DZIESIĘĆ WSPANIAŁYCH? – o filmach nominowanych do Oscara 2023 w kategorii Best Picture

.

.

       Minęły chyba czasy, kiedy nominacje do Oscarów i same Oscary poddawałem analizie, której produktem były elaboraty najprawdopodobniej niestrawne dla tych, traktujących kino lekko i niezbyt poważnie. Sam się do tego zbliżam, zwłaszcza jeśli chodzi o Oscary, które zresztą od dawna uważam za przereklamowany i przekombinowany hype, mający więcej z targowiska próżności i narcystycznego promowania/nagradzania hollywoodzkiego środowiska oraz przemysłu filmowego przez samego siebie, niż z rzeczywistą artystyczną wartością filmów – o podejrzanych akcjach promocyjnych nie wspominając. Niemniej jednak – zważywszy na to, że (jak się okazuje dla mnie dość niespodziewanie) widziałem wszystkie filmy nominowane w kategorii Best Picture, postanowiłem podzielić się tutaj moimi wrażeniami wyniesionymi ze spotkania z tymi filmami, czy to w kinowej sali, czy też za pośrednictwem platform streamingowych.

* * *

       Wydaje mi się, że tegoroczne nominacje świadczą o tym, iż Akademia Filmowa kombinuje teraz tak, by swoimi Oscarami zwracać uwagę zarówno na Blockbustery, jak i filmy bardziej ambitne artystycznie, na których frekwencja w kinie była mizerna, albo bliska zeru. Niestety, rezultatem jest pomijanie tego, czym w zasadzie kino stoi – czyli wszystkiego, co jest pośrodku, a mimo to zasługuje na uwagę.
I właśnie wskutek tego robi się w Oscarach przepaść między dwoma skrajnymi rodzajami kina. Ponadto, owa intencjonalna inkluzywność skutkuje tak naprawdę krzywdzącą innych ekskluzywnością. Wygląda to tak, że właściwie co roku (i dotyczy to nie tylko Oscarów, ale i innych nagród rozdawanych w świecie anglosaskim) dość ograniczoną ferajnę kilkunastu tytułów wrzuca się gremialnie na jeden wagon, który następnie przetacza się z wielkim hałasem przez różne BAFTY, SAGi, EFAie, Golden Globy, czego skutkiem jest często jakieś zafiksowanie na kilku obrazach, wcale nie lepszych od innych (o których pamiętają już tylko jacyś kinomani indywidualiści i krytycy ekscentrycy).

* * *

    Oczywiście polecam obejrzenie wszystkich nominatów, ale nie będę się krył z tym, że pewne filmy cenię bardziej niż inne.

– „NA ZACHODZIE BEZ ZMIAN” (reż. Edward Berger). Epicka, a jednocześnie nieheroiczna ekranizacja antywojennej klasyki, jaką stała się głośna książka Remarque’a, mówiąca o obłędzie I wojny światowej, w której wymordowało się nawzajem 17 mln. ludzi. To, że została zrealizowana (po raz pierwszy) przez Niemców, ma jednak swoją wymowę i znaczenie, choćby dlatego, że jest to temat trudny dla tych, którzy śledzą koleje losu germańskiego ducha i cywilizacyjnych szaleństw Europy. Ten film spośród wszystkich tutaj wymienianych wstrząsnął mną najbardziej, choć nie był to już wstrząs taki, jakiego doznałem, kiedy – jako bardzo młody człowiek – oglądałem „Ścieżki chwały” Kubricka. Stało się tak może nie tyle z tego powodu, że nerwy mam teraz mocniejsze a wrażliwość słabszą, co dlatego, że pogodziłem się bardziej z myślą, iż ludzkie okrucieństwo, bezmyślność i głupota występuje częściej, niż bym tego chciał. Ale pewne obrazy (i sceny) jakie zobaczyłem na ekranie oglądając „Na Zachodzie bez zmian” miały taką intensywność, że ich odbiór, bardziej niż doświadczeniem filmowym, stawał się dla mnie przeżyciem czegoś naprawdę autentycznego, i to odnoszącego się nie tylko do wojennej rzeczywistości, ale też do kondycji ludzkiej en bloc. Bo jednak realizm filmu Edwarda Bergera jest wielki – takoż niemiłosierne potraktowanie nim widza przez autora zdjęć, charakteryzatorów i scenografa.

– „TÁR” (reż. Todd Field). To kolejny festiwal aktorskich umiejętności Cate Blanchett, wcielającej się tutaj w fikcyjną, ale jakże przekonującą realistycznie postać genialnego muzyka (genialnej muzyczki?) i dyrygenta (dyrygentki?), która okazuje się być manipulującym ludźmi potworem (potworką?) Film pobudził dość niezdrowo środowiska zainfekowane wirusem woke culture – tudzież tych, którzy uważają, że wybitna kobieta nie może być zła – jednak w moich oczach stanowi znakomite studium ludzkiej niedoskonałości, mimo że dotyczy osoby obdarzonej doskonałymi talentami. Niby nic nowego, zważywszy na częstą korelację geniuszu z obłąkaniem, czy też przeplatanie się w tym samym ludzkim indywiduum humanistycznych pozorów z nieludzko bezwzględną nikczemnością, ale kreacja Blanchett jest według mnie mistrzostwem świata, zapisującym się kolejną złotą kartą w curriculum tej fenomenalnej aktorki.

– „DUCHY INISHERIN” (reż. Martin McDonagh). Filmowy konglomerat bezbłędnej reżyserii, przewrotnego scenariusza, plejady niezwykłych aktorów i surowych acz magnetyzujących scenerii wyspiarskiej Irlandii przekładają się w tym filmie na niesamowicie klimatyczną mieszankę dramatu z komedią – mającą w sobie coś strasznie dołującego, ale zarazem iluminacyjnego i katarktycznego. Pesymizm tego filmu jest przejmujący, determinizm pętający bohaterów nader zasmucający – absurd jaki często dorywa ludzi w najmniej spodziewanych momentach tudzież niemożność poznania drugiego człowieka, który czasem zaskakuje nas w tak bolesny sposób, że tylko siąść i płakać… To wszystko w „Duchach Inisherin” jest, zbliżając się czasem do groteski, ale nigdy nie tracąc humanistycznej gruntowności. Ktoś gdzieś napisał o obecnym w filmie „frywolnym okrucieństwie” i coś w tym określeniu jest na rzeczy, bo łatwość z jaką jedna z postaci okalecza siebie, by ukarać tym innych, co najmniej nas konsternuje. Czego nie można powiedzieć o wystąpieniu Colina Farrella, po którym zawsze można się spodziewać czegoś najlepszego (tutaj zdobył nim sobie nominację do Oscara, którego najprawdopodobniej otrzyma… jeśli nie odbierze mu tej statuetki Austin Butler za filmowe przeistoczenie się w Elvisa Presley’a).

– „ELVIS” (reż. Baz Luhrmann). No właśnie, wspomniany przed chwilą Austin Butler pojawił się w kinie nie wiadomo skąd i ożywił na ekranie jedną z największych ikon pop-kultury, jaką był Elvis Presley. I to jak ożywił! Biopic Luhrmanna to wysokoenergetyczna mikstura złożona z momentów życia Presleya i jego muzyki, eksplodująca przed naszymi oczami w kalejdoskopie obrazów, podanych za pomocą filmowego montażu na sterydach. Oczywiście skupione jest to wszystko na sensacji i ekstremach, ale dzięki temu możemy sobie uświadomić (po raz nie wiadomo który), że Król wielki i wspaniały był, ale jednocześnie kruchy i podatny na zranienia – że wyniesiony był ponad wszystkich, ale w końcu wszystko go przerosło i doprowadziło do upadku. Jakiś cudem ten labilny film nie tylko trzyma się kupy, ale znakomicie ogarnia fenomen popularności Presleya, jak również legendy skonfrontowanej z tragizmem jego losu, racząc nas przy tym dźwiękami muzyki, która cały czas pozostaje żywa.

– „TOP GUN: MAVERICK” (reż. Joseph Kosinski). Tutaj otrzymujemy w kinie dokładnie to, czego się spodziewamy – pod warunkiem, że twórcy filmu tego nie schrzanią. Na szczęście ci, dzięki którym powstał sequel kultowego dla niektórych przeboju filmowego sprzed 37 już lat (!!!), świetnie się spisali. A dotyczy to nie tylko reżysera, odtwórców głównych ról (z Tomem Cruisem na czele), ale i całej reszty, która przyłożyła rękę do Top Gunowej dwójki. W rezultacie latem ubiegłego roku otrzymaliśmy pierwszy bluckbuster post-pandemiczny z prawdziwego zdarzenia, bo i był to bardzo efektywny money-maker, a i pod względem czystego kina „Maveric” sprawdził się znakomicie, w niczym nie przypominając odgrzewanego kotleta. Zaskoczyła mnie rześka świeżość tego filmu, który mimo że pozostał wierny klasycznej hollywoodzkiej formule (i był w zasadzie nakręcony „po Bożemu”), to świetnie sobie poradził w konfrontacji z nowymi filmami wykorzystującymi wszelkie cuda cudeńka jakimi dysponuje współczesne kino. Kult dostał nowy zastrzyk, który może go nie tylko wzmocnić, ale i uwiarygodnić.

– „WSZYSTKO WSZĘDZIE NARAZ” (reż. Daniel Kwan, Daniel Scheinert). To dziwne uczucie, kiedy uświadamiasz sobie, że czegoś takiego jeszcze w życiu nie widziałeś, a jednocześnie – jak np. oglądając ten film – masz często wrażenie déjà vu. Bo jest to niewiarygodny zlepek różnych gatunków kina i szalonych pomysłów mających gdzieś tam swój pierwowzór, ale egzekwowanych z takim ferworem, niebojącą się absurdu bezczelnością tudzież nie mającą granic wyobraźnią i piekielną dynamiką, że wylatujesz w kosmos, czy też raczej w wiele wszechświatów, (where the action is!) i… nie masz nawet czasu po tyłku się podrapać. W tym filmie naprawdę wszystkiego i wszędzie jest bardzo dużo, a w dodatku dzieje się to na raz – ale chyba jednak nie dlatego zdobył on najwięcej (bo aż 11) nominacji spośród wszystkich nominowanych filmów. Akademia stosunkowo rzadko nagradza takie ekstrawagancje, ale tym razem wymiękła i oto mamy fenomen nie tylko multiverse, ale i multikulti – bo zachwytom nad mocno zdywersyfikowaną rasowo i etnicznie obsadą (crazy talented Asians?), ze wskazaniem na naprawdę dobrą Michelle Yeoh, nie ma końca. Jeśli kogoś cały ten obecny w filmie frenetyczny mess nie zmęczy – i jeśli nie zgubimy się ze szczętem gdzieś tam po drodze jego zwariowanej akcji – to mamy szanse na naprawdę wielką frajdę. I chyba jednak większość widzów ma, czego i ja Wam życzę – bo w końcu kino to kino!

– „FABELMANOWIE” (reż. Steven Spielberg). Steven Spielberg, wieczny chłopiec, w wieku 75 lat robi film o sobie, swojej rodzinie i o miłości do kina, a jednocześnie nie kryje tego, że to wszystko jest bajką (co widoczne jest nawet w tytule tego filmu). Ale przecież każda bajka jest życiem podszyta i to, co przeżywamy słuchając jej (lub ją oglądając), jest prawdziwe – tak jak prawdziwe są emocje i myśli towarzyszące nam w kinie. W filmach Spielberga zawsze było więcej emocji (a to dzięki jego sentymentalizmowi), niż myśli (bo jednak reżyser nigdy intelektualistą nie był). I podobnie jest w „Fabelmanach”, gdzie gra się na naszych uczuciach jak się patrzy, ale nasze myśli zawsze pozostają nieco w tyle. Co nie jest takie złe, bo dzięki temu dajemy się porwać bajaniom reżysera. Ale nie wszystko jest słodkie i sentymentalne w tym filmie, bo Spielberg dość szybko przyprawia go na cierpko i gorzko – w końcu opowiada o życiu swojej rodziny, które nie zawsze było usłane różami. Lecz pewna sterylność powoduje, że jednak czujemy te smaki raczej powierzchownie. Wiemy ponadto, że wszystko – jak to u Spielberga i w bajkach bywa – będzie zwieńczone happy endem. W sumie jest to film – na dobre i na złe – bardzo amerykański, ale jeśli chodzi o mnie, to dawno tak dobrze nie oglądało mi się tego, co zrobił ten reżyser.

– „AVATAR: ISTOTA WODY” (reż. James Cameron). Tu mam zagwozdkę, bo jeśli chciałbym oceniać film Camerona biorąc pod uwagę jego wizualność, spektakularność, techniczną cudowność tudzież zaangażowanie reżysera w stworzenie (na ekranie) świata jakiego nigdy i nigdzie jeszcze nie było i nie będzie (no chyba, że powstaną kolejne części „Avatara”, na co jednak się zanosi, zważywszy na ponad dwa miliardy dolarów dochodu, jaki przyniósł film), to musiałbym napisać, że bez wątpienia jest to obraz najwybitniejszy z wybitnych. Schody zaczynają się w momencie, kiedy zastanawiam się nad jego zawartością myślową, która jest tak banalna, płytka i dziecinna, że tylko wyłączenie pewnych funkcji kognitywnych w moim mózgu – i zniżenie się do poziomu gapia – pozwoliło mi nie tylko na przetrwanie tych 3 godzin w kinie, ale i doświadczenie pewnej fascynacji, może nawet zachwytu tym, co pojawiało się na ekranie przed moimi oczami. Doskonale więc rozumiem ten niezwykle spolaryzowany podział opinii o filmie – dotyczący wszak bardziej ocen krytyków, niż zwykłych widzów, którzy przecież na całym świecie zagłosowali nogami (frekwencja!) waląc na nowego „Avatara” drzwiami i oknami. We mnie do tej pory biją się te dwa rodzaje widzów – ale chyba jednak wygrywa ten zakochany w kinie gapcio.

– „W TRÓJKĄCIE” (reż. Ruben Östlund). Trochę dziwię się temu, że jurorzy przyznający Złotą Palmę w Cannes dali się nabrać na tę satyrę z kapitalizmu i bogaczy, bo – w przeciwieństwie do innego filmu Rubena Östlunda („The Square”), który zdobył tę samą nagrodę pięć lat wcześniej – „Trójkąt” ten jest doprawdy płaski i momentami zbyt prostacki. Choć oczywiście produkt szwedzkiego reżysera nadal wydaje mi się filmem niezłym, który mimo wszystko dość dobrze się oglądało… przez jakieś pierwsze półtorej godziny. Później (a konkretnie w momencie kiedy akcja przeniosła się z jachtu na wyspę) wszystko niestety oklapło i jakoś tak się rozlazło. Powiedzieć, że subtelność nie jest mocną stroną tego filmu, to nic nie powiedzieć. Ale co tam subtelność! Przesłanie filmu (krezusi to idioci i kanalie, a nadmierny konsumpcjonizm prowadzi do wymiotów – i to do jakich wymiotów!) jest pretekstem do skombinowania czegoś dostarczającego (jeśli chodzi o mnie) co najwyżej zabawy (my guilty pleasure!) z głupkowatych gagów i grubo ciosanej fabuły, ale już nie refleksji, która ginie pod zwałami oczywistości, złego smaku i dosłowności. No ale wejdźcie jednak w ten Trójkąt sami, bo przecież nie ma innej drogi, by się ze mną zgodzić, czy nie zgodzić.

– „WOMEN TALKING” (reż. Sarah Polley). Właściwie wszystkie nominowane w tym roku do Oscara tytuły mieszczą się w kategorii filmów rozrywkowych (nawet wojenne „Na Zachodzie bez zmian” i depresyjne „Duchy Inisherin”, co jest charakterystycznym dla kina paradoksem), ale „Kobiety mówią” mają taki ciężar dramatycznej solenności i literackiej powagi, odnosząc się do pewnego mrocznego aspektu w relacjach kobiet z mężczyznami, że według mnie zupełnie nie pasują do tego towarzystwa. Muszę się przyznać, że minęło ze dwa kwadransy zanim przekonałem się do tego filmu, pogodziłem z jego teatralnymi dialogami (bo tak jak rozmawiają główne bohaterki nie rozmawia się jednak w prawdziwym życiu) gdyż zorientowałem się, że tak naprawdę dzieło Sary Polley jest alegoryczną parabolą uniwersalizującą kobiece doświadczenie nie tylko patriarchalnej dominacji, ale przede wszystkim przemocy i gwałtu jakich doznają kobiety ze strony mężczyzn. W tym filmie kobiety mówią o tym, jak się z tej traumy wyzwolić – i czy w ogóle jest to możliwe. Zdaję sobie sprawę, że (dotyczy to pewnie głównie widowni męskiej) egzystencjalne męki i niekończące się (niekiedy zbyt aforystyczne) roztrząsanie swojej (nie)doli przez poddane opresji członkinie pewnej zamkniętej społeczności (na domiar złego przypominającej czasami religijną sektę) może być dla niektórych widzów niezbyt strawne, ale należy pamiętać o tym, że wszystko co się dzieje w filmie jest właśnie parabolą oraz produktem kobiecej wyobraźni (na to ostatnie zwracają uwagę zdania, które czytamy na ekranie już na samym początku projekcji). Z tego wynika także wrażenie, iż – tak jak to jest przedstawione w filmie – cały męski ród składa się z predatorów i gwałtowników prześladujących kobiety – i że sytuacja w jakiej przez to są kobiety, jest beznadziejna. Niemniej jednak sposób w jaki w tym filmie kobiety-aktorki grają (nie tylko mówiąc) robi niesamowite wrażenie, podobnie jak sposób w jaki skrojony jest cały film, wliczając w to malarskie wręcz zdjęcia Luca Montpelliera.

* * *

UWAGA: O filmie „IO” Jerzego Skolimowskiego, nominowanym do Oscara w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego pisałem TUTAJ.

* * *

Muszę się przyznać, że niechętnie rozdaję cenzurki filmom. I to nie tylko dlatego, że jest w tym pewna arogancja oceniania czyjegoś wysiłku ex cathedra (czy też raczej z kinowego fotela lub domowej kanapy) ale także z tego powodu, że pewnych filmów nie sposób jest ze sobą porównywać zważywszy na ich odmienność, konwencję, artystyczną formę, wysiłek włożony w ich realizację… etc. Bowiem wartość filmu można mierzyć na różne sposoby i biorąc pod uwagę różne kryteria. A jednak pozwoliłem sobie na ułożenie listy nominowanych w tym roku do Oskara filmów z moją subiektywną (bo innej w zasadzie nie ma) ich oceną. Może się to komuś przyda w wyborze filmu do obejrzenia? (Zachowuję oryginalne tytuły.)

– Tár (8.4/10)
– The Banshees of Inisherin (8.3/10)
– All Quiet on the Western Front (8.3/10)
– Elvis (8.2/10)
– Top Gun: Maverick (8.2/10)
– Women Talking (8/10)
– The Fabelmans (7.8/10)
– Everything Everywhere All at Once (7.5/10)
– Avatar: The Way of Water (7.5/10)
– Triangle of Sadness (6.5/10)

Skala ocen filmów: 5 – 5.9 średni; 6 – 6.9 dobry; 7 – 7.9 bardzo dobry; 8 – 8.9 znakomity; 9 – 9.9 wybitny; 10 arcydzieło

* * *

CAŁY TEN MEKSYK! – o filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, czyli fałszywa kronika garści prawd”

.

Konwulsje w limbo, albo zatańcz mnie na śmierć (Daniel Giménez Cacho w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, fałszywa kronika garści prawd„)

.

       Obejrzałem właśnie po raz drugi najnowszy film Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, czyli fałszywa kronika garści prawd„, co już świadczy o tym, że nie podzielam utyskiwań na jego długość, wizualne rozpasanie, czy też pobłażanie samemu sobie przez reżysera skupionego ponoć w tym obrazie na swojej osobie, obracającego na wszystkie strony swoje ego, napędzanego narcyzmem – odgrywającego cierpiętnika, a mimo to paradującego w pióropuszu i (podobno) niechcianej glorii sukcesu, notabene uważanego przez niego za porażkę (sic!).
Nie – mimo, że lubię Ińárritu i jego filmy, to daleko mi do tego, by przejmować się takimi opiniami (które, jak to bywa często z krytykami kina, są bardziej sprawozdaniem z ich własnej relacji z filmem, niż merytorycznym odniesieniem się do jego artystycznej wartości per se). Gdyż „Bardo” jest obrazem, którego jakość sama w sobie wynosi go wysoko ponad przeciętność – i moim zdaniem jest to poziom, na którym znajdują się filmy wybitne.
Musimy przy tym pamiętać, że żadna krytyka nie zmienia wartości artefaktu, do którego się odnosi – i że działa to w obie strony. Mówiąc po prostu (jeśli się nie mylę, to coś podobnego stwierdził kiedyś sam Iñárritu): żadne dzieło sztuki nie staje się lepsze, jeśli się go pochwali, ani też gorsze, jeśli się go zgani. Przykładowo: jeśli ktoś napisze, że obejrzany przez niego film jest nudny, to wcale nie oznacza, że ten film jest nudny, tylko że dany krytyk/widz się na nim wynudził – a to odnosi się przecież bardziej do percepcyjnych możliwości widza, niż do wartości/właściwości samego filmu.

       Zacząłem ten tekst małą tyradą w obronie „Bardo”, choć przecież – zgodnie zresztą z tym co napisałem powyżej – film wcale żadnej obrony nie potrzebuje. Robię więc to poniekąd na swój użytek, by uporządkować własne myśli i wrażenia wyniesione z tych dwóch projekcji.
Jest w „Bardo” kapitalna scena, w której Iñárritu, antycypując niejako zarzuty i krytykę wobec swojego dzieła (z jakimi właśnie w tej chwili się ono spotyka) wkłada w usta „przyjaciela” głównego bohatera filmu jakim jest Silverio (który w pewnym sensie reprezentuje samego reżysera) takie oto słowa:
„Uważam, że twój film jest pretensjonalny i bezsensownie oniryczny. A ta oniryczność ma zamaskować twoje przeciętne pisanie. To taki misz-masz bezsensownych scen. Przez połowę filmu byłem zdołowany, przez drugą umierałem z nudów. To niby miała być metafora, ale brakuje temu poetyckiej inspiracji. Ma się wrażenie, jakbyś to komuś ukradł, splagiatyzował… i ledwie zamaskowałeś swoje ślady. Jakie to wszystko banalne, przypadkowe! (…) Musi być przecież jakaś chronologia! Przyczyny i skutki! (…) No i wygląda na to, że nie byłeś w stanie pohamować swojego ego. Umieściłeś nawet w filmie samego siebie. Posłużyłeś się historycznymi postaciami, żeby mówić o sobie. Za kogo – do cholery! – ty się uważasz, cabrón*!?”
Za kogo? Za reżysera, który odniósł artystyczny i komercyjny sukces w świecie filmu; za twórcę, który pozostał wierny swojej wizji kina realizując perfekcyjnie swoje pomysły; wreszcie za dojrzałego człowieka i artystę, który – będąc w pełni swoich twórczych sił – nie musi się już przejmować tym, co mówią o nim – i o jego filmach – inni.

       Ale ja i tak, mimochodem, spróbuję się jednak odnieść do tego, co wygarnął „przyjaciel” Silverowi (mając oczywiście na uwadze omawiany tu film Iñárritu):

– „Bardo” rzeczywiście jest oniryczny, ale jednak każdy sen ma w nim sens – często racjonalny, czasem metaforyczny. I tak, tak: jest w tej metaforze ogrom poetyckiej wyobraźni

– „Przyjaciel” myli plagiat/kradzież, z inspiracją – może nawet z hołdem złożonym wielkim twórcom kina (jak chociażby Fellini, Antonioni, Tarkowski, Bergman…) Język jakim posługuje się kino nie jest zawłaszczony przez żadnego reżysera, który wnosi do niego coś swojego. Wręcz przeciwnie: przekazywany jest dalej, często stając się kanonem. Nawet jeśli twórca „Bardo” tym wszystkim się posługuje, to i tak mówi po swojemu.

– Iñárritu nie maskuje swoich śladów. Wręcz przeciwnie: on się z tymi śladami obnosi – tak są one wyraziste w tym filmie (dla tych, którzy umieją patrzeć).

– Nic w „Bardo” nie jest banalne – ewentualny banał znoszony jest tu przez wirtuozerię ekranowej egzekucji: precyzyjną reżyserię, znakomitą grę aktorów, doskonałe zdjęcia (forma).

– W filmie, tak jak w życiu, niekiedy widzimy skutki, nie znając przyczyn.

– W filmie, w przeciwieństwie do życia, wcale nie musi być chronologii. Nie każda historia tego wymaga, zwłaszcza jeśli posługuje się (właśnie) językiem poetyckim, onirycznym, metaforycznym…

– Iñárritu nie musiał hamować swego ego, bo świadomie tworzył film na poły autobiograficzny, w którym wyraził swój stosunek do świata (głównie do rzeczywistości społeczno-historycznej swojego rodzinnego kraju, jakim jest Meksyk), robiąc obrachunek z własnymi rozterkami, cierpieniem, śmiertelnością, wypaleniem, dziedzictwem, tożsamością, relacjami z najbliższymi… etc. (Notabene każdy twórca ma do tego prawo.) To wszystko, dzięki artystycznej klasie reżysera, przestaje być li tylko osobiste, a staje się uniwersalne – dzięki czemu sami możemy się z tym mierzyć czy utożsamiać. I coś poznawać.

Meksyk – kraj wypełniony uciechą

      .

      Nie będę ukrywał, że odkąd (ponad 20 lat temu!) obejrzałem rewelacyjny „Amores perros„, czekam na każdy nowy film Alejandra. Mam też tę satysfakcję, że na długo przed tymi wszystkimi Oscarami i splendorami dla niego, powiedziałem mu osobiście (a było to w 2006 roku przy okazji amerykańskiej premiery „Babel”), że uważam go za jednego z najwybitniejszych żyjących reżyserów świata. I od tamtego czasu Iñárritu nigdy mnie nie zawiódł, kręcąc takie filmy, jak „Biutiful”, „Birdman” (to moim zdaniem najlepszy jego film) czy „Zjawa”.
Alejandro González Iñárritu należy do tego gatunku reżyserów, których każdy następny film jest (niekiedy kontrastowo) inny od poprzedniego (najbardziej wyrazistym przykładem takich osobników – geniuszy kina jest tu choćby Stanley Kubrick). Taki też jest „Bardo”, zwłaszcza jeśli chodzi o treść, bo sposób w jaki Iñárritu formuje swój obraz pozostaje ten sam: intensywny a zarazem płynny; precyzyjny ale jednak lekki i swobodny (ach ten jego zdjęciowo-choreograficzno-montażowy flow!); eklektyczny, mozaikowy i polifoniczny a mimo to spójny.

       Warto wiedzieć, co oznacza owo tajemnicze słowo bardo. Otóż, zgodnie z tradycją buddyjską, jest to stan przejściowy między śmiercią a powtórnymi narodzinami (nie mylić z odrodzeniem). Żeby było ciekawiej, w języku hiszpańskim bardo oznacza barda. No i mamy stan oraz kondycję, jaka charakteryzuje Silverio/Iñárritu: człowieka zawieszonego między dwoma kulturami (tożsamościami), utkwionego w swoim życiowym limbo, no i opowiadającego o tym wszystkim publiczności.

       Ale oczywiście filmowe bardo ma o wiele szersze znaczenie, bo jest czymś, co bardziej niż do stanu pośredniego czy przejściowego, odnosi się do stanu „pomiędzy”. Stąd wyczuwalne w filmie napięcie między pięknem a brzydotą, fikcją a rzeczywistością, zmyśleniem a faktem, magią a realizmem, mitem a historią, apatią a wigorem, nienawiścią a miłością, szczerością a fałszem…
W centrum znajduje się jednak bohater, który (wraz ze swoją rodziną) żyje zawieszony między dwoma kulturami: amerykańską a meksykańską (Silverio, podobnie jak Iñárritu, od dwóch dekad mieszka w Stanach Zjednoczonych, a Meksyk odwiedza, by odebrać przyznaną mu nagrodę). I to zawieszenie (emigranckie bardo) jest właśnie okazją, by wypełnić film treścią odnoszącą się do wielu aspektów meksykańskiej rzeczywistości w perspektywie historycznej i społecznej: nierówności klasowej i ekonomicznej, rasizmu i dyskryminacji, religijności i uległości; niesprawiedliwości, przestępczości i brutalności, nowej formy kolonializmu (tym razem kapitalistycznego), narodowych tragedii, wojen, rewolucji i konkwisty… Jeśli więc ktoś mówi, że film jest wykwitem narcyzmu egomaniaka i że jego twórca zajmuje się w nim tylko samym sobą, to… ja się dziwię. Sądzę, że jest to mylne i krótkowzroczne, gdyż „Bardo” wydaje mi się obrazem tak wielowarstwowym i bogatym, że można do niego wracać i ciągle odkrywać nowe pokłady znaczeń i skojarzeń.

       A o jego wizualnym splendorze (Khondji prawie tak samo świetny jak Lubezki) nawet nie śmiem zaczynać tutaj pisać, bo ta recenzja mogłaby się rozrosnąć do jeszcze bardziej nieprzyzwoitych rozmiarów.

       Wspomnę może tylko (bo to jest jednak à propos), że właśnie wróciłem z Meksyku i miałem okazję być w miejscach, w których powstawał film (spędziłem nawet dłuższy czas z osobą, która w nim statystowała i widziała pracę reżysera z bliska – hola, Honorata!). Zbliżyłem się do tego kraju (który za każdym razem, kiedy tam jestem, zaskakuje mnie czymś innym, ale zawsze niezmiennie fascynuje) więc wydaje mi się, że jeszcze lepiej pojmuję to, co w jednym z ostatnich wywiadów powiedział o nim Iñárritu: „W żaden sposób nie można zrozumieć sprzeczności ani tajemnic tego kraju. Meksyk to coś bardzo dziwnego: taniec i śmierć istnieją tu obok siebie. Jest coś krwawego, pełnego przemocy, trzewiowo ciemnego w Meksyku, ale jest tu również radość, lekkość i kolor – cały ten kontrast, cabrón!”
Będąc w Meksyku raz po raz odnosiłem takie samo wrażenie. Podobnie jak oglądając „Bardo” w kinie.

9/10

Meksyk – kraj usłany trupami

.

* Już samo słowo cabrón (skurwiel, sukinsyn, asshole…), które w filmie słyszymy kilkadziesiąt razy, jest właściwie nieprzetłumaczalne i ma sens jedynie wtedy, kiedy jest wypowiadane w Meksyku – i to w szczególnych okolicznościach. Może np. oznaczać… przyjaciela.
(Ten przypis to taki drobiazg, który świadczy jednak o tym, jak bardzo treści i znaczenia w „Bardo” są niejednoznaczne, bogate i wielowarstwowe.)

*  *  *

PS. O innych filmach Iñárritu („Biutiful”, „Birdman”, „Zjawa”) pisałem TUTAJ.

JAK POWSTAJE ARCYDZIEŁO – o filmie Abbasa Kiarostami’ego „SMAK WIŚNI” i nie tylko

Tak się składa, że ponownie znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk, którego skądinąd bardzo cenię i darzę sympatią, sprowokował mnie do napisania kolejnego tekstu/noty o kinie. Chodzi o film Abbasa Kiarostami’ego „Smak wiśni”*, zdobywcę Złotej Palmy w Cannes w 1997 roku, przez wielu krytyków uznanego za arcydzieło i jeden z najlepszych filmów w historii kina**. Z tej okazji wysłuchałem ciekawego podcastu Oleszczyka, jak również obejrzałem ponownie film Kiarostamiego, aby go sobie przypomnieć i odświeżyć. Następnie podzieliłem się – starając się przy tym nie rozpisywać zbytnio – swoimi wrażeniami i myślami z autorem podcastu i gośćmi jego strony na Facebooku. Mój komentarz zamieszczam poniżej. Zdecydowałem się także – już w swoim tutaj wpisie – moją wypowiedź nieco rozszerzyć i lepiej uargumentować. Nie należy więc oczekiwać po tym tekście formalnej recenzji filmu, a raczej odniesienia do sposobu, w jaki kreuje się czasem arcydzieło – i bynajmniej nie chodzi tu o kreację dzieła przez samego twórcę.

.

W poszukiwaniu grabarza (Homayoun Ershadi w „Smaku wiśni”)

.

Mój komentarz na stronie Michała Oleszczyka:

       Wysłuchałem z ciekawością niemal całego podcastu (z wyjątkiem wywiadu z Hosseinem Eidizadehem, do którego chciałbym jeszcze wrócić)), gdzie na końcu czekała mnie niespodzianka: informacja, (której nie znałem), że Roger Ebert dał temu filmowi jedną gwiazdkę). I oto nagle poczułem się w dobrym towarzystwie ze swoim sceptycyzmem wobec filmu Kiarostamiego, (który notabene sobie teraz przypomniałem, oglądając go w całości ponownie).
Lecz, nawet bez wsparcia Eberta, i tak byłem zdecydowany wyrazić tutaj swoje wątpliwości.
Niestety, gdybym chciał napisać o wszystkich zastrzeżeniach wobec tego filmu – a zwłaszcza o hagiograficznym przyjęciu go przez krytykę filmową – to wyszedłby mi z tego spory elaborat, więc postaram się tylko o wzmiankę.
Tak więc uważam, że większość recenzji tego filmu jest bardzo „wydmuchana” (łączy się to w jakiś sposób z opinią Eberta, że „Smak wiśni” jest wydmuszką, choć ja akurat w tak radykalny sposób bym się o tym filmie nie wypowiedział).
To jest właściwie problem szerszy, który zresztą odnosi się nie tylko do kina tzw. „artystycznego” „festiwalowego” („powolnego”, „minimalistycznego”, „eksperymentalnego”… etc.) – i jego odbioru, zwłaszcza przez krytyków, czy filmoznawców (bo o znudzonej, zasypiającej i skonsternowanej widowni tzw. „szerokiej” tudzież o odbiorcach kina popularnego, czy tzw. „zwykłym” widzu nawet nie ma tutaj co wspominać), ale i do sztuki współczesnej (czy też pewnych jej przejawów, które są niestety dominujące).
Upraszczając: chodzi o nadinterpretację i swego rodzaju bałwochwalstwo, przejmowanie się „relikwią” – kawałkiem kina, który miał to szczęście, że wygrał jakąś „prestiżową” nagrodę (co często ma podstawy inne, niż artystyczne i filmowe, a np. polityczne, czy koteryjne), wszedł do kanonu kina jakiegoś kraju, zaczął być wynoszony pod niebiosa przez krytykę (co często przypomina mi jakiś quasi religijny odruch gromadny) – no i ten fakt spowodował ugruntowanie jego pozycji, że tak powiem, kulturowej, (czy nawet kultowej). A w rzeczywistości może to być film – tak jak „Smak wiśni” Kiarostamiego – całkiem średni – z zupełnie banalną treścią. (Jednakże, osobiście nie dałbym temu filmowi jednej gwiazdki, lecz, gdybym był zmuszony do jego oceny w ten sposób – choć podobnego wystawiania cenzurek filmom właściwie nigdy nie lubiłem – to dałbym mu ocenę 6.5/10)
Daruję sobie tutaj rozpisywanie się na temat samego filmu, które moją opinię by argumentowało – a gwarantuję, że tych argumentów by mi nie zabrakło, gdyż nie jest to jakieś moje widzimisię – sporo o tym myślałem. Napiszę tylko, że bardziej lubię inne filmy Kiarostamiego, ale zdecydowanie wolę dzieła jego rodaka Ashgara Farhadiego, zwłaszcza „Rozstanie”, które uważam za arcydzieło. Według mnie „Smak wiśni” arcydziełem nie jest.

*   *   *

A samochód jedzie, jedzie i jedzie… – styl to jeszcze czy już maniera?

.

       Oczywiście zdaję sobie sprawę z subiektywności swojej opinii (bo jakaż opinia własna  jest obiektywna?), ale mojego zdania o filmie zmienić nie mogę, tym bardziej że naprawdę poświęciłem mu sporo uwagi i przemyśleń. Nie chciałbym również, aby podejrzewano mnie o jakąś arogancję, przekorę czy lekceważenie czyichś osądów, mimo, że z przeważającą ich częścią się nie zgadzam.
Jak już wspomniałem w powyższym komentarzu, mógłbym napisać o filmie Kiarostami’ego jakąś sążnistą rozprawę z całą baterią argumentów, podpierających moje zdanie, ale nie chcę tym męczyć ewentualnego, zabłąkanego tu Czytelnika, więc dodam tylko kilka uwag, które pierwsze przychodzą mi teraz do głowy.
Po pierwsze, film nie jest według mnie głęboki – zarówno w sensie zawartości filozoficznej czy myślowej, jak również humanistycznej i egzystencjalnej.
Po drugie, nie ma też on większych walorów poetyckich, ani nawet estetycznych – wbrew usilnego wiązania go z poezją perską, czy wskazywania na obecne w nim ponoć piękno kadrowych ujęć.
Co ciekawe, potwierdzenie tych moich spostrzeżeń znalazłem w wypowiedziach samego reżysera (a wysłuchałem ich całkiem sporo). Nie pierwszy raz krytycy filmowi (literaccy) wciskają w dzieło twórcy to, czego tam nie ma: redundancja i nadinterpretacja to lwia część jakiejkolwiek krytyki i interpretacji sztuki, zwłaszcza współczesnej.
Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że kino Kiarostami’ego – tak jak traktuje go reżyser w „Smaku wiśni” – jest swego rodzaju anty-kinem***. Posłuchajmy zresztą jego własnych słów: „Wolę filmy, które usypiają widownię w kinie. Myślę, że te filmy są na tyle łaskawe, by pozwolić komuś na niezłą drzemką”. (Zaznaczam, że nie jest to ironia.) Ponadto, Kiarostami nieraz powtarzał, że nie lubi opowiadać żadnych historii, nie lubi też angażować widza swoich filmów emocjonalnie, a nawet wyznawał, że wcale nie czuje się przede wszystkim reżyserem.
Ja widzę w tym pewną świadomą deprecjację kina, a zwłaszcza jego narracyjnych czy – tu już ewidentnie – emocjonalnych funkcji.

       Kiarostami stał się znany z tego, że przy kręceniu swoich filmów stosował cięgle te same zabiegi, elementy i środki stylistyczne: długie ujęcia przedstawiające najczęściej drogę (zwykle w pustynnym anturażu, ale to nic dziwnego, skoro jest się w Iranie); następnie: drzewa, drzewa, i jeszcze raz drzewa; dalej: drzwi i okna; a przede wszystkim: ludzi jadących samochodem i wygłaszających przy tym długie monologi. (To wszystko naturalnie w „Smaku wiśni” jest, wypełniając ten film niemal w całości.)
Tutaj pojawia się jednak problem: mają te zabiegi wartość artystyczną, czy też może – poprzez swoją monotonię i powtarzalność – stają się rodzajem technicznego „chwytu” i gimmicku. Styl to jeszcze, czy już maniera? I gdzie w tym wszystkim miejsce na wizyjność (jaką spotyka się np. w filmach Bergmana, Tarkowskiego czy Kubricka?)
Roger Ebert wyraził się o „Smaku wiśni” Kiarostamiego, że jest to film „straszliwie nudny” (excruciatingly boring) i że to taki pozbawiony życia „brzęczyk” (lifeless drone). Ja jestem dla niego mniej okrutny, bo nie uważam nawet, że jest to film zły, tyle że przeciętny. Choć mający przy tym potencjał uwiedzenia (mało krytycznego) widza, podatnego na zewnętrzne sugestie i wpływy – tudzież ulegającego hipnotycznej sile filmu, wynikającej głównie z jego monotonii. Przy odrobinie determinacji – i odpowiednim nastawieniu – daje się on oglądać, ale żeby zaraz obwoływać go arcydziełem? No cóż, nie takie cuda w kinie się zdarzają.

6.5/10

*   *   *

PS. Film można obejrzeć na HBO Max oraz na YouTube.

* Z tym polskim tytułem „Smak wiśni” to trochę jest nie tak, bo tytuł angielski brzmi: „Taste of Cherry” czyli powinno być: „Smak czereśni” – tak jak jest w oryginalnie irańskim (po persku: Ta’m-e gīlās oznacza właśnie Smak czereśni).  Na pewno nie chodzi o owoce morwy, jak błędnie tłumaczy się w napisach dialogowych, gdzie zamiast czereśni znalazły się mulberries. Wiśnie po angielsku to sour cherries. Zresztą, jeden z bohaterów filmu opowiada o bardzo słodkim smaku owoców, a przecież wiśnie nie są słodkie, tylko kwaśne (sour), a owoce morwy raczej mdłe.

** „Smak wiśni” został przez magazyn „Time” uznany za najlepszy film 1997 roku. Wielu krytyków uznało film za arcydzieło; w 2012 r. w ankiecie pisma „Sight & Sound” Brytyjskiego Instytutu Filmowego, sześciu krytyków i dwóch reżyserów uznało „Taste of Cherry” za jeden z dziesięciu najlepszych filmów w historii kina. Tytuł ten znalazł się także na liście 100 najlepszych nieanglojęzycznych filmów wszech czasów, opublikowanych przez BBC Culture w 2018 r. Cóż, jeśli chodzi o mnie, to umieściłbym go raczej na liście 100 najbardziej przecenionych filmów w dziejach kina.

*** Argument o tym, że film ten posiada znamiona czegoś w rodzaju anty-kina wspiera moim zdaniem samo zakończenie „Smaku wiśni”, (które i mnie, podobnie jak niektórym widzom, wydało się bez mała irytujące). Otóż po ostatnich kadrach filmu „właściwego” (dzięki którym zakończenie filmu pozostawało „otwarte” i zależne już od interpretacji widza) widzimy video (ostentacyjnie marnej jakości), w którym zobaczyć można reżysera, aktorów i członków ekipy realizacyjnej filmu, odpoczywających po jakimś ujęciu. Jest to nic innego jak stosowane wielokrotnie w kinie oświadczenie: it’s just a movie, folks. (Prawdę mówiąc sam nigdy tego typu wstawek nie lubiłem, bo przypominały mi one – zupełnie niepotrzebnie – o trywialnej oczywistości faktu, że film koniec końców jest fikcją – i wyprowadzały mnie ze swego rodzaju magicznego transu, w jaki za każdym razem wprowadza mnie filmowa projekcja – dzięki czemu mogę się w nim zagłębiać i przeżywać jako pewnego rodzaju alternatywną rzeczywistość.) Sam Kiarostami przyznał, że tym właśnie się kierował, kiedy decydował się na takie, a nie inne zakończenie: miało być ono wskazaniem na to, że „Smak wiśni” to tylko kino (nie ma więc sensu – czy też jest raczej nadinterpretacją – doszukiwać się w tym jakichś ukrytych znaczeń, np. tego, że w ten sposób reżyser chciał nam przekazać wiadomość o swoim „smaku wiśni”, który utrzymuje go przy życiu).
Tak à propos anty-kinowych substratów w twórczości Kiarostamiego, można też przypomnieć tutaj o jego filmie „Shirin”, gdzie zamiast filmowej akcji, pokazuje się nam przez półtorej godziny twarze kobiet oglądających w kinie jakiś film. Kamera dosłownie odwraca się tyłem do ekranu (filmu) i – unieruchomiona – rejestruje coś, co jest zupełnie pozbawione narracji i dialogów (słyszymy tylko to, co jest na ścieżce dźwiękowej wyświetlanego na ekranie filmu).

„NA RAUSZU”, czyli źle się dzieje w państwie duńskim, ale pić i tańczyć trzeba, bo życie warto celebrować

Kiedy dowiedziałem się, że reżyser Thomas Vinterberg i aktor Mads Mikkelsen ponownie spotkali się na filmowym planie i nakręcili razem kolejny film, to oczywiście postanowiłem obejrzeć go przy najbliższej sposobności, gdyż byłem niemal pewny, że zrobili coś równie dobrego, jak ich „Polowanie” sprzed ośmiu bodajże lat. Chciałem też coś o tej kolaboracji napisać, ale po projekcji „Na rauszu” (tytuł ang. „Another Round„) odeszła mi na to ochota, tak się bowiem tym filmem zawiodłem, a nie chciałem psuć zabawy innym (tym bardziej, że zbierał on zdecydowanie pozytywne recenzje). Kiedy jednak na swojej stronie Facebookowej znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk wyraził opinię, że jest to kino „rewelacyjne”, a jeszcze bardziej znany pisarz Szczepan Twardoch zwierzył się tamże, iż mu na sensie „trochę serce pękło ze smutku”, to postanowiłem jednak włączyć się do rozmowy i wyrazić swoją… hm… rezerwę. Poniżej przedstawiam fragment tej konwersacji, która spowodowała, że w końcu zdecydowałem się na nieco szerszą wypowiedź o filmie, (notabene zdobył on niedawno Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego). Trochę po to, by samemu uporządkować sobie myśli i wrażenia z nim związane; ale też i po to, by lepiej zrozumieć, dlaczego moje opinie tak się rozmijają z większością innych.

.

Skål!, czyli jak się w Danii celebruje alkohol (Mads Mikkelsen w filmie „Na rauszu”)

.

Michał Oleszczyk: „Od dziś można do kin. Chciałem tylko podpowiedzieć, że np. takie NA RAUSZU jest rewelacyjne. Oscarowego filmu nie trzeba rekomendować, ale tak dziko śmiesznej i zarazem głębokiej refleksji o zależnościach między ciałem, duchem, a napojami wyskokowymi nie widziałem od dawna. Jeśli macie ochotę na uchachane POD WULKANEM, polecam z całego serca.”

Szczepan Twardoch: „Dziko śmiesznej? Jestem zdziwiony. Mnie trochę serce pękało ze smutku.”

Michał Oleszczyk: „Jedno z drugim idzie tu w parze.”

Stanisław Błaszczyna: „Mnie też by pewnie trochę pękło, ale ci faceci zachowywali się często idiotycznie (mniej bym się dziwił zachowującym się tak samo 17-letnim chłopakom, ale 40-to, 50-cio letnim nauczycielom?).

Katarzyna Wejss: „Ja obserwowałam z zażenowaniem ryczącą ze śmiechu salę. Polskich widzów, z których większość ma w rodzinie lub wśród bliskich problem alkoholowy.”

Arkadiusz Hapka: „Ja z kolei miałem kłopot zakończeniem. Ekstatyczny taniec głównego bohatera wraz ze swoimi uczniami w strumieniach szampana i piwa wydał mi się nieco dziwny. Sekwencja odbywa się niemal zaraz po pogrzebie jednego z kolegów, który w wyniku choroby alkoholowej popełnia samobójstwo. Trochę dziwnie się czułem oglądając to euforyczne upojenie na finał. No i jest to film z ‚elementami komedii’. Scena w sklepie podczas poszukiwania ryby jest jednym z ewidentnych przykładów. Na moim seansie publika bawiła się przednio. Wybuchała śmiechem nie tylko ze względu na film, ale na dźwięki otwieranych puszek piwa na widowni. Momentami byłem zdezorientowany tym co widzę na ekranie (np. przemoc w rodzinie) a bardzo luźną atmosferą na sali.”

Szczepan Twardoch: „Moim zdaniem to bynajmniej nie jest film o alkoholizmie ani o piciu, które jest tu potraktowane anegdotycznie, bohaterowie równie dobrze mogliby ścigać się rajdówkami, albo szaleć na tinderze. Moim zdaniem jest to film o głębokim kryzysie męskości, który prowadzi do kryzysu egzystencjalnego. Męskości, której jedna forma już umarła, a nowa się jeszcze nie narodziła i bohaterowie ‚zataczają się jak istoty pozbawione równowagi’”.

Stanisław Błaszczyna: Trudno mi się zgodzić z tym, że „nie jest to film o alkoholizmie ani o piciu, które jest tu potraktowane anegdotycznie.”
Sam Vinterberg powiedział w jednym z wywiadów: “Yes, we started with this idea to make a film that was a celebration of alcohol.”
Film zaczyna się młodzieżową libacją (pijacka sztafeta wokół jeziora), później grupa dojrzałych (?) facetów (na dodatek pedagogów – sic!) przeprowadza jakiś idiotyczny eksperyment z alkoholem (sam nie mogłem uwierzyć, że oni to robią tak na poważnie); następnie mamy (jakże zabawne!) scenki dokumentalne, gdzie zawiani liderzy świata (od Yeltsina, Breżniewa, przez Merkel, Johnsona, po Junckera i Sarkozy’ego) robią z siebie publicznie błaznów; przez cały film mowa jest o alkoholu, w większości scen widzimy ludzi pijanych i to, jak się alkohol pije (straciłem rachubę ile tych libacji tam było); a finał to już istna, podlewana strumieniami szampana i piwa orgia „radości”, która niby ma nas podnieść na duchu (life is good!), wprowadzić w „szampański nastrój”, może nawet przynieść katharsis.
Jeśli więc ktoś pisze, że „picie jest w tym filmie potraktowane „anegdotycznie”, bo tak naprawdę chodzi o „kryzys męskości„, to ja… się dziwię.
Może nie jest to tylko „A Cinematic Love Letter to Denmark’s Drinking Culture”, jak przeczytałem w „New York Timesie”, ale ewidentnie jest to film ukazujący ostre picie (duński tytuł to „Druk”, które oznacza właśnie amerykańskie „binge drinking”, czyli polskie „chlanie na umór”), choć z różnymi takimi społeczno-obyczajowo-psychologicznymi „przybudówkami”.
Bardzo zawiodłem się na tym filmie (jego aktorska czy reżyserska wirtuozeria jakoś mnie nie uwiodła) zwłaszcza jak porównałem go ze znakomitym „Polowaniem” (również kolaboracją Vinterberga i jakże lubianego przeze mnie skądinąd Mikkelsena).
PS. Ciekaw jestem, czy Vinterberg byłby zdolny zrobić taki film, gdyby jego córka zginęła w wypadku samochodowym spowodowanym przez pijanego kierowcę.*

*

* Dopisek: z tego co się dowiedziałem, córka Vineterberga Ida, (której reżyser zadedykował swój film) zginęła w wypadku spowodowanym przez kierowcę, który tekstował przez telefon. I nie zdarzyło się to przed rozpoczęciem kręcenia filmu (jak myślałem wcześniej, gdyż taką informację podawano) ale już w trakcie jego realizacji. A jednak fakt ten zmienił nieco podejście twórców filmów, który w zamierzeniu miał być (według słów samego Vinterberga) „a celeberation of alcohol, pure and simple„, ale po tej tragedii zaczęto w nim wydobywać inne tony. Przyczynił się też do tego grający Tommy’ego Thomas Bo Larsen, który sam był w życiu realnym alkoholikiem i zwrócił Vinterbergowi uwagę na to, że jednak alkohol ma swoje ciemne strony i trzeba jakoś tę „celebrację” wyważyć. Czy to się w „Na rauszu” trochę nie pogryzło? Moim zdaniem tak, bo film nie jest według mnie pod tym względem zbalansowany, choć rzeczywiście zyskał na pewnej egzystencjalnej głębi – i tu rację ma Kamil Durczok mówiąc o kryzysie (choć według mnie jest to kryzys nie tylko męskości, ale i wieku średniego, co zresztą ze sobą się łączy, no i również kryzys rodziny) jako tym, co najbardziej gnębiło bohaterów filmu. Niestety, zarówno głupota eksperymentu, jak i pijaństwo (w wersji zarówno „uchachanej”, jak i dołującej) w nim zostały, tak samo jak absolutna ostrożność Vinterberga, by przypadkiem nie odnieść się do etycznej strony (i oczywistej szkodliwości) nadużywania alkoholu – i to nie tylko przez młodzież, ale i pedagogów ową młodzież kształtujących i dających im przykład do naśladowania. Jak zauważyłem, ta etyczna indyferencja – czyli niemoralizowanie i nieosądzanie – strasznie się wszystkim widzom spodobała, wliczając w to samych Duńczyków, których młodzież bije wszelkie rekordy w piciu alkoholu, jeśli chodzi o kraje europejskie. Nie wspominając o samych Polakach, którym człowiek zataczający się, bełkoczący i przewracający pod wpływem zatrucia alkoholowego, zawsze wydawał się szalenie zabawny.

*   *   *

Pedagodzy na ulicach miasta, czyli czwórka eksperymentatorów z alkoholem traci nad sobą kontrolę („Na rauszu”)

.

       Ten film jest rzeczywiście świetnie zrealizowany, aktorstwo jest pierwszej klasy, reżyser radzi sobie ze swoją robotą znakomicie, choć tempo, a zwłaszcza rozłożenie akcentów poważnych (dramatycznych) i komediowych jest nierówne w tym sensie, że zaczynają one czasami ze sobą kolidować (jak np. wspomniany powyżej pogrzeb z następującą zaraz po nim dziką „celebracją życia”, skąpaną oczywiście w strumieniach piwa i szampana, notabene stanowiącą finał filmu). Może właśnie dlatego odczuwałem niekiedy pewien dysonans, bo powaga w tym filmie stawała się czasami zbyt poważna – wręcz posępna (może dlatego mnie tak nie poruszyła), zaś komedia zbyt komediowa – „uchachana” i błazeńska (może dlatego mnie tak nie śmieszyła).
Jednak tym, co mi najbardziej przeszkodziło w afirmatywnym odbiorze „Na rauszu” był ten nieszczęsny eksperyment czwórki głównych bohaterów i wynikające z tego ich zachowanie. I bynajmniej nie dlatego, że było ono niemoralne (a było) ale głównie dlatego, że było ono… cóż… głupie. Ku memu wielkiemu zdziwieniu, zupełnie poważnie podeszli ci panowie do – jak się nam to przedstawia w filmie (i niemal we wszystkich recenzjach) – teorii pewnego norweskiego psychiatry (a nawet „filozofa”), według której człowiek rodzi się z pewnym defektem polegającym na tym, że w jego krwi znajduje się zbyt mało… alkoholu. Chodzi konkretnie o pół promila. Jeśli więc będziemy ciągle alkohol pić, utrzymując właśnie taki jego poziom we krwi, to doświadczymy samych dobroci: będziemy czuli się lepiej, będziemy bardziej zrelaksowani, a nawet staniemy się inteligentniejsi (ha!) i bardziej kreatywni.
Nie mogłem uwierzyć, że taką teorię wymyślił Finna Skårderuda, „uznany” skandynawski psychiatra i profesor, a na dodatek opiekun norweskich olimpijczyków. Postanowiłem rzecz sprawdzić i dotrzeć do samego źródła, co nie było takie trudne, bo oto w jednej z francuskich gazet przeczytałem wypowiedź samego Skårderuda, który potwierdził, że cytat z jego przedmowy do pewnej książki przekręcono i błędnie zinterpretowano: „Na pierwszej stronie napisałem, że po jednej lub dwóch lampkach wina życie wydaje się nam – tak, tak – całkiem dobre, więc może rzeczywiście rodzimy się z tym półpromilowym niedoborem?” – co było oczywistym żartem i ironią. Z początku było to (owa nagła “popularność” jego “teorii”, której tak naprawdę w ogóle nie było) dla niego „mało komfortowe, bo przecież, bądź co bądź jestem lekarzem, psychiatrą. Zajmuję się ludźmi cierpiącymi na uzależnienia, spotykam się z ich rodzinami”, ale z czasem machnął na to ręką, przyznając, że “alkohol w znacznym stopniu jest takim społecznym ‘lubrykantem’. Trudność polega na znalezieniu prawidłowego balansu, aby go nie nadużywać.”
No właśnie, jak się można było spodziewać, czwórka nauczycieli dość szybko zgubiła ten balans i zaczęła pić na umór – a my tylko czekaliśmy, kiedy to doprowadzi do jakiejś tragedii. „Popłynęli”, mimo że wcześniej określili jasno reguły picia „pod kontrolą”, (choć najprawdopodobniej wszyscy byli już alkoholikami – zwłaszcza Martin, który na początku urodzinowej imprezy swojego przyjaciela, pił tylko wodę – więc był to kolejny pretekst, by się upijać) nadając nawet swojemu eksperymentowi pozory pewnej naukowości poprzez pisemne rejestrowanie jego przebiegu: „nasze studium ma na celu zbadanie ewidencji, w jaki sposób alkohol wpływa na funkcje psychologiczne, werbalno-motoryczne i psycho-retoryczne, jak również w jakim zakresie podnosi on zdolności socjologiczne i profesjonalne człowieka.”
Następnie panowie pedagodzy ustalili, że będą pić tylko w godzinach pracy. Serio!

Jeszcze jedna kolejka, czyli zaczynamy w rauszowym niebie, a kończymy w pijackim piekle (Mads Mikkelsen)

.

       Muszę przyznać, że dość osobliwy wydał mi się już sam początek filmu, w którym widzimy (ponoć bardzo popularną w Danii) młodzieżową zabawę polegającą na tym, że dwoje nastolatków biegnie dookoła jeziora ze skrzynką piwa, zatrzymując się przy każdej ławce, opróżniając tam po butelce i biegnąc dalej, przekazuje skrzynkę następnej parze – jak w sztafecie. Wygrywa ten zespół, który okrąży jezioro najszybciej, wypijając przy tym całe piwo. Przy czym, jeśli wymiotuje jeden zawodnik, to zostaje doliczana karna minuta, ale jeśli wymiotują w sposób „zsynchronizowany” (tego słowa użył sam reżyser objaśniając reguły gry) zawodnicy dwaj, to wtedy minutę się odlicza.
Nie chcę wymieniać wszystkich „korzyści”, jakich dzięki konsumpcji alkoholu doświadczają nasi bohaterowie, wspomnę tylko, że na początku całego eksperymentu grany przez Mikkelsena Martin – przeżywający kryzys nauczyciel historii w szkole średniej (rozpadające się małżeństwo, brak kontaktu z własnymi dziećmi, zawodowe wypalenie, poczucie życiowego bezsensu, osłabienie męskości… etc.) – staje się dzięki drinkowaniu (m.in. Smirnoffa w szkolnej toalecie) innym człowiekiem: wstępuje w niego wigor, znów uprawia seks z żoną; na lekcjach idzie mu coraz lepiej, zarówno, jeśli chodzi o wykłady, jak i radzenie sobie z młodzieżą; na stołówce krokiem wręcz baletowym manewruje między stołami, krzesłami, uczniami i pedagogicznym gronem… szkoda tylko, że wychodząc z jadalni rąbie głową w ścianę.
Acha, w klasie pan od historii podaje swoim podopiecznym przykłady wybitnych jednostek (od Granta i Churchilla po Londona i Hemingway’a) które piły, ale jakże produktywne i kreatywne były: „Więc jeśli biegasz dookoła totalnie zmarnowany – wymiotując w krzakach albo w rowie – to nie czuj się samotnie, bo jesteś w doskonałym towarzystwie” – mówi swoim uczniom Martin, co oczywiście jest refleksem myśli samego Vinterberga, który w jednym z wywiadów stwierdził: „Widzę te wszystkie wielkie i zdumiewające osiągnięcia dokonywane w sztuce oraz w polityce przez ludzi, którzy byli naprawdę pijani”.
Cóż, chciałoby się rzec rzecz oczywistą: ci ludzie dokonali tych wielkich osiągnięć nie DZIĘKI swojemu alkoholizmowi, ale MIMO swojego alkoholizmu – nie wspominając już o tym, jak wielu zdolnych ludzi alkohol wykończył.

       Wydaje mi się, że Vinterberg stworzył taki a nie inny film dlatego, że jest w nim zarówno coś z anarchisty, jak i pedantycznego formalisty. To samo można powiedzieć o słynnym manifeście Dogma 95, jaki ćwierć wieku temu ogłosiła czwórka duńskich filmowców, wśród których, obok m. in. Larsa von Triera, był właśnie Thomas Vinterberg. Tam też był ten paradoks: ustanowienie ścisłych zasad, które miały rozwalić zasady dotychczas obowiązujące. Niewiele z tego wyszło, a Vinterberg nakręcił tylko jeden film zgodnie z postulatami Dogmy, jakim był „Festen”.
To jest zresztą jedna z głównych osi dramaturgicznych „Na rauszu”, mająca związek z pewną charakterystyką duńskiego społeczeństwa, które z jednej strony poddawane jest stałej kontroli, ścisłym zasadom współżycia, regułom pracy, konkurencji, ocenianiu czyjejś produktywności i wydajności – z drugiej strony zaś tworzy specyficzne „wentyle bezpieczeństwa”, z których najważniejszym wydaje się być konsumpcja alkoholu („W tym kraju ludzie piją jak szaleńcy” – mówi żona Martina). Napoje „wyskokowe” (cóż za piękny przykład poezji polskiego kodeksu karnego, w którym podobno użyto tego określenia po raz pierwszy) dają (oczywiście złudne i chwilowe) poczucie wyzwolenia – wyrwania się z tych rygorów i ucieczki spod kontroli. Pewnie dlatego Vinterberg mówił o utracie kontroli, jako o czymś pozytywnym – i nakręcił taki, a nie inny finał, w którym wszyscy piją i tańczą jak szaleni, a samego Madsa-Martina widzimy w ostatniej stop-klatce jak szybuje w powietrzu, tuż przed upadkiem do morza. (Cóż, każdy podlega prawom grawitacji.)

7/10

*   *   *

Co będzie dalej – lot czy upadek? (Mads Mikkelsen szybujący w przestworzach)

.

APENDYKS

       Scena końcowa filmu (którą można obejrzeć TUTAJ) to frenetyczny taniec Mikkelsena i młodzieży, która właśnie graduowała – a wszystko w strumieniach piwa i szampana. Nakręcone to jest świetnie, dynamika jest wspaniała, radość tryska wszędzie – nic dziwnego, że każdy widz odbiera to jako celebrację życia. (Ale czy tak jest w rzeczywistości?) Vinterberg myślał o innym zakończeniu, ale w końcu stanęło na tym, że Martin szybuje w powietrzu… i widzowi zostawi się ocenę, czy to będzie lot, czy też upadek. Sądzę, że to jest bardzo dobre zakończenie, tym bardziej, że do ewentualnego wykorzystania w filmie gotowy był również dalszy materiał: Martin pod wodą, wychodzący z morza, a następnie ładujący się do miejskiego autobusu.
Jednak chciałem tu zwrócić uwagę na coś według mnie bardzo istotnego: na piosenkę, do jakiej tańczy i raduje się młodzież. Jej wykonawcą jest grupa „Scarlet Pleasure” a nosi ona tytuł „What A Life”. Vinterberg wyznał, że bardzo długo szukał utworu muzycznego, który mógłby w tej scenie wykorzystać – i że było to dla niego ważne. Szukał po całym świecie (ach te astronomiczne koszty praw autorskich!), a okazało się, że to, czego szukał ma pod nosem, w Danii (notabene wokalista zespołu Emil Goll był kiedyś chłopakiem córki Mikkelsena, ale to wyszło później).
Myślę, że warto zwrócić uwagę na słowa tej piosenki (które w moim tłumaczeni przytaczam poniżej). Można z nich dowiedzieć się np. tego, co tak naprawdę kryje się za tą młodzieńczą radością i euforią (niby twórcy filmu tacy bezpruderyjni i nie osądzający nikogo, a jednak wymazali z tych zwrotek wers o braniu prochów):

CO ZA ŻYCIE

Co za życie
Co za noc
Co za piękna, piękna jazda
Nie wiem, gdzie będę za pięć minut, ale jestem młody i wiem, że żyję
Pierdolić to, co mówią oni
Co za życie

Jestem taki podekscytowany
Bo właśnie łykam prochy
Nie chcę się niczym martwić
Ale to mnie przeraża
Być po drugiej stronie
Ile czasu minie zanim oszaleję?

To jest okay, jest okey
Że żyjemy, żyjemy w ten sposób
Nie wiem, gdzie będę za pięć minut, ale jestem młody i wiem, że żyję
Pierdolić to, co mówią oni
Co za życie

Naprawdę nie mam zielonego pojęcia
Nic nie muszę robić
Mam trochę pieniędzy, ale nie mam żadnych planów
Przez to czuję się jak paranoik
Płynę jak asteroida
Ile czasu minie zanim oszaleję?

*   *   *

OSCARY – historia pewnego upadku

.

Hollywood Goes To Oscars

.

       Nic tak dobrze nie określa mojego stosunku do Hollywood, jak używane w świecie anglojęzycznym wyrażenie love-hate relationship. Uwielbiam kino, bardzo cenię – i lubię – niektórych jego twórców i aktorów, ale z drugiej strony rażą mnie (zwłaszcza od niedawna) pewne cechy tego środowiska i to, co się w nim „gotuje” – notabene zazwyczaj nie związane jest to z filmową sztuką, a odnosi się do polityki, obyczajowości – do całej tej pozy, która często skrywa hipokryzję. (O próżności glamour i celebryckim „gwiazdorzeniu” towarzystwa wzajemnej adoracji nawet nie wspominam.)
Tak było z ruchem MeToo (kiedy Hollywood nagle zauważyło, że w drodze do kariery wykorzystuje się seks – i na jednej z uroczystości Oscarowej wszyscy ubrali się na biało, zaznaczając jakby swoją niewinność, co określiłem jako fake puritanism); tak jest teraz z tzw. „inkluzywnością”, w której promuje się ludzi „kolorowych” lub wywodzących się z mniejszości etnicznych.
Co byłoby chwalebne, gdyby nie ostentacyjność i pewna w tym nachalność, prowadząca czasem do absurdu (bo np. na ostatniej uroczystości rozdania Oscarów miałem wrażenie, jakby zdecydowana większość środowiska filmowego składała się z osób o czarnym kolorze skóry.)
I znowu: z jednej skrajności (#OscarsSoWhite”), wpada się w drugą (#OscarsSoBlack).

       W ogóle to nadawanie nadmiernego znaczenia kolorowi skóry czy płci, mierzi mnie od jakiegoś czasu, gdyż oddala w czasie moment, kiedy wreszcie przestaniemy zwracać na to uwagę – bo przecież są w człowieku ważniejsze cechy, jak jego kolor skóry, czy płeć – i nie to stanowi o jego człowieczeństwie, charakterze i wartości.
A tu np. The New York Times obwieszcza na całą stronę/ekran: „Chloé Zhao Beecomes the First Woman of Color to Win Best Director”! Co pozwoliłem sobie skomentować: “I don’t care about her ‘Color’! What is important to me is that she is very talented director and screenwriter.”

       Podobnie było z gafą, jaką popełnili w tym roku organizatorzy przekonani o zwycięstwie zmarłego w ubiegłym roku Chadwika Bosemana – przesuwając na sam koniec programu przyznanie Oskara w kategorii Best Actor, a nie – jak było zawsze do tej pory, kiedy cała impreza kończyła się finałowo Oscarem dla najlepszego filmu. Miał być tryumf aktora czarnego, a tu… zgrzyt! – wygrywa biały (Hopkins), a na dodatek „uprzywilejowany” (Sir!)

       Zdaję sobie sprawę, że wszystko co tu piszę, jest mocno niepoprawne politycznie (mało tego: mogę zostać uznany za rasistę i stać się kolejną ofiarą „cancel culture” – a to z kolei może skutkować tragedią, jaką byłoby dla mnie usunięcie mnie z listy znajomych na Facebooku 😉)

       Oglądalność „Oscarów” od jakiegoś czasu jest coraz mniejsza. W tym roku spadła drastycznie o 58% w stosunku do roku ubiegłego – do poziomu poniżej 10 mln. widzów, najniższym od dziesięcioleci – i nie jest to tylko wina pandemii (zamknięte kina, ograniczona produkcja i dystrybucja – nieznajomość nominowanych filmów wśród tzw. „szerokiej” publiczności) ale właśnie tego, że Hollywood usiłuje być teraz czymś, czym nie jest – wikłając się coraz bardziej w politykę, polityczną poprawność i „progresywizm” – tak, jakby nagle chciało zmyć z siebie wszystkie te swoje dotychczasowe grzechy.

       A jak dalece to towarzystwo jest oderwane od rzeczywistości i faktycznych problemów ludzi wykluczonych i biednych, to mogą świadczyć (w sposób symboliczny) zasieki jakie zbudowano wokół dworca w Los Angeles, w którym odbyła się ostatnia oscarowa uroczystość – oraz setki bezdomnych usuniętych siłą z okolicy.

*   *   *

zdjęcie pochodzi stąd

„MANK” – mała porażka w wielkim stylu

.

Cięty język, nieświętość, cygara i alkohol – Mank w swoim żywiole (Gary Oldman w filmie Davida Finchera „Mank”)

‚

       To prawda, że „Mank” wygląda czasami jak parodia arcydzieła, które David Fincher najprawdopodobniej chciał stworzyć, a jednak niektóre komponenty tego filmu są według mnie tak dobre, że chronią cały obraz przed plajtą. Mało tego, film momentami dostarczał mi takiej przyjemności, że oglądając go nie zwracałem zbytniej uwagi na to, co mogłoby mi tę przyjemność zepsuć.
Przyznaję, że kiedy za pierwszym razem przymierzałem się do obejrzenia „Manka”, to skończyło się to falstartem. Bowiem, po jakichś kilkunastu minutach oglądania filmu, doszedłem do wniosku, że jednak nie obejdzie się bez przypomnienia sobie „Obywatela Kane’a” (którego po raz ostatni widziałem jeszcze w XX wieku), a przy okazji postaci Hermana J. Mankiewicza, współscenarzysty filmu Orsona Wellesa, uważanego dość powszechnie za najwybitniejsze dzieło w historii kina. Nie zaszkodziło też poszperać nieco w dokumentach epoki do jakiej odnosi się obraz Finchera ukazujący (głównie) Hollywood lat 30-tych, powiązania Fabryki Snów ze światem polityki, czy wreszcie zajmujący się jedną z najbardziej kluczowych postaci ówczesnej amerykańskiej rzeczywistości, jaką był potentat prasowy i multimilioner William Randolph Hearst. A – jak wszyscy wiedzą – to właśnie on był pierwowzorem bohatera filmu Wellesa, Charlesa Fostera Kane’a – pozbawionego miłości człowieka, który umiera w samotności na kupie zgromadzonego przez siebie bogactwa, wypowiadającego z ostatnim tchnieniem intrygujące słowo rosebud.
Nieczęsto kręci się filmy o scenarzystach, a jeszcze rzadziej o pisaniu scenariusza. Choć tak naprawdę – i wbrew pozorom – „Mank” nie jest o pisaniu scenariusza do „Obywatela Kane’a”. Nie jest także (wiem, że to już może zabrzmieć jak herezja) filmem o Mankiewiczu (Mank to przezwisko, jakiego używali wszyscy ci, którzy Hermana znali bliżej). Jest natomiast rodzajem wielkiego czarno-białego fresku przedstawiającego Hollywood i okolice, popisem (bawiącej się formą, ale i starającej się zaimponować) sztuki kina. Kina, które – mimo, że traktowane jak rozrywka – wpływa niekiedy decydująco na ludzkie życie, posługując się przy tym zasadą „make believe” związaną ściśle z tegoż kina magią. Być może jest także rodzajem hołdu składanemu przez Finchera swojemu nieżyjącemu już ojcu, który (wiele lat temu) napisał do „Manka” scenariusz.
Zasadę „make believe” stosuje już Fincher do samej formy swojego filmu, który jest wystylizowany na wzór czarno-białych obrazów „starego” kina, ale głównie nawiązuje do motywów – zarówno formalnych, jak i treściowych – „Obywatela Kane’a” (dlatego uznałem, że warto sobie przed projekcją „Manka” film Wellesa przypomnieć). Przy czym, należy zwrócić uwagę, że ta stylizacja na coś starego, odbywa się przy bardzo świadomym użyciu nowoczesnych środków i technik kina – czego Fincher wcale nie usiłuje ukrywać. (Więc niezrozumiałe dla mnie są zarzuty, że reżyser nawiązuje do dawnych form, ale mu to nie wychodzi, bo i tak „Mank” wygląda” inaczej, niż filmy sprzed 70 lat z okładem, o samym „Obywatelu Kane” nie mówiąc.)

Błazen i geniusz z rogatą duszą, czy małpka kataryniarza?

.

       Zdaję sobie sprawę, że w tym filmie można się nieco pogubić, bo to wygląda tak, jakby Fincherowie zakładali naszą dobrą znajomość nie tylko filmu Orsona Wellesa oraz perypetii związanych z jego powstaniem i odbiorem, ale i całej plejady postaci hollywoodzkiego kina lat 30-tych, politycznej aury tamtych czasów, czy wreszcie pozycji i znaczenia, jaka miał w tamtym czasie Hearst. Trąci nieco paradoksem to, że odbiorowi „Manka” sprzyja posiadanie tej wiedzy w formie dość powierzchownej, bo jeśli jest ona pogłębiona, to… może przeszkadzać, gdyż wychodzi wtedy na jaw spora dowolność Finchera w przykrawaniu rzeczywistości do swoich koncepcji.
Bowiem nieprawdą jest, że Mankiewicz był aż tak bardzo zaangażowany po stronie partii demokratycznej w wyborach gubernatora Kalifornii w 1934 roku (notabene, z ramienia Demokratów startował w nich sam Upton Sinclair), że popadł w konflikt z hollywoodzkimi „mogulami”, którzy popierali Republikanów. A Fincher w swoim filmie zrobił z tego wielkie halo, tak jakby na siłę chciał się wpisać w występującą dzisiaj poprawność i „progresywizm” – co rzeczywiście może trochę mierzić.
Chybiona jest również teza, że wielkość „Obywatela Kane’a” jest zasługą scenariusza Mankiewicza, który – jak to może wynikać z filmu Finchera – napisał go samodzielnie, wypijając przy tym całe morze wódki. Otóż nie, wprawdzie Mank stworzył pierwszą wersję scenariusza (i wypił morze wódki), ale to Orson Welles ostatecznie go ukształtował i (taka drobnostka) „Obywatela Kane’a” wyreżyserował, nadał filmowi niespotykaną dotąd w kinie formę, a przy okazji zagrał w nim tytułową rolę.
Poza tym, jeśli chodzi o obsadę aktorską, to skądinąd wspaniały sześćdziesięciokilkuletni Gary Oldman grający trzydziestokilkuletniego Manka, to chyba przejaw zbyt daleko idącej brawury. Ale to nie tylko dlatego nie dowiemy się z filmu Finchera tego, jakim naprawdę człowiekiem był Herman J. Mankiewicz.
A jednak, mimo wszystko nie przyłączam się do (niezbyt licznego, ale jednak lekko zapalczywego) chóru pomstującego na „Manka”. I to bynajmniej nie dlatego, że nigdy nie lubiłem być w jakimkolwiek chórze.
Mało tego: wbrew temu co napisałem powyżej, ja ten film cenię (i bynajmniej nie dlatego, że otrzymał on w końcu aż 10 nominacji do Oscara, co w moim odbiorze filmu naprawdę nie ma żadnego znaczenia). Dość szybko pogodziłem się z tym, że nie ukaże mi on jakiejś dramatycznej historii, ani nie objawi prawdziwego oblicza tamtej epoki. Ot, kolejna fantazja kogoś, kto z upodobaniem bawi się w kino – i komu wydaje się, że przy okazji powie coś ważnego. I być może coś ważnego Fincher nam mówi – np. o mechanizmach władzy, manipulowaniu ludźmi, związku twórców pop-kultury z polityką, obsceniczności bogactwa tudzież o arogancji i bezwzględności bogaczy, którym wydaje się, że mogą wszystkimi manewrować i przestawiać ludzi jak pionki – ale to wszystko udaje tylko realizm, bo jednak umowność i sztuczność czuć w tym na kilometr (podobnie zresztą, jak czuć sztuczność „Obywatela Kane’a” – a takie niekiedy miałem wrażenie oglądając to arcydzieło kina po latach). Ale to pewnie tak miało być, bo świat wykreowany przez twórców „Manka” jest w pewnym sensie autonomiczny, rządzący się swoimi prawami – i wystylizowany, nie tylko estetycznie. (Podobnie jak świat „Obywatela Kane’a”.)

Wygarniając Hearstowi

.

       Odrębność scen w „Manku” jest uderzająca – każda jest rodzajem skeczu, który opowiada o czymś innym i gdzie wszyscy popisują się dowcipem (zwłaszcza Mank, który zdaje się mówić niemal wyłącznie bon motami, cytatami i aforyzmami z puentą). I muszę przyznać, że niektóre z tych scen wydają mi się znakomite. Spacer Manka i jego rozmowa z Marion Davis w nocnej scenerii pałacu Hearsta, czy zupełnie inny w charakterze, niezwykle dramatyczny monolog naszego bohatera, który w obecności całej śmietanki towarzyskiej zaproszonej przez Hearsta na obiadowe party, obnaża jego nikczemną naturę bezwzględnego egoisty oraz całą tę mizerię kryjącą się za fasadą wszechwładnego człowieka.
Trudno nie zauważyć, że chronologia w filmie Finchera jest postawiona na głowie. Trzeba się przyzwyczaić do tych wszystkich przeskoków w czasie – między początkiem lat 40-tych, kiedy Mank pisze scenariusz „Obywatela Kane’a”, a początkiem lat 30-tych, ukazujących Mankiewicza w żywiole Złotej Ery Hollywood – jego brylowanie na salonach literackich i w studiach filmowych – kontakty z wielkimi nazwiskami tego czasu (w tym znajomość z Hearstem i przyjaźń z jego kochanką Marion Davis), czy wreszcie rosnące zaangażowanie się w politykę. Na marginesie warto dodać, że znacznie lepiej wypadają w filmie te segmenty z lat 30-tych, bo leżący w łóżku (i zakuty po wypadku samochodowym w gips) Mank nie stwarza zbyt szerokiego pola do popisu dla aktorskiej wirtuozerii Oldmana, który znacznie się ożywia, kiedy przychodzi mu grać Manka o 10 lat młodszego.
Mimo wszystkich jego wad zanurzyłem się w tym filmie dość głęboko, w czym oczywiście pomogła mi znakomita muzyka napisana przez Trenta Reznora i Atticusa Rossa – jazzująca, sącząca się dyskretnie w tle, ale i miejscami lekko awangardyzująca, perswazyjnie ilustracyjna. Kolosalne znaczenie dla „Manka” ma jego estetyka, zwłaszcza zdjęcia, będące dziełem Erika Messerschmidta, który wraz z Fincherem nie tyle skopiował odkrywczy i nowatorski sposób filmowania jaki zastosowali Gregg Toland i Welles w „Obywatelu Kane”, co dokonał jego transformacji („to nie kopia tylko echo” – jak to określił sam Messerschmidt).
W sumie „Mank” mnie nie tylko nie zawiódł, ale stał mi się w jakimś sensie bliski. To tak jak z ludźmi, których wady widzimy, a mimo to ich lubimy.

7.5/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Judas and the Black Messiah”, Sound of Metal, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

SOUND OF METAL, albo o błogosławieństwie ciszy i bezruchu

.

Brzmienie ciszy to horror dla człowieka, którego żywiołem jest głośna muzyka (Riz Ahmed w filmie „Sound of Metal”)

.

       Na pewno nie jest to film o muzyce rockowej, ani nawet o perkusiście, jak wskazywałyby na to najczęściej publikowane kadry tego filmu: wytatuowany młody mężczyzna z obnażonym torsem wali w bębny i talerze na koncercie, a jego lśniący pot i połyskująca metalicznie perkusja wyłania się z mroku pomieszczenia wypełnionego, jak możemy się domyślać, ogłuszającym łomotem trash metalu.
Ja również jako ilustrację tego tekstu zamierzałem umieścić w czołówce recenzji ten obraz, ale po obejrzeniu filmu, zaniechałem tego, bo jednak zupełnie nie odpowiada on temu, co jest treścią tej opowieści. A jest nią przemiana jaka dokonuje się w człowieku, który walczy z uświadomieniem sobie tego, co nieuchronnie traci – najprawdopodobniej na zawsze. Oczywiście jest to dla niego tragedia, ale jednocześnie szansa stania się kimś innym – całkiem możliwe, że bardziej pełnym i wzbogaconym przez to dramatyczne doświadczenie człowiekiem.

       Brzmi to cokolwiek dydaktycznie, ale „Sound of Metal” nigdy nie wpada w rejony moralizowania, sentymentalizmu czy kaznodziejstwa, choć wyraźnie wskazuje na to, że bycie głuchym wcale nie musi być brane za kalectwo, czy ułomność, która ogranicza i degraduje w jakimś sensie dotkniętego tym człowieka.

       Ruben (Riz Ahmed) jest perkusistą dwuosobowego zespołu, jego partnerką w nim jest grająca na gitarze i śpiewająca Lou (Olivia Cooke) – razem uprawiają jakąś desperacko brzmiącą odmianę heavy metalu. Ruben raptownie głuchnie, co jest dla niego szokiem. Jest przerażony, czuje się tak, jakby cały świat walił się mu na głowę, bo oto traci coś, co jest istotą nie tylko jego muzycznej pasji, ale i wręcz tożsamości – duchowego rdzenia, wokół którego budował dotychczas całe swoje życie.
Lou pomaga mu we wstąpieniu do społeczności głuchoniemych, gdzie może on przetrwać najgorsze chwile, oswoić się z tragedią – nauczyć się zachowania w nowych, tak dramatycznych dla niego okolicznościach. Mimo wszystko Ruben nie traci nadziei na powrót do życia, jakie prowadził do tej pory – łudząc się, że pomoże mu w tym operacja chirurgiczna polegająca na wszczepieniu do mózgu specjalnego implantu. Szkopuł w tym, że zabieg jest bardzo drogi, a ubezpieczenie jakie posiada Ruben nie może tego pokryć.

       Gros filmowego czasu zajmuje pobyt Rubena w ośrodku dla głuchoniemych, jego przystosowywanie się do nowych warunków, poznawanie nowych ludzi – i nowego świata, o którego istnieniu nie miał on dotychczas żadnego pojęcia. Przed Rubenem otwierają się perspektywy, które mogą zmienić (film sugeruje, że na lepsze) nie tylko całe jego życie, ale i wręcz przeorać jego dotychczasową tożsamość, obarczoną nie tylko historią uzależnienia od narkotyków, ale i stylem życia, który cechuje permanentna niepewność, hałas i nieustanny pęd za czymś, co często jest chimerą. I na pewno nie jest zdrowe – nie tylko dla jego słuchu, ale i całej psychiki.

       Mimo tego, że w filmie (scenariuszu) dają się zauważyć „luźne końce” (jednym z nich jest np. wątek narkomanii Rubena, który to problem jakby znika w rozwijającej się historii; zaniedbana jest też trochę jego relacja z Lou, która zrazu wygląda na wielką miłość, by dość szybko rozwiać się w mgle nieokreśloności) to całość jest naprawdę solidna. Najmocniejszym chyba elementem „Sound of Metal” jest przykuwająca uwagę kreacja Riza Ahmeda – niezwykle intensywna (zwłaszcza na początku), a jednocześnie pewna i opanowana. Ciekawe jest też eksperymentowanie z dźwiękiem, który w filmie stanowi nie tylko ilustrację tego, co się dzieje na ekranie, ale przede wszystkim sygnalizuje nam stany psychiczne głównego bohatera. Reżyserowi Dariusowi Marderowi, (który jest jednocześnie autorem scenariusza) należy się też ukłon za zwrócenie uwagi na społeczność ludzi głucho-niemych i windykacja ich pełnowartościowości w oczach tzw. „normalnych” ludzi, posługujących się wszystkimi zmysłami, choć nie zawsze angażujących wszystkie sfery kognitywne własnego mózgu.

       Myślę, że symboliczne znaczenie mają zarówno pierwsza, jak i ostatnia scena filmu. Szalenie ze sobą kontrastują i stanowią coś w rodzaju klamry spinającej doświadczenie głównego bohatera – okres, w którym uświadamia on sobie, że życie nie musi wypełniać tylko cały ten zgiełk, ale że ważne są też bezruch i cisza, w których często więcej jest sensu i znaczenia, niż w tumulcie świata.

7/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.