THE ARTIST IS PRESENT – krew, pot i łzy Mariny Abramović

hucpa czy charyzma?

.

Patrzenie prosto w oczy – największym wydarzeniem artystycznym XXI wieku?

.

Obejrzałem właśnie film dokumentalny „The Artist is Present” zajmujący się twórczością znanej „performerki” Mariny Abramović (a głównie: jej ekspozycją autorską w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej w 2011 roku, gdzie oprócz zaprezentowania swojej retrospektywy, artystka siedziała przez trzy miesiące, po 7 i półgodziny dziennie, patrząc w oczy przypadkowym ludziom), który niestety umknął mi, kiedy gościł na ekranach kin. Pamiętam, że w tamtym czasie przeczytałem ciekawy, dotyczący filmu wpis na jednym z blogów, którego autorka stwierdziła: „…nieważne jakich środków użyła artystka, jakie kierowały nią pobudki. Liczy się efekt (w moim wypadku lawina pytań), jaki wywołała.” A że w tym samym czasie na stronie Wizji opublikowałem serię artykułów dotyczących sztuki współczesnej (m.in. o „cyfrach” Romana Opałki) i temat ten obecny był jeszcze na świeżo w mojej głowie, to zdecydowałem się ów post wtedy skomentować:

„Dla mnie jest ważne to jakich artysta używa środków, i jakie są jego pobudki… Nadal ważny jest dla mnie warsztat artysty, jego wiedza, wrażliwość, biegłość, mistrzowskie opanowanie formy, treści jakie chce nam przekazać, (jego przesłanie), mądrość, intencje… Jeśli tego – jak również dzieła per se – nie będziemy cenić (poważać), jeśli staje się nam to obojętne – to tak, jak byśmy nie cenili samego artysty (który to wszystko sobą reprezentuje, który tym wszystkim jest, który przez to wszystko wyraża swoją sztukę… etc.) Wtedy rzeczywiście najważniejszy staje się pomysł. I nawet nieważne jest to, czy ten pomysł jest banalny, mądry czy głupi – tylko to, jakie reakcje (emocje) w nas wywołał. Tym sposobem, według mnie, sztuka przestaje istnieć – zamienia się w koncept, pewien impuls, psychologiczny gadżet, nowinkę, kuriozum… A my reagujemy jak dzieci (czyli infantylnie), które mają radochę już wtedy, kiedy ktoś zrobi do nich głupią minę, albo kiwnie zabawnie paluszkiem. Tylko czy to będzie świadczyć o naszych genialnych zdolnościach aktorskich? Czy też o potrzebie śmiechu dziecka, które będzie się śmiało z byle czego?

Zdaję sobie sprawę z tego, że można godzinami wpatrywać się np. w akwarium, w wodę, w drzewo, w mur, cegłówkę, w jeden punkt, plamkę albo – dajmy na to – w białe cyferki namalowane (ledwie widocznie) na białym płótnie. I wymyślać sobie Bóg wie co… Bynajmniej nie uważam, że samo w sobie jest to czymś złym (w końcu uznać to można za jeden z rodzajów medytacji), jednak sprawy zaczynają wyglądać nieco inaczej, kiedy taką sytuację rozpatrzymy w kontekście odbioru sztuki. Bo według mnie natrafiamy tu na jeden z zasadniczych problemów związanych z percepcją ‚dzieł’ sztuki współczesnej, którym są: nadinterpretacja, swoista nadbudowa myśli, przydawanie znaczenia czemuś, co znaczenia nie ma (albo ma znaczenie zupełnie inne). I czyni się tak bez względu na to, czym w rzeczywistości dany obiekt (sztuki?) jest, jaką ma treść, czy też wartość artystyczną, (którą i tak ustala się dziś dowolnie i arbitralnie – bo uniwersalne kryteria wartościowania sztuki uleciały wraz z postmodernizmem i przestały praktycznie istnieć). Dla mnie jednak ciągle czymś najważniejszym pozostaje samo dzieło sztuki, a nie to, co wokół niego się nawarstwia. (Czyli w samym dziele sztuki nadal szukam punktu zaczepienia, a nie w ezoteryce tego, co ktoś sobie o nim pomyśli.) Uważam, że weryfikacja znaczeniowa jest możliwa tylko wtedy, jeśli odniesiemy się do dzieła, a nie do jego interpretacji i wartości naddanej. Oczywiście, że o – dajmy na to – czarnej kropce na białym tle można spisać tomy. Ale w tym tumulcie znaczeń i asocjacji sama czarna kropka przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie – równie dobrze mogłoby jej w ogóle nie być, a my nadal podniecalibyśmy się tym, co byśmy sobie o tej kropce pomyśleli. Ale niestety to, by się zachwycać byle czym, lub zgoła niczym, ma już w sztuce współczesnej długą tradycję. Bo jeśli wszystko jest sztuką, to samo pojęcie sztuki przestaje mieć sens. I tym oto sposobem wszyscy znaleźliśmy się (a raczej zagubili) w kropce.” (…)

Teraz widzę, że powyższe słowa były zarówno trafione, jak i chybione. (Chcę jednak zaznaczyć, że jest to sprzeczność pozorna.) Trafione, bo nadal wyrażają moją opinię o pustce i jałowości niektórych przejawów sztuki współczesnej, sprzedającej swój nihilizm jak sens objawiony, będący w rzeczywistości bezsensem; głębię, która tak naprawdę jest płycizną; znaczenie, które każdy wyznacza sam sobie według własnego widzimisię… Chybione, ponieważ w przypadku Mariny Abramović, mamy do czynienia z jej gargantuicznym wręcz EGO (wyrastające, jak każde takie ego, z poczucia własnej znikomości), jak również z jej dominacją nad wszystkim i wszystkimi – już sam tytuł („Artystka obecna”) mówi nam czego się spodziewać: wszechobecności Abramović, która całym swoim performerskim CV mówi „Sztuka to Ja!”.

———————————————————————————————————————————————————————————-

Marina Abramović, „The Lips of Thomas”, 1976

Zastanawiałem się, czy zamieścić tutaj te drastyczne zdjęcia (bo istnieje takie niebezpieczeństwo, że zdominują one znaczeniowo i wizualnie ten wpis, który skupia się w zasadzie na performance Abramović w MOMA w 2011 r.) ale doszedłem do wniosku, że bez nawiązania do twórczości performerki z przeszłości, nie będzie można zrozumieć jej artystycznej osobowości i charakteru tego, co robi ona teraz. Zdjęcia te są dostępne w sieci. Ja znalazłem je tutaj, wraz z opisem, który przytaczam in extenso (wpierw oryginał, następnie moje tłumaczenie). Warto też podać jego tytuł, który dla wielu zabrzmi pejoratywnie, ale zapewne nie dla autora/autorki, który/która najwyraźniej zauroczony jest artystką i jej aktem. Otóż brzmi on: EMPTINESS WILL EAT THE WITCH (PUSTKA ZJE CZAROWNICĘ).

First performed in 1976, The Lips of Thomas heavily references both religion and communism; at its premiere, it similarly transformed the passive audience into actors. Abramović begins this performance with sticky, transubstantiated reverence, consuming more than two pounds of honey and a liter of wine. After whipping herself to numbness, she carves a five-pointed star into her stomach with a razor blade. Abramović then lays on a crucifix fashioned from blocks of ice, with a heater positioned over her stomach. As the star’s bleeding is hastened by warmth, the rest of her body begins to freeze. At the 1976 premiere, the audience was unable to watch for more than half an hour. After 30 minutes, members of the audience retrieved Abramović from the crucifix and carried her off set. The two subsequent performances, in 1983 and 2005 have lasted significantly longer; in 2005, at the Guggenheim, the performance lasted for a full seven hours. I love this lady. (Przedstawione po raz pierwszy w 1076 roku, „Wargi Tomasza” mocno odwołują się zarówno do komunizmu, jak i religii; w czasie swojej premiery podobnie przetransformowały bierną publiczność w aktorów. Abramović rozpoczęła ten performance z lepką, transsubstancjalną nabożnością, konsumując ponad dwa funty miodu oraz litr wina. Po zbiczowaniu się do momentu bezczucia, żyletką wycięła na swoim brzuchu pięcioramienną gwiazdę. Następnie Abramović położyła się na krzyżu zrobionym z lodowych brył, z ogrzewaczem umieszczonym ponad jej brzuchem. Podczas gdy krwawienie gwiazdy wzmagało się wskutek ciepła, reszta jej ciała zaczęła marznąć. W czasie premiery w 10976 roku publiczność nie mogła patrzeć na to dłużej, jak pół godziny. Po 3o minutach członkowie publiczności zdjęli Abramović z krzyża i wynieśli poza instalację. Dwa następne przedstawienia, w 1983 i 2005 r. trwały znacznie dłużej; w 205 roku w muzeum Guggenheima, przestawienie trwało pełne siedem godzin. Kocham tę panią.)

* * *

Rzeczywiście, w sposób oczywisty mamy tu odwołanie się do komunizmu i religii (Abramović wycina na swoim brzuchu gwiazdę Dawida, która, krwawiąc, upodabnia się do czerwonej gwiazdy komunistycznej); nawiązanie do chrześcijańskiej przemiany (transsubstancji) wina w krew, do krwawej ofiary i sakralnego męczeństwa. Jest tutaj kilka elementów charakterystycznych dla „twórczości” (ujmuję to słowo w cudzysłowie bynajmniej nie z powodu pogardy dla samej Abramović, ale dlatego, iż nie jestem pewien, czy uznać to co ona robi za twórczość artystyczną). Są to: masochistyczna (i narcystyczna zarazem) chęć (jest w tym nawet jakaś desperacja) zwrócenia na siebie uwagi (myślę, że źródło tego leży w dzieciństwie Mariny, która sama mówi, że była dzieckiem osamotnionym i niekochanym przez swoich, mocno zaangażowanych w komunizm, rodziców); dalej: szokowanie publiczności krwią, brutalizmem; drastyczne samoudręczanie i samookaleczanie; badanie limitu ludzkiej wytrzymałości; łamanie tabu, odwoływanie się w tym wszystkim do seksu, religii (elementy gore, bluźnierstwa, pornografii…); transgresja, teatralność, prostota i pierwotność (by nie napisać: prymitywizm i dzikość).

———————————————————————————————————————————————————————————–

Jest jeszcze kilka innych paradoksów, z którymi skonfrontowało mnie zetknięcie się z filmem „Marina Abramović: The Artist is Present”. Otóż, kiedy po jego zakończeniu Netflix spytał się mnie o ocenę, dałem temu filmowi cztery gwiazdki (na pięć możliwych), gdyż – abstrahując od tego, że wydał mi się on być dokumentem sprawnie zrealizowanym – rzeczywiście byłem nim poruszony (byłoby to nieuczciwe, gdybym się do tego nie przyznał). Na domiar złego uświadomiłem sobie, że ta kobieta mi zaimponowała (z pewnością jest to skutek tego, co zobaczyłem w tym filmie – który przecież, siłą rzeczy, jest selektywny, jeśli nie stronniczy – a nie rzeczywistej znajomości jej osoby, bo przecież Mariny osobiście nigdy w życiu nie spotkałem). Przede wszystkim byłem pod wrażeniem (tak mi się wydawało) jej siły charakteru, wytrzymałości, wyrazistości… Kiedy podzieliłem się tym z żoną (informując ją także o tym, na czym polegał performance Abramović w MOMie), spotkałem się z ripostą: „ty, taki inteligentny człowiek (sorry, ale naprawdę tak powiedziała – przyp stb), i dałeś się na to nabrać? Wytrzymałość? Przecież pracownicy, ci stójkowi w salach muzealnych tyle samo czasu spędzają, nic w zasadzie nie robiąc – i nie mają za to płacone tyle, co Abramović za swoje siedzenie na krześle. A bezdomni, którzy pod tym muzeum tkwią w tej samej pozycji, na bruku, przez 24 godziny na dobę, czasami przez parę lat? To ma być jej poświęcenie? Dla sztuki, czy dla sławy i pieniędzy? Zastanów się dobrze.”

No cóż, zastanowiłbym się nad tym wszystkim także i bez napomnienia mojej żony, ale nie mogę przecenić jej zdroworozsądkowej postawy, która jednak dość szybko mnie orzeźwiła i sprowadziła na ziemię.

W pierwszej kolejności zastanowiłem się nad tym, dlaczego ten film mnie poruszył – a momentami nawet wzruszył. Otóż wzruszył mnie dlatego, że – mimo sztucznej pompy i spędowego entourage’u całego tego wydarzenia – reakcje ludzkie w zetknięciu się w obecnością (wzrokiem) Mariny Abramović (tym, co najczęściej nam pokazano, były łzy) – wydały mi się autentyczne (a dość często, kiedy widzę ludzkie łzy, to sam nieco się rozklejam). Ponadto uświadomiłem sobie to, jacy ci ludzie muszą być zgłodniali kontaktu z drugim człowiekiem – a przy tym: jacy muszą być w głębi samotni i cierpiący – skoro czekają po kilkanaście godzin w kolejce (niektórzy koczowali przed wejściem do MOMA całą noc), by spojrzeć w oczy obcej kobiecie i się przy niej (a także w obecności całego tłumu) rozpłakać. Dodatkowo, poruszyło mnie również to, jak łatwo można ludźmi manipulować, czy też – wyrażając się bardziej elegancko – na ludzi wpływać, wykorzystując ich odwieczną potrzebę relacji z drugim człowiekiem – wliczając w to potrzebę kultu i adoracji („odkąd człowiek przestał wierzyć w Boga, gotów jest wierzyć w byle co”), łatwość podporządkowania się guru i kapłanowi, łaknienie doświadczenia kolektywnego, a przy tym pokazania się samemu – odciśnięcia na innych swojej obecności. Dochodzi do tego coś w rodzaju stadnego instynktu, psychologia prowadzonego na pasku tłumu – stąd mało wybredne epitety o baranach i osłach. Wreszcie głupota: niby wszyscy są złaknieni kontaktu i wzroku drugiego człowieka, ale kiedy mogą ten głód zaspokoić – np. w metrze, w parku czy w jakimkolwiek innym miejscu publicznym, to wtedy ślepią w te swoje „ajfony”, świata rzeczywistego poza wirtualnym nie widząc.

Pisząc o autentyzmie ludzkich reakcji podczas spotkania z Abramović, miałem oczywiście na myśli tę publiczność zaangażowaną, na której skupiała się uwaga twórców filmu. Bo zapewne było też sporo takich, którzy patrzyli na ten spektakl (jak również na inne instalacje i performance tego wydarzenia autorskiego Abramović, którym MOMA poświęciła kilka pięter) niewiele z tego rozumiejąc i nadrabiając miną snoba. Przypomniała mi się jedna z moich ostatnich wizyt w tym przybytku sztuki współczesnej na Manhattanie i to, co wówczas naskrobałem w swoim kajecie, odpoczywając w Parku Centralnym: „W MOMie zastałem niemożliwe do wyobrażenia tłumy, które zmuszone były udawać, że podziwiają w tych warunkach dzieła sztuki współczesnej, która wszak łatwa w odbiorze nie jest. Przyglądając się tej snującej się po wystawowych salach ciżbie, w pewnym momencie uderzyło we mnie poczucie… absurdu: większość tych ludzi, tak naprawdę, zgromadzonymi tam obrazami, rzeźbami i instalacjami nie była zainteresowana: równie obojętnie przechodzili obok pięknego aktu namalowanego przez Modiglianiego, co obok zupełnie nieczytelnych kleksów Motherwella. (A jeśli już przystawali przed jakimś obrazem, to taksowali go niewiele rozumiejącym wzrokiem, jakby zdziwieni, ale przysłaniając to miną znawcy, człowieka myślącego.) Tłoczna ta procesja przypominała mi jakiś rytuał – haracz spłacany nawykowi turystycznej (ewentualnie snobistycznej) konsumpcji – w miejscu, które ciszy się famą jednej z największej atrakcji Nowego Jorku.”

Lecz wróćmy do Mariny i jej wytrzymałościowego posiedzenia. Uderzyło mnie jeszcze kilka innych rzeczy. Na przykład ścisła kontrola całego tego eventu: przestrzeń wokół Abramović była ściśle wyznaczona, między Marina a publicznością, na straży porządku, stało z siedmiu „goryli” – regulamin „audiencji” musiał być ściśle przestrzegany. Kiedy ktoś, siedząc już na krześle, wyciągnął zwykłą ramkę i chciał przez nią patrzeć na Marinę – został bezceremonialnie usunięty. Dziewczyna, która zdjęła sukienkę i chciała nago patrzeć na Marinę, nawet nie zdążyła usiąść na krześle, a już została otoczona przez kilku ochroniarzy i (zaskoczona, ze zdziwionymi oczami) odstawiona na bok. Czy to nie dziwne, że te w sumie niewinne, małe happeningi publiczności, zostały obcesowo uziemione przez organizatorów propagujących (ponoć) swobodę indywidualnej ekspresji, której Abramović wydawała się być apostołką? Gdzie tu miejsce na spontaniczność? Mając to na uwadze można nabrać podejrzenia, że nawet te łzy były wykalkulowane.

I jeszcze jedna sprawa: komercja. W filmie widzimy młodą Marinę, jak czyta swój „artystyczny manifest”. Jest tam też punkt mówiący o tym, że artysta nie może się zaprzedać komercji. Tymczasem wszyscy czołowi artyści reprezentujący sztukę współczesną są częścią wielkiej machiny komercyjnej (w przeciwnym razie nie mogliby zaistnieć). Wystarczy przyjrzeć się sposobowi w jaki funkcjonuje runek sztuki – działaniu Saatchie Gallery albo „taśmowej” produkcji „dzieł sztuki” przez fabrykę Hirsta… (to mało chwalebna spuścizna po „największym biznesmenie wśród artystów” i „największym artystą wśród biznesmenów”, Andym Warholu). MOMA to też już jest komercyjny gigant – trudno więc, żeby wydarzenie „The Artist is Present” nie było także komercją (sprzedawano np. limitowaną ilość fotografii firmowanych przez Abramović w cenie 3 – 5 tys. dolarów, które niedługo później osiągały cenę 25 – 30 tys. dolarów za sztukę). Mnie to wszystko przypomina coś w rodzaju sekty, klubu towarzyskiego, układu, który sam sobie wyznacza standardy, sam kreuje popyt i ceny, sam wyznacza wartości (dzięki czemu wszystko – zarówno tzw. wartość artystyczna jak i komercyjna „dzieła sztuki” wraz z jego znaczeniem – jest umowne, dla outsiderów często niezrozumiałe). A przy tym, wydarzenia tego typu, co „The Artist Is Present”, nie są wcale jakimś niszowym, marginalnym wybrykiem sprokurowanym przez garstkę maniaków i dziwaków: w spotkaniu z Abramović wzięło udział ponad 750 000 ludzi.

W to wszystko wikła się więc publiczność, widza… Wykorzystuje jego łatwowierność, naiwność, potrzebę kultu, celebracji – głód przeżycia czegoś wyjątkowego, chęć bycia wyróżnionym… Lecz, mimo to, nie rozpatrywałbym tego w kategoriach oszustwa – bo wydaje mi się, że nie jest to głównym motywem, ani celem organizatorów, twórców, producentów – tych, którzy życie artystyczne dzisiaj animują. Gdzieś tam też jest autentyzm, jakaś prawda o sztuce i człowieku. Moim zdaniem, wydarzenie w MOMA, jakim się tu zająłem, więcej mówi o ludziach, którzy wzięli w nim (w sposób zaangażowany) udział, niż o samej artystce i organizatorach. W tym już jest pewna wartość. A to, co mówi, nie jest jednak wesołe – i bynajmniej nie chodzi tu tylko o ludzkie łzy ronione przed „kapłanką” Abramović.

7.5/10

Takie tam skojarzenie (Marina Abramović, „Back to Simplicity”)

GOMBRO à la GRABO, CZYLI GĘBA UJAJCOWIONA, PUPA UHAHANA…

o „Dziennikach” Witolda Gombrowicza, wyreżyserowanych przez Mikołaja Grabowskiego i wystawionych przez aktorów teatru IMKA z Warszawy na scenie Copernicus Center w Chicago

.

Gombrowicz zdekonstruowany (Piotr Adamczyk, Magdalena Cielecka i Jan Peszek mówią „Dziennikiem”)

.
Mistyfikacja jest zalecona pisarzowi. Niech zmąci wodę
wokół siebie, aby nie wiedziano kto zacz – pajac? kpiarz?
mędrzec? oszust? odkrywca? blagier? przewodnik?
A może jest on tym wszystkim naraz?

1.

Jechać z Gombrowiczem do polonijnego epicentrum w Ameryce, to jak wkładać kij w mrowisko… Albo tak by się mogło wydawać, mając na względzie obrazoburstwo gombrowiczowskiego podejścia do tzw. „polskości” (tradycja, religia, kultura, mentalność…) i konserwatyzm amerykańskiej – zwłaszcza chicagowskiej – Polonii, dla której Polska (Ojczyzna) to świętość, a katolicyzm to jej fundament. Ale – jak się okazuje – nie taki diabeł straszny, jak go malują i nie taka Polonia amerykańska mentalnie zastygła i w polskości zesklerowaciała, jak krąży o niej fama. Oba podejścia są już chyba anachronizmem, bo ów zjadliwy „diabeł” cyniczny zamiast straszyć śmieszy, a Polonia miast zapałać świętym oburzeniem, pokłada się ze śmiechu. Bo właśnie do czegoś takiego doszło na deskach i w fotelach Centrum Kopernikowskiego w ostatni weekend.
A może tu chodzi jeszcze o coś innego?

2.

Paradoksem jest to, że Gombrowicza – mimo, że wręcz organicznie nie znosił upupiania i przyprawiania gęby – upupili, przyprawiając mu także gębę, jego właśni admiratorzy. Bowiem już samo używanie pupy i gęby jako wytrychu, nie tylko do osobowości, ale i twórczości pisarza, jest według mnie jego upupianiem i doprawianiem gęby – a przede wszystkim spłycaniem jego twórczości, swoistą grepserą, która ma zastąpić bogactwo Gombrowiczowych wątków (można by wymienić kilkanaście takich grepsów obecnych w popularnym – ale i profesjonalnym – obiegu, w powszechnej świadomości dyletantów i laików – ale i tzw. „znawców” – podczas gdy zbiór tematów pisarza jest nieprzebrany, a kanwa, na której on to wszystko wykładał, niebywale rozległa… tylko kto Gombrowicza tak naprawdę czyta?)
To prawda, że Gombrowicz związany był z polskością (ale z czym innym miał być związany, z chińszczyzną!?*), lecz polskość wcale nie była dla niego tematem kluczowym, tak jak by tego chcieli jego egzegeci, komentatorzy i gimnazjalni poloniści. Sam o tym pisał w Dziennikach: „Ale we mnie, może w skutek większego geograficznego dystansu, a może wskutek większego dystansu duchowego, ten proces antypolski został zamrożony, a ja o Polsce pisałem zawsze chłodno, jak o jednej z przeszkód, utrudniających mi życie, dla mnie Polska była i jest tylko jednym z rozlicznych moich kłopotów, ani na chwilę nie zapomniałem o drugorzędności tego tematu.” (podkreślenia Gombrowicza)
Warto zwrócić uwagę na określenie: „antypolski”. Bo tutaj sam pisarz przyznaje się, do tego jaka była jego rzeczywista postawa, pozbawiając tym samym argumentów tych, którzy utrzymywali, że mimo krytyki polskości, Gombrowicz był w rzeczywistości patriotą, tyle że ukrytym – kimś w rodzaju takiego patrioty à rebours – bo przecież, gdyby Polska była mu obojętna i niewiele go obchodziła, to by o niej tyle nie pisał. A skoro pisał, to był nią przejęty i chciał jej dobra – chcąc zarówno Polaka, jak i jego polskość, poprawić. Mnie się jednak wydaje, że owa polskość przyczepiła się do Gombrowicza, jak – nie przymierzając – rzep do psiego ogona i on po prostu chciał ją z siebie strząsnąć, by – jak sam to wyraził – dotrzeć do samego siebie – do kogoś, kto nie jest już określony przez narodowość i miejsce, skąd się pochodzi, tylko przez swoją własną „ludzkość” (człowieczeństwo) oraz indywidualność i osobniczy rozwój. Ale czy to w ogóle jest możliwe? A może to kolejny erudycyjny fikołek pisarza, który fajnie się czyta, ale który wisi jednak abstrakcyjnie w powietrzu i ma niewiele wspólnego z rzeczywistym gruntem, po którym drepczemy naszymi nóżkami? Tym bardziej, że nie ma jednak ucieczki przed formą: uchylając się przed jedną formą, wpadamy natychmiast w drugą. (Gombrowicz: „Im bardziej jest się poza formą, tym bardziej jest się w jej mocy”. Poza tym: czyż to nie forma nas stwarza, a nie my formę?)

3.

Mikołaj Grabowski, który wziął na swoje barki (czy też raczej głowę) karkołomne według mnie zadanie wyboru fragmentów z „Dziennika” i zaadaptowania ich na teatralną scenę, oczywiście nie pominął tychże wątków polskich, wydawałoby się: cokolwiek już wytartych (awantura o nie miała przecież miejsce dobre pół wieku temu) i w jego pisarstwie zwietrzałych; nawiązał nawet do polityki (przytaczając filipikę Gombrowicza przeciw demokratycznym wyborom), jak również do pacyfistycznej postawy pisarza, który jako żołnierz byłby, wedle jego własnych słów, „katastrofą” (to też jest od dawna nagminny zarzut przeciw Gombrowiczowi: że w obliczu wojny zachował się jak tchórz, zamiast walki z Niemcami wybierając wieloletni urlop w Argentynie, gdzie się tylko wymądrzał, usprawiedliwiając swoją antypolską postawę jakąś wydumaną literacką ekwilibrystyką.) Nie zabrakło też ustępów szydzących z polskich kompleksów leczonych bałwochwalstwem wobec naszych narodowych skarbów i świętości (bo przecicż byliśmy przedmurzem chrześcijaństwa, mamy Wawel, Słowackiego i Mickiewicza; Chopin, Kopernik – a nawet Nietzsche! – byli Polakami, no i wiadomo: nie wypadliśmy sroce spod ogona – to wszystko powtarzane mechanicznie na scenie jak przez bandę manekinów – ćmoków ssących przy tym cukierki i mlaskających – niczym marionetki pociągane za sznur przez Adamczyka). Nie zabrakło też znanego wszem i wobec grepsu o Sienkiewiczu – tym „pierwszorzędnym pisarzu drugorzędnym” (choć takie określenia, jak „ten demon, ta katastrofa naszego rozumu, ten szkodnik” zostały chyba na scenie pominięte – ja przynajmniej ich sobie nie przypominam).
Dostało się też snobom i stadnemu zachwytowi nad sztuką, filistrom prowadzonym na pasku mód, pseudo-smakoszom sztuki „wysokiej”, którzy jak pies Pawłowa ślinią się na widok wszystkiego, co podsuwa się im pod nos, mówiąc że to jest wielkie, piękne, boskie i w ogóle arcydzieło.

4.

Ale na szczęście Grabowski wyłuskał z „Dzienników” również to, co odnosiło się do sedna egzystencjalnego doświadczania świata przez pisarza, jako istoty zanurzonej w rzeczywistości, która nie szczędzi mu swoich strasznych odsłon – zwłaszcza w tej warstwie z pozoru zwykłej i banalnej, ale ciągle podmywanej przez podziemny nurt rzeki ciemnej i wezbranej, nasączonej grozą. Problem w tym, że owa groza rozchodziła się natychmiast po kościach aktorów, rozwiewała się momentalnie w kiczowatym wystroju sali Copernicus Center – rozstrzeliwana przez salwy śmiechu rozbawionej tym wszystkim publiczności (by nie napisać w tym kontekście: gawiedzi**).
No bo czyż śmieszne nie jest to, że armia żuczków na plaży leży przewrócona na grzbiet, że stworzenia te przypiekane są niemiłosiernie przez słońce, przebierając w powietrzu nóżkami, bezradne wobec fatalizmu cierpienia i zgonu jaki w końcu czeka wszystkie istoty żywe? Albo: czyż to nie są jaja jak berety z tym zdychającym psem, którego agonię można odebrać tak albo tak, czy też może jeszcze siak czy owak – w zależności od widzimisię i samopoczucia jego pana, człowieka ponoć myślącego, a na dodatek kulturalnego?
Jest jeszcze ogromna potliwość pisarza – z samego siebie się wypacającego w upale – i płynącego gdzieś, płyyyyynąąąąceeeego… rzeką „niesamowitą” i o zmętniałej wodzie „jak z innej planety”, w tej rozlewności powszechnej nad otchłanią bezdenną, w tym rozpływaniu się namacalnego – w tym rozżarzeniu i rozedrganiu – kiedy gubi się sens i zaczynają się dziać rzeczy dziwne: „Dręcząca zawiłość na horyzoncie, ciężkie i brudne wymiona nieba zwisające nad splątaniem rozpędzonym i wrącym tej milionowej zmory niepojętej.” Człowieka trwoga przenika.
A tu śmiech na sali!

5.

Reżyser scenicznych „Dzienników” powiedział w jednym z wywiadów, że zależało mu na tym, by tekst Gombrowicza ukazać w sytuacji „krystalicznej, czystej i prostej”, zaś Magdalena Cielecka oświadczyła, że „wszystkie treści, cała zawartość Witolda Gombrowicza nie jest zaburzona przez inne rzeczy, nie odciąga naszej uwagi od zrozumienia tekstu”, innymi słowy: „zależało nam na tym, żeby widz wyszedł z teatru raczej z myślą Gombrowicza, niż z obrazami z przedstawienia.”
Ja jednak uważam, że tak się nie stało. Otóż aktorzy moim zdaniem tak „przysiedli” tekst Gombrowicza, tak wciągnęli go w swoje pląsy i galop, tak go „przy-SWOILI”, tak go ochędożyli sobą, że Gombrowicz w tej polifonii form wsobnych nie tyle utkwił (zawsze się bał uwięzienia w formie własnej, a co dopiero cudzej), co rozproszył się i rozniósł po sali, rozlał potokiem słów w tym gadulstwie nieokiełznanym – frazą, którą publiczność łapała jak umiała. A jak złapała – jakieś słówko, minę i gest – to się śmiała.
Ale, to nie wszystko – bo to nie był śmiech pozwalający na Katahrsis (wbrew temu co sobie założył reżyser, mówiąc: „śmiech gombrowiczowski nie jest po to, żeby widza ubawić, uhahać, tylko po to, żeby przez ten śmiech widz się oczyścił, tak jak Katharsis w antycznym teatrze”), ale śmiech właśnie uhahany. (Panie reżyserze, tu uwaga na marginesie: Katharsis!?, w sali, na Jackowie, nieopodal Milwaukee Ave. w Chicago? Really!? No jak przeżywali Katharsis, skoro go nie przeżywali?)

Paradoksalnie, do tego zawładnięcia – wzięcia w interpretacyjny jasyr – prozy Gombrowicza przyczyniło się to, że w przedstawieniu tym wzięli udział świetni aktorzy, obdarzeni mocnym charakterem i wyraźną osobowością sceniczną. To dlatego, summa summarum, wszyscy odnieśli wrażenie, że jest to przedstawienie nadzwyczaj udane. A im bardziej odnosili takie wrażenie, tym bardziej stawało się ono udane… Ale jednak udane było jako komedia, która często aż zanadto zbliżała się do kabaretu, a czasem to nawet do groteski.*** Dlatego widownia tak dobrze się bawiła, dlatego rozweseliła się i uśmiała – ale raczej pozostała impregnowana na gombrowiczowski sarkazm, złośliwość, zjadliwość, prześmiewczość, szyderstwo i drwinę. Innymi słowy, wątpię w to, że publiczność polonijna przeglądnęła się w Gombrowiczu jak w gogolowskim lustrze, uświadamiając sobie, że przecież z samej siebie się śmieje. Nie, z samego siebie tak się śmiać nie można – śmieliśmy się z innych.
I jak na komendę. Także klaskaliśmy. Bo oto Adamczyk rzuca w nas Gombrowiczem: „Oklaski.” (tutaj zaczynamy klaskać) „Oklaski znawców.” (klaszczemy nieco głośniej) „Oklaski amatorów.” (to samo mniej więcej natężenie oklasków) „Oklaski ignorantów.” (tutaj klaszczemy nieco ciszej) „Oklaski stadowe.” (mimo wszystko – a może właśnie dlatego – klaskanie się wzmaga!) „Oklaski wywołane oklaskami.” (nie ma co się zastanawiać – klaszczemy dalej) „Oklaski rosnące sobą” (rzeczywiście – rosną w nas i rosną), „piętrzące się na sobie” (tak właśnie: jedno klaskanie wchodzi na drugie wzmożone, coraz bardziej głośne), „podniecające” (tutaj rozlega się aplauz prawie), „wywołujące siebie” (oklaskowe continuum uderza pod sufit)…„i już nikt nie mógł nie klaskać, gdyż wszyscy klaskali” (tak, tak – tak właśnie było!).

6.

Tak więc aktorzy opanowali Gombrowicza na scenie. Ale i widownię. Kiedy oglądałem klip z jakiegoś wcześniejszego wystawienia ‚Dzienników” w Polsce (Lubin czy Lublin – już nie pamiętam), uderzyło mnie to, jak inaczej zagrali to samo aktorzy w Chicago. Tam: bez większego przekonania, bezbarwnie, potykając się nawet; tutaj – z pewnością, wyrazistością, polotem i werwą. Ja myślę, że doszło do czegoś w rodzaju sprzężenia zwrotnego – aktorzy i widzowie nakręcali się nawzajem, przez co w aktorską trupę wstąpiło życie – jakaś nadzwyczajna performerska energia.
Gombrowicza przy tym rozebrali i zdekonstruowali, ale jakby go przy tym wzmacniając – tyle, że bardziej w tej warstwie werbalnej, niż znaczeniowej, bardziej jednak w obrazkach i ruchu, niż w semantyce i myśli.
Czy to źle, czy dobrze? Nie wiem.

To w sumie zdumiewające, jak łatwo Gombrowicz „dziennikowy” dał się temu zespołowi „podebrać” scenicznie. Można było odnieść wrażenie, że to sam Gombrowicz rozpisał siebie na poszczególne postaci, dzięki czemu one wcale nie musiały szukać autora – on im się tam po prostu wykładał: jak nie na rzece Paranie, to na argentyńskim piasku, jak nie w sali koncertowej, to w salonie snoba… Ujawnia to tylko wielkie możliwości polifoniczne tego co pisał Gombrowicz – co pewnie było skutkiem specyficznego (rozczłonkowanego, rozedrganego, nadwrażliwego…) postrzegania przez niego rzeczywistości i próbą ujęcia tego w ekspresji słowa.
Teatr IMKA wymyślił sobie przed premierą hasło: „Każdy z nas jest Gombrowiczem”, ale – jak przyznała Cielecka – było to raczej hasło marketingowe. A jednak w tym coś jest: bo przecież na scenie każdy z aktorów stawał się w jakimś sensie Gombrowiczem, choćby przez to, że mówił „nim” w pierwszej osobie.
Jan Peszek to Gombrowicz stary, ale nadal obsesyjnie zajęty ciałem (i to nie tylko swoim), hiper-ruchliwy (nie tylko mentalnie), esteta i satyr – raz ostry i przenikliwy, innym razem zaś mętny, zrzędliwy, cyniczny. Widziałem, że aktor ten doskonale znajdował się w tym Gombrowiczu, który przypominał jego samego (inteligencja, biologizm, estetyzm, kinetyka, styl – o pewnym powinowactwie poglądowym nie wspominając) i wykładał to na scenie jak w swoim dominium. Peszek zawsze dla mnie będzie wielki (m.in. za interpretację Schaeffera, która dzięki niemu utkwiła mi w głowie jeszcze w czasach mego pacholęctwa).
Piotr Adamczyk zaś to Gombrowicz wcielający się często w to, z czego sam szydził, ale także narrator, dyrygent, instrumentalista i… tancerz. Aktor wszechstronny i koncertowy – w dobrym tego słowa znaczeniu. Magdalena Cielecka rozsiewała po scenie Gombrowicza wydelikaconego (jej kobiecość raczej nie była przeszkodą w ukazaniu tej „feminalnej” strony pisarza), dyszącego i potliwego – zmagającego się zarówno z przejaskrawionym, jak i ciemnym nurtem egzystencji. Uderzyła mnie inscenizacyjna pewność tej aktorki – jej wielka umiejętność poruszania się zarówno w repertuarze gestów, jak i znaczeniach wypowiadanych przez siebie słów. Tomasz Karolak to coś jakby parobkowa antyteza Jaśniepanicza, z jednej strony misiowaty, ale z drugiej bardzo energiczny; bezpośredni i fizyczny, ale mający pretensje do empatii; z pozoru prostacki, ale z tęsknotą za inteligencją. Wydawało mi się, że to on głównie pchał „Dzienniki” w stronę kabaretu. W stronę Polaka gbura grawitował zaś Andrzej Konopka – ponurym zwykle spojrzeniem taksujący widownię, jakby taki Polak trochę skacowany. Miał swoje wzloty, ale też lekkie potknięcia – myślę że najlepiej niestety wyszło mu wykręcanie sobie gęby Sienkiewiczem i sarmatą. Aktor ten poszedł więc w stronę szyderstwa, ponuractwa i karykatury. Iwona Bielska… Tę panią jest mi rozgryźć trudno, bo raz była taka, innym razem znów owaka; raz grała tak, to znowu siak – nadawała się dobrze zarówno na kobietę z zasadami – wyniosłą i arystokratyczną, jak i na rajfurę – zjadliwą i gderliwą. W tej swojej czerni i w krześle jeżdżącym po całej scenie na kółkach, sprawiała na mnie wrażenie matrony – ale takiej wywrotowej, z anarchistycznym zacięciem. No i – last but not the least – Olga Mysłowska, czyli Gombrowicz wokalny. Przenikliwa, przenikliwa… Statyczna i drobna, lecz w istocie silna. Płynąca w tym nurcie z czerni z miną zaciętego mima. Niby krucha, bo filigranowa, a jednak potrafiąca wprowadzić nas w niezłe wibracje – naprawdę zatrzęsły mną czasami te jej tony i interpretacje. Wydawać by się mogło, że ten demarczykowo-sopranowy duch nie przystaje do komedii jaką odstawiali wszyscy aktorzy, ale jednak dla mnie to zagrało i brzmiało – było kontrapunktem i przeciwwagą do (być może zanadto) rozochoconego humorem i śmiechem, ruchliwego towarzystwa z IMKI.
No cóż – wychodzi na to, że było bogato.

7.

Jak nie żałowałem, że nie było mnie w Copernicus Center, kiedy przybył tu Obama, tak miałbym czego żałować, gdyby mi się nie udało być tu na spektaklu IMKI.

.

* To oczywiście nawiązanie do riposty Gombrowicza, który na „wydziwianie” (m.in. Kisiela), że ma on „niezdrowy romans i zasadniczy szał” z polskim dziedzictwem, odparł: „A z jakimże mam mieć? Z chińskim?”, co naturalnie było klasycznym odwróceniem kota ogonem i miało jednak coś ze „rżnięcia głupa”.

** Nie chcę być jednak tak złośliwy, jak Gombrowicz, który swego czasu stwierdził: „większość czytelników to lud prymitywny”.

*** Nic nie robiąc sobie z tego, co Gombrowicz napisał o grotesce: „Gro­tes­ka to sig­num nieudol­ności, mar­ka fab­ryczna tandety.” Pewnie dlatego, że pisarz sam często w niej się pławił.

.

Ciało zagrało – zmagania Gombrowicza z nagim bytem i niewygodną, potliwą egzystencją w świecie rozpławionym i rozbabranym. Od lewej: Magda Cielecka, Jan Peszek, Tomasz Karolak, młody bóg – latynoski kolos (aktor nieznany), Andrzej Konopka i Iwona Bielska.

.

© ZDJĘCIA WŁASNE

.

PS. Za te zdjęcia to Karolak chciał mnie rozstrzelać (mierząc do mnie z karabinu), ale na szczęście więziła go forma… nie mówiąc już o tym, że karabin był atrapą – i na pewno nie była to strzelba Czechowa.

.

PRZEBIĆ SIĘ NA DRUGĄ STRONĘ – THE DOORS

‚

JIM MORRISON – PŁOMIEŃ DUSZY CZY FAJERWERK POZERA?

*

Jim Morrison – bożyszcze, prorok, heros, szaleniec, dandys, bufon, straceniec, poeta, geniusz, pijak, grafoman?

*

When the doors of perception are cleansed
Man will see things as they truly are, infinite
William Blake

Wybrańcy bogów umierają młodo. Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison – jakie bóstwa zazdrosne były o tajemnice wykradane im przez śmiertelników? Apollińskie – z ich uduchowieniem i idealizmem, wszechogarniającą harmonią, czystą miłością i pięknem? Czy też dionizyjskie – kipiące pełnią istnienia, nienasycone i zmysłowe, pijane cielesną ekstazą?
Nietzsche postradał zmysły rozdarty przez te siły. Idealizm czy zmysłowość? Duch czy materia? Odwieczny dualizm ludzkich i boskich istot – bieguny między którymi dzieje się czas, pośród których zawisło gdzieś nasze przeznaczenie.
Janis Joplin była opętana (przez bluesa). W Średniowieczu niechybnie spłonęłaby na stosie. W epoce Dzieci Kwiatów zabiły ją narkotyki. Jimi Hendrix sam był płomieniem. Płomieniem też była jego gitara: w przenośni, gdy na niej grał; dosłownie – gdy palił ją na estradzie. Udusił się własnymi wymiocinami po przedawkowaniu narkotyków i zatruciu alkoholem. Koniec to jednak mało godny, jak na króla i geniusza gitary, który jej brzmienie zmienił po wsze czasy.
Jimi Morrison w XVII-wiecznej Anglii mógłby być Williamem Blakiem, w XIX-wiecznej Francji Rimbaudem, w XX-wiecznej Ameryce był natomiast tragicznym prorokiem konsumpcyjno-odpadkowej cywilizacji i straconego pokolenia, dandysem kontestacji poetą przeklętym epoki napalmu. A może „Bingiem Crosby z Piekła” – jak go ktoś tutaj nazwał? Może to Jesus Christ Superstar trzymający na koncercie w swoich ramionach baranka? Może sam Belzebub wcielony, obnażający swe genitalia przed opętaną orgiastycznym amokiem widownią?
Kto kwituje ten fenomen wzruszeniem ramion, pogardą nawet, czy jednym słowem: „szaleństwo”, ten nie docenia szaleństwa w kreowaniu tego świata, wyznaczaniu biegu historii – ucieka przed świadomością jego wszechobecności; odrzuca fakt, że ciągle z nim obcujemy.
Z Janis Joplin i Jimim Hendrixem łączyła Morrisona nie tylko śmierć (jak każda śmierć) tragiczna. Wszyscy oni identyfikowali się ze sztuką jaką tworzyli, nie odróżniali muzyki od własnego życia, niczego nie udawali. Podobnie, jak i oni, Morrison nie uznawał kompromisu. Aby być wiernym samemu sobie, wybrał drogę, która była drogą ćmy lecącej prosto w ogień. Łaknąc transcendencji, chcą przebić się na Drugą Stronę („Break on Through”), musiał podążyć za szaleństwem. Nic go nie było w stanie powstrzymać, nawet świadomość tego, co w swoim motcie do „Portretu Doriana Grey’a” napisał Oscar Wilde: „Kto sięga pod powierzchnię, ten czyni to na własną odpowiedzialność”. Jim Morrison przed tym ryzykiem się nie cofnął, jego śmierć okazała się być jedynie konsekwencją jego tragicznego wyboru.
A ile było w nim z dandysa? On sam mówił o sobie, jako o „inteligentnym, wrażliwym człowieku z duszą clowna”. Clown? To taki śmieszny człowieczek do zabawiania gawiedzi? Nie! To tragiczna ludzka istota objawiająca nam pewną prawdę. A że nazywano go jeszcze „Bogiem rock&rolla”, „Apollem bluesa”, „Jaszczurzym Królem”… ? Cóż, świadczy to jedynie o bogactwie skojarzeń i wyobrażeń, jakie wywoływał własną osobowością. Narkotyki, alkohol, seks, burdy i ekscesy? Nie, to nie było jego istotą – to produkty uboczne życia poety ograniczonego ułomnościami ludzkiej natury i jej słabością.

Dlaczego „The Doors” przetrwali? Dlatego, że przetrwała ich muzyka. Dlaczego więc przetrwała ta muzyka? Dlatego, że jest niepowtarzalna i ponadczasowa. Banalne – może ktoś powiedzieć. Tak, ale prawdziwe.
Nie ma wątpliwości, że Jim Morrison był istotą i duszą „The Doors”. Jego ogień rozpalał pozostałych członków grupy i kiedy zgasł, niezdolni byli oni wykrzesać z siebie choć iskry dawnej świetności. I to prawda, że po jego śmierci „The Doors” stali się pustą nazwą – ich wielkość Morrison zabrał ze sobą do grobu.
A jednak, gdyby Robby Krieger, Ray Manzarek i John Densmore nie dysponowali cechami dobrych muzyków, to sztuka wyzwolenia z nich talentu nie udałaby się nawet komuś tak charyzmatycznemu, jak Jim. Przecież wszyscy razem tworzyli to niesamowite brzmienie, które poraża nawet dzisiaj, w epoce komputerowych generatorów dźwięku, tysięcy rodzajów syntetyzatorów, instrumentów elektronicznych i przeróżnych gadżetów. To więc, że mieli do dyspozycji jedynie proste, czy wręcz prymitywne środki, świadczy jedynie na ich korzyść.
Robby Krieger – gitarzysta, którego gra łącząca bluesa z flamenco, nadawała psychodelii brzmienia jego gitary nowych kolorów i odcieni. To także utalentowany kompozytor („Light My Fire” jest utworem jego autorstwa). John Densmore – perkusista o jazzowym wyrafinowaniu, nadawał brzmieniu „Doorsów” hipnotycznej motoryczności. I wreszcie Ray Manzarek – wykształcony klasycznie pianista, narzucał grupie muzyczny rygor i precyzję, jego organy brzmiały zarówno klasycznie, jak  undergroundowo, garażowo i psychodelicznie (podobno w jego żyłach płynie polska krew – stąd być może te cytaty z Chopina). „The Doors” byli czwórką, a czwórka była jednością. Związani swoimi wizjami, nigdy żaden z nich nie stworzył poza zespołem czegoś, co miałoby choć namiastkę wielkości tego, co tworzyli razem.
Wspomniany „Light My Fire”, „Riders on the Storm”, „Break on Through”, „LA Woman”, „Touch Me”… czy wreszcie monumentalne suity „When the Music is Over” i „The End” to utwory bez mała genialne, umiejscowione gdzieś ponad (pogardzaną wszak z cicha) sferą pop-music, której niezbyt chętnie przypisuje się status sztuki prawdziwej. Dźwięczny i pełny, diaboliczny wręcz baryton Morrisona, to rodzaj głosu w rocku raczej niespotykany. Połączony z jego elektryzującą poezją, bluesową wrażliwością i egzystencjalnym tragizmem, docierał do samego Jądra Ciemności dramatycznego rocka. Słuchając tego głosu, jesteśmy gotowi przyznać, że być może dobiega on do nas gdzieś z tamtej Drugiej Strony, na którą udało się przedrzeć Jimowi.

Aldoux Huxley, penetrując świat narkotycznych wizji – rozszerzających jego zdaniem granice ludzkiego poznania – opisał je w swoim słynnym eseju „The Doors of Perception”, zapożyczając tytuł z poezji Blake’a: „Kiedy Drzwi Poznania uchylają się, rzeczy jawią się człowiekowi takie, jakie są naprawdę, nieskończone”.
Mianując się „The Doors”, Jim, Bob, John i Ray zdradzili swe pragnienie poznania Tajemnicy. Morrison ośmielił się spojrzeć w oczy temu, co w niej olśniewające i porażające – a my ciągle lękamy się, co mógłby nam o tym powiedzieć.

*  *  *

PS. Wypada jednak zaznaczyć, że tekst powyższy napisałem dawno temu – w wieku dwudziestu paru lat, kiedy moja fascynacja pewnymi mitami rocka czy literatury obywała się bez żadnej krytyki. Pewne otrzeźwienie przyszło później – przeszedłem coś w rodzaju kontestacji własnej kontestacji, kiedy to zacząłem patrzeć na wszystko z innej nieco perspektywy, bardziej krytycznie – i chyba jednak wnikliwiej, ustawiając to w szerszym kontekście psychologicznym, etycznym i kulturowym. Dziś – zachowując wobec siebie pewną uczciwość – podobnego tekstu o Morrisonie nie mógłbym jednak napisać. Zresztą, wiele lat po jego powstaniu, wróciłem do fenomenu Morrisona i jego zespołu przy okazji pisania recenzji z filmu Olivera Stone’a „The Doors”. I złapałem się na tym, że wyglądało to tak, jakbym pisał o zupełnie innym człowieku – tak ten nowy obraz Morrisona różnił się od tego, jaki zakreśliłem wcześniej. Niestety rewizja ta przepadła i teraz nie byłbym już chyba w stanie tego tekstu odtworzyć.

Artykuł „The Doors”, który stanowi powyższy wpis, ukazał się w ramach cyklu „Rock i okolice”, jaki prowadziłem w latach 90-tych na łamach prasy polonijnej. W najbliższym czasie chciałbym na moim blogu zamieścić małą jego próbkę – kilka tekstów nawiązujących do fascynacji rockiem, który był bez wątpienia muzyką naszego pokolenia.

*

TANIEC DUCHA I MASAKRA NAD WOUNDED KNEE (Krajobrazy, ludzie, zdarzenia – wędrówki po Ameryce)

Taniec Ducha – desperacja i potrzeba nadziei przybiera formę religijnej ekstazy

*

PRERIA  WE  KRWI

Historia, podobnie jak fortuna, kołem się toczy. I choć same wehikuły wiozące nas przez dzieje zmieniają się z czasem, pewne momenty naszej podróży powtarzają się regularnie i cyklicznie. To właśnie dlatego historia nie jest naszą nauczycielką, a rzekomo winna nią być. Ciągle powtarzamy te same błędy. Zmieniają się tylko pejzaże, dekoracje. Nigdy ponoć nie wstępujemy do tej samej rzeki. Jednakże rdzeń ludzkiej natury wydaje się pozostawać niezmienny… Tak, jak niezmienne są prawa rządzące światem, rzeczywistością – prawa, na które nie mamy większego wpływu.
Maczugi, kamienie i dzidy zamieniliśmy na lasery, komputery i bombowce, techniczne cuda. Nasze argumenty wynieśliśmy na szczyt elokwencji, oblekliśmy je w krasomówcze, przeintelektualizowane korowody, opletliśmy wszystko siatką usprawiedliwień i objaśnień, które tak naprawdę tworzą ciągle to nowe zasłony dymne, pełne na dodatek samookłamywań i iluzji. Efekt jest ten sam – zabijanie, narzucanie swojej woli słabszym. Trudno nam ukryć nasze zwierzęce pazury, nie sposób wyrwać tego tkwiącego w nas nerwu bestii. Gwałt wpisany jest w mozaikę świata, w którym żyjemy. Przemoc jest w nas.

Amerykanie są (i zawsze byli) społeczeństwem zorientowanym w przyszłość. Dlatego historia czy tradycja nie zajmują w ich świadomości tak istotnego miejsca, jak w świadomości społeczeństw starszych kulturowo i cywilizacyjnie. Jest w tym pragmatyzm, ale także doszukać się tu można pewnej mądrości: bez dziejowych obciążeń łatwiej bowiem o optymizm, który uważany jest za jedną ze swoistych, typowo amerykańskich cech. Z drugiej strony pociąga to za sobą życie w pewnej nieświadomości, a nawet naiwności, dzięki której łatwiej jest tym społeczeństwem manipulować.
Być może wynika to z naszych europejskich obciążeń, ale chcielibyśmy czasem przypomnieć Amerykanom o niektórych wydarzeniach z ich przeszłości. Oczywiście nie chcę tego nazywać przestrogą, gdyż takie zapędy pedagogiczne słusznie mogłyby się wydać pretensjonalne. Inspiracją jest dla mnie wola oddania sprawiedliwości tym, którzy na amerykańskiej drodze do potęgi zostali połamani wspomnianym już kołem historii. A że przy okazji jest to przypomnienie o tych mniej radosnych stronach naszej ułomnej, ludzkiej natury? Cóż, staje się to jakby mimochodem.
Tragedia, jaka wydarzyła się 110 lat temu pod Wounded Knee (Zranione Kolano) w Dakocie Południowej, jest niewątpliwie wielkim zgrzytem, jakiego nie chciałoby się słyszeć w patriotyczno-idealistycznej melodii dziejów amerykańskiej glorii.
Jak do niej doszło?

Indianie ze szczepu Lakota w rezerwacie Pine Ridge (tereny dzisiejszej Dakoty Południowej)

KONIEC  WOLNOŚCI

O stopniowej degradacji i zagładzie kultury rdzennych Amerykanów, czyli Indian, można by spisać księgi. Podczas gdy dla współczesnych mieszkańców Ameryki, przodków dawnych kolonistów, tzw. “odkrycie” tej ziemi przez Kolumba było początkiem nowej ery znaczonej nadziejami przybywających tu Europejczyków, w swej masie uciekających najczęściej przed biedą i religijnymi prześladowaniami, to dla Indian był to początek końca ich wolności. Z jednej strony pięćsetlecie post-kolumbijskiej Ameryki to konstytuowanie się podziwianej przez wielu demokracji amerykańskiej, kształtowanie i budowa najbardziej wpływowego państwa i najbogatszego społeczeństwa na świecie. Z perspektywy indiańskiej zaś, stulecia te były niekończącym się pasmem upokorzeń, opresji, mordów i łamania umów; wygnań, przesiedleń i wyzuwania z ziemi. Lata znaczone szlakami łez i śmierci, niszczenia odwiecznych tradycji i stylu życia; demoralizacji i międzyplemiennego skłócania. Można to wszystko uznać nie tylko za koniec wolności Indian, ale i za koniec ich cywilizacji.
W ostatecznym rozrachunku politykę zastosowaną wobec Indian przez Białych nie można nazwać inaczej, jak etnicznymi czystkami. Doświadczyły tego wszystkie ludy zamieszkujące kontynenty obu Ameryk, jednak tylko jednemu plemieniu przypadło w udziale tragiczne doświadczenie, które było krwawą “kropką nad i”, końcem zbrojnego oporu wobec najeźdźcy, finalnym ciosem, ostatecznym zniwelowaniem okruchów indiańskich nadziei. Plemieniem tym byli Siuksowie, a miejscem gdzie się to zdarzyło – obozowisko nad potokiem Wounded Knee na terenie rezerwatu Pine Ridge w Dakocie Południowej. Był rok 1890. Odchodził tym samym w przeszłość nie tylko wiek XIX, ale i cała epoka.

DUCHOWA  MIKSTURA

Cechą na wskroś ludzką jest to, że w położeniu bez wyjścia człowiek, be względu na swój poziom intelektualny czy kulturowy, odwołuje się do pomocy boskiej, szuka interwencji sił nadprzyrodzonych, oczekuje porządku Idei Nadrzędnej, jakiegoś Wyższego Sensu. Jednym słowem, ucieka się do metafizyki.
Polacy pod zaborami chcieli widzieć Ojczyznę mesjaszem narodów. Idee mesjanistyczne, mające swoje źródło głównie w Starym Testamencie, były bardzo charakterystycznym motywem wielu chrześcijańskich sekt w nowo powstałych Stanach Zjednoczonych. Niektóre z nich przeniknęły do duchowego, religijno – mistycznego świata Indian.

Taniec Ducha, który w powszechnej świadomości kojarzony jest z żyjącymi na Wielkich Równinach Siuksami i ich aktywnością kultową w latach 1898 – 90, nie narodził się  na prerii, a po zachodniej stronie Gór Skalistych, wśród Pajutów zamieszkujących obszary dzisiejszej zachodniej Nevady. Świadczy to tylko o wspólnocie losowej Indian.
Podobnie mesjanizm, który wiąże się z Tańcem Ducha, również nie był nowością w czasie, kiedy zaczął głosić go prorok Wavoka w pajuckim rezerwacie Walker Lake. Wśród wielu plemion indiańskich poddanych opresji, pojawiali się w przeszłości “mesjasze” niosący swym pobratymcom pociechę, głoszący wybawienie od nieszczęść, jakie przyniosło pojawienie się Białych.

Wavoka był synem jednego z takich proroków, szamana Pajutów imieniem Tavibo. Kiedy chłopiec miał 12 lat, jego ojciec doświadczył wizji, w której Bóg oświadczył mu, iż ziemia jest już stara i zmęczona, potrzebuje więc odnowy. Stanie się to wkrótce. Przodkowie Indian zmartwychwstaną, wszyscy znów będą młodzi, ciesząc się życiem na obfitującej we wszelkie dobra odnowionej ziemi, na której nie będzie już żadnych Białych. Spełniony wszak być musi jeden warunek. Wszyscy muszą w to uwierzyć, brać udział w świętym tańcu i śpiewać objawione prorokowi pieśni.
Niestety, Tavibo rok później umarł, osieracając nieletniego Wavokę. Sam kult wygasł z braku widocznych oznak spełniania się proroctw. Chłopca przygarnęła rodzina okolicznych farmerów, nadając mu imię Jack Wilson. Byli oni gorliwymi chrześcijanami. W ich domu Wavoka, mając niewątpliwie po ojcu w genach spirytualne skłonności, zbliżył się do chrystianizmu. Później, żyjąc już samodzielnie i pracując na polach chmielowych w dolinie rzeki Columbia, poznał różne jego sektowe odmiany. Elementy każdej z nich odnaleźć można  w odrodzonym dzięki niemu kultowi Tańca Ducha, który swą tragiczną kulminację znalazł pod Wounded Knee w Badlands.

Od mormonów przejęta została idea Indian, jako ludu wybranego, potomków zaginionych plemion hebrajskich. Również słynne “koszule ducha”, mające chronić Indian przed kulami, mogły mieć swój początek w obyczaju noszenia przez mormonów specjalnych szat, zabezpieczających ich przed złem i zapewniających ostateczną chwałę w zaświatach. Od Shakerów pochodzi być może koncept ekstatycznego wpadania w trans dzięki rytmicznym pląsom i podrygom. Z kolei tzw. Śniący, idąc za nauką swego proroka Smohalli nienawidzącego Białych, a zwłaszcza ich barbarzyńskiego sposobu obchodzenia się z “matką ziemią”, uważali, że tylko w czasie snu czy wizji może się objawić człowiekowi prawdziwa wola i przykazania Wielkiego Ducha. Stąd przywiązywanie przez wyznawców kultu wielkiego znaczenia do treści i znaków otrzymywanych podczas transowych wizji.
Oczywiście, mikstura ta wzbogacona została dodatkowo przez elementy tradycyjnych wierzeń samych Indian, których natura zresztą, w wielu miejscach pokrywała się  z motywami innych religii.

Wavoka

CZERWONY  CHRYSTUS

Wavoka z rozbudzoną i wzbogaconą spirytualnie świadomością wrócił do stron rodzinnych. Zrazu nic nie zapowiadało jego mesjanicznego potencjału. Jako Jack Wilson założył rodzinę i wśród okolicznej ludności dorobił się opinii pracowitego człowieka. Jednak nie było to w stanie go zadowolić. Wewnątrz męczyła go frustracja. Biali – nawet rodzina, w której się wychował i jego bracia – nigdy nie uznają go za “swego”, wśród Indian zaś nigdy nie zajmie tak ważnej pozycji, jaką miał choćby jego ojciec.
Nie jest pewne, gdzie Wavokę po raz pierwszy nawiedziła ta wizja. Czy stało się to wtedy, gdy leżał w łóżku trawiony gorączką, czy też podczas rąbania drewna w lesie. Jednak co do treści widzenia nie ma żadnych wątpliwości. Podczas wizji Wavoka zmarł, został zabrany przez Wielkiego Ducha do nieba, gdzie Bóg objawił mu prawdę o konieczności odnowy i życia w braterstwie, a także zapowiedział rychłe zapanowanie wiecznej szczęśliwości na świecie. Następnie Wavoka został odstawiony na ziemię i przywrócony do życia.
Od tego czasu zaczęło się posłannictwo Wavoki. Nad jeziorem Walkera odtańczono pierwszy po latach Taniec Ducha, który miał prowadzić Indian ku nowemu przeznaczeniu. Zrazu kult rozwijał się wolno i to tylko wśród Pajutów, jednak z czasem ogarnął prawie wszystkie plemiona na zachód od Mississippi. Bowiem desperacja wszystkich szczepów była jednaka. Przypominało to rozprzestrzeniający się po prerii pożar.

Bez wątpienia, w głoszeniu nowej ewangelii pomogły Wavoce trzy cudy, jakie zaczęli mu przypisywać jego wyznawcy. Być może Wavoka sam zorganizował swój pierwszy “cud”, choć też mogło się to odbyć bez jego wiedzy. Otóż w środku lata zapowiedział on, że na rzece pojawi się lód. I rzeczywiście, zarówno wierni, jak i sceptycy zgromadzeni na moście wokół modlącego się Wavoki, zobaczyli wkrótce płynące z wodami kry. Nie wiedzieli, że przybrani bracia Wavoki, wywalili w górze rzeki cały wóz lodu, jaki produkowali w swojej fabryczce. Nie jest pewne, czy Wavoka o tym wiedział, czy też Wilsonowie, chcąc ocalić twarz swego brata, pomogli mu w spełnieniu “cudu”.
Następne cudowne wydarzenie miało miejsce dokładnie 1 stycznia 1898 roku. Wavokę ponownie zwaliła z nóg gorączka. Był bliski śmierci i w tym samym czasie “umierać” też zaczęło Słońce. Indianie nie byli przygotowani na zaćmienie i ogarniające ziemię ciemności wywołały wśród nich prawdziwą panikę. Jednak Wavoka wstał wkrótce z łoża i Słońce ponownie zaświeciło pełnym blaskiem na niebie. Jak pamiętamy z lektury Prusa, nie pierwszy to tego rodzaju wybieg ziemskich czarodziei.
Za trzecim razem, po pomoc do Wavoki udali się okoliczni ludzie gnębieni trwającą od jakiegoś czasu suszą. Wavoka powiedział im, aby się nie martwili, bo w ciągu trzech dni będą mieli wystarczająco dużo wody. Na trzeci dzień lunął deszcz, a rzeka wystąpiła z brzegów. Przekonało to nawet jednego z najbardziej zatwardziałych niedowiarków, indiańskiego milicjanta Josephusa, który stwierdził: “Wierzę teraz mocno w nadnaturalną moc nowego Chrystusa”.

Trzeba przyznać, że sam Wavoka na początku swych proroctw nie uważał się za syna bożego. Jednak rosnąca gorliwość jego wyznawców umocniła go z czasem w przekonaniu, iż rzeczywiście jest on Zbawicielem, a w końcu, że jest samym Chrystusem. Niektórzy ponoć widzieli nawet stygmaty na jego dłoniach.
Bez względu na to, jak absurdalna może się wydać postronnym świadkom cała ta czarodziejsko – mesjanistyczna aura, Wavoka dawał Indianom wraz z nadzieją religię, która w swej istocie i moralnej wymowie nie odbiegała od tego, co głosił Chrystus dwa tysiące lat wcześniej. Choćby takie słowa Wavoki świadczą o chrześcijańskim duchu jego nauk: “Nie krzywdźcie nikogo. Czyńcie zawsze dobro. Nie kłamcie. Nigdy nie walczcie. Indianie nie muszą się niczego obawiać. Nasi zmarli przodkowie powstali i czekają na nas razem z Wielkim Duchem. Indianie muszą wierzyć i ufnie odprawiać święty taniec”.

WIELKI  SMUTEK  REZERWATÓW

Aby zrozumieć to, co stało się pod Wounded Knee i jak wiąże się to wydarzenie z Tańcem Ducha, musimy wspomnieć o sytuacji, w jakiej w drugiej połowie XIX wieku znaleźli się Siuksowie, jedno z najznaczniejszych plemion Indian Ameryki Północnej. Świadomość niewiarygodnego pasma klęsk i upokorzeń doznanych wtedy przez nich, niewątpliwie pozwoli nam ogarnąć istotę fermentu, jakiemu uległ wówczas ten lud Wielkich Równin.
Przez blisko 100 lat Siuksowie, (którzy notabene nazywają siebie Lakota – “Przyjaciółmi”) byli niekwestionowanymi władcami prerii. Przebywali tu stosunkowo od niedawna, spychani przez coraz bardziej panoszących się na wschodzie Białych. Ich przodkowie żyli  niegdyś daleko od Wielkich Równin, prawdopodobnie gdzieś między Apallachami a Atlantykiem, na terenie dzisiejszej Karoliny Północnej i Wirginii. W XVIII wieku, dysponując końmi i bronią palną, stawszy się niezrównanymi jeźdźcami i wojownikami, zdominowali północne połacie prerii i konkurujące z nimi plemiona, głównie Szoszonów, Crow, Arikarów i Czejenów. Dla pokoleń Siuksów urodzonych w pierwszej połowie XIX wieku, prerie te były już ziemią rodzinną, a Czarne Wzgórza (Black Hills) – nawet świętą. Co najważniejsze, preria i pasące się na niej bizony, stały się dla nich podstawą egzystencji.
W połowie XIX stulecia fale białych osadników ze Wschodu, zachęconych przez rząd waszyngtoński dogodnymi ustawami, zaczęły wciskać się na obszary będące terenami łownymi Siuksów. Konfliktów i starć nie można było uniknąć.

Indiański obóz w rezerwacie

*

W 1851 roku podpisano z Siuksami pierwszy traktat uznający ich suwerenność i nienaruszalność granic. Warunków oczywiście nie dotrzymano. Następne 40 lat przyniosło wymuszone podpisanie kolejnych dokumentów, na coraz gorszych zresztą dla Indian warunkach – pozbawiając ich z ziemi, spychając na coraz mniejsze skrawki nieużytków. Mało tego, każdy traktat był przez Białych łamany, dokument stawał się bezużytecznym świstkiem papieru. Największymi wygranymi byli zawsze spekulanci ziemią.
Tym samym umacniała się wśród Indian opinia, według której Biali to najwięksi kłamcy pod słońcem.

Miara się przepełniła, gdy w 1874 roku odział tzw. “ekspedycji Custera” wkroczył bezprawnie na teren Black Hills. Znalezione wówczas złoto roznieciło gorączkę, która trwała przez następnych parę lat i spowodowała zalanie Czarnych Wzgórz białymi osadnikami i poszukiwaczami fortuny. Tym samym pogwałcono traktat 1868 roku, stanowiący Wielki Rezerwat Siuksów, nadający im na własność Black Hills po wsze czasy. “Wsze czasy” nie trwały nawet dekady, bo już w 1876 roku Czarne Wzgórza przestały należeć do Indian.
Mimo wygranej w tym samym roku przez Siuksów słynnej bitwy nad Little Bighorn, ich klęska była nieunikniona. Stopniowo Indian spacyfikowano, ubezwłasnowolniono; zakazano im polowań, a nawet swobodnego poruszania się poza rezerwatami. Skazano ich na życie niegodne, zdając na jałmużnę rządowych przydziałów racji żywnościowych. Indianie znaleźli się w potrzasku.

Sytuacja stała się jeszcze bardziej tragiczna, kiedy przydziały ograniczono, a rezerwaty bardziej rozdrobniono i rozparcelowano. Tak było np. w 1889 roku, kiedy to odebrano Siuksom połowę zajmowanej przez nich ziemi, pozbawiając ich tym samym własności gwarantowanej wcześniejszymi umowami. Bizony, które do niedawna były dla Indian Prerii podstawą egzystencji, zostały już prawie doszczętnie wytępione.
Życie w rezerwatach stało się nie do zniesienia. W lecie nękały Indian bezlitosne upały i susze, w zimie zabójczy mróz. Głód, choroby i nędza wycieńczały stopniowo wszystkich – nawet tych najodporniejszych i najtwardszych.
W takiej sytuacji tylko cud i siły nadprzyrodzone mogły zmienić indiańską dolę. To właśnie wtedy do rezerwatów Prerii dotarły obietnice Wavoki i nadzieje, jakie niósł ze sobą Taniec Ducha.

STRACH  I  OBIETNICA  RAJU

Wodzowie słyszeli o indiańskim proroku, który głosił swoim współbraciom dobrą nowinę za “Lśniącymi Górami” (Rocky Mountains). Jednakże były to wieści niedokładne, pełne fantastycznych przeinaczeń i plotek.
Wysłali więc latem 1898 roku własną delegację, by ta sprawdziła wszystko naocznie. Grupa Siuksów, w której prym wiedli Niski Byk i Kopiący Niedźwiedź, wyruszyła pociągiem na zachód, docierając jesienią do rezerwatu Walker Lake w Nevadzie, położonego nieopodal kalifornijskiego jeziora Tahoe. Nie byli sami. Po drodze dołączyli do nich Indianie z innych plemion.
Na wiosnę następnego roku Niski Byk i Kopiący Niedźwiedź z powrotem byli wśród swoich, przejęci misją. Niestety, to co mówili odbiegało znacznie od pacyfistycznego w sumie posłania Wavoki i sprowadzało się do zapowiedzi żywiołowej zagłady gotowanej przez Wielkiego Ducha Białym. Indianie zaś mogą się spodziewać zapanowania rajskiej szczęśliwości i powrotu zmarłych przodków. Znów pełno będzie zwierzyny, rzeki kipieć będą od ryb, nie braknie dyń, orzeszków i kukurydzy. Jedynym warunkiem jest powszechne uczestnictwo w Tańcu  Ducha.

Kult ogarnął wkrótce wszystkie rezerwaty Siuksów: Pine Ridge, Rosebud, Standing Rock, Cheyenne River… Chrześcijańska w duchu doktryna Wavoki zastąpiona została przesłaniem bardziej wojowniczym, powodującym napięcie. Już mowa o konieczności noszenia chroniących od kul wroga “koszul ducha” sugerowała wojnę, gwałtowne stracie, potęgowała psychozę strachu i tak już pogłębionego przez tragiczną sytuację, w jakiej się znaleźli Indianie po kolejnych rozbiorach ich ziemi.
Owa psychoza ogarnęła zresztą obie strony, nakręcając spiralę strachu, tworząc błędne koło. Biali, zarówno osadnicy, jak i wojskowi, obawiali się indiańskiego powstania. Zaczęli więc słać do Waszyngtonu alarmujące depesze, naglące do interwencji. Te dziwne i niezrozumiałe taneczne obrzędy Czerwonoskórych napełniały ich początkowo niepokojem, który wkrótce zamienił się w panikę. Jesienią, na preriach, pojawiły się dodatkowe oddziały wojska.
To z kolei wzmogło trwogę Indian. Świeża była jeszcze wśród nich pamięć śmierci wodza Szalonego Konia – walecznego zwycięzcy spod Little Bighorn (1876), który w rok po bitwie zginął zadźgany bagnetami w forcie Robinson – kiedy oto wieść o kolejnym wydarzeniu obiegła prerie. W rezerwacie Standing Rock, z poduszczenia władz wojskowych planujących unieszkodliwienie największych “podżegaczy” i “mącicieli”, indiańska milicja zamordowała najsłynniejszego wodza Siuksów, Siedzącego Byka.
W takiej atmosferze nietrudno było o iskrę wzniecającą pożar.

Wielka Stopa i jego żona Biały Jastrząb

TUŁACZKA  WIELKIEJ  STOPY

Na liście “podżegaczy” znalazło się kilku indiańskich wodzów, wśród nich Wielka Stopa. Również i on miał być aresztowany, a ludzie, którym przewodził, zamknięci w okolicznym forcie. Wielka Stopa, nie zdając sobie sprawy z tych planów władz amerykańskich, udał się z grupą około 350 Indian w drogę do fortu, po pomoc dla swych głodujących ludzi. Po drodze dołączyło do nich kilkudziesięciu Siuksów uciekających z rezerwatu Standing Rock. Powiadomili oni Wielką Stopę o śmierci Siedzącego Byka, który zginął dwa dni wcześniej. Mimo jeszcze większych obaw, wódz postanowił kontynuować podróż na wschód. Jednak wkrótce Indianie natknęli się na oddział kawalerii amerykańskiej, który miał za zadanie pojmanie ich i odstawienie na zachód, do leżącego na Czarnych Wzgórzach fortu Mead. Dowodzący oddziałem pułkownik Sumner pozwolił jednak Siuksom rozbić obóz i przenocować w nim, sam oddalając się z  żołnierzami o kilka mil. Wielka Stopa dał mu słowo, iż następnego ranka podąży za wojskiem. Na Indian padł jednak blady strach i po krótkiej a nerwowej naradzie i głosowaniu, postanowili uciekać na południe, do rezerwatu Pine Ridge. Mogli tam znaleźć opiekę wielkiego wodza Siuksów, Czerwonej Chmury, który odnosił do tej pory największe sukcesy w negocjacjach z Białymi. Wielka Stopa, pod presją towarzyszy, musiał poświęcić swoje słowo honoru i jeszcze tej samej nocy zarządził ucieczkę. Nie zapominajmy, że był to grudzień. Indian czekała więc mordercza 150-milowa tułaczka w mrozie i o głodzie. Na domiar złego, Wielka Stopa nabawił się w dzień Bożego Narodzenia ostrego zapalenia płuc. Mimo tego, leżąc na wozie i plując krwią, prowadził grupę po bezdrożach prerii, którą znał tak dobrze z dawnych szczęśliwych dni, kiedy jako młody myśliwy polował tu na bizony, sarny i antylopy.
W tym samym czasie, na odległych “mesach” Badlands, wśród niesamowitych scenerii “Złych Ziem”, zdesperowani Siuksowie odprawiali swój Taniec Ducha. Nie wiedzieli jeszcze, że jest to ich ostatni taniec.

ŚMIERĆ  W  BADLANDS

Amerykanie zaniepokojeni tymi wszystkimi wydarzeniami i aktywnością Tańca Ducha w rezerwacie Pine Ridge, dokąd uciekli pozostali jeszcze na wolności wyznawcy kultu, wysłali z Nebraski w kierunku Badlands żołnierzy. I tak się właśnie złożyło, iż to właśnie ten odział przejął nad potokiem Wounded Knee grupę Wielkiej Stopy. Stało się to dosłownie w przeddzień dotarcia Indian do celu, czyli do obozu Czerwonej Chmury.
Na nieszczęście była to Siódma Brygada Kawalerii, ta sama, która pod dowództwem Custera, kilkanaście lat wcześniej rozgromiona została pod Little Bighorn. Służyło w niej jeszcze kilku oficerów pamiętających tamtą haniebną porażkę i żądza zemsty na pewno nie była im obca.
Niemniej jednak spotkanie Indian z żołnierzami odbyło się raczej spokojnie. Wielka Stopa nie stawiał żadnych oporów, kiedy amerykański dowódca zażądał bezwarunkowego poddania. Zatknięto białe flagi.

Jednak tym razem żołnierze nie oddalili się od obozowiska, które Indianie rozbili się na noc, a otoczyli je. Na wzgórzu ustawiono nawet baterię lekkich działek Hotchkiss miotających granaty. Mimo tego Indianie do końca nie wierzyli, że skoro się poddali, zostaną zaatakowani. Udali się na odpoczynek. Ciężko chorego wodza Wielką Stopę przeniesiono nawet do wojskowego ambulansu, gdzie udzielono mu pomocy. Jego ludziom rozdzielono też koce i żywność.
Złowróżebny mógł być jednak rozkaz, jaki od pułkownika Forsytha otrzymali żołnierze: “Rozbroić wszystkich Indian. Przedsięwziąć wszelkie środki uniemożliwiające im ucieczkę. Jeśli wybiorą walkę, zlikwidować ich”.
Następny ranek powitał jednak wszystkich słoneczną pogodą, mimo że był to środek zimy, a dokładnie 29 grudnia 1890 r. Indiańskie dzieci, po raz pierwszy od wielu dni, zaczęły się nawet bawić. Wokół namiotu Wielkiej Stopy zgromadzili się mężczyźni, tworząc krąg. Pułkownik Forsyth zapewnił ich, że żołnierze są przyjaciółmi Indian, że zostaną zwiększone ich racje, i że mogą się czuć bezpiecznie. Wielka Stopa zaś, przekonany wcześniej przez misjonarzy i oficerów, zdając sobie sprawę z beznadziejności wszelkiego oporu, polecił swoim ludziom złożyć broń.
Nie spotkało się to z entuzjazmem. Przymus ten odebrano jako jeszcze jedną wielką zniewagę. Indianin bez broni nie był mężczyzną. Złożono więc ledwie parę zdezelowanych strzelb. W takiej sytuacji Forsyth zarządził przeszukanie indiańskich tepee, skąd wyciągnięto wszystko, czym można było walczyć – noże, siekiery, szable, strzelby, rewolwery – i ułożono z tego spory kopczyk. Żołnierze wiedzieli jednak, że Indianie  posiadają jeszcze parę nowoczesnych, szybkostrzelnych Winchesterów. Zabrali się więc za rewizję osobistą, nakazując Indianom rozewrzeć poły koców, w jakie byli oni obleczeni.

Niezadowolenie i niepokój Indian wzrastały. W międzyczasie szaman plemienny Żółty Ptak rozpoczął swój taniec, rzucając w górę garści piasku i nucąc pieśń: “Nie obawiajcie się! Niech wasze serca będą mocne na spotkanie tego, co was czeka! Żołnierzy jest wielu i mają oni wiele kul. Ale preria jest wielka i kule was nie dosięgną, a polecą nad wielką prerią”.
Nikt ze starszych mężczyzn nie miał broni. Dwóch młodych wojowników oddało karabiny. Żołnierze podeszli do trzeciego zwanego Czarnym Kojotem, słusznie podejrzewając, że ukrywa on w zanadrzu broń. Ten wydobył nagle spod koca swój nowy Winchester i zaczął krzyczeć, że nie odda strzelby, która kosztowała go majątek. Między nim a żołnierzami doszło do szarpaniny i broń przypadkowo wypaliła.
W tym momencie rozpętało się piekło.
Żołnierze zaczęli strzelać do Indian niemalże na oślep. Kilku wojowników miało jeszcze strzelby, lecz po chwili obrony leżeli już martwi na ziemi. Na nic zdały się “kuloodporne” “koszule ducha”. Wielką Stopę zastrzelono, kiedy próbował się podnieść. Zastygł  jakby w geście powstrzymania wszystkich.
Na obozowisko, gdzie znajdowały się właściwie same kobiety i dzieci, z działek posypał się grad wybuchających pocisków, rozrywających wszystko na strzępy. W niedługim czasie padło ponad 100 Indian, jak również kilkudziesięciu żołnierzy, wielu uśmierconych kulami swych towarzyszy. Bezsensowna i nieusprawiedliwiona rzeź trwała jednak jeszcze długo. Strzelano do bezbronnych, uciekających ludzi, głównie kobiet i dzieci. Szczególnie mordercza okazała się pułapka w postaci wąskiego jaru, w którym próbowała się schronić część nieszczęśników. Tych, których nie zmasakrowały tam granaty, dobili wkrótce niebiescy żołnierze.
Kiedy strzały wreszcie umilkły, zebrano z pola 40 rannych i 25 zabitych żołnierzy, oraz 50 rannych Indian. Zaraz potem rozpętała się śnieżna zamieć. Trupy Indian – a było ich około 200 – zostawiono na miejscu masakry.

Ciało Wielkiej Stopy pozostawione na miejscu masakry pod Wounded Knee

*

EPILOG

Zwłoki leżały na polu przez trzy dni. W Nowy Rok wysłano pod Wounded Knee grabarzy i parę wozów. Wykopano wielki rów, do którego wrzucono zamarznięte na kość ciała. Odbyło się to bez żadnego uszanowania dla zmarłych, bez jakichkolwiek obrządków.
Zachowały się fotografie z tamtego dnia, na których utrwalono groteskowe pozy, w jakich zastygły ciała. Szczególnie upiorne wrażenie robią zwłoki Wielkiej Stopy.
Pod zwałami koców znaleziono 3-miesięczną dziewczynkę, która przetrwała zamieć i mróz. Ciągle przyssana była do piersi nieżyjącej już od paru dni matki.
Władze federalne mord pod Wounded Knee nie nazywają masakrą a bitwą. Kongres amerykański przyznał 18 żołnierzom biorącym udział w tamtej akcji najwyższe ówczesne odznaczenie wojskowe, Medal Honoru.

Prawie wszystkie publikacje mówiące  o przyczynach tragedii, wskazują, często nieświadomie, na Taniec Ducha, który jakoby wszystko zapoczątkował, prowadząc w konsekwencji do Wounded Knee. Co ciekawe, czynią tak nawet autorzy, którzy sympatyzują z Indianami, uznając ich racje moralne i prawne. Otóż mylą oni wszyscy skutek z przyczyną. Kult był bowiem skutkiem opresji Białych wobec Indian i trudno jego wyznawców obwiniać za to, co się stało pod Wounded Knee w grudniu 1890 roku. Decydującym powodem było łamanie traktatów i niekonsekwentna polityka rządu amerykańskiego, której rezultatem były czystki etniczne na podbitych terenach.
15 stycznia poddali się ostatni Indianie praktykujący Taniec Ducha, którzy schronili się na pustkowiach Badlands. Było ich około 4 tysiące. Wśród innych plemion – również na terenie Terytorium Indiańskiego (dzisiejsza Oklahoma), gdzie Taniec Ducha był celebrowany szczególnie mocno – kult wygasł w ciągu paru miesięcy w obliczu braku spełniania się proroctw Wavoki, który zapowiadał koniec świata indiańskiej udręki na wiosnę 1891 roku.
Sam Wavoka żył jeszcze długo po całym wydarzeniu. Kiedy dotarła do niego żałosna wiadomość o Wouded Knee, narzucił na głowę koc i rozpaczał czas jakiś. Wreszcie powstał i ogłosił: “Moje dzieci, dzisiaj wzywam was, abyście obrali nowy szlak, jedyny szlak, jaki jest dzisiaj otwarty – szlak białego człowieka”.

KONIEC

*

*

*

*

Na zdjęciach: ofiary masakry pod Wounded Knee leżały na mrozie kilka dni, zanim wrzucono je do zbiorowej mogiły (zdjęcia dokumentalne)

Tekst jest częścią cyklu „Krajobrazy, ludzie, zdarzenia – wędrówki po Ameryce” publikowanego na łamach prasy polonijnej w latach 90-tych („Dziennik Chicagowski”, „Dziennik Związkowy”). Inne artykuły tego cyklu przeczytać można TUTAJ.

*

„SKÓRA, W KTÓREJ ŻYJĘ”, „DRIVE”, „MARTHA MARCY MAY MARLENE”, „GAINSBOURG”… czyli jesień w kinach

Po letniej posusze w kinach, jesienią wysypało się na amerykańskie ekrany sporo ciekawych filmów, których obejrzenia nie mogłem sobie odmówić.

Jak ściśle nasza tożsamość przylega do naszej skóry?

*

„SKÓRA, W KTÓREJ ŻYJĘ” (La piel que habito, reż. Pedro Almodóvar)

** * * * * *

Ostrzyłem sobie apetyt na ostatniego „almodóvara”, oglądając klipowe migawki oraz stop-klatki z jego najnowszego filmu, gdzie lśniąca, nieskazitelnie czysta, niebiesko-chromowa kolorystyka obrazu doskonale harmonizowała z ostrym jak chirurgiczny skalpel rysunkiem całej kompozycji. I jeszcze te piękne, emanujące erotyzmem twarze Eleny Anay’i i Antonio Banderasa wypełniające całe kadry. Jak również motyw, czy też kwestia do zgłębienia, zapowiedziana już samym tytułem filmu: czy rzeczywiście „skóra, w której żyjemy” (twarz) definiuje i określa naszą tożsamość? Przy czym, wydało mi się to pytaniem retorycznym, bo przecież żaden twórca zajmujący się „głębią” człowieka nie odpowie na nie pozytywnie. (Któż bowiem chciałby być uznany twórcą „naskórkowym”?).

Niestety, okazało się, że film Pedro Almodóvara ślizgał się tylko po powierzchni, a to co mogło stanowić w nim głębię, było tylko dziwactwem.

Pedro Almodóvar na planie „Skóry”

Teraz, po obejrzeniu „Skóry” waham się, czy aby „głębia” jaką wydawały mi się posiadać wcześniejsze obrazy hiszpańskiego reżysera nie wynikała z tego, że owo charakterystyczne dla siebie „dziwactwo” potrafił on zaprzęgnąć tam do napędzania historii, które potrafiły nas wciągnąć i zaabsorbować – dzięki czemu wydawały się nam one bardziej interesujące, niż dziwaczne. Dochodził do tego jeszcze styl reżysera, którego swoboda i swoisty anarchizm doskonale współgrał z niezwykłością sytuacji, w jakich umieszczał swoje postaci Almodóvar, wpędzając je w perypetie – wprawdzie zawracające nam w głowie, ale nie nadużywające naszej intelektualnej cierpliwości i nie budzące większego krytycyzmu.
Teraz, kiedy Almodóvar stał się w „Skórze” aż tak precyzyjnym formalistą, większość jego dawnego czaru wydaje się pryskać, a spoza tej nowej, pięknej estetycznie formy, zaczyna ziać pustką a nawet bezsensem, co sprawia, że odczuwamy pokusę, czy aby to wszystko, co pokazuje nam reżyser na ekranie, nie nazwać… no właśnie… bzdurą?

Banderas gra pozbawionego skrupułów chirurga plastycznego – geniusza, który w odciętym od świata (choć położonym w samym Toledo) laboratorium „ulepia” swoją Galateę.  Jednakże Dr. Robert bardziej przypomina opętanego swoją demiurgiczną mocą Frankensteina (zbyt subtelny w swoich sugestiach i odniesieniach do klasyki kina czy malarstwa i sztuki Almodóvar raczej w swoim filmie nie jest), niż kochliwego i delikatnego Pigmaliona. Istota, którą tworzy Dr. Robert coraz bardziej zaczyna przypominać rysami jego żonę, która przed laty została dotkliwie poparzona w wypadku samochodowym i już nigdy nie zdołała powrócić do normalnego życia, popełniając w końcu samobójstwo. (Nota bene, trupów w „Skórze” Almodóvara jest zatrzęsienie, lecz ze zrozumiałych względów nie mogę tu zdradzać zarówno tego, kto w końcu zostaje ukatrupiony, jak i wątków samego scenariusza, który tworzy zwykły dla tego reżysera, konwulsyjny i mocno pokrętny sposób narracji. Tym bardziej, że poszczególne elementy łamigłówki ujawniane są widzowi sukcesywnie i z czasem – a na niektóre z nich trzeba czekać naprawdę długo i cierpliwie.)

Moje największe rozczarowanie filmem Almodóvara wynika z tego, że prezentuje on nam psychologię jak z komiksu, a wypracowana forma tylko ową psychologiczną płyciznę bardziej uwidocznia. A przecież miał tu reżyser wystarczająco materiału na to, by ukazać nam całe skomplikowanie wzajemnych relacji i zależności człowieka między jego życiem wewnętrznym a zewnętrznym, między jego identyfikacją seksualną wewnętrzną i zewnętrzną, między jego psychiką a skórą i ciałem. Albo zająć się tym, jak powierzchowność i zmieniająca się cielesność wpływa na zmiany w poczuciu tożsamości i osobowości kogoś, kto tego doświadcza. Nic z tego. Dotknięcie człowieka przez Almodóvara jest właśnie naskórkowe, a zamiast wędrówki w jego duchowe (psychiczne) wnętrze, mamy efekciarski galimatias cielesnych wygibasów, które bardziej nas bawią i wywołują śmiech (na domiar złego nie jestem pewien, czy przez reżysera zamierzony), niż skłaniają do jakiejkolwiek refleksji, choćby nawet była ona podszyta katarktycznym strachem.

Jak z Tycjana, Goyi i Velazqueza? Artystyczne pretensje Almodóvara nie ratują jego filmu.

*

„MARTHA MARCY MAY MARLENE” (reż. Sean Durkin)

** * * * * *

Tak się złożyło, że film ten, będący debiutem reżyserskim Seana Durkina, obejrzałem nazajutrz po projekcji najnowszego filmu Pedro Almodóvara. Co za kontrast! Stary hiszpański „wyjadacz” – celebryta i pieszczoch ulubieńców kina europejskiego z artystycznymi ambicjami – wydał mi się w tym zestawieniu sprokurować obraz krzyczący manieryzmem i pretensjonalnością, które chyba wykończyłyby każdy temat. Napuszona sztuczność jaka emanowała ze „Skóry, w której żyję” jeszcze bardziej raziła post factum, kiedy się konfrontowało ją ze stonowaną intensywnością i uważną narracją filmu Durkina. W porównaniu z psychiczną złożonością  postaci „Marthy”, psychika bohaterów „Skóry” Almodóvara wydawała się być wręcz śladowa.

„Martha Marcy May Marlene” to studium psychicznego uzależnienia i podstępnej tresury, której ofiarą padają ludzie poddani praniu mózgów zgotowanym im przez przywódców sekt i kultów, do jakich uciekli oni przed światem, poszukując utopijnej krainy szczęśliwości. Jak wiemy – a wystarczy tu przypomnieć sobie losy sekty Davida Koresha a zwłaszcza Charlesa Mansona – zwykle kończy się to tragicznie, i to nie tylko dla ludzkiej psyche. W filmie tym taką ofiarą jest 20-letnia Martha Marcy May Marlene (owe liczne imiona świadczą jedynie o osobowościowej konfuzji dziewczyny), która ucieka z para-hipisowskiej komuny po dwuletnim w niej pobycie i próbuje uzyskać równowagę psychiczną w letniskowym domu swojej siostry – wydawałoby się przykładnej i dobrze ustawionej w konsumpcyjnym społeczeństwie, nowoczesnej „burżujki” (choć dopiero „burżujem” par excellance okazuje się jej świeżo poślubiony mąż).
To, że na ekranie widzimy prowadzone równolegle i przenikające się nawzajem wątki losów Marthy w komunie oraz jej perypetie zmagania się z własnym okaleczeniem psychicznym i paranoją w domu siostry, nadaje tylko filmowi wieloznacznej gęstości, która budzi w nas całe morze skojarzeń i asocjacji. Stąd właśnie poczucie nasycenia, jakie odczuwamy po zetknięciu się z tym niezwykłym obrazem. Nie bez znaczenia jest tu także znakomita, rzucająca się w oczy gra Elizabeth Olsen, która rolą Marthy pokazała, że jest aktorką po jakiej wiele możemy się jeszcze w przyszłości spodziewać. Naprawdę ta dziewczyna jest rewelacyjna.

Uciec od swojej „kultowej” przeszłości (Elizabeth Olsen)

Być może film dryfuje niekiedy zbyt daleko ku jednoznaczności (członkowie kultu-komuny to psychopatyczna banda oderwanych od rzeczywistego świata społecznych „wyrzutków”, którzy sterroryzowali biedną, naiwną, słabą i bezbronną dziewczynę), ale zatrzymuje się jednak także na tych elementach, które mogą nam uzmysłowić swoisty powab sposobu życia, jaki oni wybrali (sielankowa wręcz sceneria osadzonej w para-waldenowskiej scenerii farmy, gdzie można znaleźć azyl chroniący przed szalonym, zakłamanym, pazernym, wchłaniającym człowieka i gwałcącym naturę światem konsumpcji). Możemy się też domyślać, że skoro Martha wytrzymała na farmie aż dwa lata (nie była przecież przetrzymywana tam siłą), to jednak odnalazła tam coś, co ją z tymi ludźmi wiązało – i coś, co ją przy tym sposobie życia trzymało. Pomagają nam w tym choćby takie sceny jak ta, w której przywódca komuny śpiewa, akompaniując sobie na gitarze, napisaną specjalnie dla Marthy piosenkę, zdolną chyba „rozkleić” każdego, kto jest choć trochę podatny na liryczno-miłosną empatię.
A dlaczego tam uciekła od swojego „normalnego” świata?
Film w zasadzie nie zajmuje się głębszą analizą powodów tej decyzji Marthy, ale niejaką odpowiedź możemy chyba usłyszeć w tych momentach, kiedy – mimochodem właściwie – zarzuca ona mężowi swojej siostry, że stał się on niewolnikiem życia, w którym najważniejsza jest zawodowa kariera, pieniądze i gromadzenie konsumpcyjnych dóbr; albo pyta się swojej zamężnej siostry, czy to prawda, że „married people don’t fuck”?
Choć rzeczywiście można odnieść wrażenie, iż takie wyjaśnienia są cokolwiek banalne a nawet trywialne, to… czy aby właśnie one nie określają najlepiej motywów ludzkiego zachowania? Czy nasze wybory, które są w sumie proste, nie opierają się aby głównie na prymitywnych pobudkach i czy dopiero później nie staramy się je afirmować, nadając im „wyższego” znaczenia i bardziej ludzkiej głębi?

„DRIVE” (reż. Nicolas Winding Refn)

** * * * * *

Duńczyk przyjeżdża do Hollywood by kręcić europejski film wzorujący się na amerykańskim kinie gatunkowym. Duńczykiem jest Nicolas Winding Refn, filmem – „Drive”, a gatunkiem – kino noir z elementami thrillera i kryminału. Ale „Drive” jest nie tylko ćwiczeniem się w stylu. Formalna strona obrazu przestaje zwracać naszą uwagę, kiedy coraz głębiej wchodzimy w jego treść, absorbując przy tym wywołane przez bohaterów (i ich czyny) emocje. Zrazu jesteśmy nieco uśpieni przez sączącą się spoza ekranu muzyczkę, połechtani estetycznie elegancją ujęć, uspokojeni pewną pospolitością pojawiających się na ekranie ludzi… ale to jednak nie trwa długo. Jak to w życiu bywa: jego nuda i rutyna zmieciona jest nagle przez gwałt jaki zadaje mu los, następuje szybka eskalacja napięcia i człowiek – sam nie wiedząc kiedy – zostaje wywrócony na nice, stając się kimś zupełnie innym w rzeczywistości, która nagle odsłoniła przed nim swe ukryte dotychczas warstwy. Nic dziwnego, że jego szok staje się naszym szokiem – co tylko potwierdza efektywność z jaką film potrafi na nas oddziaływać.

Gwałtowne wydarzenia wciągają jak wir (Ryan Gosling)

Grany przez Ryana Goslinga Kierowca (to, że pozbawiony jest on nazwiska – a wraz z nim swojej przeszłości i rodzinnego zakotwiczenia – nie jest w całej tej historii bez znaczenia) pracuje na pół etatu w charakterze kaskadera przy produkcji filmów, dorabiając w międzyczasie jako kierowca do wynajęcia przez lokalnych rabusiów. Wszystko toczy się w miarę przewidywalnie – nawet adrenalina, której łaknie nasz bohater, wydaje się być kontrolowanie dozowana… Do czasu, kiedy Kierowca poznaje swoją sąsiadkę, a zaraz potem jej męża, który miał tego pecha, że podpadł szajce lokalnych bandziorów. Wkrótce kaskader uwikłany zostaje w wydarzenia, które przewrócą jego życie do góry nogami, a niewykluczone, że i będą mogły temu życiu położyć gwałtowny kres. Lecz nie chciałbym tu zdradzać przebiegu zdarzeń. Tym bardziej, że wielką siłą filmu jest to, że trudno nam przewidzieć kolejne zwroty akcji.

W filmie jest sporo scen brutalnych, które ktoś nastawiony do obrazu Refna bardziej krytycznie mógłby nazwać okrutnymi czy wręcz sadystycznymi. Jeśli więc odzywa się gdzieś w nim melodramat, to jest on natychmiast przytłoczony dramatycznym gwałtem, bezlitosną konsekwencją rozkręcającej się machiny przemocy, miażdżącej w swoich trybach tych, którzy przecież sami wprowadzili ją w ruch. Jeśli więc jest to fatalizm, to fatalizm ten sprowokowali sami ludzie. Ale czy z kolei oni sami nie stali się ofiarami okoliczności, w które wpędziło ich życie?
Mocny film, który przywraca siłę i nowość dawno – wydawałoby się – zgranym przez kino chwytom. A to zdolne są uczynić tylko filmy, w których nie zagubił się autentyzm, może nawet pasja, jaką się wkłada w stworzenie każdego jego kadru.

„GAINSBOURG” (Gainsbourg (Vie héroïque), reż. Joann Sfar)

** * * * * *

Serge Gainsbourg

Pełny francuski tytuł tego filmu brzmi: „Gainsbourg (Vie héroïque)”, czyli „Gainsbourg (życie heroiczne)”. Nic więc dziwnego, że po obejrzeniu tego obrazu można się zastanawiać na czym właściwie ten heroizm piosenkarza polegał? Czyżby na przezwyciężeniu swojej żydowskiej „gęby”? (Zniesmaczonym tym obrazowym określeniem trzeba wiedzieć, że sam reżyser filmu Joann Sfar z owej „Gęby” zrobił pojawiające się często na ekranie, monstrualne alter ego naszego „bohatera”.) A może nawet na wykorzystaniu tej „gęby”, (która nota bene dość drastycznie kontrastowała z wszelkim kanonami męskiej urody) do zdobycia popularności oraz tak lubianego ponoć przez Francuzów statusu „uroczego brzydala”? (vide: Jean Paul Belmondo czy Jean Gabin). Może na zaliczaniu kolejnych kobiet, wśród których – tak się jakoś zdarzyło – były największe bóstwa seksualne epoki, począwszy od Juliette Greco, poprzez Brigitte Bardot i Claudię Cardinalle, po Jane Birkin a nawet idąc jeszcze dalej – aż do Vanessy Paradise? A może był to heroizm egzystencjalny – stawianie czoła absurdalnej, pełnej bólu, cierpienia i poczucia bezsensu condition humaine?
Niestety, z filmu Sfara tego się raczej nie dowiemy.
Dlaczego?
Bo jest on bardziej fantazyjnym zbiorkiem anegdot z udziałem Gainsbourga, niż ukazaniem jego prawdziwego życia, nie mówiąc już o jego twórczości i głębszym wniknięciu w jej istotę.

Początek filmu był całkiem obiecujący, ale im szło to dalej, tym częściej zadawałem sobie takie oto pytanie: „Mój Boże, to niemożliwe, żeby ten facet był taki płytki!?”. To tak ma wyglądać Baudelaire czy Apollinaire naszej epoki? (A tak nazwał Gainsbourga sam prezydent Francji François Mitterrand, co stanowi jeszcze jeden dowód na to, że i prezydentom zdarza się opowiadać niedorzeczności). Czyżby naprawdę Gainsbourg składał się wyłącznie z pozy? A główna aktywność w jego życiu sprowadzała się do palenia jednego za drugim papierosów, picia, grania na pianinie, śpiewania i uwodzenia kobiet? Czy on naprawdę już o niczym innym nie myślał, tylko o – pardon my French – dupczeniu, które zbyt często mylił z miłością?
Skądinąd wiem, że to niemożliwe… no bo ileż można? Podejrzewam, że jednak wnętrze miał Gainsbourg znacznie głębsze, niż to ukazywał ten film, Że gryzły go egzystencjalne potwory i nękały demony strachu – bo jakże inaczej wytłumaczyć jego nieprzemożną skłonność do autodestrukcji i ekshibicjonistyczną desperację, dzięki której mógł on karmić swój narcyzm, (wykorzystując nawet do tego tą swoją notoryczną brzydotę)?

Ulegają mu najpiękniejsze kobiety świata. Dlaczego?

Ale na filmie Sfara tego nie zobaczymy. Zamiast tego mamy kolorową i rozbrykaną wersję estradową. Przyznaję – miłą dla oka, (zwłaszcza wtedy, kiedy na scenie pojawiają się piękne kobiety), mającą swój urok, świetnie zagraną, ale… nic ponadto. Wszystko bowiem zatrzymuje się na kanwie czystej rozrywki. Więc jeśli ktoś tylko tego szuka w kinie, to ten obrazek chyba go nie zawiedzie. Natomiast ci, którzy fenomen popularności Gainsbourga będą chcieli zrozumieć naprawdę, źródeł wiedzy o tym muszą poszukać gdzie indziej.

W sumie film wpisuje się w nurt biografii, które mitologizują, jak również poddają uromantycznieniu swojego bohatera wyłamującego się powszechnie przyjętej moralności – będącego na bakier ze zdrowym rozsądkiem, niszczącego swoje ciało i psychikę używkami oraz seksualnym ekscesem, terroryzującego tak naprawdę swoje otoczenie i najbliższych mu ludzi – a przy tym podtrzymują (lub tworzą) jego „bohaterski” wizerunek ikony kultury masowej. Jednym słowem, filmowy Gainsbourg to kolejny przypadek pop-kulturowej martyrologii – kultu, który w bezkrytycznym i bezrefleksyjnym uwielbieniu stawia sobie na ołtarzyku kolejnego urojonego bożka, który podobno cierpi katusze Weltschmerzu, zaczadzając się przy okazji papierosowym dymem i topiąc w hektolitrach whiskey, czy tam koniaku.

Nie, nie… nie mogę tej recenzyjki na tym zakończyć. Bo przecież któż z nas nie zna „Je T’Aime…Moi Non Plus” – rzeczywiście zmysłowo i klimatycznie wyrecytowanej i wyszeptanej przez Serge’a oraz zanuconej i wystękanej przez Jane Birkin? Nie mogę tego ukrywać, że i ja mam do tego kawałka słabość – do czego niewątpliwie przyczyniają się moje, adekwatne do treści „Je T’Aime” osobiste wspomnienia. Ale gdy tak słucham innych piosenek Gainsbourga i Birkin, tudzież „śpiewu” Bardotki (myślę tu zwłaszcza o nagranym przez nią wspólnie z Gainbsbuirgiem klipie „Bonnie & Clyde” – zupełnie moim zdaniem idiotycznym); albo produkowania się Gainsbourga w piosence o kazirodztwie śpiewanej w duecie z własną córką Charlottą Gainsbourg (przypominam: aktorka, którą mogliśmy zobaczyć ostatnio w „Melancholii” i „Antychryście” von Triera) – to sobie myślę: „Bez żartów! Przecież ci ludzie w ogóle nie umieją śpiewać!” Ale potęga mitu, mody na decadence i głodu bożyszczy działa.

Jane Birkin i Serge Gainsbourg – awangarda zachodniej rewolucji seksualnej

**

CZY S…SYN MOŻE NAPISAĆ „HYMN O MIŁOŚCI”?

czyli moja i telemacha KRÓTKA HISTORIA NIKCZEMNOŚCI

(rzecz poniekąd także i o Św. Pawle)

*

HYMN O MIŁOŚCI

Gdybym mówił językami ludzi i aniołów,

a miłości bym nie miał,

stałbym się jak miedź brzęcząca

albo cymbał brzmiący.

Gdybym też miał dar prorokowania

i znał wszystkie tajemnice,

i posiadał wszelką wiedzę,

i wszelką [możliwą] wiarę, tak iżbym góry przenosił.

a miłości bym nie miał,

byłbym niczym.

I gdybym rozdał na jałmużnę całą majętność moją,

a ciało wystawił na spalenie,

lecz miłości bym nie miał,

nic bym nie zyskał.

Miłość cierpliwa jest,

łaskawa jest.

Miłość nie zazdrości,

nie szuka poklasku,

nie unosi się pychą;

nie dopuszcza się bezwstydu,

nie szuka swego,

nie unosi się gniewem,

nie pamięta złego;

nie cieszy się z niesprawiedliwości,

lecz współweseli się z prawdą.

Wszystko znosi,

wszystkiemu wierzy,

we wszystkim pokłada nadzieję,

wszystko przetrzyma.

Miłość nigdy nie ustaje

(…)

Znany nam wszystkim „Hymn o miłości” pojawił się kiedyś w komentarzach pod jednym z wpisów na moim poprzednim blogu. Zaraz potem pojawiły się tam intrygujące słowa telemacha:

TELEMACH: A zatem 13 rozdział pierwszego listu do Koryntian. Logosie to jest pole minowe, wierz mi. Ukłony.

STANISŁAW BŁASZCZYNA: Telemachu, ja nie muszę Ci wierzyć, ja to wiem. Każdy z wersów tego listu może być przedmiotem krytycznej analizy, można te słowa przepuścić przez młynek różnej maści wyznawców – od strukturalistów po post-strukturalistów, od konstrukcjonistów po dekonstrukcjonistów – wszystkie te modernizmy tudzież różne kretyn-izmy…
Może pozostałem jakimś reliktem idealistycznej epoki – może ciągle kołacze się we mnie jakiś naiwny romantyzm – bo jednak słowa „Hymnu o miłości” nadal wydają mi się być czymś wspaniałym, a w przeszłości zdarzało się, że dostarczały mi wielkiego wzruszenia. Po prostu dotykają czegoś, co siedzi we mnie głęboko i wcale się tego – przy całej swojej małości, marności i niedoskonałości – nie wstydzę, ani też tego nie ukrywam.
Powiem Ci, że ja się wcale nie boję takich „pól minowych”. Bo niby co mogą mi zrobić? Wysadzić mnie z jakiegoś intelektualnego siodła? Zdradzić moją naiwność i sentymentralizm? Uświadomić mi, żem cymbał brzmiący? Że „Hymn o miłości” to nieosiągalny w naszym życiu idealizm? Ja o tym wszystkim wiem.

TELEMACH: „Hymn o miłości” przepiękny. Niepowtarzalny – i wszystkie „izmy” niewiele mają z tym wspólnego. Pole minowe znajduje się jednak gdzie indziej, wkraczamy na nie gdy konfrontujemy ten tekst z niektórymi szczegółami z życia jego twórcy. Theillard de Chardin powiedział kiedyś: „nieważne na co się patrzy, ważne skąd się patrzy”. Nad wyraz słusznie moim zdaniem. Myśl Theillarda można jednak rozszerzyć: nie ważne co zostało powiedziane, ważne kto to powiedział. I zaczyna się robić dziwnie. Dziękuję za inspirację, zajmę się tematem gdy się uporam z podatkami.

Parę dni minęło i oto czym dał nam znać o sobie znać telemach:  „Z podatkami się nie uporałem, ale tematem zająłem się mimo to. Wyszło z tego…” (i tutaj znalazł się link do jego wpisu pt. „HAGIOGRAFIA. ŚWIĘTY SZCZEPAN”, który w całości pozwolę sobie tutaj przytoczyć:

Święty Szczepan jest świętym wyjątkowym. Pierwszy męczennik Chrześcijaństwa zasługuje na naszą szczególną uwagę. Przypatrzmy mu się zatem bliżej bo warto. Myliłby się ten, kto by sądził, że nasz Szczepan – zwany dalej dla ułatwienia studiów porównawczych Stephanosem – zawdzięcza swą palmę męczeństwa i tytuł świętego nienawistnym poganom, którzy uwzięli się na zwolenników religii opartej na miłosierdziu i miłości bliźniego. Było zupełnie inaczej i z perspektywy czasu raczej śmiesznie.

Stephanos był nieomal rówieśnikiem Chrystusa, rok młodszy od Nazareńczyka, przeżył go jednak jedynie o lat kilka. Zadbała o to gmina braci w wierze. A było tak:

Po śmierci Jezusa, malutka gmina chrześcijańska postawiła sobie za punkt honoru, obok głoszenia sławy Pana, opiekę nad potrzebującymi ze szczególnym uwzględnieniem nędzarzy, chorych, wdów i sierot. Opieka polegała na wspomaganiu takowych dobrym słowem a także uczynkiem. Mówimy tutaj o dobrach materialnych, sprawa jest raczej jasna i nie ma powodu aby owijać ją w bawełnę. W krótkim czasie doprowadziło to niebywałego wzrostu popularności Chrześcijaństwa, szczególnie wśród chorych nędzarzy oraz obdarzonych licznym potomstwem wdów. Te akurat garnęły się do nowej religii że aż ho. Gmina, a szczególnie stojący na jej czele Apostołowie stanęli w obliczu sytuacji kryzysowej, której niełatwo było sprostać. Rysowała się groźba rozłamu: frakcja judeoaramejczyków posiadała zupełnie inne wyobrażenia na temat priorytetów i misji chrześcijaństwa niż judeogrecy. Istotą kontrowersji było czy Apostołowie powinni poświęcić się w pierwszej kolejności zagadnieniom krzewienia wiary czy też raczej praktykowaniu miłosierdzia. Rzesza potrzebujących skłaniała się ku drugiemu wariantowi, Apostołowie preferowali pierwszy. Istotne też było, komu należy się więcej miłosierdzia: wdowom oraz sierotom aramejskim, czy też raczej judeogreckim. Aby uniknąć rozłamu, zwołano walne zgromadzenie chrześcijan i wybrano z łona obu frakcji siedmiu diakonów, których zadaniem była troska o nędzarzy, wdowy i sieroty, Apostołowie mogli w końcu odetchnąć i zająć się chwaleniem Imienia Pańskiego. Jednym z diakonów był nasz Stephanos, jak imię wskazuje mąż o greckim rodowodzie, wybrany w celu reprezentowania judeogreckich wdów i sierot. Te bowiem czuły się dyskryminowane, twierdząc że datki i zapomogi płyną raczej w kierunku zupełnie niewłaściwym, czyli nędzarzy aramejskich.
To właśnie z grupy podopiecznych Stephanosa rozczarowanych niewystarczającą ich zdaniem opieką wypłynął donos do Synhedrynu jakoby nasz miły diakon miał powiedzieć, iż Chrystus miał jakoby z całą pewnością powiedzieć iż Świątynię Jerozolimską należy zburzyć. Coś takiego i jeszcze kilka innych ciekawostek w tym stylu mających doprowadzić Synhedryn do białej gorączki. Stephanosa wezwano przed oblicze i zadano mu jedno jedyne pytanie, a mianowicie, czy zarzuty mają odbicie w rzeczywistości. W odpowiedzi Stephanos zaczerpnął oddechu i wygłosił zawiłą mowę obrończą trwającą dwa dni z której nikt niczego nie zrozumiał. Byłaby to sprytna taktyka, gdyby jakieś licho nie pokusiło naszego diakona aby – gdy główne niebezpieczeństwo zdawało się być zażegnane – wznieść nagle oczy ku niebu i zawołać: „Widzę jak otwiera się niebo a syn człowieczy stoi po prawicy Pana!”. Każdy może mieć chwilę słabości. Synhedryn potrzebował kilku sekund na skazanie Stephanosa na zwyczajowe w takim przypadku ukamienowanie. Nadzór natychmiastowego wykonania powierzono młodemu, zaangażowanemu człowiekowi o imieniu Saulus, znany zapewne większości polskich czytelników pod pseudonimem Szaweł. Z obowiązku wywiązał się Saulus przykładnie, dbając o wystarczającą ilość kamieni, chętnych do rzucania, a nawet samemu rzucając. Nie wiemy czy trafił i czy jego rzut był rozstrzygający. Gdyby jednak tak było, to byłby to ciekawy przyczynek do historii chrześcijańskiej martyrologii. Saulus przeszedł do historii jako Święty Paweł, Ojciec Kościoła, ten od podróży misyjnych i listów. Zestawienie – wśród jego rozlicznych zasług – obok sławiącej potęgę miłości pieśni zawartej w „Liście do Koryntian” również celnych rzutów kamieniami, których wynikiem był pierwszy męczennik kościoła może wprawić i wprawia w zadumę.
W rozlicznych pismach Św. Pawła na próżno szukać wzmianki o onegdaj ukamienowanym przezeń Stefanosie. Pamięć bywa zawodna, szczególnie jeśli chodzi o błędy młodości.

Dlaczego Św. Szczepan został patronem bednarzy, woźniców, murarzy, tkaczy, krawców i cieśli pozostanie tajemnicą tych, którzy na ten pomysł wpadli. Skierowane do niego modlitwy pomagają jak ręką odjął w przypadku napadu szału, bólów głowy i ataków kamicy nerkowej.

(telemach)

*

STANISŁAW BŁASZCZYNA: Telemachu Drogi, przypominam sobie, jak kiedyś, w jednej z chicagowskich garkuchni, popijaliśmy sobie z Andrzejem Mleczko golonkę piwem. Na moje pytanie o źródło twórczych popędów, Mistrz odpowiedział: „A co mnie to obchodzi, czy ktoś napisał dobrą książkę ślęcząc w bibliotece, modląc się na klęczkach, czy też grzejąc wódę, balangując i pieprząc przy tym panienki – każdej nocy inną !?”
Wprawdzie niezbyt harmonijnie koresponduje ta odzywka z poetyką „Hymnu o miłości” Św. Pawła, to jednak porusza coś istotnego, jeśli chodzi o proces twórczy, czy też o wartościowanie dzieła artysty poprzez pryzmat moralnej oceny jego życia.
Telemachu, nie podzielam Twoich – wybacz, że tak to nazwę – insynuacji, które każą kwestionować moralną weryfikowalność słów Szawła, zważywszy na jego przeszłość. Dajesz mocny przykład w jego domniemanym uczestnictwie w ukamienowaniu Św. Szczepana. Chcę również zaznaczyć to, że nie jest do końca pewne, czy „Hymn” został napisany przez Św. Pawła (tudzież w takiej wersji, jaką znamy), ani też to, czy Szaweł rzeczywiście brał czynny udział w tym ukamienowaniu męczennika, (które zresztą było wykonaniem, zgodnego z ówczesnym prawem, wyroku Sanhedrynu… choć ponoć bez kontrasygnaty). Pewne jest natomiast to, że słowa „Hymnu i miłości” towarzyszą ludziom od blisko dwóch tysięcy lat, mocno na nich oddziaływając.
Jakie znaczenie może mieć przy tym to, kto jest ich rzeczywistym autorem, jakim był on człowiekiem, jaką miał przeszłość, w jakich okolicznościach je napisał?
Ważna jest moc tych słów – tu i teraz! Siła trafienia w ludzkie uczucia i serce.
Ponadto: jeśli już przyjmiemy że „Hymn” napisał Św. Paweł, i jeśli już zaczniemy brać pod uwagę jego przeszłość, to, moim zdaniem, słowa te nabierają w tym kontekście dodatkowej mocy i wiarygodności. Przecież nawrócenie Szawła w drodze do Damaszku można uznać niemalże za jeden z kamieni milowych Chrześcijaństwa, w tym samym nowożytnej cywilizacji Zachodu – symbolem moralnego wstrząsu, który prowadzi do ekspiacji; dowodem na ludzką zdolność do przemiany swojego życia, (a nawet i osobowości), odkupienie grzechów, wkroczenie na drogę cnoty… (celowo używam tych słów, które jednak w dalszym ciągu mają dla wielu ludzi wartość i nie wydają się im jeszcze śmieszne – tak jak, podejrzewam, śmieszne wydają się Tobie).
Koniec końców, przeszłość Św. Pawła jako człowieka złego (bo był prześladowcą pierwszych Chrześcijan) jest wszem i wobec znana, rzec można – ikoniczna. Tym bardziej cenione jest dobro, które później czynił – a jego listy mogą być wysłuchiwane z należną im uwagą i przejęciem.
Dzięki Bogu i poecie za lirykę i piękno „Hymnu o miłości”.

TELEMACH: Drogi Logosie, Twój interesujący nad wymiar komentarz zasługuje na równie staranną i rzetelną odpowiedź. A może nawet na nowy wpis. Bo temat odpowiedzialności za własną przeszłość i i granic prawa do swobodnej ekspiacji jest tematem fascynującym. Za słowo „insynuacje” nie obrażam się – użycie terminu może być uznane za zasadne jeśli przyjmiemy Twój tok rozumowania.

STANISŁAW BŁASZCZYNA: Telemachu, sam wszak napisałeś: „‘Hymn o miłości’ (jest) przepiękny, niepowtarzalny…” Czyli co… jeśli Św. Paweł okazałby się sukinsynem, to hymn ten przestałby być „przepiękny” i „niepowtarzalny”?
A z tego co wiemy, Św. Paweł sukinsynem raczej nie był… w każdym razie tak było po wstrząsie, jakiego doznał w drodze do Damaszku (był ponoć przez kilka dni nieprzytomny). Wtedy stał się innym człowiekiem. Należy przecież odróżnić jego zaangażowanie w prześladowanie Chrześcijan, (o której każdy wie i bez Twoich wywodów) od późniejszej działalności misjonarskiej, której się poświęcił, wędrując po wielu krajach basenu Morza Śródziemnego.
Nieszczęsne ukamienowanie Św. Szczepana dzieli od napisania listów do Koryntian 20 lat. W tym czasie Św. Paweł był człowiekiem, który niósł innym dobre słowo, radę, pociechę, ukojenie… Tym sposobem Paweł odpokutował za grzechy Szawła, i im zadośćuczynił… choćby przepięknym i niepowtarzalnym „Hymnem o miłości”. Pisanie że: „z obowiązku (nadzoru ukamienowania) wywiązał się Saulus przykładnie, dbając o wystarczającą ilość kamieni, chętnych do rzucania, a nawet samemu rzucając” jest po prostu pomówieniem, bo przecież nie znamy tak naprawdę przebiegu tego zdarzenia.
Co więc zyskujemy dyskredytując moralną kompetencję Św. Pawła przy pisaniu „Hymnu o miłości”?
Usprawiedliwienie naszego sarkazmu?

TELEMACH: Logosie, myślę sobie że to wszystko nie jest takie proste jak by się z pozoru wydawało. Sądzę również, że o wiele nam do siebie bliżej niż przypuszczasz. Tekst ma w istocie – jak zauważyłeś – charakter lekko prowokacyjny. I nie chodziło mi w nim ani o moralny osąd czynu Szawła/Pawła, ani o podważenie niezaprzeczalnego piękna „Hymnu o miłości”. Rozumiem ten tekst raczej jako zaproszenie do refleksji nad kolejnym dziejowym aspektem tego co sam dla siebie nazwałem „Niekończącą się historią ludzkiego szaleństwa”, nad paradoksalnym pomieszania losów i postaw, przyczyn i skutków, nad trudnością a być może niemożliwością sensownych ocen.
Pomijam już monthypytonowskie niemalże losy gminy chrześcijańskiej w pierwszych dziesięcioleciach jej istnienia – jeśli chcemy być uczciwi to musimy przyznać, że nie wiemy nawet czy Dzieje Apostolskie (w tym przypisywany Św. Łukaszowi fragment D. App. 8.1-9, w którym poczytać możemy o udziale Szawła w egzekucji Szczepana) nie zostały w znacznym stopniu zełgane w II wieku n.e. Również pisma Pawła – w tym list do Koryncjan – mogły powstać już po jego śmierci i zostać mu wraz z budującą historią o cudownym nawróceniu najzwyklej przypisane przez nadgorliwego skrybę łgającego ku chwale Pańskiej. Dla mnie to wszystko nie jest aż tak ważne. Dla mnie istotny jest archetyp sytuacji, w której ten sam człowiek, z takim samym zapałem i niezachwianym przekonaniem czyni to, co on sam uważa za dobro, a co okazuje się być w zależności od punktu widzenia i historycznej perspektywy albo problematyczne albo najzwyczajniej złe. Chodzi mi o typ człowieka pozbawionego dobrodziejstwa wątpliwości, gotowego poświęcać dla wartości uważanych przez siebie za wyższe, to co jego zdaniem poświęcone być może i nie cofającego się nawet przed udziałem w mordzie.
Mam z tym poważny kłopot. Z jednej strony widzę w naszym kraju nagonkę na ludzi, którym niezależnie od oceny ich dzieła i dalszego życiorysu, zapalczywi katoliccy talibowie nie są gotowi wybaczyć najmniejszego grzechu młodości. Nawet gdy wynikał on z nieświadomości, niedojrzałości, braku alternatyw lub błędnej oceny sytuacji. Michnik, Bauman, Szymborska, Miłosz, Szczypiorski, Woroszylski. You name it…
Z drugiej strony zastanawiam się, czy gdyby Eichmann stanął po wojnie na czele założonej przez siebie Amnesty International to czy gotów byłbym przyznać mu prawo do ekspiacji, czy gdyby Beria założył Ligę Humanistyczną to gotów byłbym mierzyć go tą samą miarą jaką zwykliśmy przykładać do Św. Pawła, aktywnego uczestnika odrażającego mordu na lekko obłąkanym bliźnim mającym „widzenie”.
Logosie, ja nie znam odpowiedzi na te pytania, ale jak być może zauważyłeś, nie roszczę sobie pretensji do formułowania jednoznacznych i słusznych odpowiedzi i szermowania ocenami. Wystarczy mi, że zastanowię się wraz z innymi, czy niektóre pytania nie powinny być trochę inaczej sformułowane. Stąd też tytuł tego bloga.
A wracając do Św. Pawła to ja boję się najzwyczajniej w świecie ludzi przekonanych bezgranicznie o słuszności swych aktualnych poglądów. Najzwyczajniej się ich obawiam. Nieswojo mi się robi gdy widzę gorliwych zwolenników prawdy gotowych zatłuc wpierw kamieniami Chrześcijanina, aby potem z równie fanatyczną gorliwością zacząć budować instytucję kościoła, który po upływie trzech stuleci sam zacznie się przekształcać w bezlitosną machinę niszczącą swych przeciwników lub najzwyczajniej mających odwagę myśleć inaczej. Święty Paweł jest dla mnie takim właśnie modelowym reprezentantem gorliwego fanatyka. Ktoś potem w imię wyznawanych przez niego dogmatów palił żywcem Katarów i Albigensów, ktoś uruchomił Inkwizycję, ktoś inny napisał z jego imieniem na ustach „Młot na czarownice”. I szczerze powiedziawszy mam takie dziwne przeczucie że Paweł – gdyby żył dajmy na to w Rewolucyjnej Rosji to nawróciłby się ponownie na neandertalski ateizm i propagowałby wieszanie popów i palenie cerkwi. W imię nowej religii której oddałby się z takim samym przekonaniem jak tym poprzednim.
To wszystko mi się nasuwa i kojarzy gdy widzę gdzieś zachwyt nad „Hymnem o Miłości”. Którym też się zachwycałem i nadal zachwycam.
A z Andrzejem Mleczko się zasadniczo zgadzam. Do momentu gdy przypomnę sobie że Pol Pot w młodości pisywał podobno całkiem piękne wiersze.

STANISŁAW BŁASZCZYNA: Telemachu, Twój komentarz jest niezwykle interesujący ale uwalniający taką kaskadę wątków i tematów, że nie sposób odnieść się do tego wyczerpująco w kilku zdaniach. Zabrzmiało to dość osobiście – niczym coś w rodzaju Twojego credo (może raczej dis-credo). Widzę tu pole do szeroko zakrojonej dyskusji… Może w końcu udałoby się nam wyeliminować parę zbędnych pytań na zadane odpowiedzi?

*  *  *

Tak sobie teraz czytam (ponownie) tę rozmowę i zastanawiam się, gdzie też leży pies pogrzebany w tych moich polemikach (nieporozumieniach?) z Telemachem, (które sobie na swój sposób cenię, a dowodem na to jest choćby ten wpis). No cóż, dochodzę do wniosku, że ma to wiele wspólnego… nie tyle z intelektem, co z tym, co anglojęzyczni nazywają guts – z pewnym rodzajem wewnętrznego przeczucia, intuicji, piętna charakteru… co dopiero później wspierane jest racjonalną (jak by się mogło wydawać), intelektualną argumentacją. Dyskusja z mizantropem jest jednak trudna.
Oto Telemach czyta mój wpis, gdzie przywołuję piękno i wielkość „Hymnu o miłości” Św. Pawła i naraz zapala mu się światełko: „Wierz mi Logosie, to jest pole minowe”, by zaraz potem wysmażyć wielce stylizowany (i mocno zabarwiony jednak tak charakterystycznym dla siebie sarkazmem) tekst o „monthypytonowskich losach” pierwszych chrześcijańskich gmin, tudzież o tym, że jednak Paweł to był kawał sukinsyna, i takim właściwie do końca pozostał (a durni i naiwni ludzie uznali go za „świętego” i się podniecają tym, co on w swoim zakłamaniu i fałszywości wyskrobał).
Co ciekawe, później Telemach pisze, że on wcale tego nie chciał, i że tak naprawdę to chodziło mu o refleksję „nad kolejnym dziejowym aspektem tego co sam dla siebie nazwałem „Niekończącą się historią ludzkiego szaleństwa”, nad paradoksalnym pomieszania losów i postaw, przyczyn i skutków, nad trudnością a być może niemożliwością sensownych ocen.”
Jeśli tak, to uważam że nawiązanie w tym kontekście do Św. Pawła (i podanie go jako exemplum) jest nad wyraz chybione. A tym bardzie chybione (być może nawet skandaliczne) jest zestawienie Św. Pawła z takimi figurami jak Pol Pot, Beria czy Eichmann…

Telemach jakby ignorował moje przypomnienie, że przecież tak naprawdę to niewiele wiemy o tym, jaki był udział Szawła w ukamienowaniu Szczepana, ani też nawet nie jesteśmy pewni tego, że autorem „Hymnu” jest Św. Paweł, a tym bardziej nie mamy zielonego pojęcia, jakim tak naprawdę był on człowiekiem… etc.
Zamiast tego (w ostatnim komentarzu) powtarza z uporem człowieka, który jednak (na to wygląda) jest „przekonany bezgranicznie o słuszności swych aktualnych poglądów” i raczy nas taką oto filipiką:
„Nieswojo mi się robi gdy widzę gorliwych zwolenników prawdy gotowych zatłuc wpierw kamieniami Chrześcijanina, aby potem z równie fanatyczną gorliwością zacząć budować instytucję kościoła, który po upływie trzech stuleci sam zacznie się przekształcać w bezlitosną machinę niszczącą swych przeciwników lub najzwyczajniej mających odwagę myśleć inaczej. Święty Paweł jest dla mnie takim właśnie modelowym reprezentantem gorliwego fanatyka.”
Czyli wracamy do punktu wyjścia (jakby żadnej dyskusji nie było).

A ja się mogę zapytać: czy to, co zrobił tu Telemach nie jest właśnie „paradoksalnym pomieszaniem losów i postaw, przyczyn i skutków, nad trudnością a być może niemożliwością sensownych ocen”, czyli jego własnym przyczynkiem do pogłębienia zjawiska, nad którym tak on boleje?

*  *  *

Św. Anna (fresk z Faras, VIII w.)

*

MEFISTO I RIEFENSTAHL – ŻYWOTY RÓWNOLEGŁE?

Artyści na usługach zbrodniczego systemu. Czy można sztukę odseparować od polityki? (Kadr z filmu Istvána Szabó „Mefisto” – adaptacji powieści Klausa Manna pod tym samym tytułem.)

*  * *

Każdy człowiek ma swojego Mefista.
Wewnętrzny głos, który podszeptuje mu wybór Zła – najczęściej pod przybraniem Dobra. Choć niekoniecznie… bywa i tak, że ktoś, mając nawet świadomość tego, że zaprzedaje się Złu, wybiera to w zamian za korzyści, jakie dzięki temu mogą spłynąć na niego tu i teraz, czyli na scenie życia naszego powszedniego, w sztuce, do której główne wątki snuje zazwyczaj ktoś inny, a tło stanowią dekoracje epoki. Dzięki temu nawet statysta może czasem zagrać jedną z głównych ról. Ale nie może się wtedy łudzić, że zwolniony zostanie z cenzury, jaką jemu i całej tej tragi-farsie w jakiej bierze udział, wystawi zmieniający się czas i ludzie.

Dobro, Zło… i to pisane z dużej litery! Każdy szanujący się postmodernista może w tym momencie ziewnąć. I trudno się temu dziwić – tak zdewaluowały się wszystkie te nasze moralizatorskie ględzenia, które zwykle psu na buty się zdają, kiedy przychodzi do konfrontacji morałów-ideałów z konkretem sytuacji i okoliczności, czyli, mówiąc po prostu – z życiem.
Porzucając więc ową patetyczną retorykę i teatr, zajmijmy się dwoma przypadkami, które mimo pretensji do związku z  motywem faustowskim, ujawniają dość prozaiczną (by nie napisać pospolitą) ludzką skłonność do konformizmu i powiązanego z nim oportunizmu. Tyle że przybraną tu dla niepoznaki w artystowskie szatki, łudzącą się nobilitacją, jaką rzekomo daje przynależność do świata kultury i sztuki.

Mefisto i Leni – na ile podobni, na ile różni?

Dwa przypadki – dwoje ludzi. Dwie postaci, z których jedna jest fikcyjna, druga zaś jak najbardziej prawdziwa (choć ta fikcyjna zdaje się czasem być bardziej prawdziwą, a ta prawdziwa – fikcyjną). Chodzi o bohatera filmu Istvána Szabó „Mefisto” oraz o jedną z najsłynniejszych reżyserek kina XX wieku – Leni Riefenstahl. Oboje uznani zostali za tych, co zaprzedali duszę Diabłu (jakim niewątpliwie był niemiecki faszyzm), by zrobić karierę, mamiąc się przy tym, że nie jest to służba Lucyferowi, a Sztuce.

*  *  *
Bomba wybuchła kilka lat temu, kiedy okazało się, że Szabó, jeden z najbardziej uznanych reżyserów europejskich ostatnich lat, był w latach 50-tych agentem służb specjalnych węgierskiego komunistycznego reżimu Kadara (zachowało się blisko pól setki pisanych przez niego „raportów”, w których donosił on na swoich kolegów). W tym momencie wielu z admiratorów reżysera wróciło pamięcią do jego najsłynniejszego filmu „Mefisto”, adaptacji głośnej swego czasu powieści Klausa Manna, opartej na życiorysie autentycznej postaci, jaką był Gustav Gründgens, najbardziej prominentny aktor (i zarazem dyrektor Teatru Państwowego) nie tylko III Rzeszy, ale i powojennych Niemiec. (Nota bene, jego kreację Mefista z 1955 r. uważa się za najwybitniejszą w dziejach teatru.) Sława Gründgensa polegała również na tym, że był on dla wielu – głównie dzięki książce Manna – synonimem człowieka, który by dopiąć swych ambicji, poświęca własne sumienie, oddając się służbie zbrodniczego w swej istocie systemu.
W takim oto świetle obraz Istvána Szabó nabrał nowych odcieni i jeszcze głębszych tonów – okazało się, że rozterki Mefista mogły nie być obce także samemu jego twórcy.

Mimo, że film Szabó pamiętałem dość dobrze (dwadzieścia kilka lat temu zrobił on na mnie, jako na młodym jeszcze wówczas człowieku, ogromne wrażenie), parę dni temu obejrzałem go ponownie. Bodźcem do tego okazała się dla mnie dyskusja, jaka wywiązała się pod moim ostatnim wpisem „Winni czy niewinni”, gdzie rozważana była kwestia odpowiedzialności twórcy za swoje dzieło (w kontekście kolaboracji takich nietuzinkowych artystów, jak np. Ernst Jünger, Ezra Pound, Ferdinand Céline i Leni Riefenstahl z faszystami). Sporo miejsca poświęciliśmy tam zwłaszcza tej ostatniej.

Gustav Gründgens w jednej ze swoich szekspirowskich ról

Uderzyły mnie wówczas pewne analogie i porównania, a wszystko to spowodowało, że zacząłem zastanawiać się nad równoległością żywotów Leni i Mefista (a właściwie Hendrika Hoefgena, głównego bohatera filmu Szabó, wzorowanego na postaci Gründgensa) – nad tym, co ich łączyło, a co dzieliło, do czego dążyli, jak się samooszukiwali, na ile byli świadomi istoty i prawdziwego charakteru sił jakim zaczęli się wysługiwać. Dla mnie był to jeszcze jeden asumpt do nieustającego zainteresowania źródłami cywilizacyjnej katastrofy, jaką okazały się systemy totalitarne Europy XX wieku i spowodowane przezeń masowe ludobójstwa.

Aby więc tej komparatystyce Leni i Mefista podołać, przyjrzałem się także bliżej samej Riefenstahl, która zawsze mnie intrygowała, ale informacje o niej docierały do mnie zwykle „z drugiej ręki”, przefiltrowane już zazwyczaj przez sympatie (lub antypatie) tych, którzy o tej nader kontrowersyjnej postaci się wypowiadali.
Zależało mi zwłaszcza na spojrzeniu „świeżym” i „nieuprzedzonym” okiem na jej najsłynniejsze dzieło, jakim był „Triumf woli”, które dotychczas znałem jedynie z fragmentów i opinii niektórych krytyków kina. Tak oto doszło do tego, że zapoznałem się nie tylko z kompletnym „Triumfem woli”, ale i z pozostałymi filmami dokumentalnymi Leni, (których nota bene zbyt wiele nie ma, raptem… 4 lub 5), jak również z ponad 3-godzinnym filmem dokumentalnym poświęcony reżyserce („The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl”). Przejrzałem także inne materiały na jej temat, m.in. głośny esej Susan Sontag pt. „The Fascinating Fascism” opublikowany przed wieloma już laty w „The New York Review of Books”.
I cóż się okazało? Otóż choćby to, że moje dotychczasowe wyobrażenia na ten temat muszę poddać dość ostrej rewizji: bowiem obraz Leni Riefenstahl, jaki się z tego wszystkiego wyłonił, dość mocno z nimi kolidował.

*   *   *
Jaka cecha łącząca obie te postaci uderzyła mnie najbardziej?
Bez wątpienia niepohamowana ambicja, która u obojga z nich nabrała znamion obsesji, dzięki której zaczęli oni tracić kontakt z rzeczywistością. Oboje bowiem poddali się iluzji – z jednej strony okłamując samych siebie, że tak naprawdę służą sztuce i pięknu; z drugiej zaś – że to co dzieje się wokół za sprawą ich panów i sponsorów, tak naprawdę nie dotyczy ich samych.
Co zaś różniło?
Nazwałbym to… strukturą charakteru: Leni sprawiała wrażenie monolitu, Hendrik pełen był rys i pęknięć (w pierwszej chwili pomyślałem, że w porównaniu z Leni był po prostu człowiekiem słabym, ale to nieprawda: oboje byli ludźmi o silnej osobowości, być może właśnie za sprawą obsesji, której ulegli).
Co jednak najmocniej mnie uderzyło?
To, że – wbrew moim dotychczasowym skłonnościom – Hendrik wydał mi się postacią bardziej ludzką, powiedziałbym nawet – choć pewnie zabrzmi to dwuznacznie – sympatyczną, w przeciwieństwie do Leni, która jednak wszelką moją sympatię utraciła. Zdałem sobie sprawę, że właściwie podziw, jaki dla niej do tej pory miałem, był odbiciem podziwu, jaki dość bezmyślnie powielany jest w setkach publikacji na jej temat.

Leni Riefenstahl – dla Hitlera była ideałem aryjskiej kobiety

*

Trochę mi jest za to wstyd, bo nagle dotarło do mnie, że to, co było źródłem tego podziwu, ma zdecydowanie atawistyczny charakter: Leni to uosobienie heroicznej superwoman, pięknej, silnej, zdrowej, mitycznej samicy – archetypu, do którego podświadomie lgnie… nie tylko wielu mężczyzn, ale i kobiet. (Teraz widzę, że dokładnie to samo było źródłem atrakcji, jaką do Leni odczuwał Hitler, która była w jego oczach uosobieniem aryjskiego ideału kobiety.)
Jednak co w tym wszystkim okazało się być najważniejsze?
Otóż uświadomiłem sobie z całą oczywistością to, że nazwanie Leni Riefenstahl „największą dokumentalistkę w dziejach kina” jest nie tyle kolosalnym nieporozumieniem, co skandalem. Jeśli już uznać „Triumf woli” za arcydzieło (a powtarzają to wszyscy jak papugi), to jest to arcydzieło pustoty i nikczemności (innymi słowy: trudno w historii kina znaleźć dzieło równie bezrefleksyjne i haniebne).

*  *  *
Pamiętajmy, że Mefisto w przypowieści o doktorze Fauście był nie tyle samym diabłem wcielonym, co posłannikiem Piekieł, a konkretnie, jego szefa – Lucyfera. To Faust zaprzedawał duszę diabłu w zamian za władzę, wiedzę i przyjemności życia.
Biorąc to pod uwagę, Faustem bardziej była Leni, a nie Hendrik. Z tym, że zdobyła ona dzięki paktowi z Lucyferem (Hitlerem) władzę i przyjemności (środki zabezpieczające jej egzystencję i oddanie swojej sztuce) – ale raczej nie wiedzę, a tym bardziej mądrość. Hendrik na zawsze pozostał „pośrodku” – rozdarty między udręką a ekstazą, między poczuciem mocy a zupełną bezsiłą, spełniony i niespełniony zarazem. Dzięki temu jest postacią bardziej złożoną, głębszą i pełniejszą, niż Leni; bardziej też tragiczną, choć – w rzeczywistości – to tej ostatniej podwinęła się noga, a  nie Hendrikowi -Gründgensowi.
Hendrik Hoefgen zostaje Mefistem jakby na ironię – rozdarty, niepewny i rozedrgany; Leni jest silna i skupiona, ale nazbyt zamknięta w swojej obsesji, by stać się świadomą wysłanniczką (posłanką, rzeczniczką) hitlerowskiego piekła.

Gigantomania i patos – dwie zasadnicze cechy faszystowskiej estetyki (Leni pod germańskim orłem)

Kto był większym artystą?
Należy przyznać, że oboje sprawiali wrażenie, iż całym swoim jestestwem oddają się sztuce, ale dla mnie większym artystą był Hendrik. Riefenstahl była wielka swoją pasją, wytrwałością, pracowitością i silną wolą, tyle że ostateczny, artystyczny efekt jej pracy został pochłonięty przez potwora ideologii, legł w cieniu propagandy i partii, której tak spektakularnie uległa. Riefenstahl została porwana przez ducha (a raczej upiora) czasu, natomiast prawdziwy geniusz temu nie ulega – on raczej tego ducha czasu kreuje. Bardziej już niezależny pod tym względem był Hendrik – jego szekspirowskie aspiracje i osiągnięcia miały bardziej uniwersalny charakter, nie poddając się bankructwu i doraźności swojej epoki.

*  *  *
Niestety (a może jednak „stety”?) nie byłem świadkiem osiągnięć, sztuki i artyzmu Gustava Gründgensa. W filmie Szabó mogę podziwiać kunszt i fantastyczną kreację Klausa Marii Brandauera – a za jego pośrednictwem mistrzostwo ekranowego Mefista, ale koniec końców wszystko to jest gra i fikcja – nie wiadomo w jakim stopniu odzwierciedlająca talent pierwowzoru, którym był Gründgens. Natomiast efekt Pracy Leni Riefenstahl widoczny jest wszem i wobec, rzec można – czarno na białym.
Zasiadłem więc przed ekranem monitora, otworzyłem plik z „Triumfem woli”, kliknąłem „Play” i co zobaczyłem?
Coś niesłychanie interesującego, tyle że… interesującego inaczej.

„Triumf woli” to bardziej kreacja hitlerowskiego mitu niż dokument

*

Przede wszystkim to, że „Triumf woli” wcale – w swojej najgłębszej istocie – dokumentem nie jest. Jest on natomiast potężną i niesłychanie efektywną kreacją fikcji, której dominującą siłą napędową jest mit Mesjasza i Wybawcy, jakim już wówczas jawił się Leni Riefenstahl Hitler.
W tym świetle twierdzenie, że Riefenstahl tylko „dokumentowała” pewien historyczny moment, jest totalnym nieporozumieniem. Ona była jedną z najbardziej efektywnych kreatorek tego momentu (w tym konkretnym przypadku – do spółki z architektem III Rzeszy, Speerem, któremu cały ten bombastyczny teatr zjazdu nazistów w Norymberce pomogła zainscenizować i wyreżyserować).
„Triumf woli” jest dokumentem o tyle, że rejestruje (w sensie fizycznym) fakty, które w rzeczywistości miały miejsce. Np. przemówienia nazistowskich prominentów, militaryzm (i para-militaryzm) ruchu narodowych socjalistów, konkretnych ludzi i konkretne sceny historii… – i właśnie w tym sensie film jest czymś niesłychanie interesującym.

A co z samą estetyką obrazu? (Tutaj należy zwrócić uwagę, że właśnie za ów – domniemany lub prawdziwy – „artyzm” obwołano Riefenstahl geniuszem kina.)
Nie wątpię, że obrazy „wygenerowane” przez Riefenstahl mogą – nawet i dzisiaj – robić kolosalne wrażenie. Ich hipnotyczny wręcz potencjał jest niezaprzeczalny. Także od strony technicznej (i innowacyjnej) film jest niewątpliwym majstersztykiem. Wszystkie te elementy decydują o tym, że Riefenstahl uznano za „wielką” artystkę.
Tylko czy dzieło sztuki można rozważać w jego oderwaniu od treści? Czy można się zachwycać formą ignorując jej (myślową, aksjologiczną, ideową, intencjonalną) zawartość? Czy ten zachwyt nad czystą estetyką nie powoduje tego, że dzieło sztuki staje się czymś… nieludzkim? Czyli: czy można tak – bezkarnie i bez konsekwencji – zastąpić etykę estetyką?

Ale… nawet jeśli spojrzymy na ten film od strony czysto estetycznej (tzn. weźmiemy pod uwagę jego „artyzm”), to przecież nie może to zwolnić go od ewentualnych zarzutów.
A moje są następujące: obsesyjna repetycja (powielanie) tych samych elementów, dłużące się ujęcia, sztuczność, teatralność, manipulacja, czy wreszcie… nieznośny patos tego wszystkiego, gigantomania na niespotykaną dotychczas skalę, poddanie się topornej (przecież), megalomańskiej i przesiąkniętej ideologią estetyce, która stała się znakiem firmowym faszystowskiej sztuki.
Czy zachwycając się „Triumfem woli” nie zachwycamy się aby przypadkiem tym samym, czym zachwycili się naziści?

*  *  *

Fascynacja Führerem zaczęła się dla Riefenstahl od zachwytu nad „Mein Kampf”

To, że Leni Riefenstahl jest osobą z krwi i kości, która uwikłała się w fascynację dla sił, jakie w końcu położyły trupem dziesiątki milionów ludzi i obróciły w perzynę pół Europy, przysłania nieco drugiego „bohatera” naszych rozważań – Mefista-Gründgensa. Zostawmy go więc w tym cieniu i zwróćmy jeszcze uwagę na jedną, nieuniknioną przy tym temacie kwestię „winy” tej artystki.
Ona sama, konsekwentnie, do końca swojego długiego (bo ponad 100-letniego) życia, wypierała się zdecydowanie jakiejkolwiek winy („Za co mnie można winić?” „Co ja takiego zrobiłam?” „Ja się oddałam tylko sztuce”. „Przecież należy oddzielać politykę od sztuki!”… takie i podobne stwierdzenia po stokroć wychodziły z jej ust.

Kiedy teraz oglądałem materiały związane z Leni Riefenstahl, przytłoczyły mnie jej kłamstwa. Kłamała, kłamała, ciągle kłamała… i to w najbardziej istotnych kwestiach. Zacierała ślady, wypierała się, grała komedię zupełnej ignorantki… mało tego – sama zrobiła z siebie ofiarę przeszłości.
Kłamała, że nigdy nie zrobiła filmu gloryfikującego Wehrmacht (dopóki nie odnaleziono go 30 lat po wojnie). Kłamała, że Goebbels jej nienawidził i że bez przerwy rzucał jej kłody pod nogi. Kłamała, że nic nie wiedziała o obozach koncentracyjnych. Kłamała, że dystansowała się do faszystowskiej ideologii i że nic nie miała z nią nic wspólnego (a to właśnie jej zachwyt nad „Mein Kampf” Hitlera spowodował, że napisała do niego list i zaoferowała mu swoje usługi). Kłamała, że nie „używała” do realizacji jednego ze swoich filmów Cyganów, „wypożyczonych” z obozu, gdzie czekali na transport do Auschwitz. Tę litanię kłamstw można ciągnąć dalej, tak jak i dowody, które te jej kłamstwa demaskują, tyle że nie chcę, aby ten tekst upodobnił się do jakiegoś (sądowego) aktu oskarżenia.
Gwoli ścisłości, należy tu, tak á propos dodać, że sąd jaki odbył się po wojnie nad Riefenstahl „oczyścił” ją z zarzutów „aktywnego” wspierania nazistów, uznając ją zaledwie za „sympatyzującą” z reżimem. (Jednakże jeszcze wtedy nie wiedziano o wielu faktach, które dopiero ujrzały światło dzienne wiele lat później, kiedy to otwarto radzieckie archiwa.)

Wrzesień 1939 r. Umundurowana i uzbrojona Leni wyrusza na front by za pomocą kamery dokumentować początki aryjskiego podboju świata

Teraz, kiedy wiem o Leni Riefenstahl nieporównanie więcej, niż dotychczas, zdumiewa mnie, ale także – nie będę tego krył – do pewnego stopnia oburza i niepokoi jej renesans jako „wielkiej artystki kina”, „najlepszej dokumentalistki wszechczasów” – co jest efektem nie tylko procesu wybielania tej kobiety i „przebaczania”, ale i zwykłej bezmyślności, tudzież zbiorowej amnezji.
Leni Riefenstahl chciała najwidoczniej, byśmy uwierzyli w jej ignorancję i polityczną „ślepotę”. Jednym słowem – robiła z siebie (przepraszam za ten kolokwializm) idiotkę. Wszak wszystko wskazuje na to, że idiotką jednak nie była. Była natomiast wyrachowaną, pochłoniętą przez ambicję i „artystyczną” obsesję, nieprzeciętnie utalentowaną indywidualistką, pełną wigoru i życiowej energii piękną (jeśli chodzi o aparycję) kobietą, która zatraciła zwykły, ludzki zmysł humanistycznej przyzwoitości. Bez wątpienia uległa zafascynowaniu totalitarną ideologią, której pozostawała tak naprawdę wierna aż do momentu, kiedy klęska Hitlera stała się nieunikniona, czyli właściwie do samego końca wojny.

Nie przekonują mnie zupełnie argumenty, że wówczas, kiedy kręciła swoje słynne dokumenty w hitlerowskich Niemczech, nie wiedziano jeszcze o tym, co przyniosą rządy nazistów. Doprawdy!?
„Triumf woli” Riefenstahl realizowała dosłownie w kilka miesięcy po „Nocy długich noży”, kiedy to Hitler i jego partyjni poplecznicy zamordowali kilkaset swoich – domniemanych i rzeczywistych – „przeciwników” (na czele z głównym rywalem Hitlera, Röhmem). Tylko głuchy, ślepy i pozbawiony przytomności człowiek mógł tego nie wiedzieć. Riefenstahl wiedziała o tym doskonale, co nie przeszkodziło jej wcale z mordercy i kryminalisty (jakim de facto był już wówczas Hitler), zrobić heroicznego pół-boga, Wyzwoliciela i Zbawcę najlepszego (i najczystszego rasowo) narodu na świecie.

*  *  *

*