NAJDROŻSZA FOTOGRAFIA ŚWIATA

rozmowa z Onibe

 

Andreas Gursky, Rhein II

Andreas Gursky, Rhein II

.

W 2011 roku, fotografia niemieckiego artysty wizualnego Andreasa Gursky’ego pt. „Rhein II”, została sprzedana na aukcji w nowojorskim Christie’s za $4,338,500. Niedawno trafiłem na artykuł brytyjskiego Guardiana (TUTAJ) o najdroższych fotografiach świata. Przypomniał mi on jeden z wpisów Onibe na ten temat, pod którym wywiązała się rozmowa, jaką pozwolę sobie teraz przytoczyć, bo podejmuje ona kilka istotnych aspektów sztuki współczesnej, a zwłaszcza rynkowej manipulacji w handlu dziełami sztuki. Czy ma w tym całym procederze jakiekolwiek znaczenie wartość artystyczna obiektu wystawionego na sprzedaż, za który płaci się bajońskie sumy? Pojawiają się w tej rozmowie także inne wątki: m. in. pytania o to, czym jest artyzm i czym jest sama sztuka.

.

STANISŁAW BŁASZCZYNA: Zawsze zacznie zgrzytać kiedy do sztuki (współczesnej) podłączymy kasę. Mnie interesuje dzieło sztuki samo w sobie – ewentualnie w związku ze swoim twórcą. Cała reszta to nadbudowa (nie twierdzę, że zbędna, ale dla mnie zawsze mniej ważna niż samo dzieło) i interpretacja (zawsze subiektywna i dyskusyjna).
A jego cena – to dla mnie właściwie tylko ciekawostka (często nie mająca wiele wspólnego z samą sztuką – bardziej z rynkiem i kupiecką umową).

ONIBE: cena jest składową dzieła. Moim zdaniem uwzględniamy walutową wartość dzieła praktycznie na równi z innymi parametrami. Często to właśnie wysoka cena powoduje, że czymś się zaczynamy interesować. Tym zdjęciem z pewnością nikt z nas by się nie zaciekawił, gdyby nie cena… W taki przekorny sposób potwierdza się mariaż kasy i sztuki.

StB: Trudno mi się zgodzić z tym, że cena jest składową dzieła. (Czy wszystko musi być wystawione na sprzedaż?) Ja na pewno nie „uwzględniam walutowej wartości dzieła praktycznie na równi z innymi parametrami.” Dla mnie najważniejszym parametrem jest artyzm, a nie metka, jaką się do dzieła sztuki przyczepia.
Piszesz, że „to właśnie wysoka cena powoduje, że czymś się zaczynamy interesować.”
To mi przypomina podejście tabloidowe: często tylko to, że zaczyna się o czymś mówić (pisać) powoduje, że zaczynamy się czymś interesować. Według mnie „twórca”, jeśli tworzy tylko po to, by się sprzedać, jest przede wszystkim handlarzem a nie artystą.
To dlatego o niebo wyżej cenię choćby takiego Van Gogha, (który za swojego życia nigdy niczego nie sprzedał), od takiego choćby Hirsta, (który zarobił na swoich „dziełach” miliony – zresztą, to nawet nie były jego dzieła, tylko seryjne produkcje, które zlecał on zatrudnionym w jego „firmie” wyrobnikom).
A wszystko przez to, że zwykle „kasa” robi na ludziach wielkie wrażenie, zwłaszcza teraz, w czasach rozbuchanego konsumpcjonizmu.

ONIBE: czy rzeczywiście cena nie gra roli? Idąc ulicą dowolnego miasta zatrzymujesz się przy każdym malowidle naściennym? Pochylasz się nad dokonaniami dresiarzy ze sprejami? Kiwasz głową i mówisz: tak, to jest sztuka, mimo że tania? Ile czasu poświęcisz muralowi przedstawiającemu pięć kresek na krzyż? A ile czasu poświęcisz bykowi Picassa?

sztuka jest powiązana z kasą, bo kasa wynosi sztukę ponad przeciętność. Sztuka bez kasy to puszka zupy pomidorowej – oczywiście możemy ochać i achać nad takimi cudami, ale czy sztuka pozbawiona wartości materialnej jest w stanie obronić się sama przed czymkolwiek? Gdyby nie tezauryzacyjna funkcja sztuki, to by jej dzisiaj nie było. Niestety. Albo i stety. Artyści też jedzą. VanGogh nic nie sprzedał za życia, ale z tego co kojarzę, z jednego z jego obrazów wykrojono jakiś fragment, który spodobał się kupującemu – pośrednio więc jednak dokonał sprzedaży…

StB: Jest taki klasyk w polskiej literaturze, autorstwa Jana Białostockiego, pt. „Sztuka cenniejsze niż złoto”. I właściwie to powinno wystarczyć na odpowiedź Tobie.
Ja nie chodzę po muzeum i nie sprawdzam ceny każdego zawieszonego tam obrazka (na szczęście nie wpadli jeszcze na ten pomysł, by do każdego obrazu przyczepiać metkę z ceną). Nawet jeśli jestem w galerii, gdzie każdy obraz wystawiony jest na sprzedaż i ma swoją cenę wypisaną obok, to mnie interesuje głównie to, co jest na tym obrazie – moje oko ustala niejako jego wartość artystyczną. Cenę sprawdzam czasami z czystej ciekawości. Gdyby było tak jak piszesz, to wpierw sprawdzałbym cenę, a później dostosowywał do niej mój odbiór.
Dla mnie sprawy merkantylne związane ze sztuką są absolutnie drugo… a może nawet trzeciorzędne.

Oczywiście nie mam nikomu za złe, że chce się utrzymać ze swojej sztuki sprzedając to, co tworzy. I jeśli ktoś płaci za to duże pieniądze – to bardzo dobrze: jego wygrana. Sądzę jednak, że dla prawdziwego artysty najbardziej liczy się sama sztuka, samo dzieło, które on tworzy – i którym chce przekazać pewne wartości intelektualne, moralne czy duchowe – i raczej nie jest to związane z podniecaniem się na widok jego ceny detalicznej.
Taki np. Rubens, moim zdaniem artysta genialny, był także znakomitym biznesmenem, który w swoim warsztacie rozkręcił niebywały interes, wspaniale prosperujący. Ale dla mnie to jest tylko ciekawostka, i jestem pewien, że kiedy Rubens malował swoje obrazy, to wkładał w nie cały swój artyzm, kunszt, idee… – tworzył przede wszystkim sztukę, a nie towar na sprzedaż. I z taką świadomością staję przed jego dziełem i to jest źródłem mojego podziwu: jego czysto malarski geniusz.

Możesz w to wierzyć, albo nie, lecz rzeczywiście zdarza mi się dość często, że zatrzymuję się przed muralem, czy przy ulicznym rysowniku czy rzeźbiarzu – i jestem pełen podziwu, jeśli uświadamiam sobie, że to co widzę ma wartość artystyczną, mimo, że w danej chwili warte jest grosze (albo zgoła nic, bo nikt tego nie kupuje) i jest wytworem kogoś doskonale anonimowego.

Sugerujesz, że podziwiam jakiś obraz (np. Picassa) tylko dlatego, że jest wart ileś tam milionów dolarów? Obrażasz mnie trochę, bo ja jednak takim snobem nie jestem.
Z drugiej strony to, że puszka zupy (już nie mówię – kału, jak było to w przypadku Manzoniego) ma cenę dziesiątków tysięcy dolarów, nie czyni tej puszki w moich oczach sztuką (a raczej jest dowodem tego, jak nisko ta sztuka upadła – że zabrnęła w ślepy i absurdalny zaułek, skupiając się na handlu, czyniąc z niego wartość najważniejszą i nadrzędną). Moim zdaniem, samym przyczepieniem metki z astronomiczną ceną sztuki się nie robi, bo jaki może być w tym artyzm? Może tylko handlowy i kupiecki. Ja jednak nie zaliczam go do sztuki (bo nadal dla mnie – w przeciwieństwie do kryteriów wartościowania i oceny sztuki, jakie lansuje się od jakiegoś czasu, i to zarówno w modernizmie, jak i postmodernizmie – nie wszystko jest sztuką).

ONIBE: nie sugeruję, że podziwiasz jakiś obraz tylko dlatego, że jest wart milion dolarów. Niepotrzebnie bierzesz to do siebie. Próbujesz się wybielić podczas kiedy nikt Cię nie oczernia. Po prostu chodzi mi o to, że sztuka jest z założenia elitarna – oczywiście możemy wymienić tysiące przykładów dzieł sztuki powszechnej, banalnej, codziennej itd, ale nie o to chodzi. Sztuka nie byłaby sztuką gdyby polegała jedynie na zmianie wzornictwa telewizorów czy pralek. Sztuka musi stać wyżej od przeciętności, dzięki temu jest sztuką. A pieniądz daje możliwość wyniesienia sztuki ponad ową przeciętność. Jeśli zabierzesz pieniądze ze sztuki, to pośrednio odbierzesz jej elitarny charakter. Każdy z nas ma – załóżmy – dość gustu, by na targu staroci, w antykwariacie czy u sąsiada na wyprzedaży, kupić za parę złotych fajne cacko będące świetnym przykładem szeroko rozumianej sztuki, ale to, że nie kierujemy się ceną a gustem nie wyklucza wcale, że właśnie cena stanowi mechanizm wyznaczający trendy, nagradzający i karzący artystów.

W muzeum nie pytasz się o cenę obrazu, ale przecież domyślasz się, że żadne z dzieł sztuki w Luwrze nie kosztuje pięć złotych, prawda? To trochę tak jakbyś udał się do Braci Brooks i powiedział, że chcesz kupić dowolny garnitur, bo wcale nie jesteś snobem i cena nie ma znaczenia…

Cena puszki zupy jest dowodem przez zaprzeczenie. To przykład nadużycia mechanizmu nagrody, a zarazem próba zrównania sztuki z asfaltem. Jak widać sama kasa nie wystarcza aby regulować zjawisko sztuki, trzeba mieć jeszcze gust. Tym niemniej zauważ: ani o tym zdjęciu, ani o puszce zupy byśmy nie rozmawiali, gdyby nie pieniądz właśnie. Gdyby pieniądz nie miał w sztuce znaczenia, to każdy machnąłby ręką. Co z tego, że banalne zdjęcie kosztuje milion dolarów? To z tego, że jednak podświadomie oczekujemy, że zaistnieje możliwie obiektywna metoda wyceny dzieł sztuki…

StB: Moim zdaniem tym, co wynosi sztukę ponad przeciętność nie jest – jak piszesz – kasa, tylko artyzm (i to właśnie on jest, czy też raczej powinien być obiektywną metodą wyceny dzieł sztuki). To, że podnosi się cenę danego dzieła (artefaktu), nie ma żadnego wpływu na to, że wzrasta jego artyzm (wartość artystyczna). Czy obraz będzie się robił coraz lepiej namalowany, kiedy będziemy zwiększać jego cenę? To byłby absurd! To jest według mnie dowód na to, że sztuka (artyzm) nie jest (nie powinna być) funkcją ceny.
Ale sztuka jak najbardziej powinna być (i moim zdaniem jest) elitarna. jednakże tym, co powinno określać jej prawdziwą wartość (przynależność do elity) powinien być artyzm, a nie pieniądz.

ONIBE: a co to jest artyzm? Bo ja nie kumam tego pojęcia. Dla jednego artyzmem jest namalowanie czarnego kwadratu na białym tle, dla innego artyzmem jest stworzenie hiperrealistycznego obrazu z mnóstwem detali. A może artyzmem jest wszystko? W takim razie każdy przejaw takiej działalności jest zarazem działaniem elitarnym…

co to znaczy: „obraz lepiej namalowany”? masz jakieś obiektywne kryteria/definicje na te sprawy? Bo opisywanie zjawiska poprzez stosowanie słów-wytrychów niewiele tutaj pomoże…

StB: Onibe, jeśli „nie kumasz” co to jest artyzm, to może poczytaj trochę o teorii sztuki, gdzie są różne koncepcje artyzmu. Moja zbliżona jest do definicji klasycznej i oznacza z grubsza kunszt wykonania, doskonałość warsztatową, talent, biegłość, zdolność przekazu wrażeń, piękna, idei, głębi… etc.
Kwestionujesz to, że o jednym obrazie można powiedzieć, że jest lepiej namalowany od innego? Ja twierdzę, że jak najbardziej można określić, który obraz jest lepiej namalowany, a który gorzej – i nie potrzebna jest do tego znajomość jego ceny.
Na pewno obraz namalowany przez Rembrandta jest lepiej namalowany od tego, który namalował pan Mietek ostatniej niedzieli, bo zapragnął przedstawić jelenia na rykowisku. Na pewno Zimmerman lepiej zagra Chopina, niż pan Zenek, który dorabia na weselnych chałturach. Na pewno Michał Anioł lepiej rzeźbił od pana Janka, który taśmowo produkuje odpustowe świątki… itp.
Jeśli człowiek nie dał się zwariować różnym takim spekulantom współczesnym, którzy handlując sztuką wciskają ludziom kit i mieszają im w głowach, to kryteria oceny sztuki i artyzmu są w miarę proste i czytelne. I tylko wtedy można określić, kto jest artystyczną elitą.

Piszesz: „A może artyzmem jest wszystko? W takim razie każdy przejaw takiej działalności jest zarazem działaniem elitarnym…”
Ależ ja właśnie do znudzenia powtarzam, że to nieprawda, iż artyzmem jest wszystko, albo że wszystko może być sztuką. Gdyby tak było, to właśnie pojęcie elitaryzmu byłoby bez sensu – bo co to za elitaryzm, jeśli wszystkich uznamy za artystów, i wszystko, co ktokolwiek (czyli byle kto) raczy spłodzić, nazwiemy sztuką?

A czy Ty uważasz, że wszystko może być artyzmem (sztuką)? Może więc czas abyś – tak sam dla siebie, aby nie ulegać bełkotowi współczesnych „znawców” sztuki, jej sprzedajnym „kuratorom” i spekulatorom-handlarzom – ustalił, czym dla Ciebie jest artyzm i sztuka? Bo jeśli tego nie zrobisz, to zrobią to za Ciebie inni i nadal nie będziesz wiedział z czym to się je.
Jeśli zaś chcesz oceniać wartość sztuki na podstawie metki z ceną, którą ktoś sobie podpiął do zupełnie przeciętnej fotografii czy malunku, to Twoja sprawa. Ja wolę bardziej zajmować się elitą twórców-artystów, niż elitą handlarzy sztuką.

ONIBE: ok, czyli Twoim zdaniem, jeśli jestem zwolennikiem ekonomiczno-syndykalnej teorii doboru sztuki, to tym samym nie jestem skłonny do oceny sztuki samemu, muszę się zdać na wybór innych, tak? Natomiast Ty, będąc zwolennikiem czystej sztuki (nie wierzę w to pojęcie) sam decydujesz co jest sztuką a co nie, tak? Czyli, pewnie w przeciwieństwie do mnie, nie chodzisz po muzeach (gdzie selekcją dzieł sztuki zajmują się „inni” i robią to często na bazie finansów), nie czytujesz i nie przeglądasz albumów malarskich (znowu: dobór, druk, komentarz – to jest coś, co robią „inni”). Prawdziwej sztuki szukasz chodząc po studiach malarskich, zaglądając do starych, zdezelowanych komórek, w których biedni ale natchnieni ludzie generują sztukę niezauważeni przez takich jak ja zwolenników kasy. Hmm… nie wiem skąd przekonanie, że skoro oglądamy tych samych twórców i często ich tak samo oceniamy, Ty czynisz to obiektywnie, a ja subiektywnie…

wspominasz o panu Mietku. Skąd mam wiedzieć, że pan Mietek nie jest porównywalny z Rembrandtem skoro Twoim zdaniem cała otoczka finansowo-celebrycką jest zbędna? Jeśli dobrze Cię rozumiem, to Mietek może generować porównywalny artyzm co van Gogh a różnica wartości ich obrazów nie ma nic do rzeczy. Podając jako przykład zderzenie uznanej marki z no-namem sam przeczysz swojej teorii, przyznajesz natomiast rację mnie. Bo mnie właśnie o to chodzi, że potwierdzeniem umiejętności i pozycji artysty jest jego rozpoznawalność połączona z kwestiami pieniężnymi.

StB: Skąd mam wiedzieć, że pan Mietek nie jest porównywalny z Rembrandtem skoro Twoim zdaniem cała otoczka finansowo-celebrycka jest zbędna?
Otóż wystarczy zestawić obok siebie obrazy Rembrandta i pana Mietka. Wtedy Twoje oczy powinny dostrzec, czy jego malarstwo jest lepsze czy gorsze od Rembrandta – a nie powinna o tym decydować metka, którą im doczepiono, ani nawet to, że jakiś obraz powieszono na ścianie w muzeum. (I oczywiście może się tak zdarzyć, że sztuka pana Mietka będzie porównywalna ze sztuką Rembrandta, choć jest to bardzo mało prawdopodobne. A jeśli chodzi o muzea, to niestety, ale one również mogą być – i są – wypełnione badziewiem, zwłaszcza współczesnym.)
Jestem przekonany, że oceniając dzieło sztuki nie można kierować się metką, ani nawet tym, że jakieś muzeum ma to w swoich zbiorach.
Ja (nie wiem, może to zarozumialstwo) uważam, że na tyle lubię malarstwo, na tyle je znam, że jestem w stanie powiedzieć, który obraz jest dobry, bez zaglądania do cennika.

Jeszcze raz (do znudzenia pewnie) powtórzę: dawniej kryteria oceny sztuki były dość jasne i rzeczywiście artyzm decydował o tym, jaki malarz miał wzięcie i jakiego artysty sztukę ceniono, uznawano mistrzem (to była właśnie artystyczna elita par excellence). I zazwyczaj twórcy ci dobrze zarabiali, ich działa miały swoją wymierną wartość (dlatego są teraz w muzeach – które nota bene odwiedzam dość często).
Ze sztuką współczesną jest już zupełnie inaczej: tutaj zwykle decyduje nie artyzm (warsztat, talent, praca, talent) ale widzimisię tych, którzy właśnie przyczepiają metki, którzy kreują sztuczną zadymę (tzw. trend), często wykorzystując przy tym głupotę i naiwność snobów, albo też wyrachowanie kupieckie handlarzy. (To dlatego m. in. za sztukę – i to wysoko cenioną – uznano puszki z gównem Manzoniego, czy kibel Duchampa, który nota bene w pewnej ankiecie poważanych krytyków uznano za „najwybitniejsze dzieło sztuki XX wieku”. Ja dziękuję za taką elitę.)

Tak, to prawda, wygląda na to, że jesteś zwolennikiem ekonomiczno-syndykalnej teorii doboru sztuki. Ja jednak kieruję się innymi kryteriami, (o których już chyba napisałem wystarczająco dużo, więc nie chcę się powtarzać).

ONIBE: dzięki za ciekawą dyskusję

greydot

Powyższa konwersacja miała miejsce dobrych kilka lat temu, na początku naszej znajomości blogowej z Onibe – może dlatego można w niej wyczuć pewną dozę zniecierpliwienia, może nawet sarkazmu… Odnoszę też wrażenie, iż nie została ona przeprowadzona do końca, pozostawiając pewne kwestie otwarte. Od tego czasu poznaliśmy się lepiej, tudzież przeprowadziliśmy wiele innych rozmów na różne tematy (choćby TUTAJ), co zawsze było dla mnie przyjemnością, bo Darek to rozmówca interesujący, inteligentny i uważny, z którym wymianę zdań wielce sobie cenię.

Wracając jednak do meritum. Fotografia Gursky’ego, za którą zapłacił ktoś absurdalnie wysoką cenę, to jedynie pretekst do zastanowienia się nie tylko nad sztuką współczesną, ale i nad kondycją dzisiejszego świata i ludzkiej kultury en bloc. Dom aukcyjny Christie opisał „dzieło” Gursky’rgo, jako „dramatyczne i głębokie spojrzenie na ludzką egzystencją i nasze relacje z naturą na zakręcie XXI wieku”, co jest stwierdzeniem trafnym, tyle że jego trafność wynika bardziej z całej tej artystyczno-socjologicznej otoczki i zamieszania jakie sprowokowała fotografia (a konkretnie: jej sprzedaż), niż z samej jej wartości artystycznej. Warto przy tym nadmienić, że zdjęcie Renu autor zmanipulował, usuwając z niego za pomocą Photoshopu ludzi spacerujących z psem, rowerzystów, fabrykę na horyzoncie… Nie widzę w tym nic złego ale czy w takim razie może to zdjęcie obrazować „naszą relację z naturą”? W tym kontekście dość niepoważnie brzmią zachwyty, jak np. ten, recenzentki „Daily Telegraph”, która napisała: „Ten obraz jest żywy, piękny i niezapomniany. To współczesna wariacja na temat Niemiec i ulubionego w kraju romantycznego krajobrazu oraz relacji człowieka z naturą.” Jak się okazuje, napisać można wszystko. Co jednak weryfikuje taką ocenę i sąd? Czy na pewno jest to konkretne współczesne dzieło sztuki? Czy naprawdę nie jest tak, że jednak przestaje być ono istotne, a liczy się tylko czyjeś ludzkie „widzimisię” – to, co sami sobie wymyślimy?

greydot.

Gwoli żartu (broń Boże nie po to by porównywać się z Gurskym) zamieszczam przy okazji dwie moje fotografie, które mi się w tej chwili przypomniały, bo trochę są podobne w tematyce i minimalizmie:

.

Fale w słońcu (Pacific Rim NP, British Columbia, Canada)

Fale w słońcu (Park Narodowy Pacific Rim, Kanada)

Reklamy

O SAMOTNYM TŁUMIE, WIELKIEJ MIŁOŚCI I INNYCH DEMONACH

(co się plecie w kajecie – zapiski – z wypowiedzi rozproszonych, XX)

.

zapiski notatki kajet notes

.

Demonstrujący tłum nigdy nie zaspakaja swoich potrzeb wyższych, bo w tłumie ich nie ma – następuje równanie do średniej, jak również zniżanie się do zachowań instynktownych, często irracjonalnych.
Tłum nie myśli.

Nawet jeśli tłum występuje w imię jakiejś wyższej idei, to w akcie tłumnej demonstracji następuje jej zglajszachtowanie – sprowadzenie do bezrefleksyjnego stereotypu, często do parodii samej siebie.

Tłum jest zazwyczaj narzędziem w rękach manipulatorów, którzy – by osiągnąć cel – zawsze wmawiają tłumowi, że nie tylko działają oni w imię jego dobra, ale że sam tłum może o czymś decydować i że jest w tych decyzjach suwerenny i nieomylny.

O zachowaniach tłumu decydują hormony – impulsy i popędy – a nie refleksja. (Tłum jest domeną emocji, a nie myślenia.)

Włączenie się w tłum najczęściej wiąże się z regresją – to niejako zejście na niższy próg człowieczeństwa. (To ciekawe i warte zastanowienia, że właśnie w takim momencie ludzie przeżywają często euforię.) Co oczywiście nie oznacza, że tłum z zasady jest agresywny.

Tłum zaczyna funkcjonować w innej rzeczywistości, która nie jest, w stosunku do obiektywnej rzeczywistości, ani komplementarna ani alternatywna, tylko efemeryczna. W końcu i tak – prędzej czy później – następuje (wtedy już indywidualne) otrzeźwienie.

greydot

Jednakże właściwości tłumu nie zawsze są wartością negatywną, przynoszącą samo zło. Można je również wykorzystać w dobrej sprawie – wtedy tłum jest siłą pozytywną. Szkopuł w tym, ze często nie wiemy, co jest złe, a co dobre – zło nam się przedstawia jako dobro, a dobro jako zło.

greydot

Sądzę, że prawdziwy bunt jest aktem indywidualnym.
Tak więc określenie „zbuntowany tłum” jest w pewnym sensie oksymoronem: bo ktoś, kto przyłącza się do takiego tłumu automatycznie staje się oportunistą (przejmując ideę tłumu staje się jego częścią, pozbawiając się tym samym suwerenności – w działaniu i myśleniu).
Y Gasset pisał o „buncie mas”, ale w rzeczywistości opisywał powstawanie zatomizowanego tworu – nowej wersji europejskiego społeczeństwa, której „bunt” polegał nie na zdobywaniu kolejnych poziomów wolności (wliczając w to wolność indywidualną), ale wręcz przeciwnie: na rozrastanie się w masę, która de facto wolność indywidualną niszczyła (co wkrótce urzeczywistniło się w postaci państw totalitarnych – w komunizmie i faszyzmie). Podobne fiasko ponosi dziś ideologia neoliberalna, obiecując człowiekowi wolność, a w rzeczywistości pozbawiając go tożsamości i zmuszając do zachowań szablonowych w rodzaju politycznej poprawności czy kompulsywnej konsumpcji.
Niestety, wygląda na to, że nadal – w skali społecznej – jeden rodzaj zniewolenia zamieniamy na inny.

greydot

Pewne zachowania społeczne są zaraźliwe. Wydaje mi się, że sporą część winy za takie tragedie, jakimi są ostatnie masowe zabójstwa w różnych stanach, ponosimy my sami – nasza fascynacja mordem, która przybiera maskę strachu, przerażenia i oczywiście (często głębokiego i szczerego) współczucia dla ofiar. Winna jest również wynikająca z tego wszystkiego orgia wiadomości, którymi główne media katują nas non stop przez wiele dni. Skądinąd wiadomo, że np. samobójstwa mają tendencje do tego, by przybierać formę epidemii w pewnych kręgach społecznych – rozprzestrzeniają się tak, jak wiadomości o nich. Wydaje mi się, że podobnie jest z masowymi morderstwami, tak mocno nagłaśnianymi przez media, które wręcz się nimi napawają. Kto wie, czy np. tragedia w szkole Sand Hook wydarzyłaby się, gdyby nie wcześniejsza strzelanina w Oregonie, czy uczynienie z Brevika światowej sławy „gwiazdą” masowego mordu. Kto wie, czy tych, którzy decydują się na taki straszny czyn, nie napędza właśnie narcystyczny pęd do zostania swego rodzaju anty-bohaterem (w przypadku muzułmanów: męczennikiem), którego nazwisko znajdzie się nagle na ustach milionów ludzi całego globu? Te warholowskie 15 minut sławy – nieważne, że nienawistnej, ale przynajmniej przełamujące doskonałą anonimowość i poczucie zupełnej bezwartościowości, jakie żywi wobec siebie zabójca. Albo wykrzyczenie wobec świata własnej desperacji, może nawet krzywdy, jaką według nich wyrządził im ten świat i najbliższe otoczenie?

Może więc przydałoby się więcej powściągliwości? Mniej medialnej burzy? Może lepsze byłoby też zachowanie anonimowości mordercy?
No i wreszcie, last but not the least: może wreszcie ktoś zrobiłby porządek z tymi wszystkimi karabinami i pistoletami, do których łatwy dostęp – jak widać – mają także szaleńcy, będący w stanie zgromadzić ich cały arsenał? Czy rzeczywiście na wszystkim można robić pieniądze? (bo tu nie chodzi o żadne prawo do posiadania broni w imię obywatelskiej wolności, tylko właśnie o FORSĘ – może więc nadszedł także czas by tych wszystkich hipokrytów i cyników z NRA rozgonić na siedem wiatrów?)

Jest jeszcze nasz prezydent. Wzrusza się albo peroruje, załamuje mu się głos, ociera ukradkiem łzy jakie mu się kręcą w oku (nie wątpię, że szczere). Ale czy kiedy podpisuje rozkazy ataku dronami w Jemenie czy Afganistanie, podczas których giną niewinni ludzie, w tym również i dzieci – to czy nie powinna mu przy tym zadrżeć ręka? Wbrew pozorom życie afgańskiego czy jemeńskiego dziecka jest tyle samo warte, co amerykańskiego – a ból rodziców na całym świecie jest taki sam.


greydot

Nie wiem jaki jest wpływ nauk Nietzschego na upodobnienie się świata do jego idée fixe. Natomiast jestem pewien, że próba wprowadzenia w życie jego postulatów (np. tych wynikających z afirmacji „mocy” i utworzenia kasty nadludzkich panów) byłaby koszmarem.
Aż się nie chce wierzyć, że ktoś – dokładnie pół wieku później – usiłował to zrealizować. Czy jednak można za to winić Nietzschego? Moim zdaniem nie. On był tylko rodzajem medium, za pomocą którego objawiły się symptomy choroby, na którą zaczęła zapadać europejska kultura, cywilizacja Zachodu.

Niestety, nie wahałbym się pewnych idei Nietzschego nazwać „banialukami” – jakimś absurdalnym „para-romantyzmem”, rodzajem idealizmu, do którego – idąc nad wyraz pokrętnymi ścieżkami – dotarł Nietzsche, wychodząc (żeby było jeszcze dziwniej) z naturalizmu i biologizmu.
Sądzę, że lepiej mu wychodziła krytyka, (ważna o tyle, że obnażała i wskazywała słabe miejsca europejskiej cywilizacji), niż jakakolwiek konstruktywna afirmacja.

Co ciekawe i znaczące, Nietzsche był również znakomitym krytykiem samego siebie. Może właśnie dlatego nie stworzył on żadnego naprawdę spójnego, koherentnego „systemu”.

Prawdę mówiąc, Nietzsche zawsze interesował mnie bardziej jako człowiek (myślący, wrażliwy, cierpiący, poszukujący, walczący…), niż jako filozof. Moje pochylanie nad nim bardziej jest humanistyczne (antropologiczne) niż filozoficzne.
Może dlatego nigdy nie potrafiłem go potępić.

Nie sądzę, że Nietzsche był człowiekiem okrutnym, jednakże to, co czasami pisał – jeśli by tak zastosować jego idee w praktyce, lub potraktować poważnie i dosłownie (a tak np. – po „nietzscheańsku” – potraktowali hitlerowcy osoby chore i „gorszej” rasy) – prowadziłoby do okrucieństwa.

Oczywiście, że od czasu Nietzschego doszło do pewnych przewartościowań w naszej kulturze. Nie zmienia to jednak faktu, że podjęta przez niego próba „przewartościowania wszystkich wartości” zakończyła się fiaskiem i popchnęła go w szaleństwo. Porwał się na coś, co go przerosło i za co „zapłacił” obłędem.

greydot

W pismach Nietzschego kilkakrotnie można znaleźć fragmenty, w których wyraża się on o ludziach jak o jakimś nawozie historii (sugeruje np. że można np. poświęcić życie milionów ludzi, jeśli służy to osiągnięciu jakiegoś wyższego – jego zdaniem – celu). Była to swego rodzaju antycypacja poglądów jakie reprezentowali (w praktyce) autokraci sprawujący władzę w systemach totalitarnych (i to zarówno faszystowskich, jak i komunistycznych).

Nietzsche potrafił zmieniać swoje poglądy dosłownie z jednego akapitu na drugi. Był takim eksperymentatorem – badaczem duchowych i myślowych ekstremów. Oprócz rzeczy genialnych, pisał też wierutne bzdury. Nie stworzył też jakiegoś spójnego systemu filozoficznego. Jego poglądy ulegały ciągłej ewolucji. Z tego też względu trudno uchwycić coś naprawdę stałego w jego myśli.
To co pisał często było bardziej literaturą, niż filozofowaniem, które można byłoby traktować serio. (Koniec końców, dla mnie Nietzsche bardziej jest artystą czy też poetą, niż filozofem, którego można pojmować dosłownie.)

greydot

Szaleniec niekoniecznie jest – jak ktoś napisał – istotą „bezgranicznie głupią”. Choć, jeśli ktoś „postradał zmysły”, to potocznie mówi się, że „zgłupiał”. A jednak szaleństwo nie jest tożsame z głupotą. Wystarczy zresztą popatrzeć, jak wielu szaleńców jest branych za mędrców… i vice versa. Bo któż, jak nie ludzie „szaleni”, byli założycielami największych religii? (vide: Budda, Chrystus, Mahomet…) Ponadto, czy człowiek nie musi być do pewnego stopnia „szalony”, aby zostać uznanym np. za „świętego”? Albo porwać się – wbrew wszystkim i wszystkiemu – na istniejący w świecie „porządek”?

Jeśli jednak geniusz staje się „szaleńcem i potworem”, to przestaje tym samym być człowiekiem mądrym. Według mnie „potworność” wyklucza mądrość.

Co miał na myśli Brecht, pisząc że w każdym geniuszu jest coś z szaleńca i potwora? Może to, iż często geniusze zachowują się amoralnie (czyli są na bakier z obowiązującymi normami obyczajowymi), a czasem wręcz nikczemnie?
Jednakże to, że geniusz staje się czasami nikczemnikiem nie powoduje tego, że przestaje on być człowiekiem genialnym.

Związek geniuszu i obłąkania to rzecz powszechnie znana, już choćby od czasów Arystotelesa, który stwierdził, że „każdy wielki geniusz ma coś z szaleńca”. Sama europejska psychiatria, która raczkowała w XIX wieku, wydała wtedy taką – uznaną już dzisiaj za klasyczną – pozycję, jak „Geniusz i obłąkanie” (autorem był Lombroso).
Przykłady ludzi, którzy zostali uznani za genialnych, a którzy zapadli na chorobę psychiczną, można mnożyć. Ale przecież nie każdy rodzaj ludzkiego „szaleństwa” podpada pod diagnozę psychiatryczną (czyli nie każdy szaleniec jest psychiatrycznym „wariatem” – tak jak nie każde „szaleństwo” klinicznym obłąkaniem). Np. podczas II wojny światowej „oszalała” prawie cała Europa i pół świata… lecz było to „szaleństwo” cywilizacyjne, kulturowe, a nie kliniczne.

greydot

Wobec zbrodni ludobójstwa rzeczowość jest zawsze czymś bardziej adekwatnym, prawdziwszym i uczciwszym, niż wszelka stylizacja i mimesis – czyli np. sentymentalizm, liryzm, mitologizacja, patos…
Tam gdzie zaczyna się mordowanie ludzi, powinna się kończyć literatura

greydot
Fragment „Dzienników” Jarosława Iwaszkiewicza pochodzący z czasów niemieckiej okupacji Warszawy. Otóż w czerwcu 1943 roku, na jednym z tajnych wieczorów autorskich, swoje nowe opowiadanie („Wielki Tydzień”) przeczytał Jerzy Andrzejewski (spotkanie miało miejsce w mieszkaniu Marii Morawskiej, wdowie po rektorze UJ; obecni, oprócz Iwaszkiewicza, byli także m.in. Zofia Nałkowska, Maria Dąbrowska, ksiądz Ziaja…). Utwór ten napisany został na gorąco przez Andrzejewskiego, zaraz po tragicznych wydarzeniach powstania żydowskiego w getcie warszawskim.
I oto co mówi Iwaszkiewicz (dla którego nota bene literatura była bardzo ważna w życiu, może nawet najważniejsza): „Opowiadanie Andrzejewskiego zrobiło bardzo niedobre wrażenie. Ja myślę, że jest ono bardzo dobrze napisane i porusza jedno z naszych najważniejszych zagadnień, zasadniczy problem moralny każdego z nas. A mimo wszystko opowiadanie opisujące to, cośmy przeżyli tak niedawno, robi wrażenie niepokojące. Zdarzenia opisane odnoszą się do końca kwietnia.(…) Nie ostygły jeszcze popioły getta, a on już pisał na ten temat opowiadanie. Transponował tę straszną rzeczywistość w jakiś świat zorganizowany, skomponowany. To chyba nigdy nie może się udać. A co najważniejsze, że możemy skonfrontować to, cośmy przeżywali przed chwilą (…) I oczywiście opis nie oddaje ani dziesiątej części naszych przeżyć (…). Pozostając jeszcze w sferze naszych świeżych przeżyć, nie sprosta tym przeżyciom, nie stając się dziełem sztuki.”

Tak więc okazuje się, że aby sprostać wyzwaniu literackiej próby ogarnięcia życiowego koszmaru, potrzebny jest dystans – i to nie tylko czasowy, ale i psychiczny. W przeciwnym razie do gardła rzuca się nam rzeczywistość, a literatura wydaje się mrzonką.

greydot

Lepiej jest żyć, niż o życiu czytać.
Czy to samo odnosi się do pisania?

greydot
Literatura jest zawsze czymś wtórnym dla doświadczenia życiowego. Co nie oznacza, że nieważnym.

greydot

Świadectwo Borowskiego. Obawiam się, że dzięki niemu (i temu co zrobił) mogła się nam objawić pewna okrutna prawda: jeśli człowiek w pełni pojął i „zrozumiał” Auschwitz, to jedynym dla niego wyjściem z tej opresji (wiedzy i świadomości) jest samobójstwo.
Ucieczka jest niemożliwa.
Tym bardziej płonna jest ucieczka w literaturę.

 

greydot

Po lekturze „Losu utraconego” Imre Kertésza.
Oczywiście, że wielu ludzi, którzy przeżyli obóz, zadawało sobie pytanie: dlaczego właśnie ja? Trudno mi uwierzyć, że wobec koszmaru, którego doświadczyli, przeszło im przez myśl, aby dziękować za to jakiejś „Opatrzności” (gdyż wobec tego co się stało, pojęcie „Opatrzności” wydaje się być jakąś Monstrualną Ironią!)
Czy wszyscy z nich byli winni? Czy można obwiniać nawet tych, którzy dopuścili się w obozie czynów nagannych, czy wręcz nikczemnych?

Początkowo, kiedy pisałem o zwątpieniu w człowieka, którego doświadczyłem przy zderzeniu się z Auschwitz, bardziej miałem na uwadze właśnie owo zło, które wyzwoliło się w więźniach, niż to, które było udziałem niemieckich (najczęściej) oprawców. Esesman w czarnym mundurze i z pejczem w ręce, zrazu wydawał mi się bardziej jakimś kosmitą, niż człowiekiem – dopiero później zdałem sobie sprawę z jego „ludzkiej” natury i z konsekwencji, jakie miało jego zachowanie na ogólny sąd o człowieku.

Tak więc na początku było przerażenie tym, czego dopuszczali się wobec siebie sami więźniowie.
Jak sobie dałem z tym radę? Otóż pomógł mi w tym np. Herling-Grudziński i jego słowa, że nie można sądzić człowieka (oskarżając go o „nieludzkość”), którego zmuszono do życia w nieludzkich warunkach.
Tadeusz Borowski tego nie zaakceptował (nie zrozumiał?) i dlatego się zabił. Pisząc, że Borowski poznał „pewną okrutną prawdę” o człowieku – i wskazując przy tym na to, że uświadomienie takiej „prawdy” musi konsekwentnie prowadzić do samobójstwa – nie wyraziłbym się jednak ściśle. To była bowiem „prawda” Borowskiego. A w takim miejscu jak Auschwitz, jest jeszcze wiele innych „prawd” (podobnie jak istnieje wiele „prawd” o Powstaniu Warszawskim).

Dlaczego piszę „prawda”, ujmując to słowo w nawias?
Ponieważ sądzę, iż owa „prawda” bardziej jest ludzką opinią, stanowiskiem, perspektywą, niż prawdą absolutną, (do której według mnie nie mamy dostępu w naszym ludzkim świecie).
A więc relatywizm?
Niekoniecznie.
Jeśli bowiem przyjmujemy już pewien system wartości (czyli potrafimy w naszym sumieniu odróżniać Dobro od Zła… co jest według mnie naszą ludzką powinnością – moralnym imperatywem), to nie powinniśmy mieć większych kłopotów z tym, co uznać za naszą prawdę.

Naturalnie, będzie to dotyczyć tylko jakiegoś fragmentu rzeczywistości… Ale nie mamy innego wyjścia, gdyż pełni rzeczywistości nie jesteśmy w stanie ogarnąć.
To właśnie dlatego nie mogę zgodzić się z tym, że samobójstwo Borowskiego było, jak ktoś napisał, „jedynie słuszną odpowiedzią” na rzeczywistość. Może wikłam się tu w jakieś sprzeczności, ale inaczej chyba myśleć nie mogę.

A jaka jest np. prawda o Maksymilianie Kolbe?
Otóż ja już dawno temu żywiłem podejrzenie, że było to samobójstwo. Kolbe wykorzystał sytuację, by zakończyć życie i wyzwolić się z koszmaru. Zastanowiłem się jeszcze nad tym, czy aby nie poczuł się on winny, bo przecież jego pisemko publikowało przed wojną teksty antysemickie, co można uznać jako pewien przyczynek do tworzenia atmosfery anty-żydowskiej histerii, która doprowadziła w końcu – a co najmniej ułatwiła – „ostateczne rozwiązanie” i zagładę większości europejskich Żydów. Ale o tym nikt nie mówi, bo wszak uznany on został człowiekiem „świętym”.
Jednakże później przyszła inna refleksja: może Kolbe, zdjęty litością, rzeczywiście chciał dostrzec w drugim człowieku Chrystusa i oddał za niego życie? Tym samym stając się symbolem ostatecznego poświęcenia dla bliźniego? Tej prawdy uchwycili się jego wyznawcy. I trudno się temu dziwić, gdyż ludziom trudno jest żyć bez nadziei (bo jakkolwiek uznalibyśmy ją może za naiwną „matkę głupich”, to jest ona również nam potrzebna jak powietrze do oddychania i woda do picia…)

W ludziach jest zarówno Kain i Abel, ale w końcu kogoś jednoznacznie potrafimy nazwać Kainem i Ablem. To jest ten bilans, dzięki któremu możemy dość jednoznacznie powiedzieć: ten człowiek jest zły, a ten dobry. Pisząc kiedyś, że były momenty kiedy utożsamiłem się również z tym esesmanem-oprawcą w obozie, pisałem o jakieś abstrakcji, którą pomyślałem chcąc przeniknąć ludzką naturę. Przecież, tak naprawdę, zawsze utożsamiałem się tylko z tymi, których krew wsiąkała w ziemię Auschwitz, a ciała ulotniły się przez kominy krematoriów.
Czasem jednak ogarniał mnie lęk i męczyła niepewność, czy zawsze w tych warunkach zachowywałbym się po ludzku, i czy nie zacząłbym patrzeć na świat oczami Borowskiego, co mogłoby być jednoznaczne z niezgodą na dalsze przebywanie na takimż świecie.

greydot

Bardzo byłbym ciekaw świata, jaki stworzyliby ludzie, których zabito w obozach zagłady, gdyby przeżyli wojnę. A wyginęły ich legiony. Byli wśród nich genialni naukowcy, artyści, myśliciele… Czy można sobie coś takiego wyobrazić? Na pewno nie. Talmud mówi, że kiedy umiera człowiek, to tak, jakby ginął z nim świat cały. A tu – w sposób okrutny i w tak krótkim czasie – zginęły tych ludzi miliony.

greydot

Kiedy wiadomo było, że wojna jest przegrana, samobójstwo popełniło tysiące Niemców. Ale czy z powodu poczucia winy, że było się po stronie katów? Wątpię. Głównie powodował nimi strach przed nadciągającą sowiecką „barbarzyńską” hordą.
Wrażliwość na wyrządzone zło?
Raczej strach przed karą i przed nowym „porządkiem” zwycięzców.

greydot
Jak wyglądałaby Europa bez zagłady? Można by próbować sobie to wyobrazić, ale prawdopodobieństwo tego, że wyobrazimy sobie stan, który odpowiadałby rzeczywistości, jest nikłe. Obawiam się, że zafundowalibyśmy sobie jakąś inną, równie potworną katastrofę, ponieważ w całej Europie panowała wówczas taka – prąca do konfrontacji – mentalność straceńczo-kombatancka, (która była m.in. skutkiem problemów i konfliktów nabrzmiałych po I wojnie światowej.) Być może Hitler uprzedził – i niejako ustrzegł – inne państwa przed popełnieniem podobnej zbrodni? Może wśród tych państw znalazłaby się i Polska?

greydot

Wata… wata, którą się owijamy, by się zbyt boleśnie nie poobijać; zasłona dymna, którą się okadzamy, by cała potworność świata nagle nie wypaliła nam oczu.

greydot

Pewnego razu (po opublikowaniu przeze mnie tekstu „Anus Mundi”) usłyszałem oświadczenie: „Nie byłam w Oświęcimiu i nie wybieram się. Mam wrażenie, że nie muszę tego miejsca oglądać. Świadomość tego, co się działo, wystarcza mi. Natomiast nie wiem, czy widziałeś video „Holocaust Survivor’s Death Camp Dance Flap”. Mężczyzna, który przeżył obóz koncentracyjny w Oświęcimiu, wraca tam z wnukami, by na miejscu zagłady zatańczyć do piosenki „I will survive”. Zszokowało to Niemców i Polaków, mnie się zaś wydało cudowną apoteozą celebracji życia i przezwyciężeniem duchów przeszłości.”

Mnie to ani nie szokuje, ani nie oburza. Ale mogę tylko mówić za siebie. Skoro jednak protestują przeciw temu video ci, którzy faktycznie przeżyli Zagładę, to trudno to ignorować i nie brać tego pod uwagę. Może jednak, po prostu, warto ten fakt uszanować?
Wydaje mi się, że nieporozumienia wokół tych kontrowersji wynikają z polaryzacji dwóch odmiennych postaw. Bowiem z jednej strony jest bezbrzeżny smutek, rozpacz i przerażenie, jakie ogarniają ludzi w konfrontacji z tą potworną zbrodnią (i trudno się przecież tej reakcji dziwić, bo jest ona jak najbardziej uzasadniona i ludzka); z drugiej zaś – radość z ocalenia, afirmacja życia. Trudno jest takie reakcje przejawiać w tym samym czasie, a niektórzy uważają, że także i w tym samym miejscu – zwłaszcza w miejscu, gdzie miała miejsce Zagłada.
Istnieje przy tym jeszcze jedno niebezpieczeństwo: banalizacji i wyparcia czegoś, o czym jednak trzeba pamiętać w całym rzeczywistym wymiarze, także i w tym mało komfortowym, bolesnym, wręcz przerażającym. Według mnie pamięć taka jest konieczna do tego, abyśmy jednak byli świadomi tego, jak łatwo w naszej europejskiej cywilizacji (którą ponoć tak się szczycimy) o dokonanie podobnych zbrodni (a były one możliwe właśnie i dzięki temu, że pewne rzeczy wypierano ze swojej świadomości; że nie chciano ich dostrzegać; że dokonywano wygodnej i życzeniowej interpretacji faktów).
Kogoś, kto tańczy na zgliszczach (czy też popiołach pomordowanych), można jednak podejrzewać o to, że czyni to bez świadomości tego, jak potworny i bolesny był to pożar (zbrodnia) ewentualnie ze swojej świadomości to wypiera – bez faktycznego i dogłębnego zrozumienia tego, czym ta hekatomba była spowodowana.

greydot

Nie wyobrażam sobie życia nudnego, choćby z powodu tej jego właściwości, o której mówił Nietzsche: „Żyć, to znaczy być w ciągłym zagrożeniu”. A poza tym – ileż to ekscytujących rzeczy dookoła.
Czy ci, którzy tęsknią za spokojem, wiedzą za czym tęsknią? Czy nie ma w tym czegoś z zakamuflowanego pragnienia bezruchu, może nawet śmierci?
A swoją drogą: jakże często ceną, jaką się płaci za doznanie tzw. „świętego spokoju” jest właśnie nuda. Przypomina mi się tutaj to, co o nudzie napisał Pascal w swoich „Myślach”: „Nie ma dla człowieka nic równie nieznośnego, jak zażywać pełnego spoczynku., bez namiętności, bez spraw, rozrywek, zatrudnienia. Czuje wówczas swoją nicość, opuszczenie, niewystarczalność, zależność, niemoc, próżnię. Bezzwłocznie wyłoni się z jego duszy nuda, melancholia, smutek, troska, żal, rozpacz.”

greydot

Starość? Może nie tyle czuję już oddech starości na swoim karku, co odczuwam (niekiedy) przejmującą melancholię przemijania – siebie samego, moich bliskich, nas wszystkich i wszystkiego, co wokół nas.
Ale przecież wiem, że bez przemijania niemożliwa byłaby jakakolwiek zmiana, ewolucja, rozwój.
Czy z wiekiem to odczucie przemijania się wzmacnia? Myślę, że u większości ludzi tak. Jeśli chodzi o mnie, to również tak odczuwam, ale – jak tak zwracam się ku przeszłości – przemijalność wszystkiego, z całą jaskrawością i z wielkim przejęciem uświadomiłem już sobie w dzieciństwie, czy też (bardzo) wczesnej młodości. I od tamtego czasu ta świadomość jest ze mną – z większym lub mniejszym nasileniem – przez cały czas.

greydot

Miłość ma różne oblicza a występujący w niej egoizm maskujemy na wiele sposobów, zwłaszcza kiedy chcemy miłość uszlachetnić, wysublimować. Niezbyt z ową szlachetną wizją miłości współbrzmi to, że bardzo często nasza miłość jest zaborcza – tzn. zwykle chcemy kogoś posiąść na własność (psychicznie i fizycznie). To dążenie w skrajnych przypadkach jest silniejsze od instynktu samozachowawczego, więc kiedy nie może się zrealizować, kończy się czasami samobójstwem (lub zabójstwem).

W miłości odwzajemnionej egoizm staje się walutą wymienną – dwoje ludzi ofiarowuje się sobie nawzajem (mając przy tym często poczucie bezinteresowności). Jednak zdarza się również, że człowiek w miłości niejako się „zatraca się” – tzn. osoba kochana staje się dla niego ważniejsza od niego samego. I to w pewnym sensie można uznać za najwyższy stopień miłości, na jaki nas stać (choć, przyznaję, jest to dość desperackie i straceńcze). W tym przypadku rzeczywiście możemy powiedzieć, że został przezwyciężony wrodzony nam egoizm.

greydot

Miłość jest wytworem kultury, która w mit ujmuje hormonalną burzę, jaką miłość jest w wymiarze biologicznym. Zważmy na to, jaką rolę odgrywa miłość w każdej kulturze – i jak zmienia się jej obraz w zależności od mitologicznej fluktuacji danej kultury, która najlepiej widoczna jest w sztuce, w literaturze…
Każda epoka (i każdy rodzaj kultury) ma ten obraz miłości inny – i to właśnie jest dowodem na to, jak mocno – nierozerwalnie wręcz – miłość jest z kulturą sprzężona.
Można więc napisać wprost: bez kultury nie byłoby miłości, podobnie zresztą, jak nienawiści.

Erotyzm to nic innego, jak nasze „kulturalne” podejście do zwierzęcej (w swej istocie i proweniencji) „chuci” – do pożądania, seksu.

greydot

Miłość a przywiązanie?
To są pokrewne sobie uczucia, jednak różnią się od siebie, choćby intensywnością. Warto przy tym dodać, że miłość może przerodzić się w przywiązanie… chociaż nie musi (zdarza się przecież zamieniać w nienawiść).
Ale też przywiązanie może zaistnieć bez miłości.
Każdy z nas jednakże pojmuje miłość inaczej.

greydot
Miłość to nie kwestia wiary, ale „emocji i przeżywania”. Zdarza się, że ktoś tej emocji nie przeżył i wtedy mówi, że w miłość nie wierzy. (Gdyż nie wie, że miłość to nie sprawa wiary a doświadczenia.)

greydot
Miłość wielka i prawdziwa to rzadki ptak, trochę jak Feniks… Nie może to więc być ptak żyjący w stadach, bo wtedy wszyscy byśmy spłonęli.

greydot
Nie wiem, czy Bóg jest miłością, jak twierdzą ludzie „wierzący”. Tak naprawdę, to na temat Boga jest mi trudno cokolwiek powiedzieć. Mogę Go sobie tylko wyobrażać. To samo zresztą robią wszystkie bez wyjątku religie świata, (dlatego np. teologię uważam za wiedzę o ludzkich wyobrażeniach o Bogu, a nie za samą wiedzę o Nim samym).
Natomiast wiem, że człowiek pozbawiony miłości, albo taki, który miłości nigdy nie zaznał (a więc w nią nie wierzący) – jest człowiekiem nie tylko nieszczęśliwym (nieszczęsnym) ale i niebezpiecznym, bo skłonnym do destrukcji, będącej rodzajem zemsty na świecie za swoje uczuciowe upośledzenie i prostrację.

greydot

Hołd oddawany miłości „najwyższej”. Ktoś mówi, że w takiej miłości „człowiek niejako ‚zatraca się’ – tzn. osoba kochana staje się dla niego ważniejsza od niego samego”; ktoś inny, że „miłość ma w gruncie rzeczy wyraz desperacki i straceńczy.”
Należy jednak zdawać sobie sprawę z tego, że jest to bardzo romantyczne spojrzenie na miłość – jak również, że jest to właściwie sięganie do jej mitycznych źródeł (rozpropagowanych głównie przez literaturę i sztukę).
Taka miłość najbardziej chyba działa na nasze emocje, uczucia i wyobraźnię, ma tylko jeden – niebagatelny wszak – mankament: jest destruktywna.
A przecież ta prawdziwa, pożądana przez nas miłość, nie powinna być czymś co niszczy, tylko tym co buduje.

greydot

Istnieje (materialistyczne w zasadzie) przekonanie, że wszystko co dzieje się w naszym mózgu jest sprawą chemii, a konkretnie reakcji chemicznych. Jednakże redukowanie wszystkich naszych fenomenów kognitywnych do materii (chemii) wynika moim zdaniem (po części, przynajmniej) z naszej bezradności wobec mocno jednak ograniczonych, możliwości poznawczych człowieka. Nauka, podobnie jak religia, także z czasem ustępowała ze swoich zarozumiałych – i w istocie dyletanckich – besserwisserskich pozycji.
Tak więc, kto wie? – może rzeczywiście „środki psychoaktywne” pozwalają nam przynajmniej przeczuć coś takiego, jak wieczność? Umożliwiają wejście w inne wymiary rzeczywistości, może nawet dotknięcie absolutu?

greydot

Tautologia. Czy aby czasem nie jest emfazą prawdy?

greydot

A jeśli by tak poezję uznać za próbę wyrażenia czegoś niewyrażalnego, wyobrażenia czegoś niewyobrażalnego, wypowiedzenia czegoś niewypowiadalnego…?

greydot

Oglądając album z malarstwem Jacka Malczewskiego po raz kolejny zdałem sobie sprawę z tego, jak odważnym był Malczewski kolorystą (o jego precyzyjnym rysunku, mistrzowskim ujęciu formy, bujnej, symbolicznej wyobraźni nie wspominając). Daltonizujące snoby mogą kręcić nosem, ale ja lubię czasami popatrzeć sobie na taką orgię barw.
Rezygnacja z koloru (odnosi się to zarówno do malarstwa, jak i fotografii) musi mieć jednak swoje uzasadnienie – w przeciwnym razie staje się czymś pretensjonalnym. Do Malczewskiego na szczęście to się nie odnosi, bo on najwyżej redukował czasami (rzadko) kolorystykę swych obrazów do jednej tonacji, która i tak pulsowała bogactwem walorów, tonów i odcieni (jak np. w „Śmierci Ellenai”).

greydot

Pamiętam, że przed „Ofelią” Millaisa w londyńskiej Tate siedziałem dobry kwadrans. Już sam landscape można było studiować godzinami (Millais poświęcił mu pięć miesięcy pracy – malując po 11 godzin dziennie), ale to w końcu tylko tło (choć rojące się od symboli), bo najważniejszy jest tu trup Ofelii. Oczywiście, że jest w tym obrazie Śmierć (w kontraście do bujnej – i kolorowej – natury) ale warto zwróć uwagę, że Ofelia ma otwarte oczy – więc przy odrobinie erotycznej wyobraźni można odnieść wrażenie, że ona ma minę tak trochę jak przy orgazmie (nie bez kozery Francuzi nazywali orgazm La petite mort – a oni, jeśli chodzi o miłość i Erosa, to wiedzieli co mówią).

greydot

Malczewski „pisał” pędzlem (ten jego symbolizm jest przecież bardzo literacki, podatny na narrację i bogate interpretacje), ale „literacki” był też Matejko – niemal wszystkie jego obrazy to próba opisania historii, a w niektórych przypadkach, to nawet… jej tworzenia – głównie mitologizacji, idealizacji…

Malczewski i „Śmierć Elenai”. Jest jednak pewna omdlałość w ciele kobiety z tego obrazu, która odróżnia tu śmierć od snu. W tym stanie Ellenai już śnić nie może.

greydot

Ludzka twarz jako enigma. To jest ten paradoks: twarz potrafi ujawnić prawdę, ale też i prawdę skrywa. Mało tego – potrafi nas wprowadzić w błąd albo ukazać coś, co w istocie jest fałszywe. W każdym przypadku jednak, określa charakter i osobowość człowieka, który jest jej „właścicielem”.

greydot

No cóż, malarze byli różni… Zwłaszcza ci wielcy. Tym co ich łączyło była wrażliwość na kolor i fakturę, determinacja, by na płótnie oddać swoją wersję widzenia świata. To ich wyróżniało spośród innych ludzi.
Byli niezwykli, ale czy wszyscy byli szaleni, jak się czasami twierdzi?
To jest trochę taki romantyczny mit, który utrwaliła zwłaszcza secesja, dekadencja, bohema… bo wtedy wypadało być szalonym, więc wśród malarzy szaleństwo kwitło (tak bardzo, że nawet zaczęto podejrzewać, że przyczyną tego jest ołów, którego używano do wyrobu farb).

Ale tak po prawdzie to malarze charaktery mieli bardzo różne: od wyciszenia i skromności Fra Angelico, po wybujały, gwałtowny macho-izm Picassa. Byli wśród nich mordercy (Caravaggio) i ludzie powszechnie szanowani (Tycjan, Poussin), biedacy (Van Gogh, Rembrandt) i bogacze (van Dyck, Rubens); bon vivanci (Courbert, Delacroix) i stateczni sztywniacy (David, Ingres)… Niektórzy byli elokwentni i zostawili po sobie interesujące pisanie, inni zaś byli milczkami i opowiadali głównie za pomocą swojej malowanej sztuki. Było sporo geniuszy wyobraźni (Bosch), intelektu (da Vinci), pasji (Goya), oryginalności (Klee), cierpienia (Michelangelo), pracowitości (Durer)…
Innymi słowy: malarze to bardzo kolorowy i ciekawy ludek.

greydot

John Constable: „There is nothing ugly; I never saw an ugly thing in my life: for let the form of an object be what it may, – light, shade, and perpective will always make it beautiful.”

Constable napisał, że nic nie jest brzydkie pewnie dlatego, że dobry malarz nawet brzydotę potrafi zamienić (za pomocą swojej sztuki) w coś pięknego.

greydot

Sztuka – a tym samym i piękno – nie istnieje w naturze bez człowieka.

greydot

Czym innym jest dla nas ciemność, a czym innym jasność, lecz w naturze nie ma między nimi różnicy bo wszystko w niej ma takie samo znaczenie.
Na palecie malarza czekają barwy, które oddać mogą czarne chmury i burzę równie dobrze jak czyste niebo i słońce.
W naszych oczach rzeczywistość się zmienia więc chcemy utrwalić jej chwile nie wiedząc o tym, że Wszechświat i tak w końcu cały znieruchomieje. (A może już teraz jest nieruchomy i widzimy tylko jego kolejne zastygłe w bezruchu stop-klatki?)

greydot

Czyli wszystko dzieje się mimochodem i mimochodem też przemija – jak burza, jak słońce, jak człowiek, jak śnieg…
Jak życie…

greydot

Każda sztuka pozostaje martwa dopóki jej nie ożywimy naszą uwagą.

greydot

Na pewno dbanie o (rzeczywiste) proporcje nie jest w malarstwie najważniejsze, zwłaszcza w malarstwie pejzażowym. Przykład wielu malarzy – nawet tych klasycznych – pokazuje, że musieli oni pewne proporcje „naciągać”, podporządkowywać je niejako własnej koncepcji kompozycyjnej. (Przykłady: choćby El Greco, Tycjan, Giorgione, Mantegna, Maniasco, Rembrandt, Goya, Gainsborough… by wymienić tylko niektórych.)
Jak się tak zastanowić, to właściwie zdecydowana większość najsłynniejszych malarzy nie była wierna rzeczywistym proporcjom człowieka, o tych innych, występujących w przyrodzie, nie wspominając. I to wszystko mimo renesansowej dbałości – właśnie o proporcje i harmonię.
Bowiem najbardziej liczy się jednak harmonia kompozycyjna i kolorystyczna.

greydot

Czy ukazując (patrząc na) piękną kobietę, która wygląda „kwitnąco”, musimy się zamartwiać tym (a choćby tylko uświadomić sobie), że prędzej czy później ona przekwitnie – że jej uroda przeminie jak piękno kwiatu, który więdnie?
Tutaj wpadamy chyba w pułapkę snucia dość niepewnych paraleli i metafor – porównywania roślin z ludźmi. Kwiaty, które przekwitły, wyrzuca się, kobiet – jednak nie (zwłaszcza jeśli się je kocha).

greydot

Znany ze swoich kwiecistych portretów Fantin-Latour był jednak intrygującą postacią. Zdziwiło mnie np. jego zainteresowanie muzyką Wagnera (swoją wizytę w Bayreuth na premierze „Pierścienia Nibelungów” zaliczył do jednych z najważniejszych wydarzeń w swoim życiu), bo jakoś nie mogłem sobie skojarzyć tej wagnerowskiej fascynacji z psyche malarza ładnych kwiatków (co innego ubóstwiający muzykę Niemca Nietzsche, który do Wagnera bardzo mi pasował – mimo, że w końcu stał się jego wrogiem).

Muszę przyznać, że z początku Fantin-Latoura znałem tylko z jego obrazów kanonicznych, czyli tych przedstawiających kwiaty. Dopiero później dowiedziałem się o jego próbach portretowych, a jeszcze później – o jego litografiach i kompozycjach alegorycznych odwołujących się nie tylko do muzyki Wagnera, ale i Berlioza, Brahmsa czy Schumanna.
Co ciekawe – sam Fantin-Latour te ostatnie prace cenił najbardziej, ale paradoksalnie były one przez krytyków i odbiorców raczej ignorowane i w końcu sławę artyście przyniosły te jego kwiaty, którymi właściwie zarabiał na życie. Choć zapewne nie malował je tylko z przykrego obowiązku – wręcz przeciwnie: on musiał to malowanie ich bardzo lubić, w przeciwnym razie nie byłyby takie piękne.

greydot

Niektórzy wolą obrazy przedstawiające pewną anegdotę, wypełnione jakimś pierwiastkiem antropologicznym – bo tylko wtedy (jak mówią) może on mieć – i przekazywać – „emocję”.
Ja to widzę nieco inaczej. Dla mnie np. martwe natury nie są emocjonalnie puste, ani zimne. Mam wrażenie, że czuję w nich właśnie te emocje, które zapewne odczuwał artysta, kiedy je malował.
Nie wiem, może to jakaś nadinterpretacja, ale np. każdy z kwiatów Fantin-Latoura wydaje mi się mieć swoją „osobowość”. Tak je chyba traktował sam malarz – jako coś indywidualnego i żywego.

greydot

Ktoś ciekawie napisał: „Muzea to miejsca niezwykłe. Każdy obraz, który w nich jest, bez względu, jaki nosi tytuł, nie jest ‚martwą naturą’, jak mówią Polacy, tylko ‚cichym życiem’, jak mówią Niemcy, i to ukryte życie decyduje o ich życiu w nas, w naszej świadomości, bo innego życia nie ma. Malarstwo i postrzeganie sztuki wzrokiem jest swoistą umiejętnością. Słuchowcy umieją to zrozumieć. Widzenie jest taką samą łaską, jak słyszenie. Ale ma też coś więcej: łaskę niesłyszenia, łaskę ciszy. Łaska ciszy jest być może przywilejem największym, bo daje nam spokój. W zakończeniu Mistrza i Małgorzaty padają słowa znaczące: on nie zasłużył na niebo, on zasłużył na spokój. Malarstwo od swoich początków, od czasów grot z Lascaux, daje nam taki właśnie spokój, jest ciszą, nie gra i nie mówi, choć zawiera w sobie tak wiele dźwięków i tak wiele słów.”

Właśnie – nie „martwa natura” ale „ciche życie” (Stilleben, still life) – to tłumaczenie też mi się bardziej podoba.
Trafne spostrzeżenie o powiązaniu malarstwa z ciszą. Choć niektórzy widzą w nim muzykę, której nie można usłyszeć uchem. Ale malarstwo, choć odbywa się bez dźwięcznych słów, dla wielu jest jednak czymś bardzo wymownym.

greydot

Zauważyłem, że od jakiegoś czasu (XIX wiek?) zbyt wiele poświęca się w dyskusjach energii na spory czym jest sztuka, kim jest artysta, co to jest dzieło sztuki. Często sprowadza się to do sporu czysto językowego (definicji) – a przecież, w gruncie rzeczy, nie powinno to być takie ważne. Ważne jest meritum – sens. Także swoista uczciwość artystyczna.
Moim zdaniem, jeśli ktoś idzie na skróty, to przestaje być artystą. Niekoniecznie ekstremalność jest wyznacznikiem artyzmu – zwykle nie jest. Stąd np. moja rezerwa wobec ekscesów, szokowania, prowokacji – „rewolucyjnej” demolce wszystkiego, co było do tej pory. Według mnie więcej w tym destrukcji niż kreacji.

greydot

Tak często obecny w sztuce współczesnej masochizm i ekshibicjonizm to fetysz, nie sztuka. Tak więc, bardzo często w tej sztuce mamy do czynienia z fetyszyzacją.

Zresztą, najprawdopodobniej, na samym początku sztuki był fetysz. Innymi słowy: to właśnie ludzkie zapotrzebowanie na fetysz było pierwotnym źródłem sztuki.

greydot

Marina Abramović super star. Najsłynniejsza współczesna performerka. Jej sztandarowym wyczynem było patrzenie przez parę miesięcy w oczy ludzi, którzy tłumnie walili na to wydarzenie drzwiami i oknami Muzeum Sztuki Nowoczesnej na Manhattanie.
W związku z wystąpieniem Abramović ciekawe pytania zadała na swoim blogu latająca pyza. Jak sama autorka napisała, są to jednocześnie pytania o kondycję współczesnego człowieka, o sens współczesnej sztuki.

„Pytanie (a właściwie pytania) pierwsze.
Dlaczego w dwudziestym pierwszym wieku tak ogromne emocje wywołuje coś tak prostego, pierwotnego jak spojrzenie drugiej osoby? Dlaczego w erze, gdzie nagość w sferze publicznej jest powszechna, gdzie swoboda seksualna jest synonimem nowoczesności krępuje nas proste spojrzenie w oczy? Dlaczego tak unikamy dłuższego kontaktu wzrokowego z innymi? Z iloma osobami dziennie wymieniamy pospieszne spojrzenia, ale tak naprawdę nigdy na siebie nie patrzymy? Jak często zdarza się nam spuścić wzrok rozmawiając z kimś? Boimy się siebie nawzajem? Pojedyncze spojrzenie może zadecydować o dalszych relacjach, może wyrazić coś, co chcielibyśmy zachować dla siebie, może sprowokować nieporozumienie. Nie chcemy aby inni wyczytali z naszej twarzy towarzyszące nam emocje, ale równocześnie też sami zamykamy się na innych. A równocześnie wszyscy chcemy być zauważani, chcemy aby ktoś nam poświęcił chwilę uwagi, aby patrząc na nas dostrzegł nasze ja. Czy gigantyczny sukces tej wystawy bierze się z głodu, z naszej potrzeby uwagi, której nie zaspokaja codzienność? A może sprawił to fakt, że ludzie poczuli się komfortowo siedząc na przeciw kogoś, kto bezinteresownie daruje im chwilę uwagi, równocześnie nie chcąc nic w zamian, nie naruszając ich otoczki bezpieczeństwa?

Pytanie drugie.
A gdyby to był ktoś inny? Gdyby zwyczajna osoba usiadła sobie w parku i oferowała darmowe, szczere spojrzenie w oczy? Coś na kształt free hugs? Czy również tutaj ustawiałyby się kolejki? A może o sukcesie zadecydowała postać samej artystki, którą film wyraźnie kreuje na postać kultową. Patrząc na jej błogi, dobrotliwy wyraz twarzy przychodzą mi skojarzenia ze świętą, istotą uduchowioną, ale też z gwiazdą, która przyciąga uwagę samym nazwiskiem. I tu pojawia się…

Pytanie trzecie.
Na ile ten performance to zwyczajne show artystycznej autokreacji, egoistyczna, tania celebracja własnego ja? W końcu sam tytuł performance’u wskazuje jego główny temat – artystka, nic więcej. Rzadko mamy do czynienia bezpośrednio z twórcami dzieł, które podziwiamy – obrazów, filmów, instalacji… Artysta zazwyczaj chowa się gdzieś za kulisami, a w projekcie Abramović jest obecny, jest w centrum uwagi, wystawia się na widok, oceny, zagrożenia. Czy artysta, który staje się sztuką, który sam uznaje się za własne dzieło, nie sięga niebezpiecznej granicy? To artystyczne dno czy artystyczny olimp?Ale też co takiego ma nam do zaoferowania dziś sztuka współczesna, która wydaje się desperacko szukać nowych tematów i form ekspresji, miota się między martwymi rekinami a dmuchanymi pudlami, pomiędzy agresywnością i banałem. Postawić samego siebie w centrum wydaje się aktem najbardziej desperackim, ale trzeba przyznać nie pozbawionym sensu…”

Tyle pyza. Nie wiem czy istnieją jednoznaczne odpowiedzi na te pytania, jednak chciałbym się pokusić przynajmniej o pewną próbę odpowiedzi cząstkowych:

1. Może dlatego boimy się szczerości (za jej synonim można uznać spojrzenie prosto w oczy) bo żyjemy w swoistej bańce pozorów i często spojrzenie kogoś obcego uważamy za inwazję w naszą prywatność, a poza tym nie wiemy czego się po takiej osobie spodziewać? Ale przecież tę potrzebę kontaktu (w tym i wzrokowego) można zaspokajać w gronie naszych przyjaciół, rodziny, bliskich – wśród tych, których kochamy. Dlaczego tak się nie dzieje i wybieramy sztuczną sytuację (taka jak ta z Abramović)? Czy nie dlatego, że jesteśmy – albo czujemy się – samotni? Często – samotni w tłumie? I samotność tę próbujemy zabić w przestrzeni wirtualnej – prowadząc blogi, strony na Facebooku, udzielając się na różnych forach… etc. Nie wydaje mi się, że Abramović siedziała w MOMie i patrzyła w oczy ludziom bezinteresownie. Ale ważne było to, iż odbywało się to w sytuacji jakby „rozbrojonej” – ludzie kontaktujący się wzrokowo z artystką czuli, że przebywają w strefie bezpiecznej, a na dodatek wśród ludzi im podobnych, co zapewniało im coś w rodzaju poczucia wspólnoty. Czuli się też w ten sposób wyróżnieni – stawali się ważni.

2. Nie, gdyby to był ktoś inny, niż uznana artystka Abramović – i w innej sytuacji (nie w tej sztucznie wykreowanej i kultowo namaszczonej w MOMie) – to moim zdaniem nic by z tego nie wyszło. Mamy tu do czynienia z wyraźną idolatrią – Abramović to z jednej strony kapłanka, a z drugiej strony postać kultowa, „celebrytka”, jak byśmy to niezbyt elegancko dzisiaj nazwali. To tworzyło pewne napięcie związane z wyzwoleniem się – często silnych – emocji.

3. Performance Abramović to ani dno ani Olimp – ot, dość banalny pomysł (okazał się mimo to kontrowersyjny) znalazł swoje urzeczywistnienie w jednej z najważniejszych „świątyń” sztuki współczesnej, odnosząc (choćby tylko frekwencyjny) sukces, dzięki czemu zapisze się z pewnością w historii tejże sztuki.

greydot

Owszem, ja również – od czasu kiedy wszystko zaczęło być uważane za sztukę – sam sobie przyznaję prawo decydowania o tym (uznawania tego) co według mnie jest sztuką, a co nią nie jest (nie mam innego wyjścia – postmodernizm postawił mnie niejako pod ścianą i takich wyborów muszę dokonywać sam).
Lecz sprawy mają się już inaczej, kiedy weźmiemy pod uwagę przeszłość, czyli odniesiemy się do historii sztuki, kiedy to kryteria jej oceny były w miarę czytelne (w zasadzie wszyscy się zgadzali co do tego, co można nazwać sztuką).

Jednakże o tym co jest sztuką nie może decydować TYLKO efekt, jaki na nas dane dzieło (sztuki) wywiera. Bo skoro żadnego wrażenia nie robi na kimś muzyka Bacha, to czy nie byłoby czymś bezczelnym twierdzić, że nie jest ona sztuką? Albo jeśli nie podobają się komuś freski Rafaela, tudzież jest ktoś doskonale obojętny patrząc na rzeźby Michała Anioła czy obrazy Rembrandta, to czy na tej podstawie ma prawo twierdzić, że to co stworzyli ci twórcy nie jest sztuką? (Owszem, powiedzieć tak można, ale nikt nie będzie tego brał poważnie.)
Oczywiście, że liczy się efekt (czyli to, jak na kogoś działa czyjaś twórczość), ale powinny się także liczyć (i liczą się) również inne rzeczy – takie właśnie jak forma, biegłość warsztatowa artysty, jego przesłanie, wrażliwość, pasja, wpływ jaki on ma na twórczość innych… etc.

greydot

Uznaję emocje za coś ważnego – nie tylko w naszych kontaktach z innymi ludźmi i światem – ale i w samym procesie poznawania świata. Rozum to według mnie za mało. Sam podchodzę do niego (rozumu i jego możliwości) z rezerwą (bo widzę, że czysty racjonalizm ze swoim utylitaryzmem, zrobił jednak w świecie wiele złego).
Oprócz emocji, ważna jest także intuicja. (Przyznaję, że mój stosunek do ludzi bardziej chyba jednak kreuje „serce”, niż intelekt.)

Myślę, że większość ludzi odbiera świat (a zwłaszcza sztukę – kino, literaturę, muzykę…) przede wszystkim „trzewiami” (to jest ten pierwotny impuls poznawczy leżący ponad progiem naszej świadomości, czyli od nas niezależny), a dopiero później ten swój odbiór (reakcję, doświadczenie) racjonalizuje.

Istnieją w nas pokłady wrażliwości nieprzewidywalnej i nieoswojonej.
Żyją jak taki pół-dziki – i pół-kulturalny – zwierzak.

greydot.

„POST TENEBRAS LUX” i „HOLY MOTORS” – czyli co jest grane?

festival.banner.wl

W repertuarze zakończonego niedawno Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago, znalazły się także dwa filmy, które wzbudziły wcześniej kontrowersje na innych festiwalach: „Post Tenebras Lux” Meksykanina Carlosa Reygadasa (Złota Palma za reżyserię na ostatnim festiwalu w Cannes), oraz „Holy Motors” francuskiego reżysera Leosa Caraxa (ten film z kolei zdobył główną nagrodę – czyli  Złotego Hugo – na festiwalu w Chicago). Bez wątpienia oba te obrazy są niezwykłe, oba można zaliczyć do pewnego rodzaju kina „eksperymentalnego”, oba też wymykają się racjonalnym objaśnieniom ale jednak różnią się między sobą zdecydowanie. Na czym ta różnica polega? Z czego wynikał mój diametralnie odmienny odbiór tych filmów?

*

Tak się złożyło, że tego samego dnia, w którym obejrzałem „Post Tenebras Lux”, zderzyłem się też z „Holy Motors”. Nadarzyła się więc okazja porównania obu filmów, które w oczach „zwykłego” widza wyglądają „dziwnie”, „niezrozumiale” – wprowadzając go zwykle w bardziej lub mniej okazywaną konsternację spowodowaną brakiem linearnej narracji, natłokiem dziwnych (dziwacznych?) obrazów, irracjonalnością zdarzeń, niejasnością intencji, eksperymentalną stylistyką, nieczytelnością symboli i metafor… czyli tym wszystkim, co obficie serwuje nam już od dawna kino tzw. „eksperymentalne”, podlewając swoje produkty postmodernistycznym sosem, w którym anything goes. To artystyczne (czasami niestety również pseudo-artystyczne) rozbestwienie doskonale potrafi podzielić kinową widownię: o tym samym utworze jedni mówią „bzdura”, inni zaś „arcydzieło”, jedni wzruszają tylko ramionami, podczas gdy inni sadzą przemądrzałe dysertacje, piejąc przy tym często z zachwytu.

Co jest grane!? – mógłby ktoś zapytać.
W sumie – nic wielkiego się nie dzieje: jedni udają, drudzy się zastanawiają, jedni wymyślają, drugim się nie chce, jedni się podniecają, jeszcze inni ziewają; jednych to kręci, innym zaś zwisa, jedni przeżywają, drudzy sprawdzają „mesydże” na „ajfonach” … itp. Czasem ma to z wiązek z ludzką wrażliwością, zawsze z psychiką, choć już niekoniecznie z inteligencją. Ważne wydaje się być nastawienie (sugestia, autosugestia). A przecież decydujące w tym wszystkim winno być jednak autentyczne doświadczenie danego działa sztuki czyli to, co NAPRAWDĘ odczuwamy stykając się z nim (np. oglądając film).

Czy każdy obraz musimy rozumieć? Może tylko wystarczy go czuć? („Post Tenebras Lux”)

Chciałbym się tu zastanowić nad tym, co tak naprawdę spowodowało, że za „Post Tenebras Lux” szło mi się jak po grudzie (bez przerwy miałem świadomość reżyserskich kombinacji), natomiast oglądanie „Holy Motors” mnie porwało, rozbawiło, podekscytowało – nie ukrywam, że to, co pokazywano na kinowym ekranie, sprawiło mi niezłą frajdę. Wprawdzie na tym stwierdzeniu mógłbym poprzestać, to jednak spróbuję mój odbiór jakoś zracjonalizować i zwerbalizować. I choć racjonalizacja, tak naprawdę, wcale nie jest tu potrzebna (z czym zapewne zgodziliby się reżyserzy obu filmów), to jednak zastosowanie pewnych rozumowych i ogólnie przyswajalnych argumentów wydaje się przy tym nie tylko pomocne, ale chyba i niezbędne.

Forma i styl. Pierwsza z brzegu różnica: „Post Tenebras Lux” Rayebrasa jest filmem pasywnym, powolnym, niezbornym, achronologicznym, nielogicznym, zmąconym… pozbawionym wyraźnej struktury, zrealizowanym jakby od niechcenia – z wielką artystyczną dezynwolturą i reżyserską nonszalancją, która czasami razić może prestensjonalnością (np. większość scen kręcona jest jakby ktoś zamoczył obiektyw, przez co obrzeża kadru są rozmyte, a pojawiające się przedmioty ulegają zwielokrotnieniu). W przeciwieństwie do niego, „Holy Motors” Caraxa jest ekspansywny, ostry, dynamiczny, jasno określony, wyrazisty i wbrew pozorom (anarchizująca, surrealna treść) formalnie zdyscyplinowany. Wygląda na to, że francuski reżyser doskonale wiedział czego chce i co chce pokazać, podczas gdy meksykański – sądząc zarówno z ekranowej ewidencji, jak i z tego co sam mówił w wywiadach – zdawał się na intuicję, przypadek, umieszczając na ekranie to, co mu właśnie w głowie zaświtało, w wyobraźni zagrało (nie zważając przy tym na fakt, jakie to może mieć dla widza – i jego odbioru – konsekwencje.)
Biorąc to pod uwagę, wydaje mi się, że jednak bardziej widza szanuje Carax niż Reygadas. Podobny zresztą jest ich stosunek do samej sztuki kina: podejście Francuza to niemal hołd złożony filmowej tradycji i legendzie kina, (co bynajmniej nie ograniczyło jego wolności – wręcz przeciwnie: pozwoliło mu przebierać w tych skarbach jak w ulęgałkach); Meksykanin zaś traktuje kino jak swój własny folwark, w którym mu wszystko wolno – bez zważania na nikogo i na nic (co można pomylić z poczuciem totalnej wolności, ale tak naprawdę jest ograniczeniem wyboru do własnego widzimisię, przez co wolność zamienia się w dowolność).

Treść. W „Post Tenebras Lux” jest minimalna, jakby przypadkowa, może nawet i szczątkowa, (choć nie tak znowu nieistotna); w „Holy Motors” – wręcz eksploduje z iście barokowo-surrealnym rozpasaniem, (choć rzeczywiście racjonalne jej ogarnięcie i wyjaśnienie mogłoby sprawić nam niejaki kłopot). Ale oczywiście: treściowy niedomiar „Post Tenebras Lux” wcale nie musi filmu dyskredytować, podobnie jak nadmiar treści w „Holy Motors” filmu nobilitować. Cezurą jest tu chyba opozycja banał – oryginalność: w „Post Tenebras Lux”, mimo onirycznych wstawek i sugestii Reygadasa, wszystko wydaje się być down to earth, łącznie z pojawiającym się w domu bohaterów widmem różowego czorta (nota bene zadziwiająco podobnego do Różowej Pantery) a nawet z człowiekiem urywającym sobie własną głowę; w „Holy Motors” natomiast oryginalność goni oryginalność – inwencja obrazów jest zdumiewająca, a ich skuteczność w działaniu na wyobraźnię widza powalająca, mimo nieustannych odniesień i cytatów czerpanych pełnymi garściami z filmowej i literackiej klasyki.

Anarchia, surrealizm, komizm i melancholia – wszystko w jednym szalonym filmie („Holy Motors”)

Ale żeby do końca być sprawiedliwym, muszę przyznać, że filmowi Reygadasa nie brakuje hipnotycznych ujęć (tak na mnie oddziałały choćby pierwsze sceny z dziewczynką, która pod wieczór i przed burzą biega po łące otoczona psami, bydłem i końmi); natomiast w obrazie Caraxa pobrzmiewa niekiedy absurd zbyt daleko idący i nieprzebierający w środkach szok za wszelką cenę,  ponadto można odnieść wrażenie, że całość wiąże ze sobą zbyt wiele przypadkowych wątków – bo takie akurat znalazły się pod ręką reżysera. Jednakże, jeśli chodzi o „Święte motory” czułem się tak, jakbym jechał na nich bez trzymanki – i szalona to była jazda, i ekscytująca, i chciałbym jeszcze raz – tak dla zwykłego „fanu”. Zaś „Po ciemności jasność” nie za bardzo mnie oświeciła – zbyt często czułem się jednak niewyraźnie, jak to dziecko we mgle, i nie chciałbym już tego doświadczenia powtarzać – no bo po co się drugi raz męczyć?

Dziwna sprawa: tak naprawdę nie mam zbytnio ochoty, by tłumaczyć się z przychylności dla filmu Caraxa (bo zabawa jego „Świętymi motorami” w kinie mi wystarczyła), ale już z niechęcią do obrazu Reygadasa jest inaczej: nurtuje mnie coś w rodzaju poczucia winy i związanych z tym wyrzutów sumienia. Odczuwam więc potrzebę, by ową idiosynkrazję w jakiś sposób wyjaśnić. I myślę, że ma one swoje głębsze źródło w mojej niechęci do sposobu, w jaki do sztuki podchodzi wielu twórców współczesnych, i to nie tylko tych, mieszczących się w post-modernistycznych szufladkach.

Aby sprawę nieco lepiej naświetlić, zacytuję tu fragment wywiadu, jakiego Carlos Reygadas udzielił po premierze swojego filmu w Cannes (gdzie, jak już wspomniałem,  przyznano mu Złotą Palmę dla najlepszego reżysera). Na zarzut, że jego filmy są hermetyczne i niejasne, że trudno zrozumieć ich sens, przez co spotykają się ze skrajnymi ocenami i miewają bardzo złe recenzje, nawet u renomowanych krytyków, Ryegadas odpowiada: „Większość filmów, które lubię, ma złe recenzje. Pozytywne opinie zarezerwowane są dla filmów, które mi się nie podobają. Jeśli wielu żurnalistów je nienawidzi, to dla mnie tylko oznacza, że jest szansa, że taki film stanie się pewnego dnia wartościowy. Z drugiej strony smuci mnie to, bo widzę jak głupi może być ludzki gatunek.” I nieco dalej: „Nie możesz określić o czym jest mój film? To wspaniale!”
A mimo to Reygadas wymaga by przed jego filmem uklęknąć w pokorze i przyjąć go takim, jaki jest. Bo jeśli tak go nie przyjmiesz, to nie możesz go osądzać. (Reygadas wyraził się dosłownie: „to be able to receive, one has to get down on his knees and accept. (…) But if you don’t accept, you can’t judge”.)

Przenikanie się świata realnego z fikcją, widzialnego z wyobrażonym; ekranowa rzeczywistość jako sen – i sen jak rzeczywistość… („Post Tenebras Lux”)

Nie podoba mi się takie podejście do kina i taki stosunek do widza: jeśli nie akceptujesz tego, co robię, to… spadaj! Wtedy nie masz nawet prawa tego oceniać! Czy jest w tym wszystkim poszanowanie dla publiczności, które reżyser skądinąd tak deklaruje? Ja w to nie wierzę. Bo wydaje mi się, że dla niego najważniejsza jest jednak jego własna wizja – nieważne zaś to, jak zostanie przyjęta.
Oczywiście, że nie musimy w kinie wszystkiego rozumieć – czasami poddajemy się tylko poetyckiej aurze obrazu. Ale nawet obraz poetycki nie może się opierać na zupełnej dezynwolturze artystycznej twórcy i powinien posługiwać się pewnego rodzaju kulturowym (stylistycznym, formalnym, językowym) kodem, bo bez niego odbiorca zwykle czuje się zdezorientowany i zagubiony. Mało tego: przestaje cokolwiek odczuwać (oprócz konfuzji), albo odczuwa coś zupełnie przypadkowego, nieadekwatnego… Bowiem warunkiem dotarcia do naszej wrażliwości jest jakiś – rozpoznawalny przez nas bardziej lub mniej świadomie – znak. Bez tych znaków porozumienie – ale także i odczucie czegokolwiek – staje się niemożliwe. Ponadto: nie można dyskutować o tym, co jest nieweryfikowalne – taka rozmowa nie ma sensu (jest wtedy monologiem lub… milczeniem).
Jeden przykład: Reygadas się dziwi, że na scenę, w której jego bohater sam urywa sobie głowę, część publiczności reagowała śmiechem. Ale dlaczego się dziwi, skoro wcześniej nie poddał widzowi żadnego clue – tropu, który by mu choć zasugerował, że chodzi o te wszystkie ścięte głowy, jakie spadają teraz w Meksyku w wojnach narkotykowych gangów? To dlatego widz nie widzi tragedii, tylko groteskę – i z tego się śmieje. (Swoją drogą to zdziwienie Reygadasa niezbyt dobrze świadczy o jego reżyserskiej kompetencji – bo skoro nie potrafi on przewidzieć tak oczywistej ludzkiej reakcji na pewne obrazy, to jak tu mówić o porozumieniu z odbiorcą? Przecież filmu nie powinno się robić tylko dla siebie – jest on przede wszystkim komunikacją z drugim człowiekiem.)

To mnie właśnie w podejściu do kina twórców „eksperymentalnych” (bardzo często wyżywających się w formule tzw. „slow cinema”) wkurza: oto przez dwa kwadransy pokazują nam jazdę na motorze, albo przechadzającą się po łące kozę, albo to, jak sobie rośnie drzewo… i oczekują od widza artystycznych wzruszeń. Ale skąd biedny widz ma wiedzieć o tym, że Wielki Reżyser, kręcąc tę scenę, przepełniony był geniuszem – skoro nie dostarczono mu na ekranie żadnych po temu przesłanek, a nawet sugestii? Przecież normalny, zwykły… właściwie każdy widz potrzebuje jakiegoś znaku, aluzji, sugestii, przesłanki – czegoś, co można zweryfikować odwołując się do sztuki kina i pewnych jej kanonów albo do samego życia i ludzkiego doświadczania świata. A żeby sztuka kina była rzeczywiście sztuką, to nie powinno się w niej robić wszystkiego co się żywnie podoba – tylko dlatego, że ktoś kogoś nazwał artystą wybitnym i pokazuje się jego działa na festiwalach. Oczywiście, że znajdą się w tym wszystkim lekko ogłupiałe snoby, które będą się w te banalne i ciągnące się jak flaki z olejem ujęcia wpatrywały jak sroka w kość, ale moim zdaniem taka reakcja winna być bardziej domeną psychiatrii, niż percepcji sztuki.

Zaskakujące kontrasty – uroda splatająca się z brzydotą, oczywistość z tajemniczością, dosłowność z parabolą… („Holy Motors”)

Jeszcze bardziej szalonym filmem niż „Post Tenebras Lux” są „Holy Motors”, tyle że to szaleństwo mi się spodobało. Opisując ten obraz, na upartego moglibyśmy snuć jakieś paralele z literackimi dziełami (np. z „Ulissesem” Joyce’a – bo główny bohater „Motorów”, wcielający się co chwila w inną postać Monsieur Oscar krąży po Paryżu niczym Odys, a to że jest to Paryż, a nie Dublin, nie ma przecież żadnego znaczenia – bo Paryż to jak świat cały, a wędrówka Oscara to jak samo życie), albo z filmowymi (tu odwołań znaleźć by można bez liku), ale byłoby to chyba zbyt pretensjonalne, może nawet nudne, bo radość patrzenia na to co się wyprawia na ekranie w „Świętych motorach” jest uczuciem czystym, doświadczanym tu i teraz, bez uświadamiania sobie jego źródeł. Co wcale nie musi oznaczać bezmyślnym: film ma w sobie tyle treści, że starczyłoby jej na tony analiz i rozpraw. Jeśli jednak ktoś chciałby koniecznie racjonalnej egzegezy całej tej surrealistycznej maskarady odprawianej w filmie, to proszę bardzo – przydaje się tu trop wskazany przez samego Caraxa: limuzyna wożąca Oscara to coś w rodzaju wirtualnego wehikułu-bańki, do której pakuje się człowiek, by odegrać kolejną rolę w swoim życiu, udając za każdym razem kogoś innego. A jest to w dobie internetu i ekshibicjonistycznych mediów znak czasów, w których ludzie usilnie poszukują tożsamości, albo równie mocno chcą tę swoją tożsamość zatuszować (zatracić?) – co w obu wypadkach wymaga gry, kamuflażu i innych wybiegów. (To tylko jedna – i wcale nikogo nie zobowiązująca – interpretacja.)

Grający Oscara Denis Lavant jest fenomenalny – wchodzi dosłownie w skórę swoich postaci (a jest ich niemal tuzin) niczym w jakimś transie, co w zestawieniu z niezwykle wybujałą inwencją budowania scen i wizualną ekstrawagancją obrazu, robi często piorunujące wrażenie. Całe to filmowe bogactwo byłoby może przeładowanym ekscesem, gdyby nie doskonałe opanowanie przez reżysera sztuki wpływania na emocje widza (a w „Holy Motors” równie skutecznie targają nami paroksyzmy śmiechu, co dojmujący smutek i melancholia).
I choćby tutaj podejście Caraxa jest diametralnie różne od podejścia Reygadasa, który mówi że nie jest żadnym „mistrzem ceremonii” i nie chce nigdzie widza prowadzić. A moim zdaniem reżyser powinien być właśnie takim „mistrzem ceremonii” (tyle że w miarę dyskretnym) popchnąć niejako widza w odpowiednim kierunku, a to jak się z twego zadania wywiązuje świadczy o tym, czy jest prawdziwym artystą kina, czy tylko przypadkowym wypełniaczem kinowego obrazu (często robiącym to dla swojej przyjemności, próżności, terapii… you name it), którego nie za bardzo obchodzi, jak zareaguje na to wszystko widz.
Tu zresztą wyłania się jeszcze jedna ciekawa sprawa: paradoksalnie, mimo że Reygadas deklaruje, że nie chce być „mistrzem ceremonii” to odnosimy wrażenie, że po ekranie rozpycha się głównie jego własne EGO. Natomiast oglądając film Caraxa nie uświadamiamy sobie wcale obecności reżysera – wydaje się że na ekranie każdy (i wszystko) jest na równych prawach i że pierwsze skrzypce oddaje francuski reżyser komuś (czemuś) innemu: aktorom, kamerze, obrazowi, scenie, wątkowi… innymi słowy – samemu filmowi. I tak jest chyba lepiej.

Piękno leży już w samym akcie działania… („Holy Motors”)

*

CZYM JEST SZTUKA?

Oto fragmenty listu do jednego z moich przyjaciół, dotyczące ogólnych zagadnień związanych ze sztuką i jej odbiorem. Zdecydowałem się na ich publikację z nadzieją, że znajdzie to zainteresowanie również wśród czytelników tego bloga.

*

Przezwyciężając opór materii – rzeźby w Muzeum d’Orsay, Paryż (zdjęcie własne)

*

CZĘŚĆ I: KLASYKA, CHAOS, SZTUKA  A  RZECZYWISTOŚĆ

Mój Drogi W.
na spieraniu się o to czym jest sztuka można życie strawić, a wszystkich książek na ten temat spisanych nie pomieściłaby pewnie żadna normalna biblioteka (już nie wspominam o ich przeczytaniu). Ale na swój własny pożytek mamy zapewne jakieś pojęcie o tym, czym jest sztuka – coś tam sobie o niej mniemamy, coś przedstawiamy.
A nieporozumień co do istoty sztuki było przez wieki co niemiara (mistrzem zamętu był pod tym względem wiek XX), także współcześnie ich nie brakuje. Dość wspomnieć, że jeszcze w Średniowieczu nie zaliczano do sztuki ani rzeźby ani nawet malarstwa! Żeby było śmieszniej, dzisiejsze historie sztuki zajmują się prawie wyłącznie dziejami malarstwa, rzeźby i architektury.

Moje rozumienie sztuki zbliżone jest chyba do tego jakie wyszło z Oświecenia, które to wprowadziło pojęcie sztuk pięknych.
Sztuka wyrosła w prehistorii z obrzędów magicznych – i coś z tej magii dotrwało do naszych czasów. Może właśnie dlatego, zawsze, kiedy mam do czynienia z wielkim dziełem sztuki, odnoszę wrażenie, iż dotyka ono czegoś metafizycznego, nienazwanego, nieosiągalnego w żaden inny sposób (stąd artyści, wg mnie, stanowią coś w rodzaju antropologicznej elity, są kastą wybraną, obdarzoną talentem, zdolną do natchnienia i tworzenia czegoś wyjątkowego). To dlatego m. in. uważam, że pogląd Platona o wygnaniu poetów (zazwyczaj zresztą trywializowany) należy do historii ludzkiej głupoty, a nie mądrości.

Podchodzę do sztuki dość egocentrycznie, ale za to wprowadza to do mojej głowy pewien ład : w moich oczach sztuką jest to, co mnie porusza (głównie są to doznania estetyczne, choć nie tylko takie – mogą być one również etyczne, poznawcze, emocjonalne, zmysłowe… etc.); albo to, co jest mnie w stanie poruszyć (w innych okolicznościach np.). Jest to bowiem jedyny sprawdzalny dla mnie probierz.
Nie roszczę sobie pretensji, aby była to jakaś wiążąca kogokolwiek definicja sztuki. Jest to jedynie pojęcie, jakie sobie stwarzam na swój własny, prywatny użytek.
Oczywiście są wytwory sztuki, które działają na innych, ale nie za bardzo na mnie, ale wtedy podchodzę do nich sceptycznie. Godzę się z tym, że może to być dzieło sztuki, ale dla mnie jest to dzieło sztuki cokolwiek nominalne, czyli tylko tak nazwane. Tym sposobem w moim najgłębszym doznaniu odmawiam uznania za sztukę różnych zlewów na wystawie, gówien w muzeum, krwi miesięcznej na płótnie, wszelkich dziwacznych instalacji… etc. Oczywiście i one mogą mnie poruszyć, ale to poruszenie jest dla mnie czymś negatywnym (obrzydzeniem np.), czasem jakąś konstatacją pustki, pomieszania, manipulacji, nieszczerości, pozerstwa… Niczego mi nie dają, nie wnoszą niczego konstruktywnego do mojej wizji świata – nie oddziaływają na mnie pozytywnie. I właśnie dlatego odmawiam zgody na taką sztukę – ja przynajmniej nie chcę mieć z nią nic do czynienia.
Odkrywam także u siebie jakiś wewnętrzny, instynktowny wręcz sprzeciw wobec uznania za sztukę czegoś co wydaje mi się nieestetyczne, ale z drugiej strony zdaję sobie sprawę z tego, że dzieło sztuki wcale nie musi posługiwać się estetyką, którą akceptujemy, i która się nam po prostu „podoba”, bowiem w sztuce nie wszystko musi nam się wydawać „ładne”.
Poza tym, sztuka „lekka, łatwa i przyjemna” to ledwie margines twórczości artystycznej – i to ten najbardziej (jeśli chodzi o kreatywność) konformistyczny.
*

Jan Vermeer, „Ważąca perły”, Galeria Narodowa w Waszyngtonie (zdjęcie własne)

*

Nie wiem W. skąd ta Twoja niechęć do klasyki (zresztą nie jestem pewien jak Ty definiujesz klasykę?)
Czy nie powiesiłbyś na ścianie rysunku Leonarda czy Rafaela?
To są wszak szczyty ludzkiego geniuszu – i tego przecież nikt o zdrowych zmysłach nie może kwestionować.
Wg mnie to właśnie klasyka stanowiła wyraźne i bardzo czytelne kanony sztuki – dziś wiemy, że arcydziełem jest i nigdy nie przestanie być np. „Pieta” Michała Anioła, Bazylika Św. Piotra, rzeźby Canovy, Carpeaux, płótna Rubensa, Caravaggia, Vermeera czy Ingresa.
(Nota bene, dzięki tym kanonom możliwe było ongiś dość precyzyjne ustalenie definicji artyzmu i piękna.)

Tam zresztą podoba mi się też jeszcze coś innego: aby stworzyć takie rzeczy, trzeba było mieć ogromny talent i niesamowite zdolności twórcze; także wiedzę, warsztat, technikę, manualną i mentalną biegłość; często być tytanem pracy i wysiłku… To choćby (bagatela!) różni twórców klasycznych od wszelkiej maści współczesnych „artystów” – samozwańców, błaznów i cwaniaków, którzy srają do słoików (nie ważne – czy robią to z głupoty, z wyrachowania, z chęci wywołania skandalu czy też prowokacji) i sprzedają to jako dzieła sztuki (a inni kombinatorzy i idioci to kupują).
Tak więc nominalnie – te kible Duchampa, czy nawet fekalia Manzoniego – są uznawane za sztukę (gdyż jakby nie było mówi się o nich w kontekście historii sztuki), to jednak wg mnie są tej sztuki upadkiem, wpisują się raczej do historii ludzkiej głupoty i zdezorientowania, a nie artyzmu.
(Wystarczy dogłębniej prześledzić właśnie casus pisuaru Duchampa – nota bene uznanego przez wielu krytyków sztuki za najważniejsze „dzieło” sztuki XX wieku – by uświadomić sobie dezorientację i hucpę jaka zapanowała w sztuce współczesnej.)

Nie jestem też do końca pewien o co Ci chodzi z tym chaosem. Piszesz, że w sztuce musi być jakiś czynnik chaosu.
Czy jednak nie pojmujesz go tak jakoś metafizycznie? Czy aby zbytnio go nie nobilitujesz?
Dla mnie sztuka jest właśnie czymś przeciwnym: swoiście ludzkim wysiłkiem uporządkowania tego chaosu – wyodrębnieniem zeń (czy też uformowaniem), czynnika ludzkiego.
Nie wahałbym się nawet nazwać rzecz drastyczniej: sztuka to walka człowieka z nieludzkością chaosu (a  ściślej: z tym co się nam chaosem wydaje); oswajanie przygniatającego nas, bezkresnego i niezrozumiałego, nieogarnionego myślą i niedostępnego zmysłom Wszechświata (brzmi to być może trochę mętnie, nieco patetycznie i nazbyt metafizycznie, ale coś w tym chyba jest, bo ten Wszechświat to również skała, drewno, farba… urabiana przez artystę materia).
Jeśli więc taki Francis Bacon (niewątpliwie wybitny artysta i znakomity wg mnie malarz) twierdzi, że jemu chaos jest potrzebny, to jest mu on potrzebny tylko po to, by móc ten chaos ujarzmić w procesie twórczym i kontrolować. I choć ta jego (widoczna na płótnach) figuratywność do grzyba nie jest podobna, to ma w sobie właściwość skończonego dzieła sztuki – właśnie poprzez swoje formalne uporządkowanie, wyodrębnienie z chaosu.
(Takim wyodrębnieniem, wbrew pozorom, jest również abstrakcja.)
*

Francis Bacon, „Three Studies For Figures at Base of Crucifixion”, Tate Gallery, Londyn (zdjęcie własne)

*

I wracając jeszcze do tego co piszesz o Platonie: pomstujesz na klasyków, by następnie powyrzucać ich z państwa jako naśladowców natury (bo tak ich widział ponoć Platon). Otóż (faszyzujący przy tym) Platon nie dlatego chciał ich (a ściślej poetów – trzymajmy się klasyki) wyrzucić, że usiłowali naśladować naturę, ale za to, że za bardzo niby to mieszali ludziom w głowach, odwodząc ich właśnie od rzeczywistego oglądu świata.
Jest to wszak pewne pojęć pomieszanie, więc nie rozwódźmy się już nad tym.

Te odwieczne spory – jaki jest stosunek sztuki do tzw. rzeczywistości? – chyba już teraz (w dobie wszelkich „izmów” – z postmodernizmem na czele) ucichły, bowiem zgoda nastąpiła co do tego, że sztuka może być i taka i taka i taka…
Tak więc może zarówno naśladować rzeczywistość, jak i ją odzwierciedlać; może przemawiać symbolami, metaforą, budować mity i fantazje – odnosząc się jednak do rzeczywistości; jak również – i to jest jedno z naszych ostatnich odkryć – budować światy autonomiczne. (Niestety, pod to ostatnie podciągnąć można zarówno wszelką sztukę bezprzedmiotową – np. abstrakcję – jak i muzykę Bacha… coś mi więc tutaj nie pasuje i będę się musiał nad tym zastanowić).

CZĘŚĆ II: DE GUSTIBUS…

*

Czy rzeczywiście o gustach nie można dyskutować?
W jaki sposób nasz gust wpływa na wartościowanie przez nas sztuki?
Walka na śmierć i życie – w salonach, galeriach i poza nimi…

*

Jak patrzymy na sztukę? Scenka z Luwru, Paryż (zdjęcie własne)

*

De gustibus non est disputandum – jak głosi znana, stara łacińska sentencja. Czyli, mój Drogi W. o upodobania nie ma się co spierać. Ale ludzie i tak się spierają. Dlaczego? Otóż wydaje mi się, że z kilku przyczyn, ale głównie dlatego, że chcą udowodnić, iż ich gust jest coś wart (to jest bardziej szlachetne), albo że jest lepszy od innych (to już jest szlachetne mniej).
Czasem chcą po prostu pokazać, że górują nad kimś innym (to taki stary atawistyczny instynkt, jak również zakamuflowany sposób wywyższenia samego siebie). Jednak odrobina mądrości i tolerancji pomaga w konstatacji, że zwykle warto jednak unikać wartościowania w sferze naszych gustów – bowiem są one względne i jak najbardziej subiektywne.

Ależ W., oczywiście że można usprawiedliwiać własny smak, objaśniając dlaczego coś podoba nam się bardziej a coś innego mniej, ale dobrze mieć świadomość, że to jest tylko nasze zdanie, niekoniecznie lepsze czy też gorsze od innych – po prostu inne.
Tak więc zazwyczaj sąd nad smakiem jest czymś zbyt arbitralnym – lepiej i rozsądniej jest jednak wyrabiać sobie ten smak na własny użytek i niekoniecznie zbywać pogardą smaki innych. Bo i po co? Wcale to nie pomaga delektować się własnymi upodobaniami, a wręcz przeciwnie – człowiek najczęściej stawia się tylko w całkiem niepotrzebnej opozycji, która wysysa z niego jakąś pozytywną energię.

Z tychże (m.in.) względów nie potępiam w sztuce niczego „w czambuł”, nawet zielonej żaby na krzyżu, czy rekina w formalinie. Może wydawać mi się to głupie, albo po prostu nie podobać się, ale się z tego powodu nie oburzam, nie grzmię, nie protestuję… Dlatego też nigdy nie wzywałbym do tego aby coś tam usunąć siłą z muzeów, nie rzucałbym się z szablą na obrazy (jak Olbrychski w Zachęcie), tudzież nie próbowałbym usunąć kamienia, którym przygnieciona była figura papieża (jak to usiłował zrobić jakiś polski parlamentarzysta w tym samym muzeum).

Louis-Léopold Boilly, „A trompe-l’oeil” (fragm.) Luwr (zdjęcie własne)

Koniec końców: a propos sztuki i estetyki trzeba mieć własne zdanie, ale raczej nie narzucać je siłą innym. Bowiem różnice między naszymi gustami są – na szczęście! – nie do uniknięcia. Gdyby nagle wszystkie stały się takie same – wtedy niechybnie nastąpiłby definitywny upadek całej sztuki.

Nota bene cała rzeczywistość istnieje dzięki wzajemnej relacji różniących się elementów. Całkowita zgodność, zerowa entropia, to byłby tylko punkt bez czasu i przestrzeni, czyli absolutna nicość. A coś takiego jest po prostu niemożliwe – czego dowodem jest choćby to, że ja piszę te słowa a Ty je czytasz, czyli – jednym słowem – że istniejemy. Nie wierzę bowiem, że z niczego mogłoby powstać coś, jak również, że coś może się zupełnie unicestwić.

Gusta są różne, dlatego Ty W. lubisz Renoira, ja wolę Degasa, Ty powiesiłbyś na ścianie Pollocka a ja raczej Constable’a a nawet Repina… etc.
Już Demokryt parę tysięcy lat temu zauważył, że to co my nazywamy kolorem, smakiem, ciepłem nie jest w zasadzie żadnego przedmiotu właściwością, tylko sposobem w jaki postrzegają go nasze zmysły, w przeciwieństwie np. do ciężaru czy gęstości, które są już rzeczywistymi tego przedmiotu własnościami. To tłumaczy, dlaczego to samo dzieło sztuki tak różnie postrzegamy: bo nasze zmysły się różnią! Jest to tak oczywiste, że aż szokujące – gdyż wygląda na to, że wszyscy w swoich sporach wartościujących sztukę o tym zapominają. A to jest przecież od wieków zapisane w ludzkiej mądrości: de gustibus non est disputandum! Moje zmysły nie są twoimi zmysłami! Czy trzeba bardziej oczywistego dowodu?
Smak macintosha jest dla kogoś lepszy niż jabłek jonagold. Nie można obiektywnie stwierdzić, które z tych jabłek są smakowo lepsze, gdyż w ocenie takiej zawsze uczestniczy subiektywny zmysł.

Jednak z drugiej strony (ach ten Tewie Mleczarz!), pisząc o sztuce (czy choćby tylko obcując z nią) nie sposób jest wartościowania uniknąć. To jest przecież oczywiste: jedne obrazy (piosenki, książki, filmy… ) uznajemy za lepsze od innych (nawet jeśli chodzi o utwory tych samych autorów).
Zgodzimy się chyba z tym, że Strawiński jest lepszy od Rubika, Maria Callas od Dody, Marlon Brando od Pazury, Rubens od malującego jelenie na rykowisku pana Mietka, Dąbrowska od Mniszkówny, Stephane Grappelli (jeśli chodzi o grę na skrzypcach) od Zbigniewa Wodeckiego… etc.

Są osoby, które – chcąc być lojalne wobec własnych liberalnych zapatrywań – starają się (publicznie) nie wartościować artystów, ale przecież trudno ukryć nieszczerość, jaka spod takiej postawy wyziera. Zwłaszcza, jeśli takie osoby uważają, że o gustach warto dyskutować.
Ale czy jest to możliwe bez wartościowania?

Również uważam, że dyskusja na temat naszych upodobań, gustów, smaków, preferencji może mieć sens, ale jedynie w tym przypadku, jeśli prowadzona jest w dobrej wierze (przede wszystkim: bez wywyższania się i wzajemnej pogardy!); jeśli ma służyć wzbogaceniu naszej wiedzy, rozszerzeniu horyzontów, umożliwiając nam spojrzenie na coś z innej perspektywy; and last but not the least: jeśli służy wzajemnemu porozumieniu, a nie budowaniu niepotrzebnych barier i kreowaniu sztucznych podziałów.
Bardzo ważne są jednak intencje i ton, w jakim ten dyskurs się odbywa.
*

Obrażone uczucia, urażone gusta… czyli starcie w paryskim salonie sztuki. (Obraz znajduje się w Musée d’Orsay, jednakże autor umknął mojej uwadze.) *

O tym jak koresponduje smak z wartościowaniem sztuki – i to na tle przemian historycznych i społecznych – mogłem się przekonać niedawno w paryskim Musée d’Orsay, które wydało mi się zresztą jednym z najbardziej fascynujących miejsc, jakie widziałem w swoim życiu. Nigdzie indziej tak namacalnie wręcz – i obrazowo! – nie spotkałem się z możliwością prześledzenia jednego z najbardziej burzliwych i rewolucyjnych okresów w historii – i to nie tylko sztuki.

Wyobraź sobie Paryż drugiej połowy XIX-go wieku i początku wieku XX-go, kiedy niemalże równolegle istniały (teraz uznajemy, że równoprawne pod względem artystycznym) takie kierunki w sztuce, jak realizm, symbolizm, romantyzm, impresjonizm, akademizm, naturalizm, post-impresjonizm, fowizm, nabizm, kubizm, orientalizm… a wszystkie powiązane z przemianami w świadomości nie tylko społecznej, ale i tej wśród pisarzy, filozofów, architektów, pedagogów – wszelkiej maści liderów tamtej epoki, (przy tym działo się to w czasach, które widziały choćby Wiosnę Ludów, wojnę francusko-pruską, paryską komunę i zaranie I wojny światowej).
W d’Orsay cały ten ferment można prześledzić na podstawie zgromadzonej tam arcy-ciekawej i niezwykle bogatej kolekcji dzieł sztuki, które w owym okresie powstały.

Pozwól, że wspomnę tylko o jednym moim wrażeniu.
Dotyczy ono dwóch słynnych – bardzo odmiennych w stylu, ale przy tym niewątpliwie arcydzielnych – obrazów: „Narodzin Wenus” Cabanela oraz „Olympii” Maneta.
Oba przedstawiają nagie kobiety, ale w jakże odmienny sposób.
Wenus Cabanela to uosobienie wyidealizowanego erotyzmu – kobiece ciało gładkie niczym pupa niemowlęcia i delikatne w kolorze jak najsmaczniejsza brzoskwinka (zignorujmy tu tymczasem owe fruwające nad nią nieszczęsne amorki).
Olympia Maneta to kobieta z krwi i kości, blada na ciele, ale dość przeciętna na twarzy, obdarzona niezłym biustem (choć zbyt dużą głową i nieco przykrótkimi nogami), próżna i znudzona – z czarną wstążeczką na szyi, niczym erotyczny towar czekający na swojego klienta.

Alexandre Cabanel „Narodziny Wenus” (Musée d’Orsay, zdjęcie własne)

Eduard Manet, „Olympia” (Musée d’Orsay, zdjęcie własne)

W przeciwieństwie do ludzi, którzy w 1863 roku toczyli boje o to, która (malarska) wersja kobiecości jest lepsza (Cabanela sławiono w elitarnych salonach i w Akademii, obdarzano tłustymi apanażami; Maneta zaś z Salonu wyrzucono – poszło oczywiście nie tylko o „Olympię”, ale zwłaszcza o „Śniadanie na trawie”), ja mam dzisiaj ten komfort, że mogę z wielką przyjemnością patrzeć na oba obrazy i na każdym cieszyć oczy czym innym (i wcale się nie przejmować tym, że na pierwszym z nich przeciąga się laska nieziemska, a z drugiego patrzy na mnie prostytutka.)
Wprawdzie nie mogę stwierdzić, jak Łysiak (który w przedmowie do „Malarstwa białego człowieka” napisał, że kiedy widzi przed sobą piękny obraz to mu „staje”), to jednak lubię zarówno szmaragdowo-różową „ładność” i roztkliwiającą seksowność Wenus wymuskanej przez Cabanela, jak i cielesny realizm metresy rzuconej dość bezczelnie na płótno przez Maneta.
Zola, który pisał o obu obrazach, nie mógł sobie na taką wspaniałomyślność pozwolić… i to nie tylko dlatego, że był przyjacielem Maneta. Bowiem wówczas walka na śmierć i życie zaczęła się toczyć nie tylko na polu artystycznym, ale i humanistycznym: chodziło o stosunek do człowieka, który uwzględniał nie tylko jego sublimację, ale i naturalizm – wszystko to powodowało społeczne reperkusje, doprowadziło wkrótce do Komuny Paryskiej, a Marksa skłoniło wcześniej do zajęcia się klasą robotniczą, denuncjacją wyzysku oraz analizą stosunków produkcji.

Tak więc „smak” Maneta, (podobnie jak członków Akademii, tudzież reprezentantów sztuki tradycyjnej, klasycyzującej) determinowany był nie tylko czystą estetyką czy też moralnością, ale i czymś w rodzaju… światopoglądowego partykularyzmu (związanego także z pozycją społeczną i statusem).
Podobnie zresztą z tym „smakiem” bywa do dzisiaj, ale ja przynajmniej staram się temu nie poddawać.
*

Tycjan, „Scena pastoralna” (Luwr, zdjęcie własne)

Eduard Manet, „Śniadanie na trawie” (Musée d’Orsay, zdjęcie własne)

Teraz chyba wiem dlaczego wychyliłeś się z tymi klasykami. Wydaje mi się, że utożsamiasz klasykę z pewnym skostnieniem, jakiemu uległ np. klasycyzm, gdzie coraz mniej było miejsca właśnie na ten element nieprzewidywalności, nieokreśloności, (który kojarzysz z chaosem).
Ja za klasyków uważam gości, którzy w jakimś kierunku sztuki osiągnęli największą biegłość – stali się najwybitniejszymi reprezentantami jakiegoś prądu. Tak więc są klasycy renesansu, baroku, romantyzmu… etc.
(Dałby Bóg, żebyśmy mogli sobie na ścianie powiesić obraz któregokolwiek z nich – nawet tych z rokoka – gdyż bylibyśmy wtedy milionerami. Ale to raczej nam nie grozi…)
*

CZĘŚĆ III: MAGIA, GENIUSZ, INDYWIDUALIZM A KOLEKTYWIZM W SZTUCE

*

Zmienność w sztuce.
Czy w sztuce pozostało coś z magii?
W jakim stopniu arcydzieło jest tworem geniusza, a na ile produktem swojego czasu?

Tworzyć – razem czy osobno?

*

Ależ W., ja nie napisałem, że sztuka to magia, tylko że sztuka wyrosła z magii – w czasach prehistorycznych. I że mam czasem wrażenie, że w prawdziwych dziełach sztuki coś z tej magii dotrwało do naszych czasów.
Również uważam, że dzieło sztuki wymyka się jakby tworzącemu go artyście (w jakimś sensie go przerasta), bowiem staje się czymś autonomicznym i uniwersalnym (być może tylko na tej podstawie możemy się zgodzić, że jest to prawdziwe dzieło sztuki; wszystko inne to wspomniany już subiektywizm.)

Piszesz, że rysunki anatomiczne Leonarda nie są odkrywcze… Nie zgadzam się z tym. Oczywiście, że były odkrywcze, ale… dla jego epoki, a nie dla studenta medycyny XX wieku, którym byłeś. Podobnie, nie patrzę z jakimś estetycznym uwielbieniem na jego sztychy inżynierskie – te skądinąd niezmiernie ciekawe, choć dość fantastyczne (czytaj: fantazyjne) rysunki techniczne. Ale już szkice do jego obrazów, zwłaszcza ludzkie postacie czy fizjonomie – to co innego.
Jednakże chyba jeszcze lepszym rysownikiem był Rafael. W jednym z mediolańskich muzeów widziałem jego szkice do fresków, które namalował później w Rzymie (muszę przyznać, że zrobiły na mnie większe wrażenie, niż gotowe malunki, czyli słynne stanze z Muzeum Watykańskiego – być może właśnie dlatego, że były jeszcze nie dokończone i zostawiały więcej miejsca dla wyobraźni, przez co bardziej były otwarte na interpretacje).
Gdybym miał u siebie jakiś rysuneczek Rafaela, to na pewno sprawiałby mi on radość nie tylko z tego powodu, że wart byłby ileś tam milionów dolarów, ale po prostu dlatego, że bardzo by mi się podobał.
Bałbym się jednak wieszać go na ścianie.
*

Pablo Picasso, „Plażowicze”, Musée Picasso, Paryż (zdjęcie własne)

Francis Picabia, „Sphinx”, Musée National d’Art Moderne, Paryż (zdjęcie własne)

W., to Ty deklarujesz się jako zwolennik sztuki współczesnej (ja podchodzę do niej z większym krytycyzmem), chcesz wieszać u siebie jakieś abstrakcje, malujesz coś à la Kandynski, więc nie wymagaj ode mnie abym Ci wskazał coś, co w tej sztuce jest dziś – jak piszesz – „metafizyczne, magiczne i nieosiągalne” (czy zresztą zauważasz tę sprzeczność: coś, co dałoby się osiągnąć, przestałoby być nieosiągalne… oczekiwałbyś więc czegoś, co jest niemożliwe.)

Współczesna sztuka zbytnio mnie nie pasjonuje. (Co nie oznacza, że czasem coś nie zwróci mojej uwagi.  Muszę np. przyznać, że ostatnia wizyta w Muzeum Sztuki Współczesnej w paryskim Centrum Pompidou była dla mnie samego niespodzianką – niby wiedziałem czego się tam spodziewać, a jednak z zainteresowaniem spędziłem w tej galerii prawie pół dnia.)

Ogólnie rzecz biorąc, nie widzę jednak aby powstawały teraz jakieś oszałamiające, znakomite dzieła sztuki.
Może to sprawa braku odpowiedniego dystansu? Może niemożność spojrzenia z perspektywy innej epoki?
Nie wiem.
Natomiast w przeszłości człowiekowi zdarzyło się stworzyć tak wiele wspaniałych rzeczy, że starczy tego dla kontemplacji na całe nasze życie.
I na pewno nie jest to… chark Picassa.
(Przypis: ten – za przeproszeniem – „chark” to należy jednak wyjaśnić. W. wspomniał w swoim liście o Picassie, który zniecierpliwiony bezkrytycznym i merkantylnym traktowaniem jego twórczości, dość sarkastycznie stwierdził, że wystarczyłoby, gdyby napluł na płótno i oprawił to w ramki, a i tak znalazłby się klient, który gotów byłby zapłacić za owo „dzieło” kilkadziesiąt tysięcy dolarów.)
*

Misterne wnętrze gotyckiego arcydzieła: Sainte-Chapelle, Paryż (zdjęcie własne)

Fragment fasady katedry Notre Dame w Paryżu (zdjęcie własne)

Pytasz się o kolektywizm w sztuce.
Wydaje mi się, że my trochę jesteśmy zaślepieni jednak tym indywidualizmem. Skupiamy uwagę na poszczególnych indywiduach bo tak łatwiej jest nam pojąć pierwiastek ludzki w rozwoju sztuki.
Analogicznie zresztą postępujemy z całą naszą historią.
Posłużę się przykładami skrajnymi: Ghandi i Hitler.
To nieprawda, że byli oni jakimiś gigantami ludzkiego geniuszu, którzy samodzielnie wzięli za pysk Historię. Po prostu trafili ze swoimi obsesjami (czy też determinacją) w czas, w którym mogło to zmobilizować tysiące, a nawet miliony ludzi (te ich idee były niejako w ludzkich masach potencjalnie gotowe, czekając tylko na inicjację, uświadomienie, zwerbalizowanie, organizację i wprawienie w ruch.)
Podobnie mówimy: Sokrates, Platon, Arystoteles… ależ to byli kolosalni myśliciele! Ale kiedy się tak im bliżej przyjrzeć, to można dojść do wniosku, że byli to wybitni, znakomici (oczywiście nie pozbawieni pewnego geniuszu) kompilatorzy, którzy wykorzystali do kreślenia swoich poglądów myśli setek innych, poprzedzających ich, ludzi.
Nie było jednego Homera – tylko wielu wierszokletów.
Tak samo jest ze sztuką: pewni artyści w sposób genialny wyrazili dążenia swojej epoki, wykorzystując sztafaż, który już istniał wcześniej dzięki innym twórcom, bardziej lub mniej anonimowym.
Nic nie rodzi się w próżni.
Oczywiście to wszystko nie przeszkadza nam czcić artystyczną wielkość takiego Michała Anioła, Leonarda da Vinci, Szekspira, Bacha, Mozarta… i innych, bo to byli ludzie obdarzeni niewątpliwie olbrzymim talentem, który można nawet nazwać boskim (gdyż wydaje się pochodzić z głębin przez nas niepojętych i do końca nieuświadomionych).
Prawdą bowiem jest, że to właśnie w mózgu konkretnego człowieka przeskakuje niekiedy ta boża iskra, która może następnie zmienić cały świat. Wtedy rzeczywiście taki człowiek zasługuje na miano geniusza.
I wart jest ludzkiej chwały (lub nienawiści).

Nie bez znaczenia jest również w tym naszym kulcie indywidualizmu jakaś atawistyczna potrzeba herosa – musimy mieć jakiś wzorzec, który ucieleśnia nasze najgłębsze dążenia, osiągnięcia, zachowania, aspiracje… który porządkuje nasz ludzki świat – składamy to na barki konkretnych ludzi.
Wszyscy ci nasi bohaterowie (włączając w to herosów sztuki) są częścią naszej mitologii, pozwalającej nam oswoić otaczający nas świat, znaleźć w nim swoje miejsce, nadać mu pewien sens i kierunek…
W tworzeniu kultury bierze udział wielu ludzi. Kiedy więc patrzymy na jakąś piękną katedrę, to przecież musimy sobie zdawać sprawę, że nie zbudował jej jeden tylko genialny człowiek (choć często przypisuje się to tylko jej architektowi). Ta budowla powstała dzięki wspólnemu wysiłkowi kolektywu – dzięki wielu artystom, z których niejeden nie pozbawiony był geniuszu. Wydaje mi się to oczywiste.
Myślę więc, że kolektywizm w sztuce jest równie ważny jak indywidualizm, tylko my skłonni jesteśmy skupiać uwagę na konkretnym człowieku. (Powody? – patrz to co napisałem powyżej i jeszcze parę innych, o których nie chcę się już jednak rozpisywać.)
Tym co determinuje ilość ludzi biorących udział w powstawaniu dzieła sztuki, jest jego specyfika. Wiadomo, że najlepiej jest malować (czy rzeźbić) samemu, choć przecież znane są przypadki grupowego rzeźbienia (np. Crazy Horse w Dakocie Południowej.), czy malowania (freski, panoramy; wielkie „płótna mistrzów” malowało niekiedy w warsztatach wielu ich uczniów i pomocników…).
Ale już teatr, opera, balet, film… nie sposób jest tego robić bez teamu.
* * *

André Derain, „Arlequin et Pierrot”, L’Orangerie, Paryż (zdjęcie własne)

*

WOJNA POLSKO-RUSKA

 

Dorota Masłowska przesłuchuje swojego głównego bohatera "Wojny polsko ruskiej" (Borys Szyc)

Najłatwiej byłoby film Xawerego Żuławskiego potraktować jako jedną wielką surrealną hiperbolę, efekt pewnej anarchistycznej, młodzieńczej spontaniczności twórczej, która za pomocą histerycznej stylizacji i niby-chaotycznego montażu ukazuje świat wykreowany sztucznie w głowie pewnej nastolatki (Masłowska), a później odtworzony wirtuozersko na ekranie przez niewiele starszych od niej rówieśników, co to postanowili się zabawić w kino „na haju”. A jednak byłoby to zbyt daleko idącym uproszczeniem, gdyż mimo wszystko „Wojna polsko-ruska” opowiada o świecie prawdziwym: narkotycznie „zasranym i zarzyganym”, zakręconym, zaplątanym, beznadziejnym i absurdalnym – obłędnym, acz rzeczywiście przeżywanym.

Nie można więc zaprzeczyć, że również i taki świat istnieje naprawdę. I że stanowi doświadczenie wielu realnych i konkretnych ludzi.

Nigdy nie pociągała mnie twórczość Doroty Masłowskiej. Zawsze wydawało mi się to takie bardzo dwuznaczne: udawać, że się krytykuje świat, w którym jest się zatopionym po uszy – używając jednocześnie (niemal żywiołowo) języka, który w tym świecie funkcjonuje. Mówić, że jego styl jest „do dupy”, jednocześnie posługując się dokładnie takim samym „gównianym” stylem. (Nie chcę tu być źle zrozumianym: oczywiście, że nie wyklucza to talentu autorki, ani nie przeczy jej erudycji.)

A jednak film młodego Żuławskiego mnie podbił.
Dlaczego?
Czyżby dlatego, że moje nerwy i smak bardziej tolerują eksces filmowego obrazu niż „badziewie” (rynsztokowe vita vulgaris) opisywane (i kreowane) za pomocą słowa pisanego, (które może być nawet błyskotliwe)?
Nie jestem pewien. Może to są tylko jakieś moje uprzedzenia?

Jestem tego świadomy, że niektórym widzom film może się wydawać wstrętny, czy też wręcz odrażający – w najlepszym razie dziwny i niezrozumiały, (proszę potraktować to zdanie jako pewnego rodzaju ostrzeżenie). Mogę też zrozumieć to, że być może znajdą się i tacy, co uznają go za obraz kultowy – doskonały i rewelacyjny; pierwszy „melodramat dresiarski” w historii polskiego kina.
Mam pewne opory, by przyłączyć się do któregokolwiek z tych skrajnych obozów. Wolę jednak spojrzeć na ten film z pozycji outsidera.

Dlaczego więc, mimo że film ten opisuje obcy mi w zasadzie świat, którego nie chciałbym doświadczyć osobiście na własnej skórze, jednocześnie dostarczył mi wrażeń pozytywnych i satysfakcjonujących, a nawet cennych?
Myślę, że powody są natury czysto estetycznej, odnoszące się stricte do filmowej sztuki: znakomita reżyseria, oryginalność, fenomenalne aktorstwo (głównie) Szyca – wszystko to sprawiało wrażenie jakiejś wyzwoleńczej anarchii, o tyle niegroźnej, że ograniczającej się do ram filmowego obrazu.
Na podobnej chyba zasadzie można odbierać malarstwo ukazujące horrendum, które jednak nie przeszkadza tę sztukę podziwiać – a czasem wręcz wielbić (np. Goya, Bosch, Breugel, Dürer, Gericault, Dix, Bacon, Lebenstein…). Ponadto, mając do czynienia z wysokim poziomem artyzmu, nie ma się ochoty na moralizatorstwo.

 

 

 

TEN NIEZNOŚNY KUNDERA

pasekszary

Różne myśli przelatywały mi przez głowę kiedy czytałem „Nieznośną lekkość bytu” Kundery.
Nie wyobrażam sobie zachwytu nad tą książką nie tylko dlatego, że jest bezbrzeżnie smutna (gdybym napisał smętna, to byłaby to już chyba jej dyskredytacja, a tego robić nie chcę, bo jednak ta literatura ma swoją niewątpliwą wartość… jak wszystko co dotyczy autentycznego ludzkiego doświadczenia – a za takie uważam refleksje, odczucia i emocje Kundery, które przyczyniły się do powstania tej książki).


kundera.wlZwróciłem uwagę na jego prozę bynajmniej nie dlatego, że kiedyś była wielka moda na Kunderę, a sama „Nieznośna lekkość bytu” została sfilmowana (i to całkiem nieźle), a nawet stała się czymś w rodzaju powieści kultowej.
Otóż w jednej z polskich księgarń przeczytałem parę jej ustępów i … zaintrygowały mnie one – zwłaszcza te owiane erotyczną atmosferą, z której wyzierała jakaś fatalistyczna melancholia męskiego pożądania związana z przemijalnością wszystkich rzeczy i uczuć.

Kundera kilkakrotnie zastrzega się, by jego bohaterów nie utożsamiać z nim samym. Dzieje się to zwłaszcza w momentach, kiedy te postacie robią jakieś świństwo. Ja mu jednak nie wierzę – Tomasz (główny bohater „Lekkości” ) to – jednak, mimo wszystko – on. (Swego czasu Gustaw Flaubert wydał wszystkich pisarzy stwierdzeniem „Pani Bovary to ja” ).
Pisarz oczywiście nie musi postępować w swoim życiu jak postacie, które wymyśla, czy opisywać swoje własne postępki i doświadczenia, ale jego twórczość jest odbiciem jego własnej wizji świata i stosunku do elementarnych doświadczeń człowieka, takich jak miłość, agresja, ból, seks, nienawiść, śmierć… (Zresztą żaden człowiek nie może przed tym uciec – bo oznaczałoby próbę ucieczki od samego siebie – od swojego charakteru, temperamentu… od samej osobowości i tożsamości wreszcie… A jest to niemożliwe bez utraty własnego człowieczeństwa, bowiem jedyną taką ucieczką jest ucieczka w obłęd.)¹

Tak więc „Nieznośna lekkość bytu” wypełniona jest po brzegi Kunderą; innymi słowy – bohaterowie tej książki sa skazani na życie w świecie, który jest światem samego pisarza. Myśląc o tym, o wiele łatwiej było mi strawić ów fatalizm i beznadzieję, jaka mnie w tej książce uderzyła.
Kundera nie wierzy np. w spełnioną miłość – ja wierzę; Kundera nie wierzy w szlachetność, dobro, wierność… ja mimo wszystko w to wierzę (chociaż sam nie uważam się za jakiegoś szczególnie szlachetnego, dobrego i wiernego człowieka); Kundera nie wyraża zgody na byt – ja byt zaakceptowałem; Kundera dał się usunąć w cień melancholii i smutku – ja uważam za wspaniałe to, że człowiek dysponuje czymś takim jak żart, humor, ironia a nawet kpina, bo bez tego życie byłoby nie do zniesienia. (Ile w tym wszystkim mojej naiwności, a ile nadziei?)
Dlatego też zbytnio się nie przejąłem tym, co napisał Kundera – od pewnego momentu lektury nabrałem bowiem do niej dystansu, który właśnie owo przejęcie mocno redukuje.

Jednakże czasu poświęconego tej książce nie uważam za czas stracony. Pewne jej fragmenty uznałbym wręcz za wizjonerskie. Nie brak też w „Nieznośnej lekkości bytu” aforyzmu, erudycji, błyskotliwości…  To proza intrygująca – miejscami wręcz pasjonująca a także zmuszająca do refleksji. Napięcie jakie emanuje czasem z niektórych jej stronic jest wprost nieznośne.
No i jest jeszcze seksualizm, a raczej erotyzm, który obok zwątpienia w akceptację bytu (czyli innymi słowy – w życie), widzę jako rdzeń całej tej powieści.
Ale to już inna para kaloszy – temat szeroki, niczym rzeka naszych mniej lub bardziej mrocznych przedmiotów pożądania….

*  *  *

Przypis

¹Na ile bohaterowie literaccy mogą być utożsamiani z autorem, który tę literaturę tworzy? Oto pytanie, które mnie czasami nurtuje. Jest oczywiste, że oświadczenia Flauberta, iż sam jest panią Bovary, nie należy brać dosłownie – jest to bowiem bardziej parabola wskazująca na to, że Pani Bovary zrodziła się w nim samym – w jego głowie, sercu, wyobraźni… stając się niejako bardziej częścią samego pisarza, niż nim samym. W rzeczywistości, mylenie literackiego podmiotu z przedmiotem jest pewną (nad)interpretacyjną naiwnością, zbyt daleko idącym uproszczeniem, a czasem nawet niesprawiedliwością, jaką się wyrządza autorowi, posądzając go o bezeceństwa, których dopuszczają się wykreowani przez niego bohaterowie. Czyż można np. oskarżać Nabokova o pedofilię tylko dlatego że stworzył najbardziej kompleksową powieść świata o lolityzmie? Czy można osądzać Dostojewskiego i przypisywać mu jakieś mordercze instynkty tylko dlatego, że stworzył jedno z najbardziej przejmujących studiów mordu, ukazując wstrząsającą anatomię zabójstwa w swoich „Braciach Karamazow” czy „Zbrodni i karze” ? Oczywiście, że nie! Ale na rzeczy już będzie rozliczanie autora ze sposobu, w jaki widzi świat; z barw, jakimi go maluje; z sądów, jakim on poddaje ludzi; z pesymizmu, jaki sączy w czytelnika (lub z optymizmu, którym czytelnika podnosi na duchu)… Bo tym wszystkim właśnie jest on naprawdę.

*pasekszary