ZABIERZ MNIE DO KRAIN SZCZĘŚLIWYCH

.

.

.

Zabierz mnie do tych krain szczęśliwych, gdzie ptaki muskają powietrze delikatnym puchem i koją swą pieśnią nieżałobną, a motyle żyją wiecznie – z nieprzemijającym pięknem na swoich skrzydłach.

.

Do miasta bez murów mnie zawieź, do królestwa bez królów – w takie światy za naszym światem mnie weź, gdzie nawet smutek jest słodki, a radość spokojna jak ciepły jesienny wieczór, w którym nigdy nie zapada ciemność – gdzie nasze twarze kąpały by się w ciepłej poświacie zachodzącego, ale nigdy nie zaszłego słońca.

.

Na takie wyspy szczęśliwe mnie zabierz, które owiewa lekki wiatr czułości i obmywają fale czystej tkliwości. Gdzie drzewa szumią cicho liśćmi, które nigdy nie opadną, choć nieraz zmienią barwę na jeszcze piękniejszą.
I gdzie żyją stworzenia, którym przestały być potrzebne kły i pazury.

.

Przepraw mnie gdzieś na drugą stronę, na jakiś ląd nieziemski, bezpieczny – gdzie nasze umysły już nigdy by się nie lękały, ciała nie męczyły i nigdy nie bolały.

.

Do takich sfer doprowadź, gdzie istotą istnienia jest istnienie samo, niczym nie zagrożone i nie ponaglane niczym – z na zawsze odnalezionym sensem i nigdy nie zagubioną racją – z wiecznie trwałym uczuciem wdzięczności i stale objawiającą się łaską.

.

Na niebiańskie łąki mnie zaprowadź spokojne, gdzie w każdej chwili mógłbym ująć Twoją dłoń.

.

W takie rajskie miejsca mnie weź anielskie, gdzie nieustannie czuje się bliskość kogoś, kogo się kocha. Gdzie można spojrzeć w oczy spojrzeniem łączącym dusze – nie tylko w tym momencie, ale i stale – tak jakby czas przestał istnieć a otaczała nas tylko wszechobecna, nieśmiertelna miłość.
Niegasnąca gwiazda naszego szczęścia.

.

Myślę, że kiedyś znajdziemy się tam na zawsze.
Wiem, że to zawsze jest już teraz.

*  *  *

.

MARMUROWY LAS

.

Wśród kolumn rotundy Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie

Wielka jest potęga czarnych kolumn z marmuru dźwigających sklepienie budowli, którą stworzył człowiek na chwałę swoją i tych, którzy w cierpieniu, trwodze, zachwycie i radości poszukiwali nie tylko piękna, zaklinając je w materii, ale tego, co ludzkie i nieludzkie w nich samych i w innych – boskich a może i nieboskich stworzeniach pojawiających się i znikających na ziemi – maleńkiej skalnej drobinie wirującej w przepastnym kosmosie, zagubionej w nieogarnionej otchłani pustki, której nie może wypełnić nawet ta nieprzeliczona ilość gwiazd i galaktyk.

Co począć z taką myślą pojawiającą się w twojej świadomości, kiedy tak idziesz przez ten czarny las marmurowych pni gigantów, które tak naprawdę – podobnie jak ty – są znikomością?

Teraz wydaje się ten gmach wieczny, ale przecież wiesz, że to tylko kwestia czasu, kiedy nie pozostanie tu kamień na kamieniu.

Gdzie wtedy będziesz ty… jeśli będziesz?

Czy masz tylko tę chwilę i może jeszcze kilka następnych?
Poza tym, że wiesz, że nic nie wiesz – wiesz tylko to, że wszystko jest Tajemnicą. Że dane ci jest zmagać się z tą największą z wszystkich Tajemnic, która skrywa przed tobą Sens Wszystkiego i twoje przeznaczenie w Wieczności.

*  *  *

© ZDJĘCIE WŁASNE

 

BARKISSIMO

.

Na łajbie Barkissimo – Zatoka San Francisco, Kalifornia

.

.

Gdzie gitara – tam dźwięk

trafia w końcu do serca.

Barkissimo kołysze się na wodzie

cichy szmer Zatoki

wkrada się dyskretnie

nie psując nut.

.

Chwilo trwaj… jeszcze trochę

zanim odpłyniesz do krain zapomnienia

gdzie gubi się nasza pamięć

a wraz z nią my sami

łapiący ostatnie promienie

zachodzącego na zawsze Słońca

.

* * *

TRISTES TROPIQUES

 

Leaning palms
of southern seas
basking in the sun
combed by ocean breeze
rooted in a sandy beach
guarded by boulders
battered by persistent waves

.

They are nothing like
tropical Sadness or Joy
their Secret Life is not revealed
to passerby like us
but their Beauty is obvious
as is their sturdy endurance
in the merciless Realm of Time

.

is there a God
to save this moment
of daily Wonder?
or it’s just me
longing for burst of Love
everlasting and reaching
from here to Eternity?

.

* * *

ODE IN THE GARDEN OF EDEN (z ciotkami w ogrodzie mojego dzieciństwa)

.

.

ODE IN THE GARDEN OF EDEN

.

Nobody was dying at that time

– quite the opposite

scent of new life was everywhere

gardens were bustling with harmless bees

spreading pollen and trading nectar for honey

And aunts smiled at me, beaming with joy

right from their ripe, strong but delicate bodies

.

Life was magical and full of mysteries

sun was bright and shining all around shadows

but secret knowledge laid in plain view

and was known to all creation

.

Leaves of grass and crowns of flowers

Aunts’ dresses blended with their beauty

none of them knew the sound of silence

There were no ends, only beginnings

and the Earth stood still with Happiness

rambling across the Universe

like an Ode to invisible God

greydot.

.

Niedawno – za sprawą mojej kuzynki – światło dzienne ujrzało wiele fotografii z zamierzchłej przeszłości. Nigdy ich do tej pory nie widziałem, mimo że na wielu z nich utrwalona została moja skromna osoba w postaci jeszcze skromniejszego chłopięcia dość marnej posturki, jakim byłem 100 lat temu. Uśmiechnąłem się widząc siebie w wersji miniaturowej i szczenięcej – w śmiesznych, bezlitosnych dla mojej godności ubrankach – ale serce zabiło mi mocniej na widok bliskich mi osób, zwłaszcza tych, których wśród nas już nie ma.

Większość z tych zdjęć nie była dobrej jakości (ale przecież nie na tym polega ich wartość dla mnie). Te, które prezentuję w tym wpisie, poddałem pewnej restauracji, starając się zachować ich autentyczny charakter. Jak widzę utrwaliły one one szczęśliwe chwile spędzone z moimi ciotkami (Elżbietą, Ireną i niestety nieżyjącą już Dagmarą) na trawie w ogrodzie moich dziadków.

Zamieściłem je na mojej stronie facebookowej (nie wiedząc nawet o tym, że właśnie rozpętała się na FB szalona akcja pokazywania swoich zdjęć z dzieciństwa), a wśród komentarzy jakie się pod nimi pojawiły, znalazł się również wpis Agnieszki S., która stwierdziła, że fotografie te przypomniały jej wiersz Zagajewskiego „Moje ciotki”, dołączając go (w wersji angielskiej) do swojego komentarza. To wszystko zainspirowało mnie do skreślenia kilku słów „od siebie”, czego rezultat widoczny jest powyżej (w komentarzach do tego posta zamieszczam zarówno tłumaczenie – niestety, niezbyt chyba udane – mojego wiersza na język polski, wiersz Zagajewskiego, jaki i jego angielskie tłumaczenie, które przesłała Aga.

greydot

 

.

TEN NIEZNOŚNY ROMANTYZM, albo o obronie fantazmatów

garść refleksji na marginesie chicagowskiego przedstawienia „Dziadów cz. II” Adama Mickiewicza

.

„Kto nie był ni razu człowiekiem, Temu człowiek nic nie pomoże” (Maciej Góraj jako Widmo Złego Pana)

.

I.
ROMANTYZMEM PODSZYCI

.

Nie ulega wątpliwości, że (abstrahując od religii) na polską tożsamość narodową najmocniej wpłynął Romantyzm. Kiedy na początku lat 90. XX wieku, po tzw. „transformacji” ustrojowej, w naszym kraju ogłoszono załamanie się kulturowego paradygmatu romantycznego, wszyscy tej diagnozie ochoczo przytaknęli, bo ponoć wreszcie nastała u nas „normalność” – staliśmy się suwerenni, wpadliśmy w otwarte ramiona liberalnej demokracji, gotowi na przyjęcie wszelkich dobrodziejstw wolnego rynku…
Wydawało się, że najważniejsze cechy romantycznego charakteru stały się po prostu nieprzydatne, anachroniczne, odczarowane, zbędne. Nie musieliśmy już składać krwawych ofiar walcząc o niepodległość; nie potrzebni nam już byli bohaterowie poświęcający się dla Ojczyzny. Martyrologia i mesjanizm stały się dość egzotycznie brzmiącymi pieśniami przeszłości. Umęczona solidarność narodowa mogła być zastąpiona zdrową konkurencją, symbol – konkretem, marzenie – ziszczeniem, pobożna życzeniowość – prakseologią, mit – narracją faktów, plemię oblężone – społeczeństwem otwartym.
Czy jednak to obwieszczenie śmierci romantyzmu w narodzie nie było przedwczesne? A może jest on z tkanką narodową Polaków nierozerwalnie zrośnięty? Może jesteśmy na niego skazani – na dobre i na złe?

Trupy i postęp, czyli jak to z Romantyzmem bywało

To, co się stało po katastrofie smoleńskiej świadczy o tym, że w psychice narodu konstrukty, złogi i piętna Romantyzmu tkwią nadal. Transformacja ustrojowa nie przełożyła się na transformację mentalną. I trzeba sobie jakoś z tym radzić i jakoś z tym żyć… co wychodzi nam różnie.
Jednak warto zaznaczyć, że Romantyzm niekoniecznie musi być tylko skazą i ciężarem. Okazuje się, że jest czymś, co nadal określa nasz charakter, co buduje nas organicznie, stawszy się poniekąd naszą cechą przyrodzoną, elementem składowym naszej umysłowości – i to nie tylko w wymiarze ogólnym, ale i indywidualnym.
Zresztą, niektórzy z tych, co głosili kres paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej, zaznaczali, że konieczna jest nie tyle jego likwidacja, co transpozycja i przeobrażenie. Maria Janion, największa chyba znawczyni polskiego Romantyzmu, która nota bene najdobitniej ogłosiła jego załamanie się po ustrojowej transformacji, pisała, że „odkryjemy (Romantyzm) na nowo, na miarę naszej epoki, jego wielkość artystyczną, odnajdziemy jego filozofię egzystencji”.
Romantyzm miał swoich krytyków od samego początku, choć nawet oni nie mogli się wyzwolić od pewnych jego cech, atrybutów, charyzmów i miazmatów. Już Norwid wskazywał na różnicę między narodem a społeczeństwem – temu pierwszemu przypisując czyn, drugiemu zaś pracę, rozróżniając romantyczno-bohaterski zryw (słomiany zapał?) od organicznej pracy od podstaw, zdolnej rzeczywiście przeobrazić kraj i zmienić mentalnie ludzi. A z drugiej strony przecież pozostawał romantykiem z krwi i kości, uduchowionym i uwznioślonym, naznaczonym samotnością i rysem tragicznym.
Okoniem do Romantyzmu ustawili się pozytywiści, głosząc prymat rozumu nad duszą, wiedzy nad wiarą, praktycyzmu nad sentymentem, ewolucji nad Bogiem, prozy nad poezją, realizmu nad marą… Lecz te deklaracje nie zawsze szły w parze z ich rzeczywistą postawą i wewnętrznym stanem. Bo np. patriotyzm, miłość do Ojczyzny, podziw dla piękna kraju, marzenia o szklanych domach, czy szacunek dla narodowych bohaterów – czyli odruchy i wartości wyznawane przez nich bardziej lub mniej otwarcie – były na wskroś romantyczne.

„O sprawiedliwy, lecz straszny wyroku! I com ucierpiał, to cierpieć co roku” (Tomasz Maternowski jako Upiór)

Po uszy w Romantyzmie tkwił sam Wyspiański (nota bene pierwszy inscenizator Mickiewiczowskich „Dziadów”), który wprawdzie wyszydzał „poezję grobów”, drwił z mesjanistycznego bzika, zżymał się na chorobliwość złudzeń i iluzji, miał dość martyrologicznych gloryfikacji i nekrofilskiego szwungu… ale sam tworzył dramaty jak najbardziej romantyczne w formie i treści, które były niczym innym jak mierzeniem się i wadzeniem, dyskusją i konfrontacją z romantyczną miazgą, którą Wyspiański poddawał epokowej transformacji. Bo uznał, że w polskim Romantyzmie nadal tkwi wielka siła, tylko trzeba go przeczyścić, przesiać i przewietrzyć.
Młoda Polska była właściwie powtórzeniem Romantyzmu w wersji fine de siècle’owej (inna nazwa tej epoki, czyli „neoromantyzm”, mówi sama za siebie) tyle że bohaterem tragicznym staje się nie umęczony patriota a cierpiący kosmicznie artysta – kapłan absolutu. Wprawdzie istnieje też odmiana narodowa tego romantyzmu, ale tak dydaktyczna i miałka (z wyjątkiem dramatów Wyspiańskiego), że można na nią spuścić kurtynę milczenia.

Gombrowicz i inni

Do romantyzmu przyczepiali się także Boy-Żeleński, Brzozowski, Irzykowski i inni, ale najbardziej dał się mu we znaki Witold Gombrowicz, który – podobnie jak Wyspiański, tyle że w wersji à rebours, groteskowo-szyderczej – przenicował ten prąd jak nikt nigdy przed nim, dając tym samym dowód na to, że Romantyzmu nałykał się on więcej, niż zdecydowana większość szeregowych Polaków – przeżuwając go i trawiąc (ewentualnie spluwając i nie trawiąc); przekłuwając nadęte patosem balony narodowych kompleksów, urojeń i megalomanii. No, ale Gombrowicz w tym kontekście to jest temat rzeka – i wcale nie tak oczywisty w tych swoich anty-romantyzmach, anty-polonizmach, anarchizmach i innych pupizmach. Bo to przecież mędrzec pod maską błazna, człowiek poważny skryty za pozą trickstera, cierpiętnik o powierzchowności dandysa… Czy wreszcie arcy-Polak, który „Polaka z niego samego wyprowadzał”. Może nawet krypto-romantyk?
Nie lubił Romantyzmu Czesław Miłosz, zwłaszcza za te jego nacjonalistyczne skręty i obskurantyzm (co dało o sobie znać zwłaszcza w Polsce międzywojennej, którą właściwie opanował w znacznej części postromantyzm) tudzież skłonności heroiczno-martyrologiczno-nekrofilskie („Wy macie wspaniałą architekturę, sztukę, technikę, bogactwo – tak, ale ile my mamy trupów!” – pisał Noblista).
W Polsce „Ludowej” wzory Romantyzmu próbowali zawłaszczyć komuniści, z miernym raczej skutkiem. Bardziej nośny artystycznie (literatura, kino) okazał się sprzeciw wobec tych manipulacji widoczny choćby w twórczości Różewicza, Konwickiego, Białoszewskiego, Mrożka… także w filmach Kawalerowicza, Munka, Wajdy
Romantyczne echa dawały o sobie znać w kolejnych zrywach społecznego sprzeciwu wobec partyjnej dyktatury i zależności od sowieckiego imperium. Symptomatyczne i wymowne jest tu zwłaszcza poruszenie związane z wystawieniem w 1968 r. w Teatrze Narodowym „Dziadów” (uczestnictwo widzów w spektaklu przemieniło się w uliczną manifestację). Elementy martyrologii, poświęcenia, heroizmu – a nawet mesjanizmu – pojawiały się w kolejnych protestach i zamieszkach robotniczych, zwłaszcza w okresie powstania Solidarności. Swoistą restytucję odruchów romantycznych polskie społeczeństwo przeżyło po tragicznym wypadku pod Smoleńskiem. Również w obecnym życiu politycznym kraju – a zwłaszcza w konflikcie między stroną liberalno-modernistyczną a konserwatywno-tradycjonalistyczną – pojawiają się wątki wywiedzione jakby wprost z dawnych sporów romantyków z ich adwersarzami.

Ten przeklęty Mesjanizm, ta sucz Martyrologia

Mesjanizm i martyrologia – dwie specyficzne cechy polskiego Romantyzmu, najbardziej chyba wyszydzane, piętnowane i zwalczane – uznane za prominentne w zestawie polskich wad narodowych. A tymczasem, jeśli weźmiemy pod uwagę kontekst, w jakim powstały, nie okazują się one jakąś aberracją czy patologią myślenia politycznego Polaków, bo wraz z heroizmem – w czasach utraconej niepodległości, ucisku i państwowego niebytu – stanowiły mit ochronny dla polskiej tożsamości, służyły przetrwaniu narodu, były źródłem nadziei na zmianę losu, czy wreszcie pozwalały na zachowanie poczucia własnej wartości, odrębności a nawet i dumy – wbrew rzeczywistości i historycznym faktom. W obliczu klęski powstania listopadowego, wobec upokorzeń, strat i represji, jakie ona przyniosła, trzeba było sobie z tą beznadziejną traumą dawać radę, w jakiś sposób ją przezwyciężyć. Jak zauważył Artur Lewczuk: „Naród stanął wobec cierpienia, które mogło mieć dwojaki charakter: niszczący albo konsolidujący. Trzeba było je pomieścić w narodowym doświadczeniu, odnaleźć jego sens i ten sens znaleziono w myśli mesjanistycznej, która ostatecznie nie pozwoliła Polakom pogrążyć się w rezygnacji, rozpaczy, która stała się źródłem scalenia i wyznaczyła bieg narodowego trudu w walce z wrogiem.” W podobnym tonie pisała nawet Maria Janion, zwracając uwagę na pewien działający tu psychologiczny mechanizm: „Romantyzm polski był najbardziej wierny nie rzeczywistości empirycznej, lecz rzeczywistości psychicznej narodu, który utracił niepodległość, ale nigdy nie utracił wiary w konieczność jej odzyskania”.
Oczywiście, że poruszamy się tutaj w sferze wyobrażeniowej, ale czy fantazmaty nie nabierają czasami mocy stwórczej, przeobrażając samą rzeczywistość?

„Zamknijcie drzwi od kaplicy, I stańcie dokoła truny” (Julitta Mroczkowska Brecher jako Guślarz)

Należy podkreślić, że sama martyrologia nie była Polaków wyborem, czy nie daj Boże jakimś ich masochistycznym upodobaniem, a wynikała z tragizmu historycznego doświadczenia – z dramatu jaki fundowali nam co jakiś czas silniejsi od nas przeciwnicy. W tę sytuację wpisywała się również gloryfikacja takich zachowań jak poświęcenie, walka i heroizm. Mesjanizm zaś był sposobem na przechowanie i utrwalenie pewnych wyższych wartości moralnych, a ponadto ugruntowywał w Polakach przeświadczenie o przynależności do narodu nie tylko „wybranego”, ale i „niezbędnego”.
Zważywszy na to wszystko, całkiem zasadne staje się pytanie, czy aby nasze przetrwanie jako narodu – i utworzenie suwerennego państwa – nie zawdzięczamy właśnie tak ośmieszanemu i pogardzanemu przez niektórych Romantyzmowi?

Polskość na cenzurowanym i pułapka liberalizmu

Źle się dzieje w państwie polskim, kiedy nie ma porozumienia co do tego, jak należy przekształcać polską tożsamość narodową w konfrontacji z przemianą w społeczeństwo postnowoczesne – w dobie europejskiej integracji i globalizacji, w zderzeniu z problemami jakie niosą ze sobą konsumpcjonizm, nierówność ekonomiczna, rewolucja informatyczna, moralny relatywizm, utowarowienie kultury i jej masowa degradacja. Tych zagrożeń i wyzwań jest znacznie więcej. Czy wobec tego mogą dziwić polityczno-społeczne reakcje mające przed nimi bronić? Próba ochrony polskiej tożsamości narodowej jest jedną z nich.
Tymczasem znajdują się „postępowi”, „wyzwoleni” i „nowocześni”, zwykle wpatrzeni w Zachód polityczni koryfeusze oraz uważający się za „elitę” polscy inteligenci, którzy pod przykrywką liberalizmu dekonstruują kulturowe mity, dokonują przewartościowania pewnych tradycyjnych wartości, niszczą typowo polskie formy… często zastępując to jakimś post-modernistycznym badziewiem, lub po prostu niczym. Dezawuują takie pojęcia jak patriotyzm, polskość i naród; okazują lekceważenie dla tradycji, rytuału, religii i wiary; bezkrytycznie poddają się obcym wpływom; zachodnie standardy uważają za jedynie słuszne; zachowanie się moralne jest dla nich śmiechu warte; przyzwoitość, dobroć i uczciwość dobre są dla naiwniaków i frajerów… itd. (Swoją drogą nie spodziewałem się, że doczekam czasów, kiedy zadeklarowani liberałowie zaczną się zachowywać jak sekta).
A przecież, nawet sam – tak hołubiony przez intelektualistów (na równi choćby z Mrożkiem) Gombrowicz pisał: “Nie będziemy narodem prawdziwie europejskim, póki nie wyodrębnimy się z Europy – gdyż europejskość nie polega na zlaniu się z Europą, lecz na tym, aby być jej częścią składową specyficzną i nie dającą się niczym zastąpić”. Czy komukolwiek wpatrzonemu w literackie szelmostwo i dezynwolturę pisarza przyszłoby do głowy, że taka deklaracja wyszła spod pióra drwiącego z romantycznej polskości kosmopolitycznego szydercy? A Gombrowicz byłby ostatnim, który by się godził z zastąpieniem czegokolwiek jakąś małpującą innych repliką – obcą formą jeszcze bardziej upupiającą Polaków.
Jak już wspomniałem, uważająca się za kulturalno-intelektualną elitę formacja stojąca po przeciwnej stronie barykady, niż obóz reprezentujący poglądy narodowo-konserwatywne i broniący polskiej – nota bene uwarunkowanej religijnie – tradycji, nie miała większych skrupułów by zdekonstruować polskie mity narodowe, poddać krytyce tak rdzennie polskie wartości tradycyjne jak np. patriotyzm czy wiara, ale niestety nie zdołała stworzyć i wprowadzić żadnej innej, alternatywnej, lecz suwerennie polskiej jakości – tego, co Polacy jako społeczeństwo mogliby uznać i przyjąć jako nową formę polskości. Bo łatwiej jest coś zburzyć niż zbudować – dekonstrukcja zawsze jest łatwiejsza niż konstrukcja, a deziluzja może mieć katastrofalne skutki uboczne. Powstała pustka, wyrwa, dziura, którą wypełnia się często jakimś surogatem lub atrapą. Dokonano analizy, ale synteza idzie jak po grudzie. Zalano nas krytyką polskości („polskość to nienormalność”, „ciemny lud”), ale nie uraczono żadną afirmacją, która uwzględniałaby polską specyfikę i charakter. Zadenuncjowano populizm, ale nie zastąpiono go żadnym – wiarygodnym i akceptowalnym dla większości społeczeństwa – paradygmatem zbiorowości czy narodu.

„Hej, sowy, puchacze, kruki, Szarpajmy ciało na sztuki” (Edyta Luckos, Maciej Góraj i Marcin Kowalik)

.

II.
ŻYCIE POZAGROBOWE DZIADÓW

.

W Chicago wystawiono część II arcydramatu Adama Mickiewicza, czyli tzw. „Dziady” wileńsko-kowieńskie. Kinga Modjeska, główna sprawczyni tego przedstawienia, jakby w obawie przed uznaniem go przez publiczność za wskrzeszanie narodowo-martyrologiczno-mesjanistycznej ramoty, kojarzonej często z lekturową nudą, podkreśliła, że zajmuje się w swoim spektaklu nie narodem a folklorem i naturą. Bo rzeczywiście Mickiewicz w tej części sięgnął do pogańsko-słowiańskich źródeł zadusznego rytuału – do obrządku mającego znaczenie bardziej uniwersalne, niż polityczne. Tak więc, jest to rzecz zdecydowanie spirytystyczna, a nie historyczno-patriotyczna.
Przyznaję, że u mnie chicagowskie przedstawienie Sceny Polonia uwolniło całą kaskadę myśli o ścisłych związkach polskiej tożsamości narodowej z Romantyzmem, jak również sprowokowało do prześledzenia jak to zapętlenie zmieniało się w perspektywie historycznej (patrz: część I tego tekstu). Choćby z tego powodu spektakl ten jest dla mnie wydarzeniem, który ma sporą wartość i wagę. A przecież jest jeszcze inna jego strona – ta, wyzwalająca całą gamę doznań estetyczno-duchowych, niekoniecznie racjonalnych, niekoniecznie narodowych… I myślę, że to właśnie ów drugi aspekt tej części dramatu – wraz z obsesyjnym wręcz usadowieniem się wersów Mickiewicza w głowie reżyserki – zadecydował o zmierzeniu się z tą materią Kingi Modjeskiej i jej artystycznej trupy.

Słowiańszczyzna jak upiór

„Słowiańszczyzna to na wpół niewidzialny upiór, to potępiona dusza wyjąca pośród pozłacano-buraczanych krajobrazów polskości. (…) Słowiańszczyzna pierwotnym lękiem, nagą duszą, na niej blizną. Jedno wiarą, drugie marą. Dziady idą.” – pisał jakże obrazowo Kuba Janicki.
No właśnie, nasza bardziej lub mniej skrywana niechęć do Wschodu, ale przede wszystkim sam katolicyzm (i naturalnie Kościół), sprawiły, że zapomnieliśmy o naszym pogańskim rodowodzie, wyparliśmy go ze świadomości – wraz z tym, co w nas archaiczne i pierwotne… Odsunęliśmy też na dalszy plan naszą plemienną słowiańskość. Mickiewicz pisał we wstępie do „Dziadów”, że w dzieciństwie wielkie wrażenie wywierały na mim ludowe opowieści, podania, legendy, czego ślad mamy głównie w II części dramatu, gdzie w cmentarnej kaplicy pojawiają się wywoływane przez „pospólstwo” duchy, upiory i zjawy.
Obrzęd pogański („dziadów”) miesza się tu i łączy z rytuałem chrześcijańskim (Zaduszek). Mickiewicz nie tylko to opisał, ale i w swoim arcydramacie (zwłaszcza w cz. III) poszedł znacznie dalej – to co pierwotne i archetypiczne (manifestujące się choćby w antycznych dionizjach, kultach Voodoo, religiach opętania), ożywił w słowiańskich folklorze, sprzęgnął to wszystko z chrześcijaństwem, a następnie przeniósł idee katolickie (Ofiara, Mesjasz, Odkupiciel) na cały polski naród. To jest, musimy przyznać, symboliczno-transformacyjna orka na miarę Tytana Wyobraźni, giganta poezji i myśli.
Wziąwszy to wszystko pod uwagę, odjazdowa niedorzeczność niektórych „dziadowych” motywów, okazuje się pozorna, bo pod cienką warstwą ich „bzdurności” i absurdu, czai się pełna znaczeń głębia, o ich roli moralizatorsko-dydaktrycznej nie wspominając.
Bo czyż my wszyscy, nawet dzisiaj – w dobie ponoć nieprzesądnej i racjonalnej – nadal nie obcujemy (w naszej wyobraźni przynajmniej) ze zmarłymi? Czy nie ustalamy z nimi ciągle naszych relacji – stosunku, jaki do nich mamy? Czy nie zajmuje nas kwestia życia po śmierci? Problem winy, kary, grzechu – konsekwencje naszych ziemskich postępków w życiu wiecznym? Czy nie mamy wrażenia, iż docierają do nas znaki z zaświatów? Czyż nie pragniemy nieśmiertelności z jednej strony, z drugiej zaś – czyż jej się nie obawiamy? Żyjemy na granicy widzialnych i niewidzialnych światów, doświadczanych zmysłami, ale i wyczuwanych intuicją – pełnych zarówno dotykalnych ciał, jak i ezoterycznych (choć nie pozbawionych substancji) fantomów.
Dlatego nie dziwią nas tak bardzo pojawiające się w „Dziadach” zjawy i duchy, a wręcz przeciwnie – wydają się nam być zjawiskiem zupełnie naturalnym. I nas angażującym.
To zaangażowanie wzmocnione zostało dość skutecznie przez twórców i artystów ze Sceny Polonia, którzy zaprezentowali nam arcydzieło Mickiewicza w Chicago.

„Kto nie dotknął ziemi ni razu, ten nigdy nie może być w niebie” (Kinga Modjeska jako Dziewica Zosia)

Spektakl – ludzie i zjawy

„Dziady”, mimo swej złożoności, niespójności i trudności, należą do najczęściej wystawianych polskich dramatów. I chyba łatwo to zrozumieć zważywszy na niezwykłą plastyczność i obrazowość Mickiewiczowego języka, na obecne w nim emocjonalne napięcia, na pobudzającą wyobraźnię ekspresję… o tkance narodowej, w której jest on zatopiony, nie wspominając.
Oczywiście, wraz z upływem czasu – i w rytm mijających epok – forma tych przedstawień się zmieniała, ale i sama treść podlegała pewnej fluktuacji znaczeń, za każdym razem, na swój własny sposób, inaczej interpretowana – już choćby ze względu na zmieniający się historyczny kontekst. I z tego co wiem, były to inscenizacje coraz bardziej odbiegające od „ducha” oryginału. Pod pretekstem aktualizacji i uwspółcześnienia, uwolnienia się od nacisku „polonocentrycznych klisz lekturowych” czy też od „propagandowych nadużyć” – odhistorycznienia i odpolitycznienia – traciły swój znaczeniowy impet, narracyjną spójność, postrzegane przez niektórych widzów jako „zwariowane”, „udziwnione” czy wręcz „idiotyczne”.
Interpretacja Kingi Modjeskiej sięga do „klasycznych” romantycznych źródeł – jej „Dziady” (scenografia, kostiumy) nie porzucają XIX wiecznego emploi, pozostają wierne teatralnej tradycji, a jednak nie są wtórne, plagiatorskie czy anachroniczne – wybrzmiewając autentyczną pasją, rezonując i współgrając ze współczesną wrażliwością widzów.
Spektakl zaczął się przejmującym monologiem – skargą Upiora (Tomasz Maternowski) i już to wystąpienie osadziło nas w charakterze tej inscenizacji: zarazem solidnej, jak i melodramatycznej, a mimo to nierzewliwej, niesentymentalnej, nieckliwej. Niejako sprawcą i reżyserem całego obrzędu był Guślarz (jak zwykle niezawodna Julitta Mroczkowska Brecher) – łączący tradycję pogańskiego Koźlarza z egzorcystyczną mocą chrześcijańskiego krzyża. Wtórował mu Starzec (Bartosz Kasza) – postać nie tylko styrana życiem, ale i milczkowato-ponura. Zjawa Złego Pana (Maciej Góraj) to jakby wskrzeszenie piekielne Łazarza – niesamowita charakteryzacja podkreślała nieziemskie udręczenie, nie tylko jego duszy, ale i wygłodzonego ciała. Opadająca go chmara żarłocznego, drapieżnego ptactwa (Małgorzata Kwaśniewicz, Marcin Kowalik, Maternowski raz jeszcze) wzmagała tylko wrzawę – niemiłosierną zaciętość szarpiących nieszczęśliwca mścicieli. Niejako kontrapunktem dla tego strasznego korowodu harpii były igrające w niebie Aniołki czy też pląsające po scenie Słowianki/Rusałki – jednak pozbawione już tak dramatycznej weny. Rozdzierała serce Matka/Sowa (Edyta Luckos) z zamarzniętym dzieckiem, wygnana na mróz przez nielitościwego Pana. Dziwiły dzieci (Nicole Krawczyk, Ethan Stanescu), których jedynym grzechem wydawało się być to, że miały szczęśliwe dzieciństwo (jedna z kilku niedorzeczności, na jakie trafiamy w logice gminnej sprawiedliwości).

Padając na kolana, unosząc się w górze…

Jednak prawdziwą kreację – a właściwie dwie – stworzyła Kinga Modjeska. Pierwszą – rolą Zosi, drugą – monologiem Pani Rollison (we fragmencie dodanym tutaj z III części „Dziadów”). Wprawdzie aktorka nie odarła Zosi z wianka, lecz pozbawiła ją niemal zupełnie sielankowej otoczki (na pierwszy ogień poszły wyrzucone ze sceny: fruwający motylek i bieżący przed pasterką baranek), podkreślając jej dramatyczną sytuację w zaświatach, gdzie wprawdzie hula ona dość lekko i beztrosko z wiatrem, ale boleje nad tym, że – przez swoją wyniosłość, nieprzystępność dla chłopaków i dumę – nie dane jej było zaznać prawdziwej „ziemskiej” miłości. (Czyżby morał tego był taki, że jednak cnota nie popłaca?) Dopełnieniem tej kreacji (znakiem Natury, może nawet Niebios?), była tęcza, która pojawiła się ni stąd ni zowąd na Zosinej sukience, (a którą właściwie odkryłem dopiero oglądając swoje, zrobione podczas spektaklu zdjęcia).
Modjeska na scenie świetnie się porusza – tak, że nawet imitacja jej powietrznych lotów (przy wydatnej pomocy dwójki partnerów) była bardzo wiarygodna – zrazu lekka, to znów brzemienna. (Kto by pomyślał, że dziewczyna z ludu jest w stanie prawie że hamletyzować?)

„Gdzie ty! – znajdę cię, mozgi na bruku rozbiję, Jak mój syn! Ha, tyranie! syn mój, syn nie żyje!” (Kinga Modjeska jako Pani Rollison)

Lecz najmocniej zabrzmiała dla mnie skarga Pani Rollison rozpaczającej po stracie swego syna. Modjeska w habicie i na kolanach – swoim dobitnym, choć brzmiącym dość głucho i upiornie głosem – wstrząsnęła mną tak, że zapomniałem, że jest to gra i że to jest ona.

Czy wszystko jest padliną?

Ryszard Kapuściński pisał: „Cywilizacja współczesna to cywilizacja odarcia – z tajemnicy, z duchowości, z sacrum – chce ona pokazać, że wszystko jest materią, czyli że wszystko jest lub stanie się wkrótce padliną”.
Właśnie, gdybyśmy nie wiem jak usilnie się starali, to ani nauka, ani empiryczna wiedza, ani racjonalizm nie jest w stanie dostarczyć nam SENSU – i to nie tylko metafizycznego (bo metafizykę materializm odrzuca z zasady), ale i teleologicznego (współcześni naukowcy twierdzą powszechnie, że świat – a tym samym życie – nie ma ani celu, ani sensu).
Lecz tak się składa, że człowiek (w rozumieniu ogólnym) potrzebuje poczucia sensu swojego życia, i to nie tylko w wymiarze doczesnym, ale i metafizycznym. Z tego powodu ludziom (cały czas mówimy o zdecydowanie większej części ludzkości) nie wystarcza sama wiedza, bo sensu może im dostarczyć dopiero wiara (religia). (To jest tak oczywiste, że dziwię się, iż hołubiący rozum „racjonaliści” nie są w stanie tego zrozumieć, ani tym bardziej przyjąć tego do wiadomości).
To dlatego Oświecenie od samego początku stanęło na straconej pozycji ze swoim zbiorem postulatów usiłujących opisać i normować społeczno-kulturową rzeczywistość. To dlatego dość szybko zostało wyparte przez Romantyzm, który nie mógł się pogodzić z materialistyczną – a tym samym bezduszną – wizją świata,  a który zaspokajał ludzką potrzebę duchowości, uczucia, nastroju, charyzmy, wyobraźni… o potrzebie Boga nie wspominając.
Zapanowało (wróciło?) przekonanie, że jednak rozum nie jest naczelną władzą człowieka i że poznanie rozumowe nie może być jedynym rodzajem poznania świata; że nie wszystko jest dostępne ludzkiemu pojmowaniu (nieokreśloność, nieuchwytność, tajemnica egzystencji i świata); że liczą się intuicja i przeczucie, że duch jest ponad materią, że istotniejszy (nadrzędny) jest wymiar metafizyczny; że życia wewnętrznego człowieka – z całym tym jego bogactwem i głębią – nie da się zredukować do funkcji i przejawu tylko li materii.
Oczywiście nie ze wszystkimi wymienionymi tu postulatami romantycznymi się zgadzam, ani nie twierdzę, że należy ulegać irracjonalizmowi (choć według mnie racjonalizm wcale nie wyrządził światu mniej szkód niż irracjonalizm), to daleki jestem od zachwytu ludzkim rozumem, który prawdę mówiąc już od dawna uważam za przereklamowany.

Skazani na mit i wyobraźnię

A wracając do refleksji, jakie wzbudziło we mnie chicagowskie przedstawienie „Dziadów” – z jego przeniesieniem nas w inne, duchowe wymiary świata (i zaświatów); z wywołaniem zjaw, mar, upiorów i duchów; z obcowaniem ze zmarłymi, które przywołało wspomnienie o naszych – nieżyjących już – przyjaciołach i bliskich… Po raz kolejny uświadomiłem sobie to, jak ogromną siłę może mieć nasza wyobraźnia i jak niezbędna jest ona do naszego funkcjonowania w rzeczywistym świecie.
Tak, jak ludzka kultura skazana jest na mit, tak życie wewnętrzne człowieka nie może się obejść bez iluzji, fantazji, marzenia, złudzenia… a ogólnie: bez wyobrażenia. Nie tyle dlatego, że (wbrew pozorom i naszemu przeświadczeniu) nie mamy bezpośredniego dostępu do rzeczywistości; nie tylko dlatego, że nasza jaźń jest produktem nieświadomości; nie tylko dlatego, iż rzeczywistego olśnienia – tego otwarcia przed nami Drzwi Percepcji na oścież – nie moglibyśmy znieść, ale przede wszystkim dlatego, że nasze myślenie i wyobraźnia nie są materialne, a ściślej: nie mogą być opisane w kategoriach materii. Podobnie zresztą jak sam człowiek, a co za tym idzie – nasze człowieczeństwo.
Przestrzeń duchowa, nawet jeśli oparta jest na materii, ma charakter niesubstancjalny, widmowy, nieuchwytny, może nawet mistyczny – rządzi się swoimi prawami i ma swoje wymagania. Wskutek tego nasze doświadczenie rzeczywistości nie jest – i nie może być – przejrzyste. Poruszamy się w świecie w dużej mierze wyobrażonym – nie tyle fikcyjnym i złudnym, co idealnym i zjawiskowym, posługując się przy tym hipostazami. Z naszymi niedoskonałymi zmysłami – i wielce ograniczoną percepcją –  mierzymy się z tym, co nazywamy rzeczywistością. W tym kontekście mój tekst jest nie tyle obroną fantazmatów, (których konotacja jest zazwyczaj negatywna) co przyznaniem, że nie można od nich uciec.
A jeśli bronię pewnego rodzaju fantazmatu, to jest to fantazmat rozumiany nie jako mamiący nas i prowadzący na manowce psychotyczny syf albo jakaś percepcyjna aberracja, lecz będący czymś, co pomaga nam radzić sobie z przytłaczającą nas niekiedy rzeczywistością – z dyktaturą bezlitosnych faktów. Wbudowany w naszą psychikę mechanizm przetrwania.

*  *  *

.

 

Fot. Stanisław Błaszczyna

CHWYTANIE ŚWIATŁA (John Constable, „Weymouth Bay”)

*

*

*

ciemność w żywiole burzy
wypełniająca horyzont
przytłacza jak ciężkie chmury
z ultramaryny, indygo i ołowiu
naniesione en plein air
wiatrem Natury i pędzlem
z pełnej zgaszonych kolorów
palety malarza
*
jasność w żywiole słońca
kładzie się na plaży i falach
olśniewająca lekka plama
z żółci, ugru i cynkowej bieli
przebija się przez chmury
snop światła ożywiony
magicznym dotknięciem różdżki
umaczanej w farbie
ręką iluzjonisty
*
to tylko moment
a jakby życie całe
uchwycone w jednym spojrzeniu
i utrwalone w raptownym
(choć pełnym uwagi)
szkicu artysty
*
to tylko spacer po plaży
– dwie małe ludzkie sylwetki
wychodzące z pola jasności
i zanurzające się w chłodnym mroku
by po chwili wyłonić się z cienia
i wejść w jasność ogrzaną
promieniami słońca
*
niby nic takiego
ot  farbowane kleksy
maźnięte przez pacykarza
na zwykłym kawałku tektury…
lecz przy naszej uwadze
i z naszymi nerwami
objawić się nam może
(mieniący się jasnością
i ciemnością)
prawdziwy skarb

*

*  *  *

Będąc w Londynie nie mogłem w swoich peregrynacjach brytyjskiej metropolii pominąć Muzeum Alberta i Wiktorii, które wśród mnóstwa zwracających uwagę eksponatów ma także słynne olejne szkice największego angielskiego pejzażysty XIX wieku Johna Constable’a. Wiedziałem, że one tam są, ale nie spodziewałem się, że będę musiał zapuścić się w dalekie, nieodwiedzane tłumnie czeluście galerii, gdzie w skromnej, nierzucającej się w oczy gablocie, umieszczono niewielkie formatowo malunki Constable’a. Podchodziłem do niej jak do relikwiarza – i sam byłem ciekaw swojej reakcji na jej zawartość. Cóż, złe oświetlenie (które nota bene jest zmorą wielu znanych galerii), tudzież pakowanie obrazów olejnych za szybę, robi swoje: znane mi skądinąd obrazki ukryte były jakby w półcieniu, niewyraźne, rozproszone refleksami odbijającego się w szkle światła. Przez to oryginały te sprawiały wrażenie jakby były kopiami reprodukcji, które miałem w swoich albumach. Jednak bezpośrednie obcowania z „sześciostopowcami” Constable’a (czyli jego wielkimi obrazami) były dla mnie zupełnie innym doświadczeniem – miałem wtedy wrażenie jakbym wchodził w chropowatą fakturę obrazu – w to, co było tak charakterystyczne dla „substancjalnego” sposobu malowania Constable’a („materia oleju tryska, kropelkuje i wprost wyłazi z płótna” – jak sugestywnie pisał o nim swego czasu Łysiak). Natomiast tutaj zdeprymowała mnie ta separacja – odgrodzenie od żywego śladu malarskiego pędzla. Lecz mimo to pozostałem wielkim fanem tych niepozornych szkiców, które tak mało atrakcyjnie prezentowało londyńskie muzeum. Bowiem gdzie indziej (choćby we wspomnianych monografiach Constable’a, czy nawet na niektórych stronach w sieci) można się im przyjrzeć uważnie i z bliska, dostrzegając nie tylko detale, ale i cały ów splendor czegoś, co w historii malarstwa europejskiego było bezsprzecznie nowatorskie, odważne i unikatowe.

Znajdująca się w Muzeum Alberta i Wiktorii „Zatoka Weymouth” to jeden z moich najbardziej ulubionych obrazów (a właściwie szkiców) Constable’a, mimo że nie ma na nim tego, z czego malarz ten jest najbardziej znany: wypełnionego łąkami, lasem i wszelką roślinnością angielskiego pejzażu, nasyconego zielenią o niespotykanym bogactwie odcieniowym. Są natomiast chmury, które z czasem stały się wręcz obsesją Constable’a, a tutaj niemalże „dławią” krajobraz Weymouth Bay z nadciągającym znad morza sztormem. Niemalże… bo jednak przebija się przez to dzikie kłębowisko sczerniałych i wzburzonych cumulusów słońce, które nie tylko rozprasza ciemności, ale i ociepla ziemię, na brzegu której pojawiają się żywe istoty – psy i ludzie, korzystający z tej oazy jasności otoczonej niebezpieczeństwem szalejących żywiołów.
Tylko jak długo może trwać ten azyl?

Najprawdopodobniej wiemy kim jest ta para przechadzająca się po plaży jak gdyby nigdy nic – najwidoczniej niewiele sobie robiąca z nadciągającej burzy. To pastor John Fisher ze swoją nowozaślubioną żoną – ten sam, który nie tak dawno udzielił też ślubu przyjacielowi Johnowi Constable, łączącemu się „węzłem małżeńskim” ze swoją wieloletnią miłością Marią Bicknell, której rodzice przez długi czas stali na przeszkodzie tego ożenku… dopóki z tego świata nie zeszli. Fisherowie nieopodal Weymouth Bay mieli swoją parafię, którą obdarował młodego pastora jego wuj, biskup Salisbury – widocznie nie biedak i nie skąpiec, skoro stać go było na tak hojny ślubny prezent dla bratanka.
Wielebny John Fisher z kolei, zaprosił do siebie (w podróż poślubną) młodą parę, czyli Constable’a z małżonką, których skusił takim oto listem:
„Okolica tutejsza jest wspaniale dzika, ale i wysublimowana, bezwzględnie warta wizyty malarza. Z mej posiadłości rozciąga się szczególnie piękny widok & można go już studiować z okien mego domu. Będziesz miał talerz pełen mięs rozłożony tuż obok swoich sztalug, nie musisz nawet zasiadać do obiadu. Nigdy nie mamy towarzystwa, ale pędzli, farb i płócien mamy w nadmiarze. Moja żona jest cicha & spokojna & milcząca & siedzi & czyta nie niepokojąc żywej duszy & Pani Constable może iść za jej przykładem. A pod wieczór możemy usiąść przed jesiennym kominkiem, czytając jakąś poważną, mądrą i sensowną książkę, być może Kazanie & wtedy modlitwy usposobią nas do snu w zgodzie z nami samymi & z całym światem.” (tłum. własne)
Któż mógłby się oprzeć takowemu epistolium?

Tyle anegdota, tutaj chyba nie bez znaczenia, zajmijmy się jednak samym obrazkiem. Constable maluje go w 1816 roku, a więc w okresie kiedy zaczyna wreszcie nabierać swojej malarskiej pewności i podążać w kierunku, który zaprowadzi go na wyżyny europejskiego malarstwa. Ale nie jest jeszcze – jako twórca – poważany. Estymy nie zdobyły mu bowiem ani portrety, które malował w Londynie dla czystego zarobku (czego nie znosił), ani tym bardziej główny temat jego obrazów, jakim był krajobraz – w hierarchii malarskiej wartości plasujący się wówczas gdzieś na szarym końcu. Lecz Constable jest uparty: mimo własnych artystycznych ograniczeń, których jest świadom, idzie za głosem swojej pasji zainteresowania przyrodą i jej transformacji na płótno za pomocą pędzla i malarskich środków wyrazu. To, co było jego (domniemaną) wadą (nigdy nie mógł jednak podołać kanonowi klasyków), potrafi przekuć na swoją korzyść – poszukując własnego języka i sposobu wizualizacji Natury, który byłby bardziej podatny jej samej, niż jakiejkolwiek (wydumanej przecież sztucznie) malarskiej koncepcji.
Innymi słowy: Constable jest nie tyle zmuszony, co sam chce oddawać na płótnie to, co widzi, a nie to, co chce widzieć, zasugerowany i spętany de facto obowiązującymi dotychczas malarstwo kanonami i regułami (istniały np. podręczniki do tego, jak malować krajobraz: gdzie umieszczać poszczególne jego elementy, takie jak drzewa, rzeki, jeziora… – i w jakiej proporcji, w jakiej perspektywie, na jakim podmalunku… etc.) Constable, mimo że wpatrzony od młodości w pejzaże XVII wiecznych Flamandów, w klasyczne płótna ówczesnego boga pejzażu mitycznego Lorraina; w narodowego arystokratycznego mistrza naturalnych teł Gainsborough… za swojego Mistrza i nauczyciela wybiera samą Przyrodę. I wychodzi ze swoją paletą i sztalugami w plener. Ale, żeby było ciekawiej, nie stosuje tam sposobów malowania studyjnego, a oddaje się niemal zupełnie szkicowaniu, usiłując pochwycić Naturę in flagranti – tu i teraz, dokładnie w tym, a nie innym momencie, bo wie, że jest ona w nieustannym ruchu jak heraklitejska rzeka – niby ciągle ta sama, ale jednak w każdej chwili inna: jej obraz pulsuje wraz z rytmem zmieniających się nie tylko pór roku, ale i samego dnia. Mało tego: Constable owych szkiców nie wykonuje (jak wszyscy dotychczas) za pomocą piórka, ołówka, pasteli czy akwareli – lecz za pomocą… farb olejnych! I nie na płótnie, a na tekturze albo nawet samym papierze. Nam obecnie wydaje się to wręcz trywialne, ale wówczas to była przecież rewolucja!

„Weymouth Bay” „sztormowe” malowane alla prima w czasie jednej sesji, podoba mi się bardziej, niż „Weymouth Bay” „pogodne”, które powstało najprawdopodobniej w Constable’owym studio (vide: reprodukcja poniżej). Fantastyczne jest tu zjednoczenie kolorystyczne nieba (a właściwie chmur, bo błękit ledwie prześwituje) z ziemią zarzuconą chmurnym cieniem i rozjaśnioną słonecznym przebłyskiem, wydobywającym jaskrawość tonu na piaszczystej plaży i porośniętym zieloną trawą pagórku rozciągającym się aż po horyzont, za który sztorm wydaje się już nie sięgać, koncentrując się nad zatoką – nad wzburzonymi falami morza i zakolu skalnego urwiska, poddanego wiecznej erozji powietrza i monotonnej cierpliwości wody.
Oczywiście można przy tej piktoralnej okazji snuć metaforyczne paralele między zmienną Fortuną, charakterem człowieczego losu a paradoksalną zmiennością trwałej i niewzruszonej w swej istocie Natury (tym bardziej, że w miejscu tym morze pochłonęło przed kilkunastoma laty pewnego kapitana, krewnego Fisherów, wraz z dziewiętnastoma członkami jego załogi, a i samo małżeństwo Constable’ów miało trwać zaledwie 12 lat, zakończone przedwczesną śmiercią Marii na gruźlicę) – lecz można też spojrzeć na ten szkic tylko z estetycznego punktu widzenia i oddać się czystej przyjemności oglądania śladów malarskiego pędzla układającego się w harmonijną orgię barw, cieni, kształtów, waloru, faktury czy tonu – niezwykłej dynamiki, zarówno tej atmosferycznej, jak i topograficznej – ze znakomicie oddaną głębią i perspektywą – przestrzenią, którą zaczyna wypełniać niepowstrzymany żywioł i jego wietrzną, coraz bardziej gwałtowną, furią.
Mimo pozornego chaosu, jakim być może wydawały się szybkie ruchy Constable’owego pędzla, w finalnym efekcie nie widać żadnych zbędnych, czy też przypadkowych „maźnięć” (nawet touch cynkowej bieli jest tu jak najbardziej na miejscu, nadając scenie przejrzystości, wibracji, wietrzności i świetlnej migotliwości) – jest natomiast znakomita precyzja trafienia w naturalną wizualną istotę materii, oddanie topografii miejsca ze zdumiewającą autentycznością, wyczuciem miejsca i chwili.
Czy tego można się nauczyć? Czy też może chodzi „tylko” o wydobycie czegoś, co istnieje już w głębi (i tylko tam) ludzkiego geniuszu?

*

John Constable, "Weymouth Bay" (c. 1816-19, oil on canvas)

John Constable, „Weymouth Bay” (c. 1816-19, oil on canvas)

*

Drugi malunek Constable’a przedstawia Zatokę Weymouth być może o tej samej porze roku, ale przy zupełnie innej pogodzie. Ujęcie scenerii w kadr jest niemal identyczne, ponownie zwraca uwagę znakomite oddanie perspektywicznej głębi (zwłaszcza topograficznej rzeźby pagórka w oddali oraz obmywającego brzeg morza, tym razem grającego jeszcze bogatszą gamą kolorów), jednak inny jest już sposób w jaki nad tym krajobrazem dominuje niebo, na którym przewalają się teraz kłębowiska potężnych obłoków, coraz bardziej ciemniejących, bo brzemiennych kondensującą się wilgocią, ale jednak ciągle bardzo jasnych na swoich obrzeżach, bo rozświetlonych blaskiem popołudniowego słońca z lekkim dotknięciem różu, będącego zapowiedzią zbliżającego się zmierzchu.
Coś mi tu jednak nie pasuje.
Bo to wygląda trochę tak, jakby niebo i ziemia z morzem były z dwóch różnych obrazów: skonsolidowany trójwymiarowo grunt z oblewającą go wodą i, niestety, dwuwymiarowe jednak, zachmurzone połowicznie niebo. Nie wiem, może to jest mój percepcyjny błąd w widzeniu tego obrazu, autosugestia wynikająca z lekkiego rozczarowania tym, że ziemia nie współgra tu już tak harmonijnie z niebem, jak to jest widoczne na obrazie pierwszym – o arcydziełach Constable’a powstałych zwłaszcza w następnej dekadzie (lata 20-te XIX wieku) nie wspominając.
Ponieważ dla Johna Constable’a niebo stawało się coraz ważniejsze – było pasją przybierającą w pewnym okresie jego życia znamiona obsesji. Ale w tym szaleństwie była przecież metoda – i chyba właśnie to pasyjne połączenie metodyki z obsesją przesądziło o tym, że przed malarzem tym padają obecnie na klęczki jego wyznawcy, i to nie tylko ci handlowi, płacący za obrazy Anglika dziesiątki milionów dolarów.
Metoda Constable’a, jak większość metod genialnych, była prosta (dziś rozbrajać nas może nawet swoją oczywistością), bo opierała się na trywialnym wręcz spostrzeżeniu: „(Niebo) jest w naturze źródłem światła i rządzi wszystkim”, dlatego musi być dla malarza „kluczem, powszechna skalą i głównym sposobem wyrażania uczuć”. Nie dajmy się jednak tak bardzo zwieść tej uczuciowości Constable’a, bo z drugiej strony uważał on, iż „w naszej epoce sztuka winna być traktowana jako pełnoprawna czynność naukowa i techniczna, nie zaś poetycka tęsknota”; oraz: „Malarstwo jest również nauką i powinno być uprawiane niczym badanie praw natury.” Może właśnie to połączenie pozytywizmu z romantyzmem, chłodnego oglądu z uczuciem (zresztą nie tylko w malarstwie, ale i w charakterze samego twórcy) zadecydowało o tym, że oryginalność sztuki Constable’a w końcu została dostrzeżona, doceniona i przetrwała do naszych czasów?

Nie dziwi więc, że w poszukiwaniu coraz doskonalszej egzekucji swojego zamysłu dotarcia do istoty Natury i jej fenomenów – by przetransponować je na swój malarski język (swoisty artystyczny idiom) tudzież udoskonalić swoje coraz bardziej ambitne pejzażowe projekty) – Constable coraz wyżej zadzierał głowę i coraz uważniej spoglądał w niebo, na którym oczywiście najbardziej interesowały go chmury. Studiował przy tym współczesne opracowania naukowe (jak np. klasyfikację chmur dokonaną przez „ojca meteorologii” Luke’a Howarda, którego prace nota bene spotkały się nawet z zainteresowaniem samego Goethego), otwierając się coraz bardziej na malarski eksperyment, polegający na prowadzeniu swego rodzaju notatek z przyrody, czego rezultatem były dziesiątki rewelacyjnych olejnych szkiców przedstawiających tylko i wyłącznie chmury – co w historii malarstwa było czymś bez precedensu. Ale to już temat na inną rozprawkę.

*

John Constable, "Cloud Study" (1822, oil on paper laid on board)

John Constable, „Cloud Study” (1822, oil on paper laid on board)

*