NAJDROŻSZA FOTOGRAFIA ŚWIATA

rozmowa z Onibe

 

Andreas Gursky, Rhein II

Andreas Gursky, Rhein II

.

W 2011 roku, fotografia niemieckiego artysty wizualnego Andreasa Gursky’ego pt. „Rhein II”, została sprzedana na aukcji w nowojorskim Christie’s za $4,338,500. Niedawno trafiłem na artykuł brytyjskiego Guardiana (TUTAJ) o najdroższych fotografiach świata. Przypomniał mi on jeden z wpisów Onibe na ten temat, pod którym wywiązała się rozmowa, jaką pozwolę sobie teraz przytoczyć, bo podejmuje ona kilka istotnych aspektów sztuki współczesnej, a zwłaszcza rynkowej manipulacji w handlu dziełami sztuki. Czy ma w tym całym procederze jakiekolwiek znaczenie wartość artystyczna obiektu wystawionego na sprzedaż, za który płaci się bajońskie sumy? Pojawiają się w tej rozmowie także inne wątki: m. in. pytania o to, czym jest artyzm i czym jest sama sztuka.

.

STANISŁAW BŁASZCZYNA: Zawsze zacznie zgrzytać kiedy do sztuki (współczesnej) podłączymy kasę. Mnie interesuje dzieło sztuki samo w sobie – ewentualnie w związku ze swoim twórcą. Cała reszta to nadbudowa (nie twierdzę, że zbędna, ale dla mnie zawsze mniej ważna niż samo dzieło) i interpretacja (zawsze subiektywna i dyskusyjna).
A jego cena – to dla mnie właściwie tylko ciekawostka (często nie mająca wiele wspólnego z samą sztuką – bardziej z rynkiem i kupiecką umową).

ONIBE: cena jest składową dzieła. Moim zdaniem uwzględniamy walutową wartość dzieła praktycznie na równi z innymi parametrami. Często to właśnie wysoka cena powoduje, że czymś się zaczynamy interesować. Tym zdjęciem z pewnością nikt z nas by się nie zaciekawił, gdyby nie cena… W taki przekorny sposób potwierdza się mariaż kasy i sztuki.

StB: Trudno mi się zgodzić z tym, że cena jest składową dzieła. (Czy wszystko musi być wystawione na sprzedaż?) Ja na pewno nie „uwzględniam walutowej wartości dzieła praktycznie na równi z innymi parametrami.” Dla mnie najważniejszym parametrem jest artyzm, a nie metka, jaką się do dzieła sztuki przyczepia.
Piszesz, że „to właśnie wysoka cena powoduje, że czymś się zaczynamy interesować.”
To mi przypomina podejście tabloidowe: często tylko to, że zaczyna się o czymś mówić (pisać) powoduje, że zaczynamy się czymś interesować. Według mnie „twórca”, jeśli tworzy tylko po to, by się sprzedać, jest przede wszystkim handlarzem a nie artystą.
To dlatego o niebo wyżej cenię choćby takiego Van Gogha, (który za swojego życia nigdy niczego nie sprzedał), od takiego choćby Hirsta, (który zarobił na swoich „dziełach” miliony – zresztą, to nawet nie były jego dzieła, tylko seryjne produkcje, które zlecał on zatrudnionym w jego „firmie” wyrobnikom).
A wszystko przez to, że zwykle „kasa” robi na ludziach wielkie wrażenie, zwłaszcza teraz, w czasach rozbuchanego konsumpcjonizmu.

ONIBE: czy rzeczywiście cena nie gra roli? Idąc ulicą dowolnego miasta zatrzymujesz się przy każdym malowidle naściennym? Pochylasz się nad dokonaniami dresiarzy ze sprejami? Kiwasz głową i mówisz: tak, to jest sztuka, mimo że tania? Ile czasu poświęcisz muralowi przedstawiającemu pięć kresek na krzyż? A ile czasu poświęcisz bykowi Picassa?

sztuka jest powiązana z kasą, bo kasa wynosi sztukę ponad przeciętność. Sztuka bez kasy to puszka zupy pomidorowej – oczywiście możemy ochać i achać nad takimi cudami, ale czy sztuka pozbawiona wartości materialnej jest w stanie obronić się sama przed czymkolwiek? Gdyby nie tezauryzacyjna funkcja sztuki, to by jej dzisiaj nie było. Niestety. Albo i stety. Artyści też jedzą. VanGogh nic nie sprzedał za życia, ale z tego co kojarzę, z jednego z jego obrazów wykrojono jakiś fragment, który spodobał się kupującemu – pośrednio więc jednak dokonał sprzedaży…

StB: Jest taki klasyk w polskiej literaturze, autorstwa Jana Białostockiego, pt. „Sztuka cenniejsze niż złoto”. I właściwie to powinno wystarczyć na odpowiedź Tobie.
Ja nie chodzę po muzeum i nie sprawdzam ceny każdego zawieszonego tam obrazka (na szczęście nie wpadli jeszcze na ten pomysł, by do każdego obrazu przyczepiać metkę z ceną). Nawet jeśli jestem w galerii, gdzie każdy obraz wystawiony jest na sprzedaż i ma swoją cenę wypisaną obok, to mnie interesuje głównie to, co jest na tym obrazie – moje oko ustala niejako jego wartość artystyczną. Cenę sprawdzam czasami z czystej ciekawości. Gdyby było tak jak piszesz, to wpierw sprawdzałbym cenę, a później dostosowywał do niej mój odbiór.
Dla mnie sprawy merkantylne związane ze sztuką są absolutnie drugo… a może nawet trzeciorzędne.

Oczywiście nie mam nikomu za złe, że chce się utrzymać ze swojej sztuki sprzedając to, co tworzy. I jeśli ktoś płaci za to duże pieniądze – to bardzo dobrze: jego wygrana. Sądzę jednak, że dla prawdziwego artysty najbardziej liczy się sama sztuka, samo dzieło, które on tworzy – i którym chce przekazać pewne wartości intelektualne, moralne czy duchowe – i raczej nie jest to związane z podniecaniem się na widok jego ceny detalicznej.
Taki np. Rubens, moim zdaniem artysta genialny, był także znakomitym biznesmenem, który w swoim warsztacie rozkręcił niebywały interes, wspaniale prosperujący. Ale dla mnie to jest tylko ciekawostka, i jestem pewien, że kiedy Rubens malował swoje obrazy, to wkładał w nie cały swój artyzm, kunszt, idee… – tworzył przede wszystkim sztukę, a nie towar na sprzedaż. I z taką świadomością staję przed jego dziełem i to jest źródłem mojego podziwu: jego czysto malarski geniusz.

Możesz w to wierzyć, albo nie, lecz rzeczywiście zdarza mi się dość często, że zatrzymuję się przed muralem, czy przy ulicznym rysowniku czy rzeźbiarzu – i jestem pełen podziwu, jeśli uświadamiam sobie, że to co widzę ma wartość artystyczną, mimo, że w danej chwili warte jest grosze (albo zgoła nic, bo nikt tego nie kupuje) i jest wytworem kogoś doskonale anonimowego.

Sugerujesz, że podziwiam jakiś obraz (np. Picassa) tylko dlatego, że jest wart ileś tam milionów dolarów? Obrażasz mnie trochę, bo ja jednak takim snobem nie jestem.
Z drugiej strony to, że puszka zupy (już nie mówię – kału, jak było to w przypadku Manzoniego) ma cenę dziesiątków tysięcy dolarów, nie czyni tej puszki w moich oczach sztuką (a raczej jest dowodem tego, jak nisko ta sztuka upadła – że zabrnęła w ślepy i absurdalny zaułek, skupiając się na handlu, czyniąc z niego wartość najważniejszą i nadrzędną). Moim zdaniem, samym przyczepieniem metki z astronomiczną ceną sztuki się nie robi, bo jaki może być w tym artyzm? Może tylko handlowy i kupiecki. Ja jednak nie zaliczam go do sztuki (bo nadal dla mnie – w przeciwieństwie do kryteriów wartościowania i oceny sztuki, jakie lansuje się od jakiegoś czasu, i to zarówno w modernizmie, jak i postmodernizmie – nie wszystko jest sztuką).

ONIBE: nie sugeruję, że podziwiasz jakiś obraz tylko dlatego, że jest wart milion dolarów. Niepotrzebnie bierzesz to do siebie. Próbujesz się wybielić podczas kiedy nikt Cię nie oczernia. Po prostu chodzi mi o to, że sztuka jest z założenia elitarna – oczywiście możemy wymienić tysiące przykładów dzieł sztuki powszechnej, banalnej, codziennej itd, ale nie o to chodzi. Sztuka nie byłaby sztuką gdyby polegała jedynie na zmianie wzornictwa telewizorów czy pralek. Sztuka musi stać wyżej od przeciętności, dzięki temu jest sztuką. A pieniądz daje możliwość wyniesienia sztuki ponad ową przeciętność. Jeśli zabierzesz pieniądze ze sztuki, to pośrednio odbierzesz jej elitarny charakter. Każdy z nas ma – załóżmy – dość gustu, by na targu staroci, w antykwariacie czy u sąsiada na wyprzedaży, kupić za parę złotych fajne cacko będące świetnym przykładem szeroko rozumianej sztuki, ale to, że nie kierujemy się ceną a gustem nie wyklucza wcale, że właśnie cena stanowi mechanizm wyznaczający trendy, nagradzający i karzący artystów.

W muzeum nie pytasz się o cenę obrazu, ale przecież domyślasz się, że żadne z dzieł sztuki w Luwrze nie kosztuje pięć złotych, prawda? To trochę tak jakbyś udał się do Braci Brooks i powiedział, że chcesz kupić dowolny garnitur, bo wcale nie jesteś snobem i cena nie ma znaczenia…

Cena puszki zupy jest dowodem przez zaprzeczenie. To przykład nadużycia mechanizmu nagrody, a zarazem próba zrównania sztuki z asfaltem. Jak widać sama kasa nie wystarcza aby regulować zjawisko sztuki, trzeba mieć jeszcze gust. Tym niemniej zauważ: ani o tym zdjęciu, ani o puszce zupy byśmy nie rozmawiali, gdyby nie pieniądz właśnie. Gdyby pieniądz nie miał w sztuce znaczenia, to każdy machnąłby ręką. Co z tego, że banalne zdjęcie kosztuje milion dolarów? To z tego, że jednak podświadomie oczekujemy, że zaistnieje możliwie obiektywna metoda wyceny dzieł sztuki…

StB: Moim zdaniem tym, co wynosi sztukę ponad przeciętność nie jest – jak piszesz – kasa, tylko artyzm (i to właśnie on jest, czy też raczej powinien być obiektywną metodą wyceny dzieł sztuki). To, że podnosi się cenę danego dzieła (artefaktu), nie ma żadnego wpływu na to, że wzrasta jego artyzm (wartość artystyczna). Czy obraz będzie się robił coraz lepiej namalowany, kiedy będziemy zwiększać jego cenę? To byłby absurd! To jest według mnie dowód na to, że sztuka (artyzm) nie jest (nie powinna być) funkcją ceny.
Ale sztuka jak najbardziej powinna być (i moim zdaniem jest) elitarna. jednakże tym, co powinno określać jej prawdziwą wartość (przynależność do elity) powinien być artyzm, a nie pieniądz.

ONIBE: a co to jest artyzm? Bo ja nie kumam tego pojęcia. Dla jednego artyzmem jest namalowanie czarnego kwadratu na białym tle, dla innego artyzmem jest stworzenie hiperrealistycznego obrazu z mnóstwem detali. A może artyzmem jest wszystko? W takim razie każdy przejaw takiej działalności jest zarazem działaniem elitarnym…

co to znaczy: „obraz lepiej namalowany”? masz jakieś obiektywne kryteria/definicje na te sprawy? Bo opisywanie zjawiska poprzez stosowanie słów-wytrychów niewiele tutaj pomoże…

StB: Onibe, jeśli „nie kumasz” co to jest artyzm, to może poczytaj trochę o teorii sztuki, gdzie są różne koncepcje artyzmu. Moja zbliżona jest do definicji klasycznej i oznacza z grubsza kunszt wykonania, doskonałość warsztatową, talent, biegłość, zdolność przekazu wrażeń, piękna, idei, głębi… etc.
Kwestionujesz to, że o jednym obrazie można powiedzieć, że jest lepiej namalowany od innego? Ja twierdzę, że jak najbardziej można określić, który obraz jest lepiej namalowany, a który gorzej – i nie potrzebna jest do tego znajomość jego ceny.
Na pewno obraz namalowany przez Rembrandta jest lepiej namalowany od tego, który namalował pan Mietek ostatniej niedzieli, bo zapragnął przedstawić jelenia na rykowisku. Na pewno Zimmerman lepiej zagra Chopina, niż pan Zenek, który dorabia na weselnych chałturach. Na pewno Michał Anioł lepiej rzeźbił od pana Janka, który taśmowo produkuje odpustowe świątki… itp.
Jeśli człowiek nie dał się zwariować różnym takim spekulantom współczesnym, którzy handlując sztuką wciskają ludziom kit i mieszają im w głowach, to kryteria oceny sztuki i artyzmu są w miarę proste i czytelne. I tylko wtedy można określić, kto jest artystyczną elitą.

Piszesz: „A może artyzmem jest wszystko? W takim razie każdy przejaw takiej działalności jest zarazem działaniem elitarnym…”
Ależ ja właśnie do znudzenia powtarzam, że to nieprawda, iż artyzmem jest wszystko, albo że wszystko może być sztuką. Gdyby tak było, to właśnie pojęcie elitaryzmu byłoby bez sensu – bo co to za elitaryzm, jeśli wszystkich uznamy za artystów, i wszystko, co ktokolwiek (czyli byle kto) raczy spłodzić, nazwiemy sztuką?

A czy Ty uważasz, że wszystko może być artyzmem (sztuką)? Może więc czas abyś – tak sam dla siebie, aby nie ulegać bełkotowi współczesnych „znawców” sztuki, jej sprzedajnym „kuratorom” i spekulatorom-handlarzom – ustalił, czym dla Ciebie jest artyzm i sztuka? Bo jeśli tego nie zrobisz, to zrobią to za Ciebie inni i nadal nie będziesz wiedział z czym to się je.
Jeśli zaś chcesz oceniać wartość sztuki na podstawie metki z ceną, którą ktoś sobie podpiął do zupełnie przeciętnej fotografii czy malunku, to Twoja sprawa. Ja wolę bardziej zajmować się elitą twórców-artystów, niż elitą handlarzy sztuką.

ONIBE: ok, czyli Twoim zdaniem, jeśli jestem zwolennikiem ekonomiczno-syndykalnej teorii doboru sztuki, to tym samym nie jestem skłonny do oceny sztuki samemu, muszę się zdać na wybór innych, tak? Natomiast Ty, będąc zwolennikiem czystej sztuki (nie wierzę w to pojęcie) sam decydujesz co jest sztuką a co nie, tak? Czyli, pewnie w przeciwieństwie do mnie, nie chodzisz po muzeach (gdzie selekcją dzieł sztuki zajmują się „inni” i robią to często na bazie finansów), nie czytujesz i nie przeglądasz albumów malarskich (znowu: dobór, druk, komentarz – to jest coś, co robią „inni”). Prawdziwej sztuki szukasz chodząc po studiach malarskich, zaglądając do starych, zdezelowanych komórek, w których biedni ale natchnieni ludzie generują sztukę niezauważeni przez takich jak ja zwolenników kasy. Hmm… nie wiem skąd przekonanie, że skoro oglądamy tych samych twórców i często ich tak samo oceniamy, Ty czynisz to obiektywnie, a ja subiektywnie…

wspominasz o panu Mietku. Skąd mam wiedzieć, że pan Mietek nie jest porównywalny z Rembrandtem skoro Twoim zdaniem cała otoczka finansowo-celebrycką jest zbędna? Jeśli dobrze Cię rozumiem, to Mietek może generować porównywalny artyzm co van Gogh a różnica wartości ich obrazów nie ma nic do rzeczy. Podając jako przykład zderzenie uznanej marki z no-namem sam przeczysz swojej teorii, przyznajesz natomiast rację mnie. Bo mnie właśnie o to chodzi, że potwierdzeniem umiejętności i pozycji artysty jest jego rozpoznawalność połączona z kwestiami pieniężnymi.

StB: Skąd mam wiedzieć, że pan Mietek nie jest porównywalny z Rembrandtem skoro Twoim zdaniem cała otoczka finansowo-celebrycka jest zbędna?
Otóż wystarczy zestawić obok siebie obrazy Rembrandta i pana Mietka. Wtedy Twoje oczy powinny dostrzec, czy jego malarstwo jest lepsze czy gorsze od Rembrandta – a nie powinna o tym decydować metka, którą im doczepiono, ani nawet to, że jakiś obraz powieszono na ścianie w muzeum. (I oczywiście może się tak zdarzyć, że sztuka pana Mietka będzie porównywalna ze sztuką Rembrandta, choć jest to bardzo mało prawdopodobne. A jeśli chodzi o muzea, to niestety, ale one również mogą być – i są – wypełnione badziewiem, zwłaszcza współczesnym.)
Jestem przekonany, że oceniając dzieło sztuki nie można kierować się metką, ani nawet tym, że jakieś muzeum ma to w swoich zbiorach.
Ja (nie wiem, może to zarozumialstwo) uważam, że na tyle lubię malarstwo, na tyle je znam, że jestem w stanie powiedzieć, który obraz jest dobry, bez zaglądania do cennika.

Jeszcze raz (do znudzenia pewnie) powtórzę: dawniej kryteria oceny sztuki były dość jasne i rzeczywiście artyzm decydował o tym, jaki malarz miał wzięcie i jakiego artysty sztukę ceniono, uznawano mistrzem (to była właśnie artystyczna elita par excellence). I zazwyczaj twórcy ci dobrze zarabiali, ich działa miały swoją wymierną wartość (dlatego są teraz w muzeach – które nota bene odwiedzam dość często).
Ze sztuką współczesną jest już zupełnie inaczej: tutaj zwykle decyduje nie artyzm (warsztat, talent, praca, talent) ale widzimisię tych, którzy właśnie przyczepiają metki, którzy kreują sztuczną zadymę (tzw. trend), często wykorzystując przy tym głupotę i naiwność snobów, albo też wyrachowanie kupieckie handlarzy. (To dlatego m. in. za sztukę – i to wysoko cenioną – uznano puszki z gównem Manzoniego, czy kibel Duchampa, który nota bene w pewnej ankiecie poważanych krytyków uznano za „najwybitniejsze dzieło sztuki XX wieku”. Ja dziękuję za taką elitę.)

Tak, to prawda, wygląda na to, że jesteś zwolennikiem ekonomiczno-syndykalnej teorii doboru sztuki. Ja jednak kieruję się innymi kryteriami, (o których już chyba napisałem wystarczająco dużo, więc nie chcę się powtarzać).

ONIBE: dzięki za ciekawą dyskusję

greydot

Powyższa konwersacja miała miejsce dobrych kilka lat temu, na początku naszej znajomości blogowej z Onibe – może dlatego można w niej wyczuć pewną dozę zniecierpliwienia, może nawet sarkazmu… Odnoszę też wrażenie, iż nie została ona przeprowadzona do końca, pozostawiając pewne kwestie otwarte. Od tego czasu poznaliśmy się lepiej, tudzież przeprowadziliśmy wiele innych rozmów na różne tematy (choćby TUTAJ), co zawsze było dla mnie przyjemnością, bo Darek to rozmówca interesujący, inteligentny i uważny, z którym wymianę zdań wielce sobie cenię.

Wracając jednak do meritum. Fotografia Gursky’ego, za którą zapłacił ktoś absurdalnie wysoką cenę, to jedynie pretekst do zastanowienia się nie tylko nad sztuką współczesną, ale i nad kondycją dzisiejszego świata i ludzkiej kultury en bloc. Dom aukcyjny Christie opisał „dzieło” Gursky’rgo, jako „dramatyczne i głębokie spojrzenie na ludzką egzystencją i nasze relacje z naturą na zakręcie XXI wieku”, co jest stwierdzeniem trafnym, tyle że jego trafność wynika bardziej z całej tej artystyczno-socjologicznej otoczki i zamieszania jakie sprowokowała fotografia (a konkretnie: jej sprzedaż), niż z samej jej wartości artystycznej. Warto przy tym nadmienić, że zdjęcie Renu autor zmanipulował, usuwając z niego za pomocą Photoshopu ludzi spacerujących z psem, rowerzystów, fabrykę na horyzoncie… Nie widzę w tym nic złego ale czy w takim razie może to zdjęcie obrazować „naszą relację z naturą”? W tym kontekście dość niepoważnie brzmią zachwyty, jak np. ten, recenzentki „Daily Telegraph”, która napisała: „Ten obraz jest żywy, piękny i niezapomniany. To współczesna wariacja na temat Niemiec i ulubionego w kraju romantycznego krajobrazu oraz relacji człowieka z naturą.” Jak się okazuje, napisać można wszystko. Co jednak weryfikuje taką ocenę i sąd? Czy na pewno jest to konkretne współczesne dzieło sztuki? Czy naprawdę nie jest tak, że jednak przestaje być ono istotne, a liczy się tylko czyjeś ludzkie „widzimisię” – to, co sami sobie wymyślimy?

greydot.

Gwoli żartu (broń Boże nie po to by porównywać się z Gurskym) zamieszczam przy okazji dwie moje fotografie, które mi się w tej chwili przypomniały, bo trochę są podobne w tematyce i minimalizmie:

.

Fale w słońcu (Pacific Rim NP, British Columbia, Canada)

Fale w słońcu (Park Narodowy Pacific Rim, Kanada)

Reklamy

THE ARTIST IS PRESENT – krew, pot i łzy Mariny Abramović

hucpa czy charyzma?

.

Patrzenie prosto w oczy - największym wydarzeniem artystycznym XXI wieku? scott.rudd@gmail.com

Patrzenie prosto w oczy – największym wydarzeniem artystycznym XXI wieku?

.

Obejrzałem właśnie film dokumentalny „The Artist is Present” zajmujący się twórczością znanej „performerki” Mariny Abramović (a głównie: jej ekspozycją autorską w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej w 2011 roku, gdzie oprócz zaprezentowania swojej retrospektywy, artystka siedziała przez trzy miesiące, po 7 i półgodziny dziennie, patrząc w oczy przypadkowym ludziom), który niestety umknął mi, kiedy gościł na ekranach kin. Pamiętam, że w tamtym czasie przeczytałem ciekawy, dotyczący filmu wpis na jednym z blogów, którego autorka stwierdziła: „…nieważne jakich środków użyła artystka, jakie kierowały nią pobudki. Liczy się efekt (w moim wypadku lawina pytań), jaki wywołała.” A że w tym samym czasie na stronie Wizji opublikowałem serię artykułów dotyczących sztuki współczesnej (m.in. o „cyfrach” Romana Opałki) i temat ten obecny był jeszcze na świeżo w mojej głowie, to zdecydowałem się ów post wtedy skomentować:

„Dla mnie jest ważne to jakich artysta używa środków, i jakie są jego pobudki… Nadal ważny jest dla mnie warsztat artysty, jego wiedza, wrażliwość, biegłość, mistrzowskie opanowanie formy, treści jakie chce nam przekazać, (jego przesłanie), mądrość, intencje… Jeśli tego – jak również dzieła per se – nie będziemy cenić (poważać), jeśli staje się nam to obojętne – to tak, jak byśmy nie cenili samego artysty (który to wszystko sobą reprezentuje, który tym wszystkim jest, który przez to wszystko wyraża swoją sztukę… etc.) Wtedy rzeczywiście najważniejszy staje się pomysł. I nawet nieważne jest to, czy ten pomysł jest banalny, mądry czy głupi – tylko to, jakie reakcje (emocje) w nas wywołał. Tym sposobem, według mnie, sztuka przestaje istnieć – zamienia się w koncept, pewien impuls, psychologiczny gadżet, nowinkę, kuriozum… A my reagujemy jak dzieci (czyli infantylnie), które mają radochę już wtedy, kiedy ktoś zrobi do nich głupią minę, albo kiwnie zabawnie paluszkiem. Tylko czy to będzie świadczyć o naszych genialnych zdolnościach aktorskich? Czy też o potrzebie śmiechu dziecka, które będzie się śmiało z byle czego?

Zdaję sobie sprawę z tego, że można godzinami wpatrywać się np. w akwarium, w wodę, w drzewo, w mur, cegłówkę, w jeden punkt, plamkę albo – dajmy na to – w białe cyferki namalowane (ledwie widocznie) na białym płótnie. I wymyślać sobie Bóg wie co… Bynajmniej nie uważam, że samo w sobie jest to czymś złym (w końcu uznać to można za jeden z rodzajów medytacji), jednak sprawy zaczynają wyglądać nieco inaczej, kiedy taką sytuację rozpatrzymy w kontekście odbioru sztuki. Bo według mnie natrafiamy tu na jeden z zasadniczych problemów związanych z percepcją ‚dzieł’ sztuki współczesnej, którym są: nadinterpretacja, swoista nadbudowa myśli, przydawanie znaczenia czemuś, co znaczenia nie ma (albo ma znaczenie zupełnie inne). I czyni się tak bez względu na to, czym w rzeczywistości dany obiekt (sztuki?) jest, jaką ma treść, czy też wartość artystyczną, (którą i tak ustala się dziś dowolnie i arbitralnie – bo uniwersalne kryteria wartościowania sztuki uleciały wraz z postmodernizmem i przestały praktycznie istnieć). Dla mnie jednak ciągle czymś najważniejszym pozostaje samo dzieło sztuki, a nie to, co wokół niego się nawarstwia. (Czyli w samym dziele sztuki nadal szukam punktu zaczepienia, a nie w ezoteryce tego, co ktoś sobie o nim pomyśli.) Uważam, że weryfikacja znaczeniowa jest możliwa tylko wtedy, jeśli odniesiemy się do dzieła, a nie do jego interpretacji i wartości naddanej. Oczywiście, że o – dajmy na to – czarnej kropce na białym tle można spisać tomy. Ale w tym tumulcie znaczeń i asocjacji sama czarna kropka przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie – równie dobrze mogłoby jej w ogóle nie być, a my nadal podniecalibyśmy się tym, co byśmy sobie o tej kropce pomyśleli. Ale niestety to, by się zachwycać byle czym, lub zgoła niczym, ma już w sztuce współczesnej długą tradycję. Bo jeśli wszystko jest sztuką, to samo pojęcie sztuki przestaje mieć sens. I tym oto sposobem wszyscy znaleźliśmy się (a raczej zagubili) w kropce.” (…)

Teraz widzę, że powyższe słowa były zarówno trafione, jak i chybione. (Chcę jednak zaznaczyć, że jest to sprzeczność pozorna.) Trafione, bo nadal wyrażają moją opinię o pustce i jałowości niektórych przejawów sztuki współczesnej, sprzedającej swój nihilizm jak sens objawiony, będący w rzeczywistości bezsensem; głębię, która tak naprawdę jest płycizną; znaczenie, które każdy wyznacza sam sobie według własnego widzimisię… Chybione, ponieważ w przypadku Mariny Abramović, mamy do czynienia z jej gargantuicznym wręcz EGO (wyrastające, jak każde takie ego, z poczucia własnej znikomości), jak również z jej dominacją nad wszystkim i wszystkimi – już sam tytuł („Artystka obecna”) mówi nam czego się spodziewać: wszechobecności Abramović, która całym swoim performerskim CV mówi „Sztuka to Ja!”.

———————————————————————————————————————————————————————————-

Marina Abramović,

Marina Abramović, „The Lips of Thomas”, 1976

Zastanawiałem się, czy zamieścić tutaj te drastyczne zdjęcia (bo istnieje takie niebezpieczeństwo, że zdominują one znaczeniowo i wizualnie ten wpis, który skupia się w zasadzie na performance Abramović w MOMA w 2011 r.) ale doszedłem do wniosku, że bez nawiązania do twórczości performerki z przeszłości, nie będzie można zrozumieć jej artystycznej osobowości i charakteru tego, co robi ona teraz. Zdjęcia te są dostępne w sieci. Ja znalazłem je tutaj, wraz z opisem, który przytaczam in extenso (wpierw oryginał, następnie moje tłumaczenie). Warto też podać jego tytuł, który dla wielu zabrzmi pejoratywnie, ale zapewne nie dla autora/autorki, który/która najwyraźniej zauroczony jest artystką i jej aktem. Otóż brzmi on: EMPTINESS WILL EAT THE WITCH (PUSTKA ZJE CZAROWNICĘ).

First performed in 1976, The Lips of Thomas heavily references both religion and communism; at its premiere, it similarly transformed the passive audience into actors. Abramović begins this performance with sticky, transubstantiated reverence, consuming more than two pounds of honey and a liter of wine. After whipping herself to numbness, she carves a five-pointed star into her stomach with a razor blade. Abramović then lays on a crucifix fashioned from blocks of ice, with a heater positioned over her stomach. As the star’s bleeding is hastened by warmth, the rest of her body begins to freeze. At the 1976 premiere, the audience was unable to watch for more than half an hour. After 30 minutes, members of the audience retrieved Abramović from the crucifix and carried her off set. The two subsequent performances, in 1983 and 2005 have lasted significantly longer; in 2005, at the Guggenheim, the performance lasted for a full seven hours. I love this lady. (Przedstawione po raz pierwszy w 1076 roku, „Wargi Tomasza” mocno odwołują się zarówno do komunizmu, jak i religii; w czasie swojej premiery podobnie przetransformowały bierną publiczność w aktorów. Abramović rozpoczęła ten performance z lepką, transsubstancjalną nabożnością, konsumując ponad dwa funty miodu oraz litr wina. Po zbiczowaniu się do momentu bezczucia, żyletką wycięła na swoim brzuchu pięcioramienną gwiazdę. Następnie Abramović położyła się na krzyżu zrobionym z lodowych brył, z ogrzewaczem umieszczonym ponad jej brzuchem. Podczas gdy krwawienie gwiazdy wzmagało się wskutek ciepła, reszta jej ciała zaczęła marznąć. W czasie premiery w 10976 roku publiczność nie mogła patrzeć na to dłużej, jak pół godziny. Po 3o minutach członkowie publiczności zdjęli Abramović z krzyża i wynieśli poza instalację. Dwa następne przedstawienia, w 1983 i 2005 r. trwały znacznie dłużej; w 205 roku w muzeum Guggenheima, przestawienie trwało pełne siedem godzin. Kocham tę panią.)

* * *

Rzeczywiście, w sposób oczywisty mamy tu odwołanie się do komunizmu i religii (Abramović wycina na swoim brzuchu gwiazdę Dawida, która, krwawiąc, upodabnia się do czerwonej gwiazdy komunistycznej); nawiązanie do chrześcijańskiej przemiany (transsubstancji) wina w krew, do krwawej ofiary i sakralnego męczeństwa. Jest tutaj kilka elementów charakterystycznych dla „twórczości” (ujmuję to słowo w cudzysłowie bynajmniej nie z powodu pogardy dla samej Abramović, ale dlatego, iż nie jestem pewien, czy uznać to co ona robi za twórczość artystyczną). Są to: masochistyczna (i narcystyczna zarazem) chęć (jest w tym nawet jakaś desperacja) zwrócenia na siebie uwagi (myślę, że źródło tego leży w dzieciństwie Mariny, która sama mówi, że była dzieckiem osamotnionym i niekochanym przez swoich, mocno zaangażowanych w komunizm, rodziców); dalej: szokowanie publiczności krwią, brutalizmem; drastyczne samoudręczanie i samookaleczanie; badanie limitu ludzkiej wytrzymałości; łamanie tabu, odwoływanie się w tym wszystkim do seksu, religii (elementy gore, bluźnierstwa, pornografii…); transgresja, teatralność, prostota i pierwotność (by nie napisać: prymitywizm i dzikość).

———————————————————————————————————————————————————————————–

Jest jeszcze kilka innych paradoksów, z którymi skonfrontowało mnie zetknięcie się z filmem „Marina Abramović: The Artist is Present”. Otóż, kiedy po jego zakończeniu Netflix spytał się mnie o ocenę, dałem temu filmowi cztery gwiazdki (na pięć możliwych), gdyż – abstrahując od tego, że wydał mi się on być dokumentem sprawnie zrealizowanym – rzeczywiście byłem nim poruszony (byłoby to nieuczciwe, gdybym się do tego nie przyznał). Na domiar złego uświadomiłem sobie, że ta kobieta mi zaimponowała (z pewnością jest to skutek tego, co zobaczyłem w tym filmie – który przecież, siłą rzeczy, jest selektywny, jeśli nie stronniczy – a nie rzeczywistej znajomości jej osoby, bo przecież Mariny osobiście nigdy w życiu nie spotkałem). Przede wszystkim byłem pod wrażeniem (tak mi się wydawało) jej siły charakteru, wytrzymałości, wyrazistości… Kiedy podzieliłem się tym z żoną (informując ją także o tym, na czym polegał performance Abramović w MOMie), spotkałem się z ripostą: „ty, taki inteligentny człowiek (sorry, ale naprawdę tak powiedziała – przyp stb), i dałeś się na to nabrać? Wytrzymałość? Przecież pracownicy, ci stójkowi w salach muzealnych tyle samo czasu spędzają, nic w zasadzie nie robiąc – i nie mają za to płacone tyle, co Abramović za swoje siedzenie na krześle. A bezdomni, którzy pod tym muzeum tkwią w tej samej pozycji, na bruku, przez 24 godziny na dobę, czasami przez parę lat? To ma być jej poświęcenie? Dla sztuki, czy dla sławy i pieniędzy? Zastanów się dobrze.”

No cóż, zastanowiłbym się nad tym wszystkim także i bez napomnienia mojej żony, ale nie mogę przecenić jej zdroworozsądkowej postawy, która jednak dość szybko mnie orzeźwiła i sprowadziła na ziemię.

W pierwszej kolejności zastanowiłem się nad tym, dlaczego ten film mnie poruszył – a momentami nawet wzruszył. Otóż wzruszył mnie dlatego, że – mimo sztucznej pompy i spędowego entourage’u całego tego wydarzenia – reakcje ludzkie w zetknięciu się w obecnością (wzrokiem) Mariny Abramović (tym, co najczęściej nam pokazano, były łzy) – wydały mi się autentyczne (a dość często, kiedy widzę ludzkie łzy, to sam nieco się rozklejam). Ponadto uświadomiłem sobie to, jacy ci ludzie muszą być zgłodniali kontaktu z drugim człowiekiem – a przy tym: jacy muszą być w głębi samotni i cierpiący – skoro czekają po kilkanaście godzin w kolejce (niektórzy koczowali przed wejściem do MOMA całą noc), by spojrzeć w oczy obcej kobiecie i się przy niej (a także w obecności całego tłumu) rozpłakać. Dodatkowo, poruszyło mnie również to, jak łatwo można ludźmi manipulować, czy też – wyrażając się bardziej elegancko – na ludzi wpływać, wykorzystując ich odwieczną potrzebę relacji z drugim człowiekiem – wliczając w to potrzebę kultu i adoracji („odkąd człowiek przestał wierzyć w Boga, gotów jest wierzyć w byle co”), łatwość podporządkowania się guru i kapłanowi, łaknienie doświadczenia kolektywnego, a przy tym pokazania się samemu – odciśnięcia na innych swojej obecności. Dochodzi do tego coś w rodzaju stadnego instynktu, psychologia prowadzonego na pasku tłumu – stąd mało wybredne epitety o baranach i osłach. Wreszcie głupota: niby wszyscy są złaknieni kontaktu i wzroku drugiego człowieka, ale kiedy mogą ten głód zaspokoić – np. w metrze, w parku czy w jakimkolwiek innym miejscu publicznym, to wtedy ślepią w te swoje „ajfony”, świata rzeczywistego poza wirtualnym nie widząc.

Pisząc o autentyzmie ludzkich reakcji podczas spotkania z Abramović, miałem oczywiście na myśli tę publiczność zaangażowaną, na której skupiała się uwaga twórców filmu. Bo zapewne było też sporo takich, którzy patrzyli na ten spektakl (jak również na inne instalacje i performance tego wydarzenia autorskiego Abramović, którym MOMA poświęciła kilka pięter) niewiele z tego rozumiejąc i nadrabiając miną snoba. Przypomniała mi się jedna z moich ostatnich wizyt w tym przybytku sztuki współczesnej na Manhattanie i to, co wówczas naskrobałem w swoim kajecie, odpoczywając w Parku Centralnym: W MOMie zastałem niemożliwe do wyobrażenia tłumy, które zmuszone były udawać, że podziwiają w tych warunkach dzieła sztuki współczesnej, która wszak łatwa w odbiorze nie jest. Przyglądając się tej snującej się po wystawowych salach ciżbie, w pewnym momencie uderzyło we mnie poczucie… absurdu: większość tych ludzi, tak naprawdę, zgromadzonymi tam obrazami, rzeźbami i instalacjami nie była zainteresowana: równie obojętnie przechodzili obok pięknego aktu namalowanego przez Modiglianiego, co obok zupełnie nieczytelnych kleksów Motherwella. (A jeśli już przystawali przed jakimś obrazem, to taksowali go niewiele rozumiejącym wzrokiem, jakby zdziwieni, ale przysłaniając to miną znawcy, człowieka myślącego.) Tłoczna ta procesja przypominała mi jakiś rytuał – haracz spłacany nawykowi turystycznej (ewentualnie snobistycznej) konsumpcji – w miejscu, które ciszy się famą jednej z największej atrakcji Nowego Jorku.”

Lecz wróćmy do Mariny i jej wytrzymałościowego posiedzenia. Uderzyło mnie jeszcze kilka innych rzeczy. Na przykład ścisła kontrola całego tego eventu: przestrzeń wokół Abramović była ściśle wyznaczona, między Marina a publicznością, na straży porządku, stało z siedmiu „goryli” – regulamin „audiencji” musiał być ściśle przestrzegany. Kiedy ktoś, siedząc już na krześle, wyciągnął zwykłą ramkę i chciał przez nią patrzeć na Marinę – został bezceremonialnie usunięty. Dziewczyna, która zdjęła sukienkę i chciała nago patrzeć na Marinę, nawet nie zdążyła usiąść na krześle, a już została otoczona przez kilku ochroniarzy i (zaskoczona, ze zdziwionymi oczami) odstawiona na bok. Czy to nie dziwne, że te w sumie niewinne, małe happeningi publiczności, zostały obcesowo uziemione przez organizatorów propagujących (ponoć) swobodę indywidualnej ekspresji, której Abramović wydawała się być apostołką? Gdzie tu miejsce na spontaniczność? Mając to na uwadze można nabrać podejrzenia, że nawet te łzy były wykalkulowane.

I jeszcze jedna sprawa: komercja. W filmie widzimy młodą Marinę, jak czyta swój „artystyczny manifest”. Jest tam też punkt mówiący o tym, że artysta nie może się zaprzedać komercji. Tymczasem wszyscy czołowi artyści reprezentujący sztukę współczesną są częścią wielkiej machiny komercyjnej (w przeciwnym razie nie mogliby zaistnieć). Wystarczy przyjrzeć się sposobowi w jaki funkcjonuje runek sztuki – działaniu Saatchie Gallery albo „taśmowej” produkcji „dzieł sztuki” przez fabrykę Hirsta… (to mało chwalebna spuścizna po „największym biznesmenie wśród artystów” i „największym artystą wśród biznesmenów”, Andym Warholu). MOMA to też już jest komercyjny gigant – trudno więc, żeby wydarzenie „The Artist is Present” nie było także komercją (sprzedawano np. limitowaną ilość fotografii firmowanych przez Abramović w cenie 3 – 5 tys. dolarów, które niedługo później osiągały cenę 25 – 30 tys. dolarów za sztukę). Mnie to wszystko przypomina coś w rodzaju sekty, klubu towarzyskiego, układu, który sam sobie wyznacza standardy, sam kreuje popyt i ceny, sam wyznacza wartości (dzięki czemu wszystko – zarówno tzw. wartość artystyczna jak i komercyjna „dzieła sztuki” wraz z jego znaczeniem – jest umowne, dla outsiderów często niezrozumiałe). A przy tym, wydarzenia tego typu, co „The Artist Is Present”, nie są wcale jakimś niszowym, marginalnym wybrykiem sprokurowanym przez garstkę maniaków i dziwaków: w spotkaniu z Abramović wzięło udział ponad 750 000 ludzi.

W to wszystko wikła się więc publiczność, widza… Wykorzystuje jego łatwowierność, naiwność, potrzebę kultu, celebracji – głód przeżycia czegoś wyjątkowego, chęć bycia wyróżnionym… Lecz, mimo to, nie rozpatrywałbym tego w kategoriach oszustwa – bo wydaje mi się, że nie jest to głównym motywem, ani celem organizatorów, twórców, producentów – tych, którzy życie artystyczne dzisiaj animują. Gdzieś tam też jest autentyzm, jakaś prawda o sztuce i człowieku. Moim zdaniem, wydarzenie w MOMA, jakim się tu zająłem, więcej mówi o ludziach, którzy wzięli w nim (w sposób zaangażowany) udział, niż o samej artystce i organizatorach. W tym już jest pewna wartość. A to, co mówi, nie jest jednak wesołe – i bynajmniej nie chodzi tu tylko o ludzkie łzy ronione przed „kapłanką” Abramović.

.

(Marina Abramović,

Takie tam skojarzenie (Marina Abramović, „Back to Simplicity”)

.

UCZTA BOGÓW

(zapiski VIII)

 

*

Cézanne powiedział pewnego razu o Monecie: „Monet to tylko oko. Ale, mój Boże, co za oko!”
Mam wielki szacunek do Moneta (to jedyny naprawdę „czysty”, esencjonalny wręcz impresjonista par excellence: w końcu to od jego obrazu „Impresja: wschód słońca” zaczęło się – i to nie tylko nominalnie – całe to zamieszanie wokół nowego kierunku w malarstwie) lecz, paradoksalnie, to co stanowi o jego wielkości – czyli własna wizja malarstwa doprowadzona konsekwentnie do samego końca – mnie od niego oddala (by nie napisać „odpycha”).
Dlatego bardziej podoba mi się Monet z pierwszych okresów swojej twórczości, niż z tego ostatniego, gdzie doszedł on moim zdaniem do takiego przedstawiania widzialnego świata, które było dostrzegalne już tylko dla jego oka, ale nie dla oka innych (nie zapominajmy, że cierpiał on na chorobę oczów, co nie jest w tym wszystkim bez znaczenia).
Dlatego, kiedy ktoś zachwyca się np. tymi ledwie czytelnymi panoramami stawów z nenufarami, które umieszczono w paryskiej Oranżerii (gdzie zgromadzono największe formatowo dzieła mistrza) to ja podejrzewam w tym niestety odruch gremialny, autosugestię, percepcyjną nadinterpretację, automatyczne powielanie zachwytów, a może nawet – po prostu – snobizm i nieszczerość… A już nazwanie tego „Kaplicą Sykstyńską Impresjonizmu” to według mnie egzaltacja i tak charakterystyczna dla fanatyków (no dobrze… fanów) sztuki współczesnej przesada.

Moja niechęć do późnego Moneta wynika pewnie także z mojego przywiązania do formy, którą Monet – programowo zresztą – odrzucił, na rzecz rejestracji wrażenia jakie daje kolor, czyli światło. Abstrakcyjna gra kolorów może sprawiać frajdę w oglądaniu, ale jeśli przywiązana zostaje ona do realnego przedmiotu (tak jak to robił swoim pędzlem Monet usiłujący uchwycić, oddać i utrwalić na malarskim płótnie Naturę) to traci ona swoją wolność i spontaniczność na rzecz pewnej kalkulacji i ograniczenia, które udaje tylko swobodę kreacji, a tak naprawdę staje się pewnym rodzajem obsesji. Na dodatek, to co inni mogliby nazwać absolutnym wtopieniem się malarza w refleksy i grę światła na przedmiotach realnych, mnie zaczyna przypominać… no cóż… plamę.
Mam nadzieję, że wytłumaczyłem się nieco z mojej rezerwy wobec fenomenu moneto-manii.

greydot
Rozmawiając kiedyś o Rubensie, usłyszałem od mojej interlokutorki taką oto opinię: „Z ta kreską Rubensa nie zrozumiałeś mnie. Ja nie użyłam zwrotu delikatna, a łagodna. Łagodna, mimo że zdecydowana i zamaszysta. Chciałam powiedzieć, że lubię linię o niekanciastych konturach, ciągłą, a nie przerywaną i ostrą. Linia Rubensa jest również łagodna z tego względu, że rozmywa ją gra światła.”

Jestem gotów zgodzić się z tym, że kreska Rubensa jest miejscami łagodna, choć może jednak lepiej byłoby ją nazwać… miękką. Poza tym kreska kojarzy się raczej z linią prostą, lub zbliżoną do prostej. Natomiast Rubens nie używa prawie w ogóle form kanciastych, prostolinijnych – tylko zaokrąglonych, obłych (i nie dotyczy to jedynie owych słynnych “rubensowskich kształtów”), często nawet dość fantazyjnie “zakręconych”.
Dawniej Rubens wydawał mi się przesadnie wybujały, trochę taki gruboskórny, może nawet lekko “prostacki” i “dosłowny”, nacechowany barwnym przesytem i nadużywający przerośniętej nieco formy. Ale kiedy przyjrzałem się mu bliżej – właśnie “na żywo”, w wielu galeriach – to tę jego obfitość zaakceptowałem a nawet polubiłem i obecnie jest on jednym z moich najbardziej ulubionych malarzy. To był zresztą człowiek, którego rozsadzała energia życiowa (nie znam wśród malarzy kogoś, kto by mu w tym dorównywał – aby się o tym przekonać wystarczy, choć z grubsza, zapoznać się z jego biografią). I to wszystko przekładało się na jego malarstwo – cały ten bujny witalizm.
I jeszcze jedno. Dla mnie jest on przykładem malarza, którego obrazy zdecydowanie zyskują, kiedy się je widzi bezpośrednio. A nie ze wszystkimi artystami pędzla tak bywa. Np. płótnami Velazqueza, którego zawsze bardzo lubiłem (znając go jedynie z reprodukcji), kiedy zobaczyłem je z bliska w madryckim Prado (galeria ta posiada największy zbiór “velazquezów” na świecie, podobnie zresztą jak obrazów Goi), poczułem się lekko rozczarowany. Tak, jakby w bliskim kontakcie, straciły w moich oczach swoją doskonałość. Być może dlatego, że zostały one skonfrontowane z moimi – idealizującymi je – wyobrażeniami?

greydot

Czy rzeczywiście świat idzie zawsze w dobrym kierunku? A może rzadko się tak dzieje i mimo postępu (np. technologicznego, czy organizacyjnego) cofamy się w naszym wymiarze psychologicznym, duchowym, rozmijając się często z metafizycznym ładem i z jakąś harmonijną emanacją Boga, Kosmosu? Hegel twierdził, że Historia niejako przymusza ludzkość do ciągłego postępu. Tym, jak wiadomo, przejęli się nie tylko marksiści, ale i faszyści – no i czym to się skończyło, to wiemy: „dobrodziejstwem” europejskich totalitaryzmów.
Być może to wrażenie, iż świat rzadko idzie w dobrym kierunku wynika z tego, że każda dobra epoka ma swój koniec, a po niej następują złe czasy – kryzysy, upadki imperiów, katastrofy, wieki „ciemne”…? Czyli po 7 latach tłustych zawsze musi być 7 lat chudych.
A może rzeczywiście nasze czasy są specyficzne, choćby ze względu na demograficzną eksplozję połączoną z gwałtownym rozwojem technologii i super-szybkim przepływem informacji, (której nikt nie jest w stanie przyswoić i „przerobić”, czyli do końca zrozumieć)?

greydot

Dlaczego przemy ku wojnie?
Czyżby odpowiedzią było to, co kiedyś powiedział Brecht?: „Wojna, tak samo jak miłość, zawsze znajdzie swoją drogę”.
To by oznaczało, że nie możemy się uwolnić od wojennego fatalizmu.
Jednak nie sądzę, że jesteśmy na to skazani – że wojen nie da się uniknąć, że wynikają one z jakiejś naszej genetycznej skazy. Myślę, że z tego błędnego koła wzajemnego zabijania się jesteśmy w stanie się uwolnić – a to dzięki naszej kulturze.
Ale do tego, niestety, droga jeszcze bardzo daleka – nic takiego na horyzoncie się nie pojawia. Wręcz przeciwnie, widać nowe potęgi, które na pewno z siły militarnej nie zrezygnują (np. Chiny), i które najprawdopodobniej wykorzystają wojskową przemoc do podboju nowych terytoriów (np. Syberia). Nadal mocarstwa to państwa kogucie – ze Stanami Zjednoczonymi, które nadal pozują na globalnego policjanta, na czele.

Dlaczego stale popełniamy te same błędy i co rusz pakujemy się w wojenne piekło? Ze słabości, braku wyobraźni, głupoty? Z chciwości, żądzy podboju – z chęci panowania nad innymi i czerpania z tego korzyści? Bo tak jesteśmy zaprogramowani? Ponieważ poddani jesteśmy prawom Natury? Bo wojna i przemoc są w nas – i zawsze będą?

Ludzie, tak naprawdę, nie mają pojęcia o wojnie (oprócz tych, którzy przeszli przez jej gehennę – choć i tak niektórzy z nich wydają się o swoich wojennych doświadczeniach zapominać). Tych zaś, którzy zdają sobie sprawę z mechanizmów jej działania, z jej podstępności, jest niewielu. Ich głos ginie w medialnym jazgocie, konsumpcyjnym zgarnianiu i przerabianiu dóbr, w rozrywkowych hecach, w skupianiu się na bzdurkach i bzdetach… Ci, którzy chcą mieć święty spokój (uprawiając własny ogródek), zamykają oczy. Ponadto, zdecydowana większość społeczeństwa, zwłaszcza młode pokolenia, uważają wojnę za jakąś abstrakcję, za coś co się działo kiedyś, ale co się już nie może wydarzyć teraz. Więc po co sobie głowę tym zawracać?
Lecz kiedy budzimy się z ręką w nocniku, to jest już za późno.

greydot

Ktoś – po tym, jak wyraziłem wątpliwość, czy ludzie, ogólnie, na pokój – zapytał mnie, czy sam zasługuje na pokój.
Nie, nie zasługuję.
Na pokój zasługują tylko Ci, którzy radykalnie odrzucają przemoc (sprzeciwiając się tym samym zabijaniu) jako sposób rozwiązania konfliktów między państwami (ludźmi).
Ja uważam, że w pewnych sytuacjach należy walczyć (tak było zwłaszcza w czasie II wojny światowej, kiedy trzeba się było przeciwstawić zbrojnie hitleryzmowi). Dlatego nie mogę się uważać za pacyfistę, choć przecież wojny nienawidzę.
Jezus, Gandhi, Dalaj Lama… – tylko tego pokroju ludzie (wraz z tymi, którzy wyznają doktrynę bezwarunkowego odrzucenia przemocy) zasługują na pokój.

greydot

Najbardziej szokującym dla mnie odkryciem związanym z Holocaustem było to, że za zbrodnie „hitlerowskie” nie byli odpowiedzialni żadni psychopaci, „urodzeni mordercy”, sadyści, ani nawet nawiedzeni ideologicznie fanatycy, ale zwykli, „normalni” ludzie. Dotarło to do mnie jeszcze na długo przed zapoznaniem się z książką Hanny Arendt o banalności zła.
Zresztą, w tym wyobrażeniu (jakie nota bene pokutuje w nas do dzisiaj), że faszysta, nazista… a i sam Hitler, byli nieludzkimi potworami, jakimiś szakalami z piekła rodem, szatańskimi kreaturami, wariatami… etc. – w całej tej demonizacji Niemców widzę największe zagrożenie dla zrozumienia rzeczywistych przyczyn zbrodni masowego ludobójstwa. Ta właśnie nieświadomość (być może) sprawi, że historia się powtórzy i ponownie wymorduje się miliony „zbędnych” ludzi, stosując się do całkiem „racjonalnych” przesłanek i wykorzystując całą sprawność i technologiczną skuteczność nowoczesnego państwa.

W swojej książce „Nowoczesność i zagłada”, Zygmunt Bauman niezwykle sugestywnie pisze o… racjonalnych i nowoczesnych przesłankach Holocaustu. Cytuje on tam m.in. Herberta C. Kelmana („Violence without Moral Restraint”), który wyróżnił trzy warunki, dzięki spełnieniu których zdołano zamienić zwyczajnych Niemców w sprawców masowej zbrodni:

– autoryzacja przemocy (poprzez oficjalne rozkazy i zarządzenia władz)
– rutynizacja działań (poprzez sformalizowanie procedur i  dokładny podział ról)
– odczłowieczanie ofiar przemocy (poprzez zideologizowane definicje i indoktrynację).

Profesor zwraca uwagę, że są to warunki, które znalazły swój wyraz ni mniej, ni więcej tylko w… zasadach racjonalnego działania zastosowanych powszechnie w najbardziej reprezentatywnych instytucjach nowoczesnego społeczeństwa. Pisze on także: „Wiadomo dziś powszechnie, że początkowe próby interpretacji Zagłady jako gwałtu dokonanego przez kryminalistów, sadystów, szaleńców, szumowiny społeczne lub w inny sposób upośledzone moralnie jednostki, nie znalazły żadnego potwierdzenia w faktach. (…) Instytucje odpowiedzialne za dokonanie Zagłady, nawet jeśli zostały uznane za przestępcze, z socjologicznego punktu widzenia nie były ani patologiczne, ani nienormalne. (…) Także ludzie, których działania instytucjonalizowały,  nie odbiegali wcale od przyjętych standardów normalności.”

Wnioski z tego wszystkiego doprawdy nie są optymistyczne. Potwierdzają bowiem to, że rdzeń ludzkiej natury jest sam w sobie amoralny (nie mylić z niemoralnością). Innymi słowy: sugerują, że same czyny człowieka nie są (same w sobie) moralne czy też niemoralne, a takie stają się dopiero w kontekście społeczno-historycznym. (To zresztą potwierdza moje podejrzenie – a może nawet i przekonanie? – że coś takiego jak Dobro czy Zło nie istnieje poza światem ludzkiej kultury.)
Czyli: gdyby hitlerowcy wygrali wojnę, to Hitler byłby uznany za Największego Przywódcę (Człowieka) w historii ludzkości, a to co działo się np. w obozach zagłady nie wzbudzałoby zbytnich emocji (i zgoła żadnego oburzenia – nie mówiąc o szoku), ani też moralnego potępienia… Ot, jeszcze jeden epizod w historii dochodzenia do Nowego Ładu (określonego przez filozofię przywódców III Rzeszy i przyjętego przez ludzi w nim żyjących – i, co jest bardzo prawdopodobne, tak uważalibyśmy również i my sami, jeśli udałoby się nam pojawić na tym świecie i żyć w takiej rzeczywistości).

greydot
To prawda: z tego co czytamy i słyszymy, zostaje w nas tylko to, co nas uderzy – te kilka słów, które zapadają nam głęboko w serca i umysły – sadowiąc się tam na dłużej (czasem nawet i na zawsze), wpływając na perspektywę z jakiej postrzegamy świat i innych ludzi.
Dlatego ważna jest zwięzłość, trafna metafora, wydarty z serca i umysłu wers…

greydot

Patrzę na kolekcją obrazów ukazujących bachanalie. Wbrew pozorom zdecydowana większość obrazów zajmujących się erotyką, a zwłaszcza bachanaliami, nie ma za temat rozpusty, choć zachowanie ukazanych na nich ludzi wydaje się rozpustne.
Mówiąc o “jądrze” bachanalii, nie można tego fenomenu redukować tylko li do pofolgowania własnej chuci, lubieżności, napadu jakiegoś sprośnego szału… To coś więcej jak zwierzęcy seks, dekadencka orgia, a nawet więcej jak ludzka erotyka – to zagłębienie się w przestrzeni mitycznej. Nie bez kozery głównym bohaterem i prowodyrem jest tu postać mityczna Bachusa, który uosabia archetypiczny obraz odwiecznej siły popędowej i (pro)kreacyjnej, wypełnionej energią, potencją, animuszem, spontanicznością, nieskrępowaniem i żywotnością.

greydot

Nie zdziwiło mnie to, że bachanaliami zajął się także sam Mantegna (vide jego „Bachanalie z Sylenem”), mimo że jego najsłynniejszym obrazem jest przejmujące w swojej via dolorosa „Opłakiwanie Chrystusa”. Jednakże malarz ten dosyć często sięgał po tematy mityczne, a jednocześnie dość osobliwe, by nie napisać dziwaczne (kłania się tu jego „Bitwa morskich bogów”, o której pisał nawet w swoich „Żywotach” Vasari).
Przypomina mi się teraz jedna z bardziej znanych wykonanych przez Mantegnę wersji bachanalii – Baccanale col tino”. Dość kuriozalna, zresztą. Ukazuje ona bowiem to bardziej drętwe, wręcz smętne oblicze bachanalii. Jak możemy zauważyć, w tym „święcie”-„orgii” nie ma żadnych kobiet, a zamiast tego są sami zblazowani mężczyźni, czy też raczej… postaci męsko-podobne. Na domiar złego, po bruku walają się jakieś spite amorki, a całość sprawia wrażenie mocno depresyjne i dekadenckie.

Tak więc Mantegna mnie raczej nie zdziwił jako bachanalista, natomiast bardzo zdziwił mnie w tej roli Giovanni Bellini, którego do tej pory znałem jako malarza zajmującego się tematami nader świątobliwymi.
A oto, podczas jednej z moich wizyt w waszyngtońskiej Galerii Narodowej, nagle pojawiło się przede mną olbrzymie płótno pt. Uczta bogów, które okazało się być właśnie dziełem (głównie) Belliniego.
I muszę przyznać, że raczej nie powaliło mnie na kolana, mimo, że Belliniego lubię (posiadam nawet kopię jego obrazu „Madonna z dzieciątkiem i żołnierzami”, wykonaną nie przez byle kogo, bo samego Władysława Czachórskiego w Wenecji w 1873 r.)
Bellini był znakomitym portrecistą, tutaj jednak, moim zdaniem, „zawalił” na całej linii, przynajmniej jeśli chodzi o oddanie „ducha” bachanalii, jak również samą, zbytnio według mnie wystudiowaną kompozycję. Ponadto, bardziej przypomina mi to stypę, niż święto pełne witalnej energii i rozkoszowanie się zmysłami. (Może Belliniego tłumaczy tu wiek: bowiem malował on ten obraz mając już ponad 80 lat, czyli jako… mocno już starszawy pan, by nie napisać – starzec?)
Ciekawostką jest (i to wyjaśnia owo tajemnicze „głównie”, którego użyłem pisząc o autorstwie „Uczty bogów”), że krajobraz na tym płótnie przemalował całkowicie sam Tycjan (aby lepiej współgrał on z jego własnymi płótnami, które zawisły obok dzieła Belliniego w zamku księcia Ferrary). Nie jestem jednak pewien czy aby cały obraz na tym zyskał. Chyba nie.

greydot

Znaleźć się w Rio de Janeiro w czasie karnawału to tak, jakby przenieść się w inny wymiar rzeczywistości.
Dionizje, czy też bachanalia to ledwie mityczne preludia do tego frenetycznego szaleństwa, jakie ogarnia każdego roku brazylijskie Rio de Janeiro – bez wątpienia jedno z najbardziej ekscytujących, kolorowych i chyba jednak najpiękniej położone miasto na świecie.
Wprawdzie nie jest to moja estetyka, ani też atelier z mojego romansu; na co dzień raczej nie przejawiam jakichś szczególnie orgiastycznych skłonności – lecz jednak dałem się na ten czas uwieść tamtej atmosferze.
Kilka z rzędu nieprzespanych nocy potrafi wciągnąć w rodzaj transu. Nie odczuwa się wtedy zmęczenia. Zmysły wyostrzają apetyt na nowe doznania, rozsądek gdzieś się chowa, rozum zawiesza, a odprawiające się wokół dionizyjskie drama wprawiają człowieka w pewien rodzaj narkotycznego odurzenia.
Nigdy nie zapomnę spaceru plażą Copacabana po powrocie z Sambodromo. Za chwilę miało świtać, lecz noc nie gasła jeszcze wśród rozedrganych kolorowych świateł, przepełniona szumem Oceanu, ciepłym pożądaniem i zmysłowymi spojrzeniami rozbudzonych kochanków.
Tych wybranych i tych przypadkowych…

greydot

Nawet jeśli ktoś w naszych czasach decyduje się na stworzenie jakiejś definicji sztuki, to zawsze będzie ta definicja jeśli nie osobista, to zawężona do określonego kręgu „wyznawców” jakiegoś „izmu”, czyli względna i subiektywna. I jako taka spotka się ze sprzeciwem tych, którzy patrzą na wszystko z innej perspektywy.

greydot
Nie za bardzo wierzę, że istnieje coś takiego jak „chaos”. Moim zdaniem nazywamy chaosem to, czego (jeszcze?) nie możemy pojąć, zrozumieć, ogarnąć.
Właściwie każdy obraz, rzeźba, fresk… każde dzieło sztuki zamyka w sobie – jak ktoś napisał – „wieczny ruch, coś na kształt równowagi dynamicznej”: jest to ciągły ruch cząsteczek materii (kwantów energii), które tworzą owo dzieło sztuki. W tym sensie, w każdym dziele sztuki „kotłuje się” energia. Ale ona się tam kotłuje także metaforycznie – zawarta tam treść potrafi nas przecież mocno poruszyć, czasem nawet potrząsnąć.

greydot

W Średniowieczu wyróżniano tzw. sztuki wyzwolone, a było ich siedem: geometria, astronomia, arytmetyka, logika, retoryka i muzyka. Malarstwo i rzeźba traktowane były jako rzemiosło, na równi np. z układaniem płytek w baptysterium, czy… garncarstwem.
Nie zapominajmy więc tym, że kult (sława) artysty zaczął(a) się w Europie kształtować wyraziściej dopiero w dobie Renesansu, i dopiero wtedy malarze i rzeźbiarze dorobili się wysokiego statusu w społeczeństwie… co pociągnęło za sobą wzrost prestiżu (czy też nawet wyodrębnienie) samego malarstwa czy rzeźby, jako sztuk uznanych i niejako autonomicznych.

greydot

Odwieczny problem dotyczący percepcji sztuki: czy jeśli ktoś powie np. o jakimś filmie (obrazie, książce, utworze muzycznym), że jest nudny, a ktoś inny, że pasjonujący, to kto ma rację? Bo przecież (zakładamy że chodzi tu o szczere wyrażenie opinii) jeśli ktoś mówi, że film go wynudził, to rzeczywiście ten film jest (dla niego) nudny, a jeśli ktoś mówi, że (ten sam) film go pasjonował, to rzeczywiście ten film jest (dla niego) pasjonujący.
Czyli, wynika z tego, że film jest zarówno nudny, jak i pasjonujący, a my się możemy zapytać: czy to rzeczywiście jest możliwe, żeby coś było jednocześnie nudne i pasjonujące?
Naturalnie jest to możliwe, ale pod warunkiem, że weźmiemy pod uwagę owe magiczne słowa „dla niego”. I tu dochodzimy do oczywistego skądinąd wniosku, że jeśli chodzi o ocenę sztuki, to wszystko zależy od wyboru punktu odniesienia, od przyjęcia takich a nie innych kryteriów, od tego, kto dokonuje tej oceny… czyli jest to jak najbardziej WZGLĘDNE. (Wniosek niby oczywisty i wręcz trywialny, ale można odnieść wrażenie, ze wszyscy jakby o tym zapominają. Dlaczego? Bo – i tu znów dochodzi do głosu nasza ludzka pycha i skupianie się na czubku naszego nosa – wszyscy jesteśmy skłonni uważać, że moja racja jest jednak lepsza – bo „mojsza” – od racji twojej, która jest gorsza, bo przecież tylko „twojsza”.)

Czy jest jakieś wyjście z tej sytuacji?
Może takie, że dobrze byłoby spróbować zdać się na ocenę (opinię) ludzi, którzy wiedzą więcej i lepiej od nas, którzy są mądrzejsi i bardziej doświadczeni, którzy cieszą się w danej dziedzinie autorytetem…?
No tak, ale tu się zaczyna inny problem: jacy konkretnie to mają być ludzie? Kto ma ich wybrać i uznać? Bowiem dla kogoś ta sama osoba może być mędrcem, dla kogoś innego głupcem; ktoś uzna danego człowieka za autorytet, ktoś inny zaś powie, że to dla niego żaden autorytet, tylko zero… etc. Jednym słowem: kolejna kwadratura koła.
Tak więc, tak czy owak, zostajemy – summa summarum – przy własnej opinii.
Może jednak warto poczynić tu pewną uwagę: lepiej jest jednak pamiętać o względności i subiektywności naszych ocen, zachować większą skromność i pokorę, zdawać sobie sprawę z naszych ograniczeń i niewiedzy – z tego, że jesteśmy omylni… Także mieć świadomość, że gdzieś tam są ludzie od nas mądrzejsi, że wiedzą więcej od nas – więc z ich zdaniem warto się liczyć, i nad tym co mówią warto się zastanowić, a przynajmniej to uszanować.
To zresztą też nie jest taka prosta sprawa, bo nawet jeśli nasz „autorytet” uznał, że film jest wspaniały, to przecież nie może to zmienić faktu, że my wynudziliśmy się na nim jak te mopsy i że przez to wydał się on nam okropny. I znów wracamy do punktu wyjścia.

greydot
To ciekawe zagadnienie: na ile intymne jest nasze doświadczenie sztuki w sytuacji, kiedy przeżywamy coś w grupie, czy też nawet w tłumie (kino, teatr, opera, koncert…)
Wydaje mi się, że również w takim momencie odbiór sztuki zachowuje swoją jednostkowość i subiektywizm – pozostając czymś bardzo osobistym, czasem wręcz intymnym. Choćby tylko z tego względu, że wszystko w końcu i tak przechodzi przez nasze zmysły i umysły.
A jednak wpływu grupy nie można przecenić – kłania się tu psychologia tłumu, nasze „stadne” odruchy, euforie, szaleństwa, amoki… takie tam.

greydot

Cała nasza „rzeczywistość” jest właściwie tylko pewnego rodzaju interpretacją rzeczywistości, w której jesteśmy zanurzeni, (a która istnieje niezależnie od nas) – czyli tworzeniem naszej własnej rzeczywistości?
Z kolei, jak się wydaj, każda kultura jest tylko jedną z wersji tej „naszej” rzeczywistości.
Stąd konfrontacje, spory, starcia i walka.
Zaprzęgamy do tego naszą wolę, bo tylko ona jest w stanie wpłynąć na tę rzeczywistość (w zanadrzu mając nasze o niej wyobrażenia).
Wszystko płynie, ale kłopot z nowożytnością polega na tym, że wszystko się w niej teraz rozpłynęło (vide: postmodernizm). Stąd amorfizm naszych czasów… Stąd nasze taplanie się w rozmytej sztuce, niemożność uchwycenia jej istoty.

greydot

O naszych gustach decydują nie tylko nasze zmysły, ale i umysł (a tam przecież lęgnie się nasza osobowość, charakter, jestestwo). Dlatego dyskusja o gustach ma jednak sens, bo dotyczy nie tylko naszych zmysłów – te są bowiem niezmienne – ale i umysłu: gdyż ten podlega już zmianom i można nań wpływać, kształtować…

Konformizm i mimikra to jedne z najpotężniejszych sił, jakie konstytuują całe społeczeństwa a nawet kultury.
Być może właśnie dlatego tak strasznie mało jest ludzi, którzy potrafią myśleć samodzielnie!

greydot
Kontekst: „Fontanna” Marcela Duchampa (przypominam: zwykły, znaleziony w jednym ze sklepowych magazynów kibel) uznana została przez  grono wybitnych europejskich krytyków za najważniejsze „dzieło” sztuki XX wieku.

Warto przypomnieć, że kiedy w czasach Duchampa pojawiały się te wszystkie modernistyczne ruchy artystyczne i prądy w sztuce, miały one w sobie świeżość, spontaniczność – nie pozbawione były autentyczności. Dopiero po II Wojnie Światowej zaczęły się nagminnie te wszystkie kombinacje i szachrajstwa – żerowanie na ludzkiej głupocie, braku dobrego smaku i pazerności.

Warto przy tym wszystkim pamiętać jaki był zamysł i cel Duchampa: kiedy przyniósł on swój pisuar na wystawę sztuki (wówczas: 1917 r.) nowoczesnej, to bynajmniej nie dlatego, że chciał zakpić z gustów publiczności, która przełyka wszystko, ale po to, by wypróbować słowność samych organizatorów tamtej wystawy, którzy deklarowali absolutną tolerancję wobec twórczości innych artystów. Jego nie tolerowali – kibel wyrzucono.
Nota bene pisuar, jaki można zobaczyć w paryskim Centrum Pompidou (uznawany powszechnie za „oryginał”), nie jest wcale (gotowym) siuśkaczem, który wywlókł skądś Duchamp (tamten już dawno gdzieś przepadł), a pisuarem z początku lat 60-tych, specjalnie wykonanym na jedną z włoskich wystaw sztuki współczesnej.
Todopiero wtedy zaczęło się przypisywanie mu wielkich teorii przez genialnych i popisujących się swoim niesłychanym intelektem, krytyków.

greydot

Często mówiło się o odtwarzaniu przez artystów (malarzy) tzw. rzeczywistości. Otóż oni właściwie nigdy nie odtwarzali tej rzeczywistości (choć czasem naśladowali naturę), gdyż… jest to po prostu niemożliwe.
Naprawdę wiernym odtworzeniem rzeczywistości byłoby skopiowanie jej atom po atomie. A to jest science-fiction.
Nawet jeśli widzimy na obrazie coś , co wydaje się nam łudząco podobne do jakiegoś obiektu w rzeczywistości, to jest to właśnie – tylko i wyłącznie – złudzenie: naprawdę genialni malarze byli przede wszystkim mistrzami iluzji (jaką tworzyli za pomocą pędzla na swoich obrazach).

greydot

Lekceważenie w naszym systemie edukacji kształcenia plastycznego i wiedzy o sztuce.
Ma to swoje konsekwencje, m.in. i w tym, że ludzie nie tylko nie „rozumieją” sztuki, ale i nie umieją na nią patrzeć, o samej dyskusji na jej temat nie wspominając (stąd m. in. brak porozumienia między twórcami współczesnymi a ich ewentualnymi odbiorcami).
Ludzie nie zdają sobie jednak sprawy, jakie to jest (edukacja plastyczna, wychowanie przez sztukę) ważne w naszym życiu i istotne. Przecież każdy z nas urządza sobie mieszkanie, wybiera samochód, ubiera się; otoczony jest architekturą, styka się ze sztuką serwowaną zewsząd: od reklam począwszy na wszelkiej maści dekoracjach skończywszy. Oprócz tego korzystamy z telewizji, kina teatru, tłumnie odwiedzamy muzea…
Jeśli nie jesteśmy świadomi tego, czym jest sztuka, jak ona oddziałuje, to (bezwiednie) pozwalamy wpływać na siebie lub decydować o sobie innym, albo wręcz poddajemy się czyjejś manipulacji.

greydot

Magia jest już w samym rytuale (procesie) tworzenia. I ma ona zawsze jakiś cel. Ten cel jest nieodłącznie związany z ukończonym już dziełem, które ma oddziaływać na odbiorcę.
Prawdziwe dzieło sztuki pozwala zadziałać wspomnianej tu magii właśnie na tym styku: dzieło – odbiorca.
A co jest ową „magią”?
Coś, czego nie możemy określić, pojąć, nazwać, zakodować…

greydot

Picasso: „Sztuki, której nie ma teraz, nie będzie nigdy. Sztuka Greków czy Egipcjan nie należy do przeszłości. Są oni bardziej żywi niż kiedykolwiek.”
Genialne jest to stwierdzenie Picassa. Sugeruje, iż sztuka nie tyle podlega ewolucji, co przetworzeniu (transformacji, transgresji). Dzięki temu możemy patrzeć na tzw. tradycję jak na część naszej teraźniejszości – postrzegać sztukę jako całość, której elementy przenikają się wzajemnie.
Wydaje mi się, że nawet ci, którzy chcieli burzyć zastane, nie zdawali sobie sprawy z tego, jak bardzo są z tym, co sami usiłowali zniszczyć, związani. (Choćby tylko na zasadzie negacji.)
Dopiero, kiedy wgłębimy się w dzieła twórców, którzy wydają się nam absolutnymi nowatorami (wręcz rebeliantami), to uderza nas ich przywiązanie do tradycji, (którego przecież, przynajmniej ci bardziej uczciwi z nich, się nie wypierają). Mam tu oczywiście na myśli twórców naprawdę wybitnych, nie koniunkturalnych.
Skoro mowa o Picassie: on przecież nie zanegował dziedzictwa malarstwa europejskiego, lecz dokonał jego swoistej transformacji, przenosząc je w naszą epokę i nadając mu inne znaczenie.
(Warto w tym kontekście przypomnieć, że spod ręki Picassa wyszło np. 58 różnych wersji „Dworek” Velazqueza, także ponad 50 wariacji na temat „Śniadania na trawie” Maneta!).
Picasso nie odrzucił sztuki swoich mistrzów ale się z nią zmierzył. W efekcie udowodnił, że jest im co najmniej równy. On ich na swój sposób uszanował, nawet jeśli ich wizję zastąpił (w sposób „rewolucyjny” i radykalny) swoją własną.

greydot

Arcybiskup Życiński trafnie (a nawet pięknie) punktuje charakter i genezę tragicznych – ale i pełnych witalności – nut w twórczości Nietzschego, ale niestety robi to, by zaraz potem raptownie skarcić „współczesnych sympatyków dionizyjskiej wizji życia” (sugerując, że taki właśnie jest wpływ Nietzschego).
A autor „Zmierzchu bożyszcz” – przynajmniej mnie – nie kojarzy się raczej ani z hedonizmem ani z jakimś życiowym rozpasaniem, czy choćby tylko z „używaniem” życia. Już bardziej sprawia on na mnie wrażenie jakiejś hybrydy męczennika z eremitą (na przekór tego, że jest również autorem czegoś, co nazwał „Wiedzą radosną”).

No właśnie: był Nietzsche hedonistą czy ascetą?
Arcybiskup Życiński sugeruje, że Nietzsche jest wśród ludzi młodych rozsadnikiem hedonizmu, natomiast profesor Szyszkowska pisze, że Nietzsche wymaga od nas ascetyzmu.
Czy jest to sprzeczność? Czy też raczej kolejny dowód na niezwykłą złożoność nietzscheańskiej myśli?
Osobiście skłaniałbym się ku tej ostatniej odpowiedzi.
Nietzsche badał zarówno jeden stan (wyrzeczenie, asceza, czystość, uczuciowość, apollińskość, duchowość…), jak i drugi (hedonizm, dążność do przyjemności, zmysłowość, cielesność, epikureizm, dionizyjskość…).
To prawda, może się wydawać, że on sam skłonił się w końcu ku afirmacji tego ostatniego (przynajmniej jeśli chodzi o ewolucję myślenia filozoficznego), to jednak nadal był powiązany (czy tego chciał, czy nie) z ideałami ascetycznymi (o czym świadczył choćby styl jego życia).
W „Genealogii Moralności” pisał np: „Ascetyzm należy do warunków sprzyjających najwyższej duchowości”. Oraz: „Przekleństwem, ciążącym dotąd nad ludzkością, była bezsensowność istnienia, nie (samo) cierpienie – a ideał ascetyczny nadał mu sens.”

Ale błędem byłoby dokonywać jakiejś ekstrakcji i wyciągać z Nietzschego (osobno) a to hedonizm, a to ascetyzm i separować jedno od drugiego, bo to właśnie prowadziłoby do uproszczenia jego filozofii, do pozbawiania jej całej tej – wspomnianej już przeze mnie – kompleksowości.
On sam pisał: „… bo między czystością a zmysłowością niekoniecznie musi istnieć przeciwieństwo (każda prawdziwa miłość stoi ponad tym przeciwieństwem).”

Cały czas jestem świadomy tej komplementującej się dwoistości w podejściu Nietzschego do elementów apollińskich i dionizyjskich w kulturze człowieka (i w sobie samym).
Choć, przyznam, czymś bardziej dramatycznym i barwnym wydaje mi się skłonność ku tym drugim. Bo czyż nie ma w sobie jakiegoś podskórnego drżenia i powabu takie oświadczenie Nietzschego?: „Za czarem dionizyjskości kryje się natura – którą uczyniliśmy wyalienowaną, wrogą, podporządkowaną – natura celebrująca w ten sposób swoje pojednanie z własnym, utraconym synem – człowiekiem.”

greydot

Radość tańca, cielesnej ekspresji…
Uczucie bliskie ekstazy, kiedy człowiek rozprasza nagromadzoną w nim energię i ma poczucie totalnej kontroli nad swoim ciałem.
Wszelkim egzystencjalnym lękom, melancholii i ciemnym filozofiom można przeciwstawić coś tak banalnego jak rockandrollowy szał, zwykły brake-dance czy też frenetyczną uciechę twista – ów moment, który znosi konieczność refleksji i pozwala nam przeżywać zachłannie chwilę. Jest tylko spazm radości, witalna werwa. Ale to dreszcz i wesele nieznane chyba żadnym Heglom, Kantom, Marksom, Heideggerom i Sartre’om.

Tam gdzie tryska życie, wystarczy pić go duszkiem.
Melancholia podsuwa nam tylko naparstek.

Zdania te napisałem jakiś czas temu i prawie o nich zapomniałem, kiedy oto nagle, sięgnąwszy po Nietzschego, natrafiłem na fragment, który mi je przypomniał: „Stracony niech będzie dla nas każdy dzień, w którym się bodaj raz nie zatańczyło”.

Te słowa z „Tako rzecze Zaratustra” mnie uderzyły, ale nie zdziwiły, bo przecież wiedziałem o gloryfikacji przez Nietzschego dionizyjskiego upojenia życiem.
Taniec boga świata Śiwy wykonuje sam Zaratustra, kiedy udaje mu się – jak pisze Rudiger Safranski w „Biografii myśli”  filozofa – „przeniknąć tajemnicę gry jako podstawy bytu”.

Na krótko przed załamaniem, które przerwało (znane nam, dyskursywne) myślenie Nietzschego na zawsze (mimo że żył on jeszcze później przez 10 lat), kobieta, która wynajmowała mu pokój, słysząc śpiew profesora, tudzież inne dziwne dźwięki dobiegające zza ściany, zajrzała przez dziurkę od klucza i ujrzała, jak na środku pokoju… tańczy nagi Nietzsche.

greydot

*

PASZKWIL SASNALÓW – czyli sztuka zagląda do polskiego szamba

o filmie Anki i Wilhelma Sasnalów „Z daleka widok jest piękny”

*

„Z daleka widok jest piękny”… a z bliska widać tylko i czuć szambo – polska rzeczywistość wg Anki i Wilhelma Sasnalów

*

skandal czy objawienie?

Jeden z najbardziej obrzydliwych filmów, jakie widziałem w swoim życiu. Jeśli wywołanie takiej abominacji było zamiarem Anki i Wilhelma Sasnalów, którzy film wyreżyserowali, to udało im się ten cel osiągnąć z nawiązką.
I niestety, „Z daleka widok jest piękny” nie jest li tylko jakimś amatorskim kuriozum zepchniętym na margines polskiego życia kulturalnego. Nie, o filmie pisały właściwie wszystkie ważniejsze krajowe periodyki (nota bene najczęściej w tonacji pozytywnej), a na ubiegłorocznym wrocławskim przeglądzie Nowe Horyzonty, film Sasnalów zdobył główną nagrodę w Konkursie Nowe Filmy Polskie (wygrywając z takimi filmami, jak np. „Lęk wysokości”, „Sala samobójców”, „Młyn i krzyż”).
Trochę mi się to wszystko nie mieści w głowie, a nawet gotów jestem uznać to za pewien skandal. Tym bardziej, że – w moim odczuciu – bzdur powypisywano z okazji tego filmu co niemiara. Nie wspominając o snobistycznym zaczadzeniu, które sprawiło, że pewne obiegowe, a bezmyślne w w swej istocie opinie i komunały, powtarzano niczym jakąś mantrę, (co zresztą w przypadku sztuki współczesnej nie stanowi żadnego novum).
Nie chciałbym jednak występować tu w roli jedynego sprawiedliwego i mądrali, który sam jest nieomylny, podczas gdy wszyscy inni dookoła niego się mylą. Nie. Po pierwsze: wbrew pozorom nie jestem w swoim sądzie taki osamotniony, tyle że zbliżone do mojej opinie zostały stłumione, nie mając takiej siły przebicia czy elokwencji – zwłaszcza wobec oficjalnej salonowej glorii wielkiego osiągnięcia artystycznego, jakim ponoć jest obraz Sasnalów. Po drugie: chciałbym moje zdanie podeprzeć w miarę rzetelnymi argumentami. Mam nadzieję, że mi się to uda.

koszmarny dom i rzeczne trupy

Każda właściwie scena filmu realizowana jest tak, by wywołać u widza wstręt. Wprawdzie nie uważam, że dyskomfort jest tym, czego w kinie powinno się unikać za wszelką cenę (wręcz przeciwnie: cenię filmy, które mnie w jakiś sposób uwierają, burzą, wstrząsają i wytrącają moje myślenie z utartego szlaku), to jednak nagromadzenie obrzydliwości, tudzież radykalna wybiórczość twórców „Widoku” i skupienie się tylko na ohydzie drzemiącej w ludzkiej naturze, okazało się dla mnie niestrawne, przepełniając miarę mojej tolerancji na licencję… pożal się tu Boże – „poetycką”. Na domiar złego uznano to za coś, co niesie prawdę „uniwersalną” – co nie tylko stanowi komentarz dla naszej rzeczywistości (zarówno współczesności, jak i niedawnej historii naszego kraju) ale jest wręcz czymś reprezentatywnym dla polskich realiów.

Oto poznajemy polską rodzinę żyjącą (a właściwie egzystującą w sposób na poły zwierzęcy) na wsi w czymś co przypomina skrzyżowanie rozsypującej się ruiny z brudną oborą, otoczoną walającym się wszędzie złomem i gruzowiskiem. Syn zajmuje się gromadzeniem starych samochodowych wraków na złom, pomaga mu w tym starzejący się ojciec, (którego myśli się posłać w odstawkę, kiedy tylko zabraknie mu sił); niepoczytalna matka wyje czasami przez okno, podgląda kąpiącego się nago syna i obsikuje mieszkanie, gdzie się tylko da, śpiąc na dodatek w zlanym moczem, i rojącym się od robactwa wyrze. Wszyscy lepią się od brudu, klną na potęgę, palą bez przerwy papierochy i żłopią piwo – owłosieni, zapuszczeni, ubrani w jakieś wytarte szmaty… Kiedy jedzą – a właściwie żrą – to siorbią, mlaskają, prychają i wydają z siebie jakieś pomruki – warczą lub odzywają się do siebie półgębkiem. Tuż obok łapią się na lep i zdychają muchy. Syn ma kochankę – którą sprowadza do domu w miejsce matki (oddanej w końcu do domu starców). Ta, nie wiedzieć dlaczego, truje po kolei wszystkie wiejskie psy. Jej gach („hurtownik jebany”) w każdej okolicznej wsi „sika spermą” (to wyrażenia sklepikarki, która ma z nim dziecko). Kiedy zaś znika, wszyscy sąsiedzi rzucają się na jego nędzną zagrodę, rozkradają i demolują cały dom – a czego nie dają rady rozgrabić to palą, wzniecając nocą wielkie ognisko, w którym grzeją swoje wieśniacze gęby… Podobny opis mógłbym jeszcze ciągnąć dalej, ale litościwie oszczędzę tego zabłąkanym tu ewentualnie czytelnikom. Choć wypada mi jednak wspomnieć jeszcze o żydowskich trupach, które od czasów ostatniej wojny leżą na dnie okolicznej rzeki (bo ponoć stanowić to ma klucz do zrozumienia filmu).

kwestia żydowska a natura polska

Sasnal, być może zreflektowawszy się nieco i skonfrontowany z zarzutami, jakie się po premierze jego filmu podniosły, w jednym ze swoich wywiadów zaznaczył, że nie można jego filmu uważać za obraz polskiej wsi, a odniesienia do książek Grossa są raczej przypadkowe i poczynione mimochodem.
Niestety, ja sobie dobrze przypominam to, co Sasnsalowie mówili wcześniej, jeszcze przed promocją swojego filmu. Najlepiej jednak będzie, kiedy oddam głos im samym. Oto fragmenty wywiadu z twórcami „Widoku” opublikowanego w polskim „Neewsweeku”:

Newsweek: Nie zamierzamy się tłumaczyć z naszego filmu!”mówią Wilhelm i Anka Sasnalowie. Światowej sławy artysta (Wilhelm Sasnal jest malarzem, którego obrazy znajdują się w kolekcjach największych galerii sztuki współczesnej na świecie – przyp. LA) nakręcił z żoną film odnoszący się  do sprawy Jedwabnego i trudnych stosunków polsko-żydowskich. (…) Jak zareagowaliście na „Sąsiadów” Jana Grossa?
Wilhelm Sasnal: U mnie była wściekłość, poczucie winy i wstyd, że to się wydarzyło tutaj. (…) O książkach Grossa mówi się, że Żyd napisał o Polakach. (…) A to Polak mówi o Polakach. I powinniśmy się w końcu sobą zająć, a nie dyskutować o „żydowskim diable Grossie”.
Newsweek: No tak, ale do czego ta dyskusja miałaby prowadzić?
W.S.: Kręcąc film „Z daleka widok jest piękny”, zrobiliśmy to, co mogliśmy dla nas samych. Nie zatrzymaliśmy się wpół drogi, szukając jaśniejszej strony – sprawiedliwego, który uratuje nasz honor i pozwoli widzowi się za niego schować. Pokazaliśmy, że kanalia może być w każdym z nas. (…) Ale film nie jest tylko o tym. Jest o chciwości. O zapychaniu wilczego gardła. O tym, że nigdy nie mamy dość. O biologicznym odruchu. O polskiej naturze.
Newsweek: Obraz polskiej wsi” – tak pisano po festiwalu Nowe Horyzonty, gdzie film miał premierę i został nagrodzony w konkursie Nowe Filmy Polskie. Ale widzowie zarzucali wam, że to jednostronny obraz. Ile jest w nim dokumentalnej prawdy?
Anka Sasnal: Zarzucają nam, że pokazujemy brutalny obraz wsi, a tam było jeszcze gorzej. (…)
Newsweek: Wasz film ogląda się bardziej jak dokument niż fabułę. Może stąd zarzuty o brutalność obrazu?
A.S.: Zrobiliśmy dokumentację i to jest twardy, reportażowy zapis. Na nim bazowaliśmy, tworząc filmową rzeczywistość. (…) Nie chcieliśmy szukać przeciwwagi dla zachowania naszych bohaterów, dla tej brutalnej rzeczywistości i zła, o którym opowiadamy. Nie musi być żadnego światełka, żadnego pozytywnego bohatera.
Newsweek: To chyba pierwszy polski film tak ostro poruszający temat pogromu Żydów, polskiego szabrownictwa. W jednej ze scen mówi się o topieniu nie-Polaków w czasie wojny.
W.S.: Ale to nie jest tak, że pojechaliśmy na wieś zrobić film z gotową historią i z tym wszystkim, co wiemy. Pojechaliśmy do Zielonej, żeby poznać bliżej to, co widzieliśmy, jeżdżąc z Tarnowa do Krakowa. Porozmawiać, poobserwować. Tam ludzie żyją blisko ziemi, w pierwotny sposób, wszystko zostaje wykorzystane maksymalnie, przetworzone. Podczas jednej z pierwszych wizyt zobaczyliśmy ten rozpiernicz w gospodarstwie, dalej była rzeka, stanęliśmy na wale. Wystarczyło 200 metrów, żeby to wyglądało pięknie… Przy którejś z kolei wizycie obserwowałem faceta, który przywiózł resztki muru z domu zburzonego w sąsiedniej wiosce i wydłubywał cegły, żeby zbudować kurnik. Wtedy nam się to wszystko złożyło w całość, skojarzyło z Grossem.
A.S.: A kilka scen, które planowaliśmy, nie weszło do filmu, bo były zbyt atrakcyjne wizualnie i zbyt dosłowne. A my chcieliśmy zrobić trudny film, chcieliśmy, żeby się go ciężko oglądało.
Newsweek: Dlaczego?
W.S.: No, ktoś to musi robić! Jedwabne, książki Grossa… Teraz ten temat stał się dominujący w dyskusji młodej polskiej inteligencji, ale, niestety, często jest poruszany nie ze względu na wagę, ale dlatego, że jest modny. Dyskusja toczy się na polu sztuki, kultury, wśród ludzi takich jak my, na polu oderwanym od rzeczywistości.

(Cały wywiad przeczytać można TUTAJ.)

prawda czy zmyślenie?

Ciekawe jest zapętlenie tego ostatniego zdania wygłoszonego przez Sasnala: ma on pretensje, że dyskusja na trudne tematy toczy się w kraju na polu sztuki, kultury, wśród ludzi takich, jak on (i jego żona) –  i zaraz przyznaje, że jest to pole oderwane od rzeczywistości. (Czy aby jednak tym sposobem artysta nie strzela sobie we własną stopę?) Z drugiej zaś strony sugeruje się w wywiadzie, że dopiero taki film jak „Z daleka widok jest piękny” dociera do prawdy i sedna rzeczywistości („wasz film ogląda się bardziej jak dokument niż fabułę. (…) Zrobiliśmy dokumentację i to jest twardy, reportażowy zapis”) i że „jest to pierwsze (tak) odważne dzieło” poruszające niewygodne dla Polaków sprawy.

Tutaj rodzi się zasadnicza kwestia: czy zanurzając się w szambie, (które de facto jest jednak przez samych Sasnalów stworzone) można twierdzić, że jest ono sednem otaczającej nas rzeczywistości? I że w ten oto sposób objawiona zostaje prawda o polskiej wsi i szerzej: o naturze Polaków? A może jednak za pośrednictwem tego filmu objawia się bardziej prawda o samych twórcach i ich sposobie postrzegania otaczającego świata? (zwłaszcza, że „kanalia może być w każdym z  nas” – jak wyznał sam Sasnal) Ciekawi mnie jeszcze to, jak Sasnalowie mogą teraz spojrzeć w oczy mieszkańcom jednej z podkrakowskich wsi, którzy przez dwa lata udzielali im swojej gościny. (Anka: „Spędziliśmy dwa lata na dokumentacji we wsi Zielona, tam, gdzie dzieje się akcja. Podglądaliśmy. Opowiadana historia jest wypadkową naszych doświadczeń i obserwacji.”)

Niestety, mimo stwierdzeń samych twórców „Widoku” (typu: „To miał być film o pewnym rodzaju pożądliwości. I w tym kontekście jest to pożądliwość spełniona, która ma swoje źródło w historii polsko-żydowskiej, historii szabrów i pogromów”) odwoływanie się przy omawianiu tego filmu do kwestii żydowskiej, wydaje mi się być cokolwiek kuriozalne. Bowiem w filmie Sasnalów pada zaledwie kilka słów nawiązujących do pewnego tragicznego epizodu z czasów wojny i… to właściwie wszystko. Nic więcej tam nie ma, co by sugerowało ponoć wrodzony, tradycyjnie-narodowy antysemityzm Polaków. Dlaczego więc wskazuje się na to, jak na meritum – główną kwestię filmu? Dlaczego wokół tego buduje się aurę demaskowania rzekomej prawdy o polskim narodzie en gros? Czy nie jest to swego rodzaju „czarna” promocja filmu? A może po prostu uleganie swoistej koniunkturze i modzie na posypywanie swojej (a często tak naprawdę cudzej – np. polskiego motłochu) głowy popiołem, tudzież bicia się we własne/cudze piersi – co daje się zauważyć od kilku lat w Polsce? I Sasnalowie mają przy tym czelność twierdzić, że oni wcale tej modzie nie ulegają – mimo że ich „Widok” świadczy o czymś zupełnie przeciwnym (może nawet o zwyczajnej chęci zaistnienia dzięki temu w salonach i galeriach sztuki, co jakby nie było wiąże się zwykle z sutym profitem – i niech nikt mi tu nie mówi, że „kasa” nie jest częstym dopingiem współczesnych „artystów”).
Trudno w takim kontekście mieć za złe tym, którzy jakoś nie mogą znaleźć przykładów podobnych zachowań wśród Żydów, pytając: czy sami Żydzi nakręcili choć jeden film o poczynaniach żydowskiej policji w czasie niemieckiej okupacji? Czy widział ktoś film o roli komunistów-Żydów prześladujących i mordujących w sowieckich (i polskich) kazamatach ich braci znad Bugu, Niemna i Wisły? A może tak zrealizować film o łódzkim getcie i o Chaimie Rumowskim, który był tam panem życia i śmierci? (Toż pod względem filmowym trudno o bardziej atrakcyjny materiał!).  Ale nie – tego się nie zrobi, bo w czyim to miałoby być interesie?

Tak, zdaję sobie sprawę, że pisząc to wszystko mogę zostać przypisany do grupy zaciekłych i zacietrzewionych antysemitów, tudzież skojarzy się mnie z obozem nacjonalistycznych oszołomów przewrażliwionych na swoim punkcie, ale… może ktoś z tych gotowych to uczynić, wykaże mi w którym miejscu się mylę? Muszę jednak zaznaczyć, iż nie zamierzam bynajmniej udowadniać, że żyrafa jest słoniem. I wcale nie piszę o tym dlatego, że trzęsę się oburzony widząc, jak szkaluje się dobre imię mojej Ojczyzny. Nie o to mi chodzi. Bardziej mi zależy na pewnej rzetelności, jaka moim zdaniem powinna cechować zarówno artystę, jak i tych, którzy komentują i recenzują jego twórczość. A Sasnalowie, nie dość, że tak naprawdę niczego wartościowego do wspomnianych dyskursów swym filmem nie wnieśli, to na dodatek umocnili nim i pogłębili istniejące już stereotypy, bawiąc się przy tym w jakieś plastyczne ekstrawagancje i formalną pseudo-awangardowość.

tęsknota za arogancją

Może rzeczywiście niepotrzebnie zabrnąłem w tym wszystkim w sprawy… nazwijmy je: polityczno-awanturnicze, które tylko jątrzą, dolewają oliwy do ognia i zaostrzają podziały. Ale z drugiej strony, zajmując się filmem Anki i Wilhelma Sasnalów, nie sposób jest ich uniknąć. Bo należą jednak one do istoty tego, co się wokół tego filmu działo.
Ale co ze stroną artystyczną „Widoku” – może by tak zakończyć ten temat odnosząc się stricte do samej sztuki?

Ja nie zauważyłem ściślejszych związków między filmowym obrazem Sasnala a jego malarstwem, które ma w sobie pewną plakatowość, może nawet komiksowość, opiera się na konturze i znaku, jest na swój sposób aseptyczne i odseparowane od rzeczywistości, którą nie tyle odtwarza, co schematyzuje. Natomiast filmowy „Widok” jest naturalistyczny, zanurzony w miazdze życia, gęsty i mięsisty, barwnie nasycony, mimo swych ciemni bawiący się światłem. Innymi słowy: wcale nie taki oszczędny plastycznie, jak to sugerowano w recenzjach. Pewnych podobieństw można się jednak dopatrzeć w sposobie kadrowania obrazu, w wyborze punktu obserwacyjnego, sposobie rozwijania perspektywy czy w kompozycyjnych uproszczeniach. (Właśnie… czy aby jednak uproszczenie i schemat nie są tym co łączy obrazy Sasnala z jego filmem?) Bo postacie ukazane przez Sasnalów w „Widoku” wydają się być jak marionetki – odpsychologizowane, jednowymiarowe, poruszane przez własne odruchy i instynkty, pozbawione możliwości jakiejkolwiek autorefleksji… powolne jakimś (wspólnotowym, stadnym?) mechanizmom.

Czy zważywszy na to wszystko, można uznać omawiany tu film za adekwatny środek do tego, by komentować jakąkolwiek społeczną rzeczywistość, a tym bardziej ukazywać newralgiczne sploty wiążące się z narodową historią, dotykające tzw. narodowego charakteru, a ogólniej – odnoszące się do ludzkiej natury, uniwersalizujące egzystencjalne doświadczenie człowieka i obnażające jego ponoć prawdziwą – niezbyt jednak ludzką – twarz?
Nie sądzę. Jeśli już, to można – po raz kolejny zresztą – dojść do wniosku o jałowości wielkich obszarów sztuki współczesnej, która bawi się i gra sama ze sobą, kręcąc się przy tym jak pies chcący pochwycić własny ogon. Sztuki, która tak naprawdę nie ma nic ważnego do powiedzenia (Wilhelm Sasnal o sposobie, w jaki podszedł do realizacji swojego filmu: „nie ważne jest co [się pokazuje], tylko jak”). A na dodatek jest zadufana w sobie, uważając, że jej wszystko wolno (Sasnal raz jeszcze: „To, co nas najbardziej drażni w kinie, to brak pewnej podstawowej swobody, dezynwoltury, arogancji w podejściu do filmowej formy”.) I tutaj wyszło szydło z worka: Sasnalowie robiąc swój film chcieli być aroganccy. Co im się bez wątpienia udało.

coda

Nie wiem, być może arogancja stała się dzisiaj cechą podziwianą i pożądaną? I chodzi tylko o to, by zwrócić na siebie uwagę – nie ważne właściwie czym, tylko jak – i żeby było skutecznie. A ja wykazałem się naiwnością, starając się podejść do filmu uważniej i potraktować go bardziej serio, bo uważałem, że tak będzie uczciwiej. Szkoda tylko, że – jak się okazało – sami twórcy nie podeszli do odbiorców swojego dzieła z należną estymą, dmuchając w medialnego kogutka akurat z takiej strony, jaka im była w danej chwili bardziej wygodna – i prowokując tym innych do wypisywania i wygadywania wszystkiego, co tylko im ślina na język przyniosła.
Tak więc: raz mówili, że to prawie reportaż i dokument, to znów, że wszystko tu jest umowne i zmyślone; raz – że na ekranie pokazali to, co zastali na wsi pod Krakowem, to znów, że nie jest to jednak obraz polskiej wsi; raz – że w tym wszystkim dużo z Grossa i że ich film to przyczynek do debaty na temat polskiego antysemityzmu, to znów, że wcale nie chcieli wywoływać żadnych upiorów z przeszłości i że ten Gross to jest tylko tak mimo; raz sugerowali, może nawet insynuowali, to znów się odżegnywali i wykręcali…
A kiedy słyszę Sasnala jak mówi, że nie ważne co się pokazuje, tylko jak się pokazuje, to… cóż ja mogę więcej zrobić, jak tylko bezradnie rozłożyć ręce i przestać wreszcie stukać w te cholerne klawisze?

greydot

KURIOZUM Z PALMĄ („Wujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia”)

*

Za filmem Apichatponga Weerasethakula szła fama filmu niezwykłego, może nawet wybitnego, zwłaszcza po tym, jak na Festiwalu w Cannes  dwa lata temu zdobył on Złotą Palmę. Za tą famą poszedłem i ja  więc kiedy niedawno chicagowskie Centrum Filmowe im. Gene’a Siskela w ramach zajęć Szkoły Filmowej (nota bene tej samej, w której studiował tajlandzki reżyser) zorganizował pokaz „Wujka Boonmeego, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia” wybrałem się do dowtnown, by film obejrzeć.
Muszę napisać, że pojechałem tam pełen dobrej woli, również z nadzieją na konfrontację… jeśli nie z arcydziełem, to przynajmniej z filmem bardzo dobrym. I już cieszyłem się na pogłębione studium na temat buddyjskiego sposobu postrzegania rzeczywistości, na okazję do zaczerpnięcia z duchowo-spirytualnego źródła wschodniej cywilizacji, na poddanie się refleksji i medytacji nad naturą czasu i możliwości jego percepcji, wreszcie na estetyczną ucztę dla oka…
Niestety, teraz zastanawiam się, czy w ogóle „Wujka Boonmee” mogę z czystym sumieniem nazwać filmem dobrym. Co gorsza: nie znajduję w nim jednak dostatecznego pretekstu, by na takie „pogłębionego studium” (o jakim wspomniałem powyżej) się poważyć.
Nie sądzę, że Apichatpong Weerasethakul jest tak wielkim wizjonerem kina, jakim starają się go obwołać jego wielbiciele. Bo według mnie „Wujek Boomnee” bardziej jest jednak utworem konceptualnym, niż wizjonerskim. Na dodatek koncept ów nie ma w moich oczach aż tak wielkiej wielkiej artystycznej rangi, jaką mu chcą przydać jego apologeci. Mam wrażenie, że podobnie jak to się dzieje w przypadku innych dzieł sztuki współczesnej, ranga ta jest kreowana sztucznie, na zasadzie mody (nie przypadkiem Weerasethakul brał udział w projektach związanych z firmą DIORA) – podsycając dobrą opinię wśród filmowej krytyki, która (znudzona powtarzalnością współczesnego kina i jego utartym sposobem narracji) rzuca się, by chwalić coś, co jest inne i jakby nie z tego świata. Nie bez znaczenia jest tu też chyba coś w rodzaju owczego pędu, wzajemna sugestia, afektacja, być może nawet pewien snobizm (lękliwość, by przyznać się do nierozumienia filmu i konsternacji?) oraz chęć wykrzesania czegoś z niczego – tu rozpościera się szerokie pole dla nieznającej umiaru i żadnych limitów nadinterpretacji. Zresztą to, by się zachwycać byle czym, albo zgoła niczym, ma już w sztuce współczesnej długą tradycję* (vide: dygresja poniżej).

greydot

Lecz skłamałbym, gdybym napisał, że nie oglądałem film Weerasethakula z zainteresowaniem, albo że się na nim nudziłem jak mops. Nie. Może dlatego, że obdarzyłem jednak reżysera zaufaniem, dałem mu pewien kredyt… Ponadto, rzeczywiście miałem świadomość tego, że oglądam coś, co jest w kinie nietypowe i na co dzień raczej w nim niespotykane; ciągle liczyłem na momenty, w których reżyser by mnie czymś zaskoczył (w tej swojej nieprzewidywalności Weerasethakul jest rzeczywiście dobry) – to wszystko sprawiało, że nie mogę uważać czasu spędzonego w kinie za stracony. Mimo wszystko sądzę, że warto jest z tym filmem się skonfrontować – zwłaszcza jeśli uznajemy kino za sztukę nam bliską.

Co jeszcze dobrego mogę napisać o „Wujku Boonmee”?
Spodobała mi się obecna w nim jedność (równorzędność) świata ludzi i zwierząt, żywych i umarłych, cielesności i ducha – naturalne przenikanie się przestrzeni i czasów… nawet ta porwana narracja. No i oczywiście buddyjska łagodność i spokój, brak histerii w obliczu śmierci, która dla ludzi Wschodu nie jest taką tragedią, jak na Zachodzie. Odnosiłem wrażenie jakby film sączył się z ekranu – oglądając go przestałem się w końcu silić na jakąkolwiek jego racjonalizację. Może właśnie dlatego nie zdołał on przeniknąć zbyt głęboko do mojego wnętrza, i nie stymulował mózgu (opanowanego zachodnim respektem dla ratio i przyzwyczajonego do funkcjonowania bardziej analitycznego)?
A może jednak dopiero taki odbiór – bierny, intuicyjny ale w gruncie rzeczy powierzchowny – jest dla tego filmu najlepszy (bo racjonalizacja, szukanie we wszystkim sensów i znaczeń, rozwiewa jego tajemnice i sprowadza obraz do poziomu formalnie sklejonego artefaktu)?

Zdaję sobie sprawę z tego, że w pewien sposób nieco się tu zapętlam, ale oddaje to chyba problem jaki można mieć z tym filmem. A ja taki problem niestety z „Wujkiem Boomnee” mam: po prostu nie mogę temu obrazowi dać wiary. Czyli nie do końca wierzę, że jego twórca oddaje w nim pewną zakorzenioną w mentalności i kulturze Wschodu, usankcjonowaną tradycją rzeczywistość religijną (a tym samym poważniejszy koncept filozoficzny), a nie tylko swoje filmowe pomysły i fantazmaty, dość płytko usytuowane we własnej biografii, tajskiej pop-kulturze i sytuacji politycznej panującej obecnie w jego kraju.

greydot

Większość opiewających „Wujka Boomneego” krytyków zwraca uwagę na rzekomo „buddyjski” charakter filmu – że filozofia ta (religia?) przenika ów obraz wręcz organicznie, że jest on „świadectwem głęboko odczutego buddyzmu”. A według mnie – czy też raczej według tego, co mówi sam Apichatpong Weerasethakul – nie jest on w głębi serca buddystą (być może czuje wobec tej religii coś w rodzaju nostalgii, ale to przecież nie wiara lecz sentyment). Jeśli tak jest, to nie tworzy on swoim filmem sfery sacrum, tylko coś, co sacrum udaje – sam słyszałem jak przyznawał, że jego filmy są fake (czyli „podróbką”, rodzajem zmyłki mże nawet „kantu”). Ale zachwyceni „innością” a znudzeni chrześcijaństwem i zachodnią filozofią krytycy mówią o „głębokiej i prawdziwej eksploracji rzeczywistości buddyjskiej”, o odkrywaniu „nowych wymiarów duchowych człowieka”, o medytacji nad reinkarnacją, mistycznej podróży, a nawet o tym, że film jest – uwaga! – rodzajem wykładu na temat fizyki kwantowej (podobno dlatego, że w ostatniej scenie widzimy jak bohaterowie się „rozdwajają”, przez co się sugeruje, że żyją oni w równoległych wszechświatach). To jednak trochę jest paradne i na pewno idzie zbyt daleko. Kiedy np. nie za bardzo było wiadomo jak „ugryźć” scenę, w której leciwa księżniczka kopuluje w jeziorze z… hm… dorodnym sumem, to powiedziano, że to łamiące tabu nawiązanie do starego tajskiego mitu i legendy. A to guzik prawda, bo akurat w scenie tej Weerasethakul nawiązywał do tandetnych tajskich telewizyjnych mydlanych oper z lat 60-tych i 70-tych, w których pełno było księżniczek, mówiących ryb i podobnych dziwów. Zresztą, do tejże poetyki odwoływał się on także w innych scenach (stąd też widoczne w nich „sztywne” aktorstwo i kostiumy rodem z produkcji klasy B i C). Podobnie jest z małpimi duchami, jakie widzimy na ekranie, a zwłaszcza z przemienionym w małpoluda synem wujka Boonmeego, który odwiedza go, kiedy ten oczekuje swojej śmierci. Czy aby na pewno te małpo-duchy przynależą do spirytualnego świata odwiecznie towarzyszącego Tajom? A może jednak bardziej są produktem… cóż… infantylnym i komiksowym? (Okazuje się, że chyba jednak tak, na co zresztą nie tak trudno wpaść, bo przecież zmutowany, zarośnięty jak małpa syn Boonmeego, do złudzenia przypomina włochatego Chewbaccę z „Gwiezdnych wojen”). A duchy? Kiedy Apichatpong Weerasethakul  uwierzył w duchy? Sam o tym opowiadał. Po raz pierwszy został skonfrontowany z duchem, kiedy w pustym, zamkniętym pomieszczeniu poczuł na twarzy… podmuch, a leżący w kącie pies zaczął skowyczeć. Po raz drugi zaś w paryskim hotelu: w nocy, obok jego łóżka stanęła spowita w białą szatę kobieta, która jednakże „rozwiała się”, kiedy chciał się o coś jej zapytać. No proszę, a ja myślałem, że te wszystkie duchy w „Wujku Boonmee” pochodzą ze świata spirytualnych wierzeń ludzi Wschodu, a nie z bajek dla dzieci, telewizyjnych show i subiektywnego złudzenia reżysera.

greydot

Nie mam pretensji do tego filmu o to, że igra z czasem, że nie ma linearnej narracji (tylko „skaczącą” i eliptyczną), że chce się posługiwać swoim własnym językiem, że jest celowo enigmatyczny i miesza ze sobą to, co iluzoryczne z tym, co realne. Nie mam mu za złe nawet tego, że miejscami brakuje mu logiki i widocznych (umotywowanych) powiązań między poszczególnymi sekwencjami, a jego niezrozumiałość wydaje się niekiedy wynikać z reżyserskiej premedytacji. Bowiem doskonale mogę sobie wyobrazić kino, które by posiadało te cechy, a które znalazłoby moje uznanie (takimi filmami były np. obrazy surrealistów czy ekspresjonistów, oniryczne eksperymenty kina europejskiego… etc.). Ale „Wujek Boonmee” jest jednak zbytnio… rozrzedzony (czyli mało treściwy), pretensjonalnie ezoteryczny i pozbawiony pulsu. Z jednej strony rzuca się w oczy jego minimalizm, a z drugiej zaś: zbyt dużo w nim elementów redundantnych, alogicznych czy wręcz bezsensownych. Zbyt często też zamiast mistycyzmu wyczuwa się dziwaczność, zamiast filozofii – mętność, a to co miało być mądre, w gruncie rzeczy jest banalne, granicząc nawet czasem ze śmiesznością. Niestety, według mnie „Wujek Boonmee” nie jest aż taki pomysłowy, nie aż tak zręcznie skonstruowany i inteligentny, jak to głoszą jego wyznawcy.

A jego wyznawcy głoszą rzeczy niesłychane – na pewno bardziej zdumiewające, niż jest zdumiewający sam film. Dla nich to: magia, głębia, urok, hipnotyzm, piękny eksperyment, czysta medytacja, modlitwa, powalająca wizualność, narkotyczny sen… Cóż, mogę im tylko pozazdrościć (piszę to bez żadnej ironii). Ale przecież oziębłość w sali kinowej nie jest moją cechą charakterystyczną. Wręcz przeciwnie: często doświadczam w kinie wielkich emocji i wzruszeń, zwłaszcza jeśli jakiś film posiada (w moim odczuciu) magię, głębię, urok, hipnotyzm i powali mnie wizualnie… nawet jeśli jest eksperymentem, wygląda na modlitwę czy medytację, albo nawet przypomina narkotyczny sen. Nie boję się tzw. „trudnych” filmów, nie uchylam się od myślenia w kinie (może tu właśnie leży pies pogrzebany?); lubię oryginalność, twórczą odwagę i łamanie schematów… Niestety, „Wujek Boonmee” na mnie tak mocno nie oddziałał – bo od filmu oczekuję więcej, niż tylko pretekstu do zachwytu i poddania się artystycznym pretensjom jego twórców. Innymi słowy: brakło mi powodów, by się filmem …. zachwycić, nie mówiąc już o tym, by obwieścić, że jest on arcydziełem.

greydot

Bynajmniej nie twierdzę, że ten obraz to taka „czarna kropka”* (vide: dygresja poniżej), ani tym bardziej, że jest to nic, ale – podobnie jak to można usłyszeć w filmie, gdzie pada stwierdzenie, że „niebo jest przereklamowane” – uważam, że jest to obraz mocno jednak przereklamowany, że przesadzone są te pienia pochwalne większości krytyków i że film nie doczekał się trzeźwej oceny. Nie muszę chyba wspominać o tym, że nie zgadzam się z opiniami, które „Wujka Boonmeego” mieszają z błotem, odmawiając mu wszelkiej wartości, ale też nie podzielam mocno przesadzonych pochwał umieszczających ten film w obszarach bliskich arcydziełom kina. Jednocześnie chciałbym podkreślić prawo tych wszystkich, którym „Wujek” się po prostu nie spodobał (albo nie był przez nich zrozumiany) do wyrażenia swojej dezaprobaty tudzież konsternacji – bez obawy, że zostaną posądzeni o niewrażliwość, ograniczoność a może nawet o brak inteligencji.

greydot

**

* MAŁA DYGRESJA: Zdaję sobie sprawę z tego, że można godzinami wpatrywać się np. w akwarium, w wodę, w drzewo, w mur, cegłówkę, w jeden punkt, plamkę albo – dajmy na to – w białe cyferki namalowane (ledwie widocznie) na białym płótnie. I wymyślać sobie Bóg wie co… Bynajmniej nie uważam, że samo w sobie jest to czymś złym (w końcu uznać to można za jeden z rodzajów medytacji), jednak sprawy zaczynają wyglądać inaczej, kiedy taką sytuację rozpatrzymy w kontekście odbioru sztuki. Bo według mnie natrafiamy tu na jeden z zasadniczych problemów związanych z percepcją „dzieł” sztuki współczesnej, którym są: nadinterpretacja, swoista nadbudowa myśli, przydawanie znaczenia czemuś, co znaczenia nie ma (albo ma znaczenie zupełnie inne). I czyni się tak bez względu na to, czym w rzeczywistości dany obiekt (sztuki?) jest, jaką ma treść, czy też wartość artystyczną (którą i tak ustala się dziś dowolnie i arbitralnie – bo uniwersalne kryteria wartościowania sztuki uleciały wraz z postmodernizmem i przestały istnieć). Dla mnie jednak ciągle czymś najważniejszym pozostaje samo dzieło sztuki, a nie to co wokół niego się nawarstwia. (Czyli w samym dziele sztuki nadal szukam punktu zaczepienia, a nie w ezoteryce tego, co ktoś sobie o nim pomyśli.) Uważam, że weryfikacja znaczeniowa jest możliwa tylko wtedy, jeśli odniesiemy się do dzieła, a nie do jego interpretacji i wartości naddanej. Oczywiście, że o – dajmy na to – czarnej kropce na białym tle można spisać tomy. Ale w tym tumulcie znaczeń i asocjacji sama czarna kropka przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie – równie dobrze mogłoby jej w ogóle nie być, a my nadal podniecalibyśmy się tym, co byśmy sobie o tej kropce pomyśleli. Zresztą, zamiast kropki mogłoby być cokolwiek innego – tak więc, jeśli uznamy, że wszystko jest sztuką, to samo pojęcie sztuki przestaje mieć sens. I tym oto sposobem wszyscy znaleźliśmy się (a raczej zagubili) w kropce.

Niedawno przeczytałem gdzieś następującą opinię: „… nieważne jakich środków użyła artystka, jakie kierowały nią pobudki. Liczy się efekt (w moim wypadku lawina pytań), jaki wywołała.” Dla mnie jednak nadal ważne jest to, jakich artysta używa środków, i jakie są jego pobudki… Nadal ważny jest dla mnie warsztat artysty, jego wiedza, wrażliwość, biegłość, mistrzowskie opanowanie formy, treści jakie chce nam przekazać, jego przesłanie, mądrość, intencje… Jeśli tego nie będziemy cenić (poważać), jeśli to staje się nam obojętne – to tak jak byśmy nie cenili samego artysty, (który to wszystko sobą reprezentuje, który tym wszystkim jest, który przez to wszystko wyraża swoją sztukę… etc.) Wtedy rzeczywiście najważniejszy jest pomysł. I nieistotne nawet staje się to, czy ten pomysł jest banalny, mądry czy głupi – tylko to, jakie reakcje (emocje) w nas wywołał. Tym sposobem, według mnie sztuka przestaje istnieć – zamienia się w koncept, jakiś impuls, psychologiczny gadżet, nowinkę, kuriozum… A my reagujemy jak dzieci (czyli infantylnie), które mają radochę już wtedy, kiedy ktoś zrobi do nich głupią minę, albo kiwnie zabawnie paluszkiem. Tylko czy to będzie świadczyć o naszych genialnych zdolnościach aktorskich? Czy też raczej o potrzebie śmiechu u dziecka, które może się śmiać z byle czego?

*

CO WOLNO ARTYŚCIE?

*

Andres Serrano, „Piss Christ” (fotografia plastikowego krucyfiksu zanurzonego w urynie artysty uszkodzona przez oburzoną publiczność we Francji na początku tego roku)

*

W jednym ze swoich komentarzy na moim blogu, Defendo nawiązała do tematu wolności artysty, co pozwalam sobie przedstawić jako punkt wyjścia do niniejszego tekstu: Wielokrotnie stawałam w obronie prawa artystów do naruszania norm, przekraczania granic. Papież przygnieciony kamieniem, który spadł z nieba, ukrzyżowana żaba, powieszenie krzyża, obok umieszczenie gwoździ, młotka, figurki Jezusa i napisu „Zrób to sam” – to prowokacje artystyczne, a sztuka powinna prowokować, artysta jest twórcą, ale i wytworem kultury, funkcjonuje tu i teraz, w określonej sytuacji społeczno-historycznej; a że z założenia jest wrażliwszy od innych ludzi, więc widzi więcej. Ma prawo o tym mówić poprzez swoje dzieła. Kiedy jedna z awangardowych grup austriackich zaczęła „używać” w swoich działaniach wydzielin ciała (krwi, potu, spermy) otrząsnęłam się ze wstrętem. Potem przyszła refleksja, zaczęłam uważniej się przyglądać, pokonując odrazę. Oni po prostu o wiele wcześniej, niż socjolodzy czy etnolodzy, odkryli (może raczej przeczuli), że ciało człowieka stało się towarem, że tak je dzisiaj traktujemy. Zaprotestowali – po swojemu. To ja okazałam się mniej wyczulona, mniej wrażliwa, widziałam obsceniczność tylko, a powinnam spojrzeć uważniej. Uderzyli mocno – fakt, ale celnie. Artystom wolno.

*  *  *

WOLNOŚĆ CZY ROZWOLNIENIE?

Wiek XX-ty przewrócił nie tylko sztukę, ale i całą kulturę Zachodu do góry nogami. Zaczęto kwestionować wszelkie autorytety, rozbito w drebiezgi wszystkie kanony, zaprzeczono powszechnie przyjętym dotychczas wartościom, złamano obowiązujące reguły, przekroczono normy…
Próbowano odrzucić paradygmaty, często myląc je z dogmatami.
Oczywiście robiono to najczęściej w imię tzw. indywidualnej wolności, niczym nieskrępowanej ekspresji – także w imię nowej wyzwolonej sztuki. Rozbito tym samym dotychczasowy porządek, często jednak nie mając do zaoferowania niczego (konstruktywnego) w zamian.
Burzono skwapliwie i ochoczo, ale z budowaniem czegoś było już gorzej. Analiza wychodziła wszystkim dość łatwo, ale syntezy dokonywano już topornie.
Dlatego, moim zdaniem, wiek XX można nazwać wiekiem dezintegracji.

Skupmy się jednak na sztuce. To, co miało być porywem wolności, często kończyło się jakimś rozwolnieniem, albo – nazywając rzecz mniej elegancko – artystyczną „sraczką” (vide: „Merda d’artisa” Manzoniego i inne skatologiczne wybryki). Skutkiem czego, do dzisiaj tzw. “salony” sztuki współczesnej, galerie i muzea są wypełnione tego rodzaju twórczością.

Wolność “totalna” pozbawiona jakichkolwiek norm, reguł, dyscypliny, zamienia się w chaos. Stąd wynika dezorientacja nie tylko twórców, ale – przede wszystkim – publiczności.

DNO I MALINY

Nie jest dobrze, jeśli do opisania wystawionego “dzieła” w postaci np. gwoździa, nożyczek, dętki czy kibla, trzeba spisywać pięć tomów objaśnień, które często przypominają jakiś pseudo-intelektualny bełkot. Każda bzdura może się w takich warunkach doczekać swojej teorii. Tym sposobem sztuka zostaje wyprowadzona w aksjologiczne maliny.

Nie ma wolności absolutnej i w naszym (ludzkim) świecie jej być nie może. Wolność absolutna to mrzonka idealistycznego umysłu.
Kiedy ktoś (w swoim mniemaniu) funduje sobie “wolność” totalną, staje się niewolnikiem dowolności. Świat pozbawiony paradygmatów staje się miejscem, gdzie nie ma żadnego punktu odniesienia i wszystko wydaje się zawisać w próżni.
Nie ma nawet czegoś takiego jak dno, które przecież też ma swoją wartość i znaczenie (a przydaje się choćby tylko dla orientacji, albo do tego, aby się można było od niego odbić).

NA POCZĄTKU BYŁ ZAKAZ

Z czasem naruszono w sztuce wszelkie możliwe tabu. Już od dawna nie funkcjonują w nieje żadne kryteria moralne, a odrzucenie wszelkich względów estetycznych spowodowało powszechny wysyp śmieci, złomu, obrzydlistwa i szkaradnej tandety, na które często „wpadamy”, odwiedzając najbardziej nawet „prestiżowe” muzea i galerie.
Dobry smak i zdrowy rozsądek to dla większości arbitrów sztuki nowoczesnej pojęcia naiwnej i ograniczonej ramoty, i jako takie w ogóle nie są przez nich brane pod uwagę. Nadużywa się przy tym oskarżeń pod adresem „kołtunerii”, „kruchty” i „zaścianka”, dyskredytując jakikolwiek głos sprzeciwu.

Wszyscy zapominają, że źródłem całej ludzkiej kultury był zakaz. Na początku człowiek powiedział sobie (a może nawet tylko pomyślał) „nie wolno” i tak oto zaczął odchodzić od swojej zwierzęcości, tworząc i rozwijając swoją kulturę, która przecież bez systemu etycznego nie może istnieć. Odrzucenie wszelkich zakazów cofa nas więc do tamtego „dzikiego” punktu wyjścia.

Wolność człowieka, tak naprawdę, nie polega na tym, że może on robić to, co mu się żywnie podoba, ale na tym, że ma on swobodę dokonywania wyboru spośród różnych opcji zachowania, w tym – co jest tu chyba najistotniejsze – swoich własnych ograniczeń, (bo dopiero te ostatnie czynią z niego istotę ludzką, umożliwiając mu przy tym tworzenie kultury i życie wśród innych ludzi).

CZY JESTEŚ FASZYSTĄ?

Ale przecież faszyści…
Oni też naznaczyli to, co jest sztuką „zdegenerowaną”, używając podobnych argumentów o „zdrowiu”, estetycznej „czystości” czy „dobrym smaku”.
A jednak, wobec tych paralel i pozornych (jednak) konotacji, zarzucanie komuś dzisiaj, że krytykując pewne zjawiska we współczesnej sztuce staje się podobny do faszystów, jest nie tylko zniewagą, ale i absurdem. Nie można przecież zapominać o czymś tak oczywistym jak to, że żyjemy obecnie w innym (mimo wszystko) świecie, w innym momencie historycznym, w innych warunkach i układach: i że ani w Polsce, ani w Europie, ani w Ameryce nie istnieje de facto żaden doktrynalny totalitaryzm. Z innej więc pozycji krytykowali sztukę nazistowscy prominenci, z innej pozycji protestują wobec niej dzisiejsi jej krytycy, choć ich argumenty mogą brzmieć – i brzmią – podobnie. Przytaczanie tych podobieństw jest więc swoistym szantażem. To niedopuszczalne, aby stawiać tutaj jakikolwiek znak równości.

Oto jeden z przykładów.
Na otwarciu monachijskiej wystawy „Entartete Kunst” („sztuki zdegenerowanej”), Adolf Ziegler, przewodniczący rady artystycznej Trzeciej Rzeszy powiedział: „Tu, co widzimy tu dookoła, jest monstrualnym wytworem obłędu, bezczelności, niedorzeczności i oczywistej degeneracji. To horror. Po oglądnięciu tego wszystkiego pozostaje w nas jedynie niesmak”.
Dokładnie to samo mogłoby wyrazić wielu z nas po zetknięciu się z niektórymi prezentacjami współczesnego sado-kiczu, obsceny i trafiającej do galerii skatologii.
Czy uczyniłoby to z nas faszystów?
Pan Ziegler, jako osoba prywatna, człowiek o pewnych ustalonych gustach estetycznych i artystycznych preferencjach (o ile takie w ogóle posiadał) miał jak najbardziej prawo do wyrażenia swojej opinii na temat tego rodzaju sztuki, lecz jako człowiek prywatny, a nie z pozycji decydenta i kierownika państwowej instytucji, bo to oznaczało nic innego, jak prawną, oficjalną dyskryminację i ograniczenie swobody artystycznej wypowiedzi przez państwo. Do czego to doprowadziło to wiemy. Wiemy również to, kim się okazali prawdziwi degeneraci.

CENZURA I SŁUSZNOŚĆ

Po strasznych doświadczeniach z XX-wiecznym totalitaryzmem, zdecydowana większość z nas ma awersję do jakiejkolwiek  cenzury. Bowiem, jak pamiętamy, to właśnie za pomocą m.in. cenzury wymuszano na całych społeczeństwach podporządkowanie się „jedynie słusznej” ideologii. Podobnie niebezpiecznie byłoby przyjąć, że istnieje „jedynie słuszna” moralność czy religia, a już katastrofę oznaczałoby prawne tego sankcjonowanie i konstytuowanie. W krajach demokratycznych (zwłaszcza Zachodu) skończyłoby się to niezłym tumultem. Fundamentalizm w społeczeństwach otwartych jest absolutną niemożliwością, choćby już z tego względu, że jest takiego społeczeństwa zaprzeczeniem, wręcz antonimem (akurat tutaj mamy do czynienia z sytuacją albo-albo).

Podobnie jest z kanonami w kulturze i sztuce. Nie są one – i nie mogą być, aby sztuka mogła się rozwijać – sztywne. Przemianę konwencji wymusza tutaj zmieniający się świat, i działają chyba przy tym siły od woli pojedynczych ludzi niezależne.

MAŁA I WIELKA APOKALIPSA

Jednak, trudno tego nie przyznać, że muszą istnieć jakieś granice estetyczne, a tym bardziej etyczne, aby człowiek w ogóle był zdolny do funkcjonowania w społeczeństwie. Każdy z nas musi się godzić na pewnego rodzaju cenzurę, każdy z nas nosi też pewną autocenzurę w sobie. Zaprzeczanie temu byłoby hipokryzją, choć o hipokryzję najczęściej oskarża się tych, co stoją na przeciwnych do liberałów pozycjach (czyli tzw. „obrońców moralności”).

Swoista cenzura istnieje więc wszędzie, nawet jeśli nie jest zinstytucjonalizowana.
Człowiek podlega pewnym normom, (które nota bene są przez niego samego ustalane) – każdy system etyczny jest więc czymś w rodzaju umowy społecznej, bez której społeczeństwo nie mogłoby funkcjonować. Mówiąc wprost: bez norm, nakazów i zakazów nie da się w społeczeństwie żyć. Jest to oczywistością, z którą muszą się zgodzić nawet najbardziej liberalnie nastawieni obrońcy wszelkich swobód (o anarchistach nie wspominam, bo nie zajmujemy się tu utopiami ani skłonnościami do totalnej rozpierduchy państwa, ani społeczeństwa.)

Można więc powtórzyć jeszcze raz: w życiu, a tym samym i w kulturze, wolność totalna nie istnieje (bo istnieć nie może). Przyzwolenie absolutne oznaczałoby nasz cywilizacyjny koniec – a ta nasza mała apokalipsa zamieniła by się rychło w apokalipsę wielką, w eschatologiczny finał o wymiarze zgoła biblijnym.

A może niektórym o to chodzi?

BEZ DEKRETÓW

Napisawszy to wszystko (o konieczności istnienia pewnych etycznych norm i reguł społecznego zachowania), muszę wyraźnie podkreślić to, że jestem przeciwny urzędowej cenzurze, a zwłaszcza stosowaniu policyjnych metod w „porządkowaniu” tego, co dzieje się w kulturze. Artysta sam powinien mieć w sobie tyle uczciwości i zwykłej ludzkiej przyzwoitości, by cenzurować się sam. Także mądrość tutaj byłaby nie do pogardzenia.
Wolność słowa uznaję za wartość bardzo wysoką, doceniam również swobodę artystycznej wypowiedzi. I pocieszam się, że być może ten ekstremalny margines kultury nie stanie się jej głównym nurtem, a sztuka – nie tylko ta tradycyjna, ale i współczesna, poszukująca – pozostanie odkrywcza, mądra i naprawdę ciekawa.

Może więc, gwoli jasności, powtórzę raz jeszcze: nie jestem zwolennikiem stosowania w muzeach czy galeriach metod policyjnych – takich jak np. usuwanie siłą eksponatów, które obrażają (lub mogą obrazić) „uczucia religijne” pewnych osób; tych, które szokują, albo też budzą wstręt i odrazę (jedynymi restrykcjami, jakie powinny obowiązywać to te, które biorą pod uwagę ochronę dzieci).

Moja niechęć do pewnych aspektów sztuki współczesnej oparta jest bardziej na przesłankach estetycznych, niż etycznych, to raczej sprawa gustu, niż moralności – pewne wytwory tej sztuki bardziej mnie zniesmaczają, niż gorszą; bardziej widzę ich pustkę i jałowość, niż czuję zatrute treści… etc.

Nie w głowie mi żądanie wydawania jakichś państwowych dekretów, wielkich cenzorskich regulacji, protesty pełne świętego oburzenia (z powodu domniemanego „szargania świętości”); tudzież odwalanie głazów (z kukły przedstawiającej papieża), albo też rzucanie się z szablą na obrazki (bo akurat komuś się uroiło, że są jego obrazą).
Po co miałbym się wygłupiać bardziej, niż sami twórcy, którzy się wygłupili kreując swoje „dzieło”?

O ŚWIĘTYCH KROWACH, BŁAZNACH I DEMONACH

No i na koniec chciałbym jeszcze nawiązać bezpośrednio do tego, co napisała Defendo (szkoda, że już nie może mi ona odpowiedzieć… w żadnym ze znanych mi języków).
A Defendo stwierdziła: „Artyście wolno”.
Ale co wolno? I czy jednak artyście wolno wszystko?
Mam nadzieję, że powyższa rozprawka rzuca choć odrobinę światła na tę zawiłą przecież kwestię.

Kiedy Defendo zamieściła swój komentarz (pod wpisem „Ukrzyżowana żaba” na blogu „Brain Graffiti”), odpisałem jej mniej więcej tak: „według mnie, fakt przyznania artyście prawa do swobody ekspresji wcale nie musi oznaczać, że takiego artysty nie można krytykować. Nie należy z niego robić „świętej krowy”.
Zresztą, kogo możemy nazwać artystą a kogo nie? To nie jest takie oczywiste. Moim zdaniem, muszą istnieć jakieś kryteria, aby można było uznać kogoś za artystę. (…) Jeśli jednak mówimy już o wolności wypowiedzi, to także musimy przyznać innym ludziom prawo do wygłoszenia własnej opinii na temat sztuki, z którą się stykają, albo którą im się wpycha… niekiedy na siłę.”

To wymaga jednak uzupełnienia.
Artysta (nie wdając się tu w skomplikowane dywagację, kogo można nazwać „artystą”), bywa jednak często takim „rzadkim ptakiem”, a tym samym warto mu chyba przyznać coś w rodzaju statusu „świętej krowy”, której „wolno więcej” (ale na którą można się np. wkurzać, kiedy stoi na skrzyżowaniu). Zwykle jest to człowiek o dużej wrażliwości i oryginalnym spojrzeniu na świat – dostrzegający (i zwracający nam uwagę) na rzeczy, których nie dostrzegają „zwykli śmiertelnicy”.

Krytykując sztukę współczesną, czy też pewne zachowania artystów, dobrze jest też widzieć wszystko we właściwych proporcjach. I zdawać sobie sprawę, kto tak naprawdę stanowi dla nas – i dla naszej kultury – zagrożenie. Myślę, że na rzeczy będzie, jeśli przytoczę tutaj fragment mojego wpisu pt. „Błazny i demony”:

„Jedno wydaje się być pewne: do społecznych katastrof nie prowadzą występki bohemy, dziwactwa artystów, wybryki odmieńców, wygłupy błaznów, sztuczki kuglarzy, rozwiązłość erotomanów, wrzaskliwość rockmanów, eksperymenty pacykarzy, dziwaczne instalacje pseudo-artystów, ani jakieś tam świntuszenia. Nie ta osobliwa i w sumie niegroźna w skali społecznej menażeria będzie odpowiedzialna za następne holocausty, (do których oby nie doszło).

Cała demoniczność tego niebezpieczeństwa polega na tym, że kryje się ono w gabinetach skądinąd ułożonych, ustawionych, zasadniczych i z pozoru nawet przyzwoitych gości w czystych koszulach, pod krawatem i w garniturach, ewentualnie w mundurach. Politycy z chorymi ambicjami, zakadzeni ideologią, pozbawieni skrupułów, przedkładający własny, albo zgoła abstrakcyjny interes ponad dobro indywidualnego człowieka z krwi i kości; święcie przekonani, że jedynie machiawelizm może zapewnić im skuteczność.
Pod tym względem bardziej groźny jest amoralizm polityczny niż obyczajowy.
Przy współczesnych zagrożeniach globalnych, stary dobry dekalog zaczyna przypominać jakiś przykurzony eksponat z lamusa. Kto dziś zagląda do wytartych kamiennych tablic, mając przed sobą lśniący ekran nowoczesnego komputera z wykazem giełdowych drgań, skaczących kursów walut, krzywych wzrostu i perspektyw zysku  – całą tę domenę globalnych korporacji, megalomańskich imperiów, szemranych konsorcjów, aroganckich bankierów i wirtualnych a nieludzkich sił?”

*  *  *

Tracy Emin, „Moje łóżko” (Galeria Saatchie)

OBRAŻALSKIE UCZUCIA albo o smaku (i sensie) prowokacji

Scena w The Brooklyn Museum of Art. Zgorszony widz wystawy 'SENSATION" zamalowuje białą farbą pracę Ofili'ego "The Holy Virgin Mary", do stworzenia której artysta użył m.in. zwierzęcych odchodów. Kardynał Nowego Jorku John O'Connor uznał obraz za atak na katolicką religię.

SKATOLOGII CIĄG DALSZY

Największa awantura kulturalna (jeśli w ogóle jakaś awantura może być kulturalna) końca ubiegłego wieku miała miejsce we wrześniu 1999 roku w Nowym Jorku. Brooklinskie Muzeum sztuki wystawiło kolekcję marszanda Saatchi’ego złożoną z dzieł młodych brytyjskich artystów. Kolekcja nazywała się „SENSATION”.
I rzeczywiście, jak stwierdzili jej bywalcy, obcując z tą sztuką można było doświadczyć „sensacji”… głównie żołądkowych. W salonach szacownego Muzeum czekały bowiem na zwiedzających m.in.: rozkładająca się głowa zjadana przez żerujące na niej muchy i robaki, przecięta na połowę świnia z wywalonymi na zewnątrz wnętrznościami, głowa mężczyzny uformowana z  zamrożonej krwi autora, zamarynowany rekin… etc. Lecz największy szok wywołał portret podpisany jako „The Holy Virgin Mary” i udekorowany… wycinkami z pornograficznych gazet i łajnem słonia.

Wybuchł skandal, który wkrótce przerodził się w otwartą wojnę między dyrekcją Muzeum a władzami miasta Nowy Jork z burmistrzem Rudolpho Gulianim na czele. Wstrzymał on wynoszącą 7 mln. dolarów – dotację dla brooklynskiej placówki i polecił zamknąć wystawę. Sprawa trafiła do sądu federalnego, który rozstrzygnął ją na korzyść Muzeum, powołując się na pierwszą poprawką do konstytucji dotyczącą wolności wypowiedzi. W werdykcie napisano, że władze miejskie muszą finansować Muzeum „nawet gdy wystawia on przedmioty (czyimś zdaniem) obsceniczne, obrażające uczucia religijne, nacechowane agresją, chore, obrzydliwe i pełne nienawiści”.
W ankiecie CNN zwolennicy i przeciwnicy obu stron podzielili się równo fifty-fifty.

Podczas kazania w Katedrze Św. Patryka na Manhattanie, kardynał Nowego Jorku John O’Connor powiedział: „Jestem zasmucony tym co wydaje się być atakiem nie tylko na naszą Błogosławioną Matkę… ale można zapytać, czy nie jest to atak na naszą religię i w szczególny sposób na Kościół katolicki”. Głos zabrała także Hilary Clinton, nie aprobująca posunięć burmistrza: „Jest to niewłaściwe, by karać taką instytucję, jak Muzeum Brooklynskie”; co Guliani skomentował w słowach: „Cóż, w takim razie ona się zgadza, by używać publicznych funduszy do ataków na religię katolicką”.

Nazajutrz po tych wystąpieniach, do sal wystawowych ruszyły tłumy. Pierwszego dnia sprzedano ponad 9 tys. biletów po 10 dolarów każdy. W 175-letniej historii Muzeum padł frekwencyjny rekord. Ktoś jednak zasugerował, by do każdej wejściówki dołączyć torebkę na wypadek wymiotów, podobną do tych, jakie dostają pasażerowie w samolotach.

Skutek potępień był taki, że na pniu wykupiono wszystkie dostępne – wykonane podobną techniką – obrazy autora, płacąc za każdy z nich po 45 tys. dolarów. Dla Chrisa Ofili’ego, czarnoskórego Brytyjczyka, którego najsłynniejszym dotychczas obrazem było dzieło zatytułowane „The Adoration of Captain Shit”, burza ta i kondemnacja okazały się żyłą złota. A wszystko zaczęło się podobno w Zimbabwe, gdzie artystę zainspirował robiący kupę słoń. Tam też zaopatrzył się on po raz pierwszy w materiał „malarski”, który następnie uzupełniał w londyńskim zoo.
Groteskę tę ubarwił dodatkowo pewien 72-letni pan, który przemycił na wystawę białą farbę, a następnie rozsmarował ją gołymi rękami na obrazie (action painting?) Natychmiast powstał problem, który z restauratorów będzie w stanie oczyścić… gówno z farby.

Jakie są granice protestu? Obrażony Daniel Olbrychski w Zachęcie tnie szablą wizerunki znanych aktorów przebranych w nazistowskie mundury.

BURZE W ZACHĘCIE

Również warszawska Zachęta przeżywała swego czasu burzę po burzy. Pierwszą wywołał Daniel Olbrychski rzucając się z szablą (Kmicica) na portret przedstawiający go w hitlerowskim mundurze, a pokazany na wystawie „Naziści”. Druga to skutek umieszczenia w galerii figury Jana Pawła II przywalonej meteorytem i reakcji jednego z polskich posłów, który eksponat częściowo rozmontował.

Na pytanie: „kto się w Zachęcie wygłupił?” odpowiedziałbym: wszyscy – zarówno autorzy, jak i protestujący w ten (dość histeryczny) sposób panowie. I chyba jednak Olbrychski z posłem bardziej.
Argumenty Olbrychskiego są wg mnie niepoważne i zgoła sztubackie, zaś Wojciech Tomczyk powinien działać tam, gdzie jego miejsce, czyli w Sejmie. Obaj zdecydowali się na „obronę” pewnych wartości stosując metodę trącącą groteską i chuligaństwem.
W  moim pojęciu „Naziści” byli dość niewinną zabawą z powszechną jednak, choć nie do końca uświadomioną, fascynacją niemieckim mundurem, którą – głównie wśród powojennych pokoleń – rozbudziła kultura masowa, zwłaszcza fikcja kina. Z kolei pomysł włoskiego artysty Maurizia Cattelana raził bardziej niedorzecznością, niż bluźnierstwem przeciwko Papieżowi, i jeśli już kogoś ośmieszał, to swojego autora.
Olbrychski i Tomczyk, chcąc zaprotestować wobec domniemanym przez siebie obrazoburcom, popełnili błąd kardynalny: dali się sprowokować, poświadczając (i uwiarygodniając niejako) swym ostentacyjnym zachowaniem rangę i trafność prowokacji, wyprowadzając ją przy okazji na szersze wody.

UKRZYŻOWANA ŻABA

Swoją hecę z „obrazą uczuć religijnych” mieli także parę lat temu Włosi, kiedy to Museion Museum w Bolzano wystawiło dzieło nieżyjącego już artysty niemieckiego Martina Kippenberga pt. „Zuerst die Fuesse” przedstawiające rozpiętą na krzyżu półtorametrową, pomalowaną na zielono drewnianą żabę z wystawionym językiem, która w jednej ręce trzymała kufel do piwa, zaś w drugiej jajko.

O dziele Martina Kippenberga pt. "Zuerst die Fuesse" wypowiadał się sam papież Benedykt XVI, a szef lokalnych władz strajkiem głodowym domagał się usunięcia żaby z muzeum.

Wśród włoskich katolików zawrzało, nie obyło się nawet bez strajku głodowego przewodniczącego lokalnych władz, który w  ten sposób domagał się usunięcia żaby z muzeum. Głos w tej sprawie zabrał nawet sam Papież Benedykt XVI stwierdzając: „krzyż jest symbolem miłości bożej i naszego odkupienia” i dlatego praca ta „obraża uczucia religijne wielu ludzi”, (dla których właśnie krzyż jest takim symbolem.)

Cóż, pomyślałem wtedy, że jeśli tak bardzo owi Chrześcijanie się oburzyli i poczuli śmiertelnie wręcz obrażeni, to symbol krzyża mogą rozumieć dość infantylnie i raczej płytko, bo kojarzą go (utożsamiają niejako) z dwiema deskami z drewna, zbitymi przez człowieka, który umieścił na nich wyrzeźbioną przez siebie żabę. I tyle… I przez to ma się rozwiać prawdziwa istota symbolu krzyża, który konstytuował przestrzeń religijną Chrześcijaństwa przez dwa tysiące lat?! Dlaczego tak trudno było dostrzec to, że jest to po prostu absurdalne?
Jeśli czyjaś wiara zachwieje się na widok wyrzeźbionej z drewna i pomalowanej na zielono żaby na krzyżu, to co to za wiara?
Konkludując: czy nie byłoby lepiej gdyby papież zignorował po prostu ów pseudo-artystyczny wybryk (nazywam to wybrykiem, bo moim zdaniem żaba ta większej wartości artystycznej nie ma) – a nie wypowiadał się o nim, na dodatek w tak inkwizytorskim tonie? Czyniąc coś podobnego, można jedynie nadwyrężać i podkopać swój autorytet (tym bardziej, że muzeum w Bolzano polecenia papieża nie usłuchało i żaba wisiała sobie dalej).

PROWOKACJA – PO CO?

Reakcja na prowokację przede wszystkim ją uwiarygodnia, z czego nie zdają sobie sprawę ci, którzy dali się sprowokować. Bezwartościowa sztuka jest bezwartościową sztuką dopóki ktoś nie przyda jej wartości – a to może się odbywać także niejako a rebours, np. poprzez jej potępienie, „wyklęcie”, zwrócenie na nią nadmiernej uwagi, wyniesienie jej na widok publiczny w atmosferze skandalu…
Opisane przeze mnie reakcje oburzonych i (w swoich uczuciach) obrażonych nie zawsze jednak świadczą tylko o tym, że połknęli oni haczyk prowokatora, bo przejrzeli wymowę „dzieła” i zrozumieli intencje artysty. Czasem jest wprost przeciwnie: zdarza się, że ich przewrażliwiona i na wskroś neurotyczna reakcja wynika z nieporozumienia, albo wręcz z niezrozumienia utworu czy gestu artysty. Jednak zazwyczaj z artysty nie ma co robić niewiniątka, zwłaszcza jeśli jest kutym na cztery nogi kontestatorem i programowo ustawia się okoniem do powszechnego porządku oraz „tradycyjnie” szanowanych wartości, kwestionując obowiązujące w danym społeczeństwie normy i reguły. Ponadto artysta nie może się dziwić, że wkładając palec między drzwi, ktoś mu może ten palec przytrzasnąć (na co on zwykle woła z bolesną miną: „auć!”)

Jaka może być wartość prowokacji?
Nie mówimy o rzeczy trywialnej: zaistnienie w świecie „sztuki” i rosnące konto w banku (choć kto wie, czy właśnie trywialność nie jest tym, co najbardziej trafia w sedno rzeczy?)
Czy zakwestionowanie albo odrzucenie powszechnie przyjętych zasad i wartości może mieć samo w sobie jakąś wartość? Czy też raczej wprowadza w ludzkie głowy zamęt i zwątpienie w sens tego, w co dotychczas wierzyli? Scala, czy też rozbija? Jeśli jest to walka o inny porządek, to jaki to jest porządek i czy będzie on lepszy od dotychczasowego? A jeżeli lepszy – to dla kogo? A może jednak gorszy?
Czy prowokacja nie bywa po prostu zwykłą agresją i czy nie wynika z charakterystycznego dla człowieka instynktu destrukcji? Może to cios w społeczeństwo – bo skoro ja nie wierzę, to i ty nie możesz  wierzyć, bo skoro ja ginę, to i ty musisz zginąć – tak więc zróbmy jakąś zadymę, dajmy komuś po mózgu, zabalujmy raz jeszcze… a po nas choćby potop.
A może chodzi tu tylko o zabicie nudy?

Wróćmy jeszcze do obrażonych uczuć, zwłaszcza uczuć religijnych, które jakoś szczególnie – jak to często widzimy – podatne są na obrazę.
Sądzę, że dla dobra społecznej terapii, warto byłoby uzmysłowić sobie (zrozumieć) i ponownie ustalić granice między sacrum a profanum – czyli wydzielić obszary, na których obie te sfery byłyby w pewnym sensie autonomiczne, a mówiąc trywialnie – gdzie nie wchodziłyby one sobie w paradę. Mam tu na myśli także – a może nawet przede wszystkim – wymiar umysłowy i psychiczny, czyli dotyczący ludzkiej myśli i psyche.
A wyrażając się prościej: niech sobie Ofili maluje gównami Matkę Boską, a Cattelano przygniata kamieniem kukłę papieża w muzeum; niech wieszają sobie w Zachęcie fotosy idoli pop-kultury w szwabskich mundurach, a we Włoszech przybijają do krzyża drewnianą zieloną żabę z wywalonym na wierzch ozorem; niech sobie pani Nieznalska wiesza (swoje i nie swoje) genitalia gdzie chce, a inny polski artysta tarza się po podłodze, stając się dzięki temu magistrem sztuki i robiąc przy okazji swoich nauczycieli w balona…
Chodzi o to, abyśmy w balona nie dali się zrobić sami. I nie byli aż tak bardzo obrażalscy.

*  *  *

Marcel Duchamp, "Fontanna" - przez wielu europejskich krytyków sztuki pisuar ten uznany został za najważniejsze dzieło sztuki XX wieku (Muzeum Sztuki Współczesnej, Paryż, zdjęcie własne)