„POWIDOKI”, „PROSTA HISTORIA O MORDERSTWIE”, „LAS, 4 RANO”, „PLANETA SINGLI” – o filmach 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

Cena uprawiania sztuki jest wysoka (Bogusław Linda jako Władysław Strzemiński w filmie Andrzeja Wajdy

Cena uprawiania sztuki jest wysoka (Bogusław Linda jako Władysław Strzemiński w filmie Andrzeja Wajdy „Powidoki”)

„POWIDOKI”  (reż. Andrzej Wajda)

.

      Moje rozczarowanie tym filmem było zupełne. Znałem burzliwe dzieje związku Władysława Strzemińskiego z Katarzyną Kobro – którzy, oprócz tego, że byli małżeństwem, byli także jednymi z najbardziej prominentnych przedstawicieli sztuki modernistycznej pierwszej połowy XX wieku – więc spodziewałem się, że nawet jeśli Wajda wykroił z życia Strzemińskiego tylko końcowy jego fragment i umieścił postać tego artysty w centrum swojego filmu, to jednak nawiąże w jakiś sposób do życia osobistego Strzemińskiego w kontekście jego związku z najważniejszą dla niego osobą, jaką była Katarzyna Kobro – której nota bene, jak sam mówił, zawdzięczał swoje zainteresowanie sztuką oraz to, że sam stał się twórcą. Liczyłem też na głębsze wejrzenie w jego artystyczną osobowość; na to, że zobaczę portret człowieka o złożonym charakterze – również istotę z krwi i kości – a nie ikonę nonkonformizmu złamaną przez komunistyczny „nowy porządek” i jedynie słuszny socrealizm.
Przy tym wszystkim najnowszy film Wajdy jest taki ładny i elegancki – do bólu niemal poprawny i sprawny technicznie – nakręcony na domiar złego w bardzo staroświeckiej według mnie konwencji. To trochę dziwne, bo stoi w sprzeczności z duchem awangardy, jaki rezydował w samym Strzemińskim.
W ogóle całość sprawiała na mnie wrażenie, jakby była skrojona pod poziom współczesnego gimnazjalisty, któremu trzeba – kawa na ławę i w formie bryka – wyłożyć na czym polegała represyjność ustroju socjalistycznego, gdzie zaczęła obowiązywać jedynie słuszna treść i estetyka, tłamsząca wolność artysty i sprowadzająca całą sztukę do jej utylitarnej roli w służbie społeczeństwu – w jego dążeniu do świetlanej przyszłości.
Równie zdawkowe, szkolne i powierzchowne były odniesienia do samej sztuki – jak np. komentarze czy teoretyczne wyimki z wykładów Strzemińskiego – tym bardziej niesatysfakcjonujące, że zaistniałe w filmie reżysera bardzo uzdolnionego plastycznie i świetnego rysownika przecież.
Oczywiście można w Powidokach zobaczyć i odczuć dotknięcie ręki prawdziwego Mistrza, (którym Andrzej Wajda był niewątpliwie). Taka jest np. scena, w której czerwona poświata olbrzymiej, wieszanej za oknem płachty z gigantycznym obliczem Stalina, ścieli się na płótnie obrazu, malowanego właśnie przez Strzemińskiego, który wstaje, sięga za okno, rozcina płótno i wpuszcza do swojej pracowni jasne, normalne światło. Albo scena upadku wycieńczonego artysty na wystawie z manekinami, której upiorność przypomina dramatyczną, ale jakże spektakularną i symboliczną śmierć Maćka Chełmickiego w Popiele i diamencie.
Grającemu Strzemińskiego Lindzie też niewiele można zarzucić. Wystąpił on tu bowiem w roli wykreowanej wstrzemięźliwie – stonowanej, wzbudzającej sympatię, „miękkiej” – dokładnie tak, jak zażyczył sobie tego pewnie reżyser – i dokładnie takiej, na jaką pozwalał mu scenariusz. Zobaczyliśmy więc na ekranie człowieka wyraźnego i z pewną charyzmą, szkoda tylko, że nieprawdziwego i niemalże już pomnikowego.
Małą katastrofą jest również ukazanie relacji Strzemińskiego ze swoją córką, której zachowanie – bez znajomości perypetii małżeństwa Strzemińskich – musi się wydawać zupełnie niezrozumiałe. (Grająca Nikę córka Zamachowskiego przykuwa wzrok, ale braki w sztuce aktorskiej dziewczynki nie pozwalają jej unieść tej roli.) Jak to możliwe, by nieletnie dziecko samo pakowało walizki i decydowało się na pobyt w domu dziecka? (W rzeczywistości oddał tam Nikę jej ojciec).
Nie wiemy jak umierała Kobro, nie mamy pojęcia dlaczego nie chciała, by mąż był na jej pogrzebie… Z tego co widzimy na ekranie, zupełnie niewiarygodne wydawałoby się to, że ten wzbudzający sympatię – a nawet litość – człowiek, mógł robić w domu takie karczemne awantury, okładać swoją żonę szczudłem, wyzywać ją od „kacapki” i „folksdojcza”, czy wreszcie pisać (jak np. w liście do Przybosia: „prowadzę proces z tą parszywą Kobrą o odebranie jej dziecka”). A tak było w rzeczywistości. Zamiast tego mamy czystego jak łza cierpiętnika.
Schematyczne i w sumie sztuczne są też relacje Strzemińskiego z jego studentami, a już romans z zakochaną w nim po uszy dziewczyną jest ukazany tak, jakby to było skierowane do 10-letniego podlotka.
I jeszcze te „niebieskie kwiaty” – niewykluczone, że wymyślone przez dorosłą Nikę, która przecież kochała oboje swoich rodziców i napisała nawet o nich książkę.

greydot.

„PROSTA HISTORIA O MORDERSTWIE”  (reż. Arkadiusz Jakubik)

.

Portret rodziny policyjnej we wnętrzu (

Portret rodziny policyjnej we wnętrzu („Prosta historia o morderstwie”)

      Prosta historia o morderstwie łączy thriller kryminalny z rodzinnym dramatem psychologicznym i moim zdaniem, reżyserowi Arkadiuszowi Jakubikowi lepiej wychodzi ten ostatni. Tytuł jest trochę kokieteryjny, bo film – prowadząc akcję w dwóch różnych wymiarach czasowych – nie jest znowu tak prosty, choć rzeczywiście dość prosta (czytaj: schematyczna) jest historia, jaką opowiada. Bo przecież nieraz widzieliśmy w kinie alkoholika policjanta, którego nałóg, przemoc i ekscesy prowadzą do rodzinnej tragedii a jej finałem jest morderstwo. Sukcesem reżysera jest to, że tę w sumie ograną historię prezentuje nam w sposób zajmujący, ciekawy i wcale nie banalny. Na dodatek robi to posługując się sprawnie językiem kina gatunkowego i pokazując nam obrazy, które skutecznie oddziałują na naszą wyobraźnię, wprowadzając nas w specyficzny, miejscami bardzo mroczny i surowy klimat.
Tak więc dramat rodzinny wypada (pod względem filmowym) lepiej, niż wątek kryminalny, którego intryga jest mało porywająca i nieco naciągana – bo cóż to za mafiozi mogą być w prowincjonalnych, nudnych i banalnych Strzelcach?
Mimo retrospektyw i przeplatania się scen rozgrywających się w różnym czasie, tempo filmu jest dobre, napięcie stopniowane i raczej nie mamy większego problemu, żeby się w całej tej mozaice połapać, tym bardziej, że reżyser posługuje się środkami (filmowymi „chwytami”), które nam to ułatwiają (powracające motywy, światło, atmosfera…) a łamigłówka sensacyjna nie jest znowu aż tak zagmatwana.
Jak już wspomniałem, bardziej przejmujemy się tym, co się rozgrywa w rodzinie policjanta (Andrzej Chyra w roli męża i ojca, Kinga Preis jako żona i matka, wreszcie Filip Pławiak grający syna i partnera ojca w dochodzeniówce – wszyscy oni aktorsko wypadają świetnie) niż jesteśmy zaintrygowani kryminalnymi machlojami lokalnego układu przestępczego kombinatorów i krętaczy – choć te dwie płaszczyzny fabularne przenikają się w filmie dość wiarygodnie i sprawnie, co pewnie jest zasługą nieźle napisanego scenariusza i dobrego montażu. Portrety psychologiczne postaci są pogłębione, ich konflikt prawdziwy, katastrofa nieuchronna… mimo wysiłków Pławiaka, by ochronić matkę i braci przed tracącym kontrolę policjantem-seniorem i uchronić całą rodziną przed katastrofą.
Reżyser Jakubik blisko współpracował z Wojciechem Smarzowskim (jako aktor), napatrzył się więc na jego warsztat i to w Prostej historii o morderstwie widać – choćby w sposobie ujmowania planu, prowadzenia aktorów, charakterze narracji, używania dialogów… wreszcie w tworzeniu specyficznego, ciemnego nastroju desperacji i zagrożenia, co jest niejako znakiem firmowym Smarzowskiego, twórcy choćby Domu złego (gdzie też grał Jakubik), z którym niejedną analogię można by tutaj znaleźć.
Koniec końców otrzymaliśmy kino solidne, trzymające w napięciu, miejscami przejmujące, choć skierowane raczej do pewnego zamkniętego kręgu widowni.

greydot.

„LAS, 4 RANO”  (reż. Jan Jakub Kolski)

.

     Filmy Jana Jakuba Kolskiego śledzę uważnie od samego początku jego reżyserskiej (wielkoekranowej) kariery, czyli od niezwykle oryginalnego Pogrzebu kartofla, który obejrzałem dokładnie 26 lat temu (nota bene miało to miejsce w Chicago, na Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce). Ujmowała mnie ich nostalgiczna nuta, urzekał magiczny realizm, przejawiający się nie tylko w bajecznej fabule i cudacznych postaciach, ale również w plastycznej urodzie obrazów, która swoje apogeum osiągnęła w przepięknej Wenecji przed sześcioma laty. Film ten bardzo mi się podobał, kręcony był – jak sam przyznał Kolski – w najlepszym okresie jego życia. A mimo to już wtedy uderzyło mnie coś, czemu dałem wtedy wyraz w mojej recenzji pisząc, że chociaż film jest taki ładny, to „…zauważam tu lekko niepokojącą nutę w ewolucji Kolskiego, jako twórcy kina. Czyżby to była skłonność do postępującego z wiekiem poddania się fatalizmowi, a nawet pesymizmowi ludzkiego losu?”
Wygląda na to, że wykrakałem, bo dwa lata później ukazał się na ekranie mroczny dramat Zabić bobra (moim zdaniem film bardzo niedoceniony), no a teraz dotarła do nas mocno depresyjna jednak metafora Las, 4 rano, w której (pokaleczonego życiem) bohatera przyrównuje się tu nawet do biblijnego Hioba. (Swoją drogą Kolski zawsze mnie czymś zaskakiwał, ale jednak zupełnie nie spodziewałem się, że jego budzący skądinąd sympatię bohater, posunie się w swojej sui generis do kanibalizmu.)

Przeżywanie straty (Krzysztof Majchrzak w filmie J.J. Kolskiego

Ucieczka do lasu (Krzysztof Majchrzak w filmie J.J. Kolskiego „Las, 4 rano”)

Muszę przyznać, że film od pierwszych kadrów mnie wciągnął i nawet jeśli nie rozumiałem (jeszcze) tego, co dzieje się na ekranie, to zaintrygowały mnie obrazy i sceny – z jednej strony dynamiczne, z drugiej – hipnotyczne, co niewątpliwie było zasługą operatora (nota bene za kamerę chwycił tutaj sam Kolski), ale przede wszystkim charyzmatycznej („większej jak życie”) postaci (nomen omen) Forstra, w którą wcielił się Krzysztof Majchrzak, (aktor przez kino polskie nie rozpieszczany, choć absolutnie na uwagę zasługujący). Forsta widzimy wpierw jako bezwzględnego szefa korporacji, z dziwnym tatuażem na głowie, ze słabością do szybkich motocykli, kokainy i biur(k)owego seksu z podległymi mu pracownicami. Jest jasne, że coś się w nim gotuje i dusi – że musi on w końcu eksplodować. I tak się staje: Forst oglądając na monitorze rozbijający się w wypadku samochód, wyrywa z siebie druty i kolczyki piercingu, rzuca w kąt marynarę i w pokrwawionej koszuli wychodzi z biura, budząc zgrozę wśród korporacyjnych niewolników. Zaraz potem widzimy go w lesie, w ziemiance, do której przeniósł się na stałe. Forst wprawdzie uciekł od cywilizacji ale nie może uciec od nękającej go przeszłości i traumy, której natura z wolna się przed nami objawia.
Las, 4 rano to bez wątpienia najbardziej osobisty film Kolskiego, który nie tylko go wyreżyserował, sfotografował i wyprodukował, ale i nakręcił według własnej książki (pod tym samym tytułem), którą wydał parę lat wcześniej (i która spotkała się ze sporym zainteresowaniem czytelników, niejednokrotnie przez nich chwalona). Jest też rodzajem terapii po szoku, jakim bez wątpienia była śmierć córki reżysera w wypadku samochodowym (o wcześniejszym rozwodzie ze swoją wieloletnią żona i muzą, Grażyną Błecką-Kolską, nie wspominając). Stąd rozpacz, cierpienie, schyłkowość – stąd wielka neuroza, jaką jednak Las, 4 rano jest znaczony.
Stąd też moja niechęć, by pewne niewydarzone i dziwaczne (ot, choćby wspomniany już wcześniej kanibalizm) elementy filmu krytykować. Tym bardziej, że jednak z obrazu emanuje jakaś hipnotyczna moc, która ma swoje źródło w czymś autentycznym, szczerym i głębokim.
Nie wiem, czy jest to skojarzenie uprawnione, ale momentami film Kolskiego przypominał mi Antychrysta Larsa von Triera, gdzie bohaterowie też w sposób dramatyczny porali się z własną tragedią (śmierć dziecka), uciekając do lasu i wchodząc z Naturą w bardziej niż zażyły – bo horrendalny – związek. Nie jestem pewien, czy ta twórcza ewolucja (od czegoś w stylu charme’u Wesa Andersona po coś, co trąci katastroficzną melancholią von Triera) prowadzi reżysera w dobrym kierunku, ale obecność w Lesie, 4 rano ciepła (przyjaźni, miłości – której nota bene nie ma w zimnym uniwersum von Triera) rodzi pewne nadzieje, że Kolski podniesie się z ziemi, otrzepie się z brudu i stanie mocno na nogi – i to nie tylko jako człowiek, ale i reżyser.

greydot.

„PLANETA SINGLI”  (reż. Mitja Okorn)

.

Z sercem nie ma żartów (Agnieszka Więdłocha i Maciej Stuhr w

Z sercem nie ma żartów (Agnieszka Więdłocha i Maciej Stuhr w „Planecie singli”)

       Reżyser polskich filmów, który bez zażenowania mówi na spotkaniu z widownią, że nie obejrzał żadnego filmu Krzysztofa Kieślowskiego, musi być niezwykłym reżyserem. I takim jest Mitja Okorn. A jest reżyserem niezwykłym bynajmniej nie dlatego, że przyjechał do Polski ze Słowenii by robić filmy nad Wisłą, ale dlatego, że potrafił genialnie wstrzelić się w zapotrzebowanie widzów na kino rozrywkowe, tworząc najbardziej kasowe polskie komedie, jakimi okazały się Listy do M, a w tym roku – Planeta singli.
Okorn jest niesiony na fali swojego entuzjazmu (zaniosła go ona nawet do Hollywood, ale czy Mitja nie rozbije się tam o brzeg, to się jeszcze okaże), swojej inteligencji, dowcipu, wyczucia humorystycznej puenty i wreszcie – nie wstydźmy się tego słowa – profesjonalizmu. Ponadto, na spotkaniu z chicagowską widownią po projekcji Planety singli Okorn udowodnił, że jest prawdziwym człowiekiem śmiechu. A ktoś taki musi też być showmanem. Na szczęście owo showmaństwo nie przejawia się tylko w trącącej kabotynizmem i narcyzmem autoprezentacji, brylowaniu i zgrywaniu się przed publiką, ale i w świetnym opanowaniu medium kina oraz w mobilizacji innych ludzi do wzięcia udziału w budowie widowiskowej machiny produkującej nie tylko śmiech, ale też inne emocje, które potrafią nawet wycisnąć łezkę.
Planeta singli świeciła pełnym blaskiem w Polsce na początku tego roku (do kin, po to żeby ją zobaczyć, ruszyła wtedy ponad dwumilionowa rzesza ludzi) chociaż – jak to jest w przypadku każdej planety – świeciła ona blaskiem odbitym od co najmniej tuzina gwiazd kina popularnego, które pojawiły się wcześniej. Lista odniesień filmu Okorna do filmowych hitów kasowych jest doprawdy długa. Jednakże, szczęśliwym trafem, zapożyczenia te nie raziły – i to z kilu powodów.
Przede wszystkim: aktorstwo. Maciej Stuhr jak zwykle koncertowo radzi sobie z rolą wymagającą komicznego sznytu (ale u niego to przecież rodzinne). Agnieszka Więdłocha urzeka czarem staroświeckiej nieco pensjonarki (a właściwie pani od muzyki w podstawowej szkole) – aż dziw bierze, że tak wstrzemięźliwie wykorzystywano dotychczas jej atuty w polskim kinie. Piotr Głowacki jest fantastyczny w nieprzerysowanej zbytnio roli geja. Weronika Książkiewicz uatrakcyjnia obraz urodą na światowym poziomie. Tomasz Karolak wnosi do filmu powiew kabaretu tudzież swoją aparycję misia i dużego chłopca – lecz nie bez dramatycznego zacięcia. Ewa Błaszczyk wyrazista, ale Michał Czarnecki już niedopracowany (i w końcu pozostawiony samemu sobie), zaś Danuta Stenka wtłoczona w ramy, które zbyt wielkiej swobody aktorskiego manewru jej nie zapewniały.
Planeta singli zgrabnie łączy w sobie wiele gatunków i smaków. Jest przede wszystkim komedią, ale i sporo w niej satyry, ironii, sarkazmu… gdzieś w tyle pobrzmiewa dramat, a nawet tragedia (brawurowa scena w warszawskich Łazienkach, gdzie w roli chóru antycznego występują menele). Naturalnie opiera się to wszystko na schematach (scenariusz skrojono społem i jednak według szablonu), ale na ekranie wszystko wygląda raczej świeżo – a to jest wielka sztuka podać ludziom coś, co oni doskonale znają, ale odbierają tak, jakby pierwszy raz to widzieli na oczy. (To jest zresztą żelazna zasada Hollywoodu, a w ogólności: kina masowego i komercyjnego – by stare wyglądało jak nowe; by było tak jak do tej pory, a jednak inaczej.)
Warszawa tylko czasami udaje Manhattan, w filmie prawie wszystko jest na wysoki połysk (sporo kilowatów poszło na oświetlenie planów), ludzie często zachowują się jak idioci – ale jak widać ma to wzięcie, bo gra się przy tym na czułych strunach ludzkiej potrzeby miłości – na sentymentach, które są wiecznie żywe, a którym ulegamy gremialnie. To prawda, że w całym tym procesie zbytnio się zbliżamy do ckliwości a może nawet do żenady (ech ten łzawy finał, w którym wszyscy się ściskają w takt niemiłosiernie katowanej piosenki Grechuty), ale jak moglibyśmy wytrzymać na tym świecie bez poczucia solidarności – choćby miała być to solidarność w iluzji?

.
greydot.

Niełatwo być singlem (Maciej Stuhr w

Niełatwo być singlem

.

Recenzje z innych festiwalowych filmów: „Ostatnia rodzina”, „Marie Curie”, „Zaćma”, „Zjednoczone stany miłości”, „Niewinne”

.

NIEWINNE

Czy można zachować czystość w tak brudnym i pełnym gwałtu świecie?

Czy można zachować czystość w brudnym i brutalnym świecie?

.

I

      Film o kobietach, zrobiony przez kobiety – w świecie mężczyzn, który gwałtem się na nich odciska – zwłaszcza na tych, które są „niewinne”. Uciekając w mury klasztoru, chroniąc się w religii – w ezoterycznym królestwie, które na pewno nie jest z tego świata – kobiety zuniformizowane habitem oraz ideałami czystości i wyrzeczeniem się grzesznego świata, zostają poddane próbie, która bardziej wygląda na diabelską, niż boską instalację, testując nie tylko ich wiarę, ale i fizyczną oraz psychiczną wytrzymałość.

      Niewinne to zaskakująco udana pod względem filmowym kolaboracja Polek i Francuzek: te ostatnie film wyreżyserowały (Anne Fontaine), napisały scenariusz (Sabrina B. Karine, Fontaine, Alice Vial – na podstawie wspomnień Madeleine Pauliac) i sfotografowały (Caroline Champetier, która nota bene była też autorką zdjęć do filmu o podobnej tematyce, czyli Ludzie Boga, jak również do śmiałego formalnie Holy motors); te pierwsze zaś fantastycznie zagrały (Agata Buzek, Agata Kulesza, Joanna Kulig…) i film wyprodukowały, nadając mu taki a nie inny kształt i oprawę (lista Polek zatrudnionych przy realizacji Niewinnych jest imponująco długa).
No ale to kuchnia, a nas bardziej interesuje strawa.

      Akcja Niewinnych dzieje się na (bliżej nieokreślonych, choć mowa jest o Polsce) terenach „wyzwolonych” spod niemieckiej okupacji, w grudniu 1945 roku. Z klasztoru (szaty zakonne sugerują benedyktynki) wydostaje się jedna z sióstr i biegnąc przez las dociera do francuskiej misji Czerwonego Krzyża. Skierowana do młodej lekarki Mathilde (Lou de Laâge) błaga ją o pomoc dla będącej w ciężkim stanie osoby znajdującej się w klasztorze. Przy tym bardzo jej zależy na tym, aby o przypadku nie dowiedział się żaden polski, ani tym bardziej radziecki lekarz. Okazuje się, że na Mathilde w klasztorze czeka rodząca dziewczyna, a poród wymaga cesarskiego cięcia. Wkrótce wychodzi na jaw, że w ciąży jest jeszcze siedem innych zakonnic, które kilka miesięcy wcześniej zostały zgwałcone przez sowieckich żołdaków. Matka Przełożona (Agata Kulesza) godzi się na potajemną pomoc Francuzki, aczkolwiek z wielkimi oporami, obawiając się skandalu, potępienia okolicznej ludności, a nawet rozwiązania zgromadzenia i zamknięcia klasztoru.

      Anne Fontaine znalazła doskonałą formułę na wygranie dramatycznego napięcia, przenosząc nas w mury zamkniętej przestrzeni (klasztor – dodatkowo odizolowany od świata wielkim borem) i ukazując grupę kobiet zmagających się z potworną traumą – poddanych przy tym surowej klauzurze zakonu.
Okrutny paradoks całej sytuacji wynikał z tego, że kobiety, które złożyły śluby czystości, zostały „zbrukane” przez akt seksualny, który, mimo że wymuszony, stał się dla nich doświadczonym faktem, na dodatek hańbiącym. Efektem tego było nowe, poczęte w nich życie, które zgodnie z ich chrześcijańską wiarą, winno być traktowane jak święte. Fizjologia i reprodukcja zderza się tu z duchowym ideałem seksualnej wstrzemięźliwości i wymogiem zachowania cnoty. To dlatego dla wielu ludzi czymś szokującym etycznie jest brzuch ciężarnej kobiety ubranej w zakonny habit. Oblubienice Chrystusa nie zachodzą z nim w ciążę, więc każda ciąża takiej kobiety jest zdradą.
Mimo podobnej sytuacji, każda z sióstr reaguje na nią inaczej. Jednakże, w dość krótkim czasie – mimo tego, że habit wtrąca je w homogeniczną anonimowość – dają się między nimi zauważyć wyraźne różnice (i to nie tylko dlatego, że jedna z nich podczas badania lekarskiego chichota, a inna woli umrzeć, niż się odsłonić).
Te różnice są widoczne choćby w radzeniu sobie z konfliktem między naturalnym instynktem macierzyńskim a kulturowym paradygmatem religijnej ortodoksji, który tylko pozornie tożsamy jest z opozycyjnością duszy i ciała.

Niespodziewana przyjaźń? (Agata Buzek i Lou de Laâge w Niewinnych)

Niespodziewana przyjaźń? (Agata Buzek i Lou de Laâge w Niewinnych)

      Kilka rzeczy ujęło mnie w tym filmie. Przede wszystkim wspomniana już, znakomita gra wszystkich bez wyjątku aktorek. Agata Buzek jako siostra Maria – to najbardziej zrównoważona i rozsądna, silna osobowość, znająca życie nie tylko zakonne… Jej mocna prezencja w filmie znakomicie się „paruje” z racjonalną acz subtelną Mathilde, której piękno ma wszak coś z ezoterycznej kruchości – tutaj w kontraście z jej siłą, odwagą i determinacją. Agata Kulesza, choć podpada nieco pod stereotyp surowej i kostycznej przeoryszy, wyraźnie ugina się pod brzemieniem syfilisu, który jednak wydaje się niczym w obliczu rozdzierającej ją walki między zachowaniem tajemnicy (równoznacznej tu z godnością zakonnic) a poradzeniem sobie z rodzącymi się raz po raz dziećmi.
Dalej: zderzenie się świata laickiego z religijnym. Racjonalistka (a na dodatek komunistka czyli materialistka) Mathilde zaprzyjaźnia się z zakonnicą Marią i okazuje się, że obie kobiety łączy podobna wrażliwość etyczna, która w przypadku tej pierwszej wynika z obowiązku humanitarnego, u drugiej zaś – z metafizycznego. Racjonalną i świecką perspektywę zachowuje też reżyserka Anne Fontaine, jednak ukazuje ona siostry zakonne w sposób empatyczny, na pewno nie oskarżycielski. Jest ona powściągliwa w światopoglądowej krytyce religii czy kościoła, nie ocenia też wprost zachowań, które z jej punktu widzenia mogłyby się wydawać irracjonalne, czy wręcz absurdalne.
Oprócz tego: plastyczna spójność obrazu. Ascetyczne, zaciemnione wnętrza klasztoru animowane postaciami zakonnic w habitach – i to wszystko skąpane w odcieniach szarości, bieli, niebieskości, czerni… z połyskującym tu i ówdzie światłem świec i promieni słonecznych wkradających się przez szczeliny okien i drzwi. Las – piękny ale i tajemniczy, groźny, okryty śnieżną szadzią… Dekadencja zmurszałych, rozsypujących się murów – ulice pełne błota, ze śladami wojennych zniszczeń… (od mojej znajomej wiem, że Niewinne kręcono w jej rodzinnej Ornecie).
Wszystko to wyróżnia film spośród zwykłej konfekcji kina.

II

      Jak zwykle w przypadku, kiedy twórcy filmu obwieszczają, że jest on oparty na historii, która wydarzyła się naprawdę, dochodzi do konfrontacji z tymi, którzy na to, co działo się rzeczywiście, mają inne spojrzenie – posiadają inną wiedzę i znają inne fakty. W Polsce, po projekcji Niewinnych ukazały się protesty – nie tylko sióstr zakonnych – że film Fontaine nie jest zgodny z tym, co działo się na ziemiach polskich po wojnie; że w zakonie benedyktynek żadnych gwałtów nie było; że jednak „rzeczywistość” klasztorna w Niewinnych jest cokolwiek kosmiczna; że twórcy filmu mimo wszystko nie wyszli poza hołubione przez francuskie elity kulturalne stereotypy na temat Polski, religii, kościoła… Jednym słowem: film jest zakłamany.

      Mnie samemu wiele do myślenia dał bardzo ciekawy artykuł pt. W Polsce, czyli nigdzie. Po obejrzeniu ‘Niewinnych’, którego autorką jest Małgorzata Krupecka. Pisze ona m.in.: „Uwikłanie w stereotypy myślowe widać także w jej [reżyserki – przyp. S.B.] postrzeganiu życia zakonnego. Zostawiając już na boku postać przeoryszy, niezrozumiałe dla polskiego widza jest również kompletne wyizolowanie filmowego klasztoru. W istocie bowiem zawsze tak było i jest, że w klasztorach furta się niemal nie zamyka, bo siostry, zarówno ze zgromadzeń czynnych, jak i zakonów kontemplacyjnych, są mocno powiązane ze środowiskiem. A powojenna bieda – i moralna, i materialna – sprawiała, że ludzie tym bardziej garnęli się do klasztorów, szukając wsparcia. Siostry zresztą bez oparcia w innych ludziach też nie byłyby w stanie przeżyć. W filmie francuska komunistka przyprowadza dzieci do klasztoru, żeby mniszki się nimi zajęły. W realnym życiu to dzieci przyprowadziłyby ją do klasztoru, bo już dawno wydeptałyby do niego ścieżkę, chodząc po jedzenie. (…) Końcowy happy end, w którym widzowi obiecywano przeżycie katharsis, jest na miarę nie tragedii greckiej, ale raczej telenoweli. Francuska komunistka doradza zakonnicom założenie sierocińca, w którym będą mogły ukryć także swoje własne dzieci, potem uszczęśliwione mniszki robią sobie ‘słitfocię’ ze swoimi niemowlakami i wysyłają wybawczyni.”
Rzeczywiście, mnie również uderzyło to, że dość płaskie zakończenie filmu nie osiąga jego wagi ani rangi intelektualnej całości i że psuje to w pewnym sensie film, schlebiając gustom tej mniej wybrednej, a bardziej sentymentalnej, widowni. Ale – jako że film jako całość się obronił – nie wspomniałem o tym w powyższej recenzji.

      Później jeszcze trafiłem na wspomnienia Madeleine Pauliac, (na kanwie których film zrobiono) i znalazłem tam fragment bez mała szokujący. Oto co pisze młoda Madeleine: „Spałam w Langfuhrcie, trzy kilometry od Gdańska, w domu Polskiego Czerwonego Krzyża (…). W dzień po moim przyjeździe przyszła do mnie delegacja pięciu niemieckich zakonnic katolickich pracujących dla Czerwonego Krzyża. Było ich 25, 15 nie żyje, zostały zgwałcone, a potem zamordowane przez Rosjan. Dziesięć ocalałych zakonnic też zostało zgwałconych, niektóre 42, a inne 35 lub 50 razy. Pięć z nich jest w ciąży i przyszły do mnie po radę, chciały dowiedzieć się więcej o aborcji, której można by dokonać w sekrecie. (…) Rosjanom nie wystarczają gwałty na Niemkach, Polkach i Francuzkach, biorą się też do Rosjanek, wszystkie kobiety między 12. a 70. rokiem życia. (…). Chirurg ze szpitala w Gdyni wyznał, że codziennie szyje krocza zgwałconych dziewczynek. Jeden Francuz opowiadał, że na porodówkę w Gdyni, gdzie pracował, napadli Rosjanie. Zgwałcili wszystkie kobiety przed porodem i wszystkie te tuż po porodzie. Porodówki pilnowali polscy żołnierze, by bronić swoich rodaczek, i codziennie odbywały się krwawe bijatyki w walce o kobiety. Są tysiące podobnych historii, co oznacza, że w granicach stu kilometrów nie ma ani jednej dziewicy. Wcale nie zdziwił mnie więc widok uprawiającego miłość żołnierza w jednym z pobliskich parków. (…) Przy Adolf Hitler Strasse odwiedziłam fabrykę, w której Niemcy robili mydło z ludzkich zwłok, widziałam kadzie, a w nich setki zdekapitowanych ciał, głowy były w kadziach obok. Na jednym z ciał widziałam tatuaż polskiego marynarza, na innym napis classe 1912 wytatuowany na ramieniu. (…) Żadne z ciał nie nosiło śladów kuli, autopsja nie wykazała uszkodzeń narządów wewnętrznych. Narzędziem śmierci mogła być gilotyna. Mydło, które znaleźliśmy, służy do mycia rąk na salach operacyjnych.”
Wśród tych wszystkich opisywanych potworności, (które naświetlają horrendalną atmosferę tamtego czasu) mowa jest wyraźnie o zakonnicach niemieckich. Zastanawiam się więc, czy gdyby ukazane w filmie skrzywdzone kobiety były Niemkami, to równie łatwo byłoby twórcom filmu wzbudzić w widzach empatię? Bo czy niemieckie kobiety mniej cierpiały? Czy bardziej sobie zasłużyły na ten los? Czy gdyby to one były bohaterkami filmu, to zmieniłaby się jego wymowa etyczna?
Wygląda na to, że łatwiej i poprawniej politycznie było zrobić film o cierpiących Polkach, niż Niemkach.
A i tak żaden film nie jest w stanie oddać horroru, jaki człowiek przeżywa niekiedy w rzeczywistości.

*  *  *
.

Między ślubami czystości a macieżyństwem

Między ślubami czystości a macierzyństwem

.
Nota: film zaprezentowany w ramach trwającego obecnie w Chicago 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

„ZAĆMA”, „MARIE CURIE”, „ZJEDNOCZONE STANY MIŁOŚCI”

 o filmach 28 Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

.

„MARIA SKŁODOWSKA–CURIE” (Marie Curie, The Courage of Knowledge, reż. Marie Noelle)

Kobieta z charakterem (Karolina Gruszka jako Maria Skłodowska-Curie)

Kobieta z charakterem (Karolina Gruszka jako Maria Skłodowska-Curie)

      Z czasem więcej się pisało o romansie Marii Skłodowskiej-Curie (poza granicami Polski znanej jako Marie Curie), niż o jej naukowych odkryciach, które – jako pierwszej kobiecie w historii – przyniosły jej nagrody Nobla (używam liczby mnogiej, ponieważ Skłodowska-Curie była też pierwszą osobą, która otrzymała to wyróżnienie dwukrotnie). Film Marie Noelle stara się wyważyć sprawy naukowe i porywy serca – laboratorium oddzielić od Erosa – ale chyba lepiej wychodzi reżyserce skupienie się na Marii jako naukowcu i heroinie emancypacji, niż kobiecie – kochance, obdarzonej sporym temperamentem seksualnym i podatnej na romanse. Bo według mnie, mimo dość śmiałej prezentacji na ekranie nagiego ciała Karoliny Gruszki (w roli tytułowej), zabrakło w filmie tej erotycznej aury namiętności (miłości?) łączącej parę kochanków; innymi słowy: nie wyczuwałem między nimi owej – nomen omen – chemii, która zalewając hormonami mózg, skłania ludzi do czynów nie zawsze racjonalnych, a w przypadku Marii: do ryzykowania swoją karierą, reputacją, rodziną, a może nawet życiem – nie wspominając o Noblu.

      Trzeba to przyznać, że film belgijsko-francusko-niemiecko-polski jest solidnie wyprodukowany – kostiumy, wystrój wnętrz, scenografia… to wszystko robi wrażenie (choć, jak się zdaje, na bardziej epickie wyjście z planem filmowym w plener, zabrakło już środków). Bardzo dobrze poradziła też sobie ze swoją rolą Karolina Gruszka, która musiała się wcielić w postać bardzo ikoniczną przecież, a tym samym dość wyraźnie określoną już wcześniej w wyobraźni widza (głównie dzięki cokolwiek beznamiętnym fotografiom z epoki, ukazującym kobietę smutną, frasobliwą, nie uśmiechającą się i szarą – taką laboratoryjną mysz). A tu trzeba było zagrać kobietę-żonę-matkę-naukowca-kochankę.
Poszczególne sceny sprawiają wrażenie mocno wypracowanych, co czasem przekłada się na wyrafinowanie – może nawet na wysmakowanie – dzięki czemu od strony estetycznej (formalnej) obraz jest bez zarzutu. Na dodatek nieźle sfotografowany (Michał Englert).
Do swojej pracy przyłożył się także kompozytor muzyki stanowiącej ścieżkę filmową (Bruno Coulais) – może nawet za bardzo rzucała się ona momentami w ucho?

      Ki licho więc – co w takim razie tutaj nie zagrało?
Moim zdaniem brakło jakiegoś lepiszcza, które by wszystko razem scalało, zapewniając logiczniejsze przechodzenie sceny w scenę – tworząc tym samym bardziej płynną narrację. Może dlatego film mnie nie „wciągnął” (a jest to dla mnie jeden z najważniejszych wyznaczników mojej osobistej oceny filmu, nie muszę więc dodawać, że bardzo subiektywnej).
Ale dlaczego zawiódł dramatyzm? To dziwne, bo poszczególnym scenom tego dramatyzmu nie brakowało. Jeśli więc coś szwankowało, to pewna dramatyczna ciągłość. A za takim mankamentem zwykle idzie emocjonalna prostracja – pozbawiona empatii obojętność wobec tego, co dzieje się z bohaterami na ekranie.

      Oczywiście film wart jest uwagi – i to z wielu względów. Przede wszystkim przywraca masowej wyobraźni kobietę, która była człowiekiem (nie tylko naukowcem) wybitnym – osobowością przełamującą stereotypy, idącą pod prąd obyczajowej poprawności, buntującą się przeciwko męsko-szowinistycznym układom panującym w Europie zdominowanej przez zakompleksionych kogutów, szykujących się do niebywale krwawej jatki, jaką była I wojna światowa.
Obraz Noelle przybliża nam kobietę, która była na tyle wielka, że można było ukazać także jej słabości – również pewną agresję i bezwzględność (jaką przejawiła choćby wobec żony swojego kochanka) – bez obawy, że skompromituje to ją w naszych oczach. Film zrobił to jednak połowicznie, biorąc zdecydowanie stronę swojej bohaterki – w pewnym sensie ją mitologizując, choć pozornie poddając demitologizacji.

.
greydot

„ZAĆMA” (reż. Ryszard Bugajski)

Skrucha nawróconej czy strach oprawczyni? (Maria Mamona w Zaćmie)

Skrucha nawróconej czy strach oprawczyni? (Maria Mamona w Zaćmie)

      Wygląda na to, że jako reżyser, Ryszard Bugajski najlepiej czuje się wtedy, kiedy chce pokazać człowieka poddanego opresji – zniewolonego, schwytanego w pułapkę, miażdżonego przez system, poniewieranego przez pozbawionych skrupułów „operatorów” tego systemu, który stanowią ludzie opętani ideologią (jak to było w przypadku pamiętnego Przesłuchania, czy Generała Nila) lub związani pewną sitwą (jak to było w Układzie zamkniętym). Bardzo dobrze wychodzi mu wtedy wygrywanie owego napięcia, jakie tworzy się między katem a ofiarą – i w konsekwencji: między widzem a tym, co dzieje się na ekranie. Ta dramaturgia – konflikty zewnętrzne i wewnętrzne postaci, (bez względu na to, czy są one bohaterami czy nikczemnikami) – przykuwa uwagę i szarpie nerwy widza, targanego zarówno rozterkami etycznymi, jak i brutalizmem obrazu.
Dokładnie tak sprawy się mają z Zaćmą, najnowszym filmem reżysera – weterana, specjalisty od naszych przejść ze stalinizmem, który nawet przenosząc akcję do Polski współczesnej (Układ zamknięty), zdaje się walczyć z kolejnym systemem, którego macki oplatają i niszczą człowieka – za pomocą innych ludzi, którzy ten system tworzą. Wszyscy więc są opętani tą pajęczyną.

      Muszę się przyznać, że Zaćmę zacząłem oglądać z pewnym sceptycyzmem, obawiając się dość uproszczonej, a na dodatek sztucznej i mało wiarygodnej opowiastki dydaktycznej o nawróceniu się oprawcy, (cofającej nas na dodatek do epoki przemielonej w kinie polskim już wielokrotnie oraz wzbogaconej scenami martyrologii) lecz z czasem film mnie wciągnął – jego kwestie etyczne ożyły i stały się dla mnie istotne, a sam finał bez mała mną wstrząsnął.
Bugajski (nota bene jest on również autorem scenariusza) nawiązuje do postaci istniejącej naprawdę, a mianowicie do Julii Brystigerowej, zwanej Krwawą Luną – wysokiej rangą i wpływowej w kręgach władzy „ludowej” funkcjonariuszki aparatu bezpieczeństwa, walczącej z „wrogami systemu” i kościołem, aranżującej pokazowe procesy, przeprowadzającej aresztowania oraz prowokacje – posądzanej też o osobiste torturowanie (z podtekstem seksualnym) więźniów politycznych, antykomunistów. (Jest sporo zeznań w tej sprawie, lecz dowodów materialnych brak. Jednakże w Zaćmie Brystigerowa wyraźnie wiązana jest z okrucieństwem i zbrodniami dokonywanymi przez „bezpiekę” – co prawda: bardziej jednak za pomocą pewnego zabiegu artystycznego, niż nawiązania do rzeczywistych faktów. Okrucieństwo Krwawej Luny jest wszak kluczowe dla osi dramaturgicznej i wymowy etycznej filmu.)

      Julia Brystiger w drugiej połowie lat 50. Przestała być pracowniczką Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego, została jednym z redaktorów PIW, a nawet – pod pseudonimem Julia Prejs – opublikowała powieść Krzywe litery oraz tom opowiadań. No i podobno (na starość) została katoliczką, ma dodatek „gorliwą”, co jest dość szokującą konwersją, zważywszy na jej komunistyczną przeszłość i orientację światopoglądową: ateistka/agnostyczka/materialistka, zwalczanie Kościoła katolickiego, żydowskie pochodzenie i wpisane (jak się zdaje) w charaktery: bezwzględność, brak litości i okrucieństwo (wręcz sadyzm).
Na tej osnowie oparł Bugajski swój scenariusz, którego głównym wątkiem jest wizyta jaką Brystigerowa składa w ośrodku dla dzieci niewidomych w Górkach, i jej zabiegi, by uzyskać audiencję przebywającego tam w tym samym czasie Prymasa Polski, kardynała Stefana Wyszyńskiego. Osnowę filmu stanowi ścieranie się dwóch światów: ateistycznej ideologii, która nie cofając się przed bezwzględnością a nawet zbrodnią (traktując człowieka instrumentalnie) dąży (deklaratywnie) do zbudowania świata opartego na społecznej „sprawiedliwości”; oraz wiary chrześcijańskiej wynikającej z paradygmatu bożej miłości, równości wszystkich ludzi przed Bogiem, czy wreszcie miłosierdzia, przebaczenia i łagodności.
Pierwszy świat reprezentuje Krwawa Luna, drugi – kardynał Wyszyński.
Zaś rdzeniem dramaturgicznym (a zarazem filozoficznym, moralnym i psychologicznym) Zaćmy jest przemiana duchowa kobiety rozczarowanej pustką i zakłamaniem systemu, którego była częścią. Osoby szukającej zarówno swego rodzaju „oczyszczenia” – głębszego sensu i uzasadnienia własnej egzystencji – jak i tej lepszej swojej strony.
Napisałem „przemiana duchowa” ale chyba lepiej byłoby nie mówić o „przemianie” (zwłaszcza „duchowej”), a raczej o próbie przezwyciężenia swojego dawnego „Ja” i usiłowaniu zbudowania siebie nowej – posiłkując się przykładem ludzi wiary, których do tej pory się zwalczało, a którzy reprezentują zupełnie inne podejście do świata, życia i całej rzeczywistości.
Czy jednak taka próba ma szansę powodzenia? Czy zatwardziała ateistka, która zawsze uważała, że religia, otumaniając ludzi, jest szkodliwa dla społeczeństwa, może nagle zobaczyć dobrą stronę wiary i uszanować ludzi wierzących? Czy bezwzględna sadystka, miażdżąca jądra młodych mężczyzn i przypalająca ich ciało papierosami, może nagle dostrzec swoje okrucieństwo i w jakiś sposób zadośćuczynić swoim ofiarom, zajmując się choćby niewidomymi dziećmi?
Wreszcie: czy aby jej „nawrócenie” i „żal za grzechy” nie były czymś koniunkturalnym (nie zapominajmy, że owo „nawrócenie” Brystigerowej miała miejsce po śmierci Stalina i tzw. „odwilży”, gdzie potępiono – przynajmniej niektóre – zbrodnie komunistyczne). Czy nie powodował nią strach przed zemstą tych, których skrzywdziła? Także przed tym, że będzie musiała umierać z brzemieniem swoich zbrodni, a na dodatek potępiona przez społeczeństwo?

      Film Bugajskiego jest na tyle kompleksowy, że może nas prowokować do stawiania podobnych pytań, wywołując w nas przy tym głębszą refleksję nad ludzką naturą i (nie)możliwością charakterologicznej przemiany człowieka.
Wielka w tym zasługa nie tylko reżysera, ale i Marii Mamony, która wykreowała na ekranie pełnokrwistą i bardzo złożoną psychologicznie postać Brystigerowej – świetnie oddając zarówno jej twardość i bezwzględność (a czasem nawet zwykłe chamstwo i wulgarność), jak i swego rodzaju kruchość i wrażliwość – o burzliwym konflikcie wewnętrznym nie wspominając. To naprawdę jedna z najlepszych kreacji, jakie spotkałem w kinie polskim ostatnimi czasy (dziwię się, że tego nie zauważono na ostatnim Festiwalu Filmowym w Gdyni).

      Mimo swojej teatralności (scenariusz Bugajskiego jest niemal gotową sztuką, która można by wystawić na scenie) i zapewne niewielkiego budżetu, Zaćma sprawia wrażenie obrazu bogatego – pełnego odcieni i niuansów, o niebanalnej aparycji. No i oczywiście wypełnionego treścią, która mocno może nas poruszyć.

.
greydot

„ZJEDNOCZONE STANY MIŁOŚCI” (reż. Tomasz Wasilewski)

dziwne miłości w domach z betonu (Julia Kijowska i Łukasz Simlat w Zjednoczonych stanach miłości)

Miłość w domach z betonu (Julia Kijowska i Łukasz Simlat w Zjednoczonych stanach miłości)

      Zjednoczone stany miłości to film autorski, ale niestety, jeszcze bardziej autorskie jest podejście jego scenarzysty i reżysera Tomasza Wasilewskiego do miłości, którą on widzi nie jako afirmację życia duchowego człowieka, a jako tego człowieka (tutaj: kobiety) łamanie. Bo, jak przyznał sam Wasilewski, najbardziej interesuje go człowiek złamany. Tak się przy tym składa, że grawituje on (twórczo) głównie w kierunku kobiet – z tym, że kobieta nie jest dla niego erotycznym obiektem pożądania, a istotą, która kochając cierpi i którą w tym cierpieniu oraz podatności na zranienie, pokazuje się na ekranie z wiwisekcyjnym wręcz wojeryzmem (ciągle odnosiłem wrażenie, że w Zjednoczonych stanach miłości kobiet się nam nie pokazuje, tylko się je podgląda).

     Oczywiście, że nie brakuje na świecie kobiet zranionych nieszczęśliwą miłością. Również w Polsce – w czasach ustrojowej transformacji początku lat 90. (tzn. wtedy kiedy ma miejsce akcja filmu) – można było taką znaleźć, ale jeżeli wszystkie bohaterki jednego osiedla (bloku), którymi zajmuje się film, są tak beznadziejnie, głupio, masochistycznie i dziwacznie zakochane – to coś mi tu zgrzyta. No bo oto mamy Agatę (Julia Kijowska), która jest zakochana w księdzu (co ją do niego ciągnie, to trudno pojąć, bo raczej nie jest ona typem oazowego podlotka, na którą działa charyzma sutanny – nota bene odniesienie do Ptaków ciernistych krzewów jakie znaleźć można w filmie, jest delikatnie mówiąc chybione). Mamy dyrektorkę szkoły Izę (Magda Cielecka), która jest kochanką lokalnego lekarza (Andrzej Chyra), i mimo tego, że traktuje on jej twarz lewym prostym (mocnym i krwawym), mówi, że wszystko dla niego może zrobić (na co Chyra otwiera okno i mówi do niej: „skacz!”). Mamy wreszcie Renatę (Dorota Kolak) – przechodzącą na emeryturę nauczycielkę języka rosyjskiego, kochającą się w dziewczynie (Marzena – Marta Nieradkiewicz) z sąsiedztwa (prowincjonalna miss piękności z warszawskimi ambicjami), która w czasie miłosnego apogeum jej lesbijskiej namiętności, wyciera nagie ciało dziewczyny (ale nie spermę, jaką właśnie zostawił na jej brzuchu stołeczny fotograf, który miał ją jako modelkę wylansować).
Tutaj można wspomnieć o finale filmu, który stanowią wymioty niedoszłej modelki – nagiej, trzęsącej się, targanej torsjami… I tym kończył się film (ale następował ciąg dalszy mojej – i nie tylko mojej, sądząc z histerycznych śmiechów jakie się rozlegały na sali kina Muvico w Rosemont – wielkiej konsternacji).

      Deformacja, jaką się poddaje rzeczywistość w kinie, może oczywiście być daleko posunięta – może nawet sięgać perwersji czy nawet ocierać się o pornografię (tak jak w przypadku ZSM) – kiedy jednak robi się to z namaszczeniem kogoś, kto uważa, że w ten sposób ukazuje „prawdę o człowieku” tudzież objawia nam uniwersalną istotę miłości, to… Houston mamy problem. A może chodzi przede wszystkim o wyobraźnię autora, który kręcąc takie filmy załatwia jakiś swój kompleks i daje upust własnej twórczej fantazji?
Tomasz Wasilewski otrzymał za swój scenariusz Srebrnego Niedźwiedzia na Festiwalu w Berlinie, ale moim zdaniem to właśnie on jest najsłabszym elementem filmu (choć i tak, w porównaniu z pretensjonalnością, jaka uderzała jego wcześniejszych utworach [vide: Płynące wieżowce] widać tu jednak duży postęp – głównie w realizmie dialogów). Bo jednak zbyt wiele w nim niespełnionych wątków; sprawy otwarte, z którymi nie wiadomo co zrobić – i jednak pewien schematyzm motywów eksploatowanych już wcześniej w niezliczonych filmach. (Niedopowiedzenia w kinie mają swój efekt – bo angażują wyobraźnię widza – kiedy jednak coś urywa się raptownie, tudzież ginie w tłumie innych tajemniczych faktów, to gubi się też w tym wszystkim sam widz, który staje się bardziej zdezorientowany, niż zainspirowany.)

      Myślę, że film mógłby wyglądać znacznie gorzej, gdyby nie świetna robota Olega Mutu, który już wcześniej dał się poznać (głównie w rumuńskich obrazach, takich jak np. 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni czy Za wzgórzami Mungiu) jako operator ze znakomitym wyczuciem kadru, światła i faktury. Podejrzewam, że jego oko było bardzo pomocne Wasilewskiemu w wykreowaniu betonowej szarzyzny i krajobrazowej pustki, w jakich chciał umieścić reżyser swoich bohaterów. Nic dziwnego, że estetyczny spadek po zgrzebnym PRL-u tak dobrze się zgrał na ekranie z rumuńską mizerią blokowisk i swoistym badziewiem wnętrz ludzi na dorobku (choć mieliśmy też kontrast w postaci rajskiego ogrodu z kolorowymi ptaszkami, w jaki zamieniła swoje mieszkanie nauczycielka-lesbijka). Opanowanie materii i światła w obrazach Mutu jest tak dobre, że można mu wybaczyć objawiającą się momentami pretensjonalność kadru.
Jednak największe wrażenie zrobił na mnie sposób, w jakim Mutu filmował ludzkie ciało (a było tej golizny na ekranie sporo) – i bynajmniej nie chodzi mi o wykorzystanie przez reżysera i operatora dramatyzmu męskich genitaliów (bo na to akurat patrzyłam z pewnym zdegustowaniem). Chodzi mi o tych ciał pewną… fizyczną obecność, która bardziej była rzeczywista, niż fotograficzna (tak jakby wszyscy zapominali o obiektywie) – o coś w rodzaju artystycznej „mięsistości” – naturalizm niby to umowny, bo wyestetyzowany, a jednak bliski i intymny – na granicy podglądactwa i ekshibicjonizmu.
Prawdę pisząc imponuje mi to, że reżyser zyskał zaufanie oraz – sądząc po tym, co widziałem na ekranie – pełne oddanie aktorów i to przecież nie pośledniej klasy. Nie wiem jak on to zrobił, ale wygląda na to, że jakoś ich uwiódł (pasją, inteligencją, konceptem, może nawet charyzmą?) – i to rodzi nadzieję, że Tomasz Wasilewski będzie robił filmy coraz lepsze.

.
greydot

„UN PLUS UNE”, „KOMUNA”, „KLIENT”, „EGZAMIN”, „EKSCENTRYCY” – o filmach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago

W Chicago trwa obecnie 52. Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto kilka uwag i wrażeń wyniesionych z obejrzanych dotychczas przeze mnie filmów.

.

„UN PLUS UNE” (reż. Claude Lelouch)

Un plus une

Un plus une

     Claude Lelouch na Festiwalu Filmowym w Chicago zjawia się regularnie, przywożąc tu nowe filmy, jak również swoje kolejne nowe żony. Tak było i tym razem. Lelouchowi towarzyszyła bowiem Valérie Perrin, która była zarazem współtwórczynią scenariusza do filmu „Un plus Une”, najnowszej historii miłosnej firmowanej nazwiskiem słynnego francuskiego reżysera.
Lelouch, najbardziej znany ze swojego – mającego już pół wieku! – dzieła „Kobieta i mężczyzna”, właściwie kręci za każdym razem ten sam film, którego bohaterami są kobiety i mężczyźni uwikłani w miłość, ale pojmowaną dość specyficznie, bo znaczoną zwykle promiskuityzmem i tzw. poliamorią (w naszym kraju ten rodzaj „miłości” chciała kiedyś rozpropagować pisarka Jaonna Bator). To jest szczególny rodzaj miłości, bo wywodzący się z miłości własnej: „kocham siebie” i „kocham miłość” – mówi wprost główny bohater „Un plus Une”, słynny kompozytor Antoine, amator flirtu i jedno-nocnej przygody (one night stand), który podczas aktu miłosnego, tuż po orgazmie, pyta się swojej, leżącej pod nim, partnerki: „and what is your name, agian”?)
Powiedzmy sobie szczerze, że trzeba jednak dysponować pewnymi konkretnymi atutami, by takie zachowanie z mety nie dyskredytowało mężczyzny w oczach kobiet i nie „spalało” go na starcie. I Antoine takie mocne atuty posiada, bo jest facetem niezwykle przystojnym, „czarującym” i namiętnym – a ponadto sławą (czyli „celebrytą”) oraz człowiekiem inteligentnym i bogatym, prowadzącym wystawny styl życia (w tej roli bardzo dobrze sprawdza się Jean Dujardin, pamiętny z „Artysty” Michela Hazanaviciusa).
Lelouch, kręcąc ten film, przeniósł się z całym swoim majdanem realizatorskim do Indii, których egzotyczna malowniczość pełni ważną rolę (głównie estetyczną) w jego filmie. Niestety, nie przekłada się to na większą wartość kulturową i społeczną wnoszoną do filmu, bowiem te indyjskie obrazki są zaledwie tłem dla uczuciowych perypetii protagonistów. (Antoine spotyka w Indiach Alice, żonę francuskiego ambasadora, z którą odbywa swoistą „pielgrzymkę” – „fertility pilgrimage” – jak określa ją Alice; i z którą nawiązuje – surprise! surprise! – romans).
Ja mimo wszystko lubię ostatnie filmy Leloucha, zamykam oczy na ich narcyzm i pretensjonalność – zawieszając poniekąd krytycyzm, daję się ponieść tej bardziej naiwnej i sentymentalnej stronie mojej natury (widza). Tak stało się i tym razem. A było to o tyle łatwiejsze, że w sumie Lelouch robi kino „po bożemu” (choć, zważywszy na francuski libertynizm, brzmi to dość dwuznacznie), czyli w dobrej, romantycznej konwencji kina typowo francuskiego – z jego erotyzmem, dowcipnymi dialogami (zwykle o niczym), dość banalną sentencjonalnością upozowaną na głębszy aforyzm… Jak również elegancko – „miękko”, w sposób wręcz malarski – sfotografowanego. To jest po prostu „ładne” i – mimo etycznego błądzenia i swoistej dziecinności – sympatyczne.
Claude Lelouch cały film obejrzał z nami widzami (w wypełnionej do ostatniego miejsca sali) a po seansie dał wyraz nie tylko swojej miłości do kobiet i fanów własnej twórczości, ale i do kina samego, które mimo wszystko uważa za jedną z najważniejszych sztuk (zbieżność z opinią Lenina przypadkowa), zdolną nawet wpłynąć na zmianę mentalności całej ludzkości, a więc i na losy świata (taka według Leloucha może być siła dwugodzinnego seansu!).

greydot

„KOMUNA” (reż. Thomas Vinterberg)

Komuna

Komuna

     Tytuł jest mylący, bo nie jest to film o komunie (i to w żadnym tego słowa znaczeniu) a o rozpadzie tradycyjnej rodziny; zaś w swoim rdzeniu i największym ciężarze emocjonalnym – o niewyobrażalnym cierpieniu odrzuconej kobiety (żony, matki), która, wbrew deklaracjom o kontestacji „mieszczańskich” wartości, nie może się pogodzić ze „zdradą” męża, który wiąże się ze znacznie młodszą siebie kobietą, nota bene swoją studentką (Erik jest wykładowcą architektury na jednym z kopenhaskich college’ów).
Erik otrzymuje w spadku olbrzymi dom, którego pustkę chce zapełnić jego żona, Anna, tyle że nie swoją własną rodziną, a zbieraniną dość przypadkowych ludzi, tworzących (tutaj zgodność z charakterem wszelkich „komun” jest zbieżna) charakterologiczne panopticum kilkunastu postaci w poszukiwaniu własnego miejsca w życiu.
Jak już wspomniałem, tytuł jest mylący, bo ta grupa jest zaledwie tłem dla głównego wątku całej historii, którym są drama rozgrywające się w trójkącie tworzonym przez Erika, jego żonę Annę i kochankę Emmę (siłą rzeczy uwikłana jest w to również córka Erika i Anny – Freja). Nie ma więc w filmie żadnych poważniejszych nawiązań do istoty (kulturowych, filozoficznych i socjologicznych znaczeń) rewolucji obyczajowej, jaka przewaliła się przez świat zachodni na przełomie lat 60-tych i 70-tych ubiegłego wieku. Same postaci tworzące „komunę” są przeważnie płasko-kartonowe i okazjonalne – sądząc z tego, co widzimy na ekranie, ich życie składa się głównie z biesiad przy wspólnym stole, tudzież z picia wina lub piwa, które to trunki wymykają się spod kontroli wspólnotowej buchalterii.
Ta stereotypowość dziwi (może nawet razi) tym bardziej, że sam reżyser filmu Thomas Vinterberg, wychował się w latach 70-tych w podobnej „komunie”, więc miał chyba możliwość, by wejść głębiej w tkankę tego tworu (socjologicznej anomalii?), a tu raczy nas płycizną. Reżyser ma jednak wyczucie dramaturgicznego nerwu (co dało się odczuć zwłaszcza w przypadku jednego z ostatnich jego filmów, jakim było „Polowanie”; nie bez znaczenia tutaj jest również fakt, że „Komuna” jest ekranową adaptacją jego własnej sztuki teatralnej) dlatego tragedia Anny jest zdolna wywrzeć na widzu wstrząsające wrażenie, zwłaszcza że kreacja grającej ją Trine Dyrholm jest znakomita (nagroda Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki na tegorocznym Festiwalu Filmowym w Berlinie).
Przy tym wszystkim Vinterberg idzie wyraźnie w stronę melodramatu, kręcąc film w sposób jakże odległy od tego, co (wraz z Larsem von Trierem) postulował w manifeście kina Dogma 95. Wydaje się, że tylko realistyczne nad wyraz wystąpienie Dyrholm ratuje film przed soap-operowym rozmydleniem.
Lecz choć jest ona wiarygodna w roli przeżywającej rodzinny dramat kobiety, to już jako kontrkulturowa propagatorka – nie za bardzo. Jej Anna (nota bene to ona namawia swojego męża zarówno do „komunowego” eksperymentu, jak i do tego, by wpuścić kochankę męża pod wspólny dach) zupełnie mi nie pasuje do głoszącego „wolną miłość bez konsekwencji” świata Dzieci Kwiatów, wykwitu libertynizmu i kontrkultury. Innymi słowy zupełnie mi na hipiskę nie wygląda, zwłaszcza że – jako znana komentatorka telewizyjnych wiadomości – jest obecnie częścią medialnego establishmentu. Ale już jako kobieta cierpiąca Anna jest powalająca. Jej tragizm jest przeszywający, a okrucieństwo (deklarujących harmonijne współżycie, solidarność i wzajemną pomoc) członków komuny (wliczając w to jej męża i córkę) obezwładniające, zwłaszcza że jest ono skryte za maską współczucia i empatii. Ci ludzie, tak naprawdę pozbawieni są nie tylko „wolnej” miłości, ale miłości jakiejkolwiek. Odnosi się to zwłaszcza do męża Anny, Erika, którego namiętność do Emmy, ma swoje źródło wyłącznie w produkujących testosteron jądrach, niewiele mając wspólnego z prawdziwą miłością, która pochodzi z serca i jest zakorzeniona w kulturowym (nie tylko romantycznym) micie – z całą jego aplikacją etyczną.

greydot

„KLIENT” (reż. Asghar Farhadi)

Klient

Klient

     Kolejny „farhadi” nie zawodzi, choć nie sięga szczytów genialnego „Rozstania”. Co tam nie zawodzi! Jest to film znakomity, ogląda się go z rozdziawiona gębą… Ale poprzeczka wyniesiona została przez (nota bene oscarowe) „Rozstanie” tak wysoko, że trudno będzie irańskiemu reżyserowi przeskakiwać ją z każdym swoim filmem (na pewno tak się nie stało w przypadku ostatniego obrazu Asghara Farhadiego „Przeszłość”, który nie był wybitny, a tylko przyzwoity). „Klient” (tytuł angielski jest jednak o niebo lepszy: „The Salesman”) swoją strukturą bardziej przypomina „Rozstanie”, niż „Przeszłość” (i to nie tylko dlatego, że Farhadi, opuszczając Paryż, wrócił z akcją swojego najnowszego filmu do Teheranu), ukazując psychiczne perypetie pewnego małżeństwa (Emad i Rana), w którego życie wtargnął brutalnie przypadek (Rana zostaje napadnięta przez nieznanego sprawcę, biorąc prysznic w swoim domu). Trauma, lęk, poczucie winy, wstyd, upokorzenie, niepewność, podejrzliwość, żądza zemsty i odwetu… wszystko to zaczyna się kłębić w życiu wewnętrznym (i zewnętrznym) bohaterów, zmuszonych do dokonywania wyborów, które zaważyć mogą na ich losach i trwałości samego małżeństwa. Farhadi, w swoim mistrzowskim jak zwykle scenariuszu (nagroda w Cannes w kategorii Best Sreenplay), zaczyna film od trzęsienia ziemi i kontynuuje swoją historię tak, by jego napięcie nieprzerwanie rosło, osiągając w finale apokaliptyczny niemal climax. (No, może nieco przesadziłem z tą „apokalipsą”, choć ostatnie sceny filmu potrząsnęły mną nieźle, mimo – a może właśnie dlatego? – że były jednak zbytnio, jak na film tej klasy, melodramatyczne… co dotarło do mnie nieco później.)
Trzęsienie ziemi nie jest naturalne (powoduje go budowa w sąsiedztwie domu, w którym znajduje się mieszkanie Rany i Emada), może dlatego ma dość symboliczne znaczenie dla wymowy całego filmu, wprowadzając przy tym atmosferę zagrożenia i niepewności (gorączkowa ewakuacja mieszkańców, pękająca szyba…), która będzie towarzyszyć bohaterom już do samego końca. Rana i Emad przenoszą się do nowego lokum, gdzie wkrótce ma miejsce wspomniany już wypadek (należy przy tym zaznaczyć, że nigdy w samym filmie nie pokazany; mało: tak oględnie się o nim mówi, że możemy się tylko domyślać tego, co właściwie zaszło, i że była to napaść seksualna.) Rana nie godzi się na to, by zawiadomić policję (boi się stygmatyzacji, która zwłaszcza w krajach muzułmańskich jest dotkliwa dla ofiar gwałtu). Emad (nagroda w Cannes dla Najlepszego Aktora), ze swoją ugodzoną boleśnie męską dumą (ta zniewaga wydaje się go boleć bardziej niż fizyczny i psychiczny ból poranionej Rany) postanawia odszukać sprawcę i wymierzyć mu sprawiedliwość, co naturalnie jest jednoznaczne z dokonaniem zemsty. W międzyczasie oboje biorą udział w próbach amatorskiego przedstawienia (wystawianą sztuką jest „Śmierć komiwojażera”/”Death of the Salesman” Arthura Millera), nie mogąc oczywiście uniknąć tego, że ich osobisty dramat przenosi się także na teatralną scenę (co tylko wzmacnia dramaturgiczną misterność całego obrazu).
Fantastyczną reżyserią i scenopisarstwem Farhadiego zachwycałem się już niejeden raz (choćby TUTAJ), nie chcę się więc powtarzać. Może tylko wspomnę o tym, co jest według mnie najbardziej dla nich charakterystyczne. Otóż to, że Farhadi, pisząc scenariusz (a później reżyserując) jest piekielnie precyzyjny, totalnie panując nad swoim dziełem, a mimo to dając zarówno widzom, jak i aktorom taką wolność i swobodę, że tej jego „demiurgowej” wszechmocy zupełnie nie odczuwamy. Rzeczywistość jaką kreuje na ekranie Farhadi naszpikowana jest przez niego dramaturgicznymi gadżetami, a jednak wydaje się nam bardzo realistyczna i płynna jak w prawdziwym życiu, zaś same gadżety… one stają się po prostu faktami, które się tej rzeczywistości zdarzają. To dlatego jesteśmy tak nią – a tym samym filmami Farhadiego – pochłonięci i zaabsorbowani.

greydot

„EGZAMIN” (reż. Cristian Mungiu)

Egzamin

Egzamin

     Cristian Mungiu zbiera zewsząd same pochwały (zwłaszcza w Cannes, którego jest ulubieńcem, vide: Złota Palma dla „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” w 2007 r. za najlepszy film; Złota Palma dla „Za wzgórzami” dwa lata temu za najlepszy scenariusz i Złota Palma dla „Egzaminu” za najlepszą reżyserię w tym roku) a ja się zastanawiam ile w tym mody na zaściankowe par excellence kino rumuńskie, ile promocji ze strony art-house’ów, a ile maestrii samego Mungiu… Nie ulega wątpliwości, że wypracował on swój własny, rozpoznawalny styl, jest sprawnym scenarzystą i konsekwentnym reżyserem, co przenosi się na obrazy skromne, zgrzebne, wręcz ascetyczne (to od strony wizualnej), a zarazem gęste, ciężkie i wieloznaczne (to od strony treściowej). Charakter jego filmów nierozerwalnie związany jest z atmosferą rumuńskiej rzeczywistości kraju złamanego i skorumpowanego poprzednim ustrojem, czego mentalne, kulturowe i aparycyjne skutki społeczeństwo rumuńskie odczuwa do dzisiaj, wiele lat po tzw. „transformacji”, która raczej nie zredukowała tutejszej mizerii, może nawet bardziej ją uwypukliła, bo zestawiła z (materialnym) dobrobytem Europy Zachodniej.
Na pewno kino Mungiu wymaga skupienia. Także pewnej cierpliwości. Może być nużące, a jednak – kiedy wciągnie nas jego specyficzna narracja i klimat – bez mała fascynujące, bo ukazujące wiwisekcję rzeczywistości, w której zagłębieni są ludzie ze swoimi małymi wielkimi sprawami, które i nas zaczynają obchodzić. Możliwe jest to dzięki temu, że Mungiu jest również znakomitym psychologiem, a jednocześnie analitykiem, który zarazem rozkłada, jak i scala przedstawianą nam na ekranie rzeczywistość. A to jest wielka sztuka – być analitykiem, katalizatorem i integratorem jednocześnie.
„Egzamin” przedstawia nam obraz dzisiejszego społeczeństwa rumuńskiego, skupiając swoją uwagę na rodzinie lekarza imieniem Romeo, którego wybitnie uzdolniona córka Eliza ma przystąpić do matury, co z kolei (pod warunkiem bardzo dobrego wyniku) ma jej otworzyć drogę na studia w Anglii, czyli de facto ucieczkę z zapyziałego, smętnego, beznadziejnie dołującego wszystkich kraju. To co widzimy na samym początku filmu – kamień rzucony w okno mieszkania lekarza, trzask rozbitej szyby – zapowiada serię bardziej lub mniej gwałtownych zdarzeń, w zasadzie tajemniczych, bo zrazu trudno nam jest uchwycić ich znaczenie i wpływ na życie bohaterów. Romeo (to chyba jest nomen omen, bo 50-letni lekarz ma młodą kochankę, do której ucieka przed wypaleniem i chłodem własnego małżeństwa) stara się pomóc córce w egzaminie, wchodząc w coraz większe uwikłania i kompromisy, które jednak są dla niego wielkim ciężarem, bo w istocie jest on człowiekiem uczciwym, niepozbawionym nawet pewnej szlachetności (dzięki temu jego postać może działać empatycznie na widza). Jednak w realiach społecznych, w których wszyscy są w mniejszym lub większym stopniu skorumpowani, trudno o zachowanie czystości (jak to określił jeden z polskich recenzentów filmu: „ręka rękę myje, ale jakimś cudem wszystkie są brudne”). Niepostrzeżenie wciąga człowieka bagno udawanej lojalności i fałszywej przyjaźni, pozbawiając go nawet tej małej cząstki wolności, jaką miał dotychczas.
Siłą rzeczy, po obejrzeniu „Egzaminu” Cristiana Mungiu i „Klienta” Asghara Farhadiego, narzuciła mi się pewna analogia między tymi dwoma obrazami, i to nie tylko dlatego, że w obu filmach centralnym motywem jest seksualna napaść (choć w żadnym z nich nie dochodzi do gwałtu). Otóż są one bardzo podobnie skonstruowane – podobny jest sposób narracji, podobna jest gęstość dialogów, podobnie prowadzi się kamerę, wreszcie podobnie ukazuje się rzeczywistość… W obu podejście do postaci jest niemalże intymne. Gdybym jednak miał wskazać na zwycięzcę w tej komparatystyce, to byłby to Farhadi. Filmy Irańczyka są jednak bardziej… trudno mi to nazwać… precyzyjne, wręcz misterne, a jednocześnie obdarzone jeszcze większym polotem, niż dzieła Rumuna. Także nieskazitelne w sposobie realizacji i bardziej jednak uniwersalne, mimo że – podobnie jak filmy Mungiu – osadzone są w konkretnej, a specyficznej rzeczywistości krajów, w których ludzka wolność jest jednak ograniczona (ekonomicznie i obyczajowo w Rumunii, politycznie i ideologicznie w Iranie). Jednakże obu reżyserom należy się podobna uwaga, bo wnoszą oni do światowego kina coś, co jest ważne i niezbywalne – i to nie tylko w humanistycznym wymiarze.

greydot

„EXCENTRYCY” (reż. Janusz Majewski)

Excentrycy

Excentrycy

     Janusz Majewski do wytrawny reżyser kina rozrywkowego, robiący swoje filmy w stylu starego dobrego kina – solidnie wyprodukowane, z wielką dbałością o jakość realizacyjną (scenografia, kostiumy), w doborowym towarzystwie popularnych aktorów… Tak też jest i tym razem, bo jego „Excentrycy” (nota bene tytuł kłóci się nieco z charakterem samego filmu, który jak najbardziej plasuje się w centrum kina popularnego) to obrazek lekki, łatwy i przyjemny ale absolutnie przy tym nietandetny. To prawda, że bardziej przypomina (jak to już ktoś określił) „bibelot” niż klejnot, ale jego oglądanie dostarcza sporej przyjemności, do czego przyczyna się nie tylko jego ładna aparycja, ale przede wszystkim ścieżka filmowa, którą stanowią znakomicie wykonane (zagrane i zaśpiewane) standardy jazzowe – te ze „słonecznej strony ulicy”, a więc melodyjne, swingujące, wpadające w ucho i powodujące, że same nogi rwą się do tańca, czy choćby tylko do przytupu.
Można powiedzieć, że Majewski specjalizuje się w kręceniu filmów „z epoki”, czyli zwykle umieszcza akcję w jakimś bardziej lub mniej oddalonym czasie historycznym – wraz z całym jego anturażem, dekoracjami, atmosferą i sztafażem. „Excentrycy” przenoszą nas w drugą połowę lat 5o-tych ubiegłego wieku, do Polski (ponoć) Ludowej, w której stalinizm ustąpił miejsca gomułkowszczyźnie. Ale odwilż alla polacca nie przynosi ze sobą słońca, wszystko się tapla w (bardziej już teraz) swojskim błotku – nadal jest zgrzebnie, szaro, drętwo i socrealistycznie. Jazz, który zaczyna grać (w Ciechocinku!) grupa zapaleńców pod wezwaniem „przesiedleńca” (z Londynu!) Fabiana (Maciej Stuhr), brzmi więc jak import z jakiejś obcej planety (czyli z Ameryki!) – z krainy kolorowej, rozegranej, spontanicznej, rozluźnionej i nagrzanej. W dobie zimnej wojny coś takiego jak jazz może być agentem, który drąży mentalną skorupę zindoktrynowanego społeczeństwa, jak również dywersantem zdolnym rozsadzić obóz od środka. Trzeba więc z nim ostrożnie. I najlepiej mieć wszystko pod kontrolą (angażując nawet do tego służby specjalne).
Ale na razie puszcza się to w Polskę – grupa Fabiana („Sunny Side Band”) poczyna sobie – i brzmi – coraz lepiej, ludziom się podoba, nawet sztywny partyjny beton mięknie nieco na dźwięk standardów Duke’a Ellingtona, Tomy’ego Dorsey’a, Glenna Millera, Louisa Armstronga… Pytanie: jak długo to potrwa? I jaką cenę trzeba zapłacić za garść rozbudzonych pragnień marzeń – za romans, miłość (do muzyki i kobiety) – za powiew wolności i złudzenie szczęścia?
Mimo pewnej fabularnej cienizny, filmu pulsuje muzyką i świetną grą aktorów, którzy ukazują nam barwną grupę charakterów, począwszy od szpanującego w Benteley’u Stuhra, (który ponadto świetnie czuje się na muzycznym poletku, co w tym filmie jest jednak ważne), przez Sonię Bohdziewicz, (która zaskoczyła mnie swoimi wokalnymi zdolnościami) i Annę Dymną (fantastyczna w roli diametralnie odmiennej od swojego aktorskiego emploi), po Wojciecha Pszoniaka grającego stroiciela fortepianów – dziwaka, który w każdym polskim pisarzu węszy pederastę (tutaj Pszoniak mógł przeszarżować, ale na szczęście tego nie zrobił).
Wszystko fajnie, tylko film Majewskiego ma jeden (oprócz dość przewidywalnej i mało porywającej fabuły) mankament: brak realizmu epoki. Otóż w filmie wszystko jest takie kolorowe (a w rzeczywistości przecież było strasznie szare); postacie są bardziej groteskowe, niż prozaicznie blade; niewiele jest śladów tej peerelowskiej brzydoty, która wciskała się przecież w każdy możliwy zaułek. Kiedy więc porównuję film Majewskiego z takim „Był jazz” Falka, (który, jak pamiętamy, również zajmował się perypetiami jazzu w PRL-u) to widzę jednak realistyczną przepaść. Ten ostatni był obrazem kompleksowym i ważnym, ten pierwszy – mało treściwym i jednak błahym. Ale muzyka wymiata.

*   *   *

.

OSCARY 2016, czyli co jest grane?

kilka luźnych uwag o tegorocznych nominacjach do Oscarów

.

Wszelkie zgadywanki co do szans otrzymania Oscarów w różnych kategoriach uważam za dość jałową rozrywkę, jednak moim zdaniem warto przyjrzeć się nominowanym filmom, aktorom i twórcom kina, bo pozwala nam to na ogarnięcie całego spectrum współczesnego kina popularnego na całym świecie. Nadal jest to oczywiście kino amerykańskie – z wszystkimi tego konsekwencjami. Robię to rzadko, ale tym razem chciałbym dorzucić swoje trzy grosze – podzielić się moimi uwagami dotyczącymi tych nominacji. Będzie to bowiem okazja do wyrażenia opinii na temat tych filmów i kreacji, które widziałem, a którym nie poświęciłem osobnych wpisów. A muszę zaznaczyć, że obejrzałem niemal wszystkie wymienione poniżej filmy, co w pewnym sensie usprawiedliwia moje zabranie głosu w ich sprawie. Zajmę się jednak tylko kilka najważniejszymi kategoriami, bo omówienie wszystkich zajęłoby tu zbyt dużo miejsca.

.

Filmy nominowane do Oscara w kategorii Najlepszy Film

Filmy nominowane do Oscara w kategorii Najlepszy Film: „Most szpiegów”, „Brooklyn”, „Mad Max: Na drodze gniewu”, „Pokój”, „Spotlight”, „Big Short”, „Marsjanin”, „Zjawa”

.

NAJLEPSZY FILM – „Big Short”, „Brooklyn”, „Mad Max: Na drodze gniewu”, „Marsjanin”, „Most szpiegów”, „Pokój”, „Spotlight”, „Zjawa”

Trochę mnie dziwi to zestawienie, bo chyba tylko o dwóch z tych filmów będzie się pamiętać dłużej, niż jeden, dwa sezony. A co ciekawe – i paradoksalne – to to, że będzie się o nich pamiętać nie dlatego, że są to filmy najlepsze, zaś pozostałe gorsze (pisząc to abstrahuję od ich wartości artystycznej), ale dlatego, że taki jest mechanizm działania „pamięci zbiorowej” w kinie popularnym, w którym odciska się nie tyle to, co najlepsze, ale to, co najbardziej wypromowane i rozreklamowane. (To dlatego taśmowe produkcje „Gwiezdnych Wojen”, udające filmowe wydarzenia, odnoszą taką popularność, mimo że – z wyjątkiem pierwszej części – są powielaczami schematów, niewiele mającymi wspólnego z naprawdę dobrym kinem, które dla mnie zawsze jest czymś więcej, niż tylko bezrefleksyjną rozrywką. Nota bene Amerykańska Akademia Filmowa ma na tyle zdrowego rozsądku i samozachowawczego instynktu, że w swoich nominacjach niemal zupełnie pominęła ostatni odcinek „Gwiezdnych Wojen”. I dobrze, bo według mnie jest to przypadek czegoś w rodzaju prostytucji masowego kina, które traktowane jest jak maszyna do robienia wielkich pieniędzy.)
Te dwa filmy, które zapiszą się w zbiorowej pamięci, to według mnie „Mad Max” i „Zjawa”. Na szczęście tak się składa, że są to jednak pod pewnymi względami filmy wybitne – mechanizm promocji tylko im pomógł w zdobyciu popularności, zaś ich prawdziwa wartość kryje się w nich samych, niezależnie od publicznego aplauzu.

Tak, jak lubię filmy Alejandra G. Iñárritu – i tak, jak podobała mi się „Zjawa” – to jednak „Mad Maxa” muszę uznać za naprawdę zjawiskowy – dla mnie to niekwestionowany fenomen kina ostatnich lat. Sam się dziwię swojej rfeakcji na to widowisko, które jest niczym innym, jak kwintesencją „kina akcji”, z którego, jak mi się wydawało, z wiekiem trochę „wyrosłem”. To nie do wiary, ale właściwie cały film jest jedną wielką – trwającą bite dwie godziny – akcją. I to taką, która nie nuży, i której w żadnym momencie nie mamy dość. Po projekcji zastanawiałem się jak to było możliwe, by ten ostentacyjnie „dziwaczny”, pełen potwornych zabijaków i zrywający z fabułą obraz, tak przykuł moją uwagę, a co najważniejsze: dostarczył mi chyba największej frajdy („wizualno-sensorycznej”), jakiej doświadczyłem w kinie w całym ubiegłym roku. Myślę, że mogę to przypisać jego niezwykłej oryginalności. Właśnie: fenomen filmu George’a Millera polega według mnie na tym, że zachowując klasyczną konwencję „kina akcji”, wszystko pokazuje… inaczej. Sądzę, że wiem skąd to się bierze. Otóż z tego, że Miller, pakując się z „Mad Maxem” w typową formę hollywoodzkiego blockbustera, zrobił ten film całkowicie „po swojemu”, a tym samym w tradycji kina niezależnego (niewątpliwie pomogły mu w tym jego australijskie korzenie). Stąd ten niezwykły rezultat.

Ze „Zjawą” to już inna sprawa. Przyznaję, że byłem bardzo zaskoczony komercyjnym sukcesem tego filmu, jednak po początkowym entuzjazmie (bo życzę meksykańskiemu reżyserowi jak najlepiej i to od pierwszego jego filmu, którym był znakomity „Amores Perros”) zacząłem mieć wątpliwości, czy cały ten medialny szum i góra zarobionych przez „Zjawę” pieniędzy, wyjdą Iñárritu na dobre. Mam nadzieję, że go to nie zepsuje – że w głowie mu się od tej nagłej sławy nie poprzewraca – i nadal będzie autorem dobrego, niezależnego od komercji i presji producentów, kina.

Jeśli chodzi o inne filmy, to chyba najbardziej cenię z nich „Big Short”, który w czasie projekcji doprowadził mój mózg do intelektualnej gorączki, cały czas mnie zresztą zaskakując: a to rewelacyjnym montażem, a to błyskotliwością aktorów, a to sensacyjnym zacięciem, a nawet sarkazmem, który (co dziwne) podszyty był jakimś przywiązaniem do… prawości i prawdy (wartości zgoła pogardzanych i wyśmiewanych wręcz w środowisku rekinów finansjery, w których „Big Short” się porusza).

Zaraz koło „Big Short” stoi nieco podobny do niego w formie, choć już nakręcony bardziej „po bożemu” (czyli w tradycji kina „publicystycznego” w rodzaju „Wszystkich ludzi prezydenta”) film Toma McCarthy’ego „Spotlight”. Oczywiście cenię go, ale wydaje mi się, że zwrócił on na siebie uwagę bardziej tematem, którym się zajął (tj. „epidemią” pedofilii wśród księży), niż rzeczywistymi walorami artystycznymi, które nie tak bardzo znowu wyrastają ponad kinową przeciętność. To nie znaczy, że film ten nie jest skuteczny, czy też nietrafiony emocjonalnie (bo jest, i to nie tylko ze względu na temat, ale przede wszystkim dzięki niezłemu ansmablowi aktorskiemu, który zagrał w „Spotlight”) z tym, że za bardzo trzyma się on moim zdaniem schematu demaskatorskiego i antyklerykalnej mimo wszystko kliszy, według której Kościół Katolicki jest zepsutym do szpiku kości, hipokrytycznym monstrum, zdradzającym swoich wiernych i skrywającym pod sutanną wszelkie zboczenia. Na szczęście antyklerykalizm nie przeplata całej kanwy filmu i nie jest nawet wątkiem znaczącym, bo pierwszy plan zajmuje śledztwo prowadzone przez dziennikarzy „Boston Globe” i wydobywana na światło dzienne tragedia ludzi molestowanych przez swoich duchownych „wychowawców”, których seksualne przestępstwa tuszowane są nie tylko przez ich kościelnych zwierzchników, ale i środowiska katolickie oraz społeczno-polityczny establishment.

Kolejnym filmem trzymającym się tradycyjnego schematu (w tym przypadku: melodramatu) jest „Brooklyn”. To chyba najbardziej przyjemny w oglądaniu obraz z całej tej oskarowej Ósemki. I tak jak przyjemny, to jednak również konfekcyjny – z tym, że jest to konfekcja naprawdę dobrej jakości. Co ciekawe, scenariusz „Brooklynu” wydał mi się lepszy (bardziej kompleksowy, „zgrabniejszy”, „pełniejszy”…), niż scenariusz „Carol”, (o którym to filmie jeszcze tutaj wspomnę, chociaż nie „załapał” się do towarzystwa w tej grupie). Historia w „Brooklynie” z pozoru jest banalna (jednakże, czy dla kogoś, kto kocha, jego miłość jest banalna?) lecz ja, zamiast tego określenia, wolę tutaj użyć słowa „prostota”. Ponadto, w filmie jest sporo scen naprawdę pomysłowych, a więc przykuwających uwagę; fabuła zakreślona jest wyraźnie, nigdzie więc nie możemy się zgubić; przed naszymi oczami przewija się cała plejada ciekawych postaci (mnie nie przeszkadzało zbytnio pewne ich przerysowanie); no i ten wdzięk głównej bohaterki, imigrantki rozdartej między Europą a Ameryką – zagubionej momentami wśród niekontrolowanych porywów swojego serca.

Na podobnym poziomie kina gatunkowego i par excellence rozrywkowego stoi „Marsjanin” Ridley’a Scotta, który wprawdzie nie dorównuje takim wcześniejszym osiągnięciom reżysera, jak „Łowca androidów” czy „Obcy – ósmy pasażer Nostrono”, to jednak pozostaje solidną produkcją, która do kina science-fiction wnosi rys komediowy (nie tak często spotykany w tym genre). Muszę przyznać, że oglądało mi się „Marsjanina” bardzo dobrze, być może dlatego, że nie spodziewałem się dzieła na miarę „Odysei kosmicznej” Kubricka. Sądzę, że zgrano harmonijnie wszystkie elementy filmu (zwłaszcza te łączące dramat z komedią), dzięki czemu całość jest taka przyjemna dla oka (ale też i ucha, mimo dość ryzykownej aplikacji muzyki disco). Innymi słowy: jest lekko, łatwo i przyjemnie – wygląda na to, że Ridley Scott poszedł po najbardziej bezpiecznej ścieżce.

Prawdę mówiąc, to zdziwiła mnie obecność wśród tych tytułów „Pokoju”, obrazu (nomen omen) tak kameralnego, jak rzadko który film, nominowany kiedykolwiek w tej kategorii. Do tej pory nie wiem, jak się w tym gronie znalazł film, którego prawie nikt wcześniej nie widział. Jednak nie uważam, że stało się przez to coś złego, bo dzięki temu zwrócono na „Pokój” uwagę (nieco) szerszej publiczności. To dobrze, bo film Abrahamsona na tę uwagę jak najbardziej zasługuje. Moim zdaniem jest on zdolny wstrząsnąć widzem jeszcze bardziej, niż „Spotlight” (tak było ze mną) – i to posługując się znacznie skromniejszymi środkami (a może przez to bardziej wyrazistymi?) Film znakomicie buduje napięcie, składając się jakby z dwóch części… czy też raczej funkcjonując w dwóch różnych światach, (z których jeden to klaustrofobiczny pokój, gdzie więziona jest matka z dzieckiem, zaś drugi to świat ludzi wolnych, który przez swoją inwazyjność okazuje się jednak nie mniej restrykcyjny, choć nie pozbawiający człowieka nadziei). „Pokój” zmusza wręcz do myślenia, nie jest w żadnej mierze „rozrywką” skrojoną pod masowe „gusta”, ale też nie epatuje widza chwytami kina tworzonego tylko dla widowni art-house’owej czy festiwalowej. Innymi słowy: „Pokój” to chyba najmniej „oskarowy” film z wszystkich nominowanych w kategorii „Best Picture”.

Natomiast najbardziej „oskarowym” filmem okazało się być najnowsze dzieło Stevena Spielberga „Most Szpiegów”. Ewidentny według mnie anachronizm kinowy, ale byłbym niesprawiedliwy, gdybym napisał, że mi to podczas oglądania tego filmu na dużym ekranie przeszkadzało. Spielberg nadal jest wierny swojemu sentymentalizmowi i – pozostając niewyrośniętym dzieckiem – traktuje nas wszystkich jak dzieci. Ale przecież ma to swój urok, nawet wtedy, kiedy bierze się za historię szpiegowską (zdziwiłem się, kiedy się dowiedziałem, że scenariusz do „Mostu szpiegów” napisali Ethan & Joel Coen, bo zaiste nic w tym filmie coenowskiego nie dostrzegłem). Tak więc, w tym przypadku, popłaciło solidne hollywoodzkie rzemiosło, którego Spielberg jest chyba najbardziej prominentnym przedstawicielem, niemal już synonimem.

Patrząc teraz z dystansu na wszystkie te tytuły, dochodzę do wniosku, że większość z tych filmów, choć skazana na tę sławę raczej sezonową, to jednak mimo wszystko wyrasta ponad przeciętność. Każdy więc z tych filmów jest moim zdaniem warty obejrzenia. I bynajmniej nie przesądzają o tym ich nominacje do Oscarów, które uznać można za okazjonalny pretekst do tego, by się nimi zainteresować.

.

Leonardo DiCaprio, Michael Fassbender, Matt Damon, Eddie Redmayne, Bryan Cranston

Leonardo DiCaprio, Michael Fassbender, Matt Damon, Eddie Redmayne, Bryan Cranston

.

NAJLEPSZY AKTOR PIERWSZOPLANOWY – Leonardo DiCaprio („Zjawa”), Michael Fassbender („Steve Jobs”), Matt Damon („Marsjanin”), Eddie Redmayne („Dziewczyna z portretu”), Bryan Cranston („Trumbo”)

NAJLEPSZY AKTOR DRUGOPLANOWY – Christian Bale („Big Short”), Mark Rylance („Most szpiegów”), Tom Hardy („Zjawa”), Sylvester Stallone („Creed: Narodziny legendy”), Mark Ruffalo („Spotlight”)

Oczywiście najwięcej zamieszania jest tutaj wokół Leonarda DiCaprio, który – mimo, że w swojej karierze ma co najmniej pół tuzina kreacji aktorskich będących mistrzostwem świata – do tej pory nie otrzymał ani jednej statuetki. Z pewnością jego wystąpienie w „Zjawie” nie jest jego najlepszą rolą, ale zważywszy na legendarne już poświęcenie się Leo w filmie Iñárritu, jak również – powiedzmy sobie szczerze – nie za mocną konkurencję wśród kontrkandydatów w tym roku, szanse DiCaprio są największe. Nie zgadzam się z posądzeniami, że on się w „Zjawie” po tego Oscara czołgał (nie mówiąc już o absurdalnej plotce, że został zgwałcony przez niedźwiedzicę), bo to, czy dadzą mu wreszcie tego złotego cielca, czy nie, w niczym nie zmieni faktu, że jest on jednym z najwybitniejszych aktorów swojego pokolenia. To podobno dzięki niemu wystąpił także w „Zjawie” jego kolega Tom Hardy, i to pokazał się tam na tyle interesująco, że nominowano go do Oscara w kategorii Najlepszy Aktor Drugoplanowy. Niektórzy się zastanawiają, czy aby Hardy nie wypadł w tym filmie lepiej od samego DiCaprio i chyba są to przypuszczenia nie pozbawione podstaw, bo, podczas gdy Leo właściwie wygrywał wszystko na jednej męczeńsko-survivalowej nucie (nie jest to zresztą jego winą, bo na tyle – nie więcej – pozwalał mu scenariusz), to Hardy stworzył postać bardziej chyba kompleksową (ta „chropowatość”, bełkotliwa mowa, sposób poruszania się „traperski”…) – bardzo autonomiczną w stosunku do swoich dotychczasowych kreacji.

Na mnie dobre wrażenie zrobiło wystąpienie Michaela Fassbendera, który bez żadnej asekuracji wszedł w skórę założyciela firmy Apple, Steve’a Jobsa. Z zainteresowaniem patrzyłem, jak jego początkowy dystans do tej ikonicznej przecież figury, zamienia się w coraz dalej postępujące utożsamianie z Jobsem – z jego sposobem bycia, wysławiania się, gestami… No i świetny jak zwykle scenariusz Sorkina pozwolił się Fassbenderowi wygadać, wygadać… dzięki czemu mogliśmy bliżej przyjrzeć się temu niejednoznacznej i kontrowersyjnej (mimo pewnego kultu, jaki się po śmierci Jobsa rozwinął) – skomplikowanej psychologicznie i charakterologicznie postaci. Moim zdaniem rola Matta Damona w „Marsjaninie” nie jest taka mdła, jak to utrzymują niektórzy. Ona jest po prostu bardziej na luzie, dzięki czemu mógł Damon nieoczekiwanie ujawnić w tym filmie swój komediowy talent, o który trudno było go podejrzewać, kiedy obserwowało się jego sensacyjno-wyczynowe zmagania w serii o agencie Bournie. „Dziewczyny z portretu” nie oglądałem, więc nie mogę się wypowiedzieć o roli Eddiego Redmayne’a tamże, ale, jak podejrzewam, wypadł on w niej całkiem nieźle, bo to jest przecież bardzo utalentowany chłopak. Co nota bene doceniono rok temu, przyznając mu Oskara za odtworzenie postaci Stevena Hawkinga. Tak więc, rok po roku Redmayne bierze się za rolę wymagającą totalnej transformacji (w „Teorii wszystkiego” musiał zagrać postać z porażeniem mózgowym, w „Dziewczynie” zaś… cóż… dziewczynę), co dla członków Akademii może być little bit too much. Tym bardziej, że przecież Eddie jeszcze nie wybiera się na emeryturę i pewnie wiele wspaniałych ról jest jeszcze przed nim. Czego nie można powiedzieć o Bryanie Cranstonie, który zawsze był aktorem drugiego planu (pod tym względem jest już weteranem). Ja poznałem go bliżej w uznanym już wszem i wobec serialu „Breaking Bad”, gdzie – trzeba to przyznać – stworzył postać wciągającą i niesamowitą, tak charakterystyczną, że jest mi teraz trudno wyobrazić go sobie w jakiejkolwiek innej roli. Dlatego sięgnę kiedyś po „Trumbo”, bo z filmem tym jakoś się po drodze rozminęliśmy.

Kolej teraz na aktorów drugoplanowych (choć doprawdy trudno uznać za takowych Bale’a, Hardy’ego czy Stallone’a). Z góry mówię, że nie poruszyły mnie zbytnio role Rylance’a w „Moście szpiegów”, ani Ruffalo w „Spotlight”. Mało tego, Mark Rylance raził mnie w filmie Spielberga swoim manieryzmem poczciwego staruszka, który jakimś dziwnym trafem został rosyjskim szpiegiem; zaś wystąpienie Marka Ruffalo jest według mnie trochę tylko lepsze niż poprawne. Już choćby w serialach telewizyjnych można znaleźć całą masę kreacji tej klasy, więc doprawdy nie ma za bardzo się czym podniecać. Tego jednak nie można powiedzieć o Christianie Bale’u, który w „Big Short” zagrał według mnie rewelacyjnie: do dziś pamiętam te jego tiki szalonego, ale jakże przy tym trzeźwego, jeśli chodzi o finanse, geniusza. W przypadku Sylwestra Stallone’a można się podziewać tego, że zwycięży legenda Rocky’ego Balboa, który powrócił na ekrany po latach (któż z nas, którzy już w latach 70-tych chodzili do kina, nie pamięta Rocky’ego? – aż się nie chce wierzyć, że 40 lat minęło… i to jak jeden dzień). Stallone w „Creed” zagrał właściwie siebie – starzejącego się i podupadającego na zdrowiu człowieka, który ożywa, kiedy pojawia się u niego młody adept boksu. Jest w tej roli naturalizm, prostota i szczerość – jest coś nostalgicznie ujmującego, co nastraja widza do tej w sumie prostej historii przychylnie.

.

Cate Blanchette, Jennifer Lawrence, Charlotte Rampling, Saoirse Ronan, Brie Larson

Cate Blanchette, Jennifer Lawrence, Charlotte Rampling, Saoirse Ronan, Brie Larson

.

NAJLEPSZA AKTORKA PIERWSZOPLANOWA – Cate Blanchett („Carol”), Jennifer Lawrence („Joy”), Charlotte Rampling („45 lat”), Saoirse Ronan („Brooklyn”), Brie Larson („Pokój”)

NAJLEPSZA AKTORKA DRUGOPLANOWA – Rooney Mara („Carol”), Jennifer Jason Leigh („Nienawistna ósemka”), Kate Winslet („Steve Jobs”), Alicia Vikander („Dziewczyna z portretu”), Rachel McAdams („Spotlight”)

Wątpię, czy którakolwiek z tych kreacji zapisze się w annałach największych osiągnięć hollywoodzkiego aktorstwa, bo mimo, że są to wszystko wystąpienia dobre i bardzo dobre, to jednak nie są one, powiedzmy sobie szczerze, miażdżąco wybitne, co właściwie nie jest winą samych aktorek, a po prostu tego, co napisano dla nich w scenariuszu. Osobiście wszystkie te panie lubię, wśród nich najbardziej chyba cenię Cate Blanchett, która jest aktorką według mnie genialną; mam spory szacunek dla Charlotte Rampling (bo to jest weteranka, która ma za sobą bardzo długą i ciekawą karierę, zwłaszcza w kinie europejskim), ale Cate stworzyła w przeszłości kreacje, które wystąpienie w „Carol” jednak zdecydowanie przyćmiewają, zaś pani Rampling… cóż, o pani Rampling w tym przypadku nie chcę się wypowiadać, bo „45 lat” nie widziałem (więc może rzeczywiście jest to rola wybitna?) Tym razem obecność w tym gronie Jennifer Lawrence jest chyba przesadzona, bo „Joy” znowu taką radością filmową nie jest, co jednak wpływa też na występ w tym filmie Jennifer. Trzeba przyznać, że Saoirse Ronan wypadła w „Brooklynie” świetnie i bardzo sympatycznie, emanując z ekranu naprawdę wielkim urokiem, ale i tutaj dość banalna sztampa romansowa nie pozwala wywindować jej rolę zbyt wysoko. Najbardziej intrygująca była dla mnie Brie Larson w „Pokoju”, z pewnością również dlatego, że sam film był bardzo intrygujący i stworzył dla Larson możliwość wykazania się całym swoim talentem w roli, która wymagała zarówno powściągliwości, jak i (miejscami) ekspresji. Muszę tu wtrącić, że Brie miała w „Pokoju” bardzo dobrego partnera, jakim był 7-letni Jacob Tremblay. Na tym chłopcu moim zdaniem oparło się całe powodzenie filmu, co każdy mógł zauważyć – i pod tym względem jest to jedna z najbardziej pamiętnych ról ubiegłego roku (ale słusznie chyba Akademia pominęła małego Tremblay’a w swoich nominacjach, bo dawanie dzieciom Oskarów uważam za lekką przesadę).

Z wielką sympatią patrzyłem na Rooney Marę zakochującą się w Cate Blanchett w „Carol” (w ogóle to cenię sobie ten film coraz bardziej, bo dojrzewa on we mnie z upływam czasu jak czerwone wino), gdzie zagrała dziewczynę nieśmiałą i wycofaną (jakże wielki kontrast z dynamiczną, wręcz punkową postacią, którą pokazała nam w „Dziewczynie z tatuażem”, gdzie została ona nawet kochanką Daniela Craige’a), a jednak pod innymi względami pewną i niezależną. Nie widzę natomiast powodów do zachwytu nad wystąpieniem  Jennifer Jason Leigh w „Nienawistnej ósemce” Tarantino. Przytłoczenie jej postaci tonami dziwacznej (jak zresztą cały film Quentina) charakteryzacji, tudzież manieryzm zabijaczki-wiedźmy-cwaniary… to wszystko według mnie sprawiło, że ukazana przez nią postać była bardziej karykaturą, niż żywym człowiekiem. Rachel McAdams w „Spotlight” to (podobnie jak w przypadku jej filmowego partnera Marka Ruffalo) chodząca (ale ciągle dobra) telewizyjna przeciętność (tak miedzy Bogiem a prawdą, to bardziej na Oscara zasługiwał cały team ze „Spotlight”, niż jego poszczególni członkowie). Roli Alicii Vikander nie znam, ale za to mogę się wypowiedzieć o Kate Winslet, której występ w filmie o Jobsie (nawiasem mówiąc zagrana przez nią partnerka twórcy Apple była córką Jerzego Hoffmana) uważam za rewelacyjny – z tego też powodu jest ona tutaj moją faworytką.

.

NAJLEPSZY REŻYSER – Adam McKay („Big Short”), Lenny Abrahamson („Pokój”), Alejandro González Iñárritu („Zjawa”), George Miller („Mad Max: Na drodze gniewu”), Tom McCarthy („Spotlight”)

Wszyscy panowie reżyserzy wykonali bardzo dobrą robotę, zwłaszcza Alejandro i George, ale moim zdaniem to George Miller dokonał kinematograficznego cudu i to powinno się docenić, bo jego „Mad Max” jest kinem czystym i totalnym. Mimo, że obejrzałem już parę filmów, które ukazywały proces powstawania „Szalonego Maxa”, to do tej pory nie wiem, jak udało się całej ekipie (pod przewodem Millera) stworzyć coś tak doskonałego i oryginalnego. Jest to więc prawdziwy majstersztyk (pod pewnymi względami arcydzieło), który burzy moje przekonanie, że w kinie forma i styl to nie wszystko, bo ważna jest również zmuszająca nas do refleksji, tudzież przekazująca nam coś istotnego, treść. W anarchistycznym – i szalonym jak jego protagonista – „Mad Maxie” treść okazuje się niezbyt istotna, zaś najważniejszy jest dźwiękowo-wizulany kop – dynamika, która rozsadza nam płuca i fika. Bez Millera – i jego determinacji oraz cierpliwości (film dojrzewał w nim przez dobre kilkanaście lat!) a później zdecydowanego przywództwa – nie mogło to widowisko się udać. Alejandro González Iñárritu to także totalitarysta kina, a więc dyktator i perfekcjonista, który na długo przed rozpoczęciem realizacji filmu nosi w głowie cały jego obraz. Jednakże „Zjawa” nie była jego pomysłem autorskim (scenariusz całą dekadę czekał na tego, kto się odważy go sfilmować) z tym, że kiedy Alejandro zdecydował się na realizację, to nie było zmiłuj! To właśnie jego jest zasługą (plus „Chivo”, plus Leo), że film z przeciętnym dość scenariuszem i taką sobie fabułą, zaczął się wśród kinomanów cieszyć statusem fenomenu. I znów: ciężka, a zarazem pełna finezji ręka dyktatora (to chyba Wajda powiedział kiedyś, że reżyser musi być nie tylko artystą, ale i mieć w sobie coś z kaprala) spowodowała, że „Zjawa” nie tylko się na ekranach pojawiła, ale i je zawojowała.

Sukces Adama McKay’a i Toma McCarthy’ego wziął się przede wszystkim z tego, że – mając do dyspozycji naprawdę świetne scenariusze – znakomicie poprowadzili w swoich filmach całą grupę aktorów, dzięki czemu opowiadane przez nich (nota bene obie społecznie bulwersujące) historie, wybrzmiały z całym swoim wielkim emocjonalnym ładunkiem (choć, po prawdzie, wielkiego z tego wybuchu nie było). Za to, również bez fajerwerków (co tutaj należy uznać za komplement) rozpracował swój „Pokój” Lenny Abrahamson. Moim zdaniem znakomicie dał sobie radę z ryzykownym przecież materiałem (kidnapping, długoletnie więzienie matki i dziecka), i unikając taniego sensacjonizmu, stworzył złożoną psychologicznie i socjologicznie opowieść o ludziach, którzy próbują przeżyć w każdych warunkach, przystosowując się do świata nie zawsze dla nich przyjaznego.

.

NAJLEPSZE ZDJĘCIA – Edward Lachman („Carol”), Robert Richardson („Nienawistna ósemka”), Emmanuel Lubezki („Zjawa”), John Seale („Mad Max: Na drodze gniewu”), Roger Deakins („Sicario”)

Nie da się ukryć tego, że Hollywood ma do dyspozycji całe zatrzęsienie znakomitych operatorów, co w zestawieniu z coraz bardziej doskonałym sprzętem do kręcenia filmów, daje często rewelacyjne efekty. Tak też było w ostatnim roku. Jeśli by to ode mnie zależało, to obdarowałbym złotymi figurkami wuja Oscara wszystkich nominowanych w tej kategorii twórców, bo wszyscy oni stworzyli obrazy piękne – wręcz zjawiskowe! – bez których filmy nie byłyby tym, czym są – i to nie tylko biorąc pod uwagę ich aparycję i wizualność, ale i integralność całej ich formy. Jest całkiem prawdopodobne to, że casus Emmanuela „Chivo” Lubezkiego stworzy w tym roku historyczny precedens, kiedy zgarnie on (trzeci raz z rzędu! – po „Grawitacji” dwa lata temu, zaś w roku ubiegłym po „Birdmanie”) kolejnego Oscara. Zdjęcia do „Zjawy” są niesamowite, i chyba trzeba byłoby być ślepym, aby tego nie dostrzec. Lubezki ma świetne oko i instynkt prawdziwego vouyera zafascynowanego widowiskiem świata, ale najważniejsze jest to, że dysponując niewiarygodnie sprawną techniką, potrafi on jednocześnie wydobyć z obrazu jego głębię emocjonalną, co przecież jest czymś esencjonalnym dla filmowego doświadczenia widza. Podobnie jak Iñárritu (oni wszyscy w tym filmie się pod tym względem dobrali, wliczając to Leo) „Chivo” jest uparty jak sto diabłów, by osiągnąć dokładnie takli efekt, jaki sobie zamierzył – nawet gdyby musiał nurkować, rzucać się w przepaść czy latać jak jakieś ptaszysko nad polem akcji. (Ale czy ktoś bardziej asekuracyjny byłby tolerowany przez Iñárritu?) Jego wirtuozeria i pomysłowość nadała „Zjawie” formę i styl nie do podrobienia dla kogoś, kto nie jest zdolny do całkowitego poświecenia się pewnej koncepcji, polegającej tu na odrzuceniu wszelkich udogodnień, które by zatarły naturalizm i autentyzm przedstawianego na ekranie obrazu świata. Stąd postanowienie, by nie używać sztucznego oświetlenia i zdać się tylko na światło naturalne, bez którego „Zjawa” wyglądałaby zupełnie inaczej – właśnie jak film, a nie rzeczywistość uchwycona in statu nascendi. Swoją surowość film ten zawdzięcza więc przede wszystkim zdjęciom Lubezkiego, z tym że w jakiś bardzo specyficzny sposób owa „surowość” nabiera tu cech wyszukanej estetyki, dzięki czemu w kadrach „Zjawy” pojawia się coś, co nasze oczy uznają za piękno. To, że Lubezki z równą sprawnością porusza się w tak różnych środowiskach (kosmiczne w „Grawitacji”, teatralno-urbanistyczne w „Birdmanie”, przyrodnicze w „Zjawie”) – i w każdym jest równie efektywny – świadczy o jego innowacyjności, ale też i o tym, że nie grozi mu żaden manieryzm, czy też popadnięcie w rutynę.

No ale już dość o Emmnuelu, o którym przecież całą książkę można by napisać. Podobnie zresztą, jak o innych nominowanych w tym roku operatorach. No bo np. taki Robert Richardson i pamięć o jego filmach, takich jak „JFK”, „Aviator”, „Hugo”, za które zdobył on Oscara (powstrzymuję się od wymienienia tu całej litanii innych tytułów). Czy dziwi wobec tego doskonałość jego zdjęć do Tarantinowskiej „Nienawistnej ósemki”? (gdyby nie one i muzyka Ennio Morricone, to pewnie bym na tym filmie zasnął). Albo Roger Deakins ze swoimi dotychczasowymi 13-ma (!!!) nominacjami i żadnym Oscarem? Jego zdjęcia to przecież jeden z najmocniejszych elementów „Sicario”. Praca Edwarda Lachmana w „Carol” to jedna wielka labour of love, a przy tym to praca niezrównanie mistrzowska, stwarzająca na ekranie świat lat 50-tych, wraz z jego fakturą, kolorystyką, spleenem i nostalgią, dzięki czemu romans dwóch kobiet to nie lesbijska afera, a miłość dwojga wrażliwych i namiętnych ludzi. W całym tym gronie operatorów-artystów, szczególna uwaga należy się moim zdaniem Johnowi Seale’owi, który w „Szalonym Maksie” dokonał rzeczy równie cudownych i niewiarygodnych, co jego reżyser George Miller – jednakże omówienie ich znacznie przekroczyłoby już ramy owych (zapowiedzianych na początku tego wpisu) „kilku luźnych uwag”, więc moje wywody w tym miejscu przerwę czekając na uroczystość, w której mimo wszystko wypada wziąć udział – choćby tylko w roli spektatora.

* * *

UWAGA: przewidywania w komentarzach.

.

Fotografowai świata jest jak jego tworzenie (Rooney Mara w filmie "Carol")

Fotografowanie świata jest jak jego tworzenie (Rooney Mara w filmie „Carol”)

.

Powiązane wpisy: ZEMSTA I PRZETRWANIE – ODDECH W ZMALTRETOWANYM CIELE (o najnowszym filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Zjawa”), POSTAPOKALIPTYCZNY HEAVY METAL („Mad Max: Fury Road”), WIELKIE GÓRY, KRAINA WILKÓW I CZERWONA PLANETA („Everest”, „Sicario”, „Marsjanin”).

.

ZEMSTA I PRZETRWANIE – ODDECH W ZMALTRETOWANYM CIELE (o najnowszym filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „ZJAWA”)

.

Zmaganie człowieka z naturą i ludzką żądzą zemsty (Leonardo DiCaprio w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu "ZJAWA")

Przetrwać za wszelką cenę (Leonardo DiCaprio w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „ZJAWA”)

.

Paradoksalnie, to dopiero „Zjawa” uświadomiła mi, jak bardzo Iñárritu jest przywiązany do fizyczności świata – a tym samym: jak mocno jest on zaabsorbowany cielesnością człowieka. I to wbrew temu, że sam – dysponując genialnym umysłem filmowca – posługuje się wybitną inteligencją, by za pomocą medium kina pokazać innym swoją wizję świata jako areny ścierania się ludzkich emocji, instynktu, popędów i impulsów… Gdzie intelekt jest bardziej sługą, niż panem, będąc czymś uzależnionym od Natury, mimo prób emancypacji, których jednak w filmach Iñárritu się nie uświadczy. Właśnie dlatego można powiedzieć, że są one anty-intelektualne, a więc na swój sposób – mimo kinematograficznej błyskotliwości, polifonii i złożonej faktury – płytkie, ślizgające się niejako po powierzchni rzeczy i zjawisk. Co, jak się okazuje, nie przeszkadza mi w mojej admiracji dla tych obrazów i uznaniu Iñárritu za jednego z najwybitniejszych i najlepszych współczesnych reżyserów świata. (Czyżbym więc przypadek miłości, która jest ślepa?)

Taka na wskroś anty-intelektualna jest właśnie „Zjawa”, w której nawet takiemu elokwentnemu gościowi jak Leonardo DiCaprio zamyka się usta, redukując jego postać do dyszącego zemstą, zmaltretowanego ciała, które – rzucone w dzikie ostępy amerykańskiej puszczy – dokonuje nadludzkich wysiłków aby przetrwać i wziąć odwet na tych, którzy go zdradzili i na tę morderczą poniewierkę skazali. Ludzkie ciało w „Zjawie” (nie tylko zresztą ciało granego przez DiCaprio trapera Hugh Glassa) jest traktowane bezlitośnie, będąc cięte, kłute, dziurawione, rozszarpywane, miażdżone… i sam już nie wiem, czy Wielka Trójca w filmie Jedyna, która obraz ten stworzyła (aktor DiCaprio, reżyser Iñárritu i operator Lubezky) powodowana była masochizmem, czy sadyzmem, a może jeszcze czymś innym? Może to tylko jeszcze jeden rodzaj perfekcjonistycznej kreacji, w której od (pozornego mimo wszystko) masochizmu czy sadyzmu ważniejsza jest (trzymająca wszystko w ryzach) forma? Forma, która sama w sobie może być przedmiotem fascynacji i zachwytu, a tym samym stanowić źródło odczuwania przez nas piękna. Albo przerażenia. (Czy aby jednak zbyt daleko nie posuwamy się w tej apologii stylu?)

.

Przeżyć, by się zemścić

Przeżyć, by się zemścić – instynkt zmaltretowanego ciała

.

PRZEMOC JAKO ZABAWA I CIERPIENIE

Pomysł „Zjawy” nie należy do Iñárritu. Scenariusz (co prawda, po części napisany też przez reżysera) jest adaptacją powieści Michaela Punke „The Revenant: A Novel of Revenge” opartej na autentycznej historii trapera, który przeżył podobną do ukazanej w filmie przygodę, gdzieś na Terytorium Dakoty w latach dwudziestych XIX wieku. Nie do końca więc usprawiedliwione jest to, że – traktując o „Zjawie” – mówimy: „Iñárritu to, Iñárritu tamto…” Bowiem nie jest to film autorski (a szkoda, bo ja chciałbym aby wszystkie filmy jakie firmuje ten reżyser, należały do kina autorskiego).
A jednak Alejandro Gonzales „wstrzelił się” w temat (i obraz) znakomicie, wyczuwając filmową materię „przez skórę”. I wydaje mi się, że odkryłem dlaczego tak się stało. Otóż w jednym, z wywiadów reżyser stwierdził: „Według mnie życie jest nieopanowanym ciągiem strat, przez które cierpimy. Od naszych narodzin po śmierć, stale coś tracimy. Tracimy naszą niewinność. Zaczynamy tracić nasze włosy, zęby, zdrowie… A w końcu tracimy też całe nasze życie. Dla mnie, wszystko polega na tym, jak sobie dajemy z tym radę, jak przeobrażamy to cierpienie. Uważam przy tym, że ból czy cierpienie nie powinny być czymś, co nas bawi, ale właśnie tym, co umożliwia naszą transformację. To jest też sposób na to, by zachować nasze więzi ze światem. Tak właśnie działa natura. Kwiat rośnie, kwitnie, potem więdnie i usycha, i następnie rodzi się na nowo. To wszystko jest nieodłączną częścią życia.”

Tak więc, stałym wątkiem filmów Iñárritu jest ludzkie cierpienie, które reżyser ukazuje nam zwykle (posługując się właśnie fizycznością) za pomocą zmaltretowanego ludzkiego ciała. I tak oto trafiamy do ukazanej w „Zjawie” amerykańskiej „dziczy” a w niej ciała trapera Glassa poddanego swoistej masakrze, która swoje apogeum osiąga w ataku niedźwiedzia grizzly – i która w rzeczywistości ciągnie się przez cały czas trwania filmu, aż do równie gwałtownego finału.
Ale przemoc i gore w filmach Iñárritu są inne, niż w całym popularnym kinie amerykańskim, gdzie krew, nóż, pięść i karabin służą zwykle do zabawy – ekscytując publikę, dostarczając widzom „fanu”. Wystarczy zrobić w tym miejscu porównanie z innym, obecnym teraz na ekranach filmem, również przenoszącym nas – podobnie jak robił to każdy szanujący się western – w czasy dzikiego Pogranicza. Mam tu oczywiście na myśli „Nienawistną ósemkę” Quentina Tarantino – reżysera, który ekranową masakrofilię opanował do perfekcji. Bo jeśli chodzi o Iñárritu, to jego przemoc i okrucieństwo (nawet to wzięte w cudzysłów, „udawane”) wcale nie bawi, co nota bene ma związek z meksykańskimi korzeniami Alejandro, który przemoc (stale obecną w jego kraju), zna z doświadczeń własnej rodziny. Tak więc, dla niego przemoc to okrutny konkret, a nie ludyczna abstrakcja, którą można rozerwać publiczność w kinie. Iñárritu obrazuje ową przemoc w kategoriach autentycznej zmory. U niego jest ona źródłem cierpienia, nigdy zaś satysfakcji, jak to ma miejsce w filmach Tarantino, gdzie rozwalanie ludzkiego mięsa doprowadza wielu widzów do radosnej ekstazy.

.

Człowiek i Natura – cóż po pięknie w walce na śmierć i życie?

Człowiek i Natura – cóż po pięknie w walce na śmierć i życie?

.

NATURA JAKO TEATRUM – BEZLITOSNE PIĘKNO?

Iñárritu – tak samo zresztą, jak każdy z nas – związany jest ze światem fizycznym i obciążony jest materią, i może właśnie dlatego wprowadza do swoich filmów elementy, które ów materializm starają się przezwyciężyć. Taki metafizyczny niedosyt. Stąd fantazyjne Ptaszysko krążące nad głównym bohaterem w „Birdmanie”, stąd duchy zawieszone pod sufitem w „Biutiful”, stąd zjawy żony i syna, jakie ukazują się Glassowi w „Zjawie”. Tylko czy te formalne chwyty przypominające filmowe gadżety, zdolne są ewokować prawdziwą metafizykę i dostarczyć nam metafizycznego dreszczu?

Ciekawe jest potraktowanie Natury w tym filmie. Nigdy dotąd Iñárritu nie zanurzył się tak bardzo w krajobrazie (swoją drogą fascynujące jest to jego przejście – razem z Emmanuelem Lubezkim – z migotliwego babilońskiego Time Square do niemal monochromatycznej śnieżnej górzystości amerykańskiego Zachodu), choć przypominam sobie pewne pejzażowe wisty z „Babel”, które – podobnie jak w „Zjawie” – sprowadzały ludzką postać do proporcji pionka wydanego na pastwę rozległej przestrzeni i przypadkowych zdarzeń.
Jednakże, oprócz niebywałego piękna, które z Natury wycisnął Lubezki w swoich kadrach (to dla tych zdjęć wybrałem się po raz drugi na ten film – co mi się bardzo rzadko zdarza: ostatni było tak w przypadku Malickowego „Drzewa Życia”, tak się złożyło, że również ze zdjęciami Lubezkiego), uderzyło mnie w „Zjawie” to, że od tego naturalnego piękna odseparowano wszystkie ludzkie postacie, jakie ukazano w filmie. To jest zresztą zgodne z podejściem do Natury białych europejskich pionierów kolonizujących Amerykę, którzy zamiast splendoru widzieli w Naturze przedmiot podboju i eksploatacji – także żywioł, z którym trzeba było walczyć o przetrwanie, a nie wpatrywać się weń jak w obrazek. Nikt jeszcze nie słyszał wówczas o szlachetnym przesłaniu legendarnego już dziś przyrodoznawcy Muira, który sakralizował Naturę, przydając jej panteistycznych atrybutów boskości; nie były jeszcze popularne monumentalne płótna Bierstadta czy Morana, ukazujące niezwykłą malowniczość amerykańskich rubieży; sporo czasu musiało jeszcze upłynąć, zanim fotograficzny artyzm Samuela Adamsa obdarzył amerykański pejzaż wielką wartością estetyczną…
Nie – ani występujący w „Zjawie” traperzy, ani handlarze skórą i futrami, ani żołnierze, ani tym bardziej walczący o przeżycie, poturbowany nieludzko przez Matkę Naturę Glass nie mogli dopatrywać się w tej Naturze piękna. Co zresztą jest widoczne na ekranie. Stąd dysonans między estetyzacją Natury jakiej dokonuje Lubezki, a survivalową naturalizacją jaką raczą nas Iñárritu i DiCaprio. Wygląda więc na to, że to naturalne piękno pojawia się dopiero w oku siedzącego w wygodnym fotelu widza.

Jednak Natura w filmie Iñárritu jest nie tyle bezlitosna i okrutna, co obojętna. Jest czymś w rodzaju areny, na której rozgrywają się drama ludzkiego życia. To nie jest żaden Kościół Szatana, jak wyrażał się o Naturze Blake (a co ukazał np. Lars von Trier w swoim „Antychryście”). Już bliżej tu do ujęcia Natury przez Malicka w „Drzewie życia”, gdzie człowiek jest występującą w przyrodzie monadą czującą – jednym ze składników gotującej się od momentu Genesis zupy Wszechświata.
Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu, mimo, że nawiązuje on do animistycznych wierzeń rdzennych Amerykanów. W sumie ten spirytualizm „Zjawy” jest trochę naciągany i pretensjonalny – niezbyt przekonujący. Podobnie jak mało wiarygodny jest związek Glassa z Indianką i pozbawiona chemii relacja z synem, półkrwi Paunisem. Hugh Glass widzi jakieś zjawy, ale bardziej to są halucynacje, niż świadectwo związku ze światem indiańskich duchów, tym bardziej, że pojawienie się nieżyjącego syna Glassa w ruinach chrześcijańskiej świątyni (czyżby nawiązanie do Tarkowskiej „Nostalgii”?) wprowadza do filmu pewien ontologiczny zamęt i religijny bałagan – bo przecież nie synkretyzm.
Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu. Wręcz przeciwnie: można w nim wyczuć jakiś podskórny ateizm, jak np. w opowieści (zagranego świetnie przez Toma Hardy’ego) Fitzgeralda, w której zamiast Boga objawia się komuś… wiewiórka.
Więcej jednak jest naturalizmu. Ograna skądinąd metafora drzewa o silnym pniu i korzeniach, które może się oprzeć wichurze. Także banalne dość przypomnienie, że żyć to znaczy oddychać, a oddychać znaczy żyć. Czyli, że dopóki się oddycha, to powinno się mieć nadzieję – i obowiązkiem jest walczyć o swoje życie.

.

Wejść w skórę trapera...

Wejść w skórę walczącego trapera…

.

DARWINIZM, BÓG I SPRAWIEDLIWOŚĆ

Ale chyba jeszcze większym motorem działania, niż instynkt przetrwania, jest w „Zjawie” żądza zemsty. To zresztą nie tylko jeden z nieodłącznych elementów klasycznego westernu, ale i motyw stale obecny w ludzkiej mitologii, począwszy od Starego Testamentu i antycznej tragedii, przez dramaty Szekspira i powieści Hugo, po mafijną wendettę w filmach o gangsterach. Jest coś takiego w naturze człowieka, co każe mu wziąć odwet na krzywdzicielu nie tyle jego samego, co jego rodziny.
Skąd się to bierze? Czy aby nie z darwinowskiej wojny samolubnych genów?
Tak à propos: jak się tak dobrze przyjrzeć, to darwinizmem jest przesiąknięty cały film Iñárritu. To nie tylko walka Glassa o przetrwanie w „dzikim” środowisku, w mateczniku i puszczy, ale i ekspansja silniejszej cywilizacji, podbój terytorium i zawłaszczanie bogactw obcego plemienia – rabunek i eliminacja słabszego przeciwnika. Czyli kamień węgielny cywilizacji stworzonej na amerykańskim kontynencie przez Europejczyków. (Nie zmienią tego uniki w rodzaju apologetycznego Manifest Destiny – Bożego Przeznaczenia.) W tę wojnę zaangażowani są wszyscy pojawiający się w „Zjawie” ludzie. Tą wojną nie mógł być nieskażony mit założycielski Nowego Świata, którego „wspaniałość” aż po dzień dzisiejszy jest kwestionowana przez ogrom niesprawiedliwości i cierpienia, jakiego doświadczyły miliony ludzi żyjących (i umierających) w obu Amerykach, po „odkryciu” tych kontynentów przez Kolumba.

Zemsta to namiętność oparta na resentymencie – ma w sumie charakter atawistyczny i przez większość z nas (świadomie) oceniana jest negatywnie. Ale nie w kinie. To dlatego wszyscy widzowie kibicują Glassowi w jego pościgu za Hardym, to dlatego tryumf wodza Arikarów, który mści się na Francuzach za swoją córkę, wydaje się wszystkim zrozumiały. A mimo to, twórcy „Zjawy” chcą z barków człowieka zdjąć brzemię zemsty, którą jest on przepełniony i scedować to na Siłę Wyższą. To dlatego w finale (z ust Glassa) pada stwierdzenie: „The revenge is in the God’s hand”. Ale czy w jakimś sensie nie jest to uświęcanie zemsty? I czy rzeczywiście jest ona tym samym, co sprawiedliwość?

PRAWDZIWY JAK FILMOWY GRIZZLY

Wszyscy są pod wielkim wrażeniem autentyzmu „Zjawy”. I ja się temu wcale nie dziwię. Ekipa realizująca film wstawała przed świtem, pakowała manatki i jechała pick-upami w góry, gdzie przy kilkudziesięcio-stopniowym mrozie czekała na odpowiednie warunki (Lubezki uparł się kręcić wszystko przy naturalnym świetle – a to oznaczało ograniczenie dnia zdjęciowego do paru godzin akcji). Tajemnicą tabloidowych poliszyneli stało się to, że Iñárritu dał wszystkim taki wycisk, że przetrzebiło to drużynę, ale ci co zostali, poddali się temu drylowi bez większego szemrania, bo szaleństwo reżysera udzieliło się również im samym. Nawet królowi wszystkich celebrytów, milionerowi DiCaprio, który (mimo tego, że jest wegetarianinem) żarł na filmowym planie żywe ryby i surową wątrobę bizona (nawet jego wymioty przy tym były autentyczne) – o kąpielach w lodowatej wodzie, taplaniu się w błocie i zakopywaniu w ziemi nie wspominając, choć legenda o zgwałceniu go przez niedźwiedzicę jest już lekką przesadą. (To są wyczyny, które, zdaniem wielu, zapewnią mu w końcu Oscara – choć przecież Leo zagrał do tej pory co najmniej pół tuzina lepszych ról.)
Lecz ja się wcale nie natrząsam, bo jednak efekt tych wysiłków i poświęceń – głownie technicznych: reżysera, operatora i aktora – jest fantastyczny. Obraz ma wspaniałą aparycję – ta sino-biała tonacja, surowa faktura, znakomite kadry, spójność planów, zanurzenie ludzkich postaci w naturalnym, „dzikim” anturażu – to wszystko sprawia, że patrzymy na ekran z fascynacją. Iñárritu zaryzykował – wziął (jeszcze przed sukcesem „Birdmana”) na tapetę projekt, do którego inni przez 10 lat podchodzili jak do jeża – i to ryzyko się opłaciło (nie tylko dlatego, że „Zjawa” okazuje się jednym z najbardziej kasowych filmów ostatnich miesięcy, zdobywając po drodze aż 12 nominacji do Oscara).

A jednak mam takie swoje małe „ale”, bo uważam, że obsesja autentyzmu, „prawdziwości” i naturalizmu nie uchroniła filmu przed pewną sztucznością. Przemierzając przez wiele lat amerykański Zachód wzdłuż i wszerz, wielokrotnie miałem okazję przypatrzeć się prawdziwym stadom bizonów, tudzież niedźwiedziom – zarówno baribalom, jak i grizzly – w ich naturalnym środowisku. To, co zobaczyłem w „Zjawie” tylko przypominało te zwierzęta: pod niedźwiedzią skórą bestii masakrującej Leo dostrzegłem człowieka, bizonie stado od razu wydało mi się wygenerowane cyfrowo. Ale to w sumie drobiazgi, ba jako filmowe artefakty obrazy te sprawdziły się znakomicie (o czym świadczy to, że nikt na ich brak autentyzmu nie narzekał). A poza tym: atak niedźwiedzia na Glassa ma niesamowitą dramaturgię i świetną choreografię (bo oparto się jednak na zachowaniu i prawdziwych atakach grizzly); zaś nagłe pojawienie się stada bizonów przed oczami Glassa, mimo wszystko robi na wielu widzach kolosalne wrażenie.
Wynika to pewnie z mojego niegdysiejszego skrzywienia zawodowego, ale zauważyłem też pewne dziwne rzeczy, które działy się na ekranie z krajobrazem: bo to było niemożliwe, żeby topografia zmieniała się tak, jak się zmieniała: bohaterowie przemierzają zaledwie parę mil, a krajobraz zmienia się tak, jakby były tych mil setki czy tysiące. Ale przestało mnie to dziwić, kiedy dowiedziałem się, że film kręcono nie tylko w Górach Skalistych Kanady, ale i w Argentynie (także w Montanie).
Na szczęście to wszystko dotarło do mnie już po projekcji (jak również podczas ponownego oglądania filmu) i nie zepsuło całej przyjemności z poddania się filmowej iluzji, bez której to zdolności nie byłoby sensu chodzić do kina i zasiadać przed ekranem.
W sumie te moje – nawet nie zastrzeżenia, co uwagi – są chyba niepoważne i mam pewne wątpliwości, czy tutaj potrzebne. Ponadto, prawdziwy Hugh Glass przeżywał swoją przygodę w Dakocie, (której daleko do górzystej spektakularności Rocky Mountains); nigdy nie miał żony Indianki ani pół-krwi indiańskiej syna; nigdy nie dopadł Fitzgeralda (gonił go głównie po to, by odzyskać zrabowaną przez niego strzelbę i futra)... Jednakże, czy zachowując te fakty, można byłoby nakręcić taki film, jak „Zjawa”? Rzeczywistość nas zadziwia, ale ustępuje jednak miejsca fantazji. Zwłaszcza w kinie.

* * *

Zaskoczył mnie szum wokół „Zjawy”, a szczególnie zaskoczyło mnie to, że film zarobił taką masę pieniędzy. Tak, jak dobrze życzę Alejandrowi (od momentu obejrzenia jego arcydzieła „Amores Perros” uważam go za jednego z najciekawszych współczesnych reżyserów świata, co miałem przyjemność powiedzieć mu osobiście podczas amerykańskiej premiery „Babel”) to wobec tych merkantylnych głównie faktów poczułem się trochę dziwnie – tak, jakby doszło do czegoś w rodzaju… hm… masowej profanacji dzieła twórcy, dla którego sukces komercyjny jest czymś drugorzędnym, (jeśli nie trzeciorzędnym) i dla którego liczy się przede wszystkim wartość artystyczna filmu.
Tym bardziej wydaje mi się to dziwne, że od strony fabularnej i scenariuszowej „Zjawa” jest według mnie filmem średnim. Wartość tego obrazu opiera się głównie na jego stronie technicznej i formalnej – bo rzeczywiście jest to niekwestionowane mistrzostwo świata. Samo meritum – myśl, głębia, problem, filozofia zawarta w filmie – nie zachwyca i nie absorbuje tak, jak to zwykle dzieje się w przypadku dzieł wybitnych.
Mnie jednak cieszy to, że najgorszy jak do tej pory (no dobrze: nie najlepszy) film Iñárritu, jest ciągle filmem bardzo dobrym. Mam nadzieję, że cały ten medialny zgiełk nie zepsuje reżysera i że pozostanie on nadal takim „bożym szaleńcem” poświęcającym się bez reszty sztuce kina.

.

Góra z bizonich czaszek - destrukcyjna zachłanność Białego Człowieka

Góra z bizonich czaszek – destrukcyjna zachłanność Białego Człowieka

.

Powiązane wpisy: „SAGA O BIZONIE”, „INDIAŃSKI TRYPTYK”, „SZKICE O AMERYKAŃSKIEJ SCENERII”

.

„ANIOŁY I DEMONY”, „GŁÓD”, ” CAPOTE”, OPÓR”, „WĄTPLIWOŚĆ”, „LEKTOR”, „WALKIRIA”…

z filmowego notatnika

W dobie internetowego dostępu do dóbr wszelakich – w tym filmów, które już dawno zeszły z kinowych ekranów – warto przypomnieć pewne tytuły, jakie być może umknęły niegdyś naszej uwadze, albo do których warto wrócić. Stąd ten mały przegląd filmów starszych i nowszych, który być może pomoże niektórym w wyborze czegoś ciekawego do obejrzenia. (Poniższe noty o filmach nie były dotychczas publikowane na stronie Wizji Lokalnej – co jest dodatkowym powodem ukazania się ich tutaj.)

.

„OPÓR” („Defiance”, reż. Edward Zwick)

OpórSam temat uznać można za sensacyjny i wręcz niewiarygodny: dowodzona przez braci Bielskich żydowska partyzantka (czasy II wojny światowej), zdołała w lasach na polskich kresach wschodnich ocalić od zagłady około 1200 swoich współbraci.
Niestety, twórcy „Oporu” poszli drogą najłatwiejszą, bo hollywoodzką, pichcąc dość zgrabne, ale jednak przeciętne widowisko dla (nieświadomego historii i psychologicznej głębi) średniego widza. Dodajmy: widowisko martyrologiczno-heroiczne i niewiele ponadto.
Zniekształcając przy tym nie tylko historię (w rzeczywistości bracia Bielscy dopuszczali się nie tylko grabieży, ale i mordów na polskiej ludności), ale i rysunek psychologiczny postaci, o których wszak sam reżyser Zwick wypowiedział się następująco: „używali na co dzień przemocy, byli seksualnie drapieżni, czasami morderczy”. Innymi słowy, oprócz tego, że byli oni herosami, to zachowywali się jeszcze jak bandyci. Jednakże, tego ostatniego aspektu ich uczynków raczej w filmie nie uświadczymy, podobnie jak nawiązania do stosunków polsko-żydowskich (Polskę zamieniono nawet na Białoruś).
Bynajmniej nie chodzi mi tu o rewindykację wzajemnych oskarżeń, ani nawet o historyczną (i psychologiczną) głębię, a o zwykłą faktograficzną rzetelność. Zamiast tego mamy zbyt daleko idące uproszczenia, niepotrzebny patos i teatralizację.
No i sporo strzelaniny (nic dziwnego, że sprawdza się w tym trzymający pierwszy karabin Daniel Craig), co może w wieku, kiedy sam bawiłem się „w strzelanego” spotkałoby się z moim entuzjazmem, jednakże dziś z większą uwagą podchodzę już do tego, co jest zawarte między bijatykami. A z tym jest raczej sztampowo.
Niestety, nie udało mi się odebrać „Oporu” bez pewnych oporów.

„ANIOŁY I DEMONY” („Angels & Demons”, reż. Ron Howard)

Anioły i demony„Kod Leonarda da Vinci” sprowokował przed kilku laty pewne dyskusje wpisujące się w schemat teorii spiskowej – doszukujące się drugiego dna historii (zwłaszcza Kościoła Katolickiego), ale wydaje mi, że „Anioły i Demony” takiej dyskusji już nie wywołają, bowiem kolejny film Howarda (oparty o książkę Dona Browna), idzie w swym absurdalnym nieprawdopodobieństwie jeszcze dalej.
Trzeba napisać, że absurd nie musi być koniecznie gwoździem do trumny jakiegoś widowiska (i często nie jest, o czym świadczy powodzenie wielu filmów „akcji”), ale kiedy zawodzą sami bohaterowie, to klapa jest już murowana. A w tym przypadku Tom Hanks został po prostu rozjechany przez filmową machinę (he was „wasted”, jak by powiedzieli anglo-języczni).
„Anioły i Demony” zarobią pewnie (z rozpędu) tych kilkaset milionów dolarów (to chyba jednak był główny powód ich nakręcenia), ale tym co wniosą do sztuki filmowej, jest ZERO.
Z filmu można mieć niejaką frajdę, ale pod warunkiem, że zdołamy jakoś wyłączyć na ponad dwie godziny wyższe funkcje naszego (myślącego, z założenia) mózgu. W końcu, sam „L’Osservatore Romano” napisał, że to w sumie „niegroźna rozrywka”. Amen.

„SERAFINA” (reż. Martin Provost)

SerafinaFilm zdobył aż 5 francuskich Cezarów, ale to nie jest jeszcze powód, by zwrócić na niego uwagę.
Tym powodem są jego estetyczne aspiracje i próba sięgnięcia po artyzm.
Także temat, który mnie samemu wydaje się być interesujący, a niekiedy wręcz pasjonujący: źródło ludzkiego geniuszu, szaleństwa, talentu, imperatywu tworzenia…
Jeśli chodzi o „akcję” to niewiele jej tutaj – ot, sprzątaczka, praczka i posługaczka, która w dzień haruje, w nocy zaś maluje. Przypadkiem jej obrazek trafia do rąk (i przed oczy) znanego i uznanego krytyka sztuki (który jest także marszandem, właścicielem paryskiej galerii, przyjacielem Picassa, kolekcjonerem Braque’a i „prymitywistów”, odkrywcą naiwnego Celnika Rousseau). Ten dostrzega talent Serafiny i po kilku perypetiach większych lub mniejszych (jak np. I wojna światowa, czy śmierć kochanka), pozwala ją odkryć innym i wylansować.
W filmie tym, moim zdaniem, nie ma wiele do myślenia (zrozumienia, wyjaśnienia – choćby fenomenu bożej iskry zapalającej się w człowieku, który wydaje się jakby najmniej do tego predestynowany), jest jednak sporo do odczucia, kontemplacji – estetycznej przyjemności, możliwości zagłębienia się w klimacie.
A jednak film mną nie poruszył tak mocno, jak np. było to w przypadku cudownie subtelnej i pełnej niuansów „Dziewczyny z perłą”. Bynajmniej nie dlatego, że Serafina rzeczywiście wyglądała bardziej na „zarobioną” praczkę niż artystkę (choć przecież artystką była ona niewątpliwie).
Dlaczego więc?
Jej los naprawdę był przejmujący (skończyła w domu dla obłąkanych), ale jednak sztuka, która ją pochłonęła, pozostała w tym filmie czymś… obcym – jakimś żywiołem, którego nie da się wyjaśnić zachwytem na listkiem, kwiatkiem, mówieniem do ptaszka, czy przytulaniem się do drzew.
Określenia typu „naiwny”, czy też „modernistycznie prymitywny”, które słyszymy z ekranu, również tak naprawdę niczego nie wyjaśniają. Podobnie jak pozostawienie (jak to zrobiono w filmie) dramatu tworzenia – w euforii i cierpieniu – na pastwę raczej obiegowego, stereotypowego pojęcia o sztuce.

„GRAN TORINO” (reż. Clint Eastwood)

Gran TorinoSenior Clint Eastwood jest jednak niezawodny. Co za facet! Na progu 80-ki kręci film za filmem… i to jak! Chwała mu: zdołał się jakoś wygrzebać ze spaghetti westernów – z tej misy, do której wrzucił go Sergio Leone; przeżył w jakiś sposób Brudnego Harry’ego, by na starość (?) zostać autorem filmów, obok których nie da się przejść obojętnie (bowiem każdy z nich rzeczywiście mówi o czymś ważnym).
A o czym mówi Gran Torino?
O przekraczaniu między-pokoleniowych i między-rasowych barier, o chorobie społeczeństwa post-industrialnego, o patologii jakiej ulegają dzieci pozostawione samym sobie; o fasadowości i dysfunkcji amerykańskiej rodziny, o wyzwalaniu się wrażliwości skrywanej za skorupą rezygnacji i zgryźliwości; o poświęceniu, o przyjaźni wreszcie…
Oczywiście, że znalazłoby się parę zastrzeżeń: kreślony niekiedy zbyt grubą kreską scenariusz, lekko przerysowane oczywistością sceny, pewne repetycje… czy wreszcie „większa niż ekran” postać Eastwooda przemieniona w weterana Kowalsky’ego, którego z polskością wydaje się łączyć tylko malkontenctwo i nerwowość, aż nadto zniekształcająca czasem twarz bohatera.
Jednakże całość trafiona jest emocjonalnie, dzięki czemu możemy się zaangażować w los ludzi, o których film opowiada. Po raz kolejny – jak to zazwyczaj z Eastwoodem bywa – identyfikujemy się, popieramy kogoś, kto nie jest ani sympatyczny, ani łagodny, ani nawet czysty czy jakiś tam święty, a po ludzku ułomny, a także odważny na tyle, by się poświęcić i stawić czoła złu o wiele większemu, niż on sam.

„WĄTPLIWOŚĆ” („Doubt”, reż. John Patrick Shanley )

WątpliwośćMałe środowisko, wielki dramat.
Kameralność „Wątpliwości” podkreśla jedynie aktorską wirtuozerię Meryl Streep i Philipa Hoffmana, którzy zwarli się na katolickim gruncie pełnym wzajemnej podejrzliwości, podskórnych konfliktów i tłumionych emocji.
Filmów o takiej psychologicznej kompleksowości, głębi i moralnej niejednoznaczności niewiele pojawia się na amerykańskich ekranach. Dlatego warto skorzystać z okazji i sięgnąć po kasetę z tym tytułem.
„Wątpliwość” nie dostarczy nam łatwej rozrywki, taniego sensacjonizmu ani uproszczonych tez na temat wychowania w katolickim drylu, czy też przypadków seksualnego molestowania dzieci przez księży. Nie ma tu także czarno-białych schematów (mimo będącej na granicy karykaturalności kreacji Meryl Streep), ani wskazywania palcem winnego; nie ma nawet moralnego osądu, mimo niewątpliwie dziejącego się zła.
Jest natomiast problem: któż z nas nie przyczynia się do tego zła zaistnienia.
Tak więc zło jest niewątpliwe, ale czy niewątpliwa jest również nasza wina?
Oto pytanie, które może się wydawać jakąś aksjologiczną asekuracją, a w rzeczywistości jest tylko potwierdzeniem naszej konsternacji.
Twórcom filmu udało się przekazać nam prawdę o jeszcze jednym paradoksie: aby być człowiekiem moralnym, trzeba się moralności niekiedy przeciwstawić.

„WALKIRIA” (reż. Bryan Singer)

WalkiriaHistoria, podobnie jak cała otaczająca nas rzeczywistość, jest jedynie naszą interpretacją, motywowaną zresztą przez całą złożoność kontekstów, które nas określają: ideologię, światopogląd, interes, konformizm, oportunizm, niewiedzę, manipulację, złudzenia, nadzieje… etc.
Zaś historia prezentowana przez kino jest w zasadzie tylko filmem. I mając jedynie to ostatnie na uwadze, można stwierdzić, że „Walkiria” jest filmem bardzo dobrym: wielkoformatową produkcją, z pięknie sfotografowanymi kadrami, ze znakomitym aktorstwem, sprawną reżyserią, inteligentnie rozpisaną, trzymającą w napięciu dramaturgią…
Kłopoty zaczynają się wtedy, kiedy zaczynamy wszystko odnosić do tego, co naprawdę motywowało zamachowców, jakim człowiekiem był – i jakie reprezentował poglądy – Stauffenberg w rzeczywistości. (Chodzi naturalnie o nieudany zamach na Hitlera w lecie 1944 r., którego Stauffenberg był głównym wykonawcą.)
Na ekranie widzimy wszak herosa: jedynego Sprawiedliwego, szlachetnego rycerza, który poświęcając własne życie ratuje honor „Świętej Germanii”. Nic natomiast nie ma o jego elitarystycznym nacjonalizmie, dość podejrzanym mistycyzmie łączącym się w nim w jakiś dziwny stop mesjanizmu z militaryzmem; nic nie usłyszymy o jego poparciu dla głównej linii polityki Nazistów, o rasistowskich skłonnościach, o akceptacji okupacji Polski, o przyjaźni jaka łączyła go z ewidentnymi faszystami i zbrodniarzami… itp.
Dlaczego?
Otóż wydaje mi się, że nie tylko dlatego, iż zburzyłoby to dramaturgiczną tezę filmu – zaburzając szlachetny wizerunek głównego bohatera, ale również dlatego, że taki obraz Stauffenberga potrzebny jest większości widzom – i to nie tylko Niemcom, ale i nam wszystkim.

„AUSTRALIA” (reż. Baz Luhrmann)

AustraliaNiestety, spóźniłem się i nie zdążyłem obejrzeć „Australii” na wielkim ekranie. A tylko tam warto oglądać obrazy stworzone na tak wielką, spektakularną, epicką skalę, z jaką zrobiono ten film. Została mi tylko plazma, więc mogłem sobie jedynie wyobrazić, jak wielkie wrażenie – pod względem wizualnym przynajmniej – mógł film zrobić w kinie.
Nastawiony byłem jednak sceptycznie i choć moje obawy po części się sprawdziły, to owa rezerwa stopniowo ustępowała miejsca przyjemności, jaką jest dla nieuleczalnego kinomana obcowanie z „prawdziwym kinem” (cokolwiek złego czy dobrego by się z tym określeniem nie wiązało).
Ależ naturalnie wiem, jakie zarzuty można by wobec „Australii” wytoczyć: naiwność i nieprawdopodobieństwo fabuły, naciągany patriotyzm i dość mętny mistycyzm, uromantycznianie cokolwiek „na siłę”, trącąca kiczem i technikolorem przebarwiona „malowniczość”, montażowa nieskładność, zbyt grubymi nićmi szyty scenariusz, lekko chaotyczne przeskoki w czasie (i przestrzeni), brak wątkowego polotu, psychologiczne płycizny, sytuacyjne cliché
Także, jeśli zestawimy „Australię” z filmami, do których, jeśli chodzi o genre, próbuje się ona upodobnić (jak np. „Pożegnanie z Afryką”, czy „Przeminęło z wiatrem”), to owo porównanie wypada dla filmu Luhrmanna raczej mało korzystnie.
A jednak, mimo wszystko, te trzy godziny obcowania z „Australią” nie są według mnie czasem straconym. Bowiem zobaczymy tu obrazy, które zdolne są nasze oko nacieszyć; sceny, które nas porwą albo wręcz zauroczą; aktorstwo (zwłaszcza Nicole Kidman), które zyska nasze uznanie; intencje, których szlachetna naiwność może nas ująć; wysiłek, który nie wydaje się iść na marne…

„BRUNO” (reż. Larry Charles)

Bruno

Tak naprawdę to trudno ów zbiorek skeczy i gagów uznać za film. I choć rechotałem miejscami jak głupi (czym upodabniałem się chcąc nie chcąc do prawie wszystkich widzów, z jakimi oglądałem „Bruna” w kinie), to mimo wszystko wiem, iż mądrzej byłoby jednak po tym filmie nieco się „przejechać”, denuncjując ten jego niskich lotów humor; skatologię i seksizm ponad miarę, powtarzalność gagów, zbytnią dosłowność i ekshibicjonizm; żerowanie na homofobicznych stereotypach (pod pozorem walki z nimi). Cała ta dobrego smaku dekadencja.
Ani mi w głowie jednak podchodzić do „Bruna” z jakąś moralizatorską miarką. Wyznam jedynie, iż byłbym lekko przerażony, gdyby tego typu estetyka i dowcip miał zawładnąć filmowym mainstreamem. Bowiem w zestawieniu np. z anarchizującym, ale też miejscami piekielnie inteligentnym (i mimo wszystko wyrafinowanym) poczuciem humoru „Monthy Pythona” czy też Mela Brooksa, jest to jednak moim zdaniem regres i cofnięcie się do kabaretowego prymitywizmu.
No bo czyż jeszcze raz chcielibyśmy oglądać ten obłędny taniec gadającego członka, zmechanizowany gwałt na ciotach, częste (i dogłębne) zaglądanie do odbytu, obsesję genitaliami, nałogowe wpędzanie wszystkich w ambaras… itd. itp.
Jeśli Sacha Cohen et consortes mówią, że ten film ma jakąś socjologiczną wartość satyrycznej krytyki, której ostrze (czy też żądło) skierowane jest przeciwko współczesnej nam pop-kulturze, niewybrednym mediom i zdziwaczałym do bólu celebrytom – to ja im nie wierzę. Mało tego, myślę że jest akurat odwrotnie: „Bruno” to wszystko nie tyle ośmiesza, co na tym żeruje.

„CO NAS KRĘCI, CO NAS PODNIECA” („Whatever Works”, reż. Woody Allen)

Co nas kręci, co nas podniecaOglądanie kolejnych filmów Woody’ego Allena stało się dla mnie nie tyle obowiązkiem (zazwyczaj zresztą przyjemnym), co pewnym rytuałem.
I choć od lat nie zderzyłem się z arcydziełem na miarę choćby „Annie Hall” czy „Manhattanu” (ostatnim filmem, który się do tego zbliżył, był chyba „Deconstructing Harry” ), to jednak zawsze jest to dla mnie swego rodzaju święto, jaki również radość, że ten genialny twórca nie odszedł gdzieś jeszcze w rejony lekko zmartwiałej i skostniałej klasyki, a jest w dalszym ciągu kimś żywym, ruchliwym i kreatywnym.
„Co nas kręci…” arcydziełem nie jest, ale jest za to filmem dobrym, a momentami nawet bardzo dobrym.
Ktoś może się zżymać: a to, że jest to odgrzewanie starych pierników (scenariusz ma ponad 30 lat), że podobne allenowskie neurotyczno-zgryźliwo-błyskotliwe tyrady słyszeliśmy już wiele razy, że film jest bardziej wypichconą metaforą, niż kawałkiem prawdziwego życia, że prezentowany tu żydowski humor jest już raczej na wymarciu…
Ale ja się zżymał nie będę, bo „Whatever Works” „pracowało” także w moim przypadku. A to oznacza, że kupiłem to, co Allen chciał nam sprzedać.
Co to takiego?
Ano historia podstarzałego profesora mechaniki kwantowej („prawie, że nominowanego do nagrody Nobla”), który spotyka przypadkiem o 40 lat młodszą od siebie dziewczynę i mimo, że wszystko wydaje się ich dzielić, zakochuje się w niej (nota bene ze wzajemnością) tak, że zostaje ona nawet jego żoną, (co stawia pod znakiem zapytania jego cyniczny stosunek do świata – a nawet Wszechświata.)
Zderzenie się tych osobowości, jak również fascynacja hulającym w naszych żywotach przypadkiem, jest głównym tematem filmu.
Skrzy się przy tym to wszystko typowo allenowskim humorem, którego sarkazm wszelako nie jest czymś złośliwym – będąc bardziej sokratejskiej, niźli schopenhauerowskiej natury.

„OBYWATEL MILK” (reż. Gus Van Sant)

Obywatel MilkTomasz Raczek napisał niedawno: „Ostatnio usłyszałem, że to, iż Jarosław Kaczyński jest gejem (zasugerował to Janusz Palikot), to obelga. Zrobiło mi się przykro. Nie wiem, czy mój szkolny kolega z warszawskiego liceum im. Lelewela jest, czy nie jest gejem, ale ja jestem i nie widzę w tym powodu do wstydu”.
W kulturze „macho”, z jaką mamy cały czas do czynienia, wskazanie na kogoś, że jest gejem, uważane jest ciągle za zniewagę. „Prawdziwy” mężczyzna czuje się obrażony, kiedy posądza się go, ze jest „pedałem”. Przepraszam za to ostatnie słowo, ale użyłem go świadomie by wskazać, że niestety nie wyszło ono jeszcze z obiegu, choć przecież ma ono wydźwięk zdecydowanie pejoratywny, wręcz obraźliwy (więc może właśnie dlatego jeszcze nie wyszło). Mimo wszystko wypierane jest ono przez słowo „gej”, a to dzięki temu, że jednak coraz powszechniej zaczyna się patrzeć na homoseksualistę jak na pełnoprawnego człowieka, bez wartościowania jego seksualnej orientacji.
To wszystko dzieje się za sprawą kultury, którą tworzy również taki film, jak „Milk”.
Nie wiem jednak, czy doczekamy się takich czasów, kiedy orientacja seksualna rzeczywiście nie będzie miała żadnego znaczenia przy ocenie człowieka będącego np. osobą publiczną, czy też zajmującego jakieś ważne stanowisko. Podobnie jest z kolorem skóry. Mimo wszystko, nadal każdy ma świadomość tego, że Obama jest czarny (czy też „pół-czarny”). Chodzi więc o to, by kiedyś kolor skóry naprawdę nie miał żadnego znaczenia – był czymś, w pewnym sensie, „niezauważalnym”.
Gdyby tak już było, powstanie takiego filmu jak „Milk” nie miałoby już sensu, a reżyser Gus Van Zandt i scenarzysta (Dustin L. Black) – obaj zresztą homoseksualiści – zajęliby się czymś innym.
Póki co, z pomocą Seana Penna (heteroseksualisty pełną gębą… choć kto go tam wie?) stworzyli obraz zdolny podniecić widza, o czym świadczy cały ten zgiełk – także oscarowy.
I choć to dość sztampowa w warstwie narracyjnej historyjka, tudzież sentymentalna i lekko efekciarska – poruszyła także i mnie.
Chyba głównie za sprawą rewelacyjnej gry Penna, aktora zostawiającego w tyle różnych Pittów, Fordów, Cruisów, czy Kostnerów.
Wygląda na to, że Sean Penn jest zdolny zagrać wszystko, włącznie z kijem od miotły – i zawsze będzie to fascynujące widowisko.

„CIEKAWY PRZYPADEK BENJAMINA BUTTONA” (reż. David Fincher)

Ciekawy pzypadek Benjamina ButtonaWprawdzie ducha F. S. Fitzgeralda (na podstawie jego opowiadania napisano scenariusz filmu), nie poczułem, to jednak całkiem nieźle oglądało mi się tę niewiarygodną i wielce meandryczną odyseję B. Guzika, któremu czas biegnie na odwyrtkę. Rodzi się on bowiem jako 80-letni starzec a umiera będąc ssącym smoka oseskiem… nota bene na rękach swojej żony staruszki.
Co zniwelowało dziwaczność filmu?
Przede wszystkim niezła kreacja Brada Pitta (choć z tym nominowaniem go za tę rolę do Oscara to jednak według mnie przesada) oraz rewelacyjne wystąpienie Kate Blanchet. Poza tym obrazek ten ma zaiste epickie wymiary, jest – nakręconym z rozmachem i dbałością o szczegóły – wielkim widowiskiem, zdolnym przykuć uwagę przez te trzy godziny z nim obcowania.
Nie bez znaczenia jest także fantastyczna robota charakteryzatorów i speców od efektów specjalnych, którzy, bawiąc się z młodniejącą twarzą Brada Pitta, dokonali istnych cudów transformacji.
Solidna hollywoodzka – w dobrym znaczeniu tego słowa – produkcja.
Łagodnym okiem patrzę na ten film… choć przy odrobinie złej woli można byłoby go z… (chciałem oczywiście napisać „skrytykować”).

„FROST/NIXON” (reż. Ron Howard)

Frost NixonMam kłopot z tym filmem. Przyprawia mnie on bowiem o lekką schizofrenię: kiedy patrzę na niego okiem kinomana – wydaje mi się on bez mała znakomity; kiedy zaś myślę o nim w kontekście historycznym – wydaje mi się niedopuszczalnym fałszerstwem.
W pierwszym wypadku zawieszam swój krytycyzm – nie odnoszę filmu do amerykańskiej rzeczywistości lat 70-tych, ani nawet do autentycznej postaci Richarda Nixona; w drugim – trzeźwa ocena ówczesnych realiów i ważności debaty nad istotą konstytucyjnej praworządności, nie pozwala mi na tolerancję wobec filmu Rona Howarda.
W jego wersji, słynny wywiad, jaki przeprowadził David Frost z Nixonem (w trzy lata po upadku prezydenta), jest walką dwóch krańcowo odmiennych osobowości o zwycięstwo, nie tylko medialne, ale i osobiste – także nad samym sobą.
W rzeczywistości całe wydarzenie było ukartowane. To była zwykła umowa dwóch publicznych wyjadaczy, w której chodziło głównie o pieniądze i podreperowanie własnych wizerunków, tudzież położenia – Nixona w polityce, Frosta w telewizji.
W filmie Nixon jest wręcz dającym się lubić, żywym i nie pozbawionym poczucia humoru człowiekiem, który toczy moralną walkę z sobą samym, rozdarty pomiędzy makiawelizmem własnych posunięć politycznych a poszanowaniem dla konstytucji i sprawiedliwości.
W rzeczywistości Nixon był dość sztywnym, chorobliwie ambitnym, odizolowanym od świata megalomanem, który stawiał siebie ponad prawo i pogardzał swoimi adwersarzami, trzymając się fanatycznie własnej „misji”.
Powstaje pytanie: czy walory artystyczne filmu mogą usprawiedliwić tę jego manipulację historyczną rzeczywistością, zwłaszcza w przypadku tak ważnego wydarzenia drugiej połowy XX wieku, jakim była afera Watergate.
Raczej nie mam większych trudności z udzieleniem na to pytanie odpowiedzi.

„SLUMDOG. MILIONER Z ULICY” („Slumdog Millionaire”, reż. Danny Boyle)

Slumdog. Milioner z ulicyJeden z największych gwiazdorów kina bollywoodzkiego powiedział niedawno, iż pokazywanie w filmie „Slumdog Millionaire” hinduskiej nędzy kłuje boleśnie jego wrażliwe serce. Tutaj można się owego pana zapytać, czy nie kłuje jego serca faktyczna tragedia hinduskich slumsów, ale kłuje dopiero wtedy, kiedy ukazana zostaje na ekranie?
Wiemy jednak, że hinduskie Bollywood jest jeszcze większą bajką – oderwaną od rzeczywistości, eskapistyczną iluzją – niż amerykańskie Hollywood, więc nie możemy wymagać od jego reprezentantów jakichś wiążących społecznie analiz.
A prawdziwe Indie są takie, jak te dwa kadry ze „Slumdoga”, o których chciałbym tutaj wspomnieć: umorusany w szambowym kale chłopiec, który na dnie slumsowej biedy cieszy się z autografu swojego idola – i piękna kobieta, która uosabia cały uwodzicielski czar, jakim także zdolny jest powalić nas ten niesamowity kraj.
Film Danny’ego Boyle’a (reżysera niezapomnianego, genialnego „Trainspotting”) składa się jakby z dwóch warstw: pełnej przemocy i okrucieństwa walki o przetrwanie w wypełnionych mizerią slumsach oraz z dość ckliwej opowiastki o wielkiej miłości i ziszczeniu się marzenia „od pucybuta do milionera” – współczesnej wersji mitu „kopciuszkańskiego”.
Jednakże warstwy te składają się na całkiem znośny, a czasem wręcz ekscytujący przekładaniec, głównie dzięki włożonemu weń sercu i żywiołowości ludzi, którzy go sporządzili.
W sumie powstało kino zdolne porwać nie tylko wizualnie, ale i emocjonalnie.

„LEKTOR” („The Reader”, reż. Stephen Daldry)

LektorByć może nie byłem w zbyt dobrej hormonalnej formie, kiedy oglądałem ten film, bowiem dość chłodno patrzyłem na nagość, jaką śmiało obnażała na ekranie Kate Winslet. A wyczucie erotycznego napięcia jest chyba czymś niezbędnym, aby przejąć się losami tego niezwykłego romansu w post-hitlerowskich Niemczech. Trzeba jednak poczuć tę „chemię” aby wszystko zagrało.
Winslet uwodzi o kilkanaście lat młodszego chłopca – dziewicę. Oboje uprawiają seks spontaniczny – tym bardziej szalony, iż kobieta, niejako zamiast gry wstępnej, nakazuje swojemu młodocianemu partnerowi by… czytał jej na głos książki. Przy czym są to książki nie byle jakie, a sam kanon literatury światowej, począwszy od Homera i Sofoklesa po Czechowa i Tołstoja.
Może więc nie chodziło tu o obnażenie ciała a duszy?
W każdym razie miłość ta, choć krótka (kobieta nagle znika), musiała być na tyle głęboka, by mogła wpływać na całe późniejsze życie kochanków, co też się stało.
Film wchodzi w gwałtowny zakręt, kiedy w 10 lat po rozstaniu, młody mężczyzna przypadkowo dowiaduje się o nazistowskiej przeszłości swojej miłości. Szok!
Tutaj jak długi rozciąga się przed nami konflikt między miłosnym porywem i czułością serca a zimnym koszmarem zbrodni, w którą zamieszana była kochana ongiś osoba.
Moim zdaniem o powodzeniu filmu zadecydowało mocne wystąpienie Kate Winslet (Oscar… ale to nie jest tutaj takie ważne). Wprawdzie, jak na mój gust, przesadzili nieco majstrujący koło jej twarzy charakteryzatorzy, to jednak nie przeszkodziło to aktorce wyrazić za pomocą mimiki całą kaskadę myśli, uczuć i emocji.
Nagość Winslet jakoś szczególnie mnie nie poruszyła, ale już jej gra twarzą – bardzo. Nie wspominając o procesie, w którym ponownie, niczym zadra, odezwał się bolesny problem odpowiedzialności tzw. „normalnych” i „zwykłych” ludzi za wojenne zbrodnie.

„CAPOTE” (reż. Bennett Miller)

CapoteFilm “Capote” zbiera najlepsze recenzje z wszystkich filmów, jakie są teraz na ekranach kin, co zresztą nie ma dla mnie większego znaczenia. To, że kreacja Hoffmana, aktora grającego postać tytułową, jest wybitna, nie ulega jednak wątpliwości. Ale co w tym filmie jest naprawdę niezwykle, to konflikt rozgrywający się w duszy i umyśle Trumana Capote między jego ludzkim porywem serca (być może nie chodzi tu nawet tylko o współczucie ale i o miłość) a kalkulacją pisarza, który chce sfinalizować dzieło swojego życia.
Podczas zbierania materiałów do artykułu dla “New Yorkera” homoseksualny Capote związał się emocjonalnie z młodym zabójcą Perry’m, który wraz ze wspólnikiem zamordował w 1959 r. cztero-osobową rodzinę. Artykuł przerodził się w książkę “Z zimną krwią”, która miała się okazać jedną z najważniejszych pozycji w historii literatury amerykańskiej.
Dopóki jednak mordercy nie zostali skazani, dopóty Capote nie mógł skończyć swojej książki.
Niezwykle trudno jest rozeznać się w motywach, które powodowały postępowaniem Capote’a, ale wydaje się, że w końcu wzięła górę literatura. Pisarz wiedział, że tworzy coś wybitnego, dlatego nie zrobił wszystkiego, co mógł, by uratować Perry’ego – jedynego człowieka, którego darzył uczuciem.
Za swój wybór zapłacił drogo. Przez 20 lat po opublikowaniu “Z zimną krwią” nie wydał już ani jednej książki. Zamiast tego coraz bardziej pogrążał się w alkoholizmie i depresji, by umrzeć w zupełnej samotności.

„MONACHIUM” („Munich”, reż. Steven Spielberg)

MonachiumTak na marginesie tego filmu: Steven Spielberg nie jest kontrowersyjny opowiadając bajki. Kłopoty zaczynają się, kiedy bierze się on za historię. Tak było z „Listą Schindlera”, tak jest teraz z „Monachium”.
Obdarzony wrażliwością, fantazją i emocjonalnością dziecka, rzutuje własny infantylizm na nasze realne ludzkie tragedie. Trudno tego uniknąć kiedy wprost z „Parku Jurajskiego” przenosi się z kamerą do obozu koncentracyjnego, kręcąc Holocaust. Jego filmowa techniczna doskonałość tylko to pogłębia, bowiem naraża go dodatkowo na zarzut manipulacji. Jednakże wahałbym się nazwać to nieuczciwością. Spielberg jest tu po prostu wielce utalentowanym technikiem od emocji, a nie akuratnym historycznym kronikarzem. Patrząc na niego z tego punktu widzenia, trudno się nań obrażać – na to jego „kombinowanie” z rzeczywistością. Kino jest tylko kinem. Nie jest dobrze kiedy zaczynamy go traktować jako źródło wiedzy historycznej.
Przyjąwszy taką perspektywę „Monachium” całkiem nieźle się ogląda.
Film dość sprawnie prowadzony, zajmujący się pamiętnymi, tragicznymi wydarzeniami podczas igrzysk olimpijskiej w Monachium 1972 roku, kiedy to grupa izraelskich sportowców została pojmana, a następnie zamordowana przez terrorystów z organizacji Czarny Wrzesień. Nic dziwnego, że taki temat wymusił na Spielbergu pewną mroczność i nie pozwolił na ucieczkę w tak charakterystyczny dla tego reżysera sentymentalizm.

„ZAPAŚNIK” („The Wrestler”, reż. Darren Aronofsky)

ZapaśnikTakże podczas oglądania tego filmu nie opuszczał mnie pewien dyskomfort. Lecz to chyba normalna reakcja, kiedy na ekranie widzi się ludzką tragedię i przestaje się patrzeć na nią okiem estety mamionego czarem ekranowej fikcji. Zasługa to głównie Mickey Rourke’a, który wyłonił się wprost z aktorskiego niebytu i rzucił nam w oczy kreację wręcz przeszywającą.
Jego rola w „Zapaśniku” to kawał krwistego mięsa – dosłownie i w przenośni.
Stary, chory i zmęczony bohater „wrestlingu” próbuje rozpaczliwie przezwyciężyć własną samotność. Lecz tego nie potrafi. Wraca więc tam, gdzie wydaje mu się, że jest sobą, gdzie jego miejsce – do jedynej pracy, którą umie wykonywać. Ale czy jest w stanie to przeżyć?
Muszę zaznaczyć, że to nie jest film hollywoodzkiego mainstreamu. Bo przecież nie od głównego nurtu amerykańskiego kina oczekujemy demaskacji bankrutującego i zamienionego w koszmar mitu, któremu na imię American Dream.

„GOMORRA” (reż. Matteo Garrone)

GomorraMafia w kinie.
Jakże różnie może się ona panoszyć na ekranie.
Dajmy na to, taki „Ojciec Chrzestny” powstał np. na osnowie mitycznej, „Dick Tracy” – komiksowej, „Sopranos” – mydlano-operowej, „Gomorra” zaś… grzebie w zgrzebnej (choć wychodzi z tego kolaż) w rzeczywistości.
Film oparty na motywach książki Roberto Saviano opisującej neapolitańską camorrę, odziera mafijną rzeczywistość z wszelkiego „romantyzmu” zbrodni serwowanego nam ongiś (po mistrzowsku zresztą) choćby przez Francisa Forda Coppolę, a nawet z morderczego demonizmu, jakim często epatował nas (poniekąd) Martin Scorsese. Może właśnie dlatego z pewnym zdegustowaniem patrzyłem na film Matteo Garrone, podświadomie oczekując kanonu, jakim zazwyczaj kino opisywało gangsterów i mafiozów. To, co zobaczyłem, było zaś dość niezborną, poszarpaną narracyjnie zbitką podrabianych na dokument obrazów. Jednak owo „zdegustowanie” absolutnie nie dotyczyło filmowej roboty, (która, moim zdaniem, jest jednak znakomita) a raczej tego, co widziałem na ekranie – czyli „zwykłego” piekła egzystencji włoskiej biedoty, „zwykłych” mordów dokonanych przez „zwykłych” zabójców na „zwykłych” ludziach. To jest według mnie największa siła tego filmu: odarcie zbrodni i świata przestępczego z jego mitycznego płaszcza, ukazanie całej tej banalności zła hersztbandy, złożonej głównie z prozaicznych, choć będących na granicy idiotyzmu i psychopatii, rzezimieszków.

„URODZENI W ’68” („Nés en 68”, reż. Jacques Martineau, Olivier Ducastel)

Urodzeni w 68Francuskie, dość przyjemne, para-telewizyjne patrzydło podejmujące ekscytujące skądinąd tematy paryskiego Marca ’68, wolnej miłości, flower-power, komunistycznych sentymentów, społecznej utopii…
Właśnie: owo „dość przyjemne” jest największym zarzutem jaki można mieć wobec filmu, bowiem materiał na ostry, kontrowersyjny obraz rozmył się moim zdaniem w stereotypowym, sentymentalnym cliché przewidywalnej sagi. Sceny orgietek, zbiorowego pląsania na golasa po ukwieconej łące, czy lesbijsko-gejowskich „momenty” nie są w stanie rozbić przeestetyzowanej wizji pastoralnej idylli, tudzież ckliwego sentymentalizmu relacji między ukazanymi w filmie ludźmi.
Na próżno szukać tu politycznego i psychologiczno-filozoficznego dyskursu, jaki rozpalił świat ludzi myślących (jak również bezmyślnych) w tamtym czasie. Ani razu nie wymienia się np. Sartre’a, autora idiotycznego, ale jakże bałamutnego i mimo wszystko nośnego filozoficznie back-groundu dla całej tej ruchawki Marca ’68.
Utopię komuny utrzymuje się w sferze romantycznego idealizmu, mimo ukazania tragedii, w jakich po kolei niszczeni są główni bohaterowie powieści.
Niemniej jednak dałem się uwieść owej gładkiej estetyce i łagodnej (wbrew pozorom) psychologii obrazu, przez trzy godziny pławiąc się w przyjemnościach nieuleczalnego kinomana (wydatnie pomogła mi w tym postać byłej modelki Laetitii Casta, którą zobaczyłem tu w jednej z wiodących ról).
Krytyczna refleksja przyszła później. (Np.: jak można poważnie traktować filozofię życia młodych Francuzów, którzy swoim dzieciom nadają takie imiona, jak Ludmiła i Borys?)

„GŁÓD” („Hunger”, reż. Steve McQueen)

GłódFilm wzbudził kontrowersje w Irlandii i na Wyspach, i wcale się temu nie dziwię. Rozdrapuje bowiem całkiem jeszcze świeże rany odniesione podczas walki irlandzkiego ruchu oporu z brytyjską „okupacją”, a konkretnie dotyczy strajku głodowego więźniów, członków IRA, protestujących przeciwko traktowaniu ich jako kryminalistów, bez przyznania im statusu więźniów politycznych.
Ukazując to, twórcy „Głodu” poddali swój obraz niezwykle wyrazistej stylizacji i mocnej dramatyzacji opisywanych wydarzeń, wskutek czego – mimo oparcia całej fabuły na faktach – całość staje się na swój sposób odrealniona, a przez to mniej wiarygodna. A przecież taka była prawda: w walce o swoje ideały zagłodziło się wówczas – w północnoirlandzkich kazamatach – dziesięciu więźniów.
Mimo swego szokującego potencjału film mną nie wstrząsnął, może właśnie dlatego, iż zacząłem nań patrzeć bardziej jak na twór estetyczny niż autentyczny. Zwraca uwagę kreacja Michaela Fassbendera.

„CHŁOPIEC W PASIASTEJ PIŻAMIE” (reż. Mark Herman)

Chłopiec w pasiastej piżamie.jpegWstrząsająca opowieść o przyjaźni dwóch 8-letnich chłopców, którzy przynależą do dwóch światów, które dzieli przepaść.
Jeden żyje w świecie ludzi, drugi – w świecie „zwierząt”; jeden przynależy do klasy panów, drugi – niewolników; jeden jest Niemcem, drugi – Żydem; jeden z nich ma na imię Bruno, drugi – Szmul.
Bruno jest synem niemieckiego komendanta obozu koncentracyjnego, Szmul – synem więźnia. Spotykają się potajemnie, każdy po innej stronie znajdującego się pod elektrycznym napięciem kolczastego drutu.
Bruno żyje jeszcze w błogiej nieświadomości okrutnego świata, Szmula dotknęła już tego świata melancholia, uderzyła jego brutalność. Obaj spoglądają na świat innymi oczami, obu wciąga bezlitośnie otaczający ich koszmar.
Pomysł na scenariusz dość karkołomny, jednakże twórcy filmu zręcznie unikają zarówno niewiarygodności, jak i banału… obnażając absurd stworzonej przez człowieka rzeczywistości.

„RUSAŁKA” (reż. Anna Melikyan)

Rusałka.jpegTym, czym bronią się często Rosjanie przed ciemnym fatalizmem swojej topornej i przyduszonej egzystencji jest sarkastyczny humor i cięta autoironia, która pośród mizerii i egzystencjalnej szarzyzny skrzy się pełnym swoistego uroku humanizmem schwytanych w tę zgrzebność ludzi.
Właśnie taki duch przenika „Rusałkę”, będącą sprawnie prowadzoną komedią, ukazującą przypadki Alisy, 18-letniej dziewczyny, która przybywa do wielkomiejskiej Moskwy z pewnego prowincjonalnego nadmorskiego miasteczka.
Tak, widać tu na każdym kroku (a właściwie w każdym kadrze) tę „nową” rosyjską rzeczywistość udającą cudowne dziecko neokapitalizmu: kolejną „świetlaną przyszłość” kraju, który zmienił ideologię jak rękawiczki, ale dalej budzi się z chamską grabą w nocniku.
Nie wypada mi zdradzać zakończenia, jednak nie mogę się oprzeć zacytowaniu słów, jakie usłyszałem w kinie od mojej amerykańskiej sąsiadki: „It’s always a sad end in all Russian movies”.

„CICHY CHAOS” (reż. Antonio Luigi Grimaldi)

Cichy chaosW programie chicagowskiego Festiwalu, na którym film pokazano, napisano, że może się on poszczycić 18 nominacjami do włoskiego „Oscara”, ale już nie podano, ile tych „Oscarów” zdobył. Zresztą, jakie to może mieć znaczenie, oprócz… reklamowego? Podobne informacje zaostrzają jednak nasz apetyt, więc kiedy oglądamy film doznajemy niejakiego rozczarowania, bo oto na ekranie nie pojawia się przed nami żadna rewelacja, a jedynie lekko wyrastający ponad przeciętność obraz.
I tak właśnie było w moim przypadku.
„Cichy chaos” opowiada historię mężczyzny w średnim wieku, który nagle zostaje wdowcem i musi zająć się swoją 10-letnią córką. Zaczyna postępować w sposób cokolwiek nieortodoksyjny, bowiem zamiast spędzać czas w swoim gabinecie dyrektora jednej ze stacji telewizyjnych, cały dzień przesiaduje na ławce przed szkołą, czekając tam na córkę, aż ta skończy zajęcia.
Grający głównego bohatera aktor wygrywa wszystko na jednej nucie, co można uznać za pełne powściągliwości przedstawienie kipiącego za tym pozorem psychicznego tumultu. (Rzeczywiście, kiedy wybucha on wreszcie przejmującym szlochem, trudno nam w to wątpić.) Do końca jednak nie wiadomo, jaka jest jego rzeczywista relacja ze światem.
Mimo dość powolnego tempa, znalazła się w filmie jedna scena gorąca. O tyle nietypowa, w sposób bardzo intymny, bezpośredni i otwarty ukazująca cielesną miłość dość zaawansowanych w swojej dojrzałości protagonistów.
Nie sposób jednak nie wspomnieć o czymś jeszcze.
Oto pod koniec filmu pokazuje się na ekranie sam… Roman Polański – w całej swej wielkopańskiej krasie (jako korporacyjny super-kapitalista). Ponadto, przez cały czas, przez park, w którym przysiaduje bohater, przebiega (przechodzi) z wielkim bernardynem nasza rodaczka Kasia Smutniak – roztaczając czar modelowo pięknej dziewczyny (i współgrając z melancholią, tudzież erotyczną tęsknotą, starzejącego się mężczyzny).

„FALA” („Die Welle”, reż. Dennis Gansel)

FalaTen temat zawsze mnie fascynował: mechanizm powstawania i funkcjonowania autorytatywnej władzy. Tutaj pokazane jest to przez pryzmat młodego pokolenia Niemców, co czyni go tym bardziej dla nas nośnym.
Przyczynia się również do tego fakt, że scenariusz oparto na autentycznych wydarzeniach.
Oto obdarzony charyzmą nauczyciel szkoły średniej, w ramach zajęć wprowadza w życie eksperyment polegający na stworzeniu modelu społeczności funkcjonującej w systemie opartym o rządy autorytarne.
Eksperyment wymyka się jednak spod kontroli prowadząc do szokującego finału. W międzyczasie jego uczestnicy przechodzą szereg zaskakujących – nawet dla nich samych – transformacji.
Film w bardzo sugestywny sposób odpowiada na pytanie, czy we współczesnym społeczeństwie europejskim możliwe jest odrodzenie się dyktatury, brutalnego nacjonalizmu i totalitarnej ideologii. Ta odpowiedź niestety brzmi: tak!
Chciałoby się wydarzenia ukazane w filmie potraktować jako fikcję, ale nie pozwala nam na to choćby historyczna świadomość: koszmar społeczności manipulowanej i poddającej się zbrodniczym totalitaryzmom oraz ogłupiającym i zniewalającym ideologiom wydarzył się naprawdę i to dopiero co wczoraj – w samym środku „cywilizowanej” Europy. U obu naszych sąsiadów.

.