UDRĘKA I EKSTAZA

(co się plecie w kajecie – zapiski – z wypowiedzi rozproszonych, XXII)

.

zapiski notatki kajet notes

.

.

Znacznie bardziej i głębiej porusza nas – a niekiedy wręcz nami wstrząsa – to, co jest rezultatem smutnej albo wręcz bolesnej refleksji nad światem, doświadczeniem cierpienia…
Może właśnie dlatego, iż (podświadomie) uznajemy, że istotą naszej (ludzkiej) egzystencji jest tragizm?

Czy nasze życie nie jest przypadkiem ciągłą polemiką – wadzeniem się, dyskursem – z owym narzuconym nam przez narodziny tragizmem losu?

Czy nasza afirmacja życia nie jest ciągłym zaprzeczaniem tragiczności wiszącego nad nami fatum (śmierci, unicestwienia)?

A może dobrze byłoby uświadomić sobie to, że samo poczucie tego tragizmu jest jednak złudzeniem?

No tak, ale wtedy za złudzenie uznać musielibyśmy także nasze poczucie szczęścia i radość.

Mimo wszystko nie mógłbym się zgodzić z tym, że cierpienie i absurd definiuje ludzkie życie. Moim zdaniem definicja ta powinna uwzględniać także inne aspekty ludzkiej egzystencji – np. poczucie szczęścia, zdolność do miłości, zachwytu nad pięknem… Być może właśnie stąd wynika moja niechęć (czasem wręcz nawet sprzeciw) wobec twórczości jednoznacznie negatywnej, nihilistycznej… jednym słowem – beznadziejnej.

*

Nie wypada się z naszym cierpieniem „obnosić”, narzucać go innym ludziom, ogłaszać go wszem i wobec, ale też nie należy się go wstydzić, za wszelką cenę ukrywać…
Pożądane jest więc – jeśli już zdarzy się nam cierpienie – cierpieć tak „w sam raz”. (Oczywiście jest w tym oświadczeniu pewien sarkazm.)

Tylko co zrobić z cierpieniem, które nas przerasta? Nie każdy przecież ma możliwość – taką jak miał np. Hiob – by rozmawiać o swoich nieszczęściach z Bogiem, a nawet… z drugim człowiekiem.

*

Należy robić wszystko, by nasze cierpienie nie „negowało” szczęścia, radości, empatii, otwarcia… I to nawet nie z powodów altruistycznych ale egoistycznych: jeśli bowiem zanegujemy te wartości, to one niejako nas „opuszczą”.

*

Nie wszyscy są w stanie wypełnić „przepaść” (nad jaką wszyscy stoimy) Bogiem.
Co im pozostaje?
Czy można się dziwić, że można wtedy zacząć myśleć o nicości, pustce…  całej tej otchłani – udręce ludzkiej samotności w przepastnych otchłaniach Kosmosu?

*

Czytam ciekawe rozważania o cierpieniu, których autorem jest Bogusław Nowak. Ich autor zwraca uwagę przede wszystkim na cierpienia psychiczne (zwane też prze niektórych ludzi „duchowymi”) i ich relatywizację, mówiąc, że to, czy coś jest dla nas źródłem cierpienia, zależy od okoliczności, w jakich się znaleźliśmy, od wartości jakie uznajemy – czyli od naszego subiektywnego podejścia do tego, co może być (jest) przyczyną cierpienia. (Nie mówimy tu oczywiście o cierpieniu, które jest związane z bólem „fizycznym”, somatycznym – bo z tym stosunkowo łatwo można sobie poradzić, a ponadto nie ma on właściwie takiego znaczenia egzystencjalnego, jak ból „psychiczny”.)

To wszystko powinno nam uświadomić, że jednak warto o cierpieniu rozmawiać, bo jest ono uwarunkowane kulturowo – czyli przez czynniki, na które mamy wpływ i które w zasadzie sami tworzymy. Innymi słowy, zależy ono także od tego, co sami wybraliśmy. Czyli mamy jednak wpływ na to, czy coś nam sprawia cierpienie, czy nie.

Doskonałych przykładów radzenia sobie z tym cierpieniem „egzystencjalnym” mogą dostarczyć np. filozofie Wschodu, a zwłaszcza buddyzm, który bywa jednak bardzo skuteczny (medytacje, odpowiedni stosunek do świata, życia i innych ludzi) w redukcji, a nawet i eliminacji tego cierpienia.

*

Ktoś, z kim rozmawiałem o cierpieniu, oświadcza na koniec naszej rozmowy: „Piszę to w dniu, kiedy w Polsce wybuchło niespodziewanie lato, kiedy rozmyślania o cierpieniu przegrywają z jazdą na rowerze po pachnącym i zielonym lesie. Jest teraz jasno, ciepło i dobrze. I chcę być szczęśliwa.”

Tak, właśnie takie chwile sprawiają, że mimo wszystko kochamy życie, potrafimy zachwycić się światem, dostrzec jego piękno, możemy poczuć się szczęśliwi. Takie momenty warto pielęgnować, bardzo sobie cenić, być wdzięcznym (Bogu, losowi, przypadkowi, życiu, własnej wrażliwości, zdrowiu…) za to, że możemy ich doświadczać, poczuć, doznawać…

Ale przecież mamy też świadomość tego, że są to tyko chwile i że życie jest bardziej złożone, że oprócz radości jest też cierpienie a „ciemna” strona jest tuż za „jasną”. Tak, jak to jest w słynnym haiku Issy:

Nigdy nie zapominaj:
Chodzimy nad piekłem
Oglądając kwiaty.

Jednakże nie chodzi tu o jakieś umartwianie się, posypywanie głowy popiołem, poddawanie się cierpiętnictwu, rozdrapywanie egzystencjalnych ran i przejmowanie się wszystkimi nieszczęściami i całą nędzą świata. Chodzi według mnie o pewną… wyważoną mądrość, o pełniejszą świadomość tego, czym jest ludzkie życie, o empatię (o nie zapominanie jednak o tym, że – nawet jeśli mi w danym momencie, czy okresie życia nie cierpimy, może nawet czujemy się szczęśliwi – to jednak cierpią inni ludzie, i że to cierpienie w olbrzymich ilościach jest jednak obecne w ludzkim świecie).

Myślę, że do tego, by poczuć się pełnym człowiekiem, taka świadomość jest niezbędna i nie można o tym zupełnie zapominać, wyrzucając to całkowicie z naszego pola widzenia. Bo ta świadomość nas jednak pogłębia, uczy właśnie empatii, sprawia, że bardziej jesteśmy w stanie zrozumieć innego człowieka.

Wydaje mi się, że ja bym podziękował jednak za taką „cielęcą” szczęśliwość beztroskiego motylka wąchającego tylko kwiatki – zapominając o wszystkim, nie wiedząc i nie widząc niczego, co mogłoby mi owo „cielęce” poczucie szczęścia zburzyć. Jeśli miałbym do wyboru: być w ten sposób „szczęśliwym” kosztem wiedzy lub wiedzieć kosztem szczęścia, to wybrałbym jednak to drugie. Bo wolę jednak wiedzieć „z czego się żyje” – nawet kosztem poczucia własnego szczęścia.

*

Czy dobrobyt, (w którym ponoć żyjemy współcześnie) daje nam szczęście i zaspokaja nasze poczucie sensu życia? Czy te wszystkie namiastki i ersatze, którymi karmimy się na co dzień, udawanie beztroski albo narkotyzowanie się byle czym (np. kulturą masową, medialno-plotkarską polityką, konsumpcjonizmem, wirtualnymi światami…) – czy to wszystko może sprawić, że będziemy mogli żyć życiem bardziej szczęśliwym, pełniejszym i satysfakcjonującym?
Wątpię.

*

Być może cierpienie nie jest warunkiem koniecznym tworzenia, ale jednak, biorąc pod uwagę biografię wielu największych twórców i artystów w dziejach sztuki (wliczając w to pisarzy), jest ono w ich życiu istotnie i znacząco obecne.
To cierpienie przenika przecież także całe epoki (np. romantyzm, barok, secesja…), stanowiąc jeden z ich głównych rysów. Niewątpliwie dzieje się tak również dlatego, że cierpienie jest nieodłącznym elementem La Condition humaine – bo jakiemuż człowiekowi nie jest ono znane?

Artyści są tutaj w tej lepszej (?) sytuacji, że mogą poddać cierpienie twórczej transformacji (wyrazić je przed światem, tworząc jednocześnie coś wartościowego dla kultury, coś cennego dla innych). „Zwykłemu” człowiekowi jest pod tym względem trudniej. Choć jeśli się odbiera sztukę (literaturę, muzykę, film…) i jest się w stanie ją „przeżywać”, to wynikające stąd doświadczenie katharsis jest dostępne nie tylko twórcom, ale i odbiorcom sztuki.

*

Natura wdzięczy się i uwodzi wszystkich nas kwiatami. To, że jesteśmy czuli na ich piękno – odbieramy je i się mu poddajemy – to jeszcze jeden dowód na to, jak bardzo jednak jesteśmy z tą Naturą nadal związani, będąc przecież jej częścią, mimo cywilizacyjnej „emancypacji”.

*

Racją istnienia każdej wiary jest nadzieja na coś lepszego niż to, co spotyka nas w życiu. I to „coś lepszego” ma nas spotkać po śmierci.

Wiara jest też czymś co zastępuje ludziom wiedzę tam, gdzie ona nie sięga.

*

Wczoraj trafiłem na blog osoby, która zmarła na raka parę dni temu. Zaczytałem się, przejąłem… Bliskość śmierci, cierpienie, rozpacz…

To jedno z tych doświadczeń, które zdzierają z nas wszelkie maski, godzą w nasze wrażliwe centrum, rysuje w naszej duszy (wnętrzu) najgłębsze doświadczenie życia i śmierci.

Ale dzięki tej świadomości jestem też wdzięczny (komu? czemu?) za każda przeżytą chwilę.

*

Poraża mnie cudowność życia (choć przerażenie tym życiem też nie jest mi obce).

*

Według mnie każde wybitne dzieło sztuki jest w pewnym sensie moralitetem – tzn. czymś konstytuującym wartości naszej kultury. A to wymaga od twórcy zajęcia konkretnej pozycji – niekoniecznie sędziego expressis verbis, ale właśnie sugerującego swoją pozycję, zdanie, postawę… A to zawsze zawiera w sobie pewien osąd.

Może właśnie sztuką jest to, aby ów sąd niejako ukryć, albo go zniuansować, nie wypowiadać wprost?

*

Film Cristiana Mungiu Za wzgórzami. Głównym jego dylematem jest kwestia wolności człowieka w konfrontacji z jego wiarą i okolicznościami, w jakie wepchnęło go życie. Na ile wiara człowieka jest determinowana przez warunki w jakich przyszło mu żyć? Czy miłość do Boga musi konkurować z miłością do człowieka – a nawet ją wykluczać? Czy dobro, jakie daje człowiekowi wiara (i religia), zbyt łatwo nie zamienia się w zło, które zniewala i niszczy – zarówno jego samego, jak i innych ludzi? Jakie są źródła władzy i czym jest władza w kontekście religii? Gdzie kończy się wiara a zaczyna przesąd – i czy istnieją między nimi jakieś wyraźne granice. Czy warunki egzystencji i sama ludzka kondycja nie wymuszają na człowieku irracjonalnych zachowań? Czym jest Zło, kim jest Diabeł? Czy nieświadomość czynienia zła może zwolnić kogoś od winy, a tym samym i kary?
To nie są błahe pytania.

Wydaje mi się, że Mungiu zrobił ten film dlatego, aby uświadomić nam jednak, że ludzkie intencje czynienia dobra prowadzą czasami (często?) do tego, że człowiek wyrządza zło. Że tak naprawdę klasztorna klauzula, mimo ujmowania ludzi w ścisłe ramy i narzucająca im określony sposób zachowania (a nawet myślenia), może wprowadzić do ludzkich głów zamęt. Że ludzie, tak naprawdę, chroniąc się w murach klasztoru przed prawdziwym życiem (uciekając przed światem?) nie zaznają tam spokoju i nie doznają wolności, a wręcz przeciwnie: stają się (mogą się stać?) zniewoleni nie tylko przez monastyczny reżim, ale też i przez własne lęki i obsesje… Że religia ma ścisły związek z władzą, i że w dzisiejszych czasach bardziej jest przesądem, niż depozytariuszem tradycyjnych wartości… etc.

Oczywiście, że takie podejście reżysera, (które pozwala nam to wszystko sobie uświadomić) zawiera już w sobie pewien moralny osąd, jednakże Mungiu, jako twórca świadomy pułapki wykładania wszystkiego wprost (nachalnie, stronniczo, ostentacyjnie…) swoją pozycję (sąd, wyznawane wartości) niejako kamufluje – wprowadzając argumenty (fakty, motywy, zachowania, słowa…) wspierające „drugą stronę” (stąd ludzka, „niewinna”, a nawet dobrotliwa twarz tych, którzy de facto główną bohaterkę filmu uśmiercili). Muszę się przyznać, że kiedy to sobie uświadomiłem, to pomyślałem nawet o pewnej manipulacji widzem – a przecież można na to spojrzeć zupełnie inaczej: a mianowicie jak na artystyczny zabieg, do którego przecież reżyser ma prawo, a nawet obowiązek.

Lecz z tego wszystkiego bierze się u mnie wahanie: jest w tym filmie osąd reżysera, czy też go nie ma?
Otóż można się tu pokusić na odpowiedź: tak, ten osąd jest, a zarazem go nie ma. Co może wygląda pokrętnie, ale chyba wynika to z natury samej sztuki, która cała jest przenikaniem się prawdy i kłamstwa, pozy i autentyczności, dosłowności i niedomówień, oczywistości i kamuflażu…

*

Wywiad z Woody Allenem. Zastanawiam się nad fenomenem tego reżysera i przychodzi mi do głowy coś nowego – taki mały (a może i wielki?) paradoks. Oto Allen przyznaje się, że jest „bezwstydnym złodziejem” (bo „kradnie”, czy też – nazywając to bardziej elegancko – zapożycza, i to od tych najlepszych: Bergmana, Chaplina, Keatona, Felliniego i in.), a mimo to sam pozostaje nie do podrobienia. Myślę, że coś takiego może być udziałem jedynie wielkiej indywidualności.

No i jeszcze sprawa tego jego (legendarnego już) neurotyzmu.
Ależ oczywiście, że Woody Allen jest neurotykiem (choć sam temu zaprzecza). Mało tego: on jest współczesnych neurotyków królem! Tyle, że od klinicznego neurotyka różni go to, iż jest on człowiekiem niesłychanie kreatywnym, który ten neurotyzm potrafi zaprzęgnąć jak konia pociągowego dla swojej twórczości. Innymi słowy, on ten swój neurotyzm ujeżdża jak łysą kobyłę.

Być może Allen wypiera się neurotyzmu, gdyż zwykle kojarzony jest on z chorobą – a przecież nikt nie chce uchodzić za człowieka nerwowo chorego. Ale akurat w jego przypadku bycie neurotykiem utożsamia się z byciem człowiekiem twórczym.
Zresztą: któż z nas nie jest neurotykiem?

*

Bardzo często odbiór jakiegoś filmu jest po prostu kwestią naszego nastawienia – do reżysera, aktora, tematu… wreszcie do samego filmu. (To zresztą odnosi się także do odbioru każdego wytworu sztuki.) Także kwestią samopoczucia, okoliczności, momentu, w jakim znajdujemy się w życiu…

Odbiór sztuki to jednak sprawa bardzo indywidualna, czasem nawet kapryśna, zależna od tzw. przypadku… sugestii, autosugestii, predyspozycji – niekoniecznie wiedzy.
Chodzi chyba o to, aby w tym wszystkim odnaleźć jakiś wspólne, kluczowe, w miarę obiektywne kryteria, które mogłyby nam pomóc w formowaniu i dzieleniu się bardziej przemyślanymi, głębszymi i adekwatnymi opiniami – które wcale nie muszą być przez to wyrachowane, niespontaniczne.

*

Odnoszę wrażenie, że często to, co ma się ludziom podobać, musi być niejako zatwierdzone przez jakąś instytucję: czy to popularny program telewizyjny, czy też muzeum, operę, filharmonię, wystawę…
Generalnie rzecz biorąc, większość ludzi odbierając sztukę (zwłaszcza masową, ale też i tę „elitarną”) ma tylko złudzenie tego, że myślą samodzielnie, a tak naprawdę poddają się jedynie modzie, sugestii, snobizmowi, pozie…
I co ciekawe: niekiedy zaczyna to nabierać znamion autentyzmu.

*

Wracam do tych kanonów sztuki z uporem maniaka bo zdaję sobie sprawę, że właśnie one stanowią punkt odniesienia, bez którego wszelka dyskusja o sztuce jest niemożliwa (gdyż samo pojęcie sztuki traci wtedy swój sens). A generalnie rzecz biorąc, we współczesnej sztuce dotychczasowe kanony (normy) zostały zniesione (lub rozbite) w imię (moim zdaniem fałszywie rozumianej) wolności artystycznej. Tym sposobem wolność zamieniła się w dowolność a to z kolei w pewien rodzaj rozwolnienia, dzięki czemu do galerii i muzeów zaczęło trafiać dosłownie wszystko: począwszy od muszli klozetowej, przez wszelkiego rodzaju śmieci i złom, po zupełnie nieczytelne bohomazy (lub zgoła puste płótna), o prawdziwym gównie nie wspominając (Manzoni). Osobną działkę stanowi cała masa niedorzecznych instalacji lub jednorazowych pomysłów tak często banalnych i trywialnych, że aż rozbrajających.

Ktoś właśnie zarzucił mi „renesansowość” – ponoć z tego ma wynikać moje „niezrozumienie” sztuki współczesnej.
No właśnie, to co jeszcze nie tak dawno byłoby powodem do chluby, teraz staje się zarzutem. Czy ja się mam wstydzić otwarcia na człowieka, zamiłowania do piękna i harmonii, szacunku dla mistrzostwa, skłonności do ustalenia (i respektowania) pewnych kanonów estetycznych, respektu dla klasyki…?

Ale przecież moje postrzeganie sztuki nie jest tylko „renesansowe”, bo doceniam także znaczenie w niej np. brzydoty, spontaniczności, poszukiwanie nowych dróg… Równie dobrze mogę się zachwycać harmonijną i doskonałą kreską Rafaela, co ekspresyjnie drapieżnym szkicem Egona Schielego, albo delikatnym sfumato Leonarda i prowokacyjną kontrastowością płócien Maneta, Degasa czy Toulouse-Lautreca… Jednym z najbardziej cenionych przeze mnie malarzy malarzy jest np.Van Gogh – artysta raczej odległy od klasycznego zrównoważenia, a przecież człowiek będący artystą par excellence. A przy tym wielkim humanistą.

Zamykamy się, szufladkujemy – węszymy kto jest sprzymierzeńcem, a kto wrogiem… Budujemy między sobą ściany choć nie jest to wcale konieczne.

*

Czy sztuka może istnieć bez człowieka?

Pojęcie sztuki z konieczności zawężamy do naszego ludzkiego świata. Sztuka jest elementem kultury, której twórcą jest właśnie człowiek. Poza naszym światem, czyli bez ludzkiej perspektywy – sztuka przestaje istnieć (bo nie ma wtedy ani twórcy ani odbiorcy).
No chyba że weźmiemy pod uwagę perspektywę boską (ale ona jest przecież dla nas niedostępna).

*

Lubię trzymać w ręku piękne przedmioty – a jeśli to niemożliwe, to choćby patrzeć na nie, czuć ich obecność, poddawać się ich formie…
Ale nie jest to tylko sensualne wrażenie – lubię sobie wyobrażać, że przedmioty także mają coś w rodzaju duszy. Dlatego możemy wejść z nimi w pewien związek – nie tylko fizyczny.
Czasem może być to zwykłe, proste, gliniane naczynie – ślad czyjegoś istnienia.
Dowód na istnienie własne?

*

Androgyne – pełnia czy ułomność?

*

Po co mężczyźnie sutki?

Stuprocentowy mężczyzna i stuprocentowa kobieta to ekstrema nienaturalne, czyli w przyrodzie niewystępujące.

W każdym mężczyźnie jest anima (pierwiastek kobiecy), w każdej kobiecie zaś animus (pierwiastek męski).

*

Świat w rzeczywistości – jako całość – pozbawiony jest płciowości. Stąd wynika nasza semantyczna dezorientacja, kiedy usiłujemy go nazwać i opisać słowami innymi, niż rodzaj nijaki.

Dlaczego siła jest rodzaju żeńskiego a strach męskiego?
Dlaczego np. Księżyc jest w naszym kraju męski a już np. u Anglosasów kobiecy?

Świat w swojej istocie jest bezpłciowy, jakkolwiek kłóciłoby się to z pejoratywnym wydźwiękiem, jaki nadajemy temu słowu.
Bezpłciowy, czyli pełny.

*

Męski, kobiecy…
Atrybuty płci nie mają metafizycznego zastosowania.
Wbrew temu, co sądził Schopenhauer, nie ma, moim zdaniem, czegoś takiego jak „metafizyka miłości płciowej”. Jest tylko metafizyka miłości.

A jednak w naszej kulturze pojęcia „męstwo”, „kobiecość” wydają się być czymś esencjonalnym – konstytuować jakieś centrum, stanowić punkt odniesienia.
Stąd wynika nasz sprzeciw (niechęć, awersja) wobec „bezpłciowości”, czy też „dwupłciowości”.
Stąd dyskryminacja (tępienie, nienawiść, odrzucenie) homoseksualisty; stąd ośmieszenie (wyszydzenie) transwestyty czy transseksualisty.

*

W politeizmie daje się zauważyć większą tolerancję dla homoseksualizmu, niż w monoteizmie. Także dla hermafrodytyzmu.

Jednakże bezpłciowość aniołów łagodzi nieco odium seksizmu wśród zastępów oddających cześć jednemu, patriarchalnemu Bogu.

*

Dlaczego przydajemy płeć Bogu?
(Innymi słowy: jaki sens może mieć płeć Boga?)

*

Nie znam nic piękniejszego i bardziej ekstatycznego niż widok nagiego kobiecego ciała wyłaniającego się z mroku niedostępności – jaśniejącego erotycznym blaskiem w tym jednym spazmatycznym momencie (mikro)kosmicznego zespolenia.

Podejrzewam, że osoby homoseksualne również mogą odczuwać podobnie.
I jest to naturalne.

*

Androgynia jest czymś bardziej totalnym, niż jednopłciowość, która zresztą pociąga za sobą pewne wyobcowanie – podobnie jak wyobcowany może stać się człowiek, który nie godzi się na swoje seksualne zdeterminowanie.

*

Jesteśmy przede wszystkim ludźmi, dopiero później istotami płciowymi.

*

Wbrew temu, jak byśmy mocno chcieli zaprzeczyć, podobieństwa nasze (nas – czyli istot uważających się za „mężczyzn” i za „kobiety”), spotykają się w hermafrodycie.

Erotyzm nie jest tylko funkcją płciowości, czy też koniunkcją odrębnych płci.
To wzajemna atrakcja poszukujących się kawałków układanki zwanej życiem.

Genitalia nie muszą tu mieć coś do rzeczy.

*

Moja znajoma S. napisała kiedyś do mnie (w związku z poruszonym przeze mnie tematem hermafrodytyzmu): „Niedawno szukałam w bibliotece książek polecanych mi przez ciebie, ale że są nieosiągalne więc zaprzyjaźnione ze mną panie bibliotekarki podsunęły mi pokrewną w temacie Nieoczekiwaną zamianę płci Cezarego Harasimowicza. Najpierw książka okropnie mnie nudziła i nie mogłam zmęczyć pierwszych dziesięciu stron, ale że nurtowała mnie ciekawość dlaczego panie, które wiedzą co lubię czytać, podsunęły mi takie badziewie, więc byłam uparta.
Właściwie było warto, choć książka sama w sobie nie jest jakimś białym krukiem. Dobrze się bawiłam przez jedno popołudnie, bo dowcipnie została pokazana zamiana płci między prezydencka parą RP.
Jak to parafrazował Harasimowicz, kobieta i mężczyzna mogą bardzo się starać zrozumieć druga stronę, ale jednak nie da się zmienić faktu, że „wy jesteście z Marsa, a my ze Snikersa”.

Na co odpowiedziałem (chyba jednak zbyt serio): Tak, sprawą „zamiany płci” można się nieźle bawić, ale niestety, dla dotkniętych płciowym „niedookreśleniem” ludzi, jest to ciągle tragedia (głównie wskutek naszych stereotypowych wyobrażeń o płciowości człowieka i społecznemu, ciągle mającemu miejsce, ostracyzmowi osób o niejednoznacznie zdeterminowanej płci).

A dlaczego tak się dzieje?
Otóż właśnie dlatego, że (nadal) zbyt mocno nasze człowieczeństwo identyfikuje się z płcią. Nie traktuje się „obojniaka” jako człowieka, tylko jak jakiegoś dziwoląga, „wybryk natury”, czemu zresztą, często podświadomie, poddaje się on sam – sam za takiego się uznając, i przez to cierpiąc, bo społeczeństwo nie przewidziało dla niego – w tej postaci – żadnej roli.

A przecież wcale tak nie musi być. Bowiem traktowanie człowieka w związku z jego płciowością, to tylko kwestia kultury, obyczajowości, podejścia do ludzkiego seksualizmu… (a więc tego co jest względne – co się kulturowo zmienia, i co kreujemy my sami – jako ludzka społeczność).
W Azji osoby transseksualne traktowane są zupełnie inaczej (bardziej tolerancyjnie), niż to odbywało się w naszym kręgu kulturowym – i to do niedawna.

Można jeszcze raz powtórzyć: na człowieka trzeba patrzeć przede wszystkim jako na istotę ludzką, a nie płciową. Innymi słowy: płeć jest w człowieku czymś wtórnym, drugorzędnym wobec jego człowieczeństwa – co oczywiście nie znaczy, że nieważnym.

Naturalnie płciowość ma swoją wartość – co jednak wcale nie musi wiązać się z wartościowaniem „lepszy – gorszy”.

Powoli dochodzimy do uświadomienia sobie tego, ale „obciążeń” cywilizacyjnych (kulturowych), pod tym względem, nie da się, ot tak – z dnia na dzień – przeskoczyć.

*

W poezji, według mnie, bardzo ważne są autentyzm oraz szczerość.
Poezję, w moich oczach weryfikuje coś, co dawniej nazywało się „natchnieniem” (niestety, strasznie staroświeckie, zbanalizowane i wyświechtane to pojęcie) – czyli moment (chwila), kiedy człowiek ma wrażenie, iż – tylko proszę się nie śmiać! – wstępuje w niego jakiś „duch”, ogarnia go jakaś zewnętrzna (wewnętrzna?) siła i napięcie; że przechodzi on niejako na inny stopień świadomości, gdy wszystko zaczyna postrzegać w innym nieco świetle – poddając się czemuś w rodzaju lirycznej iluminacji.
Oczywiście nie wszystko jest poezją, ale w takim momencie wszystko zaczyna wydawać się poezją.

Bycie poetą to właśnie możliwość doświadczania takich stanów.
Według tej definicji, poetami bywają także ci, którzy – z różnych przyczyn – nie zapisują takich stanów w słowach; także ci, którzy te stany zapisują za pomocą np. barw (malarze), kształtów (rzeźbiarze), dźwięków (muzycy)… etc.

A jeśli chodzi o podatność na poezję?
Najgłębiej (i najbardziej autentycznie) można ją przeżyć (odebrać) wtedy, kiedy samemu jest się zdolnym do wejścia w stan przypominający właśnie „natchnienie”, „flow”, czyli, poniekąd zestroić się z poetą, odtwarzając (we własnej „przestrzeni duchowej” – czyli wrażliwości, wyobraźni…) ów specyficzny i unikalny moment, w którym powstał wiersz.

Konkludując: poezja nie znosi udawania.
(A może ja tylko piszę o jednym z rodzajów poezji?)

*

Temat poezji to jednak skomplikowany temat.

Moim zdaniem, w żadnej innej sferze literatury nie jest tak ważna szczerość i autentyzm odczucia, jak właśnie w poezji. Wprawdzie są tacy, którzy tworząc „poezję” zaczynają (po jakimś czasie, rutyniarsko) stosować swoje warsztatowe sztuczki, ale to jest – jakimś szóstym zmysłem – do przejrzenia i taka poezja, moim zdaniem, się kompromituje i lirycznie unicestwia.

Podobnie nie uznaję poezji, która powstaje w sposób „mechaniczny”, drogą nazbyt luźnych (a dowolnych) skojarzeń; również takiej, która lekceważy formę, nacechowana jest językową dezynwolturą i swoistym „widzimisizmem”…

*

W poezji polskiej istniał nawet (w okresie międzywojennym) kierunek zwany autentyzmem, postulujący, iż przedmiotem poezji może być tylko to, co stanowi osobiste przeżycie autora, a więc wywodzące się z jego własnych doświadczeń życiowych – odnoszące się tylko i wyłącznie do jego osoby i otoczenia, w którym żyje.

Moim zdaniem jednak to nic innego, jak narzucenie poezji drastycznego ograniczenia – pętanie jej, ujarzmianie, wtłaczanie we własne, dość ciasne podwórko z mocno ograniczoną perspektywą. Jednym zdaniem – pozbawianiem poezji jej istoty, czyli mocy, którą czerpać może ona z bezgranicznej swobody myśli i wyobraźni. (Nic dziwnego, że postulowana przez „autentyków” szczerość i bezpośredniość, wyprowadziła ich głownie na wieś – bo do takiej tematyki, koniec końców, zaczęła się ograniczać ich twórczość.)

Jednakże, w moim pojęciu, warunkiem autentycznego doświadczenia poetyckiego (zarówno jeśli chodzi o tworzenie poezji, jak i jej odbiór) wcale nie musi być osobiste przeżycie – czyli własne doświadczenie życiowe. Natomiast bardzo przydaje się wyobraźnia, wrażliwość i empatia.

*

Sztuka (czyli w pewnym sensie, coś „sztucznego”) pozwala człowiekowi – wskutek ogromnej mocy ludzkiej wyobraźni i inwencji – na pewne wyzwolenie się od siebie samego (oczywiście, że będzie to zawsze do pewnego stopnia iluzoryczne), na próbę wejścia w obcą skórę, doświadczenia odmiennych stanów, wyobrażenia sobie alternatywnych osobowości, zaprzęgając przy tym swoją naturalną zdolność do empatii, współodczuwania, wykorzystując uniwersalność ludzkich uczuć…

Tołstoj nie musiał być kobietą, ani tym bardziej Anną Kareniną, by stworzyć jedną z najbardziej przejmujących (i tak! – autentycznych) kobiecych postaci, odtworzyć (w niezwykle przekonywujący sposób) jej ból, tragizm i cierpienie.
Podobnie Flaubert – choć sam powiedział, że „Pani Bovary to ja”, to przecież nie znaczy, że był kobietą, ale że wszedł w duszę swojej bohaterki, dzięki czemu potrafił oddać (autentycznie) jej odczucia, opisać je tak wiarygodnie – i to bardziej wiarygodnie niż niejedna kobieta, która by się znalazła w jej sytuacji.

*

Jeśli jakiś utwór (literacki, czy jakikolwiek inny) do mnie trafi, zachwyci mnie, spowoduje że przeżyję coś niezwykłego… to nie ma to dla mnie absolutnie żadnego znaczenia, czy napisała go kobieta, czy mężczyzna, ani też – czy napisał go człowiek chory czy też zdrowy, mulat, mańkut czy kaleka.

Dzieło sztuki pozostaje dziełem sztuki – bez względu na osobę twórcy, autora (w tym jego płci, czy stanu zdrowia), bez względu na okoliczności, w jakich powstało.

Mężczyzna może pisać z perspektywy kobiecej znacznie lepiej, niż zrobiłaby to kobieta (tzn. bardziej przekonująco… a wtedy „wydźwięk” tego co pisze może być bardziej kobiecy, niż w przypadku, kiedy autorem byłaby kobieta).
Jest to sprawa talentu, zdolności do empatii, wrażliwości, maeastrii władania słowem… a nie tego, czy ma się pochwę czy członka.

Tak więc: czytając jakiś wiersz, nie musimy od razu sprawdzać płci autora, ani nawet… znać jego nazwiska. Przy odbiorze danego utworu, nie powinno to mieć w zasadzie żadnego znaczenia. Liczy się artystyczna skuteczność, (czyli moc „wydźwięku” słowa).

*

Ktoś zwrócił mi uwagę na to, że regulaminy konkursów literackich wymagają tylko „podpisania” pracy godłem (pseudonimem). Jury nie wymaga podawania stanu umysłu wraz z danymi osobowymi (dane o autorze w osobnej zamkniętej kopercie opatrzonej godłem).
To jest trafna uwaga.
Chodzi o to, by nie sugerować się niczym innym, jak tylko wartością artystyczną utworu (odrzucając „dane osobowe” możemy mieć do czynienia niejako z artystyczną „nagą” prawdą).

Nie chcę jednak, by mnie tu źle zrozumiano.
Bowiem ja sam zazwyczaj zainteresowany jestem osobą twórcy (a w przypadku niektórych nazwisk – to nawet bardzo), często też okolicznościami, w jakich powstawał utwór, (gdyż interesuje mnie coś takiego jak psychologia twórczości) ale to jest jednak zupełnie inna sprawa.

Uważam, że wartość artystyczna utworu jest w pewnym sensie czymś autonomicznym w stosunku do osoby twórcy i warunków, w jakich powstawał dany utwór. Co nie znaczy, że nie może on nabrać dodatkowych znaczeń, niuansów i odcieni w konfrontacji z naszą wiedzą o autorze i okolicznościach, w jakich był tworzony.

*

Podczas jednej z naszych rozmów o muzeach Paryża, Cz. wspomniała o wspaniałym muzeum Rodina, gdzie znajduje się również wiele rzeź wykonanych przez Camille Claudel, rzucając taką oto uwagą: „Z całym szacunkiem dla Rodina, w zestawieniu z Camille, zawsze miałam wrażenie, że w jej pracach jest więcej polotu, subtelności i finezji…”

Byłem skłonny się z tym zgodzić.
Rodin był (jest) bardziej taki… solidny, zdecydowany, pewny, monumentalny, zwalisty (no tak się złożyło, że są to… surprise!, tzw. „męskie” cechy) – czasem także manieryczny i karykaturalny, (lecz, po prawdzie, która epoka nie jest manieryczna, a przesadna ekspresja – karykaturalna?). A jednak w pewnym okresie tworzyli oni (razem) bardzo podobnie (cóż, w końcu Camille była uczennicą Rodina).

W Camilli, zanim się poznali, musiało już tkwić ziarno szaleństwa, które wybuchło, kiedy zorientowała się, że Rodin już jej nie kocha tak namiętnie, jak dawniej (a może już w ogóle jej nie kochał?). Te wszystkie gwałtowne uczucia (łącznie z gorączką tworzenia) ją spaliły.
Jej historia mentalna przypomina biednego Nietzschego, który, podobnie jak ona, spędził kilkadziesiąt lat w stuporze i apatii, nic już nie tworząc. Camille w zakładzie dla obłąkanych przebywała 30 lat.
To może świadczyć o tym, że oboje doświadczyli podobnych napięć (zarówno wzlotów, jak i upadków), od których jedyną ucieczką okazała się ucieczka w obłęd.
Mimo swojej kruchości jednak – byli wielcy.

*

Zupełnie nie interesuje mnie merkantylna strona „przemysłu” filmowego. Mam też ten komfort, że nie jestem związany z żadnym środowiskiem filmowym, ani tym bardziej z żadną opcją polityczną (czy społeczną), z którą muszą się liczyć np. zatrudnieni w jakichś pismach dziennikarze – krytycy. Ale nawet wtedy, kiedy publikowałem w prasie, nigdy nie pisałem pod żadną z góry przyjęta tezę, ani czegoś, co byłoby zgodne z oczekiwaniami wydawców.

Kiedyś rozmawialiśmy o tym (korespondencyjnie) z Zygmuntem Kałużyńskim, (który zawsze był dla mnie przykładem człowieka niezależnego w swoich opiniach) i zgodziliśmy się w jednym: jeśli ktoś jest związany z danym środowiskiem filmowym (a tak się sprawy mają z większością krytyków) to nigdy nie będzie zdolny do obiektywnego wyrażenia swojej opinii (publicznie). To jest w sumie zrozumiałe i ludzkie: jeśli z kimś się spotykamy na stopie towarzyskiej, to inaczej będziemy podchodzić do twórczości takiego człowieka (np. filmowej, ale nie tylko), niż wtedy, kiedy jest to człowiek nam (osobiście) nieznany.

Inną jeszcze sprawą jest koniunkturalność (konformizm, oportunizm), pisanie „pod układ”, w czyimś interesie, z obawy o własną pozycję… etc.
Jeśli to wszystko weźmiemy pod uwagę, to możemy sobie uświadomić, pod jaką presją może być – i jakimi pobudkami może kierować się krytyk. Dlatego ja – nawet tej  „profesjonalnej” – krytyce często nie dowierzam. A i tak czasami mi się zdarza, że nie mogę się pozbyć zdziwienia, kiedy czytam (ub wysłuchuję) czyichś opinii.

*

W., w jednym ze swoich komentarzy cytuje to, co kiedyś napisałem (przy okazji recenzowania filmu M. Szumowskiej Sponsoring): „William Blake napisał w The Marriage of Heaven and Hell, że więzienia zbudowane są z kamieni prawa, a burdele z cegieł religii. Czyli wynika z tego, że burdel jest pewnego rodzaju więzieniem.” a następnie stwierdza: „Mój wniosek z tego cytatu jest inny. Tak jak ‚skutkiem ubocznym’ prawa są więzienia pełne przestępców, tak ‚skutkiem ubocznym’ religii (zasad moralnych zawartych w postawie religijnej) są burdele, które pozwalają na spełnienie potrzeb blokowanych przez religię. W tym kontekście burdel staje się więc w pewnym sensie przestrzenią ‚wyzwolenia’ a nie więzieniem.”

Ja wiem, że taki oczywisty wniosek ze stwierdzenia Blake’a narzuca się (najprawdopodobniej) wszystkim, którzy się z nim stykają (bo chyba to samo miał na myśli sam Blake), ale ja celowo – z przekory i może nieco prowokacyjnie – zinterpretowałem to inaczej, bo jednak wydało mi się trafne porównanie burdelu do więzienia.

Moim zdaniem więzienie nie jest „skutkiem ubocznym” prawa, tylko ludzkich skłonności do aspołecznych zachowań (czyli zachowań przestępczych, takich np. jak kradzież, zadawanie gwałtu innym ludziom, morderstwo… – które prawo stara się eliminować).
Podobnie burdel nie jest „skutkiem ubocznym” religii, tylko dysproporcją między popytem (nadmiar popędu seksualnego człowieka) a podażą (zastosowanie/ograniczenie tego popędu co celów stricte reprodukcyjnych gatunku Homo sapiens) – którą usiłują regulować nasze normy i kodeksu moralne (w czasach Blake’a opierające się na podstawie religijnej bardziej zresztą, niż dzisiaj).

Trudno mi się zgodzić z tym, że burdel jest przestrzenią „wyzwolenia”… chyba że wyzwolenie weźmiemy właśnie w cudzysłów, który według mnie implikuje właśnie owego burdelowego „wyzwolenia” iluzoryczność.

Zresztą, nie chcę pisać o oczywistości, że tzw. „domy publiczne” były – i są nadal – miejscem gdzie zmusza się wiele młodych dziewczyn do prostytucji, stosując wobec nich szantaż i zastraszenie. Są też powodem tzw. human trafficking – współczesnej formy niewolnictwa.

*

Małgorzata Szumowska w jednym ze swoich wywiadów mówi o różnicy w podejściu do seksu kobiet i mężczyzn: „Kobiety potrzebują tego inaczej niż mężczyźni. U kobiet jest ta tęsknota za miłością, za namiętnością – to ma być spotkanie metafizyczno-erotyczne.”

Ale ja też bym tak chciał, mimo że jestem mężczyzną.

*

Temat seksu wiecznie żywy.

S., przeczytawszy moja recenzję z filmu Mój tydzień z Marilyn, a w niej moje zwierzenie [„Nic na to nie poradzę, ale pierwszym głębszym (?) wrażeniem jakiego doświadczyłem w zetknięciu się z Marilyn Monroe, był widok jej biustu w pamiętnej scenie na jachcie (z Tony’m Curtisem) w Pół żartem, pół serio. Na swoje usprawiedliwienie mogę dodać to, że miałem wówczas kilkanaście lat i po nocach śniły mi się moje panie nauczycielki – w sytuacjach bardziej uwzględniających ich ciała i aparycje, niż mądrość i wiedzę. Ale nawet teraz, kiedy już człowiekowi jest łatwiej (?) utrzymać swoje żądze w ryzach, wybierałem się do kina raczej nie po to, by intelektualnie (i chłodnym okiem) ogarnąć (i przerobić sobie ponownie) kulturowy fenomen bogini seksu, ale by bardziej zmysłowo poczuć ów nieprzemożny kobiecy sex-appeal, który był istotą pozycji Marilyn Monroe w masowej wyobraźni całego zachodniego świata, opanowanego wówczas przez hollywoodzką mitologię ekranowych bożyszczy i przesiąkniętego uwielbieniem dla gwiazd kina.”], napisała: „Wiem, że już w chłopięcym wieku snułeś swoje erotyczne fantazje wywołane postacią MM, a i dziś ciągle wywołuje Twoje męskie westchnienia. Ale jak to jest, że jedną kobietę nazywa się prostytutką, a inną wynosi na piedestał? Przecież kryteria oceny są jedne dla wszystkich, zachowania dziewczyn i MM identyczne, skąd więc tak różne oceny? Oczywiście nie wnikam w jej aktorski fenomen tak jak i nie wnikam w to, na jakich być może wysokiej klasy profesjonalistów wyjdą dziewczyny po ukończeniu studiów na kierunkach na których się uczą. Nie wnikam, bo bez znaczenia jest zawód, wykształcenie czy pozycja zawodowa. Meritum dyskusji jest moralność, rzeczywiste zachowania kobiet (a tym samym mężczyzn) oraz nasz szacunek dla prywatności innych i poszanowania ich praw. Potrafisz odpowiedzieć, jak udaje Ci się – przy całym (niezdarnie tu skrywanym) niesmaku dla postaw dziewczyn – zachwycać jednocześnie MM?”

Cóż, odpowiedzieć spróbuję.

„…dlaczego jedną kobietę nazywa się prostytutką, a inną wynosi na piedestał?”
Bo nie wszystkie prostytutki są boginiami seksu dla całego świata.
A już poważniej: oczywiście, że zachowanie Marilyn Monroe było niemoralne (chodzi mi o spanie z kim popadnie), ale przy tym była właśnie kobietą niepowtarzalną (a o jej niepowtarzalności akurat nie decydowało to, że była puszczalska – to jest aż nazbyt powszechne – tylko jej niebywały urok osobisty, sex appeal, uroda, no i oczywiście gwiazdorska sława).
Ponadto (nie powinno Cię to dziwić) to nieprawda, że jeśli uznaję jakąś kobietę za niemoralną, to automatycznie przestaje mnie ona pociągać… Wręcz przeciwnie. Jedno nie ma nic wspólnego z drugim – moje hormony nie znają moralności (jeśli już to „bożą wolę”.)

Podobnie erotyczne fantazje – one wydobywają się z takich głębin, do których ja (świadomie) nie mam dostępu, i nad którymi nie mam kontroli.

Jeszcze jedno chciałem tu zdecydowanie podkreślić: ja nie czuję do postępowania dziewczyn uprawiających sponsoring niesmaku, a tym bardziej nie czuję niesmaku do nich samych (zwłaszcza do tych, które tak smakowicie wyglądają). Może z wyjątkiem kobiet naprawdę wulgarnych (czy też zachowujących się wulgarnie), żadne inne zachowanie kobiety „rozwiązłe” czy też uważane przez ogół za niemoralne, nie budzi we mnie takiego uczucia (absmaku). Odnosi się to nawet do prostytutek – ja w tych kobietach widzę przede wszystkim ludzką istotę (no, nie zawsze jednak „przede wszystkim”, to tell the truth). Ani mi w głowie pogardzać nimi, czy też w jakiś sposób „potępiać” – nie czuję wobec nich żadnej odrazy (choć oczywiście, nie ze wszystkimi z nich chciałbym się znaleźć w łóżku).

To prawda, że ja również niekiedy usprawiedliwiam, łagodzę, wybielam i utylizuję (sprawy związane z seksem). Także mam ambiwalentne podejście do seksu, bo (jak każdy zresztą z nas) odczuwam swego rodzaju dysonans (konflikt?): między atawistycznym popędem, jakiego doświadcza człowiek (zwłaszcza mężczyzna – bo popęd seksualny mężczyzn jest jednak silniejszy) a stworzoną kulturą, która usiłuje te atawizmy okiełznać i kontrolować.

Czy wymagasz jeszcze ode mnie, abym się przyznał do tego że jestem grzeszny, albo że zdarzyło mi się zachowywać niemoralnie (jeśli zastosować powszechnie przyjęte, a właściwie deklarowane, normy moralne)?
Przecież napisałem to wyraźnie w moim tekście.

I tak, tak… miewam erotyczne fantazje, jak każdy zdrowy mężczyzna.
I podobają mi się różne kobiety.
Choć ta, którą kocham, jest jedna.

*  *  *

ZEMSTA I PRZETRWANIE – ODDECH W ZMALTRETOWANYM CIELE (o najnowszym filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „ZJAWA”)

.

Zmaganie człowieka z naturą i ludzką żądzą zemsty (Leonardo DiCaprio w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu "ZJAWA")

Przetrwać za wszelką cenę (Leonardo DiCaprio w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „ZJAWA”)

.

Paradoksalnie, to dopiero „Zjawa” uświadomiła mi, jak bardzo Iñárritu jest przywiązany do fizyczności świata – a tym samym: jak mocno jest on zaabsorbowany cielesnością człowieka. I to wbrew temu, że sam – dysponując genialnym umysłem filmowca – posługuje się wybitną inteligencją, by za pomocą medium kina pokazać innym swoją wizję świata jako areny ścierania się ludzkich emocji, instynktu, popędów i impulsów… Gdzie intelekt jest bardziej sługą, niż panem, będąc czymś uzależnionym od Natury, mimo prób emancypacji, których jednak w filmach Iñárritu się nie uświadczy. Właśnie dlatego można powiedzieć, że są one anty-intelektualne, a więc na swój sposób – mimo kinematograficznej błyskotliwości, polifonii i złożonej faktury – płytkie, ślizgające się niejako po powierzchni rzeczy i zjawisk. Co, jak się okazuje, nie przeszkadza mi w mojej admiracji dla tych obrazów i uznaniu Iñárritu za jednego z najwybitniejszych i najlepszych współczesnych reżyserów świata. (Czyżbym więc przypadek miłości, która jest ślepa?)

Taka na wskroś anty-intelektualna jest właśnie „Zjawa”, w której nawet takiemu elokwentnemu gościowi jak Leonardo DiCaprio zamyka się usta, redukując jego postać do dyszącego zemstą, zmaltretowanego ciała, które – rzucone w dzikie ostępy amerykańskiej puszczy – dokonuje nadludzkich wysiłków aby przetrwać i wziąć odwet na tych, którzy go zdradzili i na tę morderczą poniewierkę skazali. Ludzkie ciało w „Zjawie” (nie tylko zresztą ciało granego przez DiCaprio trapera Hugh Glassa) jest traktowane bezlitośnie, będąc cięte, kłute, dziurawione, rozszarpywane, miażdżone… i sam już nie wiem, czy Wielka Trójca w filmie Jedyna, która obraz ten stworzyła (aktor DiCaprio, reżyser Iñárritu i operator Lubezky) powodowana była masochizmem, czy sadyzmem, a może jeszcze czymś innym? Może to tylko jeszcze jeden rodzaj perfekcjonistycznej kreacji, w której od (pozornego mimo wszystko) masochizmu czy sadyzmu ważniejsza jest (trzymająca wszystko w ryzach) forma? Forma, która sama w sobie może być przedmiotem fascynacji i zachwytu, a tym samym stanowić źródło odczuwania przez nas piękna. Albo przerażenia. (Czy aby jednak zbyt daleko nie posuwamy się w tej apologii stylu?)

.

Przeżyć, by się zemścić

Przeżyć, by się zemścić – instynkt zmaltretowanego ciała

.

PRZEMOC JAKO ZABAWA I CIERPIENIE

Pomysł „Zjawy” nie należy do Iñárritu. Scenariusz (co prawda, po części napisany też przez reżysera) jest adaptacją powieści Michaela Punke „The Revenant: A Novel of Revenge” opartej na autentycznej historii trapera, który przeżył podobną do ukazanej w filmie przygodę, gdzieś na Terytorium Dakoty w latach dwudziestych XIX wieku. Nie do końca więc usprawiedliwione jest to, że – traktując o „Zjawie” – mówimy: „Iñárritu to, Iñárritu tamto…” Bowiem nie jest to film autorski (a szkoda, bo ja chciałbym aby wszystkie filmy jakie firmuje ten reżyser, należały do kina autorskiego).
A jednak Alejandro Gonzales „wstrzelił się” w temat (i obraz) znakomicie, wyczuwając filmową materię „przez skórę”. I wydaje mi się, że odkryłem dlaczego tak się stało. Otóż w jednym, z wywiadów reżyser stwierdził: „Według mnie życie jest nieopanowanym ciągiem strat, przez które cierpimy. Od naszych narodzin po śmierć, stale coś tracimy. Tracimy naszą niewinność. Zaczynamy tracić nasze włosy, zęby, zdrowie… A w końcu tracimy też całe nasze życie. Dla mnie, wszystko polega na tym, jak sobie dajemy z tym radę, jak przeobrażamy to cierpienie. Uważam przy tym, że ból czy cierpienie nie powinny być czymś, co nas bawi, ale właśnie tym, co umożliwia naszą transformację. To jest też sposób na to, by zachować nasze więzi ze światem. Tak właśnie działa natura. Kwiat rośnie, kwitnie, potem więdnie i usycha, i następnie rodzi się na nowo. To wszystko jest nieodłączną częścią życia.”

Tak więc, stałym wątkiem filmów Iñárritu jest ludzkie cierpienie, które reżyser ukazuje nam zwykle (posługując się właśnie fizycznością) za pomocą zmaltretowanego ludzkiego ciała. I tak oto trafiamy do ukazanej w „Zjawie” amerykańskiej „dziczy” a w niej ciała trapera Glassa poddanego swoistej masakrze, która swoje apogeum osiąga w ataku niedźwiedzia grizzly – i która w rzeczywistości ciągnie się przez cały czas trwania filmu, aż do równie gwałtownego finału.
Ale przemoc i gore w filmach Iñárritu są inne, niż w całym popularnym kinie amerykańskim, gdzie krew, nóż, pięść i karabin służą zwykle do zabawy – ekscytując publikę, dostarczając widzom „fanu”. Wystarczy zrobić w tym miejscu porównanie z innym, obecnym teraz na ekranach filmem, również przenoszącym nas – podobnie jak robił to każdy szanujący się western – w czasy dzikiego Pogranicza. Mam tu oczywiście na myśli „Nienawistną ósemkę” Quentina Tarantino – reżysera, który ekranową masakrofilię opanował do perfekcji. Bo jeśli chodzi o Iñárritu, to jego przemoc i okrucieństwo (nawet to wzięte w cudzysłów, „udawane”) wcale nie bawi, co nota bene ma związek z meksykańskimi korzeniami Alejandro, który przemoc (stale obecną w jego kraju), zna z doświadczeń własnej rodziny. Tak więc, dla niego przemoc to okrutny konkret, a nie ludyczna abstrakcja, którą można rozerwać publiczność w kinie. Iñárritu obrazuje ową przemoc w kategoriach autentycznej zmory. U niego jest ona źródłem cierpienia, nigdy zaś satysfakcji, jak to ma miejsce w filmach Tarantino, gdzie rozwalanie ludzkiego mięsa doprowadza wielu widzów do radosnej ekstazy.

.

Człowiek i Natura – cóż po pięknie w walce na śmierć i życie?

Człowiek i Natura – cóż po pięknie w walce na śmierć i życie?

.

NATURA JAKO TEATRUM – BEZLITOSNE PIĘKNO?

Iñárritu – tak samo zresztą, jak każdy z nas – związany jest ze światem fizycznym i obciążony jest materią, i może właśnie dlatego wprowadza do swoich filmów elementy, które ów materializm starają się przezwyciężyć. Taki metafizyczny niedosyt. Stąd fantazyjne Ptaszysko krążące nad głównym bohaterem w „Birdmanie”, stąd duchy zawieszone pod sufitem w „Biutiful”, stąd zjawy żony i syna, jakie ukazują się Glassowi w „Zjawie”. Tylko czy te formalne chwyty przypominające filmowe gadżety, zdolne są ewokować prawdziwą metafizykę i dostarczyć nam metafizycznego dreszczu?

Ciekawe jest potraktowanie Natury w tym filmie. Nigdy dotąd Iñárritu nie zanurzył się tak bardzo w krajobrazie (swoją drogą fascynujące jest to jego przejście – razem z Emmanuelem Lubezkim – z migotliwego babilońskiego Time Square do niemal monochromatycznej śnieżnej górzystości amerykańskiego Zachodu), choć przypominam sobie pewne pejzażowe wisty z „Babel”, które – podobnie jak w „Zjawie” – sprowadzały ludzką postać do proporcji pionka wydanego na pastwę rozległej przestrzeni i przypadkowych zdarzeń.
Jednakże, oprócz niebywałego piękna, które z Natury wycisnął Lubezki w swoich kadrach (to dla tych zdjęć wybrałem się po raz drugi na ten film – co mi się bardzo rzadko zdarza: ostatni było tak w przypadku Malickowego „Drzewa Życia”, tak się złożyło, że również ze zdjęciami Lubezkiego), uderzyło mnie w „Zjawie” to, że od tego naturalnego piękna odseparowano wszystkie ludzkie postacie, jakie ukazano w filmie. To jest zresztą zgodne z podejściem do Natury białych europejskich pionierów kolonizujących Amerykę, którzy zamiast splendoru widzieli w Naturze przedmiot podboju i eksploatacji – także żywioł, z którym trzeba było walczyć o przetrwanie, a nie wpatrywać się weń jak w obrazek. Nikt jeszcze nie słyszał wówczas o szlachetnym przesłaniu legendarnego już dziś przyrodoznawcy Muira, który sakralizował Naturę, przydając jej panteistycznych atrybutów boskości; nie były jeszcze popularne monumentalne płótna Bierstadta czy Morana, ukazujące niezwykłą malowniczość amerykańskich rubieży; sporo czasu musiało jeszcze upłynąć, zanim fotograficzny artyzm Samuela Adamsa obdarzył amerykański pejzaż wielką wartością estetyczną…
Nie – ani występujący w „Zjawie” traperzy, ani handlarze skórą i futrami, ani żołnierze, ani tym bardziej walczący o przeżycie, poturbowany nieludzko przez Matkę Naturę Glass nie mogli dopatrywać się w tej Naturze piękna. Co zresztą jest widoczne na ekranie. Stąd dysonans między estetyzacją Natury jakiej dokonuje Lubezki, a survivalową naturalizacją jaką raczą nas Iñárritu i DiCaprio. Wygląda więc na to, że to naturalne piękno pojawia się dopiero w oku siedzącego w wygodnym fotelu widza.

Jednak Natura w filmie Iñárritu jest nie tyle bezlitosna i okrutna, co obojętna. Jest czymś w rodzaju areny, na której rozgrywają się drama ludzkiego życia. To nie jest żaden Kościół Szatana, jak wyrażał się o Naturze Blake (a co ukazał np. Lars von Trier w swoim „Antychryście”). Już bliżej tu do ujęcia Natury przez Malicka w „Drzewie życia”, gdzie człowiek jest występującą w przyrodzie monadą czującą – jednym ze składników gotującej się od momentu Genesis zupy Wszechświata.
Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu, mimo, że nawiązuje on do animistycznych wierzeń rdzennych Amerykanów. W sumie ten spirytualizm „Zjawy” jest trochę naciągany i pretensjonalny – niezbyt przekonujący. Podobnie jak mało wiarygodny jest związek Glassa z Indianką i pozbawiona chemii relacja z synem, półkrwi Paunisem. Hugh Glass widzi jakieś zjawy, ale bardziej to są halucynacje, niż świadectwo związku ze światem indiańskich duchów, tym bardziej, że pojawienie się nieżyjącego syna Glassa w ruinach chrześcijańskiej świątyni (czyżby nawiązanie do Tarkowskiej „Nostalgii”?) wprowadza do filmu pewien ontologiczny zamęt i religijny bałagan – bo przecież nie synkretyzm.
Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu. Wręcz przeciwnie: można w nim wyczuć jakiś podskórny ateizm, jak np. w opowieści (zagranego świetnie przez Toma Hardy’ego) Fitzgeralda, w której zamiast Boga objawia się komuś… wiewiórka.
Więcej jednak jest naturalizmu. Ograna skądinąd metafora drzewa o silnym pniu i korzeniach, które może się oprzeć wichurze. Także banalne dość przypomnienie, że żyć to znaczy oddychać, a oddychać znaczy żyć. Czyli, że dopóki się oddycha, to powinno się mieć nadzieję – i obowiązkiem jest walczyć o swoje życie.

.

Wejść w skórę trapera...

Wejść w skórę walczącego trapera…

.

DARWINIZM, BÓG I SPRAWIEDLIWOŚĆ

Ale chyba jeszcze większym motorem działania, niż instynkt przetrwania, jest w „Zjawie” żądza zemsty. To zresztą nie tylko jeden z nieodłącznych elementów klasycznego westernu, ale i motyw stale obecny w ludzkiej mitologii, począwszy od Starego Testamentu i antycznej tragedii, przez dramaty Szekspira i powieści Hugo, po mafijną wendettę w filmach o gangsterach. Jest coś takiego w naturze człowieka, co każe mu wziąć odwet na krzywdzicielu nie tyle jego samego, co jego rodziny.
Skąd się to bierze? Czy aby nie z darwinowskiej wojny samolubnych genów?
Tak à propos: jak się tak dobrze przyjrzeć, to darwinizmem jest przesiąknięty cały film Iñárritu. To nie tylko walka Glassa o przetrwanie w „dzikim” środowisku, w mateczniku i puszczy, ale i ekspansja silniejszej cywilizacji, podbój terytorium i zawłaszczanie bogactw obcego plemienia – rabunek i eliminacja słabszego przeciwnika. Czyli kamień węgielny cywilizacji stworzonej na amerykańskim kontynencie przez Europejczyków. (Nie zmienią tego uniki w rodzaju apologetycznego Manifest Destiny – Bożego Przeznaczenia.) W tę wojnę zaangażowani są wszyscy pojawiający się w „Zjawie” ludzie. Tą wojną nie mógł być nieskażony mit założycielski Nowego Świata, którego „wspaniałość” aż po dzień dzisiejszy jest kwestionowana przez ogrom niesprawiedliwości i cierpienia, jakiego doświadczyły miliony ludzi żyjących (i umierających) w obu Amerykach, po „odkryciu” tych kontynentów przez Kolumba.

Zemsta to namiętność oparta na resentymencie – ma w sumie charakter atawistyczny i przez większość z nas (świadomie) oceniana jest negatywnie. Ale nie w kinie. To dlatego wszyscy widzowie kibicują Glassowi w jego pościgu za Hardym, to dlatego tryumf wodza Arikarów, który mści się na Francuzach za swoją córkę, wydaje się wszystkim zrozumiały. A mimo to, twórcy „Zjawy” chcą z barków człowieka zdjąć brzemię zemsty, którą jest on przepełniony i scedować to na Siłę Wyższą. To dlatego w finale (z ust Glassa) pada stwierdzenie: „The revenge is in the God’s hand”. Ale czy w jakimś sensie nie jest to uświęcanie zemsty? I czy rzeczywiście jest ona tym samym, co sprawiedliwość?

PRAWDZIWY JAK FILMOWY GRIZZLY

Wszyscy są pod wielkim wrażeniem autentyzmu „Zjawy”. I ja się temu wcale nie dziwię. Ekipa realizująca film wstawała przed świtem, pakowała manatki i jechała pick-upami w góry, gdzie przy kilkudziesięcio-stopniowym mrozie czekała na odpowiednie warunki (Lubezki uparł się kręcić wszystko przy naturalnym świetle – a to oznaczało ograniczenie dnia zdjęciowego do paru godzin akcji). Tajemnicą tabloidowych poliszyneli stało się to, że Iñárritu dał wszystkim taki wycisk, że przetrzebiło to drużynę, ale ci co zostali, poddali się temu drylowi bez większego szemrania, bo szaleństwo reżysera udzieliło się również im samym. Nawet królowi wszystkich celebrytów, milionerowi DiCaprio, który (mimo tego, że jest wegetarianinem) żarł na filmowym planie żywe ryby i surową wątrobę bizona (nawet jego wymioty przy tym były autentyczne) – o kąpielach w lodowatej wodzie, taplaniu się w błocie i zakopywaniu w ziemi nie wspominając, choć legenda o zgwałceniu go przez niedźwiedzicę jest już lekką przesadą. (To są wyczyny, które, zdaniem wielu, zapewnią mu w końcu Oscara – choć przecież Leo zagrał do tej pory co najmniej pół tuzina lepszych ról.)
Lecz ja się wcale nie natrząsam, bo jednak efekt tych wysiłków i poświęceń – głownie technicznych: reżysera, operatora i aktora – jest fantastyczny. Obraz ma wspaniałą aparycję – ta sino-biała tonacja, surowa faktura, znakomite kadry, spójność planów, zanurzenie ludzkich postaci w naturalnym, „dzikim” anturażu – to wszystko sprawia, że patrzymy na ekran z fascynacją. Iñárritu zaryzykował – wziął (jeszcze przed sukcesem „Birdmana”) na tapetę projekt, do którego inni przez 10 lat podchodzili jak do jeża – i to ryzyko się opłaciło (nie tylko dlatego, że „Zjawa” okazuje się jednym z najbardziej kasowych filmów ostatnich miesięcy, zdobywając po drodze aż 12 nominacji do Oscara).

A jednak mam takie swoje małe „ale”, bo uważam, że obsesja autentyzmu, „prawdziwości” i naturalizmu nie uchroniła filmu przed pewną sztucznością. Przemierzając przez wiele lat amerykański Zachód wzdłuż i wszerz, wielokrotnie miałem okazję przypatrzeć się prawdziwym stadom bizonów, tudzież niedźwiedziom – zarówno baribalom, jak i grizzly – w ich naturalnym środowisku. To, co zobaczyłem w „Zjawie” tylko przypominało te zwierzęta: pod niedźwiedzią skórą bestii masakrującej Leo dostrzegłem człowieka, bizonie stado od razu wydało mi się wygenerowane cyfrowo. Ale to w sumie drobiazgi, ba jako filmowe artefakty obrazy te sprawdziły się znakomicie (o czym świadczy to, że nikt na ich brak autentyzmu nie narzekał). A poza tym: atak niedźwiedzia na Glassa ma niesamowitą dramaturgię i świetną choreografię (bo oparto się jednak na zachowaniu i prawdziwych atakach grizzly); zaś nagłe pojawienie się stada bizonów przed oczami Glassa, mimo wszystko robi na wielu widzach kolosalne wrażenie.
Wynika to pewnie z mojego niegdysiejszego skrzywienia zawodowego, ale zauważyłem też pewne dziwne rzeczy, które działy się na ekranie z krajobrazem: bo to było niemożliwe, żeby topografia zmieniała się tak, jak się zmieniała: bohaterowie przemierzają zaledwie parę mil, a krajobraz zmienia się tak, jakby były tych mil setki czy tysiące. Ale przestało mnie to dziwić, kiedy dowiedziałem się, że film kręcono nie tylko w Górach Skalistych Kanady, ale i w Argentynie (także w Montanie).
Na szczęście to wszystko dotarło do mnie już po projekcji (jak również podczas ponownego oglądania filmu) i nie zepsuło całej przyjemności z poddania się filmowej iluzji, bez której to zdolności nie byłoby sensu chodzić do kina i zasiadać przed ekranem.
W sumie te moje – nawet nie zastrzeżenia, co uwagi – są chyba niepoważne i mam pewne wątpliwości, czy tutaj potrzebne. Ponadto, prawdziwy Hugh Glass przeżywał swoją przygodę w Dakocie, (której daleko do górzystej spektakularności Rocky Mountains); nigdy nie miał żony Indianki ani pół-krwi indiańskiej syna; nigdy nie dopadł Fitzgeralda (gonił go głównie po to, by odzyskać zrabowaną przez niego strzelbę i futra)... Jednakże, czy zachowując te fakty, można byłoby nakręcić taki film, jak „Zjawa”? Rzeczywistość nas zadziwia, ale ustępuje jednak miejsca fantazji. Zwłaszcza w kinie.

* * *

Zaskoczył mnie szum wokół „Zjawy”, a szczególnie zaskoczyło mnie to, że film zarobił taką masę pieniędzy. Tak, jak dobrze życzę Alejandrowi (od momentu obejrzenia jego arcydzieła „Amores Perros” uważam go za jednego z najciekawszych współczesnych reżyserów świata, co miałem przyjemność powiedzieć mu osobiście podczas amerykańskiej premiery „Babel”) to wobec tych merkantylnych głównie faktów poczułem się trochę dziwnie – tak, jakby doszło do czegoś w rodzaju… hm… masowej profanacji dzieła twórcy, dla którego sukces komercyjny jest czymś drugorzędnym, (jeśli nie trzeciorzędnym) i dla którego liczy się przede wszystkim wartość artystyczna filmu.
Tym bardziej wydaje mi się to dziwne, że od strony fabularnej i scenariuszowej „Zjawa” jest według mnie filmem średnim. Wartość tego obrazu opiera się głównie na jego stronie technicznej i formalnej – bo rzeczywiście jest to niekwestionowane mistrzostwo świata. Samo meritum – myśl, głębia, problem, filozofia zawarta w filmie – nie zachwyca i nie absorbuje tak, jak to zwykle dzieje się w przypadku dzieł wybitnych.
Mnie jednak cieszy to, że najgorszy jak do tej pory (no dobrze: nie najlepszy) film Iñárritu, jest ciągle filmem bardzo dobrym. Mam nadzieję, że cały ten medialny zgiełk nie zepsuje reżysera i że pozostanie on nadal takim „bożym szaleńcem” poświęcającym się bez reszty sztuce kina.

.

Góra z bizonich czaszek - destrukcyjna zachłanność Białego Człowieka

Góra z bizonich czaszek – destrukcyjna zachłanność Białego Człowieka

.

Powiązane wpisy: „SAGA O BIZONIE”, „INDIAŃSKI TRYPTYK”, „SZKICE O AMERYKAŃSKIEJ SCENERII”

.

THE ARTIST IS PRESENT – krew, pot i łzy Mariny Abramović

hucpa czy charyzma?

.

Patrzenie prosto w oczy - największym wydarzeniem artystycznym XXI wieku? scott.rudd@gmail.com

Patrzenie prosto w oczy – największym wydarzeniem artystycznym XXI wieku?

.

Obejrzałem właśnie film dokumentalny „The Artist is Present” zajmujący się twórczością znanej „performerki” Mariny Abramović (a głównie: jej ekspozycją autorską w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej w 2011 roku, gdzie oprócz zaprezentowania swojej retrospektywy, artystka siedziała przez trzy miesiące, po 7 i półgodziny dziennie, patrząc w oczy przypadkowym ludziom), który niestety umknął mi, kiedy gościł na ekranach kin. Pamiętam, że w tamtym czasie przeczytałem ciekawy, dotyczący filmu wpis na jednym z blogów, którego autorka stwierdziła: „…nieważne jakich środków użyła artystka, jakie kierowały nią pobudki. Liczy się efekt (w moim wypadku lawina pytań), jaki wywołała.” A że w tym samym czasie na stronie Wizji opublikowałem serię artykułów dotyczących sztuki współczesnej (m.in. o „cyfrach” Romana Opałki) i temat ten obecny był jeszcze na świeżo w mojej głowie, to zdecydowałem się ów post wtedy skomentować:

„Dla mnie jest ważne to jakich artysta używa środków, i jakie są jego pobudki… Nadal ważny jest dla mnie warsztat artysty, jego wiedza, wrażliwość, biegłość, mistrzowskie opanowanie formy, treści jakie chce nam przekazać, (jego przesłanie), mądrość, intencje… Jeśli tego – jak również dzieła per se – nie będziemy cenić (poważać), jeśli staje się nam to obojętne – to tak, jak byśmy nie cenili samego artysty (który to wszystko sobą reprezentuje, który tym wszystkim jest, który przez to wszystko wyraża swoją sztukę… etc.) Wtedy rzeczywiście najważniejszy staje się pomysł. I nawet nieważne jest to, czy ten pomysł jest banalny, mądry czy głupi – tylko to, jakie reakcje (emocje) w nas wywołał. Tym sposobem, według mnie, sztuka przestaje istnieć – zamienia się w koncept, pewien impuls, psychologiczny gadżet, nowinkę, kuriozum… A my reagujemy jak dzieci (czyli infantylnie), które mają radochę już wtedy, kiedy ktoś zrobi do nich głupią minę, albo kiwnie zabawnie paluszkiem. Tylko czy to będzie świadczyć o naszych genialnych zdolnościach aktorskich? Czy też o potrzebie śmiechu dziecka, które będzie się śmiało z byle czego?

Zdaję sobie sprawę z tego, że można godzinami wpatrywać się np. w akwarium, w wodę, w drzewo, w mur, cegłówkę, w jeden punkt, plamkę albo – dajmy na to – w białe cyferki namalowane (ledwie widocznie) na białym płótnie. I wymyślać sobie Bóg wie co… Bynajmniej nie uważam, że samo w sobie jest to czymś złym (w końcu uznać to można za jeden z rodzajów medytacji), jednak sprawy zaczynają wyglądać nieco inaczej, kiedy taką sytuację rozpatrzymy w kontekście odbioru sztuki. Bo według mnie natrafiamy tu na jeden z zasadniczych problemów związanych z percepcją ‚dzieł’ sztuki współczesnej, którym są: nadinterpretacja, swoista nadbudowa myśli, przydawanie znaczenia czemuś, co znaczenia nie ma (albo ma znaczenie zupełnie inne). I czyni się tak bez względu na to, czym w rzeczywistości dany obiekt (sztuki?) jest, jaką ma treść, czy też wartość artystyczną, (którą i tak ustala się dziś dowolnie i arbitralnie – bo uniwersalne kryteria wartościowania sztuki uleciały wraz z postmodernizmem i przestały praktycznie istnieć). Dla mnie jednak ciągle czymś najważniejszym pozostaje samo dzieło sztuki, a nie to, co wokół niego się nawarstwia. (Czyli w samym dziele sztuki nadal szukam punktu zaczepienia, a nie w ezoteryce tego, co ktoś sobie o nim pomyśli.) Uważam, że weryfikacja znaczeniowa jest możliwa tylko wtedy, jeśli odniesiemy się do dzieła, a nie do jego interpretacji i wartości naddanej. Oczywiście, że o – dajmy na to – czarnej kropce na białym tle można spisać tomy. Ale w tym tumulcie znaczeń i asocjacji sama czarna kropka przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie – równie dobrze mogłoby jej w ogóle nie być, a my nadal podniecalibyśmy się tym, co byśmy sobie o tej kropce pomyśleli. Ale niestety to, by się zachwycać byle czym, lub zgoła niczym, ma już w sztuce współczesnej długą tradycję. Bo jeśli wszystko jest sztuką, to samo pojęcie sztuki przestaje mieć sens. I tym oto sposobem wszyscy znaleźliśmy się (a raczej zagubili) w kropce.” (…)

Teraz widzę, że powyższe słowa były zarówno trafione, jak i chybione. (Chcę jednak zaznaczyć, że jest to sprzeczność pozorna.) Trafione, bo nadal wyrażają moją opinię o pustce i jałowości niektórych przejawów sztuki współczesnej, sprzedającej swój nihilizm jak sens objawiony, będący w rzeczywistości bezsensem; głębię, która tak naprawdę jest płycizną; znaczenie, które każdy wyznacza sam sobie według własnego widzimisię… Chybione, ponieważ w przypadku Mariny Abramović, mamy do czynienia z jej gargantuicznym wręcz EGO (wyrastające, jak każde takie ego, z poczucia własnej znikomości), jak również z jej dominacją nad wszystkim i wszystkimi – już sam tytuł („Artystka obecna”) mówi nam czego się spodziewać: wszechobecności Abramović, która całym swoim performerskim CV mówi „Sztuka to Ja!”.

———————————————————————————————————————————————————————————-

Marina Abramović,

Marina Abramović, „The Lips of Thomas”, 1976

Zastanawiałem się, czy zamieścić tutaj te drastyczne zdjęcia (bo istnieje takie niebezpieczeństwo, że zdominują one znaczeniowo i wizualnie ten wpis, który skupia się w zasadzie na performance Abramović w MOMA w 2011 r.) ale doszedłem do wniosku, że bez nawiązania do twórczości performerki z przeszłości, nie będzie można zrozumieć jej artystycznej osobowości i charakteru tego, co robi ona teraz. Zdjęcia te są dostępne w sieci. Ja znalazłem je tutaj, wraz z opisem, który przytaczam in extenso (wpierw oryginał, następnie moje tłumaczenie). Warto też podać jego tytuł, który dla wielu zabrzmi pejoratywnie, ale zapewne nie dla autora/autorki, który/która najwyraźniej zauroczony jest artystką i jej aktem. Otóż brzmi on: EMPTINESS WILL EAT THE WITCH (PUSTKA ZJE CZAROWNICĘ).

First performed in 1976, The Lips of Thomas heavily references both religion and communism; at its premiere, it similarly transformed the passive audience into actors. Abramović begins this performance with sticky, transubstantiated reverence, consuming more than two pounds of honey and a liter of wine. After whipping herself to numbness, she carves a five-pointed star into her stomach with a razor blade. Abramović then lays on a crucifix fashioned from blocks of ice, with a heater positioned over her stomach. As the star’s bleeding is hastened by warmth, the rest of her body begins to freeze. At the 1976 premiere, the audience was unable to watch for more than half an hour. After 30 minutes, members of the audience retrieved Abramović from the crucifix and carried her off set. The two subsequent performances, in 1983 and 2005 have lasted significantly longer; in 2005, at the Guggenheim, the performance lasted for a full seven hours. I love this lady. (Przedstawione po raz pierwszy w 1076 roku, „Wargi Tomasza” mocno odwołują się zarówno do komunizmu, jak i religii; w czasie swojej premiery podobnie przetransformowały bierną publiczność w aktorów. Abramović rozpoczęła ten performance z lepką, transsubstancjalną nabożnością, konsumując ponad dwa funty miodu oraz litr wina. Po zbiczowaniu się do momentu bezczucia, żyletką wycięła na swoim brzuchu pięcioramienną gwiazdę. Następnie Abramović położyła się na krzyżu zrobionym z lodowych brył, z ogrzewaczem umieszczonym ponad jej brzuchem. Podczas gdy krwawienie gwiazdy wzmagało się wskutek ciepła, reszta jej ciała zaczęła marznąć. W czasie premiery w 10976 roku publiczność nie mogła patrzeć na to dłużej, jak pół godziny. Po 3o minutach członkowie publiczności zdjęli Abramović z krzyża i wynieśli poza instalację. Dwa następne przedstawienia, w 1983 i 2005 r. trwały znacznie dłużej; w 205 roku w muzeum Guggenheima, przestawienie trwało pełne siedem godzin. Kocham tę panią.)

* * *

Rzeczywiście, w sposób oczywisty mamy tu odwołanie się do komunizmu i religii (Abramović wycina na swoim brzuchu gwiazdę Dawida, która, krwawiąc, upodabnia się do czerwonej gwiazdy komunistycznej); nawiązanie do chrześcijańskiej przemiany (transsubstancji) wina w krew, do krwawej ofiary i sakralnego męczeństwa. Jest tutaj kilka elementów charakterystycznych dla „twórczości” (ujmuję to słowo w cudzysłowie bynajmniej nie z powodu pogardy dla samej Abramović, ale dlatego, iż nie jestem pewien, czy uznać to co ona robi za twórczość artystyczną). Są to: masochistyczna (i narcystyczna zarazem) chęć (jest w tym nawet jakaś desperacja) zwrócenia na siebie uwagi (myślę, że źródło tego leży w dzieciństwie Mariny, która sama mówi, że była dzieckiem osamotnionym i niekochanym przez swoich, mocno zaangażowanych w komunizm, rodziców); dalej: szokowanie publiczności krwią, brutalizmem; drastyczne samoudręczanie i samookaleczanie; badanie limitu ludzkiej wytrzymałości; łamanie tabu, odwoływanie się w tym wszystkim do seksu, religii (elementy gore, bluźnierstwa, pornografii…); transgresja, teatralność, prostota i pierwotność (by nie napisać: prymitywizm i dzikość).

———————————————————————————————————————————————————————————–

Jest jeszcze kilka innych paradoksów, z którymi skonfrontowało mnie zetknięcie się z filmem „Marina Abramović: The Artist is Present”. Otóż, kiedy po jego zakończeniu Netflix spytał się mnie o ocenę, dałem temu filmowi cztery gwiazdki (na pięć możliwych), gdyż – abstrahując od tego, że wydał mi się on być dokumentem sprawnie zrealizowanym – rzeczywiście byłem nim poruszony (byłoby to nieuczciwe, gdybym się do tego nie przyznał). Na domiar złego uświadomiłem sobie, że ta kobieta mi zaimponowała (z pewnością jest to skutek tego, co zobaczyłem w tym filmie – który przecież, siłą rzeczy, jest selektywny, jeśli nie stronniczy – a nie rzeczywistej znajomości jej osoby, bo przecież Mariny osobiście nigdy w życiu nie spotkałem). Przede wszystkim byłem pod wrażeniem (tak mi się wydawało) jej siły charakteru, wytrzymałości, wyrazistości… Kiedy podzieliłem się tym z żoną (informując ją także o tym, na czym polegał performance Abramović w MOMie), spotkałem się z ripostą: „ty, taki inteligentny człowiek (sorry, ale naprawdę tak powiedziała – przyp stb), i dałeś się na to nabrać? Wytrzymałość? Przecież pracownicy, ci stójkowi w salach muzealnych tyle samo czasu spędzają, nic w zasadzie nie robiąc – i nie mają za to płacone tyle, co Abramović za swoje siedzenie na krześle. A bezdomni, którzy pod tym muzeum tkwią w tej samej pozycji, na bruku, przez 24 godziny na dobę, czasami przez parę lat? To ma być jej poświęcenie? Dla sztuki, czy dla sławy i pieniędzy? Zastanów się dobrze.”

No cóż, zastanowiłbym się nad tym wszystkim także i bez napomnienia mojej żony, ale nie mogę przecenić jej zdroworozsądkowej postawy, która jednak dość szybko mnie orzeźwiła i sprowadziła na ziemię.

W pierwszej kolejności zastanowiłem się nad tym, dlaczego ten film mnie poruszył – a momentami nawet wzruszył. Otóż wzruszył mnie dlatego, że – mimo sztucznej pompy i spędowego entourage’u całego tego wydarzenia – reakcje ludzkie w zetknięciu się w obecnością (wzrokiem) Mariny Abramović (tym, co najczęściej nam pokazano, były łzy) – wydały mi się autentyczne (a dość często, kiedy widzę ludzkie łzy, to sam nieco się rozklejam). Ponadto uświadomiłem sobie to, jacy ci ludzie muszą być zgłodniali kontaktu z drugim człowiekiem – a przy tym: jacy muszą być w głębi samotni i cierpiący – skoro czekają po kilkanaście godzin w kolejce (niektórzy koczowali przed wejściem do MOMA całą noc), by spojrzeć w oczy obcej kobiecie i się przy niej (a także w obecności całego tłumu) rozpłakać. Dodatkowo, poruszyło mnie również to, jak łatwo można ludźmi manipulować, czy też – wyrażając się bardziej elegancko – na ludzi wpływać, wykorzystując ich odwieczną potrzebę relacji z drugim człowiekiem – wliczając w to potrzebę kultu i adoracji („odkąd człowiek przestał wierzyć w Boga, gotów jest wierzyć w byle co”), łatwość podporządkowania się guru i kapłanowi, łaknienie doświadczenia kolektywnego, a przy tym pokazania się samemu – odciśnięcia na innych swojej obecności. Dochodzi do tego coś w rodzaju stadnego instynktu, psychologia prowadzonego na pasku tłumu – stąd mało wybredne epitety o baranach i osłach. Wreszcie głupota: niby wszyscy są złaknieni kontaktu i wzroku drugiego człowieka, ale kiedy mogą ten głód zaspokoić – np. w metrze, w parku czy w jakimkolwiek innym miejscu publicznym, to wtedy ślepią w te swoje „ajfony”, świata rzeczywistego poza wirtualnym nie widząc.

Pisząc o autentyzmie ludzkich reakcji podczas spotkania z Abramović, miałem oczywiście na myśli tę publiczność zaangażowaną, na której skupiała się uwaga twórców filmu. Bo zapewne było też sporo takich, którzy patrzyli na ten spektakl (jak również na inne instalacje i performance tego wydarzenia autorskiego Abramović, którym MOMA poświęciła kilka pięter) niewiele z tego rozumiejąc i nadrabiając miną snoba. Przypomniała mi się jedna z moich ostatnich wizyt w tym przybytku sztuki współczesnej na Manhattanie i to, co wówczas naskrobałem w swoim kajecie, odpoczywając w Parku Centralnym: W MOMie zastałem niemożliwe do wyobrażenia tłumy, które zmuszone były udawać, że podziwiają w tych warunkach dzieła sztuki współczesnej, która wszak łatwa w odbiorze nie jest. Przyglądając się tej snującej się po wystawowych salach ciżbie, w pewnym momencie uderzyło we mnie poczucie… absurdu: większość tych ludzi, tak naprawdę, zgromadzonymi tam obrazami, rzeźbami i instalacjami nie była zainteresowana: równie obojętnie przechodzili obok pięknego aktu namalowanego przez Modiglianiego, co obok zupełnie nieczytelnych kleksów Motherwella. (A jeśli już przystawali przed jakimś obrazem, to taksowali go niewiele rozumiejącym wzrokiem, jakby zdziwieni, ale przysłaniając to miną znawcy, człowieka myślącego.) Tłoczna ta procesja przypominała mi jakiś rytuał – haracz spłacany nawykowi turystycznej (ewentualnie snobistycznej) konsumpcji – w miejscu, które ciszy się famą jednej z największej atrakcji Nowego Jorku.”

Lecz wróćmy do Mariny i jej wytrzymałościowego posiedzenia. Uderzyło mnie jeszcze kilka innych rzeczy. Na przykład ścisła kontrola całego tego eventu: przestrzeń wokół Abramović była ściśle wyznaczona, między Marina a publicznością, na straży porządku, stało z siedmiu „goryli” – regulamin „audiencji” musiał być ściśle przestrzegany. Kiedy ktoś, siedząc już na krześle, wyciągnął zwykłą ramkę i chciał przez nią patrzeć na Marinę – został bezceremonialnie usunięty. Dziewczyna, która zdjęła sukienkę i chciała nago patrzeć na Marinę, nawet nie zdążyła usiąść na krześle, a już została otoczona przez kilku ochroniarzy i (zaskoczona, ze zdziwionymi oczami) odstawiona na bok. Czy to nie dziwne, że te w sumie niewinne, małe happeningi publiczności, zostały obcesowo uziemione przez organizatorów propagujących (ponoć) swobodę indywidualnej ekspresji, której Abramović wydawała się być apostołką? Gdzie tu miejsce na spontaniczność? Mając to na uwadze można nabrać podejrzenia, że nawet te łzy były wykalkulowane.

I jeszcze jedna sprawa: komercja. W filmie widzimy młodą Marinę, jak czyta swój „artystyczny manifest”. Jest tam też punkt mówiący o tym, że artysta nie może się zaprzedać komercji. Tymczasem wszyscy czołowi artyści reprezentujący sztukę współczesną są częścią wielkiej machiny komercyjnej (w przeciwnym razie nie mogliby zaistnieć). Wystarczy przyjrzeć się sposobowi w jaki funkcjonuje runek sztuki – działaniu Saatchie Gallery albo „taśmowej” produkcji „dzieł sztuki” przez fabrykę Hirsta… (to mało chwalebna spuścizna po „największym biznesmenie wśród artystów” i „największym artystą wśród biznesmenów”, Andym Warholu). MOMA to też już jest komercyjny gigant – trudno więc, żeby wydarzenie „The Artist is Present” nie było także komercją (sprzedawano np. limitowaną ilość fotografii firmowanych przez Abramović w cenie 3 – 5 tys. dolarów, które niedługo później osiągały cenę 25 – 30 tys. dolarów za sztukę). Mnie to wszystko przypomina coś w rodzaju sekty, klubu towarzyskiego, układu, który sam sobie wyznacza standardy, sam kreuje popyt i ceny, sam wyznacza wartości (dzięki czemu wszystko – zarówno tzw. wartość artystyczna jak i komercyjna „dzieła sztuki” wraz z jego znaczeniem – jest umowne, dla outsiderów często niezrozumiałe). A przy tym, wydarzenia tego typu, co „The Artist Is Present”, nie są wcale jakimś niszowym, marginalnym wybrykiem sprokurowanym przez garstkę maniaków i dziwaków: w spotkaniu z Abramović wzięło udział ponad 750 000 ludzi.

W to wszystko wikła się więc publiczność, widza… Wykorzystuje jego łatwowierność, naiwność, potrzebę kultu, celebracji – głód przeżycia czegoś wyjątkowego, chęć bycia wyróżnionym… Lecz, mimo to, nie rozpatrywałbym tego w kategoriach oszustwa – bo wydaje mi się, że nie jest to głównym motywem, ani celem organizatorów, twórców, producentów – tych, którzy życie artystyczne dzisiaj animują. Gdzieś tam też jest autentyzm, jakaś prawda o sztuce i człowieku. Moim zdaniem, wydarzenie w MOMA, jakim się tu zająłem, więcej mówi o ludziach, którzy wzięli w nim (w sposób zaangażowany) udział, niż o samej artystce i organizatorach. W tym już jest pewna wartość. A to, co mówi, nie jest jednak wesołe – i bynajmniej nie chodzi tu tylko o ludzkie łzy ronione przed „kapłanką” Abramović.

.

(Marina Abramović,

Takie tam skojarzenie (Marina Abramović, „Back to Simplicity”)

.

POECI WYKLĘCI, ROZUM NA MANOWCACH I SERCE VAN GOGHA

(co się plecie w kajecie – z zapisków rozproszonych, XIII)

.

zapiski notatki kajet notes

.

Intelektualiści ciągle się łudzą, że nie tylko są w stanie ogarnąć swoimi koncepcjami świat, objaśnić go, ale i na niego wpłynąć, zmienić go… Największy paradoks tego złudzenia polega na tym, że zaczęło się to na dobre gdzieś w okolicach Oświecenia – od zawierzenia koncepcji kartezjańskiej, czyli od zauroczenia ROZUMEM. Dość wcześnie jednak zorientowano się, że ten rozum przeceniono – bo przecież na racjonalnych przesłankach opierały się (wbrew pozorom, realizacji i konsekwencjom) założenia systemów totalitarnych: zarówno faszystowskiego, jak i komunistycznego. Z drugiej strony zniknęły fundamenty metafizyczne („śmierć” Boga, laicyzacja, marginalizacja religii…) a tym samym rozwiał się mit, który był nie tylko źródłem ludzkiej kultury, ale i scalał całe społeczeństwa.
Świat wokół nas bardzo się skomplikował, umykając nam zarówno pod względem duchowym, jak i intelektualnym (zaczęliśmy błądzić, jak te pijane dzieci we mgle, powodowani impulsami, odruchami i jakimś stadnym instynktem: kultura masowa, konsumpcjonizm, technologiczne zabawki typu internet…) podczas gdy inni, posiadający władzę i pieniądze, „golili” nas i motali w tworzone przez siebie struktury zależności i de facto wyzysku. Ci zaś, którzy poza ten system wypadli, przestawali się liczyć, dzięki czemu na świece jest teraz coraz więcej ludzi „zbędnych”, którzy po prostu nie mają nic do roboty – wegetują więc albo walczą wręcz o przetrwanie.
Intelektualiści „wysiadają”, bo naszą rzeczywistość tworzy obecnie tak ogromna ilość elementów, że nikt nie jest wstanie zrozumieć tego, co się dzieje – a co dopiero żeby przewidzieć jaka będzie przyszłość. To dlatego teraz wszyscy kpią z „końca historii” Fukuyamy, a i sugestywna ongiś „globalna wioska” Tofflera przypomina dziś coś zupełnie innego.

Ja również mam wrażenie, że nie jest dobrze – zwłaszcza kiedy czytam takie teksty, jak wywiad z prof. Królem w „Gazecie Wyborczej”, który kaja się za swoje ideologiczne i polityczne błędy solidarnościowej przeszłości, poczynione w epoce tzw. transformacji ustrojowej naszego kraju. To wszystko jeszcze dobitniej uświadamia mi, że coraz bardziej jesteśmy bezsilni wobec tego co się dzieje – i to nie tylko na świecie, ale i w krajach, w których żyjemy. Paradoksalnie, ludzie, mimo że mają teraz niemal nieograniczony dostęp do informacji, jak i możliwość natychmiastowej komunikacji, stracili podstawę, na której mogliby się zsolidaryzować (np. w masowym społecznym proteście), gdyż poszczególne warstwy (klasy) społeczne uległy swoistemu rozproszeniu i wzajemnej separacji. Innymi słowy: struktury stają się silniejsze od ludzi. To jest chichot historii, bo dzieje się to akurat w momencie, w którym ponoć zatryumfował liberalizm.
To dlatego to, co mówił prof. Król, wydało mi się być taka mową trawą – paszą treściwą dla nas – myślą interesującą, może nawet pasjonującą – ale bez żadnych realnych konsekwencji, niczego nie zmieniająca. Ukazana jest w niej cała bezsiła intelektualisty („głupi byliśmy”) – którego dopiero z dystansu (ot, zaszywając się choćby, tak jak prof. Król, w jakimś domku pod lasem), po wyzwoleniu się z „układu”, stać na szczerą ocenę całej beznadziei swojej sytuacji.
Król tęskni do filozofii, metafizyki, literatury, które mogłyby wpływać na nasze życie, świat i go zmienić, ale wystarczy spojrzeć na ludzi, którzy nami „rządzą” (politycy), których „celebrują” masy (wątpliwej jakości artyści) – którzy nami zawłaszczają (banki, korporacje, właściciele mediów, dystrybutorzy „kultury”) – by uświadomić sobie, że to nic innego, jak marzenia ściętej głowy.

greydot

Inteligencja, nawet o wysokim IQ, nie musi mieć wiele wspólnego z mądrością. Można być człowiekiem mądrym posiadając przeciętną inteligencję. I vice versa: nawet wybitna inteligencja nie zawsze czyni z człowieka kogoś mądrego (czyli nie chroni go przed głupotą). Zresztą, jak wiemy, najgorszy rodzaj głupoty, to głupota uczona.

Ogólnie przyjęta definicja mówi, że inteligencja to zdolność przystosowania się do sytuacji. Otóż nigdy ta popularna definicja inteligencji mi się nie podobała, bo bardziej przypomina mi definicję konformizmu, niż inteligencji.

Samo posiadanie zdolności twórczych nie jest wystarczające do tego, aby być człowiekiem prawdziwie twórczym. Tutaj, oprócz inteligencji, przydaje się motywacja, pasja… również takie cechy charakteru, jak wytrwałość, ambicja, pracowitość, poświęcenie… wreszcie determinacja, by stworzyć coś własnego, oryginalnego, pożytecznego… etc. Poza tym, ważna w tym wszystkim jest tzw. inteligencja emocjonalna. To ona w dużej części decyduje o temperamencie twórczym człowieka, pobudzając jego pęd do kreacji.
Niemożliwe jest chyba stworzenie czegoś wybitnego bez pasji. A tu wielką role odgrywają emocje. Inteligencja w tym wszystkim wydaje mi się być tylko narzędziem.

Jeśli mowa o mądrości, to równie ważne powinno być odniesienie do inteligencji, jak i do sfery etycznej. Sama sprawność intelektualna jest zaledwie czymś instrumentalnym. Do tego, by stała się czymś ludzkim, ważne jest umieszczenie jej w sferze ludzkich wartości – innymi słowy, trzeba ją wypełnić człowieczeństwem.

Od dawna nie mierzę wartości człowieka jego inteligencją. Są dla mnie kryteria ważniejsze. Dlatego towarzystwo z MENSY skupiające osobników o najwyższym ilorazie inteligencji, nie robi na mnie większego wrażenia, ani zbytnio nie obchodzi. To taki klub towarzyski, który najprawdopodobniej napawa się własną „wyższością” nad średniakami. Taki Van Gogh np. był pod względnej tzw. zaradności życiowej człowiekiem zupełnie nieprzystosowanym (ot, choćby w jego przypadku definicja inteligencji jako zdolności przystosowania się do warunków zewnętrznych, jest totalnym nieporozumieniem), a dla mnie jest jednym z najbardziej wartościowych ludzi, jacy pojawili się na naszej planecie.
Nota bene Van Gogh był człowiekiem bardzo inteligentnym, o czym świadczą choćby jego listy do brata. Już nie mówiąc o jego zupełnie rewolucyjnym i nadzwyczaj unikalnym sposobie malowania, jak również o samej płodności twórczej, która była niezmordowana.

Właśnie, w jakiej relacji jest poziom inteligencji z twórczą płodnością? Wydaje mi się, że jeśli chodzi o zdolności twórcze i ich realizację, to oprócz samego intelektu, wchodzi tu jeszcze w grę cała masa czynników niekoniecznie związanych z samą sprawnością intelektualną (która, powtórzę to raz jeszcze, jest ledwie instrumentalna i nabiera wartości dopiero w kontekście tego, co człowiek tworzy, jak tworzy, dla kogo tworzy… etc., czyli w kontekście kulturowym i międzyludzkim).
Moim zdaniem dość jałowe jest skupianie się tylko na sprawności intelektualnej człowieka (tj. jego inteligencji), którego należy ujmować holistycznie czyli całościowo – zarówno jeśli chodzi o procesy fizjologiczne, jakie zachodzą w jego mózgu (włączając w to np. emocje), jak i jego kulturę, charakter, motywacje, etykę… Również biorąc pod uwagę jego relacje z innymi ludźmi – to co człowiek potrafi dać z siebie innym ludziom.

greydot

Wiele dyskusji na tzw. forach publicznych, ale też i w mediach, przypomina bicie piany, rzucanie grochem o ścianę, okopywanie się na swoich pozycjach, wołanie na puszczy… etc. i niemal nigdy niczego nie rozstrzyga.
Dlaczego? Może dlatego, że tutaj, podobnie jak z tym łapaniem króliczka, nie chodzi o przekonanie kogoś, tylko o samo przekonywanie – mówię (piszę, komentuję) więc jestem (bo wydaje mi się, że mówienie i pisanie wynika z mojego myślenia?)
Ostatecznie wszystko rozbija się o siłę naszych szańców (czyli zależy od mocy i realnej skuteczności struktury, w jaką jesteśmy – chcąc nie chcąc – wpisani, i której jesteśmy częścią). Tak więc, nie mają przy tym w zasadzie większego znaczenia fakty, prawda, sprawiedliwość…
Nasz świat jest ścieraniem się idei – a idee wcale nie opierają się na faktach, tylko są tych faktów przedstawieniem i interpretacją. A interpretujemy zwykle tak, jak chcemy (lub musimy). Z kolei przedstawiamy sobie tylko tak, jak możemy (a to z powodu naszych ograniczeń). „Wistość” rzeczy nie jest przecież rzeczą samą w sobie. Ani tym bardziej oczy-wistością, mimo że taka się wydaje.

greydot

Używanie ludzkiego języka do mówienia o tym, co boskie, (w znaczeniu bezpośredniego odniesienia się do Boga) nie ma sensu. Ale piszę to z pozycji agnostycznej, (którą – jak mi się wydaje – świadomie wybieram).
Natomiast dla ludzi „wierzących”, teistów, deistów… to ma sens (stąd ich koncepcje Boga i wszelkie teologie).

Podobny jest sens (bezsens?) mówienia o ateizmie albo teizmie buddyzmu (mam tu na uwadze buddyzm „czysty”, pierwotny, wywodzący się od samego Buddy, bo później buddyzm się rozgałęził, przejmując nawet w niektórych swoich przejawach „lokalne” bóstwa, vide: politeistyczny buddyzm tybetański).
Jeśli więc, respektując pojęcie Boga przyjęte w judeo-chrześcijaństwie, pytamy się z tej perspektywy, czy buddyzm jest ateistyczny, to odpowiedź powinna być twierdząca: tak, w tym sensie buddyzm jest ateistyczny.
Jednakże, kiedy już pytamy z pozycji uwzględniającej światopogląd i nauki głoszone przez samego Buddę, to odpowiedź jest (powinna być) przecząca, (bowiem Siddhartha nie tyle odrzucał ideę Stwórcy Wszystkiego, co się tym w ogóle nie zajmował, czy też raczej nie uwzględniał jej w swojej doktrynie). W tym sensie buddyzm ateistyczny nie jest.

Nota bene, dzięki tej (a)teistycznej nieokreśloności buddyzm wydaje się być tak otwarty dla „wyzwolonej” umysłowości Zachodu (ale też i atrakcyjny dla ludzi „przesiąkniętych” mentalnością chrześcijańską).
I z tego też powodu – stosując nasze kryteria „racjonalistyczne” – skłonni jesteśmy raczej uważać go za system filozoficzny (pewną koncepcję światopoglądową i ontologiczną), niż religię.

greydot

Autentyczne doświadczenie mistyczne (dla człowieka, który go doświadcza, jest ono autentyczne, choć ktoś „z zewnątrz” może ten autentyzm zakwestionować, a tym samym „odrzucić”) wyklucza według mnie jakiekolwiek „rozczarowanie się” mistyką. Ale wyklucza też – co oczywiste – owego doświadczenia „odrzucenie”.
Myślę, że nie należy utożsamiać doświadczenia mistycznego z doświadczeniem religijnym (to dlatego, religią można zarówno się rozczarować, jak i ją odrzucić – w przeciwieństwie do mistycyzmu).

greydot

Usłyszałem niedawno takie pytanie: Skąd się bierze ateizm?
Otóż można odpowiedzieć, że ateizm bierze się stąd, co wiara, czyli z niewiedzy.
Ale tak można stwierdzić tylko z pozycji agnostycznej, bo zarówno ateiści, jak i osoby wierzące mogą temu gwałtownie zaprzeczyć – i mówić, że to z wiedzy… ich wiedzy (czyli z tego, co sami wiedzą o świecie – albo z tego, co im wpojono).

Napisawszy to, muszę stwierdzić, że wiara wydaje mi się posiadać większą „wartość”, niż ateizm (a nawet większą, niż agnostycyzm – mimo, że uważam ten ostatni za bardziej „uczciwy” poznawczo i epistemologicznie).
Jednakże, to co napisałem, jest pewnego rodzaju wartościowaniem samego światopoglądu, a nie ludzi (wierzących i ateistów). Nie osądzam żadnego człowieka według tego, czy jest ateistą, czy osobą wierzącą. Człowieka poznaje się bowiem po czynach (i jego relacjach z innymi ludźmi) a nie po jego – ideologicznych czy też religijnych – deklaracjach.

greydot

Wśród genialnych powiedzonek Gombrowicza jest i takie, które stwierdza, że człowiek przed trzydziestką jest podpalaczem, a po trzydziestce staje się strażakiem. Oczywiście jest to pewne przerysowanie, niemniej jednak skłonni jesteśmy przyznać, że tak właśnie sprawy się mają.
Czym wytłumaczyć ową skłonność do zmiany frontów? Dojrzewaniem? Hormonalną transformacją? Wiekowym przepoczwarzeniem? Zgredowacieniem? Wapnieniem? Ciążeniem w kierunku hipokryzji i konformizmu? A może zdobytym doświadczeniem, dojrzałością, czy też nawet – ba! – mądrością?
Kiedy jest się młodym, nie jest się jeszcze w żadnych “układach”, nie należy się do establishmentu – można więc wtedy pozwolić sobie na swobodę zachowania, wypowiedzi, gestu… Może wówczas człowieka porwać kontestacja, bunt podnosi mu poziom adrenaliny. Czymś nieznośnym jest gorset pruderii a moralizatorstwo brane jest za obłudę. Czuje się potrzebę wyładowania, wygłupu, anarchii. To dlatego mówi się, że młodość ma swoje prawa, że za młodu trzeba się “wyszumieć”.
Później wchodzi się w inne role – wychowawcy, rodzica, mentora, autorytetu… Człowiek, chcąc nie chcąc, przywdziewa maskę. Nowa rola wymusza na nim pewnego rodzaju zachowania. Powoli zapomina, iż “cielęciem się było”. Wykazuje większą skłonność do ładu, czy umiaru. Z większą aprobatą i zrozumieniem przyjmuje się wtedy podobne stwierdzenia, jak to Miłosza: „Społeczeństwo i cywilizacja trwają dzięki niesłychanie drobnym cząsteczkom cnoty rezydującym w poszczególnych indywiduach” .

Mając w świadomości hańbę XX wieku – tego stulecia kłamliwych ideologii i największych zbrodni ludzkości – ma się też nieodparte wrażenie, iż horrendum, jakie się w nim działo, miało swój wielki wpływ na wyczerpanie się tradycyjnej kultury. Dzięki temu współczesność jest domeną kulturowego chaosu a w głowach wiruje ludziom wszelkie materii pomieszanie.
Jak na takim tle jawi się młodzieńcza skłonność do podpalania – do ekscesu i kontestacji, oraz gaśnicze pozycje dorosłych pokoleń?

Za wspomnianymi “maskami” dorosłych kryje się jednak często niewygasła do końca iskra. Wielu ludzi przez całe swoje życie przejawia buntownicze skłonności i pozostaje bardziej lub mniej otwartymi rebeliantami (z tym, że najczęściej z buntowników bez powodu, zamieniają się w buntowników mających jednak jakiś powód).
Wszyscy pozostali także zachowują pewne cechy młodzieńczej anarchii, niedojrzałości i dezynwoltury, tyle że mocniej potrafią trzymać to wszystko w ryzach, nie ujawniając już tego tak ostentacyjnie przed światem. No i wreszcie – w zdecydowanej większości – stają się z biegiem czasu konformistami.

greydot

Czy współczesność jest dobrym czasem dla poetów przeklętych?
Ciekawe pytanie.
Bo niewątpliwie dla poetów przeklętych są “lepsze” i “gorsze” czasy, choć zawsze jednak ten wiatr (epoki) w oczy im wieje. Przy czym należy sobie wyjaśnić co to znaczy “lepszy” i “gorszy” w tym kontekście.
Otóż czas “lepszy” dla poetów przeklętych to nie tylko ten, który sprzyja wykwitowi cech z elementami maudit, ale i taki, który niejako z tym co oni wyprawiają (tworzą) współgra. Takim czasem była np. epoka dekadencji drugiej połowy XIX-go wieku. Także jej rozwinięcie – secesja, a na terenie naszego kraju – Młoda Polska. A wszystkie one nie byłyby tym czym były, gdyby nie Romantyzm i (np.) przynależąca do niego fala werteryzmu, czy też kreacja bohatera romantycznego na postać tragiczną, niezrozumianą, cierpiącą, odmieńczą, przeklętą właśnie…
W podobny sposób, ale już na zasadzie kontrastu z oficjalną propagandą nowego wspaniałego świata komunizmu, możliwe było zaistnienie poetów przeklętych w realiach totalitaryzmu komunistycznego, których przedstawicielami są u nas np. Hłasko czy Wojaczek, a w Rosji choćby Jerofiejew czy – po części przynajmniej – Wysocki z Okudżawą.
Jednak generalnie – poeta przeklęty może się pojawić w każdej epoce, bo w każdej epoce można się zbuntować i żyć “pod włos” społecznego i politycznego establishmentu.
Hm… być może w każdej epoce z wyjątkiem… naszej właśnie?
Bo w naszej epoce – w dobie rozpasanego postmodernizmu – rzeczywiście wszystko już było, wszystko już widzieliśmy, wszystkie prawdziwe profanacje i prowokacje się dokonały; szok już za bardzo nie chce działać, bo np. w internecie można znaleźć takie monstra i mega-perwersje, o których się “boskiemu” (?) Sade’owi nie śniło – a tego wszystkiego jest na pęczki, i to na wyciągnięcie ręki (za jednym “kliknięciem”).
Dziś poeta przeklęty może mieć najwyżej te swoje warholowskie 15-minut (medialnej) sławy, bo po kwadransie wszystkim te jego wybryki się nudzą, nie robiąc na nikim większego wrażenia.

greydot

Dzisiaj nie chodzi już o konkretne nazwanie kogoś „poetą przeklętym”, (które ma proweniencję romantyczną) a właśnie o rodzaj osobowości człowieka – zrywającego więzi ze społeczeństwem i swoim najbliższym otoczeniem, zbuntowanego, odrzucającego konwenanse i obowiązujące normy moralne i obyczajowe, dopuszczającego się ekscesów… etc.
A taki rodzaj osobowości zdarza się wśród ludzi od zawsze, tyle że różną przybiera formę (w zależności od epoki) i inaczej jest nazywany. I niekoniecznie dotyczy tylko literatury, ani nawet – tylko i wyłącznie sztuki, choć zwykle powiązany jest z kanonem artysty.

greydot

Nie wiem czy powinniśmy “zaglądać do medycyny” w poszukiwaniu chorób gnębiących “poetów przeklętych”, właśnie w nich (i tylko w nich) upatrując źródeł oraz modus vivendi dla ich twórczości, czy nawet twórczego napięcia. Bowiem etykietka choroby znosi niejako autonomię tego, co oni stworzyli, nadając temu jakieś chorobliwe piętno, w pewien sposób degradując ich wartość dla tzw. “zdrowego człowieka”.
A przecież choroba jest również niezbywalnym (niestety) elementem naszej condition humaine.

Nie uważam jednak, że należy o tym (medycznym kontekście) milczeć. Nie. Raczej widzieć to wszystko bardziej integralnie – w całej swej złożoności.
Zresztą, to np., że u Stachury, Wojaczka, Plath… i in. zdiagnozowano schizofrenię, w żaden sposób nie może deprecjonować wartości i (ewentualnego) piękna ich poezji. Jeśli ktoś, cierpiąc na chorobę psychiczną, namalował piękny obraz, to ten obraz nie przestaje być piękny tylko dlatego, że malarz był “wariatem”.
Jestem przeciwny wszelkim piętnom i stygmatom, zwłaszcza jeśli nie życzą ich sobie sami “napiętnowani” i “stygmatycy”.

greydot

Ktoś nazwał Goethego “ojcem poetów przeklętych”. To chyba jakieś nieporozumienie.
To, że spowodował swoimi „Cierpieniami młodego Wertera” szeroką falę “werteryzmu” (czyli samobójstw “z miłości”) nie ma tu nic do rzeczy. Tak, stworzył postać Wertera, ale już to, że jego Werter stał się pewnym duchowym patronem wszelkich “kochanków przeklętych” (czytaj: wzgardzonych), nie jest Goethego – ani zasługą, ani tym bardziej winą. Zresztą, Goethe był jedną z najwybitniejszych i (najmocniejszych, jeśli chodzi o charakter) postaci swojej epoki i trudno go kojarzyć z rozwichrzonym, rozedrganym i miotającym się poetą przeklętym.

greydot

Czy śmierci poetów przeklętych były skutkiem depresji czy też może świadomym aktem artystycznym – takim mocnym finałowym akordem?
Myślę, że każda z owych śmierci (nawet tych samobójczych – a nie wszystkie takie były) była inna, miała inne przyczyny i motywy. Bywało też tak, że wiele czynników składało się na decyzje L’homme maudit, by się zabić. A zdarzało się, że nie była to (do końca świadoma) decyzja, ale jakieś fatum, przypadek, rodzaj konieczności, psychosomatyczna determinanta, czy po prostu wycieńczenie organizmu…
Zresztą nie wszyscy poeci przeklęci się zabijali. Nawet ci “wzorcowi”. Rimbaud nie popełnił samobójstwa fizycznie, a po prostu (?) przestał pisać i wyjechał trudnić się handlem (nie obchodziło go to, co się stanie z jego poezją, nie odebrał nawet swojej nowo-wydanej książki). Beaudelaire i Verlaine przez lata niszczyli swój organizm (opium, narkotyki, absynt, alkohol…), tułali się po szpitalach i przytułkach, ale jednak dożyli tego, że ich poezja stała się doceniona, (choć tylko Verlaine przekroczył 50-kę; Beaudelaire zmarł wieku 46 lat).
Jimi Hendrix, Janis Joplin i Jim Morrison zmarli wskutek przedawkowania narkotyków, ewentualnie z przepicia.
Samobójstwo – w ścisłym znaczeniu tego słowa – popełnili Wojaczek, Stachura, Plath, Zawistowska (wszyscy cierpieli na ostrą depresję, panicznie bali się obłędu)… niejako skazany na śmierć (poprzez swoją nieuleczalną wadę serca, podobnie zresztą jak Poświatowska) był Bursa. Tak więc trudno w tych wszystkich przypadkach mówić o jakiejś “artystycznej kreacji”. To był bardziej ich – jakże ciężki, nieznośny, pełen cierpienia, beznadziei i bólu – los, który ich pchał ku śmierci.

greydot

Akceptacja i nie akceptacja poete maudit?
Ale jaka akceptacja, (ewentualnie nie akceptacja)? Ich osobowości, zachowania, wyborów? – czy też twórczości?
To, że są (byli) to ludzie amoralni, (czyli nie uznający powszechnie przyjętych norm moralnych) rozumie się samo przez się. Poete moudit to niemal synonim L’immoraliste. Myślę, że stosując kryteria moralne w ocenach literackich nie zajechalibyśmy zbyt daleko (bo musielibyśmy dać szlaban lwiej części najwybitniejszych pisarzy).
Również i dla mnie bardziej istotne są w tym przypadku argumenty i kryteria estetyczne niż etyczne.
Oczywiście, że bez “gorączki”, wewnętrznego ognia, niemożliwa jest prawdziwie artystyczna twórczość, jeśli już to zimna i kostyczna, czyli – moim zdaniem – żadna. Jak to świetnie ktoś zauważył: temperatura ciała to dla duszy za mało!
I naturalnie zgadzam się również z tym, że nie tylko buntownicza ekspresja jest dla tej twórczej gorączki “jedynie właściwą”. Zresztą, są różne odmiany buntu: np. z jednej strony mamy bunt romantyczny (którego przedstawicielem jest Byron), a z drugiej – bunt racjonalny (mający proweniencję oświeceniową). Nawet Goethe dzielący epokę z bohaterami stricte romantycznymi stanowi dla tych bohaterów coś w rodzaju antytezy.
Ale przecież twórczość artystyczna to również afirmacja, (która nota bene nie musi mieć nic wspólnego z konformizmem… i zwykle nie ma). Dobra sztuka istnieje nie tylko w tonacji dur ale i w mol, nie tylko w forte, ale i piano.

greydot

Współczesne “wszystko na sprzedaż”, jest tylko jednym z aspektów sławy “poety przeklętego” eksploatowanej dzisiaj. Ta “sprzedawalność” nie leży natomiast w istocie tego fenomenu, do której należy bunt, sprzeciw, eksces, niepohamowanie, odrzucenie ogólnie przyjętych społecznie norm… Sam “poeta przeklęty” nie chciał się “sprzedać” (w przeciwieństwie do współczesnych obrazoburców i prowokatorów działających głownie na polu tzw. “sztuki”, najczęściej do cna skomercjalizowanej). Wprost przeciwnie: on zdążał ku samozatraceniu się i w zasadzie nie obchodziło go to, co też świat (w tym świat merkantylny) z nim zrobi – a tym bardziej, czy na nim zarobi.

greydot

Problem z markizem de Sade jest taki, że mimo wszystko nie można go skwitować wzruszeniem ramion, bo zrobiono zeń reprezentanta pewnego aspektu człowieczeństwa (może raczej nieludzkości) – takiego apostoła perwersji. A jaki on był naprawdę, to ja nie wiem. Ile było w tym co robił i pisał pozy? Tego też nie sposób teraz wiedzieć. Myślę, że gdybyśmy go spotkali wówczas osobiście, to może by nawet przypadł nam do gustu i wydał się całkiem sympatycznym gościem. Tak podejrzewam, że cały ten “sadyzm” rozgrywał się głównie w jego wyobraźni, mimo kilku ekscesów w realu.
Ja bym go też nie demonizował. O wiele większymi “diabłami” dla mnie są np. zwykli, poczciwi, oportunistyczni i strachliwi administratorzy III Rzeszy, czy tzw. “komunistyczne pachołki”. To jest dopiero prawdziwe piekło, zgroza naszej cywilizacji – gułagi i obozy koncentracyjne, a obok “normalne” światy, które niewiele sobie z tego robią. Przy tym wszystkim taki Sadek to pestka, błazen jakiś, fantasta, dziwak i eksperymentator.
Ale badacze kultury uparli się, by robić z pojedynczych ludzi jakieś kamienie milowe, prekursorów, inspiratorów, epokowej forpoczty… Bzdura! Zło – jak zresztą zauważyli to już niektórzy, i to jeszcze przed panią Arendt – jest banalne. Ludźmi zwykle kieruje oportunizm, koniunkturalizm, chęć ustawienia się w życiu, doraźna korzyść; a często i zwykła chciwość, pożądanie władzy, strachliwość wreszcie… takie pospolite motywy, a nie jakieś tam perwersyjne ciągoty czy demonizm, motywują zwykle ludzi. Oczywiście piszę o wymiarze społecznym a nie o jakichś tam kolorowych outsiderach, indywidualistach z rozdmuchanym ego, czy wreszcie zwykłych socjo- czy też psychopatach. Ci bowiem spotykają się z uwagę na zasadzie – bez mała! – hollywoodzkich idoli. Pomagają ludziom zwalczać pustkę i nudę egzystencji. Ot co!

greydot

Wydaje mi się, że nie ma takiego drugiego malarza, którego twórczość byłaby tak mocno zespolona z jego życiem, jak Van Gogh.
Zawsze byłem ciekaw jak świat odebrałby jego obrazy, gdyby nic o nim nie wiedział, nie znał jego biografii – gdyby nie było “Listów do brata”, książek i filmów, które mu później poświęcono. Może wręcz nie byłoby czego odbierać, wszak płótna mogłyby posłużyć za podpałkę lub za podkład dla innych malarzy.
Ale załóżmy, że by przetrwały.
Czy dostrzeżono by w nich olbrzymią pasję, która je stworzyła? Czy rozprawiano by o geniuszu Van Gogha? Czy uznano by go za jednego z największych malarzy XIX wieku?
Czy wreszcie – sprowadzając rzecz do kwestii trywialnej, bo merkantylnej – zapłacono by za jego “Irysy” prawie 54 mln. dolarów, a za “Słoneczniki” 40 mln. ?
Na pewno można spojrzeć na to malarstwo abstrahując od osoby autora. Czy można jednak wyobrazić sobie coś takiego jak “obiektywna” wartość tej twórczości?
Jakie wobec tego zastosować tu kryteria? Czy można by się tu zdać na opinie ekspertów, krytyków sztuki, tzw. “znawców” …?
Ja osobiście bym im nie dowierzał.

Nie mogę sobie wyobrazić, jak patrzyłbym na obrazy Van Gogha bez znajomości kolei jego życia i warunków w jakich powstały, ponieważ te ostatnie poznałem wcześniej niż same obrazy (jeśli nie liczyć kilkunastu albumowych reprodukcji i wypranych z wszelkiego artyzmu, masowych kopii różnych “słoneczników”, “gwiaździstych nocy” i “cyprysów”).
Na to jest już za późno.
W tym kontekście wielka wartość komentarzy Vincenta (na temat samego siebie, własnego życia i malarstwa) wyrażonych w jego listach, polega być może na tym, iż po prostu nauczył on nas patrzeć na swoje obrazy. Swoim geniuszem, pasją i egzystencjalną głębią uświadomił nam nierozerwalność jego twórczości z nim samym. Płótna Van Gogha nabrały symbolicznej wartości jako odzwierciedlenie pewnego aspektu naszego człowieczeństwa, humanistycznego fenomenu. Jego przeżycia zaś uświadomiły nam jak tragicznie może się człowiek zderzyć ze światem, w którym przyszło mu żyć.
To dlatego Karl Jaspers mógł napisać: “Całość tej korespondencji (chodzi o listy do brata Theo), stanowi dokument jakiegoś światopoglądu, jakiejś egzystencji, jakiegoś myślenia znamionującego się wysokim etosem; jest to forma wyrażenia szczerości absolutnej, głębokiej, irracjonalnej wiary, nieskończonej miłości, serdecznego człowieczeństwa, niewzruszonej amor fati. Listy te zaliczają się do najbardziej wzruszających zjawisk niedawnej przeszłości”.
A płótna Van Gogha wiszą dziś na ścianach największych muzeów świata niczym cząstki jego poranionej duszy.

greydot

Listy Van Gogha do brata są doprawdy niewiarygodne – tzn. są czymś nad wyraz niezwykłym, wręcz niesamowitym, bo wiary są one godne jak najbardziej – tym czym fascynuje Vincent do naszych czasów jest bowiem jego prawdomówność, prostolinijność i autentyzm; to był człowiek – mimo swych ekscesów, życiowej niezaradności i dziecięcej wrażliwości – niesłychanie uczciwy.)
Jego uwagi są niekiedy rozbrajające:
“Ja nie czuję potrzeby małżeństwa i dzieci, i w pewnych chwilach ogarnia mnie melancholia, kiedy myślę o tym, jaki jestem mając 35 lat – powinno być całkiem inaczej. I mam to czasem za złe temu wstrętnemu malarstwu. Richepin powiedział kiedyś: ‘Miłość sztuki zabija miłość prawdziwą’. Uważam to za słuszne w straszliwy sposób i wiem też, że prawdziwa miłość zniechęca do sztuki. Zdarza mi się, że czuję się stary i złamany, a jednak dość jeszcze zakochany, żeby nie być entuzjastą malarstwa”.
Na ile więc to oddanie sztuce było jego suwerennym wyborem, a na ile sprawą fatum, które go chwyciło i już nie wypuściło aż do śmierci?
Z pewnością ludziom z jego otoczenia wydawało się to być marnowaniem życia – jakąś manią, obsesją, niezdrową idée fixe… Tym bardziej, że zdradzał on coraz bardziej objawy umysłowej choroby.
A jednak Van Gogh okazał się jednym z tych niewielu “wariatów”, którzy postawili na swoim i wygrali.
Wprawdzie jest to zwycięstwo odniesione post mortem, ale jakże przecież spektakularne – i lepsze takie, niż żadne.

greydot

Niedawno odwiedziłem Muzeum Van Gogha w Amsterdamie (nota bene znakomite). Zdumiały mnie te tłumy, które tam spotkałem – tysiące ludzi, którzy ustawili się w długiej na kilkaset metrów kolejce, by wejść do środka i zobaczyć obrazy Vincenta. Tego samego, który – kiedy jeszcze żył – uznany został za wariata, wytwórcę bohomazów, na które pies z kulawą nogą nie zwracał żadnej uwagi, i za które nikt nie chciał dać złamanego grosza. Łaska uznania i podziwu gawiedzi na pstrym koniu jeździ.

greydot

Karl Jaspers – bądź co bądź jeden z reprezentantów europejskiej czołówki intelektualnej XX wieku – tak podsumowuje swoje doświadczenie zetknięcia się z Van Goghiem:
“Van Gogh mnie zafascynował, być może przede wszystkim całą swą egzystencją światopoglądową (…) To tak, jak gdyby na przelotną chwilę objawiło się ostateczne źródło egzystencji, jak gdyby bezpośrednio dały znać o sobie utajone źródła wszelkiego bytu. Cóż, dla nas jest to jednak równoznaczne ze wstrząsem, którego nie możemy znosić zbyt długo…”

greydot

A najpiękniej o Van Goghu napisała moja znajoma, Ola: „Na drzwiach szafy namalowałam sobie Jego cyprysy, popijam cejlońskie herbaty z kubeczków z reprodukcjami Jego dzieł, jest ze mną gdy czytam, myślę, szukam siebie… i kiedy upadam.
Co by powiedział świat, gdyby nie wiedział przez co przeszedł?
Ja go pokochałam jako kilkunastoletnia dziewczyna. Nie wiedziałam o Nim nic. Odebrałam go jako człowieka, który jeśli coś robi, to zawsze całym sercem, bezkompromisowo, czułam, że przyroda potrafiła go wzruszyć, rozczulić, że pochłania go ciągle ocean zachwytu, potrafi dostrzegać piękno w drobnostkach. W każdym najmniejszym pociągnięciu pędzla ukrywa niewyobrażalne pokłady emocji, emocji, które były tak silne, że zwykły człowiek nie umiałby ich ogarnąć, poczuć. Pędzel był jedynym sposobem obdarowania szarego schematycznego i zagubionego świata. Powiedział kolorem to, czego nie oddają słowa.
Dopiero potem go poznałam. Zobaczyłam introwertyka, który dostrzegał Człowieka nie w pięknym opakowaniu, ale w umęczonej chłopce, w wygłodzonej rodzinie górniczej. Widział piękno w tym co trudne, bolesne, niezrozumiałe i po ludzku beznadziejne.
Dzięki niemu zrozumiałam jakim skarbem jest jeden życzliwy człowiek. Jeden życzliwy człowiek potrafi utopić w otchłani pasji i radości cały mrok wytwarzany przez niezrozumienie i odtrącenie…
Brat w Niego wierzył, kiedy ślepy tłum zabijał obojętnością.
Wielkim skarbem jest jedność dusz… i serce Van Gogha”


greydot

Żadna ludzka społeczność nie może się obejść bez norm, które sama sobie narzuca (nawet jeśli robi to odwołując się do metafizyki – wierząc, że są one dane nam “odgórnie” przez Boga, bóstwa, jakieś Siły Nadprzyrodzone…). Nasza kultura jest o tyle paradoksalna, że deklarując najczęściej swoją zgodność z tzw. prawem “naturalnym”, sama “porządkowi” naturalnemu (panującemu w przyrodzie) zwykle się przeciwstawia (kto wie, czy właśnie owe normatywne veto nie jest kwintesencją naszego “człowieczeństwa”?). Z tego zderzenia wynikają wszystkie ludzkie tabu, które chcą ten konflikt zakamuflować. Tabu można więc uznać za pewnego rodzaju kulturowy sprzeciw – swoisty wybieg, by nie przyznać się do tego, że drzemie w nas zwierzę, które czasem staje się nawet bestią.
Przy czym, prawo, które tworzymy, nie chce jednak zbyt głęboko wchodzić w geny determinujące zachowanie się człowieka, bo wtedy konflikt między kulturą a naturą staje się ewidentny i istnieje niebezpieczeństwo tego, że ludzkie działanie (w danej chwili bezprawne) będzie usprawiedliwiane, a tym samym podważona zostanie bezwzględna sankcja obowiązującego nas prawa, relatywizując je, może nawet kwestionując jego racje.
A jednak, to właśnie głębsze poznanie genetycznej podstawy np. zachowań homoseksualnych spowodowało, że w większości społeczeństw kręgu kultury zachodniej homoseksualizm przestał być traktowany jako wykroczenie przeciw prawu, jak również – w sferze medycyny – przestał być uznawany za chorobę, za coś “nienormalnego” (przy czym nie mówię tu o mentalnym i obyczajowym “nadążaniu” poszczególnych grup społecznych czy poszczególnych ludzi za tymi zmianami, bo to już zupełnie inna kwestia).
W tym kontekście (genetyka vs. prawo), już w przypadku homoseksualizmu wkraczamy na pole pełne min i kontrowersji, (które ludziom żyjącym zwłaszcza w krajach o silnych tradycjach katolickich są dobrze znane), a co dopiero, jeśli podejmiemy takie gorące tematy tabu jak pedofilia i kazirodztwo? Przecież zarówno w pierwszym, jak i w drugim przypadku także można mówić o genetycznych uwarunkowaniach owych “dewiacji”, które przez wiele systemów jurysdykcyjnych uznawane są za ciężkie przestępstwa, a nawet zbrodnie (odnosi się to zwłaszcza do pedofilii). Czy może więc dziwić to, że w społecznościach konserwatywnych, ustępstwa jakie poczyniono wobec homoseksualizmu są przyjmowane jako pierwszy krok do swoistej “legalizacji” i przyzwolenia dla kazirodztwa i pedofilii, tudzież innych “zboczeń”? Człowiekowi o poglądach bardziej liberalnych takie rozumowanie może się wydać wręcz absurdalne (no bo jak tu zrównywać ze sobą “zdrowego” homoseksualistę z “chorym” i zwyrodniałym pedofilem?), ale już ktoś o mentalności bardziej “zachowawczej” może w tym widzieć niebezpieczeństwo precedensu i konsekwencji – swego rodzaju następstwo “od rzemyczka do koniczka”.

greydot

Nawet jeśli wolna wola nie istnieje, to musimy postępować tak, jakby istniała (dlatego skazujemy ludzi za zbrodnie, które popełnili).
A Natura to twarda bestia – zawsze znajdzie swój sposób, swoją drogę…
Bardzo kruche jest to, co nazywamy cywilizacją.

greydot

Morderców nie rozumiemy, bo nie chcemy zrozumieć – ponieważ, im większą mielibyśmy o nich wiedzę, tym boleśniejszej prawdy dowiadywalibyśmy się o nas samych.

greydot

Nasz ludzki „Rozum” to tylko łódka, za pomocą której próbujemy się nie potopić dryfując po oceanie nieświadomego o przepastnej głębi i pełnego wirów – udając, że mamy wpływ na siły, które bezmiernie nas przerastają.

greydot

Kiedy namiętność i pożądanie stają się miłością? Czy mężczyzna (albo kobieta) ma prawo do pokochania kogoś innego, niż własną żonę (albo męża)? Jeżeli tak, to jakie to jest prawo, jeżeli nie, to kto (lub co) nam je odbiera? Jak mocno wiąże nas małżeństwo, (które jest przecież pewnego rodzaju społeczną umową)? Albo, innymi słowy: w jaki sposób warunkuje ono naszą wolność (lub zniewolenie)? Jak się ma obowiązek do namiętności, a lojalność do wolności?
W jakim stopniu natura determinuje naszą skłonność do “grzechu” (że użyję tego staromodnego, wychodzącego już z użycia, określenia).
Kiedy człowiek, który „zdradza” dotychczasowego partnera (partnerkę) staje się (w oczach innych) draniem (lub suką?), kiedy zaś bohaterem a nawet obiektem kultu, który poszedł za głosem wielkiej miłości, tudzież – patrząc na to z innej perspektywy – własnych potrzeb i pragnień? Kiedy zostaje niewolnikiem własnych uczuć, a kiedy walczącym o nie buntownikiem? Wreszcie: jak się mają genitalia do porywów serca, a hormony do miłosnej czułości?

greydot

Ludzie uparcie uzależniają prawdę od punktu widzenia.
Tak by było, gdyby prawda była wytworem ludzkiego umysłu.
Paradoksem jest to, iż wydaje się nam jednak, że jest, bo w świecie pozaludzkim nie ma przecież rozróżnienia na prawdę i fałsz: atom albo kwant się nie mylą.

greydotPółprawda jest najgorszym rodzajem kłamstwa.

greydot

Jednym z przejawów tego, że samiec alfa odniósł sukces w walce jest natychmiastowe podporządkowanie się mu samców beta i omega.
W polityce odpowiednikiem tego jest wysiew wszelkich totumfackich i wysławiających zwycięskiego wodza.

greydot

Rodzice dzieci niepełnosprawnych w polskim Sejmie. Skoro godzimy się z tym, że politycy nie są prawdomówni, nie muszą mieć wstydu, nie zawsze mogą postępować etycznie, to czy nie jest naiwnością wymaganie od nich czegoś takiego, jak współczucie?

greydot

Ktoś to stwierdził, jako oczywistość: „Wstyd nie jest kwalifikacją do uprawiania polityki.”
Dlatego mamy takich polityków, jakich mamy.

greydot

Kultura czy polityka?
Kultura.
Polityka, wbrew pozorom, jest gorszym rodzajem ucieczki od nudy, niż kultura.

A przy okazji można się zastanowić w jakiej relacji są polityka kulturalna i kultura polityczna oraz jakie konsekwencje (również w polityce kulturalnej) pociąga za sobą brak politycznej kultury.

greydot

W kinie na „The Wolf of Wall Street”. Niesamowitym sukcesem Scorsesego jest to, że film cienki jak studolarowy banknot, płytki jak zawieszenie Lamborghini, amoralny jak chciwcy i oszuści z Wall Street, próżny jak jacht z helikopterem na dachu, obsceniczny jak dmuchanie przez rurkę haszyszu w odbyt prostytutki, wulgarny jak użycie 576 razy (rekord w kinie amerykańskim!) przekleństwa fuck, głupi i okrutny jak rzucanie karłami w tarczę, potrafi tak przykuć naszą uwagę a nawet nas rozbawić (przyznaję się bez bicia: sam tego doświadczyłem i brałem w tym udział ).
Dlaczego? Może dlatego, że grzeczne dzieci (widzowie) lubią niegrzeczne bajki, a i niegrzeczne są też w swoim żywiole? Bo wszystko kładziemy na karb konwencji?
Co może usprawiedliwić to, że film Scorsesego się nam tak podoba? Może to, że na karuzeli nie ma czasu na refleksję? Bo kiedy błędnik zaczyna szaleć, przestajemy być sobą – czyli osobą myślącą? A może wręcz przeciwnie: ujawnia się wtedy coś, co leży gdzieś w sednie każdego z nas, a do czego na trzeźwo nie chcemy się przyznać – może nawet sobie tego nie uświadamiamy?

 greydot

Gdybym chciał napisać coś o mojej namiętności do książek, to musiałbym wrócić się do samego zarania, czyli do mojego dzieciństwa. Do dzisiaj czuję zapach niektórych książek, ciągle przed oczami mam ilustracje, które wówczas zdały mi się czymś zgoła magicznym, jakże wyraźnie pamiętam pewne sceny w tych książkach spisane… Nawet wtedy, kiedy przyszedł czas mojego buntu i kontestacji – wyrażany głównie przez używanie niecenzuralnych wyrazów, picie taniego wina, mówienie, że religia to “bajki” a wszyscy ludzie to hipokryci, noszenie obdartych dżinsów, zapuszczanie długich po ramion włosów i słuchanie Hendrixa – nie rozstawałem się z książką. Tym sposobem uzbierałem w domu dość pokaźną bibliotekę i ślęczałem po nocach nad rewelacjami, które znajdowałem w dziełach Camusa, Lema, Dostojewskiego czy Manna.
Włosy teraz noszę już krótsze (nie wspominając już o siwiźnie), wino piję już lepsze, rzadko przeklinam albo rzucam kalumnie, mój bunt bardziej oswojony a spodnie bez dziur, religie bardziej wiążę z mitami (szanując wszak jej Tajemnice)… lecz nadal żyję z książką pod ręką (w moim nowym domu księgozbiór już dawno przestał się mieścić), a i Hendrix w dalszym ciągu jest w stanie przeszyć mnie dreszczem.
Moja biblioteka przeżywa ciężkie chwile zwłaszcza wtedy, gdy wracam z wizyty w Polsce. Zwykle wywożę z kraju cały kufer książek, który jakimś cudem udaje mi się zmieścić do samolotu bez zbędnych perypetii – te pół tony makulatury, będącej efektem szperania po (głównie) krakowskich księgarniach i antykwariatach.

greydot

Cóż nas tak ciągnie do słowa pisanego? Co powoduje, że uwielbiamy trzymać w ręku książkę, decydując się nawet na… jej przeczytanie? Skąd uzależnienie, słodka narkomania – ten pewien rodzaj intelektualnego, a może i emocjonalnego, nałogu?
Dlaczego bez lektury trudno jest niektórym żyć?
Otóż bez wątpienia sprawia to bogactwo światów, które zawarte jest tamże, między okładkami – zapisane czarnym drukiem na białych kartkach papieru. Za każdym razem, kiedy łapiesz sens przeczytanego zdania, twoje istnienie nabiera większego znaczenia, staje się bardziej intensywne i zwielokrotnione, łącząc się w jakimś magicznym akcie z wrażliwością innego człowieka – z jego myślą, ze śladem jego świadomości, z jego wizją świata, i z wyobraźnią, która tenże świat za każdym razem stwarza i ujmuje. To taki rodzaj prawie że religijnej komunii, stopienia się monad – skupienia porozpraszanych w kosmosie drobin ludzkich egzystencji.

greydot
“Co pozostaje?” – pyta się w jednym ze swoich esejów Nicola Chiaromonte i odpowiada: nie ważne jest to co się otrzymało, ważne jest to co trwa i istnieje. Co w takim razie pozostaje w nas z naszych lektur? Czy ogrom trafiających do nas myśli i fraz nie podmywa brzegów naszej jaźni, czy nie rozmywa wewnętrznego świata o ustalonych już konturach i uformowanych brzegach? Co zapożyczamy, a co kradniemy? I czy nie przestajemy być sobą – z każdym słowem i zdaniem, które sączy się nam do mózgu i oblepia nasze poskręcane myśli? Czy zachłanność na słowo pisane nie jest właśnie jakimś narkotycznym głodem? Czy pochłaniając te gęste treści jesteśmy w stanie to wszystko przetrawić?
Czy poprzez lekturę naprawdę się wzbogacamy? Czy nasze ograniczone wnętrze zdolne jest pomieścić cały ten splendor? Czy jest w nim dostatecznie miejsca by przyjąć to bogactwo myśli, wyobrażeń, słów i idei? Czy wszystko, co czytamy jesteśmy w stanie zrozumieć, ogarnąć, przyswoić? Do jakiego poziomu możemy się wznieść, nie mogąc wszak przeskoczyć siebie samego? Wreszcie, czy aby czytając mądre książki, sami stajemy się mądrzejsi?
Czy wszystko co nowe jest dla nas lepsze? A może nowe powoduje erozję starego ale pewnego, czyli tego, co już się w nas osadziło, stało podporą, mocnym fundamentem? Chyba jednak nie: nagrodą za burzenie gnuśnego spokoju jest olśnienie cudem nieustającej przemiany.

greydot

AMOUR – PORNOGRAFIA UMIERANIA

o filmie Michaela Hanekego „Miłość”

jean louis trintignant emmanuelle riva amour miłość reż. Michael Haneke*

Mam problem z najnowszym filmem Michaela Hanekego, odczuwany z tym większą konsternacją, że jest on chyba najwyżej ocenianym filmem ubiegłego roku: Złota Palma w Cannes, Złoty Glob w Ameryce, nominacje do Oscara (to jest ewenement, bo „Amour” został tu nominowany w kategorii Best Picture podwójnie: zarówno tej głównej „amerykańskiej”, jak i obejmującej filmy nieanglojęzyczne). Na dodatek, wysokie noty krytyków dość zgodnie współbrzmią z aplauzem widowni. Ja niestety miałem inaczej: film mną nie poruszył i nie dostrzegłem w nim wystarczających przesłanek, by uznać go (w moim prywatnym panteonie kina) za film wielki.
I teraz muszę się zastanowić – dlaczego?
Bo przecież uważam Hanekego za jednego z najwybitniejszych reżyserów współczesnego kina; bo przecież tematem swoich filmów czyni on to, co i mnie zajmuje; bo pierwszy jego film obejrzany przed laty („Funny Games”) to był dla mnie totalny nokaut (nie pamiętam, żebym jakikolwiek inny film oglądał w takim permanentnym – nieznośnym, ale przykuwającym do ekranu – napięciu, jak to było właśnie w przypadku „Funny Games”).
Skąd więc ten zawód złamanych oczekiwań?
Tym bardziej jest to zastanawiające, że gra aktorska (Emmanuelle Rivy i Jeana-Louisa Trintignanta) jest tu bez mała genialna a reżyser wydaje się panować nad filmowym materiałem z niesłychaną precyzją; ponadto film w sposób niezwykle otwarty odwołuje się do jednego z najważniejszych dla nas wszystkich doświadczeń egzystencjalnych (mowa oczywiście o umieraniu i śmierci), no i estetyka obrazu plasuje go bez wątpienia w obszarach sztuki wysokiej…
A jednak, mimo tego wszystkiego wyczułem w tym filmie coś, co mnie powstrzymało… nie piszę tu nawet „przed zachwytem”, ale przed zwykłym docenieniem, nie tyle jego artystycznej wartości, co, rzekłbym, aksjologicznej wagi i intelektualnej nośności, którą można by rozpatrywać w szerszym kontekście kulturowym i humanistycznym.
Co to było?

Jeśli musiałbym to określić jednym słowem, to brzmiałoby ono: chłód. Zdaję sobie sprawę, że i to jest na przekór temu co chcą w tym obrazie widzieć jego admiratorzy, ale niestety zabrakło mi jednak w tym filmie zwykłego ludzkiego ciepła i empatii (co ciekawe, zauważyli to także apologeci filmu, tyle że nazwali to „brakiem sentymentalizmu” – określeniem bardziej dla nich akceptowalnym, bo nie brzmiącym tak pejoratywnie jak „brak ciepła”). Ale to nie tylko to.
Haneke jest niezwykle sprawnym reżyserem jeśli chodzi o przekazanie istniejącej w ludzkim świecie agresji, wrogości, deprawacji – podskórnej nienawiści, lodowatej psychotyczności, czającego się (za pozorami stabilności i spokoju) zła, czy wreszcie: wszechogarniającego poczucia zagrożenia – suspensu, którym wręcz torturuje widza, paraliżując go strachem i zmuszając do oczekiwania „najgorszego” – czegoś co przyniesie ból, cierpienie, utratę tego, co najważniejsze. Jest przy tym precyzyjny jak chirurgiczny skalpel i jak stal tego skalpela zimny. (I to wystarczyło, by zaliczyć go do mistrzów współczesnego kina.)

Można więc było nabrać pewnych podejrzeń i obaw, że kiedy weźmie się za „Miłość” (ta ostentacja tytułowa nie jest tu przypadkowa), a więc za uczucie, które przecież nie może być zupełnie wyzbyte sentymentu i czułości, to ten jego wykalkulowany sztafaż – owo zimne instrumentarium i specyficzny arsenał środków filmowego wyrazu – może się po prostu w nowym, innym pod względem uczuciowym i wrażeniowym emploi, nie sprawdzić. Ja takiego nastawienia nie miałem (wręcz przeciwnie – z ciekawością i pełen dobrej woli wyczekiwałem nowego filmu Hanekego, po którym spodziewałem się pogłębionej eksploracji czegoś, czego wcześniej w obrazach austriackiego reżysera nie było). Lecz niestety okazało się, że takie obawy nie byłyby czymś bezpodstawnym.
Cóż się więc stało? Napiszę wprost: mam wrażenie, że Hanekemu trudno jest uchwycić to, co w powszechnym odczuciu brane jest za ludzkie ciepło. A to, niestety, przekłada się według mnie na niemoc przekazu tego rodzaju uczuciowości i klimatu w tworzonych przez siebie filmach. To dlatego „Miłość” wydała mi się jednak być filmem nie o miłości, a o powolnym i bezlitosnym umieraniu, o rozpadzie ludzkiej osobowości, o degradacji nie tylko ciała, ale i psyche, o próbie zmierzenia się z tym ciężarem przez człowieka, który sam się starzeje i który przywiązany jest do odchodzącej w niewyobrażalnym cierpieniu bliskiej osoby. Zapewne w życiu pary głównych bohaterów filmów była miłość, ale w obliczu przeżywanego obecnie nieszczęścia, stała się ona przede wszystkim rozpaczą, która poprzez swoją przewlekłość i swoistą mechaniczność, nabrała cech jakiejś nieludzkiej rutyny. I to w filmie widać, słychać i czuć. I to właśnie udało się Hanekemu przekazać: przerażające spustoszenie ludzkiej duszy, bezsens cierpienia, horror czający się za drzwiami w życiu każdego człowieka. Tylko czy ma to cokolwiek wspólnego z Miłością, czy może raczej z tej miłości destrukcją? I czy tak winno się pokazywać Miłość? Czy właśnie to mamy sobie – skoro mowa o miłości – uświadomić? Według mnie, doszukiwanie się w tym wszystkim jakiejś wartości katarktycznej, (która przecież cechuje prawdziwie wielką sztukę ukazującą ludzką tragedię) miałoby w sobie coś z perwersji.

Wydaje mi się, że Haneke – wbrew temu, co wynikło z gremialnego zachwytu filmem i zbiorowej sugestii (bo czyż zwykle nie widzimy tego, co sami chcemy widzieć?) – wcale nie chciał nam pokazać Miłości. On chciał wygarnąć nam prosto w oczy swój strach, rzucić nam w twarz własne przerażenie światem i pozbawiony wszelkiej nadziei pesymizm. Brzmi to ostro i kategorycznie, ale czy ja to sobie wyssałem z palca? Bynajmniej. Posłuchajmy co o sobie – i właśnie o sposobie postrzegania przez siebie życia i świata – mówi sam Haneke: „Z przeczytanych książek i obejrzanych filmów jedyną rzeczą, która mi po nich zostaje w głowie, jest wspomnienie trwogi, przytłaczającego lęku, panicznego przerażenia światem, w którym żyję. (…) Kultura masowa robi wszystko, abyśmy o egzystencjalnym strachu zapomnieli. Należy się temu przeciwstawić. Z tego m.in. powodu stosuję estetykę szoku. (…) Po co kłamać? Strach jest naszą rzeczywistością. Człowiek nie potrafi się od niego uwolnić. (…) Żyjemy w społeczeństwie przemocy i aby zmusić ludzi do refleksji, kino musi to dosadnie pokazywać.” (Wypowiedzi Hanekego pochodzą z wywiadu jaki z reżyserem przeprowadził Jacek Żakowski i który opublikowała „Polityka” Nr 44/2012, podkreślenie moje).
Zastanówmy się teraz: czy – mając takie przekonania i poglądy, i tak jednostronnie postrzegając rzeczywistość – można wiarygodnie i kompetentnie ukazać najwspanialsze i najbardziej afirmatywne ludzkie uczucie, jakim jest Miłość? Wydaje mi się to wątpliwe. Haneke nie daje nikomu żadnej pociechy, bo sam tej pociechy – w obliczu pustego nieba – nie może znikąd czerpać. Można więc odnieść wrażenie, jakby tą swoją okrutną wizją i pesymizmem chciał zarazić innych ludzi. I być może czyni tak dlatego, gdyż jemu samemu przynosi to pewne wytchnienie. (Haneke: „Jestem przekonany, że konfrontacja z tym, co wytrąca z równowagi, przed czym chce się uciec, ma sens i swoją wagę. A nawet przynosi w końcu ulgę, bo uświadamia, że nie tylko my się boimy, cierpimy w samotności i przeżywamy coś wyjątkowo bolesnego. Dzięki temu rodzi się poczucie głębszej wspólnoty, solidarności w klęsce i wstydzie.” A ja chciałbym się zapytać: Jaki sens? Jaka waga? (Bo z jego filmu nie można tego jednak wyczytać) Dlaczego „w klęsce i wstydzie”? (Czy klęska i wstyd są w życiu człowieka konieczne i nieuniknione?) I czy wskazanie, że może to przynieść ulgę, nie jest czymś przewrotnym, trącącym nawet pewnym masochizmem? No i co to wszystko ma wspólnego z Miłością? Czy aby jednak nie jest tej Miłości zaprzeczeniem?
Jeśli więc film Hanekego obwieszcza się jako „być może najpiękniejszy film o miłości”, to ja śmiem w to wątpić. Mało tego: w decyzji Hanekego, by nazwać swój film „Amour”, zaczynam podejrzewać pewną perfidię, która – żerując bez skrupułów na naszym naturalnym odruchu przerażenia wobec niszczącej ludzkie ciało śmiertelnej choroby – chce upichcić jakiś artystowski placek, który udaje tylko, że jest bogaty w treść mogącą sycić ducha i zaspokajać nasz głód uczuć wyższego rzędu, a który tak naprawdę jest w środku pusty jak nadmuchany suflet. Nic dziwnego, że widzowie w kinie się tym dławią – w przekonaniu jednak, że dławią ich łzy rozczulenia nad Wielką Miłością, (którą dopiero śmierć może rozdzielić) – nieświadomi manipulacji, jakiej zostali przez ten film poddani.

Tak więc, ponownie chciałbym tu zaznaczyć: obraz Hanekego nie jest według mnie filmem o miłości. Bardziej niż jakikolwiek inny genre, przypomina mi on horror, w którym eksploatuje się nasz pierwotny lęk przed cierpieniem, rozkładem ciała i fizyczną zagładą. Z tym, że klasyczny horror zyskuje swój efekt katharsis poprzez kanalizację strachu za pomocą groteskowej przesady, natomiast Haneke, decydując się na realizm (czy też nawet naturalizm), staje się zbyt dosłowny. I niestety, tej dosłowności nie są nawet w stanie zniwelować zastosowane przez niego wstawki symboliczne czy też oniryczne.

Przecież kwestia naszej śmiertelności, podatności na chorobę, ból i czy cierpienie – to jest temat zawierający w sobie tak wielkie bogactwo i potencjał dla głębokiej artystycznej eksploracji, i to nawet wtedy, kiedy rezygnuje się z odwoływań do jakiejkolwiek metafizyki. Jednakże redukowanie tego do fizykalności (a miejscami wręcz do fizjologii) powoduje, że już nie eksplorujemy tego co duchowe i ludzkie, a eksploatujemy to, co czysto materialne, funkcjonalne, organiczne i w istocie swej nieludzkie. A gdzie kultura? Zwróćmy uwagę, że Haneke mówi nam w swoim filmie wyraźnie, iż wyrafinowanie, duchowość, sublimacja, sztuka… – wszystko to, co człowiek w całym życiu w sobie rozwija by dokonać transgresji i przezwyciężyć opór ordynarnej materii – w obliczu „zwierzęcego” cierpienia i definitywnego „końca” staje się zupełnie bezużyteczne, a my zostajemy jedynie „sam na sam” z tępym i bezsensownym bólem osuwania się w nicość. Według mnie jest to (niezbyt nawet zakamuflowany) nihilizm. Czy rzeczywiście w cierpieniu nie ma nic oprócz cierpienia, a w śmierci jest tylko zagłada? Tego tak naprawdę nie wiemy. Ale Haneke uważa, że wie. Wie – a raczej wydaje mu się, że wie – iż POZA nie ma już NIC. Jego film pozbawiony jest jakiejkolwiek tajemnicy, nie ma w nim żadnej furtki – żadnej nadziei na znalezienie jakiejś drogi wyjścia. I na dodatek wygląda to tak, jakby Haneke chciał nas tym swoim beznadziejnym przekonaniem zarazić.

Jest jeszcze sprawa „pornografii” tego obrazu i pewnego reżyserskiego w nim „bezwstydu”. Nie sądzę, abym używając tego słowa przesadził, bo reżyser wyraźnie kładzie emfazę na kliniczne przedstawienie procesu umierania ciała i jego rozkładu, przez co zaczyna to sprawiać wrażenie jakiejś mechanicznej rutyny, w której ból staje się zaledwie czymś funkcjonalnym, a w konsekwencji czymś „bezdusznym” i eliminującym wyższą uczuciowość. (W tym właśnie sensie film nabiera według mnie pewnych cech pornograficznych.) Ponadto, podejście Hanekego do swoich bohaterów wydaje mi się być nieetyczne. Zwróćmy uwagę, że robią oni wszystko, aby dramat i cierpienie, którego doświadczają pozostały tylko między nimi, czymś przeżywanym w prywatności czterech ścian własnego mieszkania. Innymi słowy: nie życzą sobie tego, aby stało się publicznym to, co w rzeczywistości jest dla nich czymś bardzo intymnym. To dlatego umierająca Anna wymusza na mężu przyrzeczenie, aby ten nie oddał jej do szpitala czy hospicjum. To dlatego – w bardzo wymownej scenie – gwałtownym ruchem odsuwa ona lustro, które podsuwa jej przed twarz opiekująca się nią kobieta. Lecz Haneke tego sam nie respektuje, wystawiając poniżenie i ból Anny na widok publiczny, robiąc z tego de facto widowisko. I jakby tego było mało, stosuje w tym wszystkim swoją „estetykę szoku”.
Na koniec muszę jeszcze raz podkreślić, że (abstrahując już o pewnej jałowości filozoficznej obrazu) najbardziej w tym filmie zabrakło mi czułości i ciepła – zwykłej ludzkiej empatii, którą wyparł kliniczny chłód reżyserskiej precyzji. A jak można ukazać prawdziwy obraz Miłości bez tego, co w tej miłości jest najbardziej istotne i najważniejsze?

greydot

UPADEK – rozmowa z Kartką

Lubię takie rozmowy – długie rozmowy o czymś ważnym i istotnym prowadzone z czującym, wrażliwym i myślącym człowiekiem. Takie rozmowy zdarzały mi się z Kartką z podróży – z jednym z moich blogowych znajomych. Ot, choćby konwersacja, która wywiązała się pod moim wpisem o „Hańbie” (chodzi zarówno o książkę J. J. Coetzeego, jak i film na niej oparty). Przywołuję ją tutaj, bo jednak szkoda byłoby, aby przepadła gdzieś w wirtualnych czeluściach. Bowiem to co pisze Wojtek jest według mnie nie tylko ciekawe, ale i cenne – a przy tym mające znamiona naprawdę dobrej literatury. I na dodatek godzące chyba w sedno naszej La Condition humaine. W dobie jakże powierzchownych i dorywczych kontaktów fejsbukowo-twitterowych – w powodzi pozerstwa i paplania o wszystkim i o niczym, tudzież skakania sobie z bzdetka na bzdetek – dobrze jest posłuchać kogoś, kto o prawdzie i głębi wypowiadanych słów zaświadcza własnym potem i krwią…

*

KARTKA Z PODRÓŻY: Coetzee – dawno temu go czytałem. Ale z pasją, bo opisuje ludzki upadek – to jest najbardziej frapujące w jego książkach. Ich bohaterowie upadają zżerani chorobami, grzechami, słabościami w obcym, wrogim środowisku. Ta obcość rasowa, obyczajowa, polityczna, środowiska przyrodniczego to tylko scenografia wzmacniająca doznanie upadku. I chcą doznać tego upadku, rozsypania się ich życia jak domku z kart. Chcą stracić resztki złudzeń – chcą dotknąć prawdy. Lurie przecież jest świadomy konsekwencji przespania się z tą studentką. On prowokuje swój upadek. Chce dowieść, że to poczucie “obcości”, które nosi w sobie, ma realne uzasadnienie. Chce dowieść samemu sobie, chce doznać, że ten świat, niby oswojony świat wokół niego, tak naprawdę jest obcy, wrogi, bezduszny, okrutny. I doznaje. To egzystencjalizm czystej próby.

STANISŁAW BŁASZCZYNA: Trafne! Rzeczywiście, tam gdzie znajdują upadek, natrafiają też i na prawdę. Ale czy prawda znajduje się tylko tam?

KARTKA: Ale u Coetzee czy pytasz bardziej ogólnie?

StB: Ogólnie. Bo u Coetzeego jest dokładnie tak, jak piszesz.

KARTKA: Jasne, że nie. Są inne drogi prowadzące do prawdy. Ale upadek czy na przykład pokuta – bo też tak można interpretować los Luriego – są najbardziej nośnym motywem ukazującym prawdę o życiu. Dlatego Coetzee zajmuje się głównie upadkiem i prowadzi ten motyw w sposób wręcz bolesny dla czytelnika. Coetzee właściwie nie daje nadziei – jeśli już jest, to bardzo wątłą. Sędzia z “Czekając na barbarzyńców” podobnie jak Lurie rzuca wezwanie systemowi – z innych pobudek – i też doznaje upadku. Zostaje potraktowany z podobnym okrucieństwem. To również upadek ciała, skazanie na mękę. Jego życie się rozpada, zostaje z samotnością i bólem w obcym, wrogim świecie.
Znowu w “Wieku żelaza” profesorka uczelni dogorywająca na raka na sam koniec życia wiąże się z włóczęgą, który zamieszkał w jej ogrodzie. I znów świat wokół się rozpada, rakowacieje tak jak ona, bo trwają zamieszki murzyńskie i ludzie giną na sąsiednich ulicach. Ona umierając obserwuje umieranie. Bohaterowie Coetzeego przez doświadczanie upadku czyli bólu, męki fizycznej i poniżenia dochodzą do prawdy o sobie i świecie. Przez doświadczenie upadku zaczynają w końcu widzieć.
Czytałem kilka książek Coetzeego, przez naszą dyskusje je sobie przypomniałem. To znaczy nie musiałem sobie przypominać przesłania ich upadku, bo to mi po nich zostało tylko szczegóły narracji.
Wiesz, jak napisałem, różne drogi prowadzą do prawdy. Ale zastanawiam się czy droga Coetzeego nie jest tą najdobitniejszą, najprostszą. Obserwowanie, przeżywanie upadku jego bohaterów ma w sobie coś uniwersalnego, przejmującego, prawdziwego. Dla mnie nawet biblijnego.
Dlatego gdy czytałem Twój esej zwróciłem uwagę, że napisałeś o zmianie zakończenia filmu w odniesieniu do powieści. Nie wiem czy reżyser przez ten zabieg nie chciał złagodzić tej lodowatej prawdy, którą Coetzee przekazuje w książce.

StB: Myślę, że chciał. Ale czy to “złagodzenie” nie jest czymś pozornym? Czy jednak to, co nazywamy “prawdą” (docierając do niej na różne sposoby), nie jest tylko naszą “prawdą”? Czy aby ta “prawda” nie istnieje tylko dlatego, że my istniejemy (czyli: może ona istnieje jedynie w relacji z nami? – my niejako ją “generujemy”?) a poza nami nie ma ta “prawda” żadnego sensu?
Skłaniam się do przekonania, że istnieje coś takiego jak prawda absolutna, tylko bardzo wątpię, czy mamy do niej dostęp. Moim zdaniem leży ona jednak poza zasięgiem naszego poznania, tak samo zresztą, jak wszystko co jest absolutne, łącznie z tym Co (Kogo?) ludzie nazywają Bogiem.
PS. Każda, prawdziwie wielka literatura (czyli taka, która sięga rdzenia naszej egzystencji) ma wymiar “biblijny”. I większość książek Coetzeego jest właśnie taka.

KARTKA: Jasne Logosie, że ta nasza prawda jest zawsze w mniejszym lub większym stopniu “nasza” czyli subiektywna. Ale czasem motając się w tych naszych prawdach doświadczamy takiego momentu jasności, błysku myśli prawdziwej, przeczucia, że tak jest czy będzie na pewno. Ten błysk nas odziera ze złudzeń. Patrzysz w załzawione oczy starego, sparszywiałego psa i nagle wiesz już na pewno, że on umrze. I nie ważne, że tego nie chcesz. Wiesz, że tak będzie.
Coetzee rujnując życie swych bohaterów, dręcząc, doprowadza ich do takiego błysku prawdy – zgody i zrozumienia dla tego co nastąpi. I wtedy oni doznają spokoju, pogodzenia się ze światem. To jest trudne do wyrażenia ale bardzo prawdziwe. On potrafi, prowadząc narrację, tak skupić nas na tych upadających ludziach jakbyśmy się skupiali na swoim życiu.
Dzięki, że go przypomniałeś
Pozdrawiam

StB: “Ten błysk (myśli prawdziwej, moment jasności) odziera nas ze złudzeń.”
Czyli coś w rodzaju iluminacji?
Tak, taki “błysk” może nas odzierać ze złudzeń, ale i może nas utwierdzić w jeszcze większym złudzeniu – tym niebezpieczniejszym, że wykluczającym wszelką wątpliwość. Nie uważasz? I to także będziemy nazywać “prawdą” – to będzie ta “nasza” prawda, tym prawdziwsza, bo przecież już niewątpliwa.
Czy nie jest to wszystko dowodem na to, jak bardzo jesteśmy zdesperowani aby poznać Prawdę? A że jest ona (ta absolutna) nam niedostępna, to czepiamy się tego, co nam zostaje – czyli prawdy “naszej”. I zaklinamy rzeczywistość, że żyjemy w prawdzie i tylko prawdzie. Ech…

A żyjemy w niewiedzy, (którą chcemy wyprzeć wiarą), złudzeniach (to dlatego mamy często wrażenie iż życie jest snem, a to, w czym jesteśmy zanurzeni, jest nierealne) i niepewności (stąd ten nasz permanentny podskórny lęk).

KARTKA: No właśnie Logosie – idzie o ten podskórny lęk. Upadek, o którym piszemy jest metodą sprawdzenia czy jest się czego bać, czy ten świat jest naprawdę taki obcy i wrogi. Bohaterowie Coetzeego przekonują się, że jest i przestają się bać. Chyba przestaje im na czymkolwiek zależeć. I to jest ta prawda, która im się jak “błysk” objawia. Oczywiście ich prawda.

StB: Bohaterowie Coetzeego są w nas. Tak więc ich prawdy są także naszymi prawdami, ale (dzięki Bogu?) istnieją także inne prawdy, które jesteśmy w stanie poznać – także w momencie błysku “objawienia”, dzięki czemu zniknąć może ten nasz podskórny lęk.
Czasem to się udaje.
Osiągnąć spokój kosztem utraty zainteresowania światem? Ja bym sobie tego nie życzył. Wolałbym jednak niepokój, niż to zobojętnienie, kiedy człowiekowi “przestaje na czymkolwiek zależeć”. Bo czym to się różni od śmierci?

KARTKA: Ale Logosie przecież poprzez upadek Lurie z “Hańby”, sędzia z “Czekając na barbarzyńców” czy profesorka z “Wieku żelaza” poznają istotę świata. Doznają bolesnego poznania. Ten upadek jest ich podróżą. Doznają deklasacji, hańby, bólu, odrzucenia … Wchodzą w światy, których dotychczas unikali, nie zauważali. Trudno powiedzieć, że świat ich przestaje interesować. Przecież w czasie swego upadku przekraczają rozmaite granice. Dlatego objawia im się prawda i niknie gdzieś lęk. Nie ma nic lepszego na lęk niż się z nim zmierzyć. Można się bać hańby ale gdy już człowiek jest zhańbiony to się jej nie boi.

StB: Jednak czy – tylko po to, by przestać się lękać – warto się „zhańbić”? Tym bardziej, że poprzez „zhańbienie” poznają tylko jedną z możliwych „prawd” i pokonują tylko jedną z możliwych dróg.
Masz rację, lęku można pozbyć się tylko wtedy, kiedy potrafimy się z nim otwarcie zmierzyć, stawić mu czoła. Jeśli od niego uciekamy – to zwykle wraca on do nas ze zdwojoną siłą. Ale czy jednak (powtórzę) – musi się tu wybierać drogę, która „hańbi”? Może wprost przeciwnie: większej odwagi wymagałoby odrzucenie „hańby” i walka o to, co stanowi tej „hańby” przeciwieństwo? Czy można bowiem wykluczyć, że i wtedy może spotkać nas moment „olśnienia” – poznanie prawdy, która nie spowoduje, że przestanie nam “na czymkolwiek zależeć” a wręcz przeciwnie: zbliży to nas do świata i innych ludzi. I to także – już bez lęku?
Przecież coś takiego też się zdarza. Ale to wymaga chyba większej siły niż podążenie drogą “zhańbienia”.

KARTKA: Ale zauważ, że Lurie tak naprawdę nie chciał walczyć. Nie bronił się. Jemu na tym światku uniwersyteckim, na swej pozycji, bezpieczeństwie nie zależało – nie szukał sojuszników. Bohaterowie Coetzeego są samotni, w gruncie rzeczy aspołeczni. To ludzie wyalienowani. Oni w głębsze relacje ze światem wchodzą dopiero upadając – dopiero wtedy zaczynają odczuwać.
Coetzee nie opisuje ludzi dumnych ze swego życia, z pozycji społecznej, których chcą zniszczyć jacyś wrogowie, więc oni walczą wspierając się na przyjaciołach i pokonując kłopoty zyskują wiarę w siebie i w innych ludzi.
Ty bronisz zakończenia filmowego a ja uważam za prawdziwsze zakończenie powieści. Choć podobnie jak Ty uważam, że ono nie jest pesymistyczne. Po prostu jest prawdziwe.

StB: “Bohaterowie Coetzeego są samotni, w gruncie rzeczy aspołeczni. To ludzie wyalienowani. Oni w głębsze relacje ze światem wchodzą dopiero upadając – dopiero wtedy zaczynają odczuwać.”
Mają więc jakąś skazę. Jest w tym jakiś rys masochizmu. Lurie nie chciał walczyć, ale ja nie taką walkę (ze środowiskiem, które się mu przejadło i którego nie cenił) miałem na myśli. Miałem na myśli walkę o siebie “lepszego” – walkę z tym, co go pchało ku “hańbie”; z własną słabością, z na wskroś pesymistycznym oglądem świata… etc.
PS. Ja nie bronię zakończenia filmowego (skąd to przypuszczenie?) Bowiem oba zakończenia wydają mi się tu niejako “pełnoprawne”, i tak naprawdę niczego one w wizji Coetzeego nie zmieniają: gdyż, tak jak “pesymistyczne” zakończenie powieści nie musi być definitywnie czymś pesymistycznym, tak i filmowy “happy-end” nie musi przypieczętowywać w rzeczywistości optymizmu.

KARTKA: Masz rację, oni mają skazę. Coetzeego właśnie tacy bohaterowie interesują, czy może raczej takie koleje losu człowieka. Jest w nich pewne wypalenie, zmęczenie. Jak pisałem, często meczą się z lękami, traumami, obciążeniem z przeszłości. U niego wraca motyw opresyjnego systemu, rodziny, jakiś lęków, upokorzeń z dzieciństwa. Relacje rodzinne czy inne uczuciowe są zawsze jakoś zaburzone. To co nazywasz masochizmem, czyli nieomal bezwolne poddanie się wykluczeniu czy cierpieniu, mnie też interesuje. Nie do końca rozumiem ten mechanizm psychiczny. Nie wiem czemu się nie bronią. Chyba uważają, że nie warto. Jak pisałem, wydaje mi się, że to może być stanięcie twarzą w twarz z lękiem. Jeśli czegoś się boisz to gdy już się to zdarzy przestajesz się bać. Ludzie zwykle boją się nieznanego.
Piszesz – “Miałem na myśli walkę o siebie „lepszego” – walkę z tym, co go pchało ku „hańbie””.
Ale przecież Lurie przesypiając się z tą dziewczyną nie zasłużył na taki los. Cóż on takiego zrobił? Po prostu przespał się ze studentką. Za co miał cierpieć? Miał zwalczać w sobie tę resztkę popędu, która mu została po tym wyjałowionym życiu?
To też jest ciekawe, takie kafkowskie, że oni cierpią, życie im się wali jak domki z kart z powodu jakichś spraw nieistotnych. Drobinki piasku uwalniają lawiny. Ten świat jest absurdalny w przede wszystkim kruchy – stabilizacja, bezpieczeństwo okazuje się niczym. Okazuje się, że jakiś sens, prawdę czy spokój można znaleźć dopiero na dnie.
Co do zakończenia, to był to pewien skrót myślowy. Wydawało mi się, że chcesz mu dać pewną szansę. Myślałem, że wolałbyś by ten upadek jednak wiązał się z możliwością odbicia.

StB: Dość nieoczekiwanie rozwinęła się tu między nami rozmowa o “upadku” i o “prawdzie”, która podczas tego upadku nam się odsłania. (Piszę “nam” bo dyskutując o bohaterach Coetzeego, dyskutujemy też o kondycji człowieka, a więc i o kondycji nas samych. Ujmuję także “upadek” i “prawdę” w cudzysłów – by zaznaczyć to, że jednak nasze dywagacje odbywają się w jakiejś takiej mgle niedookreśloności, że nie jest nam łatwo dotrzeć do sedna rzeczy, do jej rdzenia – dojrzeć jej ostre kontury .)
Oczywiście, że to, iż jakiś profesor przespał się ze swoją (dorosłą) studentką nie powinno być jeszcze powodem do tego, by go potępić, skazać na upadek, obłożyć anatemą i pogrążyć w hańbie (choć w zakompleksionych, represyjnych seksualnie i purytańskich środowiskach nadal wszystko to co jest związane z seksem rozdmuchiwane jest do nieproporcjonalnych rozmiarów). I choć sam Lurie zachowuje się tak, jakby się temu poddawał (kaja się na klęczkach przed matką dziewczyny), to jednak ten epizod jest dla niego tylko pretekstem do uświadomienia sobie tego, że jego upadek sięga znacznie głębiej – przyjmuje wymiar egzystencjalny, a nawet eschatologiczny (może to zbyt wielkie słowo, ale chyba usprawiedliwione, bo stawką jest tu całe jego życie – a nawet śmierć w perspektywie wieczności).

Wróciłem ostatnio do Pascala i widzę jak to wszystko (o czym rozmawiamy, o czym pisze Coetzee, co myśli Pascal…) ze sobą się wiąże i zapętla (ale cóż w tym dziwnego? – przecież kondycja ludzka jest czymś niezmiennym, niezależnym od czasów, a nawet od naszych religijnych, światopoglądowych, intelektualnych wyborów). Także i Pascal sięga niejako (egzystencjalnego) dna i tam poszukuje ładu, sensu, prawdy i spokoju, (które to wartości wiąże z Bogiem). Ale “upadek” Pascala jest o tyle ciekawy, że dotyczy przypadku jednego z najbardziej genialnych umysłów swojej epoki i dokonuje się w obliczu nieskończoności, przed jaką Pascal staje, i z którą sam się konfrontuje. Jego “upadek” jest więc nie tyle upadkiem, co uświadomieniem sobie własnej nieskończonej małości, jaką stanowi człowiek wobec ogromu Przyrody, Kosmosu, Wszechświata… Niektóre jego myśli przebiegają mnie dreszczem: “Wiekuista cisza tych nieskończonych przestrzeni przeraża mnie”.

KARTKA: A jednak się bał. Napisał “…przeraża mnie”. Ale mimo, że się bał to jednak szukał. Trawiony chorobami, cierpiący, zalękniony starał się zrozumieć, pojąć – chyba trochę wbrew sobie. Chciał się dowiedzieć kiedy, gdzie doświadczy tej ulgi czy spokoju. Ale w tym zdaniu jest przytłaczająca samotność. Chyba dlatego szukał Boga, by sobie z samotnością i lękiem jakoś poradzić.
Bohaterowie Coetzeego nie szukają Boga w sensie religijnym, jak Pascal przez praktyki jansenistyczne, ale w trakcie swego upadku szukają czegoś podobnego. Najbardziej znanym upadkiem jest historia Jezusa doświadczonego zdradą, poniżeniem, cierpieniem i w końcu śmiercią. To miałem na myśli pisząc, że powieści Coetzeego maja wymiar biblijny – że jego bohaterowie podobnego losu doświadczają. I nie chodzi mi o religijne przesłanie tej historii tylko egzystencjalne. O tę bezwolną zgodę na własny upadek, która kryje chęć doświadczenia i odnalezienia jakiegoś sensu czy uwolnienia się od lęku. Cierpiący tego szukają.

StB Pytanie: na ile samotność, cierpienie i lęk pozwala człowiekowi dotrzeć do sedna (rzeczywistości, świata, życia, egzystencji), a na ile lęk i cierpienie ów obraz świata (rzeczywistości, życia) zniekształca, zatruwa, zaciemnia, zafałszowuje…
Czy człowiek przywiedziony (lękiem, cierpieniem, samotnością) do pewnej “prawdy”, nie zostaje tym samym pozbawiony (odcięty niejako) od “prawdy” innej?
Co powoduje, że bohaterowie Coetzeego (a szerzej: człowiek) podążają tą a nie inną drogą – ku odkryciu swojej “prawdy”?
Sami o tym decydują? Czy też są przez coś do tego zmuszeni – coś ich tu zniewala?
Albo inaczej: są niewolnikami, czy też ludźmi wolnymi?

KARTKA: Ciekawe pytania. Samotność, cierpienie, lęk – zarazem zaciemniają i rozjaśniają. Depresja ewidentnie fałszuje obraz świata. Ale organizm w trudzie, udręce wyzwala endorfiny – wtedy się znów więcej rozumie.
Prawda jest zawsze nasza. Nie ma znaczenia jaki odbieramy obraz, co rozumiemy. Zawsze chodzi o indywidualną, subiektywną prawdę. To są tylko nasze rozrachunki.

Pytasz co powoduje, że bohaterowie Coetzeego wybierają taką drogę. Moim zdaniem przypadki. A dalej już decyduje poczucie wewnętrznej wolności. Możesz się czuć wolny nawet w kryminale. Człowiek wybierając z grubsza wie co go czeka. W każdym razie to czuje. Jeśli myślisz by wyjść z domu i więcej nie wrócić – zostawić swoją pracę, kobietę, życie, majątek, to mniej więcej wiesz co Cię czeka. Gazeta, która może leży teraz na Twoim stoliku będzie Ci służyła do wypychania butów gdy zimno. Jeśli stanę przed bankiem z cegłą w dłoni i rzucę nią w szybę to wiem co mnie czeka. Jeśli będę tego chciał, a zarazem się tego bał, to będę niewolnikiem. Jeśli jednak wybiję tę szybę ze świadomością konsekwencji to będę człowiekiem wolnym.
Ale różnie z tym jest. Tak jak napisałeś – ” …nasza wolność jest złudzeniem. Dopiero zbliżając się do świata ludzkich proporcji owo złudzenie wydaje się nam zanikać, a jego miejsce wypełniamy czymś co nazywamy wolną wolą. Jednak tego poczucia wolności także nie możemy znieść, więc uciekamy ponownie – tym razem w świat naszych ludzkich samoograniczeń. Koło się zamyka i toczy dalej. Stąd wahania człowieka, który zrazu czuje się mocarzem, by za chwilę uznać się bezwolnym marnym pyłkiem.”
Pozdrawiam

*  *  *

Rozmowa pochodzi STĄD.

LITERACKIE ROJENIA I PRAWDZIWE TRUPY (o książce Stefana Chwina „Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni”)

*

*

Śmierć jest nie tylko nieunikniona, ona jest przede wszystkim możliwa: każdy z nas może się zabić. Chwin w swoim obszernym eseju o samobójstwie posuwa się do stwierdzenia wręcz radykalnego. Oto wyznaje, że przekonany jest o tym, iż istnieją sytuacje, w których samobójstwo popełniłby każdy: „jeśli nie popełniamy go, to tylko dlatego, że jeszcze nie znaleźliśmy się w takiej sytuacji”. W pierwszym momencie, ulegając zapewne sugestii pomyślałem, że to może być prawda, ale po pewnym namyśle uznałem, że mogę na to odpowiedzieć słowami samego Chwina: „Tymczasem nie jest to takie pewne”, (który w ten sposób wyraził wątpliwość w to, że „zdrowa” większość ludzi „z definicji” popełnić samobójstwa raczej nie może).
Drugi ważny motyw, który niejako wyznacza moje podejście do książki Chwina (przy okazji ją definiując), zawiera się natomiast w takim oto fragmencie: „Powiedzmy od razu: świat wewnętrzny samobójców artystów i bohaterów literackich, którzy do samobójstwa się zbliżyli bądź je popełnili, tylko w pewnym stopniu pokrywa się ze światem wewnętrznym ‚zwykłego samobójcy’, którego życiem duchowym zajmuje się psychologia i psychiatria. (…) W świetle standardowej wiedzy psychologicznej filozoficzni samobójcy (np. z powieści Dostojewskiego) mogą się wydać całkowicie ‚wymyślonymi’ istotami nie z tej ziemi. Dla literatury jednak psychologiczne prawdopodobieństwo obrazu samobójstwa zwykle nie jest sprawą najważniejszą.”

Tak więc autor „Samobójstwa jako doświadczenia wyobraźni” sam przyznaje (stwierdzając to explicite), że przypadki samobójstw „artystów i bohaterów literackich”, które rozważa on w swojej książce, z tzw. rzeczywistością nie muszą mieć wiele wspólnego i że psychologia tych postaci jest cokolwiek naciągana, (czyli, jednym słowem: niewiarygodna). A my możemy z tego wyciągnąć wniosek, że w takim razie motywacje suicydalne tychże „bohaterów” są właściwie tylko literackimi rojeniami, (co zresztą można już wyczytać z samego tytułu książki). Innymi słowy: są to ledwie fantasmagorie zrodzone z ludzkiej imaginacji i jako takie mogą budzić nasze wątpliwości i podejrzliwość, jak również sceptycyzm co do ich życiowej wiarygodności, a tym samym realnej wagi.

Jeszcze dobitniej ów rozdźwięk między wyimaginowaną fikcją a praktyczną rzeczywistością zaznacza Chwin na samym początku swojej pracy: „Dodam też, że samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni artystycznej jest zwykle niepodobne do samobójstw w życiu i warto o tym pamiętać. Samobójstwo w życiu jest zawsze odpychające i bardzo bolesne. W sztuce jest ono zawsze ‚piękną śmiercią’, nawet jeśli budzi odrazę, lęk i przerażenie, bo sztuka wszystko zamienia w sztukę.”
Jednakże – i jest to moim zdaniem rzecz godna uwagi – na ponad 500 stronach książki, te dwa małe fragmenty są w zasadzie jedynym rzeczowym i bezpośrednim odwołaniem się do rozsądku w Chwinowych rozważaniach o samobójstwie. Reszta tekstu przebiega tak, jakby autor o tym na dobre (czy też raczej „na złe”) zapomniał, brodząc w chorobliwych fantazmatach zabijania samego siebie (to prawda: piszę „chorobliwych” stosując perspektywę medycznej suicydalnej prewencji).
Mało tego. W ostatnim, podsumowującym rozdziale książki Chwin zaznacza: „Nasza pewność, że ‚my na pewno czegoś takiego nie zrobimy’, oparta jest na krzepiących złudzeniach. Żyjemy tylko dlatego, że los nas jeszcze nie wrzucił w takie ‚miejsce’. O takich ‚miejscach’ sporo potrafią powiedzieć sztuka i literatura, i niektóre z takich miejsc, poprzez literaturę i sztukę rozpoznawanych, próbowałem w tej książce opisać.”

Ja widzę w tym spory dysonans i ambiwalencję: z jednej strony bowiem Chwin pisze, że motywacje i argumentacja samobójców-artystów z prawdziwym życiem nie mają wiele wspólnego (będąc przede wszystkim produktem wyobraźni czyli de facto urojeniem), z drugiej jednak oświadcza, że mogą nam one sporo o tych suicydo-gennych „miejscach” powiedzieć. Czy to ostatnie stwierdzenie nie jest przypadkiem mimowolnym wyznaniem credo przez pisarza, który literaturę i sztukę traktuje jako bardziej realną, niż samą rzeczywistość (czyli tę, w której żyją zwykli, a używając sartre’owskiego określenia – „banalni”, przeciętni ludzi, wliczając w to psychologów i psychiatrów)? Jeszcze mocniej potwierdza to jeden z ostatnich akapitów książki, wspomnianą ambiwalencję bardziej nawet zapętlając: „Większość teorii samobójstwa zakłada, że samobójstwo jest skutkiem poznawczego błędu i emocjonalnej nierównowagi samobójcy. Że samobójca myli się w rozpoznaniach swojej realnej sytuacji i właśnie dlatego się zabija. Że ma fałszywy, zdeformowany  obraz rzeczywistości i ten fałszywy, zdeformowany obraz popycha go w śmierć. Że nie widzi świata takim, jaki jest naprawdę, to znaczy nie widzi go tak, jak my – ‚zdrowi’ – go widzimy. Tymczasem bywa i tak, że samobójca wcale się nie myli w swoich rozpoznaniach. Więcej: że zabija się właśnie dlatego, że wcale się nie myli. Po prostu w jakiejś chwili spostrzega to, co w ludzkim losie jest naprawdę nie do zniesienia, a czego my wolimy nie dostrzegać. Właśnie wtedy staje się samobójcą ‚egzystencjalnym’. Odrzuca życie dlatego, że uznaje kondycję ludzką na Ziemi za ‚nieuleczalną’.”

Należy zwrócić uwagę, że to co pisze Chwin jest równoznaczne z przyznaniem rację temu, kto kondycję ludzką uznaje za coś, co jest „nieuleczalne”. A jest to nic innego jak uznanie samego życia człowieka za pewnego rodzaju chorobę. Wygląda więc na to, że taki jest również pogląd samego Chwina (skoro pisze on, że jeśli ktoś w ten sposób postrzega życie, to „wcale się nie myli” i że w ludzkim losie jest coś „naprawdę nie do zniesienia”). A jest to pogląd – mimo że skrywany – na wskroś pesymistyczny, którego ja osobiście nie podzielam. Dlatego mam pretensje do Chwina, że pod pozorem obiektywnego studium „samobójstwa jako doświadczenia wyobraźni”, zatruwa on czytelnika kulturowym depresantem, budując wokół niego świat z obrazów nie do zniesienie, wsączając mu w duszę autodestrukcyjne jady i – napawając się ich walorem literacko-artystycznym – wciąga go w urojone światy samobójczych fantasmagorii, babrając się w przeróżnych samobójczych miazmatach.

Choć rzeczywiście jest to wina nie tyle samego Chwina, co literacko-artystycznej wyobraźni, którą nam on w swojej książce przedstawia i analizuje. Trudno mi tu zresztą mówić o winie, gdyż odczuwam jednak pewien opór przed przystawianiem do literatury i sztuki etycznej miarki, bo pisarz wcale nie musi być moralizatorem (choć zwykle bywa moralizatorem ukrytym.) Czy jednak mam się wzbraniać w tym kontekście przed określeniem własnego stosunku do samobójstwa oraz jego „nadbudowy kulturowej” jaką się ten radykalny aktu ludzkiej woli (?) obwarowuje i otacza, szukając powodów, argumentów i motywów (usprawiedliwień?) tego, że człowiek decyduje się zabić samego siebie?

Nie będę ukrywał, że mój stosunek do samobójstwa wpływał na odbiór tego, co zawarł w swojej książce Chwin. Czy mogło być jednak inaczej? Czy to, jak odbieramy literaturę, nie zależy od tego, jakie są nasze poglądy, system etyczny, który przyjęliśmy (wyznajemy), od naszej konstrukcji psychicznej wreszcie? Po co udawać, że tak nie jest? Obwieszczanie wszem i wobec tego, że jesteśmy obiektywni i że nikogo i niczego nie oceniamy, jest zmyłką… zmyłką innych, a często i samego siebie.

Tak, każdy człowiek może się zabić. A czy ma do tego prawo? Nie wiem. To zależy od tego, przez kogo to prawo jest ustalane. Jeśli w naturze istnieją samobójstwa, to świadczy o tym, że natura na to „przyzwala” (czyli istnieje w niej takie prawo – bo przecież nic nie może się stać w naszym świecie wbrew prawom przyrody).
Jeśli zależałoby to ode mnie, to takie prawo do zabicia się człowiekowi bym przyznał (czy też – jeśli już takie prawo człowiek ma – to bym mu go nie odbierał). Wprawdzie nie wiem, czy samobójstwo jest (może być?) aktem wolnej woli, ale wiem, że istnieją sytuacje, kiedy śmierć staje się dla człowieka wybawieniem i ulgą, wydaje się jedyną drogą „wyjścia”, czy też raczej ucieczki. I choć samobójstwo zawsze jest wyrazem skrajnego egoizmu, to według mnie te sytuacje człowieka (decydującego się na przerwanie swojego życia) usprawiedliwiają.

Stefan Chwin na karty swojej książki przywołuje cały szereg samobójców, ale skupia się na przypadkach niejako „klasycznych”, mocno zakorzenionych w literaturze, sztuce i mitologii. Są to m. inn. Kiryłłow z „Biesów” Dostojewskiego, Józef K. z „Procesu” Kafki, Lukrecja, Ofelia… Także sami pisarze (stanowiąc zresztą w eseju tym pewną nad-reprezentację): Jerzy Kosiński, Aleksander Wat, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Rafał Wojaczek, Sylwia Plath, Mishima… Nawiązuje też do motywu samobójstwa w malarstwie (choć dość wyrywkowo i wybiórczo). Na samym początku mamy zaś ikonę wisielca – Judasza, która w całej judeo-chrześcijańskiej kulturze europejskiej odcisnęła piętno penalizacji samobójstwa, jako czynu nikczemnego, tchórzliwego, złego… (w opozycji choćby do kultury antyku, gdzie samounicestwienie się było niekiedy aktem chwalebnym, heroicznym i godnym, czasem nawet wzniosłym i pożądanym, co w końcu przejął w Europie etos romantyczny w postaci tzw. samobójstwa altruistycznego, które zresztą zawsze kołatało się pod skórą chrześcijańskiej mitologii kreującej kult poświęcających się dla społeczności męczenników).

Samobójca samobójcy nierówny, metafory życia – jego podtrzymywania, afirmacji albo unicestwiania – są niewyczerpane. Zawsze samobójstwo wpisane jest w swój kontekst kulturowy – nie jest więc żadnym niezmiennym toposem. I jednak każde samobójstwo jest inne i (nomen omen) niepowtarzalne – tak jak inny i niepowtarzalny jest każdy człowiek.
Zdawałem sobie z tego sprawę czytając traktat Chwina i pewnie dlatego nie dziwiłem się, kiedy do pewnego rodzaju samobójców czułem coś w rodzaju idiosynkrazji (choć raczej nigdy nie było w tym potępienia), innych zaś obdarzałem współczuciem. Jedni irytowali mnie swą dziwaczną pozą i rojeniami, wydumaną pseudo-filozofią, snuciem bzdurnych sofizmatów, które przybierały formę zwykłej… no cóż… głupoty. Natomiast u innych wyczuwałem ból prawdziwy i przejmujące na wskroś cierpienie, widziałem rozpacz, na którą zostali skazani przez sytuację i okoliczności, wtrąceni do piekła niewyobrażalnych mąk i czarnej beznadziei.
Teraz spostrzegam, że te pierwsze – budzące moją rezerwę i niechęć samobójstwa – należą do samobójstw „egzystencjalnych” (tu odwołuję się do klasyfikacji zastosowanej przez samego Chwina), natomiast te drugie – do tzw. „interakcyjnych”. Pierwsze odnoszą się do postawy jaką przyjmuje wobec świata i życia sam samobójca (odbierając życie jako „obrzydliwy” przymus bezzasadnego istnienia, a świat za coś immanentnie dla człowieka wrogiego – miejsce, w którym istota ludzka czuje się kimś obcym, wyalienowanym, więc jej samounicestwienie się jest wyrazem radykalnej niezgody na istnienie). Drugie są skutkiem dramatycznej, niefortunnej i tragicznej sytuacji życiowej, w jakiej znalazł się człowiek; rezultatem okoliczności wynikających z tzw. „zrządzeń” losu, na które nie mamy w zasadzie żadnego wpływu. Pierwsze wynikają z pobudek filozoficznych i światopoglądowych, mając bardziej charakter konceptualny, intelektualny i mentalny, czyli właśnie „wyobrażony” (by nie rzec „urojony”). Drugie odwołują się do praktyki i realiów życia, są więc czymś utylitarnym i empirycznym, naocznym i namacalnym – konkretnym i „niewymyślonym” (a przez to może bardziej dla nas rzeczywistym i zrozumiałym?)
To dlatego, kiedy czytałem o sposobie w jaki postrzega wszystko Roquentin, bohater sartre’owskich „Mdłości”, (dla którego każdy byt, a zwłaszcza człowiek, jest właśnie „obrzydliwością”, czymś w rodzaju samo powielającego się nowotworu), albo zaznajamiałem się z nader pokrętną i fantasmagoryczną filozofią Kiryłłowa, (który zabija się, bo uważa to za najwyższą manifestację własnej woli, za jedyny sposób na wyrwanie się z matni natury, jaka nim zawładnęła; za ucieczkę od życia będącego niczym innym jak swego rodzaju „szatańską farsą” wyreżyserowaną przez złego/złośliwego demiurga – i zabijając się chce osiągnąć tylko ten jeden orgazmistyczny moment absolutnej wolności, w którym jego ciało ulec ma swoistemu „przebóstwieniu”), to mnie to nużyło a nawet zniesmaczało, jeśli nie śmieszyło, to zadziwiało, tudzież niebezpiecznie prowadziło w pobliże konstatacji, że oto mam do czynienia z jakimś humbugiem i bzdurą (i nie powstrzymał mnie przed tym fakt, że firmowane to było takimi tuzami intelektu i literatury, jak Dostojewski i Sartre – choć oczywiście niekoniecznie oni sami się z taką postawą utożsamiali czy też ją aprobowali).
Z kolei, kiedy Chwin przypominał mękę chorego Wata, albo całą tę – obnażoną do nagiego nerwu – jaskrawość bolesną Stachury, czy też ból udręczonego nadwrażliwością Van Gogha, to ogarniało mnie dogłębne współczucie. Byłem pewien, że jedynym skutecznym ukojeniem dla tych nieszczęśników jest jednak śmierć.
Podobnie było z Sylvią Plath, Virginią Woolf… może także z Rafałem Wojaczkiem, choć ten ostatni nie uwolnił się jednak moim zdaniem od pozy. Większą rezerwę czułem do Mishimy (zawsze drażnił mnie ten jego patos i narcystyczna megalomania), także do Witkacego, którego wybitność – błyskotliwa inteligencja i rozliczne talenty – przytłoczona chyba jednak została przez eksces, wygłup i – co tu kryć – dziwactwo. Ujął mnie natomiast Gombrowicz, który wychodząc od mało (dla mnie) przekonujących dywagacji egzystencjalnych motywujących samobójstwo (dość kuriozalna metafora „człowieka-samobójcy-skorpiona”), doszedł do „ludzkiego” argumentu, że horror fizycznego doświadczenia, jakim jest ból nieznośny i nieprzemijający doznawany przez ciało, może tylko przerwać tego ciała unicestwienie, czyli śmierć.

Tak więc, nawet jeśli skutek samobójstwa zawsze jest taki sam (śmierć człowieka), to same samobójstwa mają nieskończenie wiele faset – tak jak nieprzebrana w swoim zróżnicowaniu i bogactwie jest rzeczywistość egzystencjalna i kulturowa, którą człowiek jest otoczony i… jaką sam poniekąd stwarza. I ta ostatnia możliwość jest według mnie bardzo (zwłaszcza w rozważaniach o samobójstwie) istotna.

Jak już zwróciłem uwagę, Stefan Chwin, zajmując się samobójstwem jako „doświadczeniem wyobraźni”, pisze w jednym miejscu, że z prawdziwym życiem nie ma ono wiele wspólnego, by zaraz potem zaznaczyć, że literatura i sztuka rozpoznają jednak te „miejsca” i sytuacje, które powodują, że człowiek się zabija. (Problem w tym, że częściej te „miejsca” i sytuacje kreują, niż rozpoznają – o czym świadczy w zasadzie cała rozprawa Chwina.)
Co to jest? Niekonsekwencja? Sprzeczność pozorna czy prawdziwa? A może wynika to po prostu z paradoksu całej ludzkiej kultury: sami tworzymy wokół nas rzeczywistość, która – mimo, że fikcyjna (fałszywa?) – oddziałowuje na nas całkiem realnie? Skoro tak, to mamy jednak władzę, by wpływać na nasz los, wybierać takie a nie inne wartości, decydować o tym co dobre a co złe, budować świat, w którym lepiej i pełniej nam się żyje… – a przynajmniej tak się zachowywać, jak byśmy taką władzę mieli. I choć jesteśmy w tym wszystkim ograniczeni czymś co nas przerasta i czego ani na jotę zmienić nie możemy (to ta olbrzymia czapa Wszechświata z jego żelaznymi prawami, które cały czas nad nami wiszą i którym w żaden sposób nie możemy się wymknąć), to jednak mamy wpływ na to, co stanowi naszą kulturę, czyli na naszą wyobraźnię – a tę można przecież formować, nadawać jej kształt i kierunek, wypełniać ją sensem. Dlaczego więc pchać się używając tej wyobraźni w destrukcję, albo (zwłaszcza) w autodestrukcję? Dlaczego wyobrażać sobie – a tym samym kreować – coś, co nas w końcu może zabić? Możliwe, iż życie samo w sobie nie jest dobrem absolutnym, ale przecież zawsze lepiej jest dla nas stanąć po jego stronie, zostać sojusznikiem vis vitalis – wybrać raczej jasność, a nie ciemność, sens a nie bezsens, cel a nie absurd, coś a nie nicość – nazwać złem to, co nas zabija, a dobrem to, co pozwala nam żyć. Bo to nieprawda, że nie mamy wyboru. Jeśli nie spadnie na nas miecz Damoklesa, jeśli nie przebije nas „pocisk zawistnego losu” – to cała reszta leży jednak w gestii naszej wyobraźni, czyli tam, gdzie ten wybór mamy.

Nie muszę się pytać Chwina, dlaczego do swoich szerokich rozważań, które ujął w dość opasłym tomie, wybrał temat samobójstwa. A nawet jeśli Chwin by takie pytanie usłyszał, to wcale nie miałby obowiązku na nie odpowiadać. Jednakże trudno byłoby czytając tę książkę nie uświadomić sobie tego, że dla autora samobójstwo jest czymś fascynującym. Że zanurza się on w tych wszystkich literacko-artystycznych obrazach „przygotowujących” śmierć (takiego określenia używa autor, choć moim zdaniem nie jest to „przygotowywanie” śmierci a raczej przygotowywanie zadania tej śmierci samemu sobie – co stanowi jednak dość istotną różnicę) i że robi to z pasją nie wolną chyba od pewnej masochistycznej przyjemności, mimo pozornego analitycznego chłodu i dystansu referenta, (któremu na szczęście udaje się zazwyczaj uniknąć akademickiej sztywności). Zapoznając się z traktatem Chwina, ciągle jednak odnosiłem wrażenie, że pisarz niejako bardziej jest po stronie śmiercionośnej przecież argumentacji samobójczej, niż tej, która wybiera życie. Że gotów jest się zgodzić z tym, że życie nie ma w sobie żadnego majestatu i że tego majestatu pozbawiona jest także każda śmierć. Tylko w jednym jedynym zdaniu, bardzo zresztą dwuznacznie brzmiącym, zdobywa się on na pewną deklarację sugerującą sprzeciw i mającą w sobie jakieś ziarno oceny: „Nie interesuje mnie podporządkowywanie mojego wywodu intencji ‚zapobiegania samobójstwom’, którą zresztą jak najgłębiej pochwalam.” Mnie osobiście to oświadczenie nie bardzo przekonywuje – wydaje mi się być ono cokolwiek wymuszone i wyrażone tylko gwoli dydaktycznej poprawności. Bo skoro Chwin zapobieganie samobójstwu „jak najgłębiej pochwala”, to dlaczego nie czuć tego zupełnie w tym, co o samobójczej wyobraźni pisze? (A wręcz czuć jest coś wprost przeciwnego?) I nie chodzi mi tu o to, by Chwin uraczył nas moralitetem, by wykazał się jakimś wyrażonym wprost i jednoznacznie stosunkiem taksującym (ani tym bardziej kondemnującym) samobójców, a o pewną „podskórną”, wyczuwaną intuicyjnie przez czytelnika, po(d)stawę etyczną pisarza, (do zasygnowania której wcale się nie musi wchodzić w skórę moralizatora).

Czcze „filozofowanie” na temat samobójstwa, rojenie sobie suicydalnych fantazmatów, okupowanie własnej wyobraźni chorobliwymi a podniecającymi tanatycznie obrazami zabijania siebie samego, wydaje mi się mieć w sobie coś „nieludzkiego”, z gruntu niedobrego (zwłaszcza w konfrontacji z pragnieniem trzymania się życia za wszelką cenę, które często spotyka się u ludzi cierpiących, „skazanych” na śmierć przez chorobę, dotkniętym jakimś prawdziwym nieszczęściem, wypadkiem czy kalectwem – rzeczywistym już a nie urojonym). To zaś, czym zajmuje się Chwin, przypomina mi coś w rodzaju pornografii autodestrukcji. I moim zdaniem lepiej by było, gdyby to poza literaturę i sztukę nie wychodziło. Ale jednak wychodzi. Bo nawet jeśli w literaturze uchodzi bawienie się w „być albo nie być”, „zabójcze” rojenie sobie tego i owego, to przenoszenie owych fikcji do życia, może już niestety zapachnieć prawdziwym trupem.

Ktoś, kto kocha i jest kochany, kto czuje się lub może się czuć szczęśliwy – samobójstwa nie popełni nigdy.  Ktoś, kto jest „zakorzeniony” w życiu – w świecie będącym dla niego nieustannym źródłem zaciekawienia i fascynacji – ten nie będzie dążył do unicestwienia samego siebie. Ktoś, kto potrafi zbliżyć się do ludzi, czuje się w ich otoczeniu dobrze, robi coś, co jest pożyteczne dla wszystkich, (czyli ktoś, kto identyfikuje się z ludzką wspólnotą i jest z nią związany) wcale nie będzie chciał się zabijać. Czy nie warto więc się starać, by taki pożądany stan osiągnąć, odrzucając tym samym wszelkie fantasmagorie, które wabią nas w pułapkę, gdzie jedynym wyjściem wydaje się zaciśnięcie pętli sznura na szyi, podcięcie sobie żył czy rzucenie się w przepaść? To nieprawda, że zabicie się jest przejawem naszej wolności. I choć wydaje się czasem aktem wielkiej odwagi, to najczęściej podszyte jest jednak strachem (nie bez kozery uważane jest wtedy za tchórzostwo). Wykorzystując naszą wyobraźnię, powinniśmy dążyć do afirmacji życia, a unikać tego co nas ciągnie ku śmierci. Jeśli to tylko od nas zależy – pozostańmy żywymi.

A kiedy by już od nas zależeć nie mogło… to od takiej sytuacji (bez wyjścia) uchowaj nas Boże.

* * *