DOM GUCCI, czyli Amerykanie (i Anglik) we Włoszech

.

… i że Cię nie opuszczę (bogaty mężu) aż do śmierci (Lady Gaga i Adam Driver w filmie „Dom Gucci”)

.

       Napiszę wprost i bez ogródek, że moja relacja z tym filmem była lepsza, niż on na to zasługiwał. Całkiem przyjemnie się to oglądało – momentów komediowych nie brakowało, melodramatyzacja tak bardzo nie przeszkadzała, Dariusz Wolski jak zwykle „płynął” ze swoją kamerą jak w jakimś flow; muzyka (choć to była mixed bag) przypomniała nam naszą dyskotekową (w dobrym znaczeniu tego słowa) młodość; na ekranie brylowali świetni aktorzy: Al Pacino, choć już pomarszczony i leciwy, to jednak nadal wyrazisty i krzepki; Jeremy Irons arystokratyczny, przykuwał uwagę swoją nonszalancką kostycznością, a przy tym (paradoksalnie) pełną niuansów swobodą; Jared Leto nierozpoznawalny, brawurowy, choć w aktorskiej wirtuozerii zbliżał się czasem do karykatury; Adam Driver swoją wrodzoną sztywność zamienił tutaj w gładki czar kameleona; Lady Gaga była (usiłowała być) bardziej włoska, niż Gina Lollobrigida, a przy tym okręciła wokół siebie wszystkich, „kradnąc” niemal cały show

       Mam słabość do filmów Ridley’a Scotta (niedawno pisałem o jego „Ostatnim pojedynku” – filmie jakże różnym, i jednak zdecydowanie istotniejszym, niż „Dom Gucci”), jednak tutaj muszę wyznać, że spodziewałem się po tym reżyserze czegoś więcej, niż tylko ciągu popisowych hollywoodzkich numerów. Bowiem zamiast krwistej opowieści o rodzinnej wojnie między cholerykami, którym się komercyjnie powiodło, obnażenia mechanizmu działania manipulującego konsumentami rynku mody, czy wreszcie ukazania prawdziwej morderczej wendety mszczącej małżeńską zdradę, otrzymałem zbiór (miejscami kwiecistych) anegdot balansujących na granicy gagu – rozrywkę pozbawioną ciężaru właściwego ludzkiego doświadczenia, które być może dorównywało szekspirowskiej, a może nawet antycznej tragedii, jaka się rozgrywała w klanie Gucci. Nie wiem, może rzeczywiście wymagam od tego filmu zbyt wiele? A jednak nie mogę przełknąć tego, że mając taki artystyczny potencjał i historię, która mogłaby być prawdziwym scenariuszowym „killerem”, „Dom Gucci” prawie że utonął w mydlanej operze.

6.5/10

*  *  *

Portret rodziny włoskiej we wnętrzu – tak, jak widzą go Amerykanie (od lewej: Jared Leto, Florence Andrews, Adam Driver, Lady Gaga i Al Pacino)

.

       Myślę, że w tych dwóch powyższych akapitach wyraziłem to co uważam za najważniejsze w moim odbiorze i opinii o najnowszym filmie Ridley’a Scotta – a więc zarówno przychylność dla jego rozrywkowych walorów (dzięki nim jestem gotów film polecić), jaki i pewne rozczarowanie (w tym zawarta jest pewna przestroga). Nie znajduję większych powodów by się o „Domu Gucci” rozpisywać, ale tak się złożyło, że czytając jeden z wpisów na (zawierającej wiele ciekawych dla mnie tematów) stronie Facebookowej Aleksandry Fredrych (TUTAJ), trafiłem na recenzję filmu Scotta jaką opublikował New York Post pod wymownym i cokolwiek obciachowym jednak tytułem: ”Lady Gaga and her terrible movie are shallow”, którego autorem jest Johnny Oleksinski (na dodatek wyrażający się o filmie per „The abysmal ‘Gucci’”. Wtóruje mu Aleksandra Fredrych: “The movie is just like our times – trashy.” (…) “Patricia Reggiani was vulgar but she had a gentle appearance. Lady Gaga, unfortunately, has nothing to do with Reggiani, except Italian roots. She looks here like a housewife from Yorkshire. The syndrome of Elizabeth Taylor, who turned from a princess into a frog in her old age. What annoys me in the movie is English (…)”.

       Pozwoliłem sobie na takowe dictum odpowiedzieć komentarzem:

       This film might be (and I think it is) a glitter confetti (or glittering confection) but it’s not a trash (Ridley Scott might direct a few not so good movies – and a couple that approach the greatness of a masterpiece – but he would never produce a trashy movie – the way Van Gogh would never paint a trashy picture).
I am also disappointed with his “House of Gucci” but I would never write such a mean and derisive review of this film as Mr Oleksinski in New York Post (he’s got so many things wrong that his opinion to me is mostly deplorable hence disposable).
I think Lady Gaga was pretty good in this movie and (according to the Garrett Strommen, who runs a Los Angeles company that offers language lessons and dialect coaching) her Italian accent was also pretty good (“she really nailed the lines that were in spoken Italian”). But Mr Oleksinski knows better: Lady Gaga “focuses so much on tics and facial expressions and her Slavic accent that there’s no soul, genuineness or vulnerability to the character”.
Slavic?! Why Mr Oleksinski hears “Slavic accent” in the performance of Stefani Angelina Germanotta is quite a mystery to me. I think she is a naturally talented actress (I like her acting much more than her music) – and I did felt a “soul, genuineness or vulnerability” in her characters, both in “A Star is Born” and “House of Gucci”. It’s nobody’s fault that Mr Oleksinski didn’t feel it, but his.*

A Wy co o tym filmie sądzicie?

*  *  *

* Ten film może być (i ja myślę, że jest) błyszczącą konfekcją, ale nie jest śmieciem (Ridley Scott mógł wyreżyserować kilka niezbyt dobrych filmów – i parę, które zbliżyły się do wielkości arcydzieła – ale nigdy nie wyprodukowałby śmieciowego filmu – tak jak np. Van Gogh nigdy nie namalowałby śmieciowego obrazu.)
Ja również zawiodłem się na jego „Domu Gucci”, ale nigdy bym nie napisał takiej złośliwej i szyderczej recenzji jak to zrobił Mr Oleksinski w New York Post (myli się tam w tak wielu rzeczach, że jego opinia dla mnie staje się bezwartościowa).
Myślę, że Lady Gaga jest całkiem dobra w tym filmie (w opinii Garetta Strommena, który prowadzi w Los Angeles szkołę językową i udziela coachingu w dialekcie), jej włoski akcent też nie jest zły („świetnie dała sobie radę tam, gdzie miała użyć mówionego włoskiego”).
Ale Mr Oleksinski wie lepiej: Lady Gaga „skupia się tak bardzo na grymasach i twarzowej ekspresji – oraz na swoim słowiańskim akcencie – że w jej postaci nie ma duszy, autentyzmu ani wrażliwości.”
Słowiański?! Dlaczego Mr Oleksinski słyszy „słowiański akcent” w wykonaniu i grze aktorskiej Stefanii Angeliny Germanotty pozostaje dla mnie tajemnicą.
Sadzę, że jest ona naturalnie utalentowana aktorką (jej grę lubię dużo bardziej niż jej muzykę) – i naprawdę czułem duszę, autentyzm oraz wrażliwość w jej postaciach, zarówno w „Narodzinach gwiazdy”, jak i w „Domu Gucci”. To niczyja wina, że Mr Oleksinski tego nie czuł, tylko jego samego.

*  *  *

OSTATNI POJEDYNEK – o najnowszym filmie Ridleya Scotta

.

Ostatni pojedynek - Matt Damon na polu bitwy - recenzja filmu 20th Century Studios. All Rights Reserved.

XIV-wieczna Francja to nie jest kraj dla subtelnych ludzi (Matt Damon w „Ostatnim pojedynku„)

.

       Jestem pełen podziwu dla Ridleya Scotta, który w wieku 83 lat kręci tak solidny i zażywny film jak „Ostatni pojedynek”, a przy tym zachowuje swój fantastyczny wizualny styl oraz niezwykłą zdolność absorbowania uwagi widza – skupiania jej na filmowych bohaterach i tym, co się z nimi dzieje. Scott jest w tym wszystkim niesłychanie efektywny, bez względu na to, czy przenosi nas do starożytnego Rzymu i Jerozolimy, czy do dzisiejszego Nowego Jorku; w galaktyczny kosmos, czy na Marsa; w futurystyczną dystopię, czy współczesną rzeczywistość (choć trzeba przyznać, że jednak lepiej mu wychodziło poruszanie się w światach względem naszej teraźniejszości egzotycznych – czy to była bardziej lub mniej odległa epoka historyczna, czy jakaś domena science-fiction).
To jest jednak mistrz nad mistrze, jeśli chodzi o opanowanie sztuki kina i choć ciężar gatunkowy jego filmów nie dorównuje temu, które posiadają dzieła Stanleya Kubricka, to jego odwaga przerzucania się z jednej konwencji na drugą – a przy tym swoboda poruszania się w skrajnie różnych środowiskach i sceneriach – imponuje tak samo, jak to jest w przypadku Kubrickowych arcydzieł. Wystarczy tu wspomnieć o tych kilku obrazach Ridleya Scotta, które go już wprowadziły do Panteonu kina – i to nie tylko takiego, jakie cenią krytycy, ale również i tego, które uwielbia wręcz tzw. „szeroka” publiczność. Mam tu oczywiście na myśli takie tytuły, jak np. „Obcy – ósmy pasażer Nostromo”, „Łowca androidów”, „Thelma i Louise”, „Gladiator”, „Helikopter w ogniu”, „Prometeusz”, czy „Marsjanin”. Jak w tym świetnym towarzystwie znajduje się „Ostatni pojedynek”? Otóż całkiem, całkiem zacnie, choć jest to zacność momentami bardzo… brutalna.

       Tym razem przenosimy się do XIV-wiecznej Francji – bezwzględnego świata feudalnych zależności, w którym wszystko zdobywa się podstępem lub siłą, ewentualnie za pomocą mocno podejrzanych moralnie transakcji i kupieckiego sprytu. Do świata, gdzie prawda się nie liczy, nie mając szans w konfrontacji z brutalną przemocą, religijnym fanatyzmem i absurdalnym – a przy tym często okrutnym – prawem obyczajowym. Do rzeczywistości, w której kobiety traktuje się jak przedmioty i część gospodarczego inwentarza, mające służyć mężczyźnie w zaspokojeniu jego żądz i dostarczaniu mu przyjemności – mają one powiększyć jego majątek (za pomocą posagu), prestiż, no i naturalnie być w ciągłej gotowości reprodukcyjnej umożliwiającej dostarczeniu swojemu „panu i władcy” męskiego potomka.
Oczywiście, obraz ten jest bardziej lub mniej przerysowany, ale przedstawiony w filmie bardzo przekonująco – głównie za pomocą ciekawej konstrukcji narracyjnej (przywodzącej na myśl film Kurosawy „Rashomon”), naturalizmu i historycznej wiarygodności, ale też dzięki znakomitej grze aktorskiej: budzący sympatię a zarazem odpychający Sir Jean de Carrouges (Matt Damon); świetnie prezentujący się w średniowiecznej zbroi, a jednocześnie zachowujący pewne walory kulturalnego wyrafinowania Jacques Le Gris (Adam Driver); hedonistyczny, dandysowaty i libertyński, a przy tym trzeźwo myślący Count Pierre d’Alençon (Ben Afflek).
Skoro mowa o świetnym aktorstwie – a zarazem niezwykle fotogenicznej aparycji, jaką oznaczają się w filmie Scotta praktycznie wszystkie występujące w nim postacie – to osobna uwaga należy się grającej główną rolę kobiecą (żona Sir Jeana Marguerite) Jodie Comer. Jej wyjątkowa uroda i czar – to jedno; stworzenie kompleksowej bohaterki – kobiety schwytanej w klatkę bezlitosnego patriarchalizmu i męskiego szowinizmu, a jednocześnie odważnej – to drugie. Bez wiarygodności i złożoności tej postaci film „Ostatni pojedynek” mógłby się rozlecieć i sam stać się przykładem zalatującym szowinizmem – tym razem kobiecym.

Kobieta w niewoli bezlitosnego patriarchalizmu i męskiego szowinizmu – narażona w dodatku na gwałt (Zjawiskowa Jodie Comer jako Marguerite de Carrouges)

.

       Oglądając film trzeba się wykazać pewną czujnością i cierpliwością, nie tyle ze względu na jego długość, co sposób narracji. Cała historia opowiadana jest w trzech częściach. Każdy z tych rozdziałów jest przedstawieniem tych samych wydarzeń, tyle że z perspektywy innej postaci: Sir Jeana, Jacquesa i Marguerite. Notabene tej ostatniej poświęca się najwięcej czasu, co może świadczyć o tym, że jednak (według autorów scenariusza, którymi są Nicole Holofcender, Damon i Affleck ) w jej wersji znajduje się najwięcej „prawdy”, którą każdy z bohaterów widzi inaczej – oczywiście ukazującej się im w lepszym świetle, jeśli chodzi o nich samych. Zabieg ten wymagał od aktorów i reżysera szczególnej uwagi, bo w każdej części musieli oni zagrać nieco inaczej, a i sam Ridley Scott każdą z nich musiał kręcić w inny sposób. Na szczęście cała forma filmu nie tylko się nie rozleciała, ale wręcz wzmacniała sukcesywnie suspens – aż do finałowej sceny pojedynku, pokazanej tak, że… ech!… głowę urywa! Kto wie, czy nie bardziej niż w „Gladiatorze”.
Przy okazji warto tu wspomnieć o rewelacyjnych (jak zwykle) zdjęciach Dariusza Wolskiego, który równie znakomicie sfotografował pełne dynamizmu sceny bitew, oświetlane świecami wnętrza, co odsaturowane scenerie średniowiecznej Europy – wszystkie te surowe krajobrazy – rzeki, łąki, bory i lasy, spowite siną mgłą rycerskie zamki tudzież unurzane w błocie dziedzińce i ulice miast (będąca wtedy w budowie katedra Notre Dame pokazywana jest tak często, że nie można przegapić jej symbolicznego znaczenia).

       Dość często (być może zbyt często) wskazuje się, że „Ostatni pojedynek” to takie #MeToo w średniowiecznym wydaniu i że również w tym filmie – tak samo jak w Nie czas umierać z Bondem – twórcy zwracają się ku feministycznej perspektywie. Bo podobnie jak w tym ostatnim filmie zatrudniono Phoebe Waller Bridge by „uczłowieczyła” i „odseksizowała” występujące w nim postacie kobiece, tak w „Ostatnim pojedynku” dokooptowano scenarzystkę Nicole Holofcender, by opowiedziała historię z punktu widzenia Marguerite, kobiety poddanej patriarchalnej opresji i (to chyba nie jest żaden spoiler) zgwałconej. Notabene ów gwałt jest pokazany nam na ekranie dwukrotnie – dość detalicznie i bezlitośnie – co było chyba jednak konieczne dla podkreślenia (i uświadomienia sobie przez nas) traumy doznanej przez Marguerite i jej – wynikającej stąd – determinacji, by domagać się sprawiedliwości i ukarać sprawcę tego czynu. Dzięki temu, to właśnie gwałt na Marguerite staje się centralnym punktem filmu Scotta, wokół którego wszystko się obraca, łącznie z finałowym pojedynkiem, będącym jego rezultatem.

       Jak już wspomniałem, mimo niuansów, które wprowadza każda z trzech części, z jakich składa się film, „prawda” Marguerite przebija się ponad „prawdy” mężczyzn, z których każdy przedstawia siebie w lepszym świetle: Jean to rycerski protektor dóbr wszelakich, mężny i prawy, szanujący swoją żonę i baczący na jej dobrostan; Jacques z kolei, to zakochany szarmancki erudyta, w którym musiała się zadurzyć każda białogłowa, a jeśli któraś oponowała jego (zdecydowanym) zalotom, to tylko przez przyrodzoną kobiecie przewrotność, udawaną nieprzystępność i pozorowaną cnotliwość.

       Fascynujące w tym filmie jest to, jak znakomicie oddaje on złożoność ludzkiej percepcji – tego, jak różnie każdy człowiek postrzega rzeczywistość, w tym samego siebie i innych ludzi. I jak bardzo zależy to od epoki historycznej, w jakiej człowiek żyje, od jego charakteru, interesu, roli i miejscu w społecznej hierarchii, również płci i wynikających z tego wszystkiego zależności. Trudno zaprzeczyć, że kiedy wreszcie widzimy wydarzenia i świat oczami Marguerite, to mamy wrażenie, że opada zasłona i oto jawi się przed nami rzeczywistość, w której kobieta przestaje być przeźroczysta, pozbawiona głosu i czucia.      

       W tym wszystkim mogą się jednak pojawić pewne wątpliwości:
– czy rzeczywiście (zwłaszcza wobec panującej ostatnio mody na feministyczną teorię wszystkiego) „prawda” kobiety jest prawdziwsza od „prawdy” mężczyzn? (Chociaż nie da się ukryć, że nawet w opowieści „zakochanego” Jacques’a jego akt „miłości” wobec Marguerite jest bez wątpienia gwałtem, i to nawet wtedy, jeśli spojrzymy na to uwzględniając średniowieczne standardy.)
– Można się też zastanowić, czy przypadkiem stosowanie naszego współczesnego systemu etycznego w ocenianiu postępowania ludzi w odległych epokach historycznych nie jest pewnym nadużyciem, skoro wtedy funkcjonowała zupełnie inna moralność i postrzegano świat inaczej, niż my widzimy go teraz?
– Również dylematu: czy rzeczywiście w Średniowieczu wszyscy mężczyźni to byli szowinistyczni brutale, nurzające się w błocie i krwi bitewnych pól zakute pały, lub zepsuci władzą psychole (a tak poniekąd prezentują się oni w filmie Scotta, zwłaszcza jeśli przyjmie się jego „kobiecą” perspektywę), nie można ot tak sobie zlekceważyć.
Jednakże siła „Ostatniego pojedynku” polega głównie na tym, iż dajemy się ponieść ściśle ukierunkowanym przez jego twórców emocjom i… dopingować kobiecie, po stronie której stajemy bez wahania.

*  *  *

8/10

NIE CZAS UMIERAĆ albo o tym jak Bond staje się sentymentalnym tatusiem, monogamistą i śmiertelnikiem

.

James Bond mięknie, ale nie jako eksterminator swoich adwersarzy (Daniel Craig w „Nie czas umierać„)

.

       Spoilery są już w tytule tego wpisu, znajdą się też w nim i inne, ale nie będę za nie przepraszał, bo właściwie nie ma za co – ci, zainteresowani najnowszym „bondem” już pewnie o tym wielkim halo z zakończeniem wiedzą. Poza tym atrakcyjność bajek o agencie 007 nie zasadza(ła) się raczej na ich prawdopodobieństwie, więc wszelkie fabularne wyskoki udające rzeczywistość koniec końców brane są przez widzów (nawet tych od konsumowania masowej rozrywki) z przymrużeniem oka, mimo że mogą wzniecać w kinie niejakie emocje. Czy wreszcie: nikt o zdrowych zmysłach – i podstawowej wiedzy o działaniu przemysłu rozrywkowego – nie uwierzy w to, że można świadomie zabić kurę znosząca złote jajka (a franczyza bondowska warta jest ok. 20 miliardów dolarów!)
Osuszcie więc łzy wszyscy opłakujący filmowe unicestwienie Bonda, bo zaprawdę powiadam wam, że już wkrótce zostanie on wskrzeszony i pojawi się znów na ekranach, by uciekać, gonić, uprawiać seks i zabijać bezlitośnie arcy-łotrów wraz z towarzyszącymi im tabunami pomagierów (pod warunkiem, że nie zostanie do końca wytrzebiony przez polityczną poprawność, feminizację i co tam jeszcze „progresiści” nam szykują).
Jednakże wszystko wskazuje na to, że nie będzie to już Daniel Craig. Wprawdzie po „Spectre” aktor ten zastrzegał się, że prędzej „podetnie sobie żyły” niż wystąpi w następnym „bondzie” – i jednak pojawił się w „Nie czas umierać” (nigdy nie mów nigdy!) – to tym razem wszystko wskazuje na to, że ten ostatni film jest jego łabędzim śpiewem w serii, która angażowała go przez kilkanaście lat. „Granie Bonda to żart i wyzwanie – jest jak cholernie natrętny koszmar” – miał ponoć powiedzieć Sean Connery, dla którego wcielanie się w agenta 007 stało się ciężarem uziemiającym jego aktorską karierę, (jaka nota bene rozkwitła, kiedy już dał sobie spokój z udawaniem tego, że jest Bondem). Craig pewnie odczuwał podobnie, bo – jak wieść niesie – z pędzących motocykli, łodzi i samochodów przenosi się wprost na deski teatru by zagrać… Makbeta.

       Sam nie wiem jak mam potraktować to, że ostatni film o Bondzie miał swoją światową premierę w londyńskim Royal Albert Hall z udziałem członków rodziny brytyjskiej królewskiej (jak pisała prasa, znaleźli się wśród nich: The Prince of Wales, The Duchess of Cornwall and The Duke and Duchess of Cambridge, czyli, wyrażając się już bardziej po ludzku: książę Karol i jego żona księżna Kamila, książę William i jego żona księżna Katarzyna). Poza nimi – i resztą śmietanki towarzyskiej nie tylko Londynu – zjawiły się również występujące w filmie gwiazdy, z Danielem Craigiem (w różowej marynarce!) na czele. Oczywiście, że ten mariaż tronu z pop-kulturą (i brytyjską ekonomią) nie powinien dziwić, bo zarówno jedno, jak i drugie stanowi pożywkę dla masowej wyobraźni, ale czy infantylizm połączony z anty-intelektualizmem nie posuwa się tu za daleko?
Z pewnością Ianowi Flemingowi piszącemu na Jamajce swoją pierwszą książkę o Bondzie, nie śniło się, że oto powołuje do (fikcyjnego) życia najsłynniejszego agenta na świecie; że napisze jeszcze 11 tomów o jego przygodach, czy wreszcie: że powstanie 26+ filmów, których bohaterem będzie Bond, James Bond. Co ciekawe, on sam nie lubił tego gościa, który według niego miał być tylko „tępym narzędziem” służącym państwu i instytucjom od wydawania specjalnych poruczeń.  Bo cóż było nobliwego w facecie, który – wprawdzie sprawny fizycznie, ale bez żadnych wyższych kulturalnych ambicji – w chwilach „wolnych” zajęty był głównie piciem, uwodzeniem kobiet (w tym mężatek), grą w karty, jazdą samochodem i wypalaniem 60 papierosów dziennie? Kto wie, czy kreacja takiego „męskiego”, heteroseksualnego, ale zupełnie niezdolnego do głębszej refleksji gostka nie była cichą zemstą Fleminga za swój homoseksualizm? Bo to, że pisanie książek o Bondzie było dla niego ucieczką przed wypełnianiem małżeńskich „obowiązków”, wiadomo (chyba) na pewno.

James Bond – „tępe narzędzie” z licencją na zabijanie?

.  

       James Bond był też produktem post-wojennej i post-imperialnej Wielkiej Brytanii, która chciała zachować iluzję panowania nad światem – zwykle pod pretekstem ochrony Zachodu przed wrogami ze Wschodu. Ewentualnie przed katastrofą, którą gotowali ludzkości nieobliczalni wariaci, półobłąkani geniusze zła opanowani jakąś szatańską i morderczą idée fixe. Taki „produkt”/ktoś musi posiadać „licencję na zabijanie”, likwidować swoich przeciwników nie uważając ich za ludzi. No i nie może mieć z tego powodu żadnych wyrzutów sumienia, bo przecież byłyby one czymś „nieprofesjonalnym”, a co gorsza: czymś zatruwającym śmiertelnie duszę. A że James był przy tym (w książkach Fleminga) homofobem, rasistą oraz seksistą…? Cóż, Nobody is Perfect!

       Łapię się teraz na tym, że do tej pory właściwie nic nie napisałem o samym filmie, marudząc coś o pop-kulturowym fenomenie i charakterze postaci Jamesa Bonda oraz związanych z nim wątkach pobocznych. Ale to dlatego, że jednak wydaje mi się to ważne, bo w jakiś sposób świadczy nie tylko o naszych czasach, ale i o nas samych – drążąc przy tym istotę jednej z ważniejszych ikon współczesnej kultury masowej i jej relację ze zmieniającym się wokół nas światem.
A może to zbyt szumnie powiedziane, bo wszystkie filmy z bondowskiej serii były przede wszystkim rozrywkową zabawką skrojoną pod gusta masowej publiczności i nie ma większego sensu przypisywać im jakichś głębszych epokowych znaczeń? Tym bardziej, że – jak już wspomniałem na początku – opierały się one na pewnej konwencji/formule, która zakładała daleko idącą umowność, rozbrajającą poniekąd generowany przez nią często absurd.
Rozsądźcie sami, ale według mnie – mimo swego eskapizmu i ludyzmu – wszystkie „bondy” jakimiś tam znakami czasu były. I takim znakiem czasu jest również „bond” ostatni.

       Wprawdzie „Nie czas umierać” nie jest tak nasycony sadyzmem i cynizmem, jak seriale telewizyjne, które święcą ostatnio tryumfy na platformach streamingowych (wręcz przeciwnie: twórcy filmu starają się Bonda oraz tych, którzy wspomagają go w zmaganiu się z nikczemnikami „uczłowieczyć”) to jednak nad całością ciąży atmosfera jakiejś katastroficznej dekadencji, no i oczywiście trup ścieli się gęsto, głównie za sprawą wyczynowej sprawności strzelecko-likwidacyjnej Bonda (bo, jak widać, mimo wzmożonej wrażliwości feministyczno-genderowo-rasowej progresistów, masowe zabijanie na ekranie – zwłaszcza to wzbudzające aplauz widowni – nadal ma się w popkulturze świetnie).

       Jak na ironię, to co miało „zmiękczyć” bondowski charakter, wprowadzić pewną korektę do DNA odpowiedzialnego za kreację kolejnych klonów serii, zadziałało moim zdaniem na niekorzyść filmu, rozbijając go formalnie i stylistycznie. Mnogość wątków – ich zagmatwanie, brak ciągłości w budowaniu napięcia – nie tylko tego wynikającego z akcji, ale i dotyczącego emocji… wszystko to sprawiało, że film się nieco rozłaził, nie trzymając się kupy. Kilka świetnie nakręconych sekwencji z szaloną jak zwykle akcją, tylko to wrażenie potęgowało.
Trzeba przyznać, że jakość produkcji tego filmu jest na najwyższym poziomie, jego aparycja robi wielkie wrażenie, wiele kadrów prezentuje się na ekranie fantastycznie… Wszystko wskazuje na to, że te 250 mln. dolarów, jakie wydano kręcąc ten film, nie poszło na marne. Jednakże, jak mi się wydaje, niektóre sceny wstawiono do filmu cokolwiek na siłę, tylko ze względu na ich widowiskowość (jak np. totalna rozwałka z udziałem Any de Armas na Kubie), bo prawie niczego nie wnosiły do opowiadanej historii (rozwlekając przy okazji film do tych 2 godzin 40 minut, co nawet niektórym z tych najbardziej zagorzałych fanów Bonda, wydało się przesadą.) Gorzej jest więc z warstwą fabularną, co pewnie jest winą zbyt wydeliberowanego scenariusza.

W „Nie czas umierać” nie ma już „dziewczyn Bonda”. Wieczny kawaler w monogamicznym związku? (Léa Seydoux i Daniel Craig)

.

Skoro mowa o wadach filmu wspomnę jeszcze o dwóch według mnie dość istotnych:

  • Brak chemii miedzy Bondem i jego partnerką Madeleine (Léa Seydoux) oraz mizerna wiarygodność tego związku, wynikająca prawdopodobnie z wkładu Phoebe Waller Bridge, dokooptowaną do tworzącego scenariusz teamu (oprócz niej: Neal Purvis, Robert Wade Cary i reżyser filmu Joji Fukunaga), która postanowiła wprowadzić doń „świeżą kobiecą” perspektywę, czyniąc występujące w filmie kobiety bardziej „ludzkimi”, a nie tylko seksualnymi obiektami, jakimi były dotychczas „dziewczyny Bonda” (co jest tylko częściową prawdą, bo jednak silne i niezależne kobiety w orbicie Bonda się pojawiały). Tutaj jednak coś nie zagrało: postać Madeleine okazała się tworem sztucznym, bo ani nie dorastała do standardu urody występujących w Bondzie kobiet (których pewien rodzaj glamour zawsze był znakiem firmowym), ani jej „zwyczajność” nie była autentyczna, gdyż scenariusz wpakowywał ją w taką rolę i sytuacje, w jakich „zwyczajna” dziewczyna nigdy nie mogłaby się znaleźć – więc po co udawać? (Nie mówiąc już o tym, że na ekranie bardziej przypominała córkę Bonda, niż jego partnerkę/kochankę… ale to w sumie drobiazg.) Na domiar złego Bond spłodził z nią dziecię, (o czym dowiedział się pięć lat po fakcie!), które oczywiście też musi bronić przed złoczyńcami, przy okazji pałając (nagle) do niego czymś w uczuciowym repertuarze Bonda niesłychanym: ojcowską miłością! Swoją drogą wykorzystanie dziecka w tych wszystkich naładowanych przemocą, gwałtem i zabijaniem scenach uważam za niedopuszczalne nadużycie (jakoś kłóci mi się to z feministyczną i progresywną wrażliwością), a sentymentalna do granic śmieszności maskotka dziecka zatknięta za pas Bonda w finałowej scenie, to już według mnie zupełne przegięcie.
    Prawdę mówiąc to, że – idąc dalej po feministycznej linii – w roli agent(a)(ki) 007 obsadzono czarnoskórą kobietę (Lashana Lynch), zupełnie by mi nie przeszkadzało, gdyby dano jej do odegrania bardziej kompleksową postać, a nie tylko genderowy rekwizyt na doczepkę Bondowi – prawdziwemu agentowi 007! No ale żyjemy w czasach, kiedy czarnym kolorem skóry i kobiecą płcią należy się cieszyć i chlubić – w przeciwieństwie do białego koloru skóry i płci… za przeproszeniem… męskiej, która stała się cokolwiek podejrzana i wstydliwa. Nie na tyle jednak, by miało to pozbawić testosteronu Bonda.
  • „Nie czas umierać” ma też według mnie problem z tzw. „villainami” (ubolewam tu nad brakiem odpowiedniego polskiego słowa – bo złoczyńca, drab, łotr czy nawet padalec nie oddają adekwatnie kogoś, kto niby Diabeł ex-machina skupia w sobie wszelkie zło filmowego universum – i bez kogo miotanie się po świecie Bonda w zabójczym amoku nie miałoby żadnego sensu). W „Nie czas umierać” takim adwersarzem jest Lyutsifer Safin (podobieństwo do słów Lucyfer i Szatan jak najbardziej nieprzypadkowe – prawdę mówiąc to autorzy scenariusza mogliby się wysilić na mniej dziecinną/trywialną aluzję i skojarzenie) grany przez sztywnego do bólu Ramiego Maleka. Postać tak sztuczna i wydumana, dziwacznie i marnie wpleciona w intrygę, z tak absurdalnym i niewydarzonym pomysłem na zagładę świata, że nawet najlepsze chęci, by się go wystraszyć, nie pomogły mi w kinie powstrzymać się od westchnienia: really?! James Bond ma swój ciężar właściwy, który wymaga podobnego ciężaru po drugiej stronie, by porządnie zmierzyć się z przeciwnikiem. A tu… beka! Bo po drugiej stronie jest jakieś eteryczne dziwadło. Również pojawienie się w filmie arcy-wroga Bonda Blofelda (Christoph Waltz à la Hannibal Lecture) – ikonicznej ponoć dla całej serii postaci – jest bez sensu, bo to właściwie nic nie wnoszący do filmu epizod, podobnie jak wiele scen w filmie obliczonych na tani efekt (choć pewnie całkiem kosztownych). W filmie widzimy też kilku innych drabików pomniejszych, ale to pewnie tylko po to, by dostarczyć mięsa armatniego dla agentów M16. Innymi słowy: tak niski poziom złoczyńców to dla Bonda prawdziwy afront.

       Nie wiem, być może trochę zapędziłem się z tą krytyką ostatniego Bonda, traktując go zbyt poważnie? I wychodzę na nudziarza, który psuje zabawę innym? Nie chcę tego robić więc namawiam do spotkania się z „Nie czas umierać” w kinie i osadzić film samemu – zobaczyć go na własne oczy i doświadczyć na własnej skórze. Moja żona wyszła z sali kinowej trochę roztrzęsiona, bo akurat trafiliśmy na seans w systemie Dolby i przy każdym wybuchu, kraksie i większej demolce trzęsły się pod nami fotele – co ja miałem gdzieś, ale moja żona już nie bardzo.

       Jak już powiedziałem, produkcja filmu – jego strona techniczna i wizualna – jest na najwyższym poziomie. Niektóre ujęcia kamery są niesamowite, sceny akcji zrealizowane perfekcyjnie, niezwykle pomysłowo i piekielnie dynamicznie. A i aktorstwo całkiem niezłe – zaś w przypadku Craiga i Ralpha Fiennesa to nawet świetne. W ogóle cała seria z Bondem, w której wystąpił Daniel Craig jest dobra – pięć filmów z nim na przestrzeni 15 lat to jest jednak spore osiągnięcie. Mimo zamknięcia w pewnej formule, wyłamywały się one niektórym schematom, również dzięki kreacjom Craiga, jego niewątpliwemu, choć nie tak oczywistemu, seksapilowi i mocnej fizycznie ekranowej prezencji, o kompetencji aktorskiej nie wspominając. Z tych pięciu filmów co najmniej dwa są naprawdę bardzo dobre. Mam oczywiście na myśli „Casino Royale” i „Skyfall”. „Nie czas umierać” pozostanie jednak za nimi w tyle – mimo tego, że jest to chyba pierwszy w czasach pandemii prawdziwy hit kinowy na taką skalę. Tylko czy świadczy to o jego klasie, czy też może widownia na całym świecie stęskniła się już tak bardzo za wielkim ekranem?

*  *  *

6.5/10

JAK POWSTAJE ARCYDZIEŁO – o filmie Abbasa Kiarostami’ego „SMAK WIŚNI” i nie tylko

Tak się składa, że ponownie znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk, którego skądinąd bardzo cenię i darzę sympatią, sprowokował mnie do napisania kolejnego tekstu/noty o kinie. Chodzi o film Abbasa Kiarostami’ego „Smak wiśni”*, zdobywcę Złotej Palmy w Cannes w 1997 roku, przez wielu krytyków uznanego za arcydzieło i jeden z najlepszych filmów w historii kina**. Z tej okazji wysłuchałem ciekawego podcastu Oleszczyka, jak również obejrzałem ponownie film Kiarostamiego, aby go sobie przypomnieć i odświeżyć. Następnie podzieliłem się – starając się przy tym nie rozpisywać zbytnio – swoimi wrażeniami i myślami z autorem podcastu i gośćmi jego strony na Facebooku. Mój komentarz zamieszczam poniżej. Zdecydowałem się także – już w swoim tutaj wpisie – moją wypowiedź nieco rozszerzyć i lepiej uargumentować. Nie należy więc oczekiwać po tym tekście formalnej recenzji filmu, a raczej odniesienia do sposobu, w jaki kreuje się czasem arcydzieło – i bynajmniej nie chodzi tu o kreację dzieła przez samego twórcę.

.

W poszukiwaniu grabarza (Homayoun Ershadi w „Smaku wiśni”)

.

Mój komentarz na stronie Michała Oleszczyka:

       Wysłuchałem z ciekawością niemal całego podcastu (z wyjątkiem wywiadu z Hosseinem Eidizadehem, do którego chciałbym jeszcze wrócić)), gdzie na końcu czekała mnie niespodzianka: informacja, (której nie znałem), że Roger Ebert dał temu filmowi jedną gwiazdkę). I oto nagle poczułem się w dobrym towarzystwie ze swoim sceptycyzmem wobec filmu Kiarostamiego, (który notabene sobie teraz przypomniałem, oglądając go w całości ponownie).
Lecz, nawet bez wsparcia Eberta, i tak byłem zdecydowany wyrazić tutaj swoje wątpliwości.
Niestety, gdybym chciał napisać o wszystkich zastrzeżeniach wobec tego filmu – a zwłaszcza o hagiograficznym przyjęciu go przez krytykę filmową – to wyszedłby mi z tego spory elaborat, więc postaram się tylko o wzmiankę.
Tak więc uważam, że większość recenzji tego filmu jest bardzo „wydmuchana” (łączy się to w jakiś sposób z opinią Eberta, że „Smak wiśni” jest wydmuszką, choć ja akurat w tak radykalny sposób bym się o tym filmie nie wypowiedział).
To jest właściwie problem szerszy, który zresztą odnosi się nie tylko do kina tzw. „artystycznego” „festiwalowego” („powolnego”, „minimalistycznego”, „eksperymentalnego”… etc.) – i jego odbioru, zwłaszcza przez krytyków, czy filmoznawców (bo o znudzonej, zasypiającej i skonsternowanej widowni tzw. „szerokiej” tudzież o odbiorcach kina popularnego, czy tzw. „zwykłym” widzu nawet nie ma tutaj co wspominać), ale i do sztuki współczesnej (czy też pewnych jej przejawów, które są niestety dominujące).
Upraszczając: chodzi o nadinterpretację i swego rodzaju bałwochwalstwo, przejmowanie się „relikwią” – kawałkiem kina, który miał to szczęście, że wygrał jakąś „prestiżową” nagrodę (co często ma podstawy inne, niż artystyczne i filmowe, a np. polityczne, czy koteryjne), wszedł do kanonu kina jakiegoś kraju, zaczął być wynoszony pod niebiosa przez krytykę (co często przypomina mi jakiś quasi religijny odruch gromadny) – no i ten fakt spowodował ugruntowanie jego pozycji, że tak powiem, kulturowej, (czy nawet kultowej). A w rzeczywistości może to być film – tak jak „Smak wiśni” Kiarostamiego – całkiem średni – z zupełnie banalną treścią. (Jednakże, osobiście nie dałbym temu filmowi jednej gwiazdki, lecz, gdybym był zmuszony do jego oceny w ten sposób – choć podobnego wystawiania cenzurek filmom właściwie nigdy nie lubiłem – to dałbym mu ocenę 6.5/10)
Daruję sobie tutaj rozpisywanie się na temat samego filmu, które moją opinię by argumentowało – a gwarantuję, że tych argumentów by mi nie zabrakło, gdyż nie jest to jakieś moje widzimisię – sporo o tym myślałem. Napiszę tylko, że bardziej lubię inne filmy Kiarostamiego, ale zdecydowanie wolę dzieła jego rodaka Ashgara Farhadiego, zwłaszcza „Rozstanie”, które uważam za arcydzieło. Według mnie „Smak wiśni” arcydziełem nie jest.

*   *   *

A samochód jedzie, jedzie i jedzie… – styl to jeszcze czy już maniera?

.

       Oczywiście zdaję sobie sprawę z subiektywności swojej opinii (bo jakaż opinia własna  jest obiektywna?), ale mojego zdania o filmie zmienić nie mogę, tym bardziej że naprawdę poświęciłem mu sporo uwagi i przemyśleń. Nie chciałbym również, aby podejrzewano mnie o jakąś arogancję, przekorę czy lekceważenie czyichś osądów, mimo, że z przeważającą ich częścią się nie zgadzam.
Jak już wspomniałem w powyższym komentarzu, mógłbym napisać o filmie Kiarostami’ego jakąś sążnistą rozprawę z całą baterią argumentów, podpierających moje zdanie, ale nie chcę tym męczyć ewentualnego, zabłąkanego tu Czytelnika, więc dodam tylko kilka uwag, które pierwsze przychodzą mi teraz do głowy.
Po pierwsze, film nie jest według mnie głęboki – zarówno w sensie zawartości filozoficznej czy myślowej, jak również humanistycznej i egzystencjalnej.
Po drugie, nie ma też on większych walorów poetyckich, ani nawet estetycznych – wbrew usilnego wiązania go z poezją perską, czy wskazywania na obecne w nim ponoć piękno kadrowych ujęć.
Co ciekawe, potwierdzenie tych moich spostrzeżeń znalazłem w wypowiedziach samego reżysera (a wysłuchałem ich całkiem sporo). Nie pierwszy raz krytycy filmowi (literaccy) wciskają w dzieło twórcy to, czego tam nie ma: redundancja i nadinterpretacja to lwia część jakiejkolwiek krytyki i interpretacji sztuki, zwłaszcza współczesnej.
Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że kino Kiarostami’ego – tak jak traktuje go reżyser w „Smaku wiśni” – jest swego rodzaju anty-kinem***. Posłuchajmy zresztą jego własnych słów: „Wolę filmy, które usypiają widownię w kinie. Myślę, że te filmy są na tyle łaskawe, by pozwolić komuś na niezłą drzemką”. (Zaznaczam, że nie jest to ironia.) Ponadto, Kiarostami nieraz powtarzał, że nie lubi opowiadać żadnych historii, nie lubi też angażować widza swoich filmów emocjonalnie, a nawet wyznawał, że wcale nie czuje się przede wszystkim reżyserem.
Ja widzę w tym pewną świadomą deprecjację kina, a zwłaszcza jego narracyjnych czy – tu już ewidentnie – emocjonalnych funkcji.

       Kiarostami stał się znany z tego, że przy kręceniu swoich filmów stosował cięgle te same zabiegi, elementy i środki stylistyczne: długie ujęcia przedstawiające najczęściej drogę (zwykle w pustynnym anturażu, ale to nic dziwnego, skoro jest się w Iranie); następnie: drzewa, drzewa, i jeszcze raz drzewa; dalej: drzwi i okna; a przede wszystkim: ludzi jadących samochodem i wygłaszających przy tym długie monologi. (To wszystko naturalnie w „Smaku wiśni” jest, wypełniając ten film niemal w całości.)
Tutaj pojawia się jednak problem: mają te zabiegi wartość artystyczną, czy też może – poprzez swoją monotonię i powtarzalność – stają się rodzajem technicznego „chwytu” i gimmicku. Styl to jeszcze, czy już maniera? I gdzie w tym wszystkim miejsce na wizyjność (jaką spotyka się np. w filmach Bergmana, Tarkowskiego czy Kubricka?)
Roger Ebert wyraził się o „Smaku wiśni” Kiarostamiego, że jest to film „straszliwie nudny” (excruciatingly boring) i że to taki pozbawiony życia „brzęczyk” (lifeless drone). Ja jestem dla niego mniej okrutny, bo nie uważam nawet, że jest to film zły, tyle że przeciętny. Choć mający przy tym potencjał uwiedzenia (mało krytycznego) widza, podatnego na zewnętrzne sugestie i wpływy – tudzież ulegającego hipnotycznej sile filmu, wynikającej głównie z jego monotonii. Przy odrobinie determinacji – i odpowiednim nastawieniu – daje się on oglądać, ale żeby zaraz obwoływać go arcydziełem? No cóż, nie takie cuda w kinie się zdarzają.

6.5/10

*   *   *

PS. Film można obejrzeć na HBO Max oraz na YouTube.

* Z tym polskim tytułem „Smak wiśni” to trochę jest nie tak, bo tytuł angielski brzmi: „Taste of Cherry” czyli powinno być: „Smak czereśni” – tak jak jest w oryginalnie irańskim (po persku: Ta’m-e gīlās oznacza właśnie Smak czereśni).  Na pewno nie chodzi o owoce morwy, jak błędnie tłumaczy się w napisach dialogowych, gdzie zamiast czereśni znalazły się mulberries. Wiśnie po angielsku to sour cherries. Zresztą, jeden z bohaterów filmu opowiada o bardzo słodkim smaku owoców, a przecież wiśnie nie są słodkie, tylko kwaśne (sour), a owoce morwy raczej mdłe.

** „Smak wiśni” został przez magazyn „Time” uznany za najlepszy film 1997 roku. Wielu krytyków uznało film za arcydzieło; w 2012 r. w ankiecie pisma „Sight & Sound” Brytyjskiego Instytutu Filmowego, sześciu krytyków i dwóch reżyserów uznało „Taste of Cherry” za jeden z dziesięciu najlepszych filmów w historii kina. Tytuł ten znalazł się także na liście 100 najlepszych nieanglojęzycznych filmów wszech czasów, opublikowanych przez BBC Culture w 2018 r. Cóż, jeśli chodzi o mnie, to umieściłbym go raczej na liście 100 najbardziej przecenionych filmów w dziejach kina.

*** Argument o tym, że film ten posiada znamiona czegoś w rodzaju anty-kina wspiera moim zdaniem samo zakończenie „Smaku wiśni”, (które i mnie, podobnie jak niektórym widzom, wydało się bez mała irytujące). Otóż po ostatnich kadrach filmu „właściwego” (dzięki którym zakończenie filmu pozostawało „otwarte” i zależne już od interpretacji widza) widzimy video (ostentacyjnie marnej jakości), w którym zobaczyć można reżysera, aktorów i członków ekipy realizacyjnej filmu, odpoczywających po jakimś ujęciu. Jest to nic innego jak stosowane wielokrotnie w kinie oświadczenie: it’s just a movie, folks. (Prawdę mówiąc sam nigdy tego typu wstawek nie lubiłem, bo przypominały mi one – zupełnie niepotrzebnie – o trywialnej oczywistości faktu, że film koniec końców jest fikcją – i wyprowadzały mnie ze swego rodzaju magicznego transu, w jaki za każdym razem wprowadza mnie filmowa projekcja – dzięki czemu mogę się w nim zagłębiać i przeżywać jako pewnego rodzaju alternatywną rzeczywistość.) Sam Kiarostami przyznał, że tym właśnie się kierował, kiedy decydował się na takie, a nie inne zakończenie: miało być ono wskazaniem na to, że „Smak wiśni” to tylko kino (nie ma więc sensu – czy też jest raczej nadinterpretacją – doszukiwać się w tym jakichś ukrytych znaczeń, np. tego, że w ten sposób reżyser chciał nam przekazać wiadomość o swoim „smaku wiśni”, który utrzymuje go przy życiu).
Tak à propos anty-kinowych substratów w twórczości Kiarostamiego, można też przypomnieć tutaj o jego filmie „Shirin”, gdzie zamiast filmowej akcji, pokazuje się nam przez półtorej godziny twarze kobiet oglądających w kinie jakiś film. Kamera dosłownie odwraca się tyłem do ekranu (filmu) i – unieruchomiona – rejestruje coś, co jest zupełnie pozbawione narracji i dialogów (słyszymy tylko to, co jest na ścieżce dźwiękowej wyświetlanego na ekranie filmu).

„NA RAUSZU”, czyli źle się dzieje w państwie duńskim, ale pić i tańczyć trzeba, bo życie warto celebrować

Kiedy dowiedziałem się, że reżyser Thomas Vinterberg i aktor Mads Mikkelsen ponownie spotkali się na filmowym planie i nakręcili razem kolejny film, to oczywiście postanowiłem obejrzeć go przy najbliższej sposobności, gdyż byłem niemal pewny, że zrobili coś równie dobrego, jak ich „Polowanie” sprzed ośmiu bodajże lat. Chciałem też coś o tej kolaboracji napisać, ale po projekcji „Na rauszu” (tytuł ang. „Another Round„) odeszła mi na to ochota, tak się bowiem tym filmem zawiodłem, a nie chciałem psuć zabawy innym (tym bardziej, że zbierał on zdecydowanie pozytywne recenzje). Kiedy jednak na swojej stronie Facebookowej znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk wyraził opinię, że jest to kino „rewelacyjne”, a jeszcze bardziej znany pisarz Szczepan Twardoch zwierzył się tamże, iż mu na sensie „trochę serce pękło ze smutku”, to postanowiłem jednak włączyć się do rozmowy i wyrazić swoją… hm… rezerwę. Poniżej przedstawiam fragment tej konwersacji, która spowodowała, że w końcu zdecydowałem się na nieco szerszą wypowiedź o filmie, (notabene zdobył on niedawno Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego). Trochę po to, by samemu uporządkować sobie myśli i wrażenia z nim związane; ale też i po to, by lepiej zrozumieć, dlaczego moje opinie tak się rozmijają z większością innych.

.

Skål!, czyli jak się w Danii celebruje alkohol (Mads Mikkelsen w filmie „Na rauszu”)

.

Michał Oleszczyk: „Od dziś można do kin. Chciałem tylko podpowiedzieć, że np. takie NA RAUSZU jest rewelacyjne. Oscarowego filmu nie trzeba rekomendować, ale tak dziko śmiesznej i zarazem głębokiej refleksji o zależnościach między ciałem, duchem, a napojami wyskokowymi nie widziałem od dawna. Jeśli macie ochotę na uchachane POD WULKANEM, polecam z całego serca.”

Szczepan Twardoch: „Dziko śmiesznej? Jestem zdziwiony. Mnie trochę serce pękało ze smutku.”

Michał Oleszczyk: „Jedno z drugim idzie tu w parze.”

Stanisław Błaszczyna: „Mnie też by pewnie trochę pękło, ale ci faceci zachowywali się często idiotycznie (mniej bym się dziwił zachowującym się tak samo 17-letnim chłopakom, ale 40-to, 50-cio letnim nauczycielom?).

Katarzyna Wejss: „Ja obserwowałam z zażenowaniem ryczącą ze śmiechu salę. Polskich widzów, z których większość ma w rodzinie lub wśród bliskich problem alkoholowy.”

Arkadiusz Hapka: „Ja z kolei miałem kłopot zakończeniem. Ekstatyczny taniec głównego bohatera wraz ze swoimi uczniami w strumieniach szampana i piwa wydał mi się nieco dziwny. Sekwencja odbywa się niemal zaraz po pogrzebie jednego z kolegów, który w wyniku choroby alkoholowej popełnia samobójstwo. Trochę dziwnie się czułem oglądając to euforyczne upojenie na finał. No i jest to film z ‚elementami komedii’. Scena w sklepie podczas poszukiwania ryby jest jednym z ewidentnych przykładów. Na moim seansie publika bawiła się przednio. Wybuchała śmiechem nie tylko ze względu na film, ale na dźwięki otwieranych puszek piwa na widowni. Momentami byłem zdezorientowany tym co widzę na ekranie (np. przemoc w rodzinie) a bardzo luźną atmosferą na sali.”

Szczepan Twardoch: „Moim zdaniem to bynajmniej nie jest film o alkoholizmie ani o piciu, które jest tu potraktowane anegdotycznie, bohaterowie równie dobrze mogliby ścigać się rajdówkami, albo szaleć na tinderze. Moim zdaniem jest to film o głębokim kryzysie męskości, który prowadzi do kryzysu egzystencjalnego. Męskości, której jedna forma już umarła, a nowa się jeszcze nie narodziła i bohaterowie ‚zataczają się jak istoty pozbawione równowagi’”.

Stanisław Błaszczyna: Trudno mi się zgodzić z tym, że „nie jest to film o alkoholizmie ani o piciu, które jest tu potraktowane anegdotycznie.”
Sam Vinterberg powiedział w jednym z wywiadów: “Yes, we started with this idea to make a film that was a celebration of alcohol.
Film zaczyna się młodzieżową libacją (pijacka sztafeta wokół jeziora), później grupa dojrzałych (?) facetów (na dodatek pedagogów – sic!) przeprowadza jakiś idiotyczny eksperyment z alkoholem (sam nie mogłem uwierzyć, że oni to robią tak na poważnie); następnie mamy (jakże zabawne!) scenki dokumentalne, gdzie zawiani liderzy świata (od Yeltsina, Breżniewa, przez Merkel, Johnsona, po Junckera i Sarkozy’ego) robią z siebie publicznie błaznów; przez cały film mowa jest o alkoholu, w większości scen widzimy ludzi pijanych i to, jak się alkohol pije (straciłem rachubę ile tych libacji tam było); a finał to już istna, podlewana strumieniami szampana i piwa orgia „radości”, która niby ma nas podnieść na duchu (life is good!), wprowadzić w „szampański nastrój”, może nawet przynieść katharsis.
Jeśli więc ktoś pisze, że „picie jest w tym filmie potraktowane „anegdotycznie”, bo tak naprawdę chodzi o „kryzys męskości„, to ja… się dziwię.
Może nie jest to tylko „A Cinematic Love Letter to Denmark’s Drinking Culture”, jak przeczytałem w „New York Timesie”, ale ewidentnie jest to film ukazujący ostre picie (duński tytuł to „Druk”, które oznacza właśnie amerykańskie „binge drinking”, czyli polskie „chlanie na umór”), choć z różnymi takimi społeczno-obyczajowo-psychologicznymi „przybudówkami”.
Bardzo zawiodłem się na tym filmie (jego aktorska czy reżyserska wirtuozeria jakoś mnie nie uwiodła) zwłaszcza jak porównałem go ze znakomitym „Polowaniem” (również kolaboracją Vinterberga i jakże lubianego przeze mnie skądinąd Mikkelsena).
PS. Ciekaw jestem, czy Vinterberg byłby zdolny zrobić taki film, gdyby jego córka zginęła w wypadku samochodowym spowodowanym przez pijanego kierowcę.*

*

* Dopisek: z tego co się dowiedziałem, córka Vineterberga Ida, (której reżyser zadedykował swój film) zginęła w wypadku spowodowanym przez kierowcę, który tekstował przez telefon. I nie zdarzyło się to przed rozpoczęciem kręcenia filmu (jak myślałem wcześniej, gdyż taką informację podawano) ale już w trakcie jego realizacji. A jednak fakt ten zmienił nieco podejście twórców filmów, który w zamierzeniu miał być (według słów samego Vinterberga) „a celeberation of alcohol, pure and simple„, ale po tej tragedii zaczęto w nim wydobywać inne tony. Przyczynił się też do tego grający Tommy’ego Thomas Bo Larsen, który sam był w życiu realnym alkoholikiem i zwrócił Vinterbergowi uwagę na to, że jednak alkohol ma swoje ciemne strony i trzeba jakoś tę „celebrację” wyważyć. Czy to się w „Na rauszu” trochę nie pogryzło? Moim zdaniem tak, bo film nie jest według mnie pod tym względem zbalansowany, choć rzeczywiście zyskał na pewnej egzystencjalnej głębi – i tu rację ma Kamil Durczok mówiąc o kryzysie (choć według mnie jest to kryzys nie tylko męskości, ale i wieku średniego, co zresztą ze sobą się łączy, no i również kryzys rodziny) jako tym, co najbardziej gnębiło bohaterów filmu. Niestety, zarówno głupota eksperymentu, jak i pijaństwo (w wersji zarówno „uchachanej”, jak i dołującej) w nim zostały, tak samo jak absolutna ostrożność Vinterberga, by przypadkiem nie odnieść się do etycznej strony (i oczywistej szkodliwości) nadużywania alkoholu – i to nie tylko przez młodzież, ale i pedagogów ową młodzież kształtujących i dających im przykład do naśladowania. Jak zauważyłem, ta etyczna indyferencja – czyli niemoralizowanie i nieosądzanie – strasznie się wszystkim widzom spodobała, wliczając w to samych Duńczyków, których młodzież bije wszelkie rekordy w piciu alkoholu, jeśli chodzi o kraje europejskie. Nie wspominając o samych Polakach, którym człowiek zataczający się, bełkoczący i przewracający pod wpływem zatrucia alkoholowego, zawsze wydawał się szalenie zabawny.

*   *   *

Pedagodzy na ulicach miasta, czyli czwórka eksperymentatorów z alkoholem traci nad sobą kontrolę („Na rauszu”)

.

       Ten film jest rzeczywiście świetnie zrealizowany, aktorstwo jest pierwszej klasy, reżyser radzi sobie ze swoją robotą znakomicie, choć tempo, a zwłaszcza rozłożenie akcentów poważnych (dramatycznych) i komediowych jest nierówne w tym sensie, że zaczynają one czasami ze sobą kolidować (jak np. wspomniany powyżej pogrzeb z następującą zaraz po nim dziką „celebracją życia”, skąpaną oczywiście w strumieniach piwa i szampana, notabene stanowiącą finał filmu). Może właśnie dlatego odczuwałem niekiedy pewien dysonans, bo powaga w tym filmie stawała się czasami zbyt poważna – wręcz posępna (może dlatego mnie tak nie poruszyła), zaś komedia zbyt komediowa – „uchachana” i błazeńska (może dlatego mnie tak nie śmieszyła).
Jednak tym, co mi najbardziej przeszkodziło w afirmatywnym odbiorze „Na rauszu” był ten nieszczęsny eksperyment czwórki głównych bohaterów i wynikające z tego ich zachowanie. I bynajmniej nie dlatego, że było ono niemoralne (a było) ale głównie dlatego, że było ono… cóż… głupie. Ku memu wielkiemu zdziwieniu, zupełnie poważnie podeszli ci panowie do – jak się nam to przedstawia w filmie (i niemal we wszystkich recenzjach) – teorii pewnego norweskiego psychiatry (a nawet „filozofa”), według której człowiek rodzi się z pewnym defektem polegającym na tym, że w jego krwi znajduje się zbyt mało… alkoholu. Chodzi konkretnie o pół promila. Jeśli więc będziemy ciągle alkohol pić, utrzymując właśnie taki jego poziom we krwi, to doświadczymy samych dobroci: będziemy czuli się lepiej, będziemy bardziej zrelaksowani, a nawet staniemy się inteligentniejsi (ha!) i bardziej kreatywni.
Nie mogłem uwierzyć, że taką teorię wymyślił Finna Skårderuda, „uznany” skandynawski psychiatra i profesor, a na dodatek opiekun norweskich olimpijczyków. Postanowiłem rzecz sprawdzić i dotrzeć do samego źródła, co nie było takie trudne, bo oto w jednej z francuskich gazet przeczytałem wypowiedź samego Skårderuda, który potwierdził, że cytat z jego przedmowy do pewnej książki przekręcono i błędnie zinterpretowano: „Na pierwszej stronie napisałem, że po jednej lub dwóch lampkach wina życie wydaje się nam – tak, tak – całkiem dobre, więc może rzeczywiście rodzimy się z tym półpromilowym niedoborem?” – co było oczywistym żartem i ironią. Z początku było to (owa nagła “popularność” jego “teorii”, której tak naprawdę w ogóle nie było) dla niego „mało komfortowe, bo przecież, bądź co bądź jestem lekarzem, psychiatrą. Zajmuję się ludźmi cierpiącymi na uzależnienia, spotykam się z ich rodzinami”, ale z czasem machnął na to ręką, przyznając, że “alkohol w znacznym stopniu jest takim społecznym ‘lubrykantem’. Trudność polega na znalezieniu prawidłowego balansu, aby go nie nadużywać.”
No właśnie, jak się można było spodziewać, czwórka nauczycieli dość szybko zgubiła ten balans i zaczęła pić na umór – a my tylko czekaliśmy, kiedy to doprowadzi do jakiejś tragedii. „Popłynęli”, mimo że wcześniej określili jasno reguły picia „pod kontrolą”, (choć najprawdopodobniej wszyscy byli już alkoholikami – zwłaszcza Martin, który na początku urodzinowej imprezy swojego przyjaciela, pił tylko wodę – więc był to kolejny pretekst, by się upijać) nadając nawet swojemu eksperymentowi pozory pewnej naukowości poprzez pisemne rejestrowanie jego przebiegu: „nasze studium ma na celu zbadanie ewidencji, w jaki sposób alkohol wpływa na funkcje psychologiczne, werbalno-motoryczne i psycho-retoryczne, jak również w jakim zakresie podnosi on zdolności socjologiczne i profesjonalne człowieka.”
Następnie panowie pedagodzy ustalili, że będą pić tylko w godzinach pracy. Serio!

Jeszcze jedna kolejka, czyli zaczynamy w rauszowym niebie, a kończymy w pijackim piekle (Mads Mikkelsen)

.

       Muszę przyznać, że dość osobliwy wydał mi się już sam początek filmu, w którym widzimy (ponoć bardzo popularną w Danii) młodzieżową zabawę polegającą na tym, że dwoje nastolatków biegnie dookoła jeziora ze skrzynką piwa, zatrzymując się przy każdej ławce, opróżniając tam po butelce i biegnąc dalej, przekazuje skrzynkę następnej parze – jak w sztafecie. Wygrywa ten zespół, który okrąży jezioro najszybciej, wypijając przy tym całe piwo. Przy czym, jeśli wymiotuje jeden zawodnik, to zostaje doliczana karna minuta, ale jeśli wymiotują w sposób „zsynchronizowany” (tego słowa użył sam reżyser objaśniając reguły gry) zawodnicy dwaj, to wtedy minutę się odlicza.
Nie chcę wymieniać wszystkich „korzyści”, jakich dzięki konsumpcji alkoholu doświadczają nasi bohaterowie, wspomnę tylko, że na początku całego eksperymentu grany przez Mikkelsena Martin – przeżywający kryzys nauczyciel historii w szkole średniej (rozpadające się małżeństwo, brak kontaktu z własnymi dziećmi, zawodowe wypalenie, poczucie życiowego bezsensu, osłabienie męskości… etc.) – staje się dzięki drinkowaniu (m.in. Smirnoffa w szkolnej toalecie) innym człowiekiem: wstępuje w niego wigor, znów uprawia seks z żoną; na lekcjach idzie mu coraz lepiej, zarówno, jeśli chodzi o wykłady, jak i radzenie sobie z młodzieżą; na stołówce krokiem wręcz baletowym manewruje między stołami, krzesłami, uczniami i pedagogicznym gronem… szkoda tylko, że wychodząc z jadalni rąbie głową w ścianę.
Acha, w klasie pan od historii podaje swoim podopiecznym przykłady wybitnych jednostek (od Granta i Churchilla po Londona i Hemingway’a) które piły, ale jakże produktywne i kreatywne były: „Więc jeśli biegasz dookoła totalnie zmarnowany – wymiotując w krzakach albo w rowie – to nie czuj się samotnie, bo jesteś w doskonałym towarzystwie” – mówi swoim uczniom Martin, co oczywiście jest refleksem myśli samego Vinterberga, który w jednym z wywiadów stwierdził: „Widzę te wszystkie wielkie i zdumiewające osiągnięcia dokonywane w sztuce oraz w polityce przez ludzi, którzy byli naprawdę pijani”.
Cóż, chciałoby się rzec rzecz oczywistą: ci ludzie dokonali tych wielkich osiągnięć nie DZIĘKI swojemu alkoholizmowi, ale MIMO swojego alkoholizmu – nie wspominając już o tym, jak wielu zdolnych ludzi alkohol wykończył.

       Wydaje mi się, że Vinterberg stworzył taki a nie inny film dlatego, że jest w nim zarówno coś z anarchisty, jak i pedantycznego formalisty. To samo można powiedzieć o słynnym manifeście Dogma 95, jaki ćwierć wieku temu ogłosiła czwórka duńskich filmowców, wśród których, obok m. in. Larsa von Triera, był właśnie Thomas Vinterberg. Tam też był ten paradoks: ustanowienie ścisłych zasad, które miały rozwalić zasady dotychczas obowiązujące. Niewiele z tego wyszło, a Vinterberg nakręcił tylko jeden film zgodnie z postulatami Dogmy, jakim był „Festen”.
To jest zresztą jedna z głównych osi dramaturgicznych „Na rauszu”, mająca związek z pewną charakterystyką duńskiego społeczeństwa, które z jednej strony poddawane jest stałej kontroli, ścisłym zasadom współżycia, regułom pracy, konkurencji, ocenianiu czyjejś produktywności i wydajności – z drugiej strony zaś tworzy specyficzne „wentyle bezpieczeństwa”, z których najważniejszym wydaje się być konsumpcja alkoholu („W tym kraju ludzie piją jak szaleńcy” – mówi żona Martina). Napoje „wyskokowe” (cóż za piękny przykład poezji polskiego kodeksu karnego, w którym podobno użyto tego określenia po raz pierwszy) dają (oczywiście złudne i chwilowe) poczucie wyzwolenia – wyrwania się z tych rygorów i ucieczki spod kontroli. Pewnie dlatego Vinterberg mówił o utracie kontroli, jako o czymś pozytywnym – i nakręcił taki, a nie inny finał, w którym wszyscy piją i tańczą jak szaleni, a samego Madsa-Martina widzimy w ostatniej stop-klatce jak szybuje w powietrzu, tuż przed upadkiem do morza. (Cóż, każdy podlega prawom grawitacji.)

7/10

*   *   *

Co będzie dalej – lot czy upadek? (Mads Mikkelsen szybujący w przestworzach)

.

APENDYKS

       Scena końcowa filmu (którą można obejrzeć TUTAJ) to frenetyczny taniec Mikkelsena i młodzieży, która właśnie graduowała – a wszystko w strumieniach piwa i szampana. Nakręcone to jest świetnie, dynamika jest wspaniała, radość tryska wszędzie – nic dziwnego, że każdy widz odbiera to jako celebrację życia. (Ale czy tak jest w rzeczywistości?) Vinterberg myślał o innym zakończeniu, ale w końcu stanęło na tym, że Martin szybuje w powietrzu… i widzowi zostawi się ocenę, czy to będzie lot, czy też upadek. Sądzę, że to jest bardzo dobre zakończenie, tym bardziej, że do ewentualnego wykorzystania w filmie gotowy był również dalszy materiał: Martin pod wodą, wychodzący z morza, a następnie ładujący się do miejskiego autobusu.
Jednak chciałem tu zwrócić uwagę na coś według mnie bardzo istotnego: na piosenkę, do jakiej tańczy i raduje się młodzież. Jej wykonawcą jest grupa „Scarlet Pleasure” a nosi ona tytuł „What A Life”. Vinterberg wyznał, że bardzo długo szukał utworu muzycznego, który mógłby w tej scenie wykorzystać – i że było to dla niego ważne. Szukał po całym świecie (ach te astronomiczne koszty praw autorskich!), a okazało się, że to, czego szukał ma pod nosem, w Danii (notabene wokalista zespołu Emil Goll był kiedyś chłopakiem córki Mikkelsena, ale to wyszło później).
Myślę, że warto zwrócić uwagę na słowa tej piosenki (które w moim tłumaczeni przytaczam poniżej). Można z nich dowiedzieć się np. tego, co tak naprawdę kryje się za tą młodzieńczą radością i euforią (niby twórcy filmu tacy bezpruderyjni i nie osądzający nikogo, a jednak wymazali z tych zwrotek wers o braniu prochów):

CO ZA ŻYCIE

Co za życie
Co za noc
Co za piękna, piękna jazda
Nie wiem, gdzie będę za pięć minut, ale jestem młody i wiem, że żyję
Pierdolić to, co mówią oni
Co za życie

Jestem taki podekscytowany
Bo właśnie łykam prochy
Nie chcę się niczym martwić
Ale to mnie przeraża
Być po drugiej stronie
Ile czasu minie zanim oszaleję?

To jest okay, jest okey
Że żyjemy, żyjemy w ten sposób
Nie wiem, gdzie będę za pięć minut, ale jestem młody i wiem, że żyję
Pierdolić to, co mówią oni
Co za życie

Naprawdę nie mam zielonego pojęcia
Nic nie muszę robić
Mam trochę pieniędzy, ale nie mam żadnych planów
Przez to czuję się jak paranoik
Płynę jak asteroida
Ile czasu minie zanim oszaleję?

*   *   *

„MANK” – mała porażka w wielkim stylu

.

Cięty język, nieświętość, cygara i alkohol – Mank w swoim żywiole (Gary Oldman w filmie Davida Finchera „Mank”)

       To prawda, że „Mank” wygląda czasami jak parodia arcydzieła, które David Fincher najprawdopodobniej chciał stworzyć, a jednak niektóre komponenty tego filmu są według mnie tak dobre, że chronią cały obraz przed plajtą. Mało tego, film momentami dostarczał mi takiej przyjemności, że oglądając go nie zwracałem zbytniej uwagi na to, co mogłoby mi tę przyjemność zepsuć.
Przyznaję, że kiedy za pierwszym razem przymierzałem się do obejrzenia „Manka”, to skończyło się to falstartem. Bowiem, po jakichś kilkunastu minutach oglądania filmu, doszedłem do wniosku, że jednak nie obejdzie się bez przypomnienia sobie „Obywatela Kane’a” (którego po raz ostatni widziałem jeszcze w XX wieku), a przy okazji postaci Hermana J. Mankiewicza, współscenarzysty filmu Orsona Wellesa, uważanego dość powszechnie za najwybitniejsze dzieło w historii kina. Nie zaszkodziło też poszperać nieco w dokumentach epoki do jakiej odnosi się obraz Finchera ukazujący (głównie) Hollywood lat 30-tych, powiązania Fabryki Snów ze światem polityki, czy wreszcie zajmujący się jedną z najbardziej kluczowych postaci ówczesnej amerykańskiej rzeczywistości, jaką był potentat prasowy i multimilioner William Randolph Hearst. A – jak wszyscy wiedzą – to właśnie on był pierwowzorem bohatera filmu Wellesa, Charlesa Fostera Kane’a – pozbawionego miłości człowieka, który umiera w samotności na kupie zgromadzonego przez siebie bogactwa, wypowiadającego z ostatnim tchnieniem intrygujące słowo rosebud.
Nieczęsto kręci się filmy o scenarzystach, a jeszcze rzadziej o pisaniu scenariusza. Choć tak naprawdę – i wbrew pozorom – „Mank” nie jest o pisaniu scenariusza do „Obywatela Kane’a”. Nie jest także (wiem, że to już może zabrzmieć jak herezja) filmem o Mankiewiczu (Mank to przezwisko, jakiego używali wszyscy ci, którzy Hermana znali bliżej). Jest natomiast rodzajem wielkiego czarno-białego fresku przedstawiającego Hollywood i okolice, popisem (bawiącej się formą, ale i starającej się zaimponować) sztuki kina. Kina, które – mimo, że traktowane jak rozrywka – wpływa niekiedy decydująco na ludzkie życie, posługując się przy tym zasadą „make believe” związaną ściśle z tegoż kina magią. Być może jest także rodzajem hołdu składanemu przez Finchera swojemu nieżyjącemu już ojcu, który (wiele lat temu) napisał do „Manka” scenariusz.
Zasadę „make believe” stosuje już Fincher do samej formy swojego filmu, który jest wystylizowany na wzór czarno-białych obrazów „starego” kina, ale głównie nawiązuje do motywów – zarówno formalnych, jak i treściowych – „Obywatela Kane’a” (dlatego uznałem, że warto sobie przed projekcją „Manka” film Wellesa przypomnieć). Przy czym, należy zwrócić uwagę, że ta stylizacja na coś starego, odbywa się przy bardzo świadomym użyciu nowoczesnych środków i technik kina – czego Fincher wcale nie usiłuje ukrywać. (Więc niezrozumiałe dla mnie są zarzuty, że reżyser nawiązuje do dawnych form, ale mu to nie wychodzi, bo i tak „Mank” wygląda” inaczej, niż filmy sprzed 70 lat z okładem, o samym „Obywatelu Kane” nie mówiąc.)

Błazen i geniusz z rogatą duszą, czy małpka kataryniarza?

.

       Zdaję sobie sprawę, że w tym filmie można się nieco pogubić, bo to wygląda tak, jakby Fincherowie zakładali naszą dobrą znajomość nie tylko filmu Orsona Wellesa oraz perypetii związanych z jego powstaniem i odbiorem, ale i całej plejady postaci hollywoodzkiego kina lat 30-tych, politycznej aury tamtych czasów, czy wreszcie pozycji i znaczenia, jaka miał w tamtym czasie Hearst. Trąci nieco paradoksem to, że odbiorowi „Manka” sprzyja posiadanie tej wiedzy w formie dość powierzchownej, bo jeśli jest ona pogłębiona, to… może przeszkadzać, gdyż wychodzi wtedy na jaw spora dowolność Finchera w przykrawaniu rzeczywistości do swoich koncepcji.
Bowiem nieprawdą jest, że Mankiewicz był aż tak bardzo zaangażowany po stronie partii demokratycznej w wyborach gubernatora Kalifornii w 1934 roku (notabene, z ramienia Demokratów startował w nich sam Upton Sinclair), że popadł w konflikt z hollywoodzkimi „mogulami”, którzy popierali Republikanów. A Fincher w swoim filmie zrobił z tego wielkie halo, tak jakby na siłę chciał się wpisać w występującą dzisiaj poprawność i „progresywizm” – co rzeczywiście może trochę mierzić.
Chybiona jest również teza, że wielkość „Obywatela Kane’a” jest zasługą scenariusza Mankiewicza, który – jak to może wynikać z filmu Finchera – napisał go samodzielnie, wypijając przy tym całe morze wódki. Otóż nie, wprawdzie Mank stworzył pierwszą wersję scenariusza (i wypił morze wódki), ale to Orson Welles ostatecznie go ukształtował i (taka drobnostka) „Obywatela Kane’a” wyreżyserował, nadał filmowi niespotykaną dotąd w kinie formę, a przy okazji zagrał w nim tytułową rolę.
Poza tym, jeśli chodzi o obsadę aktorską, to skądinąd wspaniały sześćdziesięciokilkuletni Gary Oldman grający trzydziestokilkuletniego Manka, to chyba przejaw zbyt daleko idącej brawury. Ale to nie tylko dlatego nie dowiemy się z filmu Finchera tego, jakim naprawdę człowiekiem był Herman J. Mankiewicz.
A jednak, mimo wszystko nie przyłączam się do (niezbyt licznego, ale jednak lekko zapalczywego) chóru pomstującego na „Manka”. I to bynajmniej nie dlatego, że nigdy nie lubiłem być w jakimkolwiek chórze.
Mało tego: wbrew temu co napisałem powyżej, ja ten film cenię (i bynajmniej nie dlatego, że otrzymał on w końcu aż 10 nominacji do Oscara, co w moim odbiorze filmu naprawdę nie ma żadnego znaczenia). Dość szybko pogodziłem się z tym, że nie ukaże mi on jakiejś dramatycznej historii, ani nie objawi prawdziwego oblicza tamtej epoki. Ot, kolejna fantazja kogoś, kto z upodobaniem bawi się w kino – i komu wydaje się, że przy okazji powie coś ważnego. I być może coś ważnego Fincher nam mówi – np. o mechanizmach władzy, manipulowaniu ludźmi, związku twórców pop-kultury z polityką, obsceniczności bogactwa tudzież o arogancji i bezwzględności bogaczy, którym wydaje się, że mogą wszystkimi manewrować i przestawiać ludzi jak pionki – ale to wszystko udaje tylko realizm, bo jednak umowność i sztuczność czuć w tym na kilometr (podobnie zresztą, jak czuć sztuczność „Obywatela Kane’a” – a takie niekiedy miałem wrażenie oglądając to arcydzieło kina po latach). Ale to pewnie tak miało być, bo świat wykreowany przez twórców „Manka” jest w pewnym sensie autonomiczny, rządzący się swoimi prawami – i wystylizowany, nie tylko estetycznie. (Podobnie jak świat „Obywatela Kane’a”.)

Wygarniając Hearstowi

.

       Odrębność scen w „Manku” jest uderzająca – każda jest rodzajem skeczu, który opowiada o czymś innym i gdzie wszyscy popisują się dowcipem (zwłaszcza Mank, który zdaje się mówić niemal wyłącznie bon motami, cytatami i aforyzmami z puentą). I muszę przyznać, że niektóre z tych scen wydają mi się znakomite. Spacer Manka i jego rozmowa z Marion Davis w nocnej scenerii pałacu Hearsta, czy zupełnie inny w charakterze, niezwykle dramatyczny monolog naszego bohatera, który w obecności całej śmietanki towarzyskiej zaproszonej przez Hearsta na obiadowe party, obnaża jego nikczemną naturę bezwzględnego egoisty oraz całą tę mizerię kryjącą się za fasadą wszechwładnego człowieka.
Trudno nie zauważyć, że chronologia w filmie Finchera jest postawiona na głowie. Trzeba się przyzwyczaić do tych wszystkich przeskoków w czasie – między początkiem lat 40-tych, kiedy Mank pisze scenariusz „Obywatela Kane’a”, a początkiem lat 30-tych, ukazujących Mankiewicza w żywiole Złotej Ery Hollywood – jego brylowanie na salonach literackich i w studiach filmowych – kontakty z wielkimi nazwiskami tego czasu (w tym znajomość z Hearstem i przyjaźń z jego kochanką Marion Davis), czy wreszcie rosnące zaangażowanie się w politykę. Na marginesie warto dodać, że znacznie lepiej wypadają w filmie te segmenty z lat 30-tych, bo leżący w łóżku (i zakuty po wypadku samochodowym w gips) Mank nie stwarza zbyt szerokiego pola do popisu dla aktorskiej wirtuozerii Oldmana, który znacznie się ożywia, kiedy przychodzi mu grać Manka o 10 lat młodszego.
Mimo wszystkich jego wad zanurzyłem się w tym filmie dość głęboko, w czym oczywiście pomogła mi znakomita muzyka napisana przez Trenta Reznora i Atticusa Rossa – jazzująca, sącząca się dyskretnie w tle, ale i miejscami lekko awangardyzująca, perswazyjnie ilustracyjna. Kolosalne znaczenie dla „Manka” ma jego estetyka, zwłaszcza zdjęcia, będące dziełem Erika Messerschmidta, który wraz z Fincherem nie tyle skopiował odkrywczy i nowatorski sposób filmowania jaki zastosowali Gregg Toland i Welles w „Obywatelu Kane”, co dokonał jego transformacji („to nie kopia tylko echo” – jak to określił sam Messerschmidt).
W sumie „Mank” mnie nie tylko nie zawiódł, ale stał mi się w jakimś sensie bliski. To tak jak z ludźmi, których wady widzimy, a mimo to ich lubimy.

7.5/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Judas and the Black Messiah”, Sound of Metal, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

SOUND OF METAL, albo o błogosławieństwie ciszy i bezruchu

.

Brzmienie ciszy to horror dla człowieka, którego żywiołem jest głośna muzyka (Riz Ahmed w filmie „Sound of Metal”)

.

       Na pewno nie jest to film o muzyce rockowej, ani nawet o perkusiście, jak wskazywałyby na to najczęściej publikowane kadry tego filmu: wytatuowany młody mężczyzna z obnażonym torsem wali w bębny i talerze na koncercie, a jego lśniący pot i połyskująca metalicznie perkusja wyłania się z mroku pomieszczenia wypełnionego, jak możemy się domyślać, ogłuszającym łomotem trash metalu.
Ja również jako ilustrację tego tekstu zamierzałem umieścić w czołówce recenzji ten obraz, ale po obejrzeniu filmu, zaniechałem tego, bo jednak zupełnie nie odpowiada on temu, co jest treścią tej opowieści. A jest nią przemiana jaka dokonuje się w człowieku, który walczy z uświadomieniem sobie tego, co nieuchronnie traci – najprawdopodobniej na zawsze. Oczywiście jest to dla niego tragedia, ale jednocześnie szansa stania się kimś innym – całkiem możliwe, że bardziej pełnym i wzbogaconym przez to dramatyczne doświadczenie człowiekiem.

       Brzmi to cokolwiek dydaktycznie, ale „Sound of Metal” nigdy nie wpada w rejony moralizowania, sentymentalizmu czy kaznodziejstwa, choć wyraźnie wskazuje na to, że bycie głuchym wcale nie musi być brane za kalectwo, czy ułomność, która ogranicza i degraduje w jakimś sensie dotkniętego tym człowieka.

       Ruben (Riz Ahmed) jest perkusistą dwuosobowego zespołu, jego partnerką w nim jest grająca na gitarze i śpiewająca Lou (Olivia Cooke) – razem uprawiają jakąś desperacko brzmiącą odmianę heavy metalu. Ruben raptownie głuchnie, co jest dla niego szokiem. Jest przerażony, czuje się tak, jakby cały świat walił się mu na głowę, bo oto traci coś, co jest istotą nie tylko jego muzycznej pasji, ale i wręcz tożsamości – duchowego rdzenia, wokół którego budował dotychczas całe swoje życie.
Lou pomaga mu we wstąpieniu do społeczności głuchoniemych, gdzie może on przetrwać najgorsze chwile, oswoić się z tragedią – nauczyć się zachowania w nowych, tak dramatycznych dla niego okolicznościach. Mimo wszystko Ruben nie traci nadziei na powrót do życia, jakie prowadził do tej pory – łudząc się, że pomoże mu w tym operacja chirurgiczna polegająca na wszczepieniu do mózgu specjalnego implantu. Szkopuł w tym, że zabieg jest bardzo drogi, a ubezpieczenie jakie posiada Ruben nie może tego pokryć.

       Gros filmowego czasu zajmuje pobyt Rubena w ośrodku dla głuchoniemych, jego przystosowywanie się do nowych warunków, poznawanie nowych ludzi – i nowego świata, o którego istnieniu nie miał on dotychczas żadnego pojęcia. Przed Rubenem otwierają się perspektywy, które mogą zmienić (film sugeruje, że na lepsze) nie tylko całe jego życie, ale i wręcz przeorać jego dotychczasową tożsamość, obarczoną nie tylko historią uzależnienia od narkotyków, ale i stylem życia, który cechuje permanentna niepewność, hałas i nieustanny pęd za czymś, co często jest chimerą. I na pewno nie jest zdrowe – nie tylko dla jego słuchu, ale i całej psychiki.

       Mimo tego, że w filmie (scenariuszu) dają się zauważyć „luźne końce” (jednym z nich jest np. wątek narkomanii Rubena, który to problem jakby znika w rozwijającej się historii; zaniedbana jest też trochę jego relacja z Lou, która zrazu wygląda na wielką miłość, by dość szybko rozwiać się w mgle nieokreśloności) to całość jest naprawdę solidna. Najmocniejszym chyba elementem „Sound of Metal” jest przykuwająca uwagę kreacja Riza Ahmeda – niezwykle intensywna (zwłaszcza na początku), a jednocześnie pewna i opanowana. Ciekawe jest też eksperymentowanie z dźwiękiem, który w filmie stanowi nie tylko ilustrację tego, co się dzieje na ekranie, ale przede wszystkim sygnalizuje nam stany psychiczne głównego bohatera. Reżyserowi Dariusowi Marderowi, (który jest jednocześnie autorem scenariusza) należy się też ukłon za zwrócenie uwagi na społeczność ludzi głucho-niemych i windykacja ich pełnowartościowości w oczach tzw. „normalnych” ludzi, posługujących się wszystkimi zmysłami, choć nie zawsze angażujących wszystkie sfery kognitywne własnego mózgu.

       Myślę, że symboliczne znaczenie mają zarówno pierwsza, jak i ostatnia scena filmu. Szalenie ze sobą kontrastują i stanowią coś w rodzaju klamry spinającej doświadczenie głównego bohatera – okres, w którym uświadamia on sobie, że życie nie musi wypełniać tylko cały ten zgiełk, ale że ważne są też bezruch i cisza, w których często więcej jest sensu i znaczenia, niż w tumulcie świata.

7/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.