BOTTICELLI – malarz świętej melancholii i pogańskiego piękna

Na marginesie wystawy „Botticelli and Renaissance Florence: Masterworks from the Uffizi” w Minneapolis Institute of Arts

.

Sandro Botticelli, „Pallas Atena i Cantaur” (fragm.)

.

       Kiedy słyszymy „Botticelli” to myślimy zazwyczaj „Wiosna” i „Narodziny Wenus”. Wystawa, której gospodarzem jest Minneapolis Institute of Arts, może to ograniczone jednak skojarzenie znacznie rozszerzyć, prezentując kilkadziesiąt prac jednego z najsłynniejszych malarzy włoskiego Quattrocenta, jakim był Sandro Botticelli. To one stanowią gros zgromadzonych na niej dzieł sztuki, choć znajdują się tam również inne eksponaty z nieprzebranych zbiorów florenckiej Galerii Uffizi, związane w taki czy inny sposób z twórczością Alessandra di Mariano di Vanni Filipepiego (jak brzmi pełne i prawdziwe nazwisko Botticellego).

       Tytuł wystawy „Botticelli and Renaissance Florence: Masterworks from the Uffizi” mógł rodzić nadzieję na bogate i kompleksowe przedstawienie tego wybuchu ludzkiego geniuszu twórczego i fermentu ideowego, jaki miał miejsce w rządzonej przez Medyceuszy Florencji na przełomie XXV i XVI wieku (przypomnijmy, że w tym samym czasie mieszkali w tym mieście i tworzyli tacy giganci Renesansu, jak Leonardo da Vinci, Michał Anioł i Rafael), jednak czy owe oczekiwania mogły być spełnione?
Otóż niezupełnie, bo jeśli np. spodziewamy się zobaczyć w MIA właśnie „Wiosnę” i „Narodziny Wenus” – kluczowe dla włoskiego Renesansu arcydzieła, bez których jednak nie sposób ogarnąć naturę twórczości Botticellego, łączącej ówczesną sztukę z antykiem i chrześcijaństwo z pogaństwem – to ich tam nie uświadczymy (podobno rząd włoski zakazał wywozu tych obrazów za granicę).
Ale chyba nie to było zamiarem kuratorów wystawy, by dostarczyć nam encyklopedycznej wiedzy o florenckim Renesansie. Nie byli też w stanie zaprezentować nam najważniejsze dzieła Botticellego, choćby dlatego, że rozsiane są one po muzeach całego świata, które pilnują ich jak oka w głowie, a wykupienie ubezpieczenia na ich transfer kosztowałoby krocie.

       Jednakże, przy tym wszystkim, ogólny rozmach i ranga tego wydarzenia tudzież ambitna kompilacja eksponatów różniących się formą, charakterem, czasem powstania i artystyczną jakością – a mimo to spajająca wszystko w logiczną całość – może być źródłem satysfakcji i mocnych wrażeń, stanowiąc doświadczenie niezapomniane i dla naszego zrozumienia sztuki ważne. Przynajmniej tak jest w moim przypadku.

       Zanim jednak napiszę coś konkretnego – i jednak apologetycznego – o tej wystawie, to może pozwolę sobie jeszcze na jedną małą skargę: zawiódł mnie brak na niej wspaniałej „Madonny del Magnificat”, podobnie jak lekko rozczarowała nieobecność świetnego „Zwiastowania” (tym bardziej, że oba arcydzieła znajdują się jednak w zbiorach Uffizi). Być może (podobnie jak w przypadku „Wiosny” i „Narodzin Wenus”) nie można było wypożyczyć tych obrazów, będących szczytowymi osiągnięciami nie tylko Botticellego, ale całego malarstwa europejskiego? Pierwszy z nich to najlepsza z „Madonn” spośród wielu jakie namalował w swoim życiu Sandro, a jednocześnie korona wszystkich włoskich tond; drugi zaś to zwiastowanie, z którym niewiele dzieł ukazujących ten moment w życiu Matki Jezusa – autorstwa nawet tych największych malarzy – może się równać (może tylko Fra Angelico, Leonardo, Jan van Eyck…?)

„Przykucnięta Afrodyta” na wystawie w MIA

       No ale dość tych utyskiwań. Bowiem wszelkie bolączki malkontenta mogła ukoić obecność dzieł będących inspiracją dla Botticellego: od znakomitych rzeźb antycznych ze zbiorów Medyceuszy (jak np. „Przykucnięta Afrodyta”, „Tańczące bachtanki”, czy „Spinario – chłopiec wyciągający cierń ze stopy”); przez obrazy Fra Lippiego – mistrza, który uczył młodego Sandra; po malarstwo innych twórców stanowiące dla twórczości naszego bohatera pewien kontrapunkt (jak np. „Wenus” Lorenza di Crediego), czy też komparatystyczne tło („Madonna i Dzieciątko z młodym Janem Chrzcicielem i Aniołami” Francesca Botticiniego).
No i oczywiście świetne obrazy Sandra, wśród których wyróżniały się: słynny „Pokłon Trzech Króli” (od którego zaczęło się większe poważanie Botticellego), śliczna „Madonna z Dzieciątkiem w Chwale z Aniołami”, bardzo kameralny „Św. Augustyn w celi”, urocze tondo „Madonna adorująca Dzieciątko”, jak również mitologiczne w charakterze, intrygujące płótno „Pallas Atena i Centaur” (tutaj poczułem brak mojego ulubionego, nawiązującego do mitologii, obrazu Sandra, jakim jest „Wenus i Mars” – ale przecież wiem, że Brytole by go raczej ze swojej Galerii Narodowej nie wypuścili).

       Teraz widzę, że zbyt mało było świeckich obrazów Sandra, bo właśnie na nich najlepiej uwidoczniała się ta słynna „tańcząca kreska” Botticellego. (Waldemar Łysiak zebrał kiedyś epitety, jakimi określano linię rysunku zajmującego nas tu artysty: cudowna, wyrafinowana, elegancka, subtelna, roślinna, manierystyczna, secesyjna, melancholijna… przypominając przy okazji opinię Vanturiego, który uznał Botticellego „najbardziej wyrafinowanym poetą, jakiego kiedykolwiek miała sztuka florencka”).
Jednakże obecne na wystawie obrazy, które wymieniłem powyżej, jak najbardziej były manifestacją tego, co w sztuce Florentczyka uderzało w sposób subtelny acz dojmujący: smutek i melancholia kobiecej twarzy, uduchowienie i delikatność, hermafrodytyczne piękno młodości, zmysłowość platoniczna a jednocześnie bliska namiętności… czy wreszcie bajkowo-idealistyczny anturaż.

       Pamiętam, że kiedy przed laty oglądałem kolekcje obrazów zgromadzonych w Palazzo Pitti i właśnie w pobliskiej Galerii Uffizi, dość szybko znużyła mnie ich religijna monotematyczność. Bowiem wyglądało to tak, jakby wszyscy ich autorzy uczepili się kilku/kilkunastu tematów z Nowego i Starego Testamentu i eksploatowali je w sposób niemiłosierny. (Dopiero genialna i realistyczna poniekąd „Madonna della seggiola” Rafaela wytrąciła mnie ze znużenia i letargu u Pittich.)
To wspomnienie – na równi z tym, co zobaczyłem na wystawie w MIA – było przyczynkiem do mojej refleksji nad skalą autonomii jaką mieli artyści pokroju Botticellego w wyborze tematów dla swojej sztuki. Bo przecież musieli służyć swoim mecenasom, spełniać ich zachcianki, pieścić ich ego… To dlatego na obrazach, które malowali, umieszczali tych, którzy im płacili – wraz z ich kochankami, żonami, synami, córkami i innymi pociotkami. Tak jest na przykład w doskonałym skądinąd „Pokłonie Trzech Króli”, gdzie możemy zidentyfikować VIP-ów z rządzącego Florencją klanu Medyceuszy: choćby głowę rodu Kosmę (dziadek Wawrzyńca Wspaniałego), który klęczy przed Świętą Rodziną i.. całuje stópki małego Jezuska (sic!) Pomyślał by kto, że oni tacy święci i religijni byli!

Sandro Botticelli, „Pokłon Czterech Króli”

 .

     Ale z drugiej strony – bez ich fortuny i władczej potęgi (pomińmy tu milczeniem skąd ona się wzięła i na ile była produktem eksploatacji, tłamszenia i niszczenia innych ludzi), nie byłoby renesansowych arcydzieł, sponsorowania geniuszy, doskonałej architektury, rozkwitu nauk, czy – paradoksalnie, gdy się weźmie pod uwagę wszelkie bezeceństwa i nikczemności jakie były praktykowane w tamtym czasie – rozwoju idei humanistycznych. Kto wie, może nie byłoby nawet włoskiego Renesansu, bo sam Dante i Petrarka by tu nie wystarczyli?

       A wracając do autonomii renesansowego malarza: myślę, że nawet w ograniczeniu tematycznym (jakiemu podlegało dominujące wówczas malarstwo religijne), wybitny artysta – jakim był bez wątpienia Botticelli – mógł uskutecznić swoją odrębność, rozwinąć talent, udoskonalić kunszt i zamanifestować swoją wielkość. Sandro miał również to szczęście, że florenccy bogacze zamawiali u niego obrazy, przed którymi nie musiano klękać ani się modlić – i właśnie tworząc „Wiosnę” czy „Narodziny Wenus” mógł on dać upust swojej kreatywności związanej z mitologią, sztuką klasyczną, greckim i rzymskim antykiem, poezją (której był wielbicielem i znawcą) czy świeckim potraktowaniem nagości i wynikającego z niej piękna.
To zdumiewające jak ten syn garbarza skór zdołał objąć swoim umysłem – inteligencją i wrażliwością – takie spektrum tworzonej przez człowieka kultury i sztuki. Wystarczy tu choćby zapoznać się z jego rysunkami ilustrującymi „Boską komedię” Dantego, czy przyjrzeć się bliżej (do tego potrzebne jest jednak szkło powiększające) niesamowitej „Mapie Piekieł”, której Ralph Loop poświęcił dokument „Botticelli Inferno”, i którą Ron Howard wmontował w swoją (niewydarzoną niestety) kontynuację „Kodu da Vinci” i „Aniołów i Demonów”, czyli ekranizacji książek Dona Browna.

       Dzieła Botticellego, które można zobaczyć w Minneapolis wystarczają jednak do tego, by uświadomić sobie jego malarski geniusz, ale chyba największą wartością wystawy jest to, że wynika z niej wiele wątków nie tyle pobocznych, co esencjonalnych dla zrozumienia zarówno samego artysty, jak i jego epoki. I to zachęca/zmusza do poszerzenia/odświeżenia naszej wiedzy, a następnie do refleksji – nie tylko odnoszącej się do sztuki, ale i do natury człowieka i jego funkcjonowania w takich a nie innych warunkach historycznych i społecznych.

Sandro Botticelli – autoportret (fragment „Pokłonu Trzech Króli”)

       Jak to było np. z tym homoerotyzmem (biseksualizmem) Botticellego, jego domniemaną gamofobią, czy wreszcie wpływem, jaki miały na niego (i jego twórczość) poglądy Savonaroli, ascetycznego mnicha, który przeorał pod koniec XV wieku świadomość i sumienie Florentczyków – denuncjując ich grzeszność i przywiązanie do próżności – potępiając dogadzanie własnym chuciom, oburzając się na rozrzutność, zbytek i hedonistyczny styl życia Medyceuszy oraz hipokryzję i zepsucie kościelnych katabasów i hierarchów? Czy rzeczywiście wyrzucił on do rozpalonego przez nawiedzonego (acz wszechstronnie wykształconego i charyzmatycznego) dominikanina „ogniska próżności” swoje obrazy i przedmioty zbytku, tak jak wielu innych mieszkańców – w tym i artystów – ówczesnej Florencji?
Tego nie wiemy.

       Ale wiemy, że po nastaniu rządów Savonaroli, a jeszcze bardziej po jego spaleniu na stosie, malarstwo Sandra przygasło, straciło jasność, wdzięk i kolory; że opuściła go twórcza płodność i że uświadamiał sobie coraz bardziej niezbywalne aspekty ludzkiej kondycji, wyrażone w słowach vanitas vanitatum et omnia vanitas.
Czy można tę prostrację tłumaczyć tylko li starością Mistrza?
Według mnie byłoby to spłyceniem jego głębokiego wniknięcia w istotę świata i naszego życia.
Na szczęście to, co Botticelli zdołał stworzyć wcześniej – w całym swoim bogactwie i pięknie – również stanowi świadectwo tego, co w naszym świecie i życiu jest prawdziwe, sensowne i godne zachwytu. I warte przeżycia.

*  *  *

Sandro Botticelli, „Madonna z Dzieciątkiem w Chwale z Aniołami” (fragment tonda)

.

Tłumy na wystawie „Botticelli and Renaissance Florence: Masterworks from the Uffizi” w Minneapolis

.

UWAGA: Wszystkie zdjęcia, zarówno w tekście, jak i w galerii poniżej, są mojego autorstwa (z wyjątkiem pierwszego – nagłówkowego, które zapożyczyłem z Wikipedii). Robiłem je Iphonem więc ich jakość techniczna pozostawia wiele do życzenia. Niemniej jednak przyczyniają się moim zdaniem do lepszego oddania autentyzmu mojego doświadczenia w zetknięciu z tą wystawą.

.

Afisz wystawy (fot. Stanisław Błaszczyna)

Antonio del Pollaiuolo, Battle of the Nudes, 1470

Ancient Greek, Relief with Dancing Maenads, late first century BCE

Ancient Roman, Three Satyrs Wrestling a Serpent, first century BCE

Fillippo Lippi, Madonna and Child with Two Angels, 1455 – 1460

Filippino Lippi, Head of an Young Woman in a Cap, 1457 – 1504

Filippini Lippi, Saint Martin Dividing His Cloak, 1490 – 1494

Uknown artist, Head Study of a Youth, 1480 – 1500

Workshop of Sandro Botticelli, The Way to Calvary, 1505 – 1510 (detail),

Filippo Lippi, Saint Anthony Abbot, 1455 – 1459

Pietro Vannucci (Il Perugino), Portrait of a Young Man, 1495

Antonio del Pollaiuolo, Piero del Pollaiuolo, Portrait of a Young Woman

Francesco Botticini, Madonna and Child with the Young Saint John the Baptist and Angles (detail of the tondo) 1490 -1495

Lorenzo di Credi, Venus, 1490

Sandro Botticelli, Pallas and the Centaur, 1482

Sandro Botticelli, Portrait of a Young Man, 1470

Sandro Botticelli, Adoration of the Child with Angels (Madonna of the Roses), 1490 -1500

Sandro Botticeli, Adoration of the Magi, 1470 – 75 (detail)

Sandro Botticelli, Madonna and Child with the Young Saint John the Baptist, 1500

Sandro Botticelli, Madonna and Child in Glory with Angels, 1467 -1469

Sandro Botticelli, Madonna and Child in Glory with Angels (detail)

Sandro Botticelli, Saint Augustine in His Study, 1494

.

POD SKÓRĄ WITKACEGO

O wystawie „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia.” w Muzeum Narodowym w Warszawie.

.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Fałsz kobiety – Autoportret z portretem Maryli Grossmanowej” (1927)

.

       Pisał o nim Gombrowicz: „Nigdy nie był w stanie spoczynku, zawsze naprężony, dręczący siebie i innych nieustannym aktorstwem, żądzą epatowania i skupiania na sobie uwagi, wiecznie bawiący się okrutnie ludźmi. (…) Nic bardziej pokręconego, dziwacznego, trudnego niż jego sposób mówienia, obliczony na efekt, zawsze na pograniczu zgrywy, błazeństwa, cyrku.”
Gombrowicz ze swoją przenikliwością jak zwykle trafia w sedno, a to co mówi o Witkacym jako o osobie, doskonale charakteryzuje również jego twórczość.

Fascynująca wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym zaskoczyła mnie swoim rozmachem, a skomasowanie w jednym miejscu setek fotografii, rysunków, portretów i obrazów Witkiewicza wraz z artefaktami umożliwiającymi kontekstualizację twórczości Witkiewicza, pozwoliła na zagłębienie się w dziwnym – zarazem pociągającym, jak i odpychającym – świecie genialnego ekscentryka z Zakopanego.

Witkac był twórcą totalnym i taka też jest ta wystawa – mimo, że skupia się raczej na jego twórczości plastycznej. Filozofia i pisarstwo znajdują się w tle, ale za to monstrualna osobowość i wyobraźnia tego „połykacza haszyszów, morfinomana, megalomana, schizofrenika, paranoika, kpiarza, cynika, perwersiarza, dadaisty i pseudowariata” (znowu Gombrowicz) unosi się nad wszystkim, niczym jakiś kosmiczny potwór z jego wizyjnych obrazów.

Wprawdzie zgromadzone na wystawie rysunki Witkacego wydały mi się jakimiś (znajdującymi się często na granicy pornografii) bazgrołami erotomana z dowcipem na poziomie gimbazy, to portrety utwierdziły mnie tylko w przekonaniu jakim Witkacy wielkim artystą był. Bo te prace są po prostu genialne, zarówno pod względem plastycznego artyzmu i pewności ręki, jak i głębi oddania psyche portretowanych ludzi, czyli uchwycenia ich charakterologicznych osobliwości. A przy tym inwencja portrecisty, jeśli chodzi o autorskie potraktowanie modela – czyli obdarzenie go jakimś wyobrażeniowym emploi ustalonym arbitralnie, wraz z formą, przez twórcę – jest imponująca.

Sam tytuł wystawy „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia.” doskonale oddaje to, co było esencjonalne dla postrzegania świata przez Witkiewicza, czyli nadwrażliwą czułość na zachodzące zmiany: postępującą dehumanizację mas, mechanizację życia, militaryzm, narodziny totalitaryzmów i osuwanie się Europy w wojenną przepaść. Kulminacją jego pesymizmu i strachu przed nadchodzącą katastrofą – zniewoleniem Polski i krwawą łaźnią jaką zaczęła urządzać sobie Europa – było samobójstwo. (Notabene dokonane następnego dnia po wkroczeniu wojsk sowieckich do Polski. Co ciekawe, wystawę tę odwiedziłem dokładnie w rocznicę śmierci Witkiewicza i sam nie wiem, co sądzić o tej koincydencji.)

*  *  *

UWAGA: wystawa „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia.” w Muzeum Narodowym jest otwarta do 9 października.

.

.

WIELKI KANION NA WIELKIM OBRAZIE

.

Thomas Moran, „The Grand Canyon of the Yellowstone„

.

Wielka była moja radość, kiedy zwiedzając Smithsońskie Muzeum Sztuki Amerykańskiej w Waszyngtonie, stanąłem przed wspaniałym obrazem Thomasa Morana „The Grand Canyon of the Yellowstone”.
Ucieszyłem się z kilku powodów:

– Yelllowstone przez wiele lat był oczkiem w mojej głowie, kiedy wybierałem się tam prywatnie, a wcześniej pilotowałem w tym Parku Narodowym dziesiątki grup, z którymi przemierzałem ogromne przestrzenie amerykańskiego Zachodu, którego krajobrazowego splendoru nigdy nie miałem dość. (Mogę się tutaj – powiedzmy, że na marginesie 😉 – pochwalić, że jestem autorem pierwszej polskiej monografii Parku Narodowego Yellowstone, publikowanej w odcinkach w prasie polonijnej, a następne włączonej, niemal w całości, do mojej książki „Podróże”)

– Bardzo cenię Thomasa Morana nie tylko dlatego, że był wybitnym malarzem pejzażystą, ale również dlatego, że walnie przyczynił się do powstania pierwszego parku narodowego na świecie, jakim był właśnie Yellowstone NP. Moran był bowiem jednym z członków ekspedycji Haydena, jaką rząd amerykański wysłał do eksploracji Yellowstone w 1871 roku (tak się złożyło, że było to dokładnie w lecie 150 lat temu!). Jego szkice oraz opisy, jakie wtedy sporządził, uświadomiły Amerykanom unikalność, znaczenie i piękno tego rejonu Gór Skalistych na tyle, że rok później prezydent Ulysses S. Grant podpisał Yellowstone National Park Protection Act, ustanawiając tym samym pierwszy park narodowy na świecie.

– Podziwiam estetyczne walory tego ogromnego formatowo obrazu, które mimo kolorystycznej emfazy i przejaskrawienia znakomicie oddają potęgę, dramatyzm i urodę Wielkiego Kanionu Yellowstone, uważanego (nie tylko przeze mnie) za jeden z przyrodniczych „cudów” świata – i jeden z najpiękniejszych zakątków naszego globu. Światło i rzeźba kanionu może się wydać przesadzona, ale w rzeczywistości zdarzają się takie momenty, kiedy słońce tak właśnie – mocno i jaskrawo – oświetla niezwykłe formy skał tworzących ściany kanionu, iluminując je także i wydobywając przez to niesamowitą kolorystykę Kanionu – z potężnym wodospadem w jego głębi.

– Nic dziwnego, że punkt widokowy, z którego Moran malował swój obraz, został nazwany jego imieniem. Należy on do jednych z najlepszych, z których można podziwiać Wielki Kanion Yellowstone. Co ciekawe, w Parku Narodowym Wielkiego Kanionu Rzeki Kolorado w Arizonie, również znajduje się miejsce Moran Point, które zawsze było moim ulubionym, gdyż wydało mi się ono najciekawszym punktem widokowym z tych, położonych na południowej krawędzi Wielkiego Kanionu.

*  *  *

KTO IDZIE POD PRĄD TEN DOJDZIE DO ŹRÓDEŁ – rozmowa z LECHEM MAJEWSKIM

.

Jeden z najbardziej oryginalnych polskich twórców. Jest nie tylko reżyserem, ale i pisarzem, poetą, scenarzystą, malarzem – artystą wszechstronnym i totalnym, świadomym Tajemnicy, jaką jest świat i życie. Do Chicago przyjechał ze swoim najnowszym filmem „Dolina Bogów”, który pokazany został na ostatnim Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce. Spotkaliśmy się po 25 latach, przez które śledziłem niezwykłą karierę Lecha Majewskiego. Rezultatem spotkania jest ta oto rozmowa.

.

STANISLAW BŁASZCZYNA: Odkąd sam przekroczyłem „smugę cienia” zacząłem zwracać uwagę na to jak odchodzą pewni ludzie, z którymi czułem jakiś związek, jeśli chodzi o widzenie świata, stosunek do życia, kultury, sztuki… To byli ludzie, którzy sporo wiedzieli o wieku XX. Wraz z nimi odchodzi wiedza, przywiązanie do pewnych wartości, o których wydaje się zapominać współczesny świat. Nowe pokolenia nie będą o tym wiele widzieć. Jak Ty odbierasz ten proces – przemijania tego wszystkiego?

Lech Majewski: „Czuję się banitą i outsiderem”

LECH MAJEWSKI: Mówiąc brutalnie: to jest naturalny bieg rzeczy. A mówiąc bardziej z punktu socjologicznego – to odchodzą ludzie, którzy wiedzą, czym była rzeczywistość. Ponieważ, tak się dziwnie składa, że taki dodatkowy aspekt wiedzy przychodzi dopiero w ciężkich czasach – w czasach wojen i katastrof. Ktoś, kto tego nie przeżył, mało może powiedzieć o tym czym jest świat, życie, rzeczywistość. No, chyba że doświadczył jakiejś osobistej katastrofy.
To jest taki jungowski dotyk realności. W takich momentach dotykamy jakby jadra egzystencji. A teraz ludzie żyją właściwie w takim całkowitym uśpieniu, otoczeni wirtualnym światem. Zwłaszcza młodzi ludzie funkcjonują w taki świecie wirtualnym – tam się odbywa randkowanie, seks… tam się odbywa nauka, stamtąd pochodzi wiedza o świecie, tam się spędza wolny czas… Wszystko się tam dzieje.

– Niedawno miałem tutaj w Chicago spotkanie autorskie, które prowadził m.in. Zbyszek Banaś i on zwrócił uwagę na to, że my – a miał na myśli mnie, siebie, wymienił też przy tym inne osoby, takie np. jak Agnieszka Holland, Krzysztof Zanussi – ciągle żyjemy niejako w XX wieku. A to jest pokolenie, które już odchodzi. Czy nie żal ci ludzi, których już teraz z nami nie ma, a z którymi czuliśmy pewien związek – poprzez ich książki, filmy, muzykę, sztukę…?

– W twoim pytaniu zawarta jest taka ukryta fetyszyzacja wieku XX, który uważam za najbardziej zbrodniczy w historii ludzkości. Wszystko co wiek XX zafundował – i kulturze, i człowiekowi – uważam za zgrozę. Z jednej strony, politycznej, jest to wiek totalitaryzmu i przemysłu śmierci na niespotykaną skalę w żadnym innym stuleciu. Te wszystkie obozy zagłady, te okopy I wojny światowej, to wykorzystanie broni chemicznej przeciwko młodym ludziom … przeciwko kwiatom cywilizacji zachodniej – ci wszyscy młodzi piękni Francuzi, Niemcy, Anglicy, Szwajcarzy, którzy ginęli w jakichś okropnych konwulsjach, rozwalani moździerzami, szrapnelami, w oparach gazy musztardowego, truci i paleni iperytem… To były niesamowite sceny, które się tam działy, straszne dramaty. I być może – w myśl zasady Oscara Wilde’a, że „natura naśladuje sztukę” – sprowokowali to wszystko ludzie, którzy rozbili formę klasyczną, rozbili formę piękna. Wiek XX obrzydził piękno, rozwalając je. Zaczęli Picasso z Braquiem, Strawiński, Joyce… To wszystko było rozbijanie istniejącej formy. Akurat – trzeba to powiedzieć – ci pionierzy rozbijania formy byli geniuszami lecz pozostawili za sobą taki ogon epigoński, gdzie tych „picassów”, „strawińskich”, „joyce’ów” było na pęczki. Ta destrukcja harmonii w muzyce – o czym rozmawiałem np. z Henrykiem Mikołajem Góreckim, który zresztą w młodości swojej sam się też przyczynił do tej „siekierezady” muzycznej – która jest męcząca, nie do słuchania… jest jakimś dziwolągiem, grzechem wobec tego, czym może być muzyka.
Oczywiście to wszystko mści się na nas. A my jesteśmy takimi „bękartami” złego stulecia. To myśmy położyli podwaliny pod tę brzydotę, która panuje teraz na świecie.

– Czy jest jakaś nadzieja?

Było kilka ratunków w tym stuleciu. Jednym z nich jest według mnie kino. Sztuka XX wieku wyrzekła się piękna, wyrzekła się ciała człowieczego – zamiast tego mieliśmy jakieś kikuty, potwory, jakiś holocaust postaci w sztuce wizualnej – te wszystkie rzeźby z dziurami w człowieku. To niejako zapowiadało niszczenie ciała człowieka systemami politycznymi, tymi wojnami potwornymi – i to na taką skalę, która nie miała precedensu w historii ludzkości.
Ale taką arką, która przewiozła człowieka przez XX wiek, było kino. Stąd ta ówczesna idealizacja bohaterów filmowych – niewyobrażalna dla dzisiejszego widza, bo obecnie jest raczej celebryctwo, a wtedy to była miłość i pasja. Taki Rudolf Valentino, Greta Garbo, czy Pola Negri to były istoty wręcz boskie. Teraz wiemy, że te istoty nie są boskie, tylko są częścią naszego zastępczego życia.
Ale wracając do twojego pytania – ja bym nie idealizował wieku XX. I nie jest mi brak tych ludzi; ci co mieli coś do powiedzenie, to już to powiedzieli – to jest ich dziedzictwem, i to jest do wykorzystania. Ja osobiście wolę sięgać do większych artystów niż ci, o których mówiliśmy, bo dla mnie nieporównywalnie większą sztukę tworzyli Brueghel, Bosch, Dante czy Milton… nie mówiąc o innych Bachach, Szekspirach… całej tej plejadzie tytanów sztuki. Ci z XX wieku będą już chyba wkrótce zapomniani. Ponieważ ich sztuka jest marna. To jest produkt handlowo-gazetowy… To nie jest sztuka.

– Ja nie tyle miałem na myśli artystów plastyków, co pisarzy, myślicieli, filozofów. Ale też reżyserów takiej miary jak Bergman, Kurosawa, Antonioni, Kubrick, Fellini…
Nie miałem też zamiaru w jakikolwiek sposób fetyszyzować wieku XX – również uważam, że to był najokrutniejszy wiek w historii ludzkości. Chodziło mi o to, że ci ludzie, którzy na własnej skórze doświadczyli systemów totalitarnych – czy to komunizmu, czy faszyzmu – wykształcili przez to pewne przeciwciała, których zaczyna brakować współczesnym pokoleniom. Oni starali się dotrzeć do źródeł, dociec przyczyn tych totalitaryzmów, określić człowieka i świat wobec ogromu zbrodni popełnionych przez te systemy. Byli taką żyjącą przestrogą przed tym. A teraz już ich nie ma.
Ja kiedyś – może absurdalnie – pomyślałem sobie, że zazdroszczę tamtym ludziom…. nie tego, że doświadczyli tak strasznych czasów, ale że byli konfrontowani z czymś tak ekstremalnym egzystencjalnie – i to ich w jakiś sposób pogłębiło, zbliżało do tego rdzenia egzystencji – do czego ja, pozbawiony tamtych doświadczeń, nie mam dostępu. Czasy – wbrew pozorom – zrobiły się miałkie i nijakie. Żyjemy w jeszcze większej iluzji niż kiedyś.

– Nie mam tu nic do dodania.

– Wspomniałeś, cytując Wilde’a, że „natura naśladuje sztukę”. Ja bym jednak nie przeceniał roli, czy też wpływu artystów – zwłaszcza plastyków – na politykę. Oni, rozbijając formę, deformując ciało człowieka, jakby przeczuwali czy też antycypowali to, co się będzie działo podczas I czy II wojny światowej, w obozach masowej zagłady – czuli ten strach przez skórę, przez co wielu z nich tworzyło na granicy szaleństwa. Ale chyba zbyt daleko idziemy mówiąc, że ich twórczość miała wpływ na politykę, a zwłaszcza, że prowadziło to do ludobójstwa.

– A ja bym jednak ten wpływ doceniał. Uważam, że to szło ręka w rękę – niszczenie formy, niszczenie harmonii, proporcji… z niszczeniem umysłów, z niszczeniem człowieka. Uważam, że to, iż te wojny były tak okrutne, odzwierciedlała sztuka, i że to był taki system luster, bo zachowanie ludzi odzwierciedlało też sztukę.

– Sprzężenie zwrotne?

– Tak, uważam, że… nie wiadomo, czy nie należy za to winić… Picassa. Albo tego powierzchownego Warhola, który wisi tu w muzeum – i to jego plakatowe badziewie, które jest tak podziwiane. Jak widzę całe Chicago jest teraz obwieszone „dziełami” tego czwartorzędnego cwaniaka od reklamy.
Ja nie chcę być grzeczny w tych moich opiniach, bo po prostu nie toleruję pewnych uznanych świętości.
Wczoraj, kiedy tak stałem w Art Institute of Chicago przed tym tondo Boticcellego, to myślałem o tym, jak to jego piękno ciągle emanuje, tyle lat po jego śmierci. Niby takie małe kółko, które wisi na ścianie – ale jaką to ma nadal siłę przekazywania piękna.

– Wobec tego mogę zadać pytanie: czy kultura jest na wymarciu?

Lech Majewski w Chicago

– Kultury już nie ma. Ona umarła dość dawno. Ona istnieje, ale jako dziedzictwo – w sensie muzealno-bibliotecznym. Człowiek osiągnął pewne szczyty kulturowe – i one są, permanentnie istnieją. Ale kultura, jako taka, w chwili obecnej jest zamieniona przez produkty „kulturowe”, które, co prawda, pojawiają się w muzeach, salach wystawowych czy filharmoniach, ale tak naprawdę są tylko zapełnianiem pustego miejsca na nowych ścianach, czy też wypełnianiem dźwiękami nowej przestrzeni.
Pamiętam, że kiedyś chodziłem na festiwal współczesnych oper i to były dwa tygodnie przeżywania tortur dźwiękowych. Wieczór w wieczór czekałem, jak coś we mnie odżyje, bo wysłucham pięknej muzyki. Mówię „pięknej” nie w sensie klasycznym, tylko takiej, które w człowieku coś porusza… Takiej np. jaką tworzył Henryk Mikołaj Górecki. Ale nie. Spotkały mnie dwa tygodnie tortur muzycznych – jakiegoś piłowania po uszach – kakofonii, wrzasków, ryków, rozwalania fortepianu…. Jakichś takich dzikich odruchów z domu wariatów, przeniesionych da deski teatralne filharmonii. I ja cały czas czułem się jak dziecko, które wiedziało, że król jest nagi. A tam siedziała grupa słuchaczy, czy też widzów – bo to się z tego happeningi prawie że robiły – i ta grupa była malutka, w sumie były to chyba tylko rodziny wykonawców i krytycy muzyczni, którzy mieli poważne miny… Król był nagi, ale oni twierdzili, że ma przepiękne szaty.
Ja cały czas się czuję jak to dziecko, które mówi: „król jest nagi”, Warhol jest po prostu okropny, muzyka współczesna jest fatalna, to wszystko jest badziewie! Ludzie, obudźcie się! Te bohomazy, te połamane rzeźby w parkach, te rury powyginane, ten złom na wystawach, te jakieś kółka i kwadraty… to jest jedno wielkie gówno!

– Zastanawiałem się czasem nad tym, na ile to wodolejstwo opisujące sztukę współczesną (dajmy na to: pisuar, „Biały kwadrat na białym tle”, fotografię kobiety jedzącej banana, albo też bohomaz ukazujący dwa maźnięcia pędzla umoczonego w czarnej farbie) jest szczere, tzn. czy ci, którzy opisują podobne „dzieła” w sążnistych esejach, roztaczając wszelkie przemądrzałe teorie na ten temat, wierzą w to, co piszą? Czy rzeczywiście widzą w tym jakąś wartość i próbują doszukać się w tym sensu? Czy jest to tylko jakaś poza? A może robią to zupełnie cynicznie na zlecenie jakiejś kliki pakującej to badziewie do muzeów lub zarabiającej na tej hucpie miliony dolarów?

– Ja uczestniczę jednak w życiu artystycznym świata, mam swoje wystawy, moje prace są pokazywane w różnych muzeach… Ale jak czytam te wszystkie opisy… No to do wszystkiego można dorobić brodę. Wszystko można opisać jakimiś mądrymi – czy też udającymi mądrość – słowami, ale czy rzeczywiście jest tam jakaś esencja?
Ja zrobiłem film „Młyn i krzyż”, który był wynikiem mojego czytania genialnej książki Michaela Gibsona na temat jednego jedynego obrazu Brueghela pt. „Droga na Kalwarię”. W tym jednym obrazie jest Wszechświat i Universum, Mądrość i Geniusz… ileś ukrytych znaczeń i symboli; są opowieści o świecie, o ówczesnej Flandrii a jednocześnie spotkanie z Chrystusem, z religią i wiarą, z cierpieniem, głupotą ludzką… To wszystko tam jest. Michael Gibson napisał analizę 230-to stronicową, chociaż na początku miał 500 stron, ale wydawca kazał mu to obciąć o połowę – i on to z bólem serca zrobił. Ale została taka kwintesencja – tam nie ma grama „tłuszczu” literackiego, nie ma grama zbędnych informacji… Natomiast zapytałem się go, czy jako historyk sztuki pisał o Picassie? Odpowiedział, że tak. A czy pisałeś o jakiejś jednej jego pracy? „Tak”. A ile stron o niej napisałeś? A on, zajrzał gdzieś tam do swoich papierów i powiedział: „osiemnaście”. Ale przyznał się bez bicia, że szło mu to z trudem.

– A może jest to również sprawa pewnej wrażliwości?

– To nie jest sprawa wrażliwości. Tam po prostu nie ma nic do opisywania. Ja przeczytałem te 18 stron i to było dla mnie żałosne. To była projekcja tego, co on by chciał tam zobaczyć.

– Są obrazy Picassa, które mi się bardzo podobają. Np. jest u nas w Art Institute jego obraz „Stary gitarzysta”, o którym sam swego czasu coś tam napisałem.

– No tak, ale ile on miał lat, kiedy go namalował?

– Dwadzieścia dwa?

– No właśnie, to były te okresy „błękitny”, „różowy” – a więc młodziutki Picasso. W Barcelonie, jak się idzie do jego muzeum i ogląda się to, co on rysował czy malował jako dziecko – ośmio-, jedenasto-letnie… to wygląda to tak, jakby mu anioł wsadził do ręki pędzel czy ołówek. Tylko on w pewnym momencie doszedł do wniosku, że trzeba to wszystko porąbać – bo się zapatrzył w afrykańskie maski. I jak zaczął to rąbać, a świat mu przyklasnął, to już przy tym pozostał.

– Czym według Ciebie jest elita. A jeśli coś takiego istnieje, to jaki jest teraz według Ciebie stan europejskich elit?

– Nie mam pojęcia. Bo zarówno ciebie, jak i mnie można zaliczyć do elity, ale to zawsze jest jakieś grupowe uznanie czegoś… Nie wiem. Ludzie też patrzą na mnie, że jestem elitą, a ja się czuję outsiderem. Z kolei inni mnie widzą jako outsidera. Nie jestem tak bardzo zależny od opinii innych – to jest ta schopenhauerowska podstawa szczęścia: „nie oddawaj się w ręce innych” – w sensie opinii, osądu. Bo jeżeli się oddasz, to od razu, natychmiast masz na sobie to chomąto niewoli.

– Podejrzewam więc jak bardzo „inny”, „obcy” musiałeś się poczuć w Hollywood, gdzie zrobiłeś jeden ze swoich pierwszych filmów.

– Przypominam sobie, że kiedy pracowaliśmy nad „Basquiatem”, to mieszkałem w Los Angeles w takim domu po Grecie Garbo, na wzgórzu o nazwie Mt. Olympus, będącej częścią Hollywoood. Były wtedy moje urodziny, zebrało się trochę ludzi, i m.in. przyszedł taki mój sąsiad – reżyser i aktor amerykański Paul Bartel (on zrobił np. film ”Eating Raoul” – taką zjadliwą satyrę na wyższe sfery – a swego czasu nazywany był nawet amerykańskim Buñuelem). Ludzie się rozjechali, ale myśmy jeszcze siedzieli, była 2-ga w nocy, i ja zacząłem się mu żalić, że tak trudno nam zebrać pieniądze na „Basquiata”). I kiedy tak się żaliłem, to on w pewnym momencie mi przerywa i mówi: „Shut up!” Wyjrzyj przez okno i powiedz mi co widzisz?”. A z mojego okna roztaczał się wspaniały widok na całe Los Angeles, na te wszystkie migoczące światełka, aż po Ocean… Ja tak trochę zgłupiałem ale mówię: no jak, co widzę? Los Angeles, Hollywood… Na co on: „Przecież jesteś poetą, powiedz coś ciekawszego!”. Więc mówię: „Lollywood”, „La La Land”… A on: „Nie, nie! To co widzisz to jest ogromne cmentarzysko. Te wszystkie migoczące światełka to są światełka ze świec na grobach…” Ja tak patrzę i myślę: „O co mu chodzi? Ćpał coś?” A on mówi dalej: „To wszystko są światełka na grobach pomysłów filmowych”. No to zacząłem patrzeć na ten widok jak na grobowce, bo rzeczywiście w Los Angeles każdy ma pomysł na scenariusz, na film… i to wszystko umiera śmiercią naturalną, i tam każdy człowiek – na stacji benzynowej, w sklepie, restauracji – to jest niespełniony scenarzysta, reżyser, aktor… „A Ty Lechu – mówi dalej Paul – Ty jesteś księciem!”. Jakim księciem? – myślę sobie. „Jesteś księciem, bo robisz swoje filmy! A to jest taka wąska grupa ludzi na świecie, która robi swoje filmy. Czy Ty zdajesz sobie sprawę z tego, że jesteś księciem!?” Nie ukrywam, że słysząc to bardzo miło się poczułem.
Kiedy więc mówisz o elitach, to jako książę jestem elitą. Ale ja się kimś takim nie czuję. Bo czuję się banitą. Tym bardziej, że jestem prześladowany.

Lech Majewski: „Kultury już nie ma. Ona umarła dość dawno.”

.

– Dlaczego tak mówisz? Prześladowany? Przez kogo? I za co?

– Za niezależność poglądów.

– Czym to się przejawia?

– Ostracyzmem. Faktem, że festiwal w Gdyni nie daje mi nagród. Nigdy nie zaprosili mnie tam do jurorowania. Boją się tej mojej niezależności.

– Kiedy czytałem sprawozdania z ostatniego festiwalu w Gdyni, to szukałem czegoś na temat Twojego filmu i prawie nic nie znalazłem, a przecież pokazano na nim „Dolinę Bogów”.

– To się właśnie nazywa banicja.

– Ale przecież ci ludzie są niby otwarci, wyrobieni filmowo, zainteresowani kinem, a nie tylko tą popularną komercją…

– Dobrze, że dodałeś „niby”. Ale to jest też moja siła. Gdybym ja był, tak jak wielu moich kolegów reżyserów, zagłaskany w Polsce, to nic bym nie zrobił. Nie chcę tu wymieniać nazwisk, ale jest taka cała plejada zagłaskanych, co się od tych głasków nie podnieśli.

– Ale czy oni są kupowani przez to, że daje im się środki do robienia filmów? Że są hołubieni? Czy też dostają się do jakiegoś środowiska, wchodzą w skład koterii? W jaki sposób przejawia się to zagłaskanie?

– Właśnie to wszystko wymieniłeś. Wszystko to – all above and beyond.

– Sam powiedziałeś, że podczas projekcji „Doliny Bogów” na festiwalu Camerimage w Polsce, z sali wyszło kilkadziesiąt osób (swoją drogą bardzo mnie to zdziwiło, bo wyobrażałem sobie, że uczestnicy tego prestiżowego bądź co bądź festiwalu, to widzowie wyrobieni, nie nastawieni tylko na łatwą rozrywkę – i akurat oni mogli zostać do końca filmu… choćby z grzeczności). Czy jednak starasz się zrozumieć tzw. „zwykłego” widza, który zwykle ma problemy z odbiorem twoich filmów? Czy w ogóle Cię nie obchodzi to, kiedy ktoś Twoje filmy krytykuje? Czy starasz się zrozumieć pewne zarzuty, racje krytyków? Sam kiedyś przyznałeś, że każda interpretacja jest równouprawniona.

– Tak, interpretacja jest własnością danej osoby i można to publikować, interpretować. Ale czy ja rozumiem pewne zarzuty? Trudno powiedzieć – jedne rozumiem, innych nie. Case by case. Istnieje też granica reagowania na zarzuty, bo robienie filmów – a zwłaszcza filmów takich jak ja robię – jest tak trudne, tak skomplikowane, tak niezwykłe, że ja powinienem dostać jakiegoś Nobla czy Oscara za to, że ja je w ogóle zrealizowałem. Dysponuję przy tym naprawdę małymi środkami, a jednak grają u mnie gwiazdy, jakoś te filmy wyglądają… To jest też pewnego rodzaju talent wyciskania soku z kamienia.

– Wiem, że dla Ciebie język wizualny, jest ważniejszy niż zwykła narracja. To również może się przyczyniać do tego, że Twoje filmy nie są tak powszechnie oglądane.

– Uważam, że język wizualny jest narracją…

– Również tak sądzę. Ale jeśli obrazy – które często mają symboliczne znaczenie – są trudne do zrozumienia, odczytania, to może sprawiać, że film staje się właśnie hermetyczny.

– …natomiast kino jest obsadzone przez filologów, którzy przedkładają mówione słowo nad czytanie wizualne.

– Wielką wagę przykładasz do roli symbolu w sztuce. Pewne symbole mogą być rozpoznawalne, chociaż – jak sam mówiłeś w swoich wykładach – współczesny odbiorca sztuki stał się ślepy na tę symbolikę, która była w miarę czytelna w pewnych epokach z przeszłości. Jeśli na domiar tego autor/artysta używa swojej „prywatnej” symboliki, to jeszcze bardziej może to zwiększyć nieczytelność tego, co tworzy. I nie będzie to wina odbiorcy.

– Ale ta symbolika akcydentalna, moja osobista… ona również działa na ludzi. I to ludzi obcych kulturowo. Oni ją odczytują jako swoją własną.

– Czyli spotkanie z samym sobą?

– I to jest celem moich filmów.

– Czego unika kultura masowa, która robi wszystko, aby ludzie o sobie zapomnieli.

– Tak, kultura masowa zbudowana jest na ucieczce od samego siebie. A ja odwrotnie – robię rzeczy polegające na spotkaniu człowieka z samym sobą. I to jest totalnie pod prąd. Ale – jak powiedział pewien mądry chiński filozof – kto idzie pod prąd, ten dojdzie do źródeł.

– Znam Twój szacunek dla Tajemnicy. Czym dla Ciebie jest ta Tajemnica?

– Życiem. Tajemnica jest ekwiwalentna z życiem. Jest zbiorem tego wszystkiego, czym dla mnie jest życie. Każda rzecz – u podstaw, u początku, u końca i w samym środku – jest Tajemnicą. Sam proces rozmawiania tej cywilizacji – wszystko jest bardzo tajemnicze.

– Czy to oznacza barierę poznania, niemożność zrozumienia…

– Oczywiście. To jest to sokratejskie „wiem, że nic nie wiem”. To jest właśnie szczytem wiedzy. Tylko najmądrzejszy człowiek może powiedzieć, że wie, że nic nie wie. Znam wielu naukowców, fascynuje mnie fizyka, chemia, matematyka… I zauważyłem jedno: im większy ekspert, tym ma większą świadomość coraz większego pola swojej niewiedzy.

– Ale czy jest to kwestia niemożności poznania, czy też niedostatecznego zakresu naszej wiedzy, która jednak z biegiem czasu staje się coraz większa. Czy Tajemnica nie wynika po prostu z ograniczoności naszej percepcji i wiedzy?
A może największą Tajemnicą jest to, że nie ma żadnej Tajemnicy?

– (śmiech serdeczny)

– No tak, możesz mnie wyśmiać. Ale to była tylko taka prowokacja, bo również dla mnie cały świat i życie jest jedną wielką Tajemnicą.

*  *  *

fotografie: Stanisław Błaszczyna

„Rozmawiając po ćwierćwieczu”

.

Wywiad z Lechem Majewski przeprowadzony przeze mnie 25 lat temu w Chicago przeczytać można TUTAJ, natomiast tekst o najnowszym filmie reżysera „Dolina Bogów” – TUTAJ.

.

SZAMPAN I PISZCZELE

.

Melancholia w jaskini hedonizmu (Édouard Manet, Bar w Folies-Bergère)

.

      Jedno z najbardziej smutnych spojrzeń w dziejach malarstwa europejskiego – tym bardziej wydaje się puste i melancholijne, że pochodzi z samego epicentrum europejskiego XIX-wiecznego hedonizmu. Zza baru w paryskim przybytku uciech wszelakich w Folies-Bergère patrzy na nas Suzon – kelnerka mająca obsłużyć kolejnego klienta w meloniku, ale jakby nieobecna, myślami znajdująca się gdzie indziej. Opiera się na marmurowym blacie baru, na którym stoją butelki szampana, piwa, absyntu, likieru… kieliszek z różami, taca z pomarańczami (symbol prostytucji?). W lewym górnym rogu obrazu dostrzegamy zielone buciki akrobatki na trapezie, w prawym – mężczyznę, który wydaje się patrzeć na dziewczynę, choć jego spojrzenie również wydaje się puste. Między nimi kłębi się paryski tłum, który zażywa „rozrywki”.

Co uwiera Suzon? Jakieś osobiste zmartwienie? Czyżby nie umiała się tutaj znaleźć? Może nie uśmiecha się jej rola kokoty – i nie chce dołączyć do 30 tysięcy prostytutek, jakie funkcjonowały wówczas w mieście nad Sekwaną, uznanym za europejską stolicę – na dodatek: kultury?
W obrazie Maneta jej melancholia kontrastuje ze wspaniałym splendorem kształtów, akcentów, światła i barw – pędzel malarza tworzy fakturę poszarpaną i z pozoru chaotyczną, ale w rzeczywistości harmonijną i uporządkowaną – a całość pyszną. I dającą tak wielką przyjemność naszej wrażliwości estetycznej, że nasza wrażliwość etyczna schodzi na plan dalszy: bo czy rzeczywiście współczujemy tej nieszczęśliwej dziewczynie zanurzonej w frenetycznym świecie zabawy, wyraju, frajdy i swawoli? Chcielibyśmy jej pomóc czy ją (jak to się kiedyś mówiło, a może i nadal mówi) „wykorzystać” – napiwszy się wcześniej szampana i zagryzając to pomarańczą?

Hiszpański blues (Pablo Picasso, Stary gitarzysta)

       Ecce Homo in blue

    Zawsze, kiedy jestem w Chicagowskim Instytucie Sztuki, idę się spotkać ze Starym gitarzystą. Jest to rendez-vous szczególne, bo mimo tego, że gitarzysta jest zamknięty… a raczej wtłoczony przez Picassa w ramy wiszącego na ścianie obrazu – a ponadto ślepy – to jednak za każdym razem coś innego mi on mówi (choć de facto jest niemy). I ta jego omdlewająca postać – niczym zdjęty z krzyża El Greco człowiek, w którym życie tli się już tylko na tyle, by uchwycić akord i trącić struny gitary. Wszystko jednak jest bezdźwięczne – przemawia tylko upiorna postura starca i tląca się w nim dusza – ciało ze skórą przezroczystą, pod którą znaczą się żyły, piszczele i kości; oraz jego muzyka, którą możemy sobie wyobrazić, ale nie usłyszeć.
Lecz nie jest to zjawa, która nas przeraża – bardziej przejmuje litościwym współczuciem, bo przecież nadal jest to człowiek, tyle że zanurzony w finałowej mizerii swojego żywota, spowity błękitną atmosferą smutku. To hiszpański blues, który staje się lamentem wszystkich ludzi, bez względu na to, gdzie się znajdują i jakie melodie śpiewają.

Taki oto obraz nędzy i rozpaczy tworzy dwudziestoparoletni Pablo, człowiek, który miał się stać największym artystą rozpoczynającego się właśnie stulecia (twórcą, który zrewolucjonizował sztukę), a ponadto człowiekiem o niezwykłej witalności, dumnym ze swoich cojones – o takich drobiazgach jak kilka żon, tuziny kochanek i materialne bogactwo, jakiego dorobił się własnymi rękami i autopromocyjnym sprytem nie wspominając.
Jednakże malując swojego gitarzystę w 1903 roku, Picasso nie tylko bawił się farbami i melancholią, która była udawana – wymyślając tym samym koncept „błękitnego okresu”. Nie, on sam wtedy pogrążony był w nędzy, a ponadto boleśnie przeżywał samobójczą śmierć swojego najbliższego przyjaciela, który wskutek zawiedzionej miłości wpakował sobie (w rozbawionym Paryżu) kulę w skroń.
Niebieski jako kolor smutnego, choć momentami frenetycznie też gwałtownego XX stulecia. Ale blue to nie tylko chandra – to także genialna tonacja, którą (nota bene nawiązując bezpośrednio do Picassa) wygrywał choćby Miles Davis (jak wiemy, jego najsłynniejsza płyta nosiła tytuł Kind of blue); nie zapominając o bluesie, którym przesiąknięty był (i jest) rock – najbardziej dynamiczna muzyka, jaka powstała na Ziemi.
Oto jak blisko siebie są melancholia i werwa, mizerność i ikra – anhedonia i epikureizm. Szampan i piszczele.
Homo sapiens jako istota par excellence maniakalno-depresyjna.

.

OSTATNIA RODZINA

.

Karykaturalny portret rodzinny we wnętrzu – Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik i Aleksandra Konieczna w Ostatniej rodzinie

.

      Robert Bolesto, autor scenariusza Ostatniej rodziny w jednym z wywiadów powiedział: „Zanurzyłem się w ich życiu, wszedłem do ich domu i pomyślałem: ‘Kurczę, to byli pogodni ludzie, a nie żadne potwory’. Mieli niezwykłe poczucie humoru, rozmawiali ze sobą szczerze i o wszystkim. Wyjątkowość tej rodziny nie polega na tym, że była bardzo dziwna, tylko na tym, że tak bardzo się kochała. Znam naprawdę niewiele podobnych domów – nie wyłączając własnego – w których rodzice poświęcaliby dzieciom tyle uwagi.”
A ja się teraz zastanawiam: dlaczego więc pokazał nam portret takiej rodziny w sposób tak bardzo karykaturalny, czyniąc z niej panopticum dziwaków – z postaciami ojca i syna, którzy rywalizowali ze sobą w psychicznym pokręceniu, bo na pewno nie we wzajemnej miłości.
No i gdzie się podziała ta pogoda? Bo na pewno nie było jej w neurotycznych konwulsjach filmowego Tomasza opętanego obsesją śmierci, ani na topornym, znaczonym grymasami obliczu nękanego fobiami Zdzisława (o jego mrocznym, apokaliptycznym malarstwie nie wspominając); ani tym bardziej we frasobliwości Zofii – ich żony i matki, jedynej „normalnie” zachowującej się postaci w filmie.

      Byłoby mi znacznie łatwiej ocenić ten film, gdyby nie jednoznaczne odwołanie się jego twórców do rodziny Beksińskich i zaznaczenie, iż opiera się on na wydarzeniach rzeczywistych. Siłą rzeczy nie można w takim przypadku uniknąć odniesienia do konkretnych ludzi, którzy stali się osobami publicznymi a na dodatek pozostawili po sobie wiele śladów – również świadectwa tych, którzy Beksińskich znali osobiście.
Gdyż abstrahując od rzeczywistych postaci, Ostatnia rodzina Jana P. Matuszyńskiego jest filmem naprawdę dobrym, świetnie zrealizowanym (nie będę tu powtarzał tych wszystkich peanów ani powielał entuzjazmu krytyków zachwyconych filmem, który nota bene zdobył Złote Lwy na ostatnim Festiwalu w Gdyni) i znakomicie zagranym (zwłaszcza Andrzejowi Sewerynowi należał się ten deszcz pochwał, jaki spadł na niego w związku z jego wystąpieniem w roli malarza). Jako karykatura, a nawet groteska, film ten sprawdza się przykładnie, ale jako obraz biograficzny – to już nie za bardzo.
I nie mam tu na myśli tego, że dziedziny, w których spełniali się obaj Beksińscy – dla Zdzisława było to malarstwo, dla Tomka translatorstwo i muzyka rockowa – zostały niejako w filmie odsunięte na plan dalszy. Bo to była chyba dość rozumna i sensowna decyzja, jeśli chciało się pokazać tych ludzi przede wszystkim w ich relacjach rodzinnych (sam to wyraziłem na spotkaniu z Sewerynem, które odbyło się po projekcji – i aktor mi przytaknął). Jednakże sposób ukazania tych relacji – i sama karykaturyzacja postaci – były już moim zdaniem mniej fortunne i zasadne są chyba stwierdzenia tych, którzy Beksińskich znali i uznali, że film jest dla nich – a zwłaszcza dla Tomka – krzywdzący.

      Kreacja Seweryna – sama w sobie rewelacyjna, bo wypracowana autonomicznie (ekranowy Zdzisław staje się nowym, spójnym charakterologicznie człowiekiem) – nie oddaje według mnie tego, co siedziało w głowie prawdziwego Beksińskiego – wraz z jego intelektualną kulturą, wiedzą i osobowością par excellence twórczą. Niestety, ja na ekranie zobaczyłem lekko zbzikowanego safandułę i zupełnie nieprawdopodobne wydało mi się, by taki człowiek stworzył obrazy, które znałem – z ich niesamowitością, wyrafinowaniem i estetyczną znakomitością. Więcej czasu twórcy filmu poświęcili jego maniakalnemu i dziwacznemu hobby filmowania wszystkiego, co się rusza (i nie rusza), niż temu co stanowiło jednak jądro jego artystycznej osobowości – a było nim malarstwo. Może to właśnie dlatego, równie nieprzekonujące wydały mi się jego zachowania rodzinne – zwłaszcza w kontekście odtworzenia rzeczywistej postaci i zakorzenienia w realnym świecie rodziny Beksińskich. (Jednakże, nie obwiniałbym za to aktora, tylko ewentualnie scenariusz.)

      W jeszcze większym stopniu raził mnie pod tym względem ekranowy Tomek, choć paradoksalnie grę Ogrodnika uznać można za wybitną – więc z drugiej strony dostarczyła mi ona pewnej satysfakcji. Jako neurotyk i histeryk Ogrodnik był świetny, jednak jego przerysowanie i nadmierna ekspresja pozbawiały postać Tomka tego, co było jednym z głównych rysów jego osobowości, a mianowicie poczucie humoru i pewien romantyzm. Poza tym mało wiarygodne wydało mi się to, że ktoś tak niezrównoważony, może prowadzić na żywo audycje radiowe, stając się jednym z najbardziej lubianych prezenterów muzycznych – i zjednując sobie przy tym całe rzesze znajomych, fanów i przyjaciół.

      Szerokim echem odbiła się opinia znanego dziennikarza muzycznego Wiesława Weissa, którą pozwolę sobie tutaj (we fragmentach) przytoczyć: „Znałem Tomka dwadzieścia lat, ale nigdy nie widziałem takiego Tomka, jakiego pokazali (w filmie) NIGDY! Tomek nie wyrzucał telewizorów przez okno, nie rozwalał szafek kuchennych, nie rozbijał butelek o ściany. Tomek nie bił nikogo pejczem i sam nie był przez nikogo bity pejczem. Tomek nie był żałosnym samotnikiem skazanym tylko na rodziców i przypadkowe panny, których nie potrafił zadowolić. Tomek nie był człowiekiem jednowymiarowym, którego można zagrać na jednej nucie. Tomek nie był świrem i półgłówkiem, a taką postać WYMYŚLILI panowie Bolesto, Matuszyński i Ogrodnik i nazwali ją Tomasz Beksiński. Bo co? Bo jeśli ktoś nie żyje, można wszystko? (…) Poznałem Dawida Ogrodnika, kiedy pracował nad Ostatnią rodziną. Opowiadał mi ciekawie, jak zbierał informacje o Tomku. A w pewnej chwili zaczął nienachalnie go podgrywać, co było naprawdę wzruszające. Zapewniał, że film pokaże go uczciwie. Kłamał. Film nie pokazał go uczciwie. Także dlatego, że Dawid Ogrodnik nie zagrał w nim Tomka. Nawet nie próbował w jakiś sposób zniuansować swojego bohatera. W najbardziej prymitywny sposób go zmałpował. Przerysował jego gesty, tworząc żałosną karykaturę. (…) Ktoś powie: Tomek był przecież cholerykiem. Wybuchał. Wściekał się. Owszem, ale naprawdę nie wybuchał w tak malowniczy sposób. I nie składał się z prawie samych wybuchów – jak w filmie Ostatnia rodzina. Był delikatnym, subtelnym, wrażliwym człowiekiem. Ale żeby pokazać delikatnego, subtelnego, wrażliwego człowieka, trzeba samemu mieć w sobie choć odrobinę wrażliwości.”
Daruję sobie tutaj epitety w rodzaju „podły”, „nikczemny”, „nieuczciwy” – jakimi obdzielił film i jego twórców Weiss – bo uważam że są przesadzone i niesprawiedliwe. Jednakże jest coś na rzeczy, bo na podobne opinie trafiłem kilkakrotnie – a ich wyrazicielami były osoby, które Tomasza Beksińskiego osobiście znały. (Nieprawdą więc jest – jak stwierdził na spotkaniu z publicznością Seweryn – że głos Weissa był odosobniony.) Był on również dobrym znajomym mojego przyjaciela – z okresu jego studiów w Rzeszowie. Dzięki temu pewnego razu sam zetknąłem się z Tomkiem, jednak nie było to chyba dla mnie jakieś wielkie przeżycie, bo niewiele z tego spotkania pamiętam. Pamiętam jednak audycje Tomka w trójce – bo sam byłem wówczas fanem zarówno tej stacji, jak i rocka, który prezentował tam z pasją i fantazją Beksiński. I lubiłem tych audycji słuchać.

      Oczywiście można się tutaj przerzucać argumentami, że przecież twórcom filmu przysługuje licentia poetica – że mogą interpretować fakty zgodnie z własną koncepcją artystyczną dzieła, jednakże w przypadku, gdy na kanwę biorą realne postaci, muszą się liczyć z odniesieniem tego do rzeczywistości – do wiedzy, oczekiwań i wyobrażeń tych, których obchodzi tzw. „prawda” o konkretnym człowieku, zwłaszcza o człowieku, który nie jest (nie był) im obojętny. I bynajmniej nie chodzi to idealizowanie, lukier i czołobitność, a o uczciwe zadośćuczynienie temu, co stanowiło istotę człowieka – w całej jego złożoności. W przeciwnym razie pozostanie tylko karton i karykatura – krzywe zwierciadło rzeczywistości – obraz, który może razić.

      Wiem, że dla równowagi powinienem teraz napisać coś o zaletach Ostatniej rodziny – o tym, co w tym filmie mnie się spodobało, a miejscami wręcz porwało – jednak, jak już wspomniałem, zebrał on już tyle pochlebnych opinii tudzież tak wielkie splendory na niego spłynęły – że doprawdy moje superlatywy niewiele więcej do tego obrazu chwały by wniosły.

*  *  *

Nota: film zaprezentowany w ramach rozpoczętego właśnie w Chicago 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

BALANS I SPOKÓJ W CAŁYM TYM ZGIEŁKU – przed „Kobietą z wagą” Vermeera

.

Jan Vermeer, Kobieta z wagą (Galeria Narodowa w Waszyngtonie)

.

       Przeczekawszy zainteresowanie kilku zwiedzających, wreszcie i ja do niej podszedłem – i miałem ją tylko dla siebie, chyba nawet dłużej niż te coelhowskie „jedenaście minut”.

      Ten obraz zawsze mnie obezwładniał, bo zmuszał do zanurzenia się całym sobą w jego świecie – w tej niezwykłej atmosferze, w której to, co ziemskie przenika się z tym, co metafizyczne, to co cielesne – z tym, co duchowe, to co materialne – z tym co idealne…
Poza tym, w żadnym innym obrazie mistrza z Delft nie ma takiej genialnej równowagi kompozycyjnej i kolorystycznej, jak to jest w przypadku Kobiety z wagą (to stwierdzenie powinno mówić za siebie, bo przecież niemal wszystkie obrazy, jakie pozostały po Vermeerze – choć nie jest ich wiele, bo nieco ponad 30 – to arcydzieła).
Tym, co mnie najbardziej w nim uderza to właśnie owa paradoksalna dwoistość – niebywała prostota w połączeniu z niesłychanym wyrafinowaniem – i to zarówno jeśli chodzi o koncepcję kompozycyjną, jak i zawartą w obrazie treść i anegdotę, będącą jednocześnie sceną rodzajową i przedstawieniem alegorycznym.

      Ta kobieta wcale nie waży złoto ani perły (jak to można było wnioskować z błędnych tytułów, jakimi przez wieki podpisywano dzieło Vermeera). Ona wyważa i balansuje wagę – a szale są puste. Być może położy później na nie złotą monetę – jedną z tych, które leżą obok niej na stole (jednakże nie perły, bo tych nie ma tu luzem – są związane sznurem w naszyjnikach), ale teraz zastygła w jednej chwili wydartej ze zgiełku, próżności i cierpienia świata: na jej twarzy maluje się niebiański wręcz spokój, ze szkatuły „wylewa” się bogactwo – perły i złoto, zamienione tutaj w stos świecidełek, nieważnych wobec błogiej harmonii jaką niesie ze sobą moment refleksji – poczucie wstrzemięźliwości i powściągliwości. Odłożona na bok Vanitas (nota bene na wprost kobiety znajduje się lustro – symbol Próżności – ale ona w nie nie zagląda).
Bo co temperuje ludzkie zamiłowanie do przepychu, bogactwa i zbytku?
Otóż to, co znajduje się na obrazie, który wisi z tyłu za kobietą na ścianie: przypomnienie Sądu Ostatecznego, zważenie dobrych i złych uczynków i wynikająca stąd segregacja na dusze zbawione (widoczne na dole, po lewej stronie obrazu) i potępione (po stronie prawej); a nawet, jeśli się w to nie wierzy – uświadomienie sobie tego, że wszystko to marność nad marnościami, że prochem jesteś i w proch się obrócisz – że przyjdzie moment, w którym dla każdego człowieka to zgromadzone przez niego na ziemi bogactwo nie będzie miało żadnej wartości i znaczenia.
Jeśli coś zostanie, to tylko naga dusza.

      Lecz na razie czujemy pod stopami mocny grunt: wygląda na to, że kobieta jest zabezpieczona „materialnie” – znajduje się w solidnym mieszczańskim domu, opiera się o blat wspaniałego stołu, jest ubrana w drogie suknie i podszyty futrem elegancki kaftanik… I najprawdopodobniej jest w ciąży, co dodatkowo wiąże ją z ziemskim, odradzającym się w niej życiem. (Koncepcje, że gruba talia kobiety nie ma nic wspólnego z ciążą, tylko wynika z panującej wówczas mody, są chyba jednak chybione. Tym bardziej, że Vermeer – który był ojcem piętnaściorga dzieci – widział zwykle swoją żonę brzemienną.)

      Warto jednak zwrócić uwagę na to, że Kobieta z wagą to nie tylko kontestacja bogactwa, denuncjacja ludzkiej próżności i rzucenie nam w twarz upomnienia vanitas vanitatum et omnia vanitas z Wulgaty. Nie. Tu chodzi przede wszystkim o balans – o zachowanie umiaru i równowagi między dobrami materialnymi a duchowymi. Dzięki tym pierwszym możemy utrzymać się na powierzchni, żyć na godziwym poziomie; dzięki drugim zaś nie stajemy się kanalią, łotrem, bydlakiem czy mendą, o karze wiecznej za grzechy – czekającym nas po śmierci ogniu piekielnym – nie wspominając

      Zachwyca kompozycja tego obrazu, a przede wszystkim światło, które Vermeer potrafił uchwycić z niesłychanym mistrzostwem. Zwróćmy uwagę na to jak wspaniale – zarówno jeśli chodzi o kolor, jak i walor – „zapala” się kotara w oknie po lewej, górnej stronie obrazu, gdzie znajduje się źródło światła dla wszystkiego, co umieścił na płótnie Johannes. Ten sam złoty kolor możemy dostrzec na brzemiennym brzuchu kobiety i na ramie obrazu wiszącego na ścianie – kolorystyczny trójkąt, który nie tylko harmonizuje chromatycznie całość, ale i wyznacza przestrzeń, w której znajduje się to, na co zwraca nam uwagę Vermeer, a co dla niego jest najważniejsze: dłoń trzymająca wagę. To właśnie ona (zauważmy jak wspaniale układ palców kobiety koresponduje ze wszystkimi elementami kompozycji) jest wizualną (i znaczeniową) emfazą dzieła – miejsce, w którym się znajduje stanowi nie tylko geometryczne centrum obrazu, ale jest też punktem zbiegu jego najważniejszych linii perspektywicznych.
No i te gradacje światłocieniowe – zwłaszcza na ścianie! Ta faktura materii – ulotnej i solidnej zarazem! To płynne przenikanie się konturów i kształtów! Czy wreszcie – last but not the least – świetlne refleksy, dzięki którym obraz w naszym oku ożywa, karmiąc i stymulując nasze zmysły, równie ważne przecież jak nasza wyobraźnia.

      Mieć piętnaścioro dzieci i malować takie obrazy! (Mimo czy dzięki temu – bo co tutaj jest skutkiem a co przyczyną?) Niewiele wiemy o życiu Vermeera, ale już o jego rodzinie trochę więcej. Także o czasach, których był świadkiem. I choć sam, przez większość swojego krótkiego życia (zmarł mając 43 lata) nie zaznawał biedy, to już nie mogła dawać mu spokoju nie tylko cała ta czereda gęb do wyżywienia, ale i ekscesy, jakich dopuszczali się członkowie jego rodziny (obłęd, awanturnictwo, przestępstwa, gwałt, oszustwo). W końcu dopadł go kryzys wywołany najazdem Francuzów na Holandię – pozbawienie dochodów jakie miał dzięki swoim mecenasom-sponsorom, oraz majątkowi teściowej – i śmierć, która (według świadectwa i słów jego żony) w parę dni go „zwinęła”.

      Tumult, brzydota, brud i niedoskonałość świata na pewno była Vermeerowi doskonale znana. I nie mogła go nie uwierać. Być może właśnie dzięki temu tworzył on na swoich płótnach takie wspaniałe enklawy ciszy, harmonii i ładu – chwile wytchnienia w całym tym zgiełku walki o byt na ziemskim padole łez i cierpienia.

      I jeszcze za coś innego można uwielbiać Vermeera: za piękno, godność i spokój, jakimi obdarzał on swoje kobiety, które bez wątpienia kochał.

.

Przed obrazem w Galerii Narodowej w Waszyngtonie

Kobieta z wagą – w ramie

© ZDJĘCIA WŁASNE