TAŃCZĄCY Z WILKAMI – rzecz o tragi-romantyzmie amerykańskiego Pogranicza

.

Między szlachetnością a „dzikością” – „Tańczący z wilkami” nie jest filmem bezstronnym (Rodney Grant i Graham Green)

.

       Zwykle narracja podyktowana jest czyimś interesem. Odnoszę wrażenie, że narracja filmu Kevina Costnera dyktowana była sercem. Jeśli tak, to trzeba być nie tylko kimś krótkowzrocznym, ale i małostkowym, aby zarzucić Costnerowi megalomanię – tak jak zrobiła to jedna z najwybitniejszych krytyków kina Pauline Keal. (Swoją drogą angielskie słowo megalomaniac powinno być tłumaczone nie jako megaloman, a megalomaniak, bo wtedy jego znaczenie uwzględnia także „manię”.) Co zdumiewa tym bardziej, że była ona wnikliwą intelektualistką, bynajmniej nie krótkowzroczną, czy małostkową.
Być może niepotrzebnie już na samym początku odwołuję się do tej niefortunnej opinii Keal, ale na swój sposób mnie ona dotknęła, tym bardziej, że nie znałem jej wcześniej, bo dopiero teraz przeczytałem esej, w którym – oprócz wielu trafnych spostrzeżeń – znalazłem też kilka (moim zdaniem) chybionych, czy też raczej… posiadających drugorzędne znaczenie.

       Cóż, napiszę teraz coś przewrotnego: być może Costner rzeczywiście był megalomanem, ale czy to właśnie nie dzięki temu porwał się na zrobienie tak zamaszystej epiki, tworząc w rezultacie tak znakomity film, jak „Tańczący z wilkami”, który w swojej konwencji jest bliski arcydziełu? A poza tym: któryż z twórców – i to w każdej dziedzinie sztuki – nie jest egomaniakiem (choć niekoniecznie megalomanem)? To dlatego taki zarzut wobec ludzi twórczych, a zwłaszcza artystów, jest czymś jałowym – a tym samym niezbyt relewantnym.

       Od jakiegoś czasu wracam do filmów, które w przeszłości zrobiły ze mnie kinomana – począwszy od „Persony” Bergmana, przez „Odyseję kosmiczną 2001” Kubricka, po „Tańczącego z wilkami” właśnie (mógłbym tu jeszcze wymienić setki innych tytułów, dzięki którym moja miłość do kina utwierdzała się coraz bardziej). I zaskoczony jestem tym, jak bardzo różne są to filmy. Od takich, które były dla mnie doświadczeniem wykraczającym poza ramy i domenę kina (jak np. filmy Tarkowskiego, Herzoga, Kurosawy, czy Malicka); przez te związane z odbiorem bardzo osobistym (jak np. „Ścieżki chwały” Kubricka, „Hair” Formana, czy „Pluton” Stone’a); po dostarczające mi czystej radości tudzież innych emocji – jak to jest w przypadku kina tzw. rozrywkowego, ale też takiego, które z większymi ambicjami artystycznymi tworzyli Fellini, Coppola, Scorsese, czy Scott – czyli doskonałego kina czystego (pure cinema) należącego do szeroko rozumianej pop-kultury.

       „Tańczący z wilkami” należy oczywiście do filmów tego ostatniego rodzaju, choć dla mnie nie był on nigdy tylko li rozrywką, poruszając tematy, którym poświęciłem swego czasu wiele uwagi.* Wszystkie dotyczyły tego, co działo się na tzw. amerykańskim Pograniczu (Frontier), zwłaszcza w XIX wieku, kiedy to setki tysięcy białych osadników parły na Zachód, poddając się (podobno) konieczności objawionego (ponoć) Przeznaczenia (Manifest Destiny) – dokonując przy okazji destrukcji kultur ludów, które zamieszkiwały kontynent Ameryki Północnej od tysiącleci.

Zderzenie kultur, z których jedna nie miała żadnych szans

.

       Nie mam tu zamiaru pisania recenzji filmu Costnera w ścisłym znaczeniu tego słowa, zamiast tego chciałbym się podzielić kilkoma dość luźnymi uwagami związanymi z moim zetknięciem się z tym filmem po latach. (A od czasu, kiedy go oglądałem ostatnio minęło ich ponad 30.) I jeśli chciałbym w jednym zdaniu określić wrażenia z tego spotkania, to napisałbym, że „Tańczący z wilkami” nic a nic się nie postarzał i także tym razem trafił do mnie z całą swoją mocą wielkiego kina. Mało tego: kto wie czy teraz nie bardziej doceniłem to, jak wspaniale ta prosta historia została opowiedziana – przedstawiona na ekranie w pięknych obrazach – mocno angażująca nasze emocje poprzez ukazanie człowieczeństwa swoich bohaterów w sposób autentyczny i szczery. Z wielkim sercem właśnie. I (co warto zaznaczyć) genialną sprawnością techniczną. Sądzę, że Costner, debiutujący tym filmem w charakterze reżysera, przeszedł tu samego siebie.

       „Tańczący z wilkami” powstał pod koniec lat 80. XX wieku (swoją premierę miał w 1990 roku), a więc w czasie, kiedy wydawało się, że western w kinie wyczerpał swoje możliwości – po czasach chwały w latach 40. i 50. i rewizji, jakiej poddano ten genre zwłaszcza w latach 60. i 70., kiedy to powstały spaghetti westerny Sergia Leone oraz anty-westerny Peckinpaha, Altmana, czy Penna. Wprawdzie mówienie o wyczerpaniu się możliwości westernu może się wydać pochopne, to na pewno lata świetności miał ten gatunek za sobą. Kevin Costner przywrócił go na ekrany w wielkim stylu, choć tak naprawdę jego film nie był klasycznym westernem (choćby dlatego, że nie było w nim ani jednego cowboy’a). Jednakże, chyba po raz pierwszy w historii amerykańskiego kina, tak wielką uwagę poświęcono Indianom, ukazując ich „ludzką” stronę – co stanowiło ostry kontrast z obrazem Indianina-dzikusa, jaki dominował zwłaszcza w naznaczonych rasizmem B-westernach, nagminnie kręconych w Hollywood w pierwszych dekadach istnienia Tinseltown.

       Roger Ebert nazwał „Tańczącego z wilkami” „sentymentalną fantazją”, co jednak w jego oczach nie deprecjonowało filmu. W przeciwieństwie do podejścia Pauline Keal, która uznając film za „dziecięco naiwny”, odmówiła mu większej wartości. Można więc zauważyć i wskazać na podobną cechę filmu, a jednak odnieść się do niego w zupełnie inny sposób: z jednej strony afirmując go, z drugiej zaś nie aprobując. Wszystko właściwie zależy od naszego nastawienia wobec filmu. A to z kolei wynika bardziej z naszych trzewi (serca i nerwów), niż z umysłu (mózgu). Ogólnie rzecz biorąc kino jest według mnie bardziej domeną uczuć i emocji, niż intelektu. Innymi słowy: bardziej oddziałuje na naszą zmysłowość (posługując się przede wszystkim obrazem), niż inteligencję (choć oczywiście może zawierać w sobie mentalną głębię). Wizualność jest w nim (dla widza) ważniejsza, niż zawartość myślowa. Dotyczy to zwłaszcza kina popularnego.

Miłość na prerii (Mary McDonnell i Kevin Costner)

.

       Tak zwany podbój Dzikiego Zachodu, a wyrażając się bardziej werystycznie: ekspansja osadnictwa europejskich kolonizatorów na zachód amerykańskiego kontynentu, nie miała nic wspólnego z romantyzmem (który zawsze przynależy do sfery mitycznej), za to nacechowana była tragizmem (tysiące ludzi nie przeżywało na szlakach katorżniczej drogi w wozach osadniczych – wystarczy wspomnieć o tym, co spotkało grupę Donnera). Podobnie mało romantyczne było prawdziwe życie Indian prerii, a kulminacją ich przeklętego losu była tragedia załamania się ich kultury, wypieranie przez wrogów (nie tylko „białych”, ale i tych „czerwonoskórych”), zdziesiątkowanie przez choroby, zamknięcie w rezerwatach… A jednak Costnerowi udało się przeforsować (i niejako „zainfekować” tym nas) romantyczną wizję indiańskiego życia, asymilacji i zaprzyjaźnienia się jego (białego) bohatera z Obcymi. I to wbrew temu, że film pełen jest przemocy. To jest zresztą bardzo ciekawa sprawa: przemoc ta – ukazana często z realistycznym brutalizmem – schodzi tu jakby na drugi plan, zdominowana przez humanizm, jakim nacechowani są zarówno grany przez Costnera porucznik John Dunbar, jak i jego indiańscy przyjaciele. Czujemy przy tym, że reżyser używa tej przemocy niejako z dramaturgicznej konieczności, nie napawając się nią, jak to np. robi w swoich filmach Quentin Tarantino. Ostatecznie tym, co wynosimy z „Tańczącego z wilkami” jest właśnie nacechowany sentymentem romantyzm – wiara w przyjaźń i miłość, która zwycięża wszystko. To świadczy o olbrzymiej – bardzo sugestywnej – sile kina w oddziaływaniu na nasze uczucia i emocje. Duże znaczenie w uromantycznieniu filmu ma oczywiście także ukazany w nim romans Dunbara z Uniesioną Pięścią (Mary McDonnell), białą kobietą wychowaną przez Siuksów. Romans przewidywalny i cokolwiek sztampowy, ale i to nam w zasadzie nie przeszkadza, skoro zdolni jesteśmy odczuć jego chemię.

       Często podkreśla się autentyzm z jakim ukazano w filmie Indian. I rzeczywiście: ich stroje może nie są takie, jakich używali oni na co dzień, ale za to są niezwykle malownicze, doskonale prezentując się na ekranie. Słyszymy, jak Indianie mówią językiem Lakotów (notabene nazwa Siuksowie pochodzi z zewnątrz i jest dla Lakotów obraźliwa), chociaż niemalże dla wszystkich z nich był to język obcy, więc swoich kwestii musieli się uczyć na pamięć. Z różnym skutkiem – ale to byli w stanie ocenić tylko prawdziwi Lakoci. Tak, „Tańczący z wilkami” wygląda prawdziwie, chociaż lista historycznych nieścisłości, jakie można w tym filmie zauważyć jest dość długa. Z tym, że rzadko kto zdolny jest te nieścisłości wyłapać. Zresztą, nie są one aż tak istotne – w przeciwieństwie do pewnych aspektów filmu, które jednak nie oddają sprawiedliwości temu, co miało miejsce w rzeczywistości. Moim zdaniem największą krzywdę wyrządzono Indianom z plemienia Paunisów, których przedstawiono w filmie jako żądnych krwi morderców – napadających na bezbronnych osadników i nękających wioski Lakotów. Tak naprawdę, to Paunisi byli tępieni przez Lakotów, którzy mieli nad nimi znaczną przewagę i wypierali ich z zajmowanych przez to plemię terenów. To odwrócenie ról można wszak tłumaczyć tym, że Indianie ci – tak jak ukazuje to Costner – byli postrzegani z perspektywy Dunbara, (którego narracja dominuje w filmie), a więc kogoś identyfikującego się z Lakotami, dla których Paunisi byli wrogami. Pewnym zgrzytem jest również sposób, w jaki reżyser potraktował amerykańskich żołnierzy, którzy starli się pod koniec filmu z Dunbarem i stającymi w jego obronie Lakotami. Rzeczywiście: w swojej podłości i głupocie są oni niemal karykaturalni. Ale kto wie, może właśnie dzięki tym wszystkim tendencyjnym zabiegom „Tańczący z wilkami” wybrzmiewa z taką mocą, trafiając w samo sedno oczekiwań widza i jego wrażliwości? Bo na dobrą sprawę w kinie nie szukamy prawdy. Wręcz przeciwnie: karmimy tam swoje nadzieje i złudzenia. A jeśli reżyser jest dobry, to idziemy za nim jak po sznurku.

Siła woli i charakteru w połączeniu z genialnym wyczuciem kina – bez tego nie byłoby „Tańczącego z wilkami”. (Kevin Costner na planie swojego filmu)

.

       Powiedzieć jednak, że Kevin Costner kręcąc „Tańczącego z wilkami” okazał się reżyserem dobrym, to nic nie powiedzieć. Zaryzykował bym nawet stwierdzenie, że on ten film stworzył w natchnieniu. Notabene za swą pracę w charakterze reżysera Costner dostał Oscara (ostatecznie „Tańczący z wilkami” uzyskał siedem statuetek, w tym w najważniejszej kategorii Best Picture). Wiem co piszę, bo przed chwilą obejrzałem film dokumentalny przedstawiający go przy pracy nad „Tańczącym z wilkami” i nadal jestem pod wielkim wrażeniem tego z jakim zaangażowaniem i fantastycznym wyczuciem kina, tworzył on swoje dzieło życia. Zresztą, nawet gdybym nie widział tego dokumentu, to przecież mistrzostwo reżyserii w „Tańczącym z wilkami” jest dla mnie ewidentne. Co ciekawe, na etapie przed-produkcyjnym Costner poszukiwał kogoś, kto by mógł wyreżyserować ten film – jakby nie wierząc w swoje możliwości (bo przecież nigdy wcześniej sam nie reżyserował) – ale zorientował się, że nikt nie był w stanie ogarnąć jego autorskiej wizji i przenieść jej na ekran w sposób, który by go zadowolił. Dlatego za tę robotę wziął się sam. W rezultacie otrzymaliśmy jeden z najlepszych westernów w historii kina.

       Wróciłem do „Tańczącego z wilkami” z powodów poniekąd osobistych. Jak już wspomniałem tematyką jaką poruszył film zajmowałem się swego czasu dość blisko.* Rezultatem tego był publikowany w prasie polonijnej cykl „Krajobrazy ludzie zdarzenia”, w którym znalazły się artykuły nawiązujące do historii amerykańskiego Pogranicza, ze szczególnym uwzględnieniem kwestii indiańskiej. Pisałem też o amerykańskim Zachodzie z perspektywy kogoś zakochanego wręcz w krajobrazowości i przyrodzie tego rejonu świata, który odwiedzałem wielokrotnie. To ostatnie oczywiście też miało duży wpływ na to, jak odebrałem film Costnera, tym bardziej, że rozpoznawałem na ekranie krajobrazy, które znałem z autopsji. A zdjęcia „Tańczącego z wilkami” są świetne i nawet z tak monotonnego pejzażu, jakim jest preria, potrafiły wydobyć coś, co mogło się potem śnić po nocach. Tworzą więc one wspaniałe tło dla theatrum, w którym ludzie żyją i umierają, kochają i nienawidzą – są szczęśliwi lub cierpią – tracą nadzieję i ją odzyskują.

      Z niecierpliwością czekam na najnowszy film Kevina Costnera, jakim jest „Horizon: An American Saga” – dwuczęściowy western zajmujący losami amerykańskich osadników, który będzie miał swoją światową premierę już za kilka tygodni na Festiwalu w Cannes, a w amerykańskich kinach będzie go można obejrzeć w czerwcu (część I) i sierpniu (cz. II). Mam nadzieję, że Costner stworzył coś równie wielkiego, jak „Tańczący z wilkami”.

.

Amerykańska preria jako tło dla ludzkiego theatrum

.

* Zainteresowanym tą tematyką polecam kilka wybranych artykułów, które swego czasu ukazały się w prasie polonijnej w cyklu „Krajobrazy ludzie zdarzenia”:

.
– „Indiański Tryptyk”
– „Saga o bizonie”
– „Bitwa nad Little Bighorn”
– „Taniec Ducha i masakra nad Wounded Knee”

.

STREFA INTERESU, albo o uprawianiu ogródka przy obozie zagłady

.

Ogródek i bawialnia, a za murem piekło

.

       „Trzeba milczeć i uprawiać swój ogródek” mówi Kandyd Voltaire’a. Tę słynną maksymę rozumiemy najczęściej jako radę nieangażowania się w sprawy świata i zajmowania się tylko tym, co jest najważniejsze dla naszego dobrobytu. Brzmi jak apoteoza egoizmu? Ależ tak. W szerszym kontekście można ją jednak rozumieć jako ograniczenie się w naszej działalności tylko do tego, na co mamy wpływ. Zwłaszcza w świecie pełnym nieszczęść i cierpienia, w którym sprzeciwianie się wszechobecnemu złu nas przerasta i czyni bezradnym. No tak, ale to też wygląda jak usprawiedliwienie naszego egoizmu, tylko że nieco głębsze i (jednak tylko z pozoru) lepiej uargumentowane.

       Rodzina komendanta obozu zagłady Auschwitz Rudolfa Hössa – czyli on, jego żona Hedwig i ich pięcioro dzieci – mieszkała przez kilka lat w willi z ogrodem, za którego murem znajdowały się obozowe baraki, komory gazowe i krematoria, w których każdego dnia zabijano i palono zwłoki tysięcy ludzi, przywożonych do Oświęcimia z różnych, okupowanych przez niemieckie władze krajów. Film zajmuje się ich codziennym życiem, nigdy nie pokazując tego, co działo się za tym murem, czyli w samym obozie śmierci. Tego właściwie nie widzimy, choć można w oddali zobaczyć wieże strażnicze, fragmenty baraków, dymiące kominy krematoriów, a niekiedy kłęby pary wydobywające się z lokomotyw pociągów zwożących przeznaczonych (głównie) na śmierć ludzi. Jest to jednak tło dalekie, jakby tylko bardzo powściągliwie zasugerowane – nie dominujące obrazów ukazujących życie rodziny Hössa. Większe wrażenie robią na nas dźwięki (strzały, ujadanie psów, krzyki oprawców i ich ofiar…) – również dobiegające z oddali, czasem ledwie słyszalne, ale prowokujące nas do wyobrażania sobie tego, co tak naprawdę dzieje się w obozie. I właśnie te odgłosy wydają się w całym filmie pełnić główną rolę kierowania naszej uwagi na horror Holocaustu, którym tak naprawdę zajmuje się „Strefa interesu”, mimo że nie odnosi się do niego wprost, ze zwykłą w takich przypadkach naocznością. I na tym właśnie polega nie tylko unikalność filmu Jonathana Glazera, ale i jego wielka siła.

      Paradygmat filmu jest więc prosty: oto konfrontujemy życie zwykłych ludzi z niewyobrażalnym złem jakiego doświadczają więźniowie znajdującego się tuż obok nich obozu zagłady – ale przyjmując perspektywę kogoś, kto nie widzi samego mordowania ludzi za jego murami – ofiary i ich cierpienie są dla nas niewidoczne. W tej konfrontacji zaś chodzi o banalne, ale w rzeczy samej fundamentalne pytanie: jak to możliwe, że można wieść (z pozoru?) normalne, czy wręcz sielankowe życie (i uprawiać swój ogródek), kiedy w odległości kilkuset metrów od nas odbywa się orgia zabijania tysięcy niewinnych ludzi, a głównymi aranżerami tej zbrodni jesteśmy my sami (to odnosi się Hössa) lub ktoś nam bliski (w przypadku Hedwig: ukochany mąż i troskliwy ojciec). Czy mamy tu do czynienia z amoralnymi, pozbawionymi wszelkiej empatii psychopatami i monstrami, czy też wręcz przeciwnie: z normalnymi i przeciętnymi ludźmi, którzy wykonują tylko to, czego się od nich oczekuje, a co wynika z ich wychowania, wartości rodzinnych, poczucia obowiązku i urzędniczej (korporacyjnej) subordynacji?

       Przy okazji filmu Glazera przywołuje się często słynne określenie Hannah Arendt mówiące o banalności zła, ukute przez nią w odniesieniu do innego hitlerowskiego zbrodniarza odpowiedzialnego za organizowanie masowej zagłady ludzi podczas II wojny światowej, Adolfa Eichmanna. Funkcjonuje ono już teraz często jako filozoficzno-psychologiczna klisza, jednak jego niekwestionowana wartość polega na tym, że uświadomiło ono wielu ludziom bardzo niewygodną prawdę: zbrodni wojennych nie popełniają bynajmniej potworni psychopaci i zboczeńcy, ale właśnie zwykli ludzie, którzy w swej istocie nie są źli – a jako tacy są zupełnie podobni do nas. Czyli: właściwie większość z nas byłaby zdolna do takich czynów w określonych warunkach i okolicznościach (jest to prawda, którą wszak zwykle jesteśmy skłonni odrzucać, nie przyjmując jej do naszej świadomości).

       To, co napisała Arendt w swojej słynnej książce „Eichmann w Jerozolimie – rzecz o banalności zła” zachowuje swoją wagę i aktualność, mimo, iż ta wybitna filozofka i politolożka myliła się co do samego Eichmanna, uważając że był on „zastraszająco normalny” – takim biurokratą bezmyślnie wypełniającym swoje „obowiązki”, niezdolnym do uświadomienia sobie tego, że swoimi czynami wyrządza zło. Według niej był to człowiek „płytki”, nie kierujący się żadnymi głębszymi motywami, jak tylko chęcią robienia kariery w nazistowskim systemie. Nie, Eichmann taki nie był, o czym można się przekonać studiując wypowiedzi jego samego (np. w wywiadzie, którego udzielił on Wilhelmowi Sassenowi w Argentynie), jakie upubliczniono już po jego procesie. Sam siebie nazywa w nich „fanatycznym wojownikiem walczącym o wolność swojej rasy, która jest moim przyrodzonym prawem”. Swoich poglądów zbrodniarz ten nie zmienił nawet po przegranej wojnie, żałując nawet, że był zbyt „słaby” i nie zdążył dokonać zupełnego unicestwienia „rasowego wroga” Niemiec. Czy nie świadczy to o jego radykalnej indoktrynacji ideologią nazistowską, której zaprzeczała Arendt? Eichmann w czasie jego procesu w Izraelu odgrywał jednak kogoś innego – właśnie takiego banalnego urzędniczynę, pedantycznie i bezrefleksyjnie wykonującego swoje administracyjne obowiązki; w sumie niezłego, niezbyt lotnego człowieka, który znalazł się w niewłaściwym dla siebie czasie i miejscu. Niestety, na tę maskaradę dała się nawet nabrać tak przenikliwa myślicielka, jak Hannah Arendt.

Kochająca matka zachwyca się kwiatami – a na niebie: dymy z krematorium (Sandra Hüller jako Hedwig Höss)

.

       Myślę, że to nieco obszerniejsze odniesienie do problemu banalności zła i samego Eichmanna jest na miejscu, jeśli rozpatrujemy przypadek Rudolfa Hössa i jego rodziny, a paralele narzucają się tu same. W tym świetle odpowiedź na to, jak to jest możliwe, by prowadzić normalne życie w bliskim sąsiedztwie komór gazowych i dymiących kominów krematoriów, jest prosta: wystarczy tylko do tego się przyzwyczaić. Ale tak zapewne reagowały też polskie rodziny mieszkające wtedy w Oświęcimiu. Z Hössami musiało być inaczej, gdyż oni sami byli nie tylko po stronie Nazistów, ale i stanowili część hitlerowskiej machiny zbrodni. Jeśli więc zadalibyśmy pytanie, jak żona Hössa mogła cieszyć się swoim ogródkiem tudzież kochać własnego męża i dzieci w obliczu dokonywanych tuż obok niej zbrodni, to byłby to tylko dowód naszej naiwności. W rzeczywistości Hedwig nie tylko nie współczuła ofiarom Auschwitz, ale wręcz miała satysfakcję z tego, że ci ludzie są zabijani, uważając ich za „polskie świnie” i „gnój” (są to jej własne słowa). Zapewne podobnie uważał Rudolf Höss – on nie zabijał ludzi, ani nawet zwierząt (które ponoć kochał), ale usuwał z powierzchni ziemi (odhumanizowanych wcześniej) „wrogów” Rzeszy, część z nich używając przed ich uśmierceniem jako narzędzi do wykonywania pewnych robót. Niech więc nas nie zwiedzie jego zachowanie w czasie procesu, na którym został osądzony przez polski sąd – jego przyznanie się do winy, żal za popełnione zbrodnie i nawrócenie się na katolicyzm (przed śmiercią wyspowiadał się i przyjął Komunię świętą). Oczywiście nie uchroniło go to przed stryczkiem – Rudolf Höss zawisł na szubienicy zbudowanej specjalnie dla niego na terenie obozu Auschwitz.

       To wszystko są fakty historyczne. „Strefa interesu” zajmuje się tylko tym okresem, kiedy Höss był komendantem obozu w Auschwitz, z uwzględnieniem jego przeniesienia (na wyższe stanowisko) do jednej z hitlerowskich placówek pod Berlinem. O tym jaką formę przyjęli twórcy tego filmu – i jakie zastosowali środki – już wspomniałem. Okazują się one niezwykle skuteczne w skonfrontowaniu banalnej egzystencji rodziny komendanta z tym, co odbywa się za murami sąsiadującego z ich domem obozu, tyle że horror ten możemy sobie jedynie wyobrażać na podstawie dobiegających z daleka odgłosów i pewnych elementów tła. Glazerowi bardzo zależało na prostocie i autentyzmie, dlatego do minimum ograniczył obecność ekipy filmowej na planie. Miał to być taki „Big Brother”, polegający na podglądaniu domowników ze stacjonarnych, często ukrytych kamer, które porozmieszczano w willi i ogrodzie. Efekt jest niesamowity, bo stajemy się vouyerami powszedniego życia biegnącego w cieniu śmierci – to co w tym życiu banalne zderza się ze złem, które jest skandaliczne, choć niewidoczne.

       Teraz się zastanawiam nad tym, czy aby taka konwencja podejścia do Holocaustu nie jest czymś zbytnio wydumanym, a w konsekwencji sztucznym, ale to jest refleksja po seansie, który jednak zrobił na mnie wielkie wrażenie. Moja uwaga podczas projekcji tego filmu została tak bardzo wyczulona, że najdrobniejszy szczegół na ekranie urastał w mojej percepcji do rangi symbolu konstytuującego rzeczywistość – bliżej mi nieznaną, choć przeczuwaną – stanowiącą jeden z fundamentów naszej egzystencji. Amalgamat absurdu z tragizmem. Film przedstawia sobą także pewien paradoks: z jednej strony sprawia wrażenie, jakby życie biegło w nim swobodnie, niewyreżyserowane; z drugiej zaś wszystko, co widzimy na ekranie wygląda na coś wyegzekwowanego z niesamowitą precyzją. (Nawet widoczny niemal w każdej scenie pies, bedący przecież chodzącą/biegającą spontanicznością, pojawia się dokładnie tam, gdzie powinien się pojawić i robi dokładnie to, co powinien robić w filmie, w którym nie ma zbędnych elementów, i gdzie wszystko ma znaczenie.)

       Chciałbym uznać „Strefę interesów” za arcydzieło, ale powstrzymuje mnie przed tym coś, co wydało mi się jednak zbyt sztuczne, zwłaszcza wobec intencji reżysera, by wszystko w tym filmie było autentyczne (stąd np. dbałość o naturalne oświetlenie). Chodzi mi o sceny kręcone kamerą noktowizyjną przedstawiające polską dziewczynę, które w nocy podrzuca więźniom żywność. W moim odczuciu rozbijało to spójność stylistyczną filmu. Dezorientację mogły też wywołać monochromatyczne plansze, które zmuszały nas do kilkuminutowego wpatrywania się w kolor czarny, a następnie czerwony. Ale to są jednak sprawy drugorzędne, bo film jest jednak bardzo dobry, jeśli nie wybitny. Doskonałą kreację stworzyła grająca Hedę Sandra Hüller (której kunszt aktorski można było podziwiać także we francuskiej „Anatomii upadku”). Również to, jak został przedstawiony Rudolf Höss (Christian Friedel), mogło ewokować nie tylko implikacje moralne związane z problemem banalności zła, ale i samej postaci Hössa, jako człowieka, którego jednak nawiedzają mdłości związane z jego pracą w korporacji produkującej masowo śmierć i unicestwiającej taśmowo ludzi.

8.4/10

*  *  *

POST SCRIPTUM

Istotność filmu Glazera polega na uaktualnieniu kwestii obojętności ludzi na cierpienie innych i ludobójstwo dokonywane podczas II wojny światowej, czyli przeniesieniu moralnych implikacji takiej postawy w nasze czasy – i skonfrontowaniu tego z naszą własną postawą tu i teraz, czyli z naszym stosunkiem do dziejącego się obecnie w świecie zła. „Strefa interesu” otrzymała dwa Oscary: dla najlepszego filmu zagranicznego i za najlepszy dźwięk. Reżyser Johnathan Glazer, odbierając statuetkę powiedział:

„Wszystkie nasze wybory [przy realizacji filmu] dokonywane były w ten sposób, by odzwierciedlać i konfrontować nas w teraźniejszości – nie po to, by mówić ‚zobaczcie, co oni wtedy robili’, a raczej ‚zobaczcie, co robimy teraz’. Nasz film pokazuje dokąd prowadzi dehumanizacja w najgorszym swoim przejawie. Ona kształtuje całą naszą przeszłość i teraźniejszość. W tym momencie stoimy tu jako ludzie, którzy nie zgadzają się [refute], by ich żydowskość i Holocaust były zawłaszczane [hijacked] przez okupację, które doprowadziła do konfliktu między tak wieloma niewinnymi ludźmi. Czy to ofiary 7 października w Izraelu, czy obecnego ataku na Gazę – [wszyscy] są ofiarami tej dehumanizacji. Jak możemy się temu oprzeć?”

Oświadczenie to spotkało się z widoczną aprobatą wielu z tych, którzy brali udział w uroczystości rozdania Oscarów, ale już wkrótce wywołało oburzenie w kręgach żydowskich, czego rezultatem był list potępiający tę wypowiedź, podpisany przez ponad tysiąc osób pochodzenia żydowskiego związanych z przemysłem filmowym. Głównych zarzutem było (rzekome) zrównywanie przez Glazera, (który notabene sam ma żydowskie korzenie) obecnej sytuacji w Izraelu i Gazie z tym, co działo się podczas II wojny światowej, czyli z Holocaustem.
Inaczej odebrałem oświadczenie Glazera. Według niego, to właśnie dehumanizacja ofiar umożliwia zarówno bezwzględny atak na Gazę Izraela, w którym zginęło dotychczas (w ciągu zaledwie kilku miesięcy) ponad 32 tysiące Palestyńczyków, masakrę dokonaną przez Hamas, jak i obojętność wielu mieszkańców Izraela na odbywające się tuż obok nich ludobójstwo, które ma wszelkie cechy czystki etnicznej: to nie tylko zrównywanie z ziemią przez bombardowanie całych dzielnic, ale i wstrzymywanie pomocy dla mieszkańców Gazy pozbawiające ich podstawowych środków do życia (w tym żywności i wody), co każdego dnia powoduje śmierć dziesiątków, może nawet setek ludzi, w tym w dużej części dzieci.
Przechodzi moje ludzkie pojęcie jak można oburzać się na to, że ktoś staje w obronie tych ludzi, albo tylko przypomina o tym fakcie publicznie. Przeraża mnie ślepota, nie tylko Żydów, ale i światowych przywódców na to, co dzieje się obecnie w strefie Gazy. Nic się z tym nie robi. W tym świetle Holocaust niczego (nie tylko nas, ale i samych Żydów) nie nauczył. Prawie wszyscy wolimy uprawiać swój ogródek, bez zaglądania za jego mur, za którym mordowani są ludzie i gdzie dzieją się rzeczy straszne.

*  *  *

„CHŁOPI” – piękni, brutalni i porywający

.

Jagna jak żywa, choć namalowana, czyli o Reymonta lepiej nie pytać

.

       Zwykle jest tak, że im więcej spodziewam się po filmie, tym większe moje nim rozczarowanie. Z „Chłopami” było zupełnie inaczej: nie obiecywałem sobie po tym filmie jakiegoś większego zachwytu i może dlatego tak bardzo mi się on spodobał. A nie spodziewałem się tego z kilku powodów: po pierwsze dlatego, że zawiodłem się na pierwszym filmie Welchmanów „Twój Vincent”; zaś po drugie – byłem pewny, że dwugodzinny film nie udźwignie całego bogactwa i kompleksowości dzieła Władysława Reymonta tudzież wypadnie słabo w zestawieniu ze znakomitym serialem Jana Rybkowskiego sprzed pół wieku, o którym wielu z nas pamięta, i który wyznaczył niejako ekranowy standard literackiego pierwowzoru (wraz z kultowymi niemalże kreacjami aktorskimi Hańczy, Gogolewskiego, Krakowskiej, Fijewskiego czy innych).

       No, ale jak się rzekło: strachy na Lachy, bo „Chłopi” mnie urzekli i porwali. Okazało się, że film ten tworzy nową jakość – w pewnym sensie autonomiczną wobec książki Reymonta, dzięki czemu nie musimy trzymać się kurczowo porównawczych odniesień do niej. Jeśli ktoś tak jednak robi (a spotkałem się z tym w kilku recenzjach), to siłą rzeczy ustawia „nowych” „Chłopów” na straconej pozycji wobec tych „starych” – co oczywiście dostarcza mu amunicji w krytycznych przeciw nim wycieczkach. Tak więc, odbiór filmu okazuje się zależny od przyjętej perspektywy.

       W filmie Welchmanów wszystko obraca się wokół Jagny – dosłownie i w przenośni. To właśnie ona skupia na sobie uwagę mieszkańców wsi, a zwłaszcza mężczyzn, którzy są pod ogromnym wrażeniem jej niezwykłej urody. Jagna jest bowiem najpiękniejszą dziewczyną w Lipcach – wcale nie mrocznym przedmiotem pożądania, ale jawnie kolorowym – istotą, która nie tylko budzi żądzę, ale staje się uosobieniem natury i być może samej ziemi, będącej źródłem życia. Jest taka dla pożądającego ją Antka, który mówi: „Tyś jest dla mnie jak ta ziemia święta, co wszystko do życia budzi”; jest taka dla starzejącego się Boryny, w którym – dzięki Jagnie – żywiej zaczyna krążyć krew i wzmaga się werwa. Ta dosłowność skupiania uwagi na Jagnie znajduje swoją przenośnię w traktowaniu jej przez mężczyzn w tańcu (a tego w filmie nie brakuje): oni w tanecznym wirze wręcz wyrywają ją sobie nawzajem, tak że nie wiadomo, kto jest bardziej oszołomiony i „skołowany”: oni sami, czy Jagna? Warto zauważyć, że w obserwujących to kobietach ze wsi budzi ten ucieleśniony żywioł zarówno fascynację, jak i zazdrość. To swoiste emocjonalne apogeum, jakiemu ulega mikrokosmos Lipiec, antycypując dramatyczny finał, kiedy kłębiące się emocje znajdują ujście w brutalnym pozbyciu się Jagny i powrocie do stabilizacji swojskiego grajdoła.

       Jagna Kamili Urzędowskiej jest zupełnie inna od Jagny Emilii Krakowskiej, lecz przyjąłem to w zasadzie bez szemrania. Zarówno jedna, jak i druga nie jest uosobieniem typowej chłopki (nic w tym dziwnego, bo na tym opiera się siła dramaturgiczna zarówno książki, jak i obu filmów), ale jednak bohaterka serialu Rybkowskiego była bliższa temu, jak przedstawił ją Reymont. Według niego Jagna to „sielna dziewucha (…) wzrostem równa chłopom najroślejszym”, a co za tym idzie nie dająca sobie w kaszę dmuchać i będąca w stanie oprzeć się nawet tym bardziej agresywnym amorom. I u Reymonta w zasadzie zbytnio się nie opierała, będąc bardziej ladacznicą, niż świętą (jeśli nawiążemy do archetypu „świętej ladacznicy”). Natomiast Jagna w filmie Welchmanów jest inna: drobna, subtelna, wrażliwa – o urodzie bardziej eterycznej i duszy artystycznej – ulegająca nastrojom i bujająca w obłokach – przejmująca się bocianem ze złamanym skrzydłem i przewróconym na grzbiet żuczkiem. A mimo to mająca dość siły i charakteru, by sprzeciwić się materialistycznej (nawiasem mówiąc racjonalnej i praktycznej, jak np. u Hanki) mentalności wiejskiej społeczności z jej poważaniem dla posiadania majątku i szacunkiem dla ziemi. Jeśli chodzi o Jagnę reymontowską, to bardziej jesteśmy skłonni przyznać, że spotkała ją zasłużona kara, bo mieszkańcy Lipiec mieli dostateczne powody, by wykluczyć ją ze swojej społeczności, której stabilności zagrażała. Natomiast Jagna Welchmanów jest ukazana jako ofiara zawiści, plotek, pomówienia, „inności”, czy wreszcie panującego wówczas patriarchatu, który za grzechy i przewiny mężczyzn karze i prześladuje kobiety. No ale miałem nie porównywać konceptów Reymonta z Welchmanowymi, więc na tym poprzestanę, tym bardziej, że malowani „Chłopi” stanowią już odrębne dzieło sztuki i bronią się sami.

       Notabene bronią się według mnie doskonale, a ich transformacja formalna – wraz z zastosowaniem stylistyki malarskiej – działa tylko na korzyść filmu, który trafia do współczesnego widza. Tutaj zastanawiam się też nad tym, dlaczego w naszym słowiańskim kręgu kulturowym – w tym oczywiście w Polsce – film został przyjęty znacznie lepiej, niż na Zachodzie i doszedłem do wniosku, że kluczem do zrozumienia tego jest samo słowo „słowiański”, oznaczające pewną idiomatyczną wrażliwość – zwłaszcza na ton, muzykę, estetykę i temperament, bo sama fabularna anegdota filmu i jego melodramatyzm są w zasadzie uniwersalne.

       Właśnie zdałem sobie sprawę z tego, że w tych najnowszych „Chłopach” duch jest bardziej pogański, niż chrześcijański – i to bynajmniej nie dlatego, że niemal zupełnie wyeliminowano w nich księdza i kościół, który u Reymonta pełnił jednak dużą rolę (co zresztą było zgodne z rzeczywistością polskiej wsi w każdych czasach, a zwłaszcza w XIX wieku), zaś u Wachmanów katolicyzm bohaterów sprowadzony został właściwie do pokazania kościelnych ław, polnej kapliczki, czy krzyża na trumnie. Może trochę przesadzam, ale tak to odczułem. Myślę, że bierze się to głównie z faktu przełożenia całego punktu ciężkości zasad, jakimi kieruje się (filmowa) społeczność Lipiec, na życie podporządkowane zmieniającej się zgodnie z porami roku przyrodzie, jak również uleganie instynktowi i własnym popędom. Wielką rolę odgrywa tu również przyjęcie za kanwę filmowych obrazów zwłaszcza realistycznego malarstwa Józefa Chełmońskiego, mocno zanurzonego przecież w tenorze Natury.

       To prawda, że w tych mocno wystylizowanych i przefiltrowanych malarsko „Chłopach” niewiele jest prawdziwej wsi – znoju wiejskiego życia, a nawet samej istoty chłopstwa – a jednak film (za pomocą pięknych obrazów i wyrazistej muzyki) ewokuje w nas pewną nostalgię za folklorystyczną malowniczością – za wiejskim kolorytem, obyczajami, tradycją… Nawet jeśli wiemy, że prawdziwe życie dawnej wsi nie było sielanką, to chętnie wracamy tam z naszą wyobraźnią i uczuciami – o czym świadczą choćby te wrażenia i emocje, których doświadczamy w zetknięciu się z tym filmem.

8.5/10

W „Chłopach” taniec wiruje – kipi od werwy i erotyzmu – a muzyka nas porywa i wprowadza w trans

.

„CHŁOPI” MALOWANI

       W „Chłopach” małżeństwo Doroty Kobieli-Welchman i Hugh Welchmana zastosowali ten sam sposób kreacji ruchomego obrazu, jak to zrobili w swoim słynnym filmie sprzed kilku lat „Twój Vincent”, gdzie ponad setka artystów malowała farbą olejną klatka po klatce, naśladując malarstwo Vincenta Van Gogha. Jak już wspomniałem film ten mnie rozczarował, gdyż – mimo tego, że uwielbiam twórczość Vincenta (a może właśnie dlatego?) – zawiodła mnie jego malarska jakość. Wydawać by się mogło, że naśladowanie wyrazistego – i pozornie prostego – stylu Van Gogha jest łatwe, ale jest to wrażenie złudne, gdyż za każdym obrazem Holendra kryje się jego niezwykła wrażliwość i unikalny sposób estetycznej interpretacji widzialnego świata. A kto jest w stanie temu sprostać – podobnie jak on czuć, widzieć i malować? Nie ma takiego drugiego Van Gogha i już pewnie nigdy nie będzie. To dlatego animacja w „Twoim Vincencie” wydała mi się być dość koturnowa i nieporadna. Na obrazach Van Gogha nie ma zbędnej plamki, kreski, smugi – każde pociągnięcie pędzla ma tam swoje miejsce zgodne z artystyczną wizją geniusza, jakim był Vincent. W filmie tego nie widziałem – na wielu obrazach był po prostu bałagan. To dlatego naśladowanie w nim stylu Van Gogha raziło mnie często swoją topornością.

       W „Chłopach” już tego nie było – kadry tego filmu mnie urzekły. Według mnie doskonałym pomysłem był wybór malarstwa Józefa Chełmońskiego, jako głownego źródła plastycznej formy dla filmu i jego stylistyki. Bowiem artysta ten związany był z łowicką wsią uczuciem wręcz miłosnym. To wybitny pejzażysta, który doskonałe wyczucie polskiego krajobrazu i piękna przyrody miał we krwi. Okazało się – sądząc po efekcie – że naśladowanie jego stylu jest jednak łatwiejsze. Być może dlatego, że jest on bliższy naszej słowiańskiej wrażliwości i sposobu, w jaki patrzymy na krajobraz tej części świata, w której się wychowaliśmy.

       Oczywiście, przy malowaniu „Chłopów” inspirowano się również twórczością innych artystów działających w okresie Młodej Polski – a więc w czasie, w którym Reymont umieścił akcję swojej epopei. W rezultacie – w sposób spójny i harmonijny – połączono ze sobą malarstwo m.in. Jana Stanisławskiego, Juliana Fałata, Ferdynanda Ruszczyca… W filmie wiernie zacytowano także obrazy takich malarzy, jak np. Władysław Ślewiński („Czesząca się”), Stanisław Masłowski („Wschód księżyca”), Leon Wyczółkowski („Siewca”), a nawet Jeana François Milleta („Zbierające kłosy”) i Johannesa Vermeera („Dziewczyna z perłą”). Dla miłośników malarstwa jest to wspaniała uczta.

Wybór obrazów, które posłużyły za inspirację artystom biorącym udział w powstawaniu „Chłopów”:

.

Józef Chełmoński, „Bociany”

Jean François Millet, „Zbierające kłosy”

Józef Chełmoński, „Babie lato”

Józef Chełmoński, „Świt. Królestwo ptaków”

Alfred Wierusz-Kowalski, „Samotny Wilk”

Józef Chełmoński, „Droga w lesie”

Jan Stanisławski, „Sad”

Leon Wyczółkowski, „Siewca”

Jean François Millet, Vincent Van Gogh, „Siewca”

Józef Chełmoński, „Burza”

Józef Chełmoński, „Odlot żurawi”

Józef Chełmoński, „Kaczeńce”

Vincent Van Gogh, „Południe – odpoczynek od pracy”

Julian Fałat, „Bodiaki”

Ferdynand Ruszczyc, „Młyn zimą”

Julian Fałat, „Polowanie cesarskie”

Józef Chełmoński, „Kuropatwy”

Julian Fałat, „Bodiaki”

Józef Chełmoński, „Powitanie słońca. Żurawie”

Julian Fałat, „Z chrustem”

Józef Chełmoński, „Odlot żurawi”

Józef Chełmoński, „Krzyż w zadymce”

Stanisław Masłowski, „Wschód księżyca”

Johannes Vermeer, „Dziewczyna z perłą”

.

.

Podobny wpis: „W bożych żarnach” (o filmie „Młyn i krzyż” zainspirowanym malarstwem Pietera Bruegla)

.

CHEFCHAOUEN – niebieska perła Maroka

.

Niebieski to kolor nieba

.

       Maroko jest bez wątpienia jednym z najbardziej malowniczych (a na dodatek, dla nas Europejczyków, jednym z najbardziej egzotycznych) krajów świata. Zaś wśród wszystkich miast marokańskich najbardziej malowniczym jest na pewno Chefchaouen – stosunkowo niewielkie, liczące 45 tys. mieszkańców miasteczko w północnej części kraju, położone u stóp łańcucha górskiego Rif, na wysokości ok. 600 m n.p.m. (czyli takiej samej jak Zakopane, jeśli ma to dla nas jakiekolwiek znaczenie).

       Fotogeniczność Chefchaouen jest wręcz ostentacyjna: jego pomalowane we wszelkich odcieniach koloru niebieskiego domy, uliczki i place… kolorowe donice z kwiatami i drzewka pomarańczowe; lokalne wyroby artystyczne, kuchnia, uprawiane w okolicy migdały, figi, oliwki… wreszcie sami mieszkańcy – to wszystko składa się na przyprawiający o zawrót głowy amalgamat barw, kształtów, aromatów i etnicznej różnorodności, który zapewnia człowiekowi całą gamę intensywnych wrażeń. Ten jakże wyrazisty i unikalny charakter Chefchaouen sprawia, że wizyta w tym mieście na zawsze pozostaje w naszej pamięci.

       Miasto zostało założone przez Arabów w 1471 roku w celach obronnych, jednak wkrótce zostało zdominowane kulturowo przez (uciekających przed odbywającą się na Półwyspie Iberyjskim) rekonkwistą andaluzyjskich Moriscos, a następnie portugalskich i hiszpańskich Żydów. Oczywiście, wśród ówczesnych mieszkańców nie mogło też zabraknąć berberyjskiego plemienia Ghomaras, które okupowało okoliczne ziemie od setek lat. W XX wieku, przez kilkadziesiąt lat rządzili tu Hiszpanie, ale wynieśli się stąd po uzyskaniu przez Maroko niepodległości w 1956 roku. W latach 70. Chefchaouen stało się turystyczną mekką. Pośród nich liczną grupę stanowili post-hipisowscy back-packerzy, których zwabiały tu nie tyle pocztówkowe widoczki, co łatwo dostępne i tanie jak barszcz marihuana (kif) i haszycz. Przemysł ten kwitnie do dzisiaj, chociaż jest nielegalny. Notabene bycie z prawem na bakier jest jedną z marokańskich specjalności, co jednak wcale nie oznacza tego, że w tym kraju nie czujemy się bezpiecznie. Wręcz przeciwnie – Marokańczycy są bardzo gościnni, a nękanie przybyszów z zewnątrz należy tutaj do rzadkości. Co nie znaczy, że możemy nonszalancko obnosić się z naszymi portfelami.

       Nazwa Chefchaouen wzięła się od słów „patrz” i „rogi” (chodzi tutaj oczywiście o dwa górskie szczyty, które dominują nad miastem) i po jakimś czasie jej wymowa (szewszałen) nie sprawia nam większej trudności, tym bardziej, że jest w niej pewna melodyjność. Kiedyś miasteczko leżało z dala od tzw. „utartego szlaku”, teraz jest to dość odległa przeszłość i każdego roku zjawiają się tutaj tysiące ludzi. A mimo to nadal panuje tu spokojna atmosfera luzu i relaksu, czego nie można powiedzieć np. o gwarnym Fezie, czy jeszcze gwarniejszym Marrakeszu. Chefchaouen ma także swoją medinę (tak określa się obecnie stare miasto otoczone zwykle obronnym murem, samo słowa medina oznacza w języku arabskim miasto), ale w porównaniu z medinami w tych dwóch wymienionych przed chwilą miastach, jest ona mała, rzec można kameralna – z jednego jej końca na drugi można bowiem przejść w pół godziny, pod warunkiem że… człowiek się nie zgubi wśród labiryntu wąskich uliczek, co zdarza się właściwie każdemu przybyszowi z zewnątrz. Oczywiście każdy jest ciekaw dlaczego wszystkie niemal domy pomalowane są na niebiesko. Otóż istnieje kilka teorii, które starają się to wyjaśnić. Jedna mówi, że kolor ten odstrasza nachalne owady; druga, że niebieski zbliża do nieba i dlatego malowali tak swoje domy osiedlający się tu Żydzi; zaś najmniej poetyckie – i chyba najprawdziwsze – wyjaśnienie mówi, że władze nakazały malowanie domów niebieską farbą, by miasto stało się jeszcze bardziej atrakcyjne dla turystów.

       Mimo, że Chefchaouen nie jest wielkie, to jednak warto zatrzymać się tu na 2 – 3 dni, a jeśli planujemy udać się na trekking w okoliczne góry (wspinaczka na Jebel El-Kelaa lub trasa Chefchaouen – Akchour w Parku Narodowym Talassemtane), to odpowiednio dłużej. Nawet jeśli jesteśmy tutaj tylko jeden dzień, to można wybrać się na wzgórze, na którym znajduje się Hiszpański Meczet (wybudowany sto lat temu przez Hiszpanów, ale został przez muzułmanów zbojkotowany i obecnie pełni tylko funkcję dekoracyjną). Z tamtejszego punktu widokowego widać jak na dłoni całe miasto. Najlepiej, jeśli znajdziemy się tam niedługo przed wschodem lub zachodem słońca. Zwłaszcza o tych porach panorama miasta wygląda przepięknie.

       Chefchaouen warto odwiedzić zawsze, ale najlepiej wybrać się tam poza sezonem. Uniknie się w ten sposób tłumów, uliczki nie będą już przypominały jednego ciągu straganów z pamiątkami, a miasto odzyska swój nieturystyczny charakter, na którym powinno nam zależeć najbardziej .

* * *

G   A   L   E   R   I   A

.

Chefchaouen widziane ze szlaku do Hiszpańskiego Meczetu

.

.

Rozsiane po medinie wodopoje zasilane są wodą z górskich strumieni

.

.

Każde drzwi są inne, ale wszystkie równie malownicze

.

.

Senior i dzieciaki zaabsorbowane grą

.

.

Fotogeniczność zaułków

.

.

Pergola i mozaikowe drzwi – bardzo wzorzyste i niezwykle kolorowe

.

.

Dekorator przeszedł tu samego siebie

.

.

Panorama Chefchaouen tuż przed wschodem słońca

.

.

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

Chefchaouen (fot. Stanisław Błaszczyna)

.

© ZDJĘCIA WŁASNE

.

KAUAI – WYSPA OGRÓD

.

Wybrzeże Kauai – widok z lotu ptaka (helikoptera).

.

       Każda z hawajskich wysp ma swój odrębny charakter i warta jest odwiedzin, lecz Kauai wyróżnia się spośród nich pod wieloma względami. Dość powszechnie uznawana jest za najpiękniejszą z wysp hawajskiego archipelagu. Oczywiście mam tu na myśli zdanie tych, którzy odwiedzili nie tylko Kauai, ale i pozostałe – największe i najbardziej znane – wyspy: O‘ahu, Maui oraz Hawaiʻi. Jestem skłonny z tymi opiniami się zgodzić: dziewicza – nie zepsuta (jeszcze) masową turystyką – natura, łagodny klimat, mnogość i różnorodność plaż, spektakularne krajobrazy, czy wreszcie bujna roślinność (dzięki której Kauai nazywana jest często Wyspą Ogrodem) – to wszystko sprawia, że pobyt na tym skrawku lądu zagubionego wśród bezkresnych wód Oceanu Spokojnego, można zaliczyć do najbardziej pamiętnych momentów naszego życia.

        Kauai to najstarsza hawajska wyspa, ale i tak – w skali geologicznej – jest tworem młodym, licząc „zaledwie” 6 mln. lat. Nie przypomina już jednak czynnego wulkanu, którym była na samym początku swojego istnienia (ostatnia jego erupcja nastąpiła ok. 1.5 mln. lat temu) – bowiem ślady kaldery zdążyły się już tutaj pod wpływem erozji zatrzeć. Tak więc to, co widzimy ponad powierzchnią Oceanu, zostało ukształtowane przez czynniki atmosferyczne: wodę i wietrzenie. Warto wiedzieć, że „podwodna” część Kauai wznosi się prawie 5 km nad oceanicznym dnem, zaś najwyższą górą jest Kawaikini o wysokości 1,598 m n.p.m. Niedaleko niej znajduje się o 30 m niższa Waiʻaleʻale, która swoją sławę zawdzięcza temu, iż jest jednym z najwilgotniejszych miejsc na Ziemi, choć lokalna fama promocji turystycznej niesie, że najwilgotniejszym, gdyż opady deszczu wynoszą tutaj ok. 10 m rocznie, co jest ilością dość niewiarygodną. Niech nas to jednak nie przeraża, bo deszcze w innych rejonach wyspy są już zdecydowanie bardziej znośne, zwłaszcza latem, choć i zimą nie stanowią większej przeszkody, byśmy cieszyli się kauajskim klimatem.

       Wyspa nie jest rozległa obszarowo (jej rozmiary to 53 na 40 km), ale jednak jej rejony różnią się od siebie znacznie, zarówno jeśli chodzi o odmienny klimat (sprawiają to znajdujące się tutaj pasma górskie i kierunek wiatru), jak i specyfikę „atrakcji”, które przyciągają każdego roku rzesze wakacjuszy i turystów. W roku 2022 było ich 1.4 mln., ale i tym nie należy się zbytnio przejmować, bo zdecydowana większość z nich wpada tu tylko na jeden dzień, więc ci, którzy chcą zażyć spokoju lub (szerokiej gamy) aktywności fizycznej tudzież niezmąconego tłumami obcowania z przyrodą (dziesiątki kilometrów szlaków, niezliczone plaże, nurkowanie i pływanie, surfing, jeżdżenie na rowerze… etc.) z łatwością mogą znaleźć dla siebie odpowiednie miejsce.

       Na Kauai można wyróżnić kilka obszarów, z których każdy ma inny charakter i oferuje coś innego. Północne Wybrzeże (notabene uważane przez niektórych za najpiękniejsze na całych Hawajach i jedno z najpiękniejszych na świecie) to przede wszystkim słynne Nā Pali Coast (słowa nā pali oznaczają klify), z równie słynnym Szlakiem Kalalau, Parkiem Stanowym Hāʻena, Ogrodami Limahuli, Zatoką i Doliną Hanalei, osadą Princeville, rezerwatem przyrody i latarnią Kīlauea oraz całym wianuszkiem piaszczystych plaż. Na zachodzie wyspy, między Lihue a Kapaʻa, przystępne ceny w najliczniejszych tutaj hotelach ułatwiają zainstalowanie bazy wypadowej umożliwiającej eksplorację licznych miejsc, których nie można przeoczyć, jak np. rzeka i wodospad Wailue, plantacje taro, trzciny cukrowej (rum!), kawy (największe uprawy na Hawajach) i kakaowca (prawdziwa czekolada, jedyne takie miejsce w Stanach). Odczuć tu więc można jeszcze ducha czasów, kiedy całe życie mieszkańców skupiało się wokół plantacji i ogrodów oraz połowu ryb – zanim to wszystko nie zdominowała turystyka, przed którą – co jest ważne – bronią się jeszcze niektórzy tubylcy, chcąc zachować dawny autentyzm wyspy. Kilka dróg bięgnących wgłąb lądu umożliwia dotarcie do nieskażonej cywilizacją przyrody, której najlepiej jest doświadczać na szlaku. Południe wyspy to okolice miast Koloa i Poipu (tutaj znajduje się park stanowy z bardzo popularną – i nie bez przyczyny – plażą Poipu), jak również wysokie żółto-czerwone klify na północny wschód od Poipu. Zachodnia część wyspy to przede wszystkim Kanion Waimea (rozsławiony m.in. przez Marka Twaina, który określił go, jako The Grand Canyon of the Pacific) oraz Park Stanowy Kōkeʻe, oferujący kilka bardziej lub mniej wyzywających szlaków i punktów widokowych, z których zobaczyć można nie tylko Kanion, ale i wybrzeże Nā Pali oraz Dolinę Kalalau. No i – last but not least – jest jeszcze niezwykła, odludna i dzika Plaża Polihale znajdująca się na najbardziej wysuniętym na zachód skraju wyspy.

Z namiotem na plaży Palihale. W tle: klify Na Pali

     Kauai wydaje się być wyspą małą, ale jest to wrażenie dość złudne, przede wszystkim dlatego, że przedostanie się z jednego jej miejsca na drugie wymaga niekiedy kilku godzin jazdy (trzy czwarte wyspy okala dość wąska jednopasmówka, na której często dochodzi do korków). Z tego powodu warto swoje noclegi zaplanować w co najmniej trzech rejonach wyspy: na północy, na wschodzie lub południu i (jeśli się uda, tak jak mnie się kiedyś udało, choć nie było to łatwe) na zachodzie, w leżącej blisko Kanionu Waimea Kōkeʻe Lodge. Fantastycznej przygody dostarczyć też może rozbicie (niemalże „na dziko”, bo pozwolenie na to mieć trzeba) namiotu na plaży Polihale i spędzenie tam nocy, która zapewne okaże się jedną z najbardziej niezapomnianych w naszym życiu, zwłaszcza jeśli można będzie rozpalić ognisko, zgotować sobie przy nim kameralną ucztę lūʻau, a następnie – przy odpowiedniej pogodzie – wpatrzeć się zahipnotyzowanym wzrokiem w gwiaździste niebo nad nami.

* * *

       Kiedy tak sobie myślę o tych moich kilku podróżach na Hawaje, to chyba najbardziej tęskno mi za Kauai. Byłem tam jeszcze w czasie, kiedy można było bez problemu zajechać sobie na Ke’e Beach i stamtąd wybrać się na Szlak Kalalau prowadzący wzdłuż wybrzeża Nā Pali.. Teraz jest to niemożliwe bez uprzedniej rejestracji, o którą nie jest tak łatwo, bo zwykle okienko czasowe, kiedy można to zrobić (na miesiąc wcześniej), zamyka się w ciągu minuty. Przejście całego szlaku jest marzeniem tych bardziej zatwardziałych piechurów, którzy już z niejednego pieca chleb jedli. Nie jest to wyprawa dla każdego, bo pokonanie co najmniej 32 km (jest tych kilometrów więcej, jeśli chce się odbić ze szlaku i zobaczyć pobliskie wodospady) w warunkach często niebezpiecznych (zwłaszcza przy złej pogodzie, która tam może w każdej chwili się załamać i wtedy przejście po błotnistej ścieżce, wysoko nad klifami, może skończyć się tragicznie) jest sporym wyzwaniem. Jednak widoki po drodze, bliskie sąsiedztwo dżunglii i dotarcie do Doliny Kalalau z jej odludną plażą, wynagradzają wszelki wysiłek i uciążliwości. Kto z różnych względów nie chce przejść całego szlaku, może go zakosztować wybierając się na jego – liczącą 3 kilometry – część, prowadzącą do plaży Hanakāpī‘Ai. Stamtąd jest jeszcze możliwość odbicia wgłąb lądu, by po 3 kilometrach dotrzeć do wodospadu Hanakāpī‘Ai. Zwykle wystarcza na to wszystko pół dnia i nie wymagane są do tego żadne pozwolenia (choć oczywiście trzeba wcześniej zdobyć permit na wejście do Parku Stanowego Hā’ena i na plażę Ke’e, gdzie zaczyna się szlak. Istnieje również możliwość zobaczenia wybrzeża Nā Pali, wybierając się tam drogą wodną (łódką lub Zodiakiem), ewentualnie helikopterem (ale bez możliwości lądowania tamże).

Przed lotem nad Kauai

       O wilku mowa: bardzo polecam zobaczenie Kauai z helikoptera. Ten lot wart jest każdego dolara z wydanych na niego pieniędzy – a nie jest ich mało. Mieliśmy z żoną okazję przeżyć tę przygodę (po niezbyt wygórowanej cenie) i mimo jej obaw (lęk wysokości?), było to dla nas obojga fantastyczne przeżycie. Maszyny są bezpieczne, piloci nie tylko bardzo doświaczeni, ale i elokwentni w swoich opowieściach. W ciągu godziny przelatuje się nad całą wyspą, nad jej najciekawszymi zakątkami, z Kanionem Waimea i wybrzeżem Na Pali włącznie. Helikopter jest otwarty, więc zdjęcia wychodzą bardzo dobrze – z tym, że i tak nie są one w stanie oddać całego piękna, jakie się przed człowiekiem podczas tej powietrznej eskapady objawia. Latałem helikopterem nad kilkoma ciekawymi miejscami (Rio de Janeiro w Brazylii, Wielki Kanion w Arizonie, Wodospady Iguaçu w Argentynie), ale chyba ten lot nad Kauai dostarczył mi największych wrażeń. Tak więc, kto może – niech leci!

       Kauai zawsze opuszcza się z uczuciem niedosytu, gdyż wyspa ta, mimo swych stosunkowo niewielkich rozmiarów dostarcza niezwykle szerokiej gamy atrakcji i rekreacyjnych możliwości. Najwięcej mogą skorzystać ci, którzy preferują wypoczynek aktywny, ale i ci, poszukujący relaksującego wyciszenia, też będą mieli wiele okazji, by odpocząć od cywilizacyjnego zgiełku tudzież zregenerować się po korporacyjnym wypaleniu czy zawodowej harówce. Nie chcę tu tworzyć zwyczajowych list typu „The Best of Kauai” albo „Not to be missed in Kauai” – w Internecie znaleźć można tony podobnych informacji, spośród których każdy będzie mógł wybrać coś dla siebie – napiszę tylko, że najważniejsze jest to, aby się na tę wyspę wybrać i spędzić na niej co najmniej cały tydzień, a najlepiej dwa. Naprawdę, nie sposób się na Kauai nudzić – no, chyba, że ktoś ma taką psychiczną przypadłość, że nudzi się wszędzie. Gdybym tylko mógł, wróciłbym tam i jutro. Pewnie nie udałoby mi się już znaleźć wolnej chatki w Kōkeʻe Lodge, jak ostatnim razem, ale zawsze mógłbym wyszukać jakieś locum, których na wyspie mimo wszystko nie brakuje. Wspominam o Kōkeʻe Lodge już po raz któryś z rzędu, ale to dlatego, że wspominam mój pobyt tamże z niejaką nostalgią, mimo że to miejsce surowe i nader „rustykalne” – gdzie o świcie budzą człowieka dzikie koguty moa. Ma jednak tę zaletę, że znajduje się bardzo blisko Kanionu Waimea, umożliwiając łatwy i szybki dostęp do punktów widokowych i tamtejszych szlaków.

       Mam nadzieję, że to, co tu pisze – wraz ze zdjęciami, które pokazuję – zachęci kogoś do tego, by wybrać się na tę jedną z najpiękniejszych i najciekawszych wysp świata.

* * *

G   A   L   E   R   I   A

.

Wybrzeże Kauai

.

.

Na plaży Palihale

.

.

Na szlaku w głębi wyspy

.

.

Dzika plaża Māhāʻulepū

.

.

Kanion Waimea

.

.

Plaża Poipu

.

.

Zielone wzgórza Kauai

.

.

Wybrzeże Nā Pali

.

.

Na szlaku Kalalau

.

.

Jedna z wielu plaż na północy wyspy

.

.

Wodospad Wailua

.

.

Dolina Kalalau

.

.

Plaża Polihale

.

.

Rzeka Wailua

.

.

Avocado

.

.

Codzienny widok w Kōkeʻe Lodge – dzikie koguty, które wyszły z lasu na podwórko

.

.

Taki widok po otwarciu drzwi: nasz poranny „budzik” – kogut moa na ganku naszej chatki w Kōkeʻe Lodge

.

.

Fotograf wieczorową porą – a w tle na horyzoncie: wyspa Ni‘ihau

.

.

Fala ze srebrzystą grzywą

.

.

.

© ZDJĘCIA WŁASNE

Więcej o hawajskich wyspach w osobnych wpisach: O’ahu, Maui, Hawai’i.

.

CAMILLE CLAUDEL – genialna i tragiczna

Wystawa monograficzna w chicagowskim Art Institute przybliża tragiczne życie i genialną twórczość jednej z największych rzeźbiarek w dziejach sztuki

.

Camille Claudel, „Zraniona Niobide”

.

Nous voilà en présence de quelque chose d’unique,
une révolte de la nature: une femme de génie?
Octave Mirbeau

       Pamiętam jak wielkie wrażenie zrobił na mnie film o Camille Claudel, jaki obejrzałem 35 lat temu. Przez długi czas nie mogłem się z niego otrząsnąć, tym bardziej, że sam znajdowałem się wówczas na bardzo trudnym etapie swojego życia. To wtedy po raz pierwszy Camille zaistniała w mojej świadomości. Poznałem bliżej jej biografię i twórczość, dzięki czemu już na stałe zagościła ona – wraz z jej sztuką – w mojej pamięci, na swój sposób stając się częścią mnie samego. Kiedy więc dowiedziałem się, że chicagowski Instytut Sztuki zorganizował wystawę jej rzeźb – pierwszą tak bogatą po tej stronie Atlantyku – nie mogłem tego wydarzenia pominąć. Obejrzałem ją dwukrotnie, a teraz chciałbym podzielić się refleksjami, jakie ona we mnie wzbudziła.

       Trudno w to uwierzyć, ale twórczość Camille Claudel była niemal zupełnie nieobecna w mainstreamowym świecie sztuki aż do lat 80. XX wieku, mimo, że wystawę jej rzeźb zorganizował w 1951 r. (w Muzeum Rodina w Paryżu) jej brat Paul Claudel, który, notabene, sam uznał dorobek artystyczny swojej siostry za porażkę (sic!). A przecież, w czasie kiedy ona tworzyła, Paryż o niej wiedział – i to nie tylko z powodu jej burzliwej relacji z największym rzeźbiarzem tamtego czasu, jakim był August Rodin. Jej prace wystawiano w salonie, i nie tylko tam. Sam Rodin robił im reklamę i wypowiadał się o nich z estymą, a znany pisarz i krytyk sztuki Octave Mirabeau wyraził się o twórczym fenomenie Claudel następująco (vide motto): „Stoimy w obliczu czegoś wyjątkowego, buntu natury: geniuszu kobiety?” Był to w jego pojęciu wielki komplement, ale także znak czasu: nawet człowiek o tak szerokich horyzontach myślowych, jakim był Mirabeau, poddał się panującemu wówczas przekonaniu, że coś takiego, jak genialna kobieta jest jakimś „wybrykiem” natury – albo, wyrażając się już bardziej elegancko: czymś niezgodnym z naturalnym porządkiem rzeczy, w którym dominuje mężczyzna i gdzie najważniejsze są jego dokonania.

       Camille Claudel rozsławił tak naprawdę dopiero wspomniany już film z 1988 roku, w którym w jej postać wcieliła się Isabelle Adjani, a Rodina zagrał Gérard Depardieu. Popularność tego naprawdę znakomitego filmu miała – jeśli chodzi o twórczość Claudel – swoje dobre i złe strony. Dobre, gdyż o istnieniu tej artystki dowiedziano się wówczas szeroko w świecie; złe, ponieważ jej życie zaczęto postrzegać bardziej w kategoriach melodramatycznego sensacjonizmu związanego z jej burzliwym romansem z Rodinem i jej psychicznym załamaniem, co usunęło w cień jej rzeźbiarską twórczość. Wystawa w Chicago idzie jednak w innym kierunku, bo dzieła Camille Claudel są tam najważniejsze. I na tym polega jej wielka wartość.

W poszukiwaniu ludzkiego ducha i oddania ciała w ruchu, czyli pokonywanie oporu materii i sił grawitacji. (Camille Claudel, „Walc”)

.

       W Chicago możemy obejrzeć najbardziej znane i najważniejsze rzeźby Claudel, wśród których nie mogło zabraknąć „Wieku dojrzałego”, „Błagającej”, „Walca”, „Plotkarek”, „Sakountali”, „Fletniski”, „Małej kasztelanki”… W sumie znalazła się na niej większość z ok. 90 dzieł, jakie pozostawiła po sobie Claudel. Wprawdzie można tu również natrafić na kilka rzeźb Rodina, gdyż, bądź co bądź, jej twórczość (przynajmniej w początkach jej kariery) była niejako sprzężona (zarówno emocjonalnie, jak i artystycznie) z tą, będącą dziełem jej partnera, nauczyciela i kochanka, to jednak cała wystawa uświadomia nam, jak w sumie autonomiczna i oryginalna była ta twórczość. Poza tym, mamy tu też ślady tego, że sam Rodin inspirował się tym, co tworzyła Claudel, która w pewnym momencie poczuła się artystką równorzędną wobec swojego mentora, co w zdominowanym przez mężczyzn świecie rzeźby było rzeczą niesłychaną – zważywszy zwłaszcza na pozycję, jaką miał już wtedy Rodin.

       Ja wiem, że w dobie zawirowań i kontrowersji, jakimi znaczone jest dzisiaj nasze podejście do płci, mówienie o pierwiastku „kobiecym” w jakiejkolwiek twórczości może wzbudzić poruszenie, a może nawet sprzeciw wyzwolonego feminizmu, ale nic na to nie poradzę, że rzeźby Claudel wydają mi się kwintesencją kobiecej wrażliwości, zwłaszcza w zestawieniu z nader maskulinistyczną twórczością Rodina. Przy czym, muszę tu zaznaczyć, wielką wagę ma dla mnie zarówno „kobiecość” Claudel, jak i „męskość” Rodina. W żadnym wypadku nie traktuję tego jako rezultatu, ani też przejawu „wojny płci” czy genderowego antagonizmu – jest to dla mnie bardziej dopełnienie, niż rywalizacja. Z jednej strony jestem pod wrażeniem empatii, z jaką traktuje swoje modele Claudel, wydobywając z materii ich człowieczeństwo na różnych etapach życia; z drugiej zaś podziwiam siłę wyrazu Rodina, który ukazuje człowieka zarówno w jego heroizmie, jak i tragizmie. Przy czym delikatność Claudel w jakiś przedziwny sposób łączy się u niej z siłą, śmiałością i zdecydowaniem (co kojarzone jest zwykle z pierwiastkiem męskim), natomiast swoista zwalistość dzieł Rodina bardziej coś wydobywa i eksponuje, niż przytłacza i represjonuje – co oczywiście nie pozbawione jest wielkiej wrażliwości, (a tej częściej dopatrujemy się w kobiecie). W końcu anima i animus w jednym stoją domu.

Kobieta naga – tak, jak widzieli ją Auguste Rodin (po lewej) i Camille Claudel (po prawej)

.

       Dobrym przykładem na to, w jak różny sposób Claudel i Rodin podchodzili do tych samych tematów jest zestawienie obok siebie dwóch rzeźb ukazujących (w obu przypadkach) kucającą kobietę. U Rodina jest ona potraktowana bardzo wojerystycznie: najbardziej intymne części kobiecej anatomii są wystawione na nasz widok niemal bez osłony, a przy tym jest w tym zawarta jakaś nienaturalność; w interpretacji Claudel kobieta zachowuje swoją autonomię, a w jej pozie i zachowaniu nie ma erotyzmu tylko ludzka potrzeba osłonięcia się przed naszym (niechcianym, zapewne) wzrokiem. Rodin traktuje swoją modelkę przedmiotowo, niejako pozbawiając jej godności, u Claudel zaś jest ona podmiotem, swoją godność zachowując. Całkiem możliwe, że ta cała komparatystyka dotycząca kobiecości obnażonej ma jakieś drugie dno, którego dotykamy chcąc przejrzeć naturę gwałtownego i tragicznego w skutkach związku Camille i Auguste’a. Ich osobowości – różne traktowanie zarówno partnera, jak i samego siebie – musiały się w końcu zderzyć. Zwłaszcza wobec panującego wówczas obyczajowego paradygmatu męskiej dominacji i bezkarności w traktowaniu kobiety niemal jak istoty drugiej kategorii, poddanej opresji w społeczeństwie patriarchalnym. Można się też tutaj domyślać ich odmiennego podejścia do erotyzmu i seksualności: Rodin często zachowywał się jak – excusez le mot – samiec, któremu musiały ulegać jego asystentki i uczennice, co było tolerowane, bo to przecież Wielki Mistrz był (w naszych czasach niechybnie spotkałby go los Weinsteina). Pamiętam, jak zaszokowało mnie jego ujęcie modelki w rzeźbie którą zobaczyłem – i sfotografowałem – w Muzeum Rodina w Paryżu. (Kto bardziej odważny, może ją zobaczyć TUTAJ.)

Starość porywa Dojrzałość wymykającą się Młodości. (Camille Claudel, „Wiek dojrzały”)

.

       Centralnym eksponatem całej wystawy jest najambitniejsze chyba dzieło Claudel (a zarazem największe jej osiągnięcie rzeźbiarskie), nad którym pracowała ona przez wiele lat. Chodzi o grupę trzech postaci, które w alegoryczny sposób przedstawiają drogę ludzkiego życia, tragiczną w swym fatalizmie, bo prowadzącą do starości i śmierci. Można to uznać za egzystencjalny banał, ale dramatyzm, w jaki ukazuje tych ludzi Claudel, nadaje temu obrazowi losu człowieka cech bezbrzeżnej wręcz beznadziejności, grozy i rozpaczy: oto Starość porywa dojrzałego mężczyznę, który stracił już nieodwołalnie swoją Młodość. Cóż w tym jest banalnego? Podobno, kiedy Rodin zobaczył po raz pierwszy tę rzeźbę, zareagował na nią gniewem, gdyż jako żywo przypomniała mu ona jego własną sytuację życiową: młodziutka i zrozpaczona Camille błaga go, by jej nie opuszczał, ten jednak poddaje się niewolącym go objęciom starej kobiety, którą utożsamił ze swoją długoletnią partnerką Rose Beuret. Jest pewne, że w młodej kobiecie Claudel przedstawiła siebie. Istnieje wiele brązowych odlewów „Błagającej” – znalazła się ona również na wystawie w Chicago. Paul Claudel tak pisał o tej rzeźbie kilkadziesiąt lat po jej powstaniu (rychło w czas!): „Moja siostra! Moja siostra Camille. Błagająca, upokorzona, klęcząca, ta wspaniała kobieta, ta dumna kobieta, oto jak jest ona przedstawiona. Błagająca, upokorzona, klęcząca, i naga!”

(„Wiek dojrzały” lepiej jest widoczny na tej fotografii wykonanej w Musée d’Orsay.)

L’amour tragique („Vertumnus i Pomona”)

       Trwająca ponad dekadę bliska znajomość z Rodinem – znaczona nie tylko wzajemnym inspirowaniem się w pracy rzeźbiarskiej, ale i mocną zażyłością seksualną – zakończyła się w 1898 roku po tym, jak Rodin odmówił jej żądaniu opuszczenia swojej długoletniej metresy Rose, oraz po aborcji jakiej dokonała Camille na spłodzonym z nim dziecku (niektórzy mówią tu o poronieniu, ale to pewnie z sympatii dla Camille, bo ona sama się do aborcji przyznała). Twórczość Claudel stała się wówczas czymś całkowicie odrębnym, eksplorując tematy dotąd nie poruszane – odległe od dotychczasowej alegoryczności i mitologizacji, a bliższe zwykłemu życiu. „Mademoiselle Claudel stworzyła nowy rodzaj sztuki, trafiając przy tym na żyłę złota. Złota, które jest wyłącznie jej własnością” – pisał jeden z krytyków. Widoczne jest to zwłaszcza w jej miniaturach, które uderzają swoją prostotą, a jednocześnie finezją wykonania – jak to jest np. w przypadku tzw. „Plotkarek” („Les Causeuses”), czy kobiet przy kominku, gdzie Claudel użyła różnych mediów: gipsu, brązu, marmuru, onyksu…

       Wśród 60 eksponatów zgromadzonych na wystawie znalazło się też wiele innych rzeźb Claudel, ukazujących jej wszechstronność i oryginalność, w tym portrety (jej brata, Rodina, dzieci, starców…). Jest też doskonała „Fletniska” o secesyjnej urodzie, ekspresyjny „Przygarbiony mężczyzna”, czy przedstawienie Owidiuszowych postaci Vertumnusa i Pomony (marmurowa wersja „Sakuntali” i „Opuszczenia”) – rzeźba, która chyba najbardziej mnie poruszyła, obok monumentalnego „Wieku dojrzałego” i „Błagającej”.

       W pierwszych latach wieku XX Claudel tworzyła coraz mniej, odizolowała się od ludzi, ukryła w swoim studio, którego okna zabiła deskami – nie dbała o higienę, marzła, niedojadała, nadużywała alkoholu, włoczyła się nocą w łachmanach po ulicach… w końcu zniszczyła swoje rzeźby. Jej zachowanie i postrzeganie rzeczywistości nabrało cech manii prześladowczej. Zraziła do siebie niemal wszystkich ludzi, którzy byli w jej otoczeniu – o rodzinie, która odcięła się od niej już znacznie wcześniej, nie wspominając. Kilka dni po śmierci swojego ojca w 1913 roku, jej brat Paul i matka podpisali dokument, na podstawie którego Claudel zamknięto – oczywiście wbrew jej woli – w zakładzie psychiatrycznym, z którego miała się już nigdy nie wydostać. Przebywała tam przez następne 30 lat, aż do swojej śmierci w 1943 roku. W tym czasie nic już nie wyrzeźbiła.

       Jak to bywa (niekiedy) z artistes maudits – tymi nieszczęsnymi galernikami wrażliwości wyrzuconymi (przez los, naturę, ludzi, Boga?) poza nawias „normalnego” społeczeństwa – Camille zaistniała na powrót w ludzkiej świadomości post mortem – poprzez swoją sztukę, która na szczęście przetrwała. I z którą można się teraz zapoznać bliżej dzięki wystawie w chicagowskim Instytucie Sztuki.

*

PS. Wystawa rzeźb Camille Claudel otwarta jest do 19 lutego tego roku. Dla mieszkańców stanu Illinois wstęp do Art Institute of Chicago jest wolny w każdy poniedziałek, czwartek i piątek, aż do 22 marca, 2024 roku.

.

CAMILLE CLAUDEL NA EKRANIE

.

Kobiecy triumwirat w obliczu niespełnienia i tragedii życia (Od lewej: Isabelle Adjani, Camille Claudel i Juliette Binoche.)

.

       O filmie Bruno Nyutena „Camille Claudel” z 1988 roku nie mogłem zapomnieć, bo przeorał mnie dokumentnie, kiedy go po raz pierwszy oglądałem (!) Przypomniałem go sobie jednak niedawno, chcąc skonfrontować mój dawny odbiór z obecnym i okazało się, że – podczas gdy teraz przyjąłem go spokojniej i bez tak silnych uniesień – to jednak utwierdziłem się tylko w przekonaniu, jak jest on dobry. I jeszcze bardziej doceniłem mistrzostwo zarówno Isabelle Adjani, która zagrała Camille (zdobywając za swoją rolę Oscara) jakby była nią opętana (miał rację Roger Ebert), jak i Gérarda Depardieu, który niczym ludzki kameleon wcielił się w postać słynnego rzeźbiarza (jego Rodin jest człowiekiem prawdziwym, a nie tylko odgrywanym). Napisałem „bez tak silnych uniesień”, ale to nie oznacza, że film mnie tym razem nie poruszył. Wręcz przeciwnie. Z tym, że byłem teraz w stanie lepiej – intelektualnie i mentalnie – ogarnąć całą złożoność i głębię tego filmu. Nie tylko przejąć się tragizmem losu, jaki spotkał Camille, ale też bardziej uświadomić sobie – i zrozumieć – to, co doprowadziło do jej artystycznej i psychicznej zapaści. Dlatego nie byłbym w stanie za cokolwiek jej winić – a tylko współczuć. Zwłaszcza, że (pewnie nie powinienem się do tego przyznawać) objawiająca się na ekranie nieziemska uroda Adjani, zupełnie mną owładnęła.

       To, że widzimy w Camille ofiarę ówczesnych stosunków społecznych i hipokryzji, podrzędnej roli kobiety i jej dyskryminacji, niegodziwości i egoizmu mężczyzny, którego pokochała… wynika z tego filmu explicite, a jednak przedstawione jest to w sposób na tyle neutralny i kompleksowy, że nie czujemy żadnej presji, by się na to wszystko oburzać – co obarczyło by ten film pewną spłycającą go jednoznacznością. Wielka w tym zasługa Depardieu, który w sposób niewymuszony ukazał mężczyznę – artystę i celebrytę swoich czasów – który uważa, że może się zachowywać, jak chce (ulegając swoim impulsom i żądzy), bo jest to zgodne właśnie z naturalnym porządkiem rzeczy. Refleksja dotycząca tego, kim ten człowiek jest naprawdę, przychodzi do nas później.

       Na przekór temu, co napisałem o zrozumieniu źródeł „szaleństwa” Camille, nadal nie jestem pewien, co było jego rzeczywistym powodem. Sadzę, że nawet psychiatrzy mieliby z tym trudność, bo przecież trudno jest ocenić, na ile czyjeś załamanie nerwowe i mentalna degradacja jest uwarunkowana genetycznie (endogenne pochodzenie nerwicy czy psychozy), a na ile powodują ją okoliczności, środowisko i problemy, w jakie zabrnął człowiek. W przypadku Camille Claudel skłonni jesteśmy uznać, że przyczyną jej nieszczęścia była nieszczęśliwa miłość, przerwanie ciąży, niemożność bycia z ukochanym mężczyzną, czy wreszcie brak spełnienia artystycznego i twórcza niemoc, jaka ją w pewnym okresie życia ogarnęła. Lecz ile w tym wszystkim było ludzkiej niedoskonałości, a ile przeznaczenia?

       Podczas gdy film Nyutena miał miejscami wydźwięk melodramatyczny (choć zdecydowanie bardziej z akcentem na „dramatyczny” niż „melo”), to późniejszy o 15 lat obraz „Camille Claudel 1915” w reżyserii Bruno Dumonta nie ma w sobie choćby najmniejszej nutki melodramatyzmu. Juliette Binoche wykreowała postać Camille z bezlitosną szczerością, operując przy tym surowymi i minimalnymi środkami – grając głównie mimiką twarzy, która skupia na sobie naszą największą uwagę, pozwalając nam dogłębnie odczuć cały tragizm położenia Camille, opuszczonej przez wszystkich i poddanej torturom przebywania w środowisku pełnym (nie)ludzkiej mizerii. Poprzedni film kończy się w momencie zamknięcia Camille w zakładzie psychiatrycznym, natomiast akcja „Camille Claudel 1915” rozgrywa się dwa lata później, w podobnym zakładzie pod Avignon, dokąd przeniesiono Camille z Paryża po wybuchu I wojny światowej. To wystarczy do tego, byśmy uświadomili sobie nieszczęście tej kobiety, odizolowanej od świata i odrzuconej przez rodzinę, która spowodowała jej uwięzienie (bo tym de facto było jej odosobnienie). Camille błagała wręcz, aby „bliscy” zabrali ją do siebie – tym bardziej, że lekarze po jakimś czasie twierdzili, iż stan jej zdrowia na to pozwala. Matka nigdy nie odwiedziła Camille, podobnie jak jej siostra. Jej słynny już wtedy brat Paul (poeta i zadeklarowany katolik) w czasie trwającego 30 lat zamknięcia pojawił się u niej zaledwie kilka razy. Jedna z wizyt tego świętoszkowatego religianta, który, jak się okazało, zdradził swoją – tak kiedyś kochającą go – siostrę, jest osią dramaturgiczną filmu. Obraz Dumonta jest momentami wstrząsający, bo ukazuje nam nie tylko bezmierne cierpienie Camille i grozę sytuacji, w jakiej się ona znalazła, ale i ludzi rzeczywiście dotkniętych chorobą psychiczną, upośledzonych fizycznie i umysłowo.

       Muszę przyznać, że długo po obejrzeniu tego filmu nie mogłem sobie znaleźć miejsca. Czymś wyjątkowo okrutnym wydało mi się choćby to, że Camille nie mogła wysyłać, ani otrzymywać listów. Te, które pisała – i które pisano do niej – trafiały do zakładowego archiwum. Wśród nich znalazł się również ten, którego autorem był Eugène Blot, jej jedyny lojalny przyjaciel, kolekcjoner sztuki i kupiec, zajmujący się również wystawami i sprzedażą jej rzeźb. Do przebywającej w zamknięciu już od 20 lat Camille, pisał: „W ten jakże schematyczny świat rzeźby, Rodin, Ty i może jeszcze trzech lub czterech innych artystów, wprowadziło poczucie autentyzmu – i o tym się nie zapomni. Co za geniusz! To słowo nie jest wystarczająco mocne. Jak można pozbawić świat takiego piękna! Pewnego dnia, kiedy Rodin był u mnie z wizytą, zobaczyłem go zastygłego w bezruchu przed Twoją ‚Błagającą‚ – zmyślonego, delikatnie pieszczącego metal, i łkającego… Tak… łkającego jak dziecko! A teraz nie żyje on już od 15 lat. Tak naprawdę, to [Rodin] kochał tylko Ciebie, Camille – mogę to teraz powiedzieć. Wszystko inne było tylko ujściem jego ekscesywnej natury… Oh, ja dobrze o tym wiem, Camille, że on Ciebie porzucił… Nie będę próbował go usprawiedliwiać – tak wiele wycierpiałaś z jego powodu. Ale nie cofam niczego, co właśnie napisałem. Czas zagoi wszystko. Co mogę dziś dla Ciebie uczynić, droga Camille? Napisz do mnie. Weź rękę, którą do Ciebie wyciągam. Nigdy nie przestałem być Twoim przyjacielem.”
Bardzo żałuję, że Camille nigdy tego listu nie przeczytała.

GALERIA RZEŹB ZGROMADZONYCH NA WYSTAWIE CAMILLE CLAUDEL

W CHICAGOWSKIM INSTYTUCIE SZTUKI

.

„Wiek dojrzały” (detal) (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Wiek dojrzały” (detal, zdjęcie zrobione w Muzeum Rodina w Paryżu) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Giganti” („Głowa bandyty”) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Błagająca” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Błagająca” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Błagająca” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Popiersie Aguste’a Rodina” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Paul Claudel jako dziecko” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Młody Rzymianin” (modelem był Paul Claudel) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Paul Claudel” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Paul Claudel” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Walc” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Walc” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Walc” (detal) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Stara Helen” (fot. Stanisław Błaszczyna

„Mała kasztelanka” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Popiersie Charlesa Lhermitte” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Psalm” albo „Modlitwa” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Głowa śmiejącego się chłopca” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Mała dama z prostym warkoczem” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Mała dama z prostym warkoczem” (fot. Stanisław Błaszczyna)

Młode damy (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Młoda dziewczyna ze snopkiem” (zdjęcie zrobione w Muzeum Rodina w Paryżu) – fot. Stanisław Błaszczyna

Auguste Rodin, „Galatea” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Przygarbiony mężczyzna” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Porzucenie” (wg „Sakuntala”) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Vertumnus i Pomona” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Sen przy kominku” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Sen przy kominku” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Głęboka myśl” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Fletnistka” albo „Syrena” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Plotkarki” (detal) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Plotkarki” (konwersja własna) – fot. Stanisław Błaszczyna

Auguste Rodin, „Myśl” (model: Camille Claudel) – fot. Stanisław Błaszczyna

.© ZDJĘCIA WŁASNE

.

Do postaci Camille Claudel nawiązuje również ten wpis: PUSTKA I ŻAR.

.

OSCARY 2024 – NAJLEPSZE FILMY

o nominacjach do Oscara w kategorii Best Picture

.

       Uwielbiam oglądanie filmów od dziecka, piszę o nich od lat ponad 30, więc choćby z tego powodu, w okresie nominacji do Oscarów i przyznawania tych nagród – uznawanych za najważniejsze dla amerykańskiego kina – moja uwaga skierowana jest na to, co robi Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej, wyróżniając w ten sposób najlepsze (zdaniem jej członków) filmy i ich twórców. Mimo, że od dawna patrzę dość krytycznie na ten proceder, to każdego roku nominacje oscarowe na swój sposób dopingują mnie do obejrzenia konkretnych filmów – zwłaszcza tych, które mógłbym przeoczyć, gdyby nie oscarowy hype.

       Tak się jednak złożyło, że w tym roku (niemal) wszystkie filmy nominowane w kategorii Best Picture, obejrzałem na długo przed całym tym zgiełkiem. (To „niemal” odnosi się do jednego tylko filmu, a mianowicie „The Zone of Interest”, z którym udało mi się zapoznać dopiero wczoraj).
Zwykle poświęcałem Oscarom więcej miejsca (czy to w artykułach prasowych, czy na mojej stronie Wizja Lokalna), w tym roku chciałbym tutaj podzielić się tylko kilkoma dość luźnymi uwagami dotyczącymi filmów nominowanych do Oscara za najlepszy film.

       Ogólnie: obyło się tutaj bez większych niespodzianek, bo tytuły te od dawna przewijały się w przeróżnych przewidywaniach, co wzmocnione było fenomenem, jaki można obserwować każdego roku: otóż wybiera się pulę (zaledwie) kilkunastu tytułów, wrzuca się to wszystko na jeden wagon, który następnie – z wielkim hukiem i fanfarami – przetacza się przez różne SAG-i, BAFTY, Złote Globy, gildy wszelakie… głosowania aktorów, producentów, reżyserów, krytyków… Wyróżnia się tym sposobem filmy, wokół których kreuje się największy szum, co nie zawsze pokrywa się z ich rzeczywistą wartością artystyczną. Bardzo duży wpływ (kto wie, czy nie największy) na przyznawanie nagród – zwłaszcza Oscarów – mają akcje promocyjne organizowane przez twórców danego filmu i agendy ten film propagujące. Oczywiście odgrywają tutaj rolę również względy polityczne (notoryczne już standardy reprezentacji i inkluzywności, które według mnie – jeśli chodzi o sztukę filmową – robią więcej szkody, niż pożytku), czy towarzyskie, (a więc panujące w środowiskach filmowych animozje z jednej strony, czy też zawiązujące się tam koterie – z drugiej). Dajmy jednak temu spokój i skupmy się na nominowanych filmach.

       Według mnie wszystkie te filmy są bardzo dobre (choć brak wśród nich dzieł wybitnych, o arcydziełach nie wspominając), a więc warte obejrzenia. Cieszy mnie np. przerwanie amerykańskiej hegemonii hollywoodzkiej wyborem takich znakomitych filmów, jak francuski dramat psychologiczno-sądowy „Anatomia upadku” („Anatomy of a Fall”), czy brytyjsko-polski, nawiązujący do holocaustu obraz „Strefa interesu” („The Zone of Interest”). (Nawiasem mówiąc, nie wiem dlaczego ci, którzy odnoszą się do produkcji filmu, pomijają nazwisko jego polskiej współproducentki, Ewy Puszczyńskiej).

       Innym zjawiskiem, które nie budzi mojego sprzeciwu jest niemal zupełny brak w tym zestawie ewidentnych hollywoodzkich blockbusterów – różnych takich Johnów Wicków (ledwo zmogłem oglądanie tego filmu do końca, podchodząc do niego kilka razy, znużony obecnym tam masowym mordowaniem się, kręcąc z niedowierzaniem głową nad zawartymi w nim idiotyzmami), Spider-Manów, Misji niemożliwie wtórnych i takichże (powstałych z martwych) franczyz, jak choćby Indiana Jones… Zamiast tego zwrócono uwagę na utwory bardziej kameralne – dające do myślenia, subtelne, trafiające do serca i wymagające skupienia. Takim filmem jest mocno znaczony akcentami koreańskimi romantyczny obraz „Poprzednie życie” („Past Lives”) – wyciszony i prosty (może nawet za prosty), lecz mocno poruszający. Podobnie jak tylko pozornie lżejsza „American Fiction” – komedia pełna socjologicznych podtekstów, dająca prztyczka w nos amerykańskiej politycznej poprawności tudzież nawiedzonemu aktywizmowi spod znaku „woke” i zachwytowi nad wszystkim, co jest związane z rasą czarną. Wśród tych filmów skromnych, ale stymulujących umysł i cieszących oko znalazło się także „Przesilenie zimowe” („The Holdovers”), świetnie wyreżyserowane i brawurowo przeprowadzone aktorsko przez Paula Giamatti’ego.

       O „Maestrze” Bradley’a Coopera trudno doprawdy powiedzieć, że jest skromny, ale ten film po prostu takim być nie mógł, skoro miał przedstawić na ekranie jedną z najbardziej dynamicznych i barwnych postaci w historii amerykańskiej muzyki (nie tylko rozrywkowej), jaką był Leonard Bernstein. Wprawdzie mówiono (niewykluczone, że zawistnie) iż Bradley Cooper – biorąc się jednocześnie za produkcję, napisanie scenariusza, wyreżyserowanie i odegranie głównej roli – ma wielkie parcie na Oscara, ale ja te złośliwości zbywam, bo film zrobił na mnie zdecydowanie dobre wrażenie. Cooper moim zdaniem to mistrz na wielu polach. Muszę się przyznać, że na łopatki rozłożył mnie również Grek Yorgos Lanthimos swoimi „Biednymi istotami” („Poor Things”) przy wydatnym – kto wie, czy nie decydującym – współudziale Emmy Stone. Dziwny to film, dziwny (ale to żadna nowość u Lanthimosa) i zapewne nie dla wszystkich. To prawda, oglądając go można poczuć dyskomfort, ale zarazem jest on tak oryginalny i wielowarstwowy – wizualnie niesamowity i prowokujący treścią – że trudno się dziwić zainteresowaniu z jakim „Biedne istoty” się spotkały (Złote Globy, Złoty Lew w Wenecji… etc.).

       Pewniakiem jeśli chodzi o nominacje w kategorii Best Picture był oczywiście „Czas krwawego księżyca” („Killers of the Flower Moon”). To chyba niemożliwe, aby jakikolwiek nowy film Martina Scorsese spotkał się ze zlekceważeniem ze strony Akademii (tak jak się stało np. z Ridley’em Scottem i jego „Napoleonem”, który w tych wszystkich wyścigach po nagrody stał się wręcz niewidzialny). 10 nominacji do Oscara to nie w kij dmuchał, choć przy 13 dla „Oppenheimera” i 10 dla „Biednych istot”) to nie jest jakiś wielki wyczyn, tym bardziej, że szykuje się znacznie mniej statuetek dla tego filmu, który był chyba najbardziej wyczekiwanym tytułem ubiegłego roku.

       No i oczywiście – last but not least – jest Barbenheimer: konglomerat dwóch diametralnie różniących się od siebie filmów, które w jakiś przedziwny sposób (forsa, głupcze!) stały się razem pop-kulturowym fenomenem. Wygląda na to, że rok 2023 okazał się rokiem „Oppenheimera” i „Barbie”, zaspokajając potrzebę masowej widowni, zarówno na widowiskowy spektakl z pewnymi ambicjami intelektualnymi (dzieło Christophera Nolana), jak i totalnie rozbrajającej rozrywki (film Margot Robbie i Grety Gerwig). „Oppenheimer” moim zdaniem miał zadatki na film naprawdę wybitny (reżyseria, muzyka, zdjęcia, obsada), ale w sumie przeszkodziło mi w nim podejście zarówno do głównego bohatera, jak i potraktowanie jego „dziecka”, jakim była bomba atomowa (dużo by o tym pisać). Jeśli zaś chodzi o „Barbie”, to muszę przyznać, że ta filmowa, nader kolorowa bajeczka o najsłynniejszej plastikowej lali świata mnie zaskoczyła, bo nigdy w życiu bym się nie spodziewał, że coś, co leży na antypodach moich zainteresowań kulturowych i upodobań estetycznych, może mnie rozbawić (powiedzieć, że była to guilty pleasure, to nic nie powiedzieć). Jak widać, magia kina może zadziałać nawet w przypadku tak dziwnych – i jaskrawo przekolorowanych – obrazków, jak „Barbie”.

       O filmach zupełnie tutaj pominiętych, jak również o nominacjach w innych kategoriach, nie będę już pisał, bo ten mój okazjonalny wpis mógłby się rozrosnąć do jeszcze bardziej monstrualnych rozmiarów. Mam nadzieję, że zostanie mi to wybaczone.

* * *

  Moje oceny (nie muszę chyba przypominać, że bardzo subiektywne) nominowanych filmów:

.

• Anatomy of a Fall (8.6/10)
• Maestro (8.5/10)
• The Zone of Interest (8.4/10)
• Oppenheimer (7.5/10)
• Killers of the Flower Moon (7.5/10)
• The Holdovers (7.5/10)
• Poor Things (7.5/10)
• Barbie (7.4/10)
• Past Lives (7.4/10)
• American Fiction (7.1/10)

Skala ocen filmów: 5 – 5.9 średni; 6 – 6.9 dobry; 7 – 7.9 bardzo dobry; 8 – 8.9 znakomity; 9 – 9.9 wybitny; 10 arcydzieło

*

Linki do zrecenzowanych przeze mnie filmów nominowanych do Oscara w kategorii Best Picture: Maestro”, „Oppenheimer”, „Czas krwawego księżyca”, „Przesilenie zimowe”, „Strefa interesu”.

.

Filmowe podsumowanie ubiegłego roku: KINO 2023  

*

.