„POWIDOKI”, „PROSTA HISTORIA O MORDERSTWIE”, „LAS, 4 RANO”, „PLANETA SINGLI” – o filmach 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

Cena uprawiania sztuki jest wysoka (Bogusław Linda jako Władysław Strzemiński w filmie Andrzeja Wajdy

Cena uprawiania sztuki jest wysoka (Bogusław Linda jako Władysław Strzemiński w filmie Andrzeja Wajdy „Powidoki”)

„POWIDOKI”  (reż. Andrzej Wajda)

.

      Moje rozczarowanie tym filmem było zupełne. Znałem burzliwe dzieje związku Władysława Strzemińskiego z Katarzyną Kobro – którzy, oprócz tego, że byli małżeństwem, byli także jednymi z najbardziej prominentnych przedstawicieli sztuki modernistycznej pierwszej połowy XX wieku – więc spodziewałem się, że nawet jeśli Wajda wykroił z życia Strzemińskiego tylko końcowy jego fragment i umieścił postać tego artysty w centrum swojego filmu, to jednak nawiąże w jakiś sposób do życia osobistego Strzemińskiego w kontekście jego związku z najważniejszą dla niego osobą, jaką była Katarzyna Kobro – której nota bene, jak sam mówił, zawdzięczał swoje zainteresowanie sztuką oraz to, że sam stał się twórcą. Liczyłem też na głębsze wejrzenie w jego artystyczną osobowość; na to, że zobaczę portret człowieka o złożonym charakterze – również istotę z krwi i kości – a nie ikonę nonkonformizmu złamaną przez komunistyczny „nowy porządek” i jedynie słuszny socrealizm.
Przy tym wszystkim najnowszy film Wajdy jest taki ładny i elegancki – do bólu niemal poprawny i sprawny technicznie – nakręcony na domiar złego w bardzo staroświeckiej według mnie konwencji. To trochę dziwne, bo stoi w sprzeczności z duchem awangardy, jaki rezydował w samym Strzemińskim.
W ogóle całość sprawiała na mnie wrażenie, jakby była skrojona pod poziom współczesnego gimnazjalisty, któremu trzeba – kawa na ławę i w formie bryka – wyłożyć na czym polegała represyjność ustroju socjalistycznego, gdzie zaczęła obowiązywać jedynie słuszna treść i estetyka, tłamsząca wolność artysty i sprowadzająca całą sztukę do jej utylitarnej roli w służbie społeczeństwu – w jego dążeniu do świetlanej przyszłości.
Równie zdawkowe, szkolne i powierzchowne były odniesienia do samej sztuki – jak np. komentarze czy teoretyczne wyimki z wykładów Strzemińskiego – tym bardziej niesatysfakcjonujące, że zaistniałe w filmie reżysera bardzo uzdolnionego plastycznie i świetnego rysownika przecież.
Oczywiście można w Powidokach zobaczyć i odczuć dotknięcie ręki prawdziwego Mistrza, (którym Andrzej Wajda był niewątpliwie). Taka jest np. scena, w której czerwona poświata olbrzymiej, wieszanej za oknem płachty z gigantycznym obliczem Stalina, ścieli się na płótnie obrazu, malowanego właśnie przez Strzemińskiego, który wstaje, sięga za okno, rozcina płótno i wpuszcza do swojej pracowni jasne, normalne światło. Albo scena upadku wycieńczonego artysty na wystawie z manekinami, której upiorność przypomina dramatyczną, ale jakże spektakularną i symboliczną śmierć Maćka Chełmickiego w Popiele i diamencie.
Grającemu Strzemińskiego Lindzie też niewiele można zarzucić. Wystąpił on tu bowiem w roli wykreowanej wstrzemięźliwie – stonowanej, wzbudzającej sympatię, „miękkiej” – dokładnie tak, jak zażyczył sobie tego pewnie reżyser – i dokładnie takiej, na jaką pozwalał mu scenariusz. Zobaczyliśmy więc na ekranie człowieka wyraźnego i z pewną charyzmą, szkoda tylko, że nieprawdziwego i niemalże już pomnikowego.
Małą katastrofą jest również ukazanie relacji Strzemińskiego ze swoją córką, której zachowanie – bez znajomości perypetii małżeństwa Strzemińskich – musi się wydawać zupełnie niezrozumiałe. (Grająca Nikę córka Zamachowskiego przykuwa wzrok, ale braki w sztuce aktorskiej dziewczynki nie pozwalają jej unieść tej roli.) Jak to możliwe, by nieletnie dziecko samo pakowało walizki i decydowało się na pobyt w domu dziecka? (W rzeczywistości oddał tam Nikę jej ojciec).
Nie wiemy jak umierała Kobro, nie mamy pojęcia dlaczego nie chciała, by mąż był na jej pogrzebie… Z tego co widzimy na ekranie, zupełnie niewiarygodne wydawałoby się to, że ten wzbudzający sympatię – a nawet litość – człowiek, mógł robić w domu takie karczemne awantury, okładać swoją żonę szczudłem, wyzywać ją od „kacapki” i „folksdojcza”, czy wreszcie pisać (jak np. w liście do Przybosia: „prowadzę proces z tą parszywą Kobrą o odebranie jej dziecka”). A tak było w rzeczywistości. Zamiast tego mamy czystego jak łza cierpiętnika.
Schematyczne i w sumie sztuczne są też relacje Strzemińskiego z jego studentami, a już romans z zakochaną w nim po uszy dziewczyną jest ukazany tak, jakby to było skierowane do 10-letniego podlotka.
I jeszcze te „niebieskie kwiaty” – niewykluczone, że wymyślone przez dorosłą Nikę, która przecież kochała oboje swoich rodziców i napisała nawet o nich książkę.

greydot.

„PROSTA HISTORIA O MORDERSTWIE”  (reż. Arkadiusz Jakubik)

.

Portret rodziny policyjnej we wnętrzu (

Portret rodziny policyjnej we wnętrzu („Prosta historia o morderstwie”)

      Prosta historia o morderstwie łączy thriller kryminalny z rodzinnym dramatem psychologicznym i moim zdaniem, reżyserowi Arkadiuszowi Jakubikowi lepiej wychodzi ten ostatni. Tytuł jest trochę kokieteryjny, bo film – prowadząc akcję w dwóch różnych wymiarach czasowych – nie jest znowu tak prosty, choć rzeczywiście dość prosta (czytaj: schematyczna) jest historia, jaką opowiada. Bo przecież nieraz widzieliśmy w kinie alkoholika policjanta, którego nałóg, przemoc i ekscesy prowadzą do rodzinnej tragedii a jej finałem jest morderstwo. Sukcesem reżysera jest to, że tę w sumie ograną historię prezentuje nam w sposób zajmujący, ciekawy i wcale nie banalny. Na dodatek robi to posługując się sprawnie językiem kina gatunkowego i pokazując nam obrazy, które skutecznie oddziałują na naszą wyobraźnię, wprowadzając nas w specyficzny, miejscami bardzo mroczny i surowy klimat.
Tak więc dramat rodzinny wypada (pod względem filmowym) lepiej, niż wątek kryminalny, którego intryga jest mało porywająca i nieco naciągana – bo cóż to za mafiozi mogą być w prowincjonalnych, nudnych i banalnych Strzelcach?
Mimo retrospektyw i przeplatania się scen rozgrywających się w różnym czasie, tempo filmu jest dobre, napięcie stopniowane i raczej nie mamy większego problemu, żeby się w całej tej mozaice połapać, tym bardziej, że reżyser posługuje się środkami (filmowymi „chwytami”), które nam to ułatwiają (powracające motywy, światło, atmosfera…) a łamigłówka sensacyjna nie jest znowu aż tak zagmatwana.
Jak już wspomniałem, bardziej przejmujemy się tym, co się rozgrywa w rodzinie policjanta (Andrzej Chyra w roli męża i ojca, Kinga Preis jako żona i matka, wreszcie Filip Pławiak grający syna i partnera ojca w dochodzeniówce – wszyscy oni aktorsko wypadają świetnie) niż jesteśmy zaintrygowani kryminalnymi machlojami lokalnego układu przestępczego kombinatorów i krętaczy – choć te dwie płaszczyzny fabularne przenikają się w filmie dość wiarygodnie i sprawnie, co pewnie jest zasługą nieźle napisanego scenariusza i dobrego montażu. Portrety psychologiczne postaci są pogłębione, ich konflikt prawdziwy, katastrofa nieuchronna… mimo wysiłków Pławiaka, by ochronić matkę i braci przed tracącym kontrolę policjantem-seniorem i uchronić całą rodziną przed katastrofą.
Reżyser Jakubik blisko współpracował z Wojciechem Smarzowskim (jako aktor), napatrzył się więc na jego warsztat i to w Prostej historii o morderstwie widać – choćby w sposobie ujmowania planu, prowadzenia aktorów, charakterze narracji, używania dialogów… wreszcie w tworzeniu specyficznego, ciemnego nastroju desperacji i zagrożenia, co jest niejako znakiem firmowym Smarzowskiego, twórcy choćby Domu złego (gdzie też grał Jakubik), z którym niejedną analogię można by tutaj znaleźć.
Koniec końców otrzymaliśmy kino solidne, trzymające w napięciu, miejscami przejmujące, choć skierowane raczej do pewnego zamkniętego kręgu widowni.

greydot.

„LAS, 4 RANO”  (reż. Jan Jakub Kolski)

.

     Filmy Jana Jakuba Kolskiego śledzę uważnie od samego początku jego reżyserskiej (wielkoekranowej) kariery, czyli od niezwykle oryginalnego Pogrzebu kartofla, który obejrzałem dokładnie 26 lat temu (nota bene miało to miejsce w Chicago, na Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce). Ujmowała mnie ich nostalgiczna nuta, urzekał magiczny realizm, przejawiający się nie tylko w bajecznej fabule i cudacznych postaciach, ale również w plastycznej urodzie obrazów, która swoje apogeum osiągnęła w przepięknej Wenecji przed sześcioma laty. Film ten bardzo mi się podobał, kręcony był – jak sam przyznał Kolski – w najlepszym okresie jego życia. A mimo to już wtedy uderzyło mnie coś, czemu dałem wtedy wyraz w mojej recenzji pisząc, że chociaż film jest taki ładny, to „…zauważam tu lekko niepokojącą nutę w ewolucji Kolskiego, jako twórcy kina. Czyżby to była skłonność do postępującego z wiekiem poddania się fatalizmowi, a nawet pesymizmowi ludzkiego losu?”
Wygląda na to, że wykrakałem, bo dwa lata później ukazał się na ekranie mroczny dramat Zabić bobra (moim zdaniem film bardzo niedoceniony), no a teraz dotarła do nas mocno depresyjna jednak metafora Las, 4 rano, w której (pokaleczonego życiem) bohatera przyrównuje się tu nawet do biblijnego Hioba. (Swoją drogą Kolski zawsze mnie czymś zaskakiwał, ale jednak zupełnie nie spodziewałem się, że jego budzący skądinąd sympatię bohater, posunie się w swojej sui generis do kanibalizmu.)

Przeżywanie straty (Krzysztof Majchrzak w filmie J.J. Kolskiego

Ucieczka do lasu (Krzysztof Majchrzak w filmie J.J. Kolskiego „Las, 4 rano”)

Muszę przyznać, że film od pierwszych kadrów mnie wciągnął i nawet jeśli nie rozumiałem (jeszcze) tego, co dzieje się na ekranie, to zaintrygowały mnie obrazy i sceny – z jednej strony dynamiczne, z drugiej – hipnotyczne, co niewątpliwie było zasługą operatora (nota bene za kamerę chwycił tutaj sam Kolski), ale przede wszystkim charyzmatycznej („większej jak życie”) postaci (nomen omen) Forstra, w którą wcielił się Krzysztof Majchrzak, (aktor przez kino polskie nie rozpieszczany, choć absolutnie na uwagę zasługujący). Forsta widzimy wpierw jako bezwzględnego szefa korporacji, z dziwnym tatuażem na głowie, ze słabością do szybkich motocykli, kokainy i biur(k)owego seksu z podległymi mu pracownicami. Jest jasne, że coś się w nim gotuje i dusi – że musi on w końcu eksplodować. I tak się staje: Forst oglądając na monitorze rozbijający się w wypadku samochód, wyrywa z siebie druty i kolczyki piercingu, rzuca w kąt marynarę i w pokrwawionej koszuli wychodzi z biura, budząc zgrozę wśród korporacyjnych niewolników. Zaraz potem widzimy go w lesie, w ziemiance, do której przeniósł się na stałe. Forst wprawdzie uciekł od cywilizacji ale nie może uciec od nękającej go przeszłości i traumy, której natura z wolna się przed nami objawia.
Las, 4 rano to bez wątpienia najbardziej osobisty film Kolskiego, który nie tylko go wyreżyserował, sfotografował i wyprodukował, ale i nakręcił według własnej książki (pod tym samym tytułem), którą wydał parę lat wcześniej (i która spotkała się ze sporym zainteresowaniem czytelników, niejednokrotnie przez nich chwalona). Jest też rodzajem terapii po szoku, jakim bez wątpienia była śmierć córki reżysera w wypadku samochodowym (o wcześniejszym rozwodzie ze swoją wieloletnią żona i muzą, Grażyną Błecką-Kolską, nie wspominając). Stąd rozpacz, cierpienie, schyłkowość – stąd wielka neuroza, jaką jednak Las, 4 rano jest znaczony.
Stąd też moja niechęć, by pewne niewydarzone i dziwaczne (ot, choćby wspomniany już wcześniej kanibalizm) elementy filmu krytykować. Tym bardziej, że jednak z obrazu emanuje jakaś hipnotyczna moc, która ma swoje źródło w czymś autentycznym, szczerym i głębokim.
Nie wiem, czy jest to skojarzenie uprawnione, ale momentami film Kolskiego przypominał mi Antychrysta Larsa von Triera, gdzie bohaterowie też w sposób dramatyczny porali się z własną tragedią (śmierć dziecka), uciekając do lasu i wchodząc z Naturą w bardziej niż zażyły – bo horrendalny – związek. Nie jestem pewien, czy ta twórcza ewolucja (od czegoś w stylu charme’u Wesa Andersona po coś, co trąci katastroficzną melancholią von Triera) prowadzi reżysera w dobrym kierunku, ale obecność w Lesie, 4 rano ciepła (przyjaźni, miłości – której nota bene nie ma w zimnym uniwersum von Triera) rodzi pewne nadzieje, że Kolski podniesie się z ziemi, otrzepie się z brudu i stanie mocno na nogi – i to nie tylko jako człowiek, ale i reżyser.

greydot.

„PLANETA SINGLI”  (reż. Mitja Okorn)

.

Z sercem nie ma żartów (Agnieszka Więdłocha i Maciej Stuhr w

Z sercem nie ma żartów (Agnieszka Więdłocha i Maciej Stuhr w „Planecie singli”)

       Reżyser polskich filmów, który bez zażenowania mówi na spotkaniu z widownią, że nie obejrzał żadnego filmu Krzysztofa Kieślowskiego, musi być niezwykłym reżyserem. I takim jest Mitja Okorn. A jest reżyserem niezwykłym bynajmniej nie dlatego, że przyjechał do Polski ze Słowenii by robić filmy nad Wisłą, ale dlatego, że potrafił genialnie wstrzelić się w zapotrzebowanie widzów na kino rozrywkowe, tworząc najbardziej kasowe polskie komedie, jakimi okazały się Listy do M, a w tym roku – Planeta singli.
Okorn jest niesiony na fali swojego entuzjazmu (zaniosła go ona nawet do Hollywood, ale czy Mitja nie rozbije się tam o brzeg, to się jeszcze okaże), swojej inteligencji, dowcipu, wyczucia humorystycznej puenty i wreszcie – nie wstydźmy się tego słowa – profesjonalizmu. Ponadto, na spotkaniu z chicagowską widownią po projekcji Planety singli Okorn udowodnił, że jest prawdziwym człowiekiem śmiechu. A ktoś taki musi też być showmanem. Na szczęście owo showmaństwo nie przejawia się tylko w trącącej kabotynizmem i narcyzmem autoprezentacji, brylowaniu i zgrywaniu się przed publiką, ale i w świetnym opanowaniu medium kina oraz w mobilizacji innych ludzi do wzięcia udziału w budowie widowiskowej machiny produkującej nie tylko śmiech, ale też inne emocje, które potrafią nawet wycisnąć łezkę.
Planeta singli świeciła pełnym blaskiem w Polsce na początku tego roku (do kin, po to żeby ją zobaczyć, ruszyła wtedy ponad dwumilionowa rzesza ludzi) chociaż – jak to jest w przypadku każdej planety – świeciła ona blaskiem odbitym od co najmniej tuzina gwiazd kina popularnego, które pojawiły się wcześniej. Lista odniesień filmu Okorna do filmowych hitów kasowych jest doprawdy długa. Jednakże, szczęśliwym trafem, zapożyczenia te nie raziły – i to z kilu powodów.
Przede wszystkim: aktorstwo. Maciej Stuhr jak zwykle koncertowo radzi sobie z rolą wymagającą komicznego sznytu (ale u niego to przecież rodzinne). Agnieszka Więdłocha urzeka czarem staroświeckiej nieco pensjonarki (a właściwie pani od muzyki w podstawowej szkole) – aż dziw bierze, że tak wstrzemięźliwie wykorzystywano dotychczas jej atuty w polskim kinie. Piotr Głowacki jest fantastyczny w nieprzerysowanej zbytnio roli geja. Weronika Książkiewicz uatrakcyjnia obraz urodą na światowym poziomie. Tomasz Karolak wnosi do filmu powiew kabaretu tudzież swoją aparycję misia i dużego chłopca – lecz nie bez dramatycznego zacięcia. Ewa Błaszczyk wyrazista, ale Michał Czarnecki już niedopracowany (i w końcu pozostawiony samemu sobie), zaś Danuta Stenka wtłoczona w ramy, które zbyt wielkiej swobody aktorskiego manewru jej nie zapewniały.
Planeta singli zgrabnie łączy w sobie wiele gatunków i smaków. Jest przede wszystkim komedią, ale i sporo w niej satyry, ironii, sarkazmu… gdzieś w tyle pobrzmiewa dramat, a nawet tragedia (brawurowa scena w warszawskich Łazienkach, gdzie w roli chóru antycznego występują menele). Naturalnie opiera się to wszystko na schematach (scenariusz skrojono społem i jednak według szablonu), ale na ekranie wszystko wygląda raczej świeżo – a to jest wielka sztuka podać ludziom coś, co oni doskonale znają, ale odbierają tak, jakby pierwszy raz to widzieli na oczy. (To jest zresztą żelazna zasada Hollywoodu, a w ogólności: kina masowego i komercyjnego – by stare wyglądało jak nowe; by było tak jak do tej pory, a jednak inaczej.)
Warszawa tylko czasami udaje Manhattan, w filmie prawie wszystko jest na wysoki połysk (sporo kilowatów poszło na oświetlenie planów), ludzie często zachowują się jak idioci – ale jak widać ma to wzięcie, bo gra się przy tym na czułych strunach ludzkiej potrzeby miłości – na sentymentach, które są wiecznie żywe, a którym ulegamy gremialnie. To prawda, że w całym tym procesie zbytnio się zbliżamy do ckliwości a może nawet do żenady (ech ten łzawy finał, w którym wszyscy się ściskają w takt niemiłosiernie katowanej piosenki Grechuty), ale jak moglibyśmy wytrzymać na tym świecie bez poczucia solidarności – choćby miała być to solidarność w iluzji?

.
greydot.

Niełatwo być singlem (Maciej Stuhr w

Niełatwo być singlem

.

Recenzje z innych festiwalowych filmów: „Ostatnia rodzina”, „Marie Curie”, „Zaćma”, „Zjednoczone stany miłości”, „Niewinne”

.

NIEWINNE

Czy można zachować czystość w tak brudnym i pełnym gwałtu świecie?

Czy można zachować czystość w brudnym i brutalnym świecie?

.

I

      Film o kobietach, zrobiony przez kobiety – w świecie mężczyzn, który gwałtem się na nich odciska – zwłaszcza na tych, które są „niewinne”. Uciekając w mury klasztoru, chroniąc się w religii – w ezoterycznym królestwie, które na pewno nie jest z tego świata – kobiety zuniformizowane habitem oraz ideałami czystości i wyrzeczeniem się grzesznego świata, zostają poddane próbie, która bardziej wygląda na diabelską, niż boską instalację, testując nie tylko ich wiarę, ale i fizyczną oraz psychiczną wytrzymałość.

      Niewinne to zaskakująco udana pod względem filmowym kolaboracja Polek i Francuzek: te ostatnie film wyreżyserowały (Anne Fontaine), napisały scenariusz (Sabrina B. Karine, Fontaine, Alice Vial – na podstawie wspomnień Madeleine Pauliac) i sfotografowały (Caroline Champetier, która nota bene była też autorką zdjęć do filmu o podobnej tematyce, czyli Ludzie Boga, jak również do śmiałego formalnie Holy motors); te pierwsze zaś fantastycznie zagrały (Agata Buzek, Agata Kulesza, Joanna Kulig…) i film wyprodukowały, nadając mu taki a nie inny kształt i oprawę (lista Polek zatrudnionych przy realizacji Niewinnych jest imponująco długa).
No ale to kuchnia, a nas bardziej interesuje strawa.

      Akcja Niewinnych dzieje się na (bliżej nieokreślonych, choć mowa jest o Polsce) terenach „wyzwolonych” spod niemieckiej okupacji, w grudniu 1945 roku. Z klasztoru (szaty zakonne sugerują benedyktynki) wydostaje się jedna z sióstr i biegnąc przez las dociera do francuskiej misji Czerwonego Krzyża. Skierowana do młodej lekarki Mathilde (Lou de Laâge) błaga ją o pomoc dla będącej w ciężkim stanie osoby znajdującej się w klasztorze. Przy tym bardzo jej zależy na tym, aby o przypadku nie dowiedział się żaden polski, ani tym bardziej radziecki lekarz. Okazuje się, że na Mathilde w klasztorze czeka rodząca dziewczyna, a poród wymaga cesarskiego cięcia. Wkrótce wychodzi na jaw, że w ciąży jest jeszcze siedem innych zakonnic, które kilka miesięcy wcześniej zostały zgwałcone przez sowieckich żołdaków. Matka Przełożona (Agata Kulesza) godzi się na potajemną pomoc Francuzki, aczkolwiek z wielkimi oporami, obawiając się skandalu, potępienia okolicznej ludności, a nawet rozwiązania zgromadzenia i zamknięcia klasztoru.

      Anne Fontaine znalazła doskonałą formułę na wygranie dramatycznego napięcia, przenosząc nas w mury zamkniętej przestrzeni (klasztor – dodatkowo odizolowany od świata wielkim borem) i ukazując grupę kobiet zmagających się z potworną traumą – poddanych przy tym surowej klauzurze zakonu.
Okrutny paradoks całej sytuacji wynikał z tego, że kobiety, które złożyły śluby czystości, zostały „zbrukane” przez akt seksualny, który, mimo że wymuszony, stał się dla nich doświadczonym faktem, na dodatek hańbiącym. Efektem tego było nowe, poczęte w nich życie, które zgodnie z ich chrześcijańską wiarą, winno być traktowane jak święte. Fizjologia i reprodukcja zderza się tu z duchowym ideałem seksualnej wstrzemięźliwości i wymogiem zachowania cnoty. To dlatego dla wielu ludzi czymś szokującym etycznie jest brzuch ciężarnej kobiety ubranej w zakonny habit. Oblubienice Chrystusa nie zachodzą z nim w ciążę, więc każda ciąża takiej kobiety jest zdradą.
Mimo podobnej sytuacji, każda z sióstr reaguje na nią inaczej. Jednakże, w dość krótkim czasie – mimo tego, że habit wtrąca je w homogeniczną anonimowość – dają się między nimi zauważyć wyraźne różnice (i to nie tylko dlatego, że jedna z nich podczas badania lekarskiego chichota, a inna woli umrzeć, niż się odsłonić).
Te różnice są widoczne choćby w radzeniu sobie z konfliktem między naturalnym instynktem macierzyńskim a kulturowym paradygmatem religijnej ortodoksji, który tylko pozornie tożsamy jest z opozycyjnością duszy i ciała.

Niespodziewana przyjaźń? (Agata Buzek i Lou de Laâge w Niewinnych)

Niespodziewana przyjaźń? (Agata Buzek i Lou de Laâge w Niewinnych)

      Kilka rzeczy ujęło mnie w tym filmie. Przede wszystkim wspomniana już, znakomita gra wszystkich bez wyjątku aktorek. Agata Buzek jako siostra Maria – to najbardziej zrównoważona i rozsądna, silna osobowość, znająca życie nie tylko zakonne… Jej mocna prezencja w filmie znakomicie się „paruje” z racjonalną acz subtelną Mathilde, której piękno ma wszak coś z ezoterycznej kruchości – tutaj w kontraście z jej siłą, odwagą i determinacją. Agata Kulesza, choć podpada nieco pod stereotyp surowej i kostycznej przeoryszy, wyraźnie ugina się pod brzemieniem syfilisu, który jednak wydaje się niczym w obliczu rozdzierającej ją walki między zachowaniem tajemnicy (równoznacznej tu z godnością zakonnic) a poradzeniem sobie z rodzącymi się raz po raz dziećmi.
Dalej: zderzenie się świata laickiego z religijnym. Racjonalistka (a na dodatek komunistka czyli materialistka) Mathilde zaprzyjaźnia się z zakonnicą Marią i okazuje się, że obie kobiety łączy podobna wrażliwość etyczna, która w przypadku tej pierwszej wynika z obowiązku humanitarnego, u drugiej zaś – z metafizycznego. Racjonalną i świecką perspektywę zachowuje też reżyserka Anne Fontaine, jednak ukazuje ona siostry zakonne w sposób empatyczny, na pewno nie oskarżycielski. Jest ona powściągliwa w światopoglądowej krytyce religii czy kościoła, nie ocenia też wprost zachowań, które z jej punktu widzenia mogłyby się wydawać irracjonalne, czy wręcz absurdalne.
Oprócz tego: plastyczna spójność obrazu. Ascetyczne, zaciemnione wnętrza klasztoru animowane postaciami zakonnic w habitach – i to wszystko skąpane w odcieniach szarości, bieli, niebieskości, czerni… z połyskującym tu i ówdzie światłem świec i promieni słonecznych wkradających się przez szczeliny okien i drzwi. Las – piękny ale i tajemniczy, groźny, okryty śnieżną szadzią… Dekadencja zmurszałych, rozsypujących się murów – ulice pełne błota, ze śladami wojennych zniszczeń… (od mojej znajomej wiem, że Niewinne kręcono w jej rodzinnej Ornecie).
Wszystko to wyróżnia film spośród zwykłej konfekcji kina.

II

      Jak zwykle w przypadku, kiedy twórcy filmu obwieszczają, że jest on oparty na historii, która wydarzyła się naprawdę, dochodzi do konfrontacji z tymi, którzy na to, co działo się rzeczywiście, mają inne spojrzenie – posiadają inną wiedzę i znają inne fakty. W Polsce, po projekcji Niewinnych ukazały się protesty – nie tylko sióstr zakonnych – że film Fontaine nie jest zgodny z tym, co działo się na ziemiach polskich po wojnie; że w zakonie benedyktynek żadnych gwałtów nie było; że jednak „rzeczywistość” klasztorna w Niewinnych jest cokolwiek kosmiczna; że twórcy filmu mimo wszystko nie wyszli poza hołubione przez francuskie elity kulturalne stereotypy na temat Polski, religii, kościoła… Jednym słowem: film jest zakłamany.

      Mnie samemu wiele do myślenia dał bardzo ciekawy artykuł pt. W Polsce, czyli nigdzie. Po obejrzeniu ‘Niewinnych’, którego autorką jest Małgorzata Krupecka. Pisze ona m.in.: „Uwikłanie w stereotypy myślowe widać także w jej [reżyserki – przyp. S.B.] postrzeganiu życia zakonnego. Zostawiając już na boku postać przeoryszy, niezrozumiałe dla polskiego widza jest również kompletne wyizolowanie filmowego klasztoru. W istocie bowiem zawsze tak było i jest, że w klasztorach furta się niemal nie zamyka, bo siostry, zarówno ze zgromadzeń czynnych, jak i zakonów kontemplacyjnych, są mocno powiązane ze środowiskiem. A powojenna bieda – i moralna, i materialna – sprawiała, że ludzie tym bardziej garnęli się do klasztorów, szukając wsparcia. Siostry zresztą bez oparcia w innych ludziach też nie byłyby w stanie przeżyć. W filmie francuska komunistka przyprowadza dzieci do klasztoru, żeby mniszki się nimi zajęły. W realnym życiu to dzieci przyprowadziłyby ją do klasztoru, bo już dawno wydeptałyby do niego ścieżkę, chodząc po jedzenie. (…) Końcowy happy end, w którym widzowi obiecywano przeżycie katharsis, jest na miarę nie tragedii greckiej, ale raczej telenoweli. Francuska komunistka doradza zakonnicom założenie sierocińca, w którym będą mogły ukryć także swoje własne dzieci, potem uszczęśliwione mniszki robią sobie ‘słitfocię’ ze swoimi niemowlakami i wysyłają wybawczyni.”
Rzeczywiście, mnie również uderzyło to, że dość płaskie zakończenie filmu nie osiąga jego wagi ani rangi intelektualnej całości i że psuje to w pewnym sensie film, schlebiając gustom tej mniej wybrednej, a bardziej sentymentalnej, widowni. Ale – jako że film jako całość się obronił – nie wspomniałem o tym w powyższej recenzji.

      Później jeszcze trafiłem na wspomnienia Madeleine Pauliac, (na kanwie których film zrobiono) i znalazłem tam fragment bez mała szokujący. Oto co pisze młoda Madeleine: „Spałam w Langfuhrcie, trzy kilometry od Gdańska, w domu Polskiego Czerwonego Krzyża (…). W dzień po moim przyjeździe przyszła do mnie delegacja pięciu niemieckich zakonnic katolickich pracujących dla Czerwonego Krzyża. Było ich 25, 15 nie żyje, zostały zgwałcone, a potem zamordowane przez Rosjan. Dziesięć ocalałych zakonnic też zostało zgwałconych, niektóre 42, a inne 35 lub 50 razy. Pięć z nich jest w ciąży i przyszły do mnie po radę, chciały dowiedzieć się więcej o aborcji, której można by dokonać w sekrecie. (…) Rosjanom nie wystarczają gwałty na Niemkach, Polkach i Francuzkach, biorą się też do Rosjanek, wszystkie kobiety między 12. a 70. rokiem życia. (…). Chirurg ze szpitala w Gdyni wyznał, że codziennie szyje krocza zgwałconych dziewczynek. Jeden Francuz opowiadał, że na porodówkę w Gdyni, gdzie pracował, napadli Rosjanie. Zgwałcili wszystkie kobiety przed porodem i wszystkie te tuż po porodzie. Porodówki pilnowali polscy żołnierze, by bronić swoich rodaczek, i codziennie odbywały się krwawe bijatyki w walce o kobiety. Są tysiące podobnych historii, co oznacza, że w granicach stu kilometrów nie ma ani jednej dziewicy. Wcale nie zdziwił mnie więc widok uprawiającego miłość żołnierza w jednym z pobliskich parków. (…) Przy Adolf Hitler Strasse odwiedziłam fabrykę, w której Niemcy robili mydło z ludzkich zwłok, widziałam kadzie, a w nich setki zdekapitowanych ciał, głowy były w kadziach obok. Na jednym z ciał widziałam tatuaż polskiego marynarza, na innym napis classe 1912 wytatuowany na ramieniu. (…) Żadne z ciał nie nosiło śladów kuli, autopsja nie wykazała uszkodzeń narządów wewnętrznych. Narzędziem śmierci mogła być gilotyna. Mydło, które znaleźliśmy, służy do mycia rąk na salach operacyjnych.”
Wśród tych wszystkich opisywanych potworności, (które naświetlają horrendalną atmosferę tamtego czasu) mowa jest wyraźnie o zakonnicach niemieckich. Zastanawiam się więc, czy gdyby ukazane w filmie skrzywdzone kobiety były Niemkami, to równie łatwo byłoby twórcom filmu wzbudzić w widzach empatię? Bo czy niemieckie kobiety mniej cierpiały? Czy bardziej sobie zasłużyły na ten los? Czy gdyby to one były bohaterkami filmu, to zmieniłaby się jego wymowa etyczna?
Wygląda na to, że łatwiej i poprawniej politycznie było zrobić film o cierpiących Polkach, niż Niemkach.
A i tak żaden film nie jest w stanie oddać horroru, jaki człowiek przeżywa niekiedy w rzeczywistości.

*  *  *
.

Między ślubami czystości a macieżyństwem

Między ślubami czystości a macierzyństwem

.
Nota: film zaprezentowany w ramach trwającego obecnie w Chicago 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

„ZAĆMA”, „MARIE CURIE”, „ZJEDNOCZONE STANY MIŁOŚCI”

 o filmach 28 Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

.

„MARIA SKŁODOWSKA–CURIE” (Marie Curie, The Courage of Knowledge, reż. Marie Noelle)

Kobieta z charakterem (Karolina Gruszka jako Maria Skłodowska-Curie)

Kobieta z charakterem (Karolina Gruszka jako Maria Skłodowska-Curie)

      Z czasem więcej się pisało o romansie Marii Skłodowskiej-Curie (poza granicami Polski znanej jako Marie Curie), niż o jej naukowych odkryciach, które – jako pierwszej kobiecie w historii – przyniosły jej nagrody Nobla (używam liczby mnogiej, ponieważ Skłodowska-Curie była też pierwszą osobą, która otrzymała to wyróżnienie dwukrotnie). Film Marie Noelle stara się wyważyć sprawy naukowe i porywy serca – laboratorium oddzielić od Erosa – ale chyba lepiej wychodzi reżyserce skupienie się na Marii jako naukowcu i heroinie emancypacji, niż kobiecie – kochance, obdarzonej sporym temperamentem seksualnym i podatnej na romanse. Bo według mnie, mimo dość śmiałej prezentacji na ekranie nagiego ciała Karoliny Gruszki (w roli tytułowej), zabrakło w filmie tej erotycznej aury namiętności (miłości?) łączącej parę kochanków; innymi słowy: nie wyczuwałem między nimi owej – nomen omen – chemii, która zalewając hormonami mózg, skłania ludzi do czynów nie zawsze racjonalnych, a w przypadku Marii: do ryzykowania swoją karierą, reputacją, rodziną, a może nawet życiem – nie wspominając o Noblu.

      Trzeba to przyznać, że film belgijsko-francusko-niemiecko-polski jest solidnie wyprodukowany – kostiumy, wystrój wnętrz, scenografia… to wszystko robi wrażenie (choć, jak się zdaje, na bardziej epickie wyjście z planem filmowym w plener, zabrakło już środków). Bardzo dobrze poradziła też sobie ze swoją rolą Karolina Gruszka, która musiała się wcielić w postać bardzo ikoniczną przecież, a tym samym dość wyraźnie określoną już wcześniej w wyobraźni widza (głównie dzięki cokolwiek beznamiętnym fotografiom z epoki, ukazującym kobietę smutną, frasobliwą, nie uśmiechającą się i szarą – taką laboratoryjną mysz). A tu trzeba było zagrać kobietę-żonę-matkę-naukowca-kochankę.
Poszczególne sceny sprawiają wrażenie mocno wypracowanych, co czasem przekłada się na wyrafinowanie – może nawet na wysmakowanie – dzięki czemu od strony estetycznej (formalnej) obraz jest bez zarzutu. Na dodatek nieźle sfotografowany (Michał Englert).
Do swojej pracy przyłożył się także kompozytor muzyki stanowiącej ścieżkę filmową (Bruno Coulais) – może nawet za bardzo rzucała się ona momentami w ucho?

      Ki licho więc – co w takim razie tutaj nie zagrało?
Moim zdaniem brakło jakiegoś lepiszcza, które by wszystko razem scalało, zapewniając logiczniejsze przechodzenie sceny w scenę – tworząc tym samym bardziej płynną narrację. Może dlatego film mnie nie „wciągnął” (a jest to dla mnie jeden z najważniejszych wyznaczników mojej osobistej oceny filmu, nie muszę więc dodawać, że bardzo subiektywnej).
Ale dlaczego zawiódł dramatyzm? To dziwne, bo poszczególnym scenom tego dramatyzmu nie brakowało. Jeśli więc coś szwankowało, to pewna dramatyczna ciągłość. A za takim mankamentem zwykle idzie emocjonalna prostracja – pozbawiona empatii obojętność wobec tego, co dzieje się z bohaterami na ekranie.

      Oczywiście film wart jest uwagi – i to z wielu względów. Przede wszystkim przywraca masowej wyobraźni kobietę, która była człowiekiem (nie tylko naukowcem) wybitnym – osobowością przełamującą stereotypy, idącą pod prąd obyczajowej poprawności, buntującą się przeciwko męsko-szowinistycznym układom panującym w Europie zdominowanej przez zakompleksionych kogutów, szykujących się do niebywale krwawej jatki, jaką była I wojna światowa.
Obraz Noelle przybliża nam kobietę, która była na tyle wielka, że można było ukazać także jej słabości – również pewną agresję i bezwzględność (jaką przejawiła choćby wobec żony swojego kochanka) – bez obawy, że skompromituje to ją w naszych oczach. Film zrobił to jednak połowicznie, biorąc zdecydowanie stronę swojej bohaterki – w pewnym sensie ją mitologizując, choć pozornie poddając demitologizacji.

.
greydot

„ZAĆMA” (reż. Ryszard Bugajski)

Skrucha nawróconej czy strach oprawczyni? (Maria Mamona w Zaćmie)

Skrucha nawróconej czy strach oprawczyni? (Maria Mamona w Zaćmie)

      Wygląda na to, że jako reżyser, Ryszard Bugajski najlepiej czuje się wtedy, kiedy chce pokazać człowieka poddanego opresji – zniewolonego, schwytanego w pułapkę, miażdżonego przez system, poniewieranego przez pozbawionych skrupułów „operatorów” tego systemu, który stanowią ludzie opętani ideologią (jak to było w przypadku pamiętnego Przesłuchania, czy Generała Nila) lub związani pewną sitwą (jak to było w Układzie zamkniętym). Bardzo dobrze wychodzi mu wtedy wygrywanie owego napięcia, jakie tworzy się między katem a ofiarą – i w konsekwencji: między widzem a tym, co dzieje się na ekranie. Ta dramaturgia – konflikty zewnętrzne i wewnętrzne postaci, (bez względu na to, czy są one bohaterami czy nikczemnikami) – przykuwa uwagę i szarpie nerwy widza, targanego zarówno rozterkami etycznymi, jak i brutalizmem obrazu.
Dokładnie tak sprawy się mają z Zaćmą, najnowszym filmem reżysera – weterana, specjalisty od naszych przejść ze stalinizmem, który nawet przenosząc akcję do Polski współczesnej (Układ zamknięty), zdaje się walczyć z kolejnym systemem, którego macki oplatają i niszczą człowieka – za pomocą innych ludzi, którzy ten system tworzą. Wszyscy więc są opętani tą pajęczyną.

      Muszę się przyznać, że Zaćmę zacząłem oglądać z pewnym sceptycyzmem, obawiając się dość uproszczonej, a na dodatek sztucznej i mało wiarygodnej opowiastki dydaktycznej o nawróceniu się oprawcy, (cofającej nas na dodatek do epoki przemielonej w kinie polskim już wielokrotnie oraz wzbogaconej scenami martyrologii) lecz z czasem film mnie wciągnął – jego kwestie etyczne ożyły i stały się dla mnie istotne, a sam finał bez mała mną wstrząsnął.
Bugajski (nota bene jest on również autorem scenariusza) nawiązuje do postaci istniejącej naprawdę, a mianowicie do Julii Brystigerowej, zwanej Krwawą Luną – wysokiej rangą i wpływowej w kręgach władzy „ludowej” funkcjonariuszki aparatu bezpieczeństwa, walczącej z „wrogami systemu” i kościołem, aranżującej pokazowe procesy, przeprowadzającej aresztowania oraz prowokacje – posądzanej też o osobiste torturowanie (z podtekstem seksualnym) więźniów politycznych, antykomunistów. (Jest sporo zeznań w tej sprawie, lecz dowodów materialnych brak. Jednakże w Zaćmie Brystigerowa wyraźnie wiązana jest z okrucieństwem i zbrodniami dokonywanymi przez „bezpiekę” – co prawda: bardziej jednak za pomocą pewnego zabiegu artystycznego, niż nawiązania do rzeczywistych faktów. Okrucieństwo Krwawej Luny jest wszak kluczowe dla osi dramaturgicznej i wymowy etycznej filmu.)

      Julia Brystiger w drugiej połowie lat 50. Przestała być pracowniczką Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego, została jednym z redaktorów PIW, a nawet – pod pseudonimem Julia Prejs – opublikowała powieść Krzywe litery oraz tom opowiadań. No i podobno (na starość) została katoliczką, ma dodatek „gorliwą”, co jest dość szokującą konwersją, zważywszy na jej komunistyczną przeszłość i orientację światopoglądową: ateistka/agnostyczka/materialistka, zwalczanie Kościoła katolickiego, żydowskie pochodzenie i wpisane (jak się zdaje) w charaktery: bezwzględność, brak litości i okrucieństwo (wręcz sadyzm).
Na tej osnowie oparł Bugajski swój scenariusz, którego głównym wątkiem jest wizyta jaką Brystigerowa składa w ośrodku dla dzieci niewidomych w Górkach, i jej zabiegi, by uzyskać audiencję przebywającego tam w tym samym czasie Prymasa Polski, kardynała Stefana Wyszyńskiego. Osnowę filmu stanowi ścieranie się dwóch światów: ateistycznej ideologii, która nie cofając się przed bezwzględnością a nawet zbrodnią (traktując człowieka instrumentalnie) dąży (deklaratywnie) do zbudowania świata opartego na społecznej „sprawiedliwości”; oraz wiary chrześcijańskiej wynikającej z paradygmatu bożej miłości, równości wszystkich ludzi przed Bogiem, czy wreszcie miłosierdzia, przebaczenia i łagodności.
Pierwszy świat reprezentuje Krwawa Luna, drugi – kardynał Wyszyński.
Zaś rdzeniem dramaturgicznym (a zarazem filozoficznym, moralnym i psychologicznym) Zaćmy jest przemiana duchowa kobiety rozczarowanej pustką i zakłamaniem systemu, którego była częścią. Osoby szukającej zarówno swego rodzaju „oczyszczenia” – głębszego sensu i uzasadnienia własnej egzystencji – jak i tej lepszej swojej strony.
Napisałem „przemiana duchowa” ale chyba lepiej byłoby nie mówić o „przemianie” (zwłaszcza „duchowej”), a raczej o próbie przezwyciężenia swojego dawnego „Ja” i usiłowaniu zbudowania siebie nowej – posiłkując się przykładem ludzi wiary, których do tej pory się zwalczało, a którzy reprezentują zupełnie inne podejście do świata, życia i całej rzeczywistości.
Czy jednak taka próba ma szansę powodzenia? Czy zatwardziała ateistka, która zawsze uważała, że religia, otumaniając ludzi, jest szkodliwa dla społeczeństwa, może nagle zobaczyć dobrą stronę wiary i uszanować ludzi wierzących? Czy bezwzględna sadystka, miażdżąca jądra młodych mężczyzn i przypalająca ich ciało papierosami, może nagle dostrzec swoje okrucieństwo i w jakiś sposób zadośćuczynić swoim ofiarom, zajmując się choćby niewidomymi dziećmi?
Wreszcie: czy aby jej „nawrócenie” i „żal za grzechy” nie były czymś koniunkturalnym (nie zapominajmy, że owo „nawrócenie” Brystigerowej miała miejsce po śmierci Stalina i tzw. „odwilży”, gdzie potępiono – przynajmniej niektóre – zbrodnie komunistyczne). Czy nie powodował nią strach przed zemstą tych, których skrzywdziła? Także przed tym, że będzie musiała umierać z brzemieniem swoich zbrodni, a na dodatek potępiona przez społeczeństwo?

      Film Bugajskiego jest na tyle kompleksowy, że może nas prowokować do stawiania podobnych pytań, wywołując w nas przy tym głębszą refleksję nad ludzką naturą i (nie)możliwością charakterologicznej przemiany człowieka.
Wielka w tym zasługa nie tylko reżysera, ale i Marii Mamony, która wykreowała na ekranie pełnokrwistą i bardzo złożoną psychologicznie postać Brystigerowej – świetnie oddając zarówno jej twardość i bezwzględność (a czasem nawet zwykłe chamstwo i wulgarność), jak i swego rodzaju kruchość i wrażliwość – o burzliwym konflikcie wewnętrznym nie wspominając. To naprawdę jedna z najlepszych kreacji, jakie spotkałem w kinie polskim ostatnimi czasy (dziwię się, że tego nie zauważono na ostatnim Festiwalu Filmowym w Gdyni).

      Mimo swojej teatralności (scenariusz Bugajskiego jest niemal gotową sztuką, która można by wystawić na scenie) i zapewne niewielkiego budżetu, Zaćma sprawia wrażenie obrazu bogatego – pełnego odcieni i niuansów, o niebanalnej aparycji. No i oczywiście wypełnionego treścią, która mocno może nas poruszyć.

.
greydot

„ZJEDNOCZONE STANY MIŁOŚCI” (reż. Tomasz Wasilewski)

dziwne miłości w domach z betonu (Julia Kijowska i Łukasz Simlat w Zjednoczonych stanach miłości)

Miłość w domach z betonu (Julia Kijowska i Łukasz Simlat w Zjednoczonych stanach miłości)

      Zjednoczone stany miłości to film autorski, ale niestety, jeszcze bardziej autorskie jest podejście jego scenarzysty i reżysera Tomasza Wasilewskiego do miłości, którą on widzi nie jako afirmację życia duchowego człowieka, a jako tego człowieka (tutaj: kobiety) łamanie. Bo, jak przyznał sam Wasilewski, najbardziej interesuje go człowiek złamany. Tak się przy tym składa, że grawituje on (twórczo) głównie w kierunku kobiet – z tym, że kobieta nie jest dla niego erotycznym obiektem pożądania, a istotą, która kochając cierpi i którą w tym cierpieniu oraz podatności na zranienie, pokazuje się na ekranie z wiwisekcyjnym wręcz wojeryzmem (ciągle odnosiłem wrażenie, że w Zjednoczonych stanach miłości kobiet się nam nie pokazuje, tylko się je podgląda).

     Oczywiście, że nie brakuje na świecie kobiet zranionych nieszczęśliwą miłością. Również w Polsce – w czasach ustrojowej transformacji początku lat 90. (tzn. wtedy kiedy ma miejsce akcja filmu) – można było taką znaleźć, ale jeżeli wszystkie bohaterki jednego osiedla (bloku), którymi zajmuje się film, są tak beznadziejnie, głupio, masochistycznie i dziwacznie zakochane – to coś mi tu zgrzyta. No bo oto mamy Agatę (Julia Kijowska), która jest zakochana w księdzu (co ją do niego ciągnie, to trudno pojąć, bo raczej nie jest ona typem oazowego podlotka, na którą działa charyzma sutanny – nota bene odniesienie do Ptaków ciernistych krzewów jakie znaleźć można w filmie, jest delikatnie mówiąc chybione). Mamy dyrektorkę szkoły Izę (Magda Cielecka), która jest kochanką lokalnego lekarza (Andrzej Chyra), i mimo tego, że traktuje on jej twarz lewym prostym (mocnym i krwawym), mówi, że wszystko dla niego może zrobić (na co Chyra otwiera okno i mówi do niej: „skacz!”). Mamy wreszcie Renatę (Dorota Kolak) – przechodzącą na emeryturę nauczycielkę języka rosyjskiego, kochającą się w dziewczynie (Marzena – Marta Nieradkiewicz) z sąsiedztwa (prowincjonalna miss piękności z warszawskimi ambicjami), która w czasie miłosnego apogeum jej lesbijskiej namiętności, wyciera nagie ciało dziewczyny (ale nie spermę, jaką właśnie zostawił na jej brzuchu stołeczny fotograf, który miał ją jako modelkę wylansować).
Tutaj można wspomnieć o finale filmu, który stanowią wymioty niedoszłej modelki – nagiej, trzęsącej się, targanej torsjami… I tym kończył się film (ale następował ciąg dalszy mojej – i nie tylko mojej, sądząc z histerycznych śmiechów jakie się rozlegały na sali kina Muvico w Rosemont – wielkiej konsternacji).

      Deformacja, jaką się poddaje rzeczywistość w kinie, może oczywiście być daleko posunięta – może nawet sięgać perwersji czy nawet ocierać się o pornografię (tak jak w przypadku ZSM) – kiedy jednak robi się to z namaszczeniem kogoś, kto uważa, że w ten sposób ukazuje „prawdę o człowieku” tudzież objawia nam uniwersalną istotę miłości, to… Houston mamy problem. A może chodzi przede wszystkim o wyobraźnię autora, który kręcąc takie filmy załatwia jakiś swój kompleks i daje upust własnej twórczej fantazji?
Tomasz Wasilewski otrzymał za swój scenariusz Srebrnego Niedźwiedzia na Festiwalu w Berlinie, ale moim zdaniem to właśnie on jest najsłabszym elementem filmu (choć i tak, w porównaniu z pretensjonalnością, jaka uderzała jego wcześniejszych utworach [vide: Płynące wieżowce] widać tu jednak duży postęp – głównie w realizmie dialogów). Bo jednak zbyt wiele w nim niespełnionych wątków; sprawy otwarte, z którymi nie wiadomo co zrobić – i jednak pewien schematyzm motywów eksploatowanych już wcześniej w niezliczonych filmach. (Niedopowiedzenia w kinie mają swój efekt – bo angażują wyobraźnię widza – kiedy jednak coś urywa się raptownie, tudzież ginie w tłumie innych tajemniczych faktów, to gubi się też w tym wszystkim sam widz, który staje się bardziej zdezorientowany, niż zainspirowany.)

      Myślę, że film mógłby wyglądać znacznie gorzej, gdyby nie świetna robota Olega Mutu, który już wcześniej dał się poznać (głównie w rumuńskich obrazach, takich jak np. 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni czy Za wzgórzami Mungiu) jako operator ze znakomitym wyczuciem kadru, światła i faktury. Podejrzewam, że jego oko było bardzo pomocne Wasilewskiemu w wykreowaniu betonowej szarzyzny i krajobrazowej pustki, w jakich chciał umieścić reżyser swoich bohaterów. Nic dziwnego, że estetyczny spadek po zgrzebnym PRL-u tak dobrze się zgrał na ekranie z rumuńską mizerią blokowisk i swoistym badziewiem wnętrz ludzi na dorobku (choć mieliśmy też kontrast w postaci rajskiego ogrodu z kolorowymi ptaszkami, w jaki zamieniła swoje mieszkanie nauczycielka-lesbijka). Opanowanie materii i światła w obrazach Mutu jest tak dobre, że można mu wybaczyć objawiającą się momentami pretensjonalność kadru.
Jednak największe wrażenie zrobił na mnie sposób, w jakim Mutu filmował ludzkie ciało (a było tej golizny na ekranie sporo) – i bynajmniej nie chodzi mi o wykorzystanie przez reżysera i operatora dramatyzmu męskich genitaliów (bo na to akurat patrzyłam z pewnym zdegustowaniem). Chodzi mi o tych ciał pewną… fizyczną obecność, która bardziej była rzeczywista, niż fotograficzna (tak jakby wszyscy zapominali o obiektywie) – o coś w rodzaju artystycznej „mięsistości” – naturalizm niby to umowny, bo wyestetyzowany, a jednak bliski i intymny – na granicy podglądactwa i ekshibicjonizmu.
Prawdę pisząc imponuje mi to, że reżyser zyskał zaufanie oraz – sądząc po tym, co widziałem na ekranie – pełne oddanie aktorów i to przecież nie pośledniej klasy. Nie wiem jak on to zrobił, ale wygląda na to, że jakoś ich uwiódł (pasją, inteligencją, konceptem, może nawet charyzmą?) – i to rodzi nadzieję, że Tomasz Wasilewski będzie robił filmy coraz lepsze.

.
greydot

OSTATNIA RODZINA

.

Karykaturalny portret rodzinny we wnętrzu - Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik i Aleksandra Konieczna w Ostatniej rodzinie

Karykaturalny portret rodzinny we wnętrzu – Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik i Aleksandra Konieczna w Ostatniej rodzinie

.

      Robert Bolesto, autor scenariusza Ostatniej rodziny w jednym z wywiadów powiedział: „Zanurzyłem się w ich życiu, wszedłem do ich domu i pomyślałem: ‘Kurczę, to byli pogodni ludzie, a nie żadne potwory’. Mieli niezwykłe poczucie humoru, rozmawiali ze sobą szczerze i o wszystkim. Wyjątkowość tej rodziny nie polega na tym, że była bardzo dziwna, tylko na tym, że tak bardzo się kochała. Znam naprawdę niewiele podobnych domów – nie wyłączając własnego – w których rodzice poświęcaliby dzieciom tyle uwagi.”
A ja się teraz zastanawiam: dlaczego więc pokazał nam portret takiej rodziny w sposób tak bardzo karykaturalny, czyniąc z niej panopticum dziwaków – z postaciami ojca i syna, którzy rywalizowali ze sobą w psychicznym pokręceniu, bo na pewno nie we wzajemnej miłości.
No i gdzie się podziała ta pogoda? Bo na pewno nie było jej w neurotycznych konwulsjach filmowego Tomasza opętanego obsesją śmierci, ani na topornym, znaczonym grymasami obliczu nękanego fobiami Zdzisława (o jego mrocznym, apokaliptycznym malarstwie nie wspominając); ani tym bardziej we frasobliwości Zofii – ich żony i matki, jedynej „normalnie” zachowującej się postaci w filmie.

      Byłoby mi znacznie łatwiej ocenić ten film, gdyby nie jednoznaczne odwołanie się jego twórców do rodziny Beksińskich i zaznaczenie, iż opiera się on na wydarzeniach rzeczywistych. Siłą rzeczy nie można w takim przypadku uniknąć odniesienia do konkretnych ludzi, którzy stali się osobami publicznymi a na dodatek pozostawili po sobie wiele śladów – również świadectwa tych, którzy Beksińskich znali osobiście.
Gdyż abstrahując od rzeczywistych postaci, Ostatnia rodzina Jana P. Matuszyńskiego jest filmem naprawdę dobrym, świetnie zrealizowanym (nie będę tu powtarzał tych wszystkich peanów ani powielał entuzjazmu krytyków zachwyconych filmem, który nota bene zdobył Złote Lwy na ostatnim Festiwalu w Gdyni) i znakomicie zagranym (zwłaszcza Andrzejowi Sewerynowi należał się ten deszcz pochwał, jaki spadł na niego w związku z jego wystąpieniem w roli malarza). Jako karykatura, a nawet groteska, film ten sprawdza się przykładnie, ale jako obraz biograficzny – to już nie za bardzo.
I nie mam tu na myśli tego, że dziedziny, w których spełniali się obaj Beksińscy – dla Zdzisława było to malarstwo, dla Tomka translatorstwo i muzyka rockowa – zostały niejako w filmie odsunięte na plan dalszy. Bo to była chyba dość rozumna i sensowna decyzja, jeśli chciało się pokazać tych ludzi przede wszystkim w ich relacjach rodzinnych (sam to wyraziłem na spotkaniu z Sewerynem, które odbyło się po projekcji – i aktor mi przytaknął). Jednakże sposób ukazania tych relacji – i sama karykaturyzacja postaci – były już moim zdaniem mniej fortunne i zasadne są chyba stwierdzenia tych, którzy Beksińskich znali i uznali, że film jest dla nich – a zwłaszcza dla Tomka – krzywdzący.

      Kreacja Seweryna – sama w sobie rewelacyjna, bo wypracowana autonomicznie (ekranowy Zdzisław staje się nowym, spójnym charakterologicznie człowiekiem) – nie oddaje według mnie tego, co siedziało w głowie prawdziwego Beksińskiego – wraz z jego intelektualną kulturą, wiedzą i osobowością par excellence twórczą. Niestety, ja na ekranie zobaczyłem lekko zbzikowanego safandułę i zupełnie nieprawdopodobne wydało mi się, by taki człowiek stworzył obrazy, które znałem – z ich niesamowitością, wyrafinowaniem i estetyczną znakomitością. Więcej czasu twórcy filmu poświęcili jego maniakalnemu i dziwacznemu hobby filmowania wszystkiego, co się rusza (i nie rusza), niż temu co stanowiło jednak jądro jego artystycznej osobowości – a było nim malarstwo. Może to właśnie dlatego, równie nieprzekonujące wydały mi się jego zachowania rodzinne – zwłaszcza w kontekście odtworzenia rzeczywistej postaci i zakorzenienia w realnym świecie rodziny Beksińskich. (Jednakże, nie obwiniałbym za to aktora, tylko ewentualnie scenariusz.)

      W jeszcze większym stopniu raził mnie pod tym względem ekranowy Tomek, choć paradoksalnie grę Ogrodnika uznać można za wybitną – więc z drugiej strony dostarczyła mi ona pewnej satysfakcji. Jako neurotyk i histeryk Ogrodnik był świetny, jednak jego przerysowanie i nadmierna ekspresja pozbawiały postać Tomka tego, co było jednym z głównych rysów jego osobowości, a mianowicie poczucie humoru i pewien romantyzm. Poza tym mało wiarygodne wydało mi się to, że ktoś tak niezrównoważony, może prowadzić na żywo audycje radiowe, stając się jednym z najbardziej lubianych prezenterów muzycznych – i zjednując sobie przy tym całe rzesze znajomych, fanów i przyjaciół.

      Szerokim echem odbiła się opinia znanego dziennikarza muzycznego Wiesława Weissa, którą pozwolę sobie tutaj (we fragmentach) przytoczyć: „Znałem Tomka dwadzieścia lat, ale nigdy nie widziałem takiego Tomka, jakiego pokazali (w filmie) NIGDY! Tomek nie wyrzucał telewizorów przez okno, nie rozwalał szafek kuchennych, nie rozbijał butelek o ściany. Tomek nie bił nikogo pejczem i sam nie był przez nikogo bity pejczem. Tomek nie był żałosnym samotnikiem skazanym tylko na rodziców i przypadkowe panny, których nie potrafił zadowolić. Tomek nie był człowiekiem jednowymiarowym, którego można zagrać na jednej nucie. Tomek nie był świrem i półgłówkiem, a taką postać WYMYŚLILI panowie Bolesto, Matuszyński i Ogrodnik i nazwali ją Tomasz Beksiński. Bo co? Bo jeśli ktoś nie żyje, można wszystko? (…) Poznałem Dawida Ogrodnika, kiedy pracował nad Ostatnią rodziną. Opowiadał mi ciekawie, jak zbierał informacje o Tomku. A w pewnej chwili zaczął nienachalnie go podgrywać, co było naprawdę wzruszające. Zapewniał, że film pokaże go uczciwie. Kłamał. Film nie pokazał go uczciwie. Także dlatego, że Dawid Ogrodnik nie zagrał w nim Tomka. Nawet nie próbował w jakiś sposób zniuansować swojego bohatera. W najbardziej prymitywny sposób go zmałpował. Przerysował jego gesty, tworząc żałosną karykaturę. (…) Ktoś powie: Tomek był przecież cholerykiem. Wybuchał. Wściekał się. Owszem, ale naprawdę nie wybuchał w tak malowniczy sposób. I nie składał się z prawie samych wybuchów – jak w filmie Ostatnia rodzina. Był delikatnym, subtelnym, wrażliwym człowiekiem. Ale żeby pokazać delikatnego, subtelnego, wrażliwego człowieka, trzeba samemu mieć w sobie choć odrobinę wrażliwości.”
Daruję sobie tutaj epitety w rodzaju „podły”, „nikczemny”, „nieuczciwy” – jakimi obdzielił film i jego twórców Weiss – bo uważam że są przesadzone i niesprawiedliwe. Jednakże jest coś na rzeczy, bo na podobne opinie trafiłem kilkakrotnie – a ich wyrazicielami były osoby, które Tomasza Beksińskiego osobiście znały. (Nieprawdą więc jest – jak stwierdził na spotkaniu z publicznością Seweryn – że głos Weissa był odosobniony.) Był on również dobrym znajomym mojego przyjaciela – z okresu jego studiów w Rzeszowie. Dzięki temu pewnego razu sam zetknąłem się z Tomkiem, jednak nie było to chyba dla mnie jakieś wielkie przeżycie, bo niewiele z tego spotkania pamiętam. Pamiętam jednak audycje Tomka w trójce – bo sam byłem wówczas fanem zarówno tej stacji, jak i rocka, który prezentował tam z pasją i fantazją Beksiński. I lubiłem tych audycji słuchać.

      Oczywiście można się tutaj przerzucać argumentami, że przecież twórcom filmu przysługuje licentia poetica – że mogą interpretować fakty zgodnie z własną koncepcją artystyczną dzieła, jednakże w przypadku, gdy na kanwę biorą realne postaci, muszą się liczyć z odniesieniem tego do rzeczywistości – do wiedzy, oczekiwań i wyobrażeń tych, których obchodzi tzw. „prawda” o konkretnym człowieku, zwłaszcza o człowieku, który nie jest (nie był) im obojętny. I bynajmniej nie chodzi to idealizowanie, lukier i czołobitność, a o uczciwe zadośćuczynienie temu, co stanowiło istotę człowieka – w całej jego złożoności. W przeciwnym razie pozostanie tylko karton i karykatura – krzywe zwierciadło rzeczywistości – obraz, który może razić.

      Wiem, że dla równowagi powinienem teraz napisać coś o zaletach Ostatniej rodziny – o tym, co w tym filmie mnie się spodobało, a miejscami wręcz porwało – jednak, jak już wspomniałem, zebrał on już tyle pochlebnych opinii tudzież tak wielkie splendory na niego spłynęły – że doprawdy moje superlatywy niewiele więcej do tego obrazu chwały by wniosły.

*  *  *

Nota: film zaprezentowany w ramach rozpoczętego właśnie w Chicago 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

BALANS I SPOKÓJ W CAŁYM TYM ZGIEŁKU – przed „Kobietą z wagą” Vermeera

.

Jan Vermeer, Kobieta z wagą

Jan Vermeer, Kobieta z wagą (Galeria Narodowa w Waszyngtonie)

.

       Przeczekawszy zainteresowanie kilku zwiedzających, wreszcie i ja do niej podszedłem – i miałem ją tylko dla siebie, chyba nawet dłużej niż te coelhowskie „jedenaście minut”.

      Ten obraz zawsze mnie obezwładniał, bo zmuszał do zanurzenia się całym sobą w jego świecie – w tej niezwykłej atmosferze, w której to, co ziemskie przenika się z tym, co metafizyczne, to co cielesne – z tym, co duchowe, to co materialne – z tym co idealne…
Poza tym, w żadnym innym obrazie mistrza z Delft nie ma takiej genialnej równowagi kompozycyjnej i kolorystycznej, jak to jest w przypadku Kobiety z wagą (to stwierdzenie powinno mówić za siebie, bo przecież niemal wszystkie obrazy, jakie pozostały po Vermeerze – choć nie jest ich wiele, bo nieco ponad 30 – to arcydzieła).
Tym, co mnie najbardziej w nim uderza to właśnie owa paradoksalna dwoistość – niebywała prostota w połączeniu z niesłychanym wyrafinowaniem – i to zarówno jeśli chodzi o koncepcję kompozycyjną, jak i zawartą w obrazie treść i anegdotę, będącą jednocześnie sceną rodzajową i przedstawieniem alegorycznym.

      Ta kobieta wcale nie waży złoto ani perły (jak to można było wnioskować z błędnych tytułów, jakimi przez wieki podpisywano dzieło Vermeera). Ona wyważa i balansuje wagę – a szale są puste. Być może położy później na nie złotą monetę – jedną z tych, które leżą obok niej na stole (jednakże nie perły, bo tych nie ma tu luzem – są związane sznurem w naszyjnikach), ale teraz zastygła w jednej chwili wydartej ze zgiełku, próżności i cierpienia świata: na jej twarzy maluje się niebiański wręcz spokój, ze szkatuły „wylewa” się bogactwo – perły i złoto, zamienione tutaj w stos świecidełek, nieważnych wobec błogiej harmonii jaką niesie ze sobą moment refleksji – poczucie wstrzemięźliwości i powściągliwości. Odłożona na bok Vanitas (nota bene na wprost kobiety znajduje się lustro – symbol Próżności – ale ona w nie nie zagląda).
Bo co temperuje ludzkie zamiłowanie do przepychu, bogactwa i zbytku?
Otóż to, co znajduje się na obrazie, który wisi z tyłu za kobietą na ścianie: przypomnienie Sądu Ostatecznego, zważenie dobrych i złych uczynków i wynikająca stąd segregacja na dusze zbawione (widoczne na dole, po lewej stronie obrazu) i potępione (po stronie prawej); a nawet, jeśli się w to nie wierzy – uświadomienie sobie tego, że wszystko to marność nad marnościami, że prochem jesteś i w proch się obrócisz – że przyjdzie moment, w którym dla każdego człowieka to zgromadzone przez niego na ziemi bogactwo nie będzie miało żadnej wartości i znaczenia.
Jeśli coś zostanie, to tylko naga dusza.

      Lecz na razie czujemy pod stopami mocny grunt: wygląda na to, że kobieta jest zabezpieczona „materialnie” – znajduje się w solidnym mieszczańskim domu, opiera się o blat wspaniałego stołu, jest ubrana w drogie suknie i podszyty futrem elegancki kaftanik… I najprawdopodobniej jest w ciąży, co dodatkowo wiąże ją z ziemskim, odradzającym się w niej życiem. (Koncepcje, że gruba talia kobiety nie ma nic wspólnego z ciążą, tylko wynika z panującej wówczas mody, są chyba jednak chybione. Tym bardziej, że Vermeer – który był ojcem piętnaściorga dzieci – widział zwykle swoją żonę brzemienną.)

      Warto jednak zwrócić uwagę na to, że Kobieta z wagą to nie tylko kontestacja bogactwa, denuncjacja ludzkiej próżności i rzucenie nam w twarz upomnienia vanitas vanitatum et omnia vanitas z Wulgaty. Nie. Tu chodzi przede wszystkim o balans – o zachowanie umiaru i równowagi między dobrami materialnymi a duchowymi. Dzięki tym pierwszym możemy utrzymać się na powierzchni, żyć na godziwym poziomie; dzięki drugim zaś nie stajemy się kanalią, łotrem, bydlakiem czy mendą, o karze wiecznej za grzechy – czekającym nas po śmierci ogniu piekielnym – nie wspominając

      Zachwyca kompozycja tego obrazu, a przede wszystkim światło, które Vermeer potrafił uchwycić z niesłychanym mistrzostwem. Zwróćmy uwagę na to jak wspaniale – zarówno jeśli chodzi o kolor, jak i walor – „zapala” się kotara w oknie po lewej, górnej stronie obrazu, gdzie znajduje się źródło światła dla wszystkiego, co umieścił na płótnie Johannes. Ten sam złoty kolor możemy dostrzec na brzemiennym brzuchu kobiety i na ramie obrazu wiszącego na ścianie – kolorystyczny trójkąt, który nie tylko harmonizuje chromatycznie całość, ale i wyznacza przestrzeń, w której znajduje się to, na co zwraca nam uwagę Vermeer, a co dla niego jest najważniejsze: dłoń trzymająca wagę. To właśnie ona (zauważmy jak wspaniale układ palców kobiety koresponduje ze wszystkimi elementami kompozycji) jest wizualną (i znaczeniową) emfazą dzieła – miejsce, w którym się znajduje stanowi nie tylko geometryczne centrum obrazu, ale jest też punktem zbiegu jego najważniejszych linii perspektywicznych.
No i te gradacje światłocieniowe – zwłaszcza na ścianie! Ta faktura materii – ulotnej i solidnej zarazem! To płynne przenikanie się konturów i kształtów! Czy wreszcie – last but not the least – świetlne refleksy, dzięki którym obraz w naszym oku ożywa, karmiąc i stymulując nasze zmysły, równie ważne przecież jak nasza wyobraźnia.

      Mieć piętnaścioro dzieci i malować takie obrazy! (Mimo czy dzięki temu – bo co tutaj jest skutkiem a co przyczyną?) Niewiele wiemy o życiu Vermeera, ale już o jego rodzinie trochę więcej. Także o czasach, których był świadkiem. I choć sam, przez większość swojego krótkiego życia (zmarł mając 43 lata) nie zaznawał biedy, to już nie mogła dawać mu spokoju nie tylko cała ta czereda gęb do wyżywienia, ale i ekscesy, jakich dopuszczali się członkowie jego rodziny (obłęd, awanturnictwo, przestępstwa, gwałt, oszustwo). W końcu dopadł go kryzys wywołany najazdem Francuzów na Holandię – pozbawienie dochodów jakie miał dzięki swoim mecenasom-sponsorom, oraz majątkowi teściowej – i śmierć, która (według świadectwa i słów jego żony) w parę dni go „zwinęła”.

      Tumult, brzydota, brud i niedoskonałość świata na pewno była Vermeerowi doskonale znana. I nie mogła go nie uwierać. Być może właśnie dzięki temu tworzył on na swoich płótnach takie wspaniałe enklawy ciszy, harmonii i ładu – chwile wytchnienia w całym tym zgiełku walki o byt na ziemskim padole łez i cierpienia.

      I jeszcze za coś innego można uwielbiać Vermeera: za piękno, godność i spokój, jakimi obdarzał on swoje kobiety, które bez wątpienia kochał.

.
greydot

© ZDJĘCIA WŁASNE 

(…)

**

„UN PLUS UNE”, „KOMUNA”, „KLIENT”, „EGZAMIN”, „EKSCENTRYCY” – o filmach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago

W Chicago trwa obecnie 52. Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto kilka uwag i wrażeń wyniesionych z obejrzanych dotychczas przeze mnie filmów.

.

„UN PLUS UNE” (reż. Claude Lelouch)

Un plus une

Un plus une

     Claude Lelouch na Festiwalu Filmowym w Chicago zjawia się regularnie, przywożąc tu nowe filmy, jak również swoje kolejne nowe żony. Tak było i tym razem. Lelouchowi towarzyszyła bowiem Valérie Perrin, która była zarazem współtwórczynią scenariusza do filmu „Un plus Une”, najnowszej historii miłosnej firmowanej nazwiskiem słynnego francuskiego reżysera.
Lelouch, najbardziej znany ze swojego – mającego już pół wieku! – dzieła „Kobieta i mężczyzna”, właściwie kręci za każdym razem ten sam film, którego bohaterami są kobiety i mężczyźni uwikłani w miłość, ale pojmowaną dość specyficznie, bo znaczoną zwykle promiskuityzmem i tzw. poliamorią (w naszym kraju ten rodzaj „miłości” chciała kiedyś rozpropagować pisarka Jaonna Bator). To jest szczególny rodzaj miłości, bo wywodzący się z miłości własnej: „kocham siebie” i „kocham miłość” – mówi wprost główny bohater „Un plus Une”, słynny kompozytor Antoine, amator flirtu i jedno-nocnej przygody (one night stand), który podczas aktu miłosnego, tuż po orgazmie, pyta się swojej, leżącej pod nim, partnerki: „and what is your name, agian”?)
Powiedzmy sobie szczerze, że trzeba jednak dysponować pewnymi konkretnymi atutami, by takie zachowanie z mety nie dyskredytowało mężczyzny w oczach kobiet i nie „spalało” go na starcie. I Antoine takie mocne atuty posiada, bo jest facetem niezwykle przystojnym, „czarującym” i namiętnym – a ponadto sławą (czyli „celebrytą”) oraz człowiekiem inteligentnym i bogatym, prowadzącym wystawny styl życia (w tej roli bardzo dobrze sprawdza się Jean Dujardin, pamiętny z „Artysty” Michela Hazanaviciusa).
Lelouch, kręcąc ten film, przeniósł się z całym swoim majdanem realizatorskim do Indii, których egzotyczna malowniczość pełni ważną rolę (głównie estetyczną) w jego filmie. Niestety, nie przekłada się to na większą wartość kulturową i społeczną wnoszoną do filmu, bowiem te indyjskie obrazki są zaledwie tłem dla uczuciowych perypetii protagonistów. (Antoine spotyka w Indiach Alice, żonę francuskiego ambasadora, z którą odbywa swoistą „pielgrzymkę” – „fertility pilgrimage” – jak określa ją Alice; i z którą nawiązuje – surprise! surprise! – romans).
Ja mimo wszystko lubię ostatnie filmy Leloucha, zamykam oczy na ich narcyzm i pretensjonalność – zawieszając poniekąd krytycyzm, daję się ponieść tej bardziej naiwnej i sentymentalnej stronie mojej natury (widza). Tak stało się i tym razem. A było to o tyle łatwiejsze, że w sumie Lelouch robi kino „po bożemu” (choć, zważywszy na francuski libertynizm, brzmi to dość dwuznacznie), czyli w dobrej, romantycznej konwencji kina typowo francuskiego – z jego erotyzmem, dowcipnymi dialogami (zwykle o niczym), dość banalną sentencjonalnością upozowaną na głębszy aforyzm… Jak również elegancko – „miękko”, w sposób wręcz malarski – sfotografowanego. To jest po prostu „ładne” i – mimo etycznego błądzenia i swoistej dziecinności – sympatyczne.
Claude Lelouch cały film obejrzał z nami widzami (w wypełnionej do ostatniego miejsca sali) a po seansie dał wyraz nie tylko swojej miłości do kobiet i fanów własnej twórczości, ale i do kina samego, które mimo wszystko uważa za jedną z najważniejszych sztuk (zbieżność z opinią Lenina przypadkowa), zdolną nawet wpłynąć na zmianę mentalności całej ludzkości, a więc i na losy świata (taka według Leloucha może być siła dwugodzinnego seansu!).

greydot

„KOMUNA” (reż. Thomas Vinterberg)

Komuna

Komuna

     Tytuł jest mylący, bo nie jest to film o komunie (i to w żadnym tego słowa znaczeniu) a o rozpadzie tradycyjnej rodziny; zaś w swoim rdzeniu i największym ciężarze emocjonalnym – o niewyobrażalnym cierpieniu odrzuconej kobiety (żony, matki), która, wbrew deklaracjom o kontestacji „mieszczańskich” wartości, nie może się pogodzić ze „zdradą” męża, który wiąże się ze znacznie młodszą siebie kobietą, nota bene swoją studentką (Erik jest wykładowcą architektury na jednym z kopenhaskich college’ów).
Erik otrzymuje w spadku olbrzymi dom, którego pustkę chce zapełnić jego żona, Anna, tyle że nie swoją własną rodziną, a zbieraniną dość przypadkowych ludzi, tworzących (tutaj zgodność z charakterem wszelkich „komun” jest zbieżna) charakterologiczne panopticum kilkunastu postaci w poszukiwaniu własnego miejsca w życiu.
Jak już wspomniałem, tytuł jest mylący, bo ta grupa jest zaledwie tłem dla głównego wątku całej historii, którym są drama rozgrywające się w trójkącie tworzonym przez Erika, jego żonę Annę i kochankę Emmę (siłą rzeczy uwikłana jest w to również córka Erika i Anny – Freja). Nie ma więc w filmie żadnych poważniejszych nawiązań do istoty (kulturowych, filozoficznych i socjologicznych znaczeń) rewolucji obyczajowej, jaka przewaliła się przez świat zachodni na przełomie lat 60-tych i 70-tych ubiegłego wieku. Same postaci tworzące „komunę” są przeważnie płasko-kartonowe i okazjonalne – sądząc z tego, co widzimy na ekranie, ich życie składa się głównie z biesiad przy wspólnym stole, tudzież z picia wina lub piwa, które to trunki wymykają się spod kontroli wspólnotowej buchalterii.
Ta stereotypowość dziwi (może nawet razi) tym bardziej, że sam reżyser filmu Thomas Vinterberg, wychował się w latach 70-tych w podobnej „komunie”, więc miał chyba możliwość, by wejść głębiej w tkankę tego tworu (socjologicznej anomalii?), a tu raczy nas płycizną. Reżyser ma jednak wyczucie dramaturgicznego nerwu (co dało się odczuć zwłaszcza w przypadku jednego z ostatnich jego filmów, jakim było „Polowanie”; nie bez znaczenia tutaj jest również fakt, że „Komuna” jest ekranową adaptacją jego własnej sztuki teatralnej) dlatego tragedia Anny jest zdolna wywrzeć na widzu wstrząsające wrażenie, zwłaszcza że kreacja grającej ją Trine Dyrholm jest znakomita (nagroda Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki na tegorocznym Festiwalu Filmowym w Berlinie).
Przy tym wszystkim Vinterberg idzie wyraźnie w stronę melodramatu, kręcąc film w sposób jakże odległy od tego, co (wraz z Larsem von Trierem) postulował w manifeście kina Dogma 95. Wydaje się, że tylko realistyczne nad wyraz wystąpienie Dyrholm ratuje film przed soap-operowym rozmydleniem.
Lecz choć jest ona wiarygodna w roli przeżywającej rodzinny dramat kobiety, to już jako kontrkulturowa propagatorka – nie za bardzo. Jej Anna (nota bene to ona namawia swojego męża zarówno do „komunowego” eksperymentu, jak i do tego, by wpuścić kochankę męża pod wspólny dach) zupełnie mi nie pasuje do głoszącego „wolną miłość bez konsekwencji” świata Dzieci Kwiatów, wykwitu libertynizmu i kontrkultury. Innymi słowy zupełnie mi na hipiskę nie wygląda, zwłaszcza że – jako znana komentatorka telewizyjnych wiadomości – jest obecnie częścią medialnego establishmentu. Ale już jako kobieta cierpiąca Anna jest powalająca. Jej tragizm jest przeszywający, a okrucieństwo (deklarujących harmonijne współżycie, solidarność i wzajemną pomoc) członków komuny (wliczając w to jej męża i córkę) obezwładniające, zwłaszcza że jest ono skryte za maską współczucia i empatii. Ci ludzie, tak naprawdę pozbawieni są nie tylko „wolnej” miłości, ale miłości jakiejkolwiek. Odnosi się to zwłaszcza do męża Anny, Erika, którego namiętność do Emmy, ma swoje źródło wyłącznie w produkujących testosteron jądrach, niewiele mając wspólnego z prawdziwą miłością, która pochodzi z serca i jest zakorzeniona w kulturowym (nie tylko romantycznym) micie – z całą jego aplikacją etyczną.

greydot

„KLIENT” (reż. Asghar Farhadi)

Klient

Klient

     Kolejny „farhadi” nie zawodzi, choć nie sięga szczytów genialnego „Rozstania”. Co tam nie zawodzi! Jest to film znakomity, ogląda się go z rozdziawiona gębą… Ale poprzeczka wyniesiona została przez (nota bene oscarowe) „Rozstanie” tak wysoko, że trudno będzie irańskiemu reżyserowi przeskakiwać ją z każdym swoim filmem (na pewno tak się nie stało w przypadku ostatniego obrazu Asghara Farhadiego „Przeszłość”, który nie był wybitny, a tylko przyzwoity). „Klient” (tytuł angielski jest jednak o niebo lepszy: „The Salesman”) swoją strukturą bardziej przypomina „Rozstanie”, niż „Przeszłość” (i to nie tylko dlatego, że Farhadi, opuszczając Paryż, wrócił z akcją swojego najnowszego filmu do Teheranu), ukazując psychiczne perypetie pewnego małżeństwa (Emad i Rana), w którego życie wtargnął brutalnie przypadek (Rana zostaje napadnięta przez nieznanego sprawcę, biorąc prysznic w swoim domu). Trauma, lęk, poczucie winy, wstyd, upokorzenie, niepewność, podejrzliwość, żądza zemsty i odwetu… wszystko to zaczyna się kłębić w życiu wewnętrznym (i zewnętrznym) bohaterów, zmuszonych do dokonywania wyborów, które zaważyć mogą na ich losach i trwałości samego małżeństwa. Farhadi, w swoim mistrzowskim jak zwykle scenariuszu (nagroda w Cannes w kategorii Best Sreenplay), zaczyna film od trzęsienia ziemi i kontynuuje swoją historię tak, by jego napięcie nieprzerwanie rosło, osiągając w finale apokaliptyczny niemal climax. (No, może nieco przesadziłem z tą „apokalipsą”, choć ostatnie sceny filmu potrząsnęły mną nieźle, mimo – a może właśnie dlatego? – że były jednak zbytnio, jak na film tej klasy, melodramatyczne… co dotarło do mnie nieco później.)
Trzęsienie ziemi nie jest naturalne (powoduje go budowa w sąsiedztwie domu, w którym znajduje się mieszkanie Rany i Emada), może dlatego ma dość symboliczne znaczenie dla wymowy całego filmu, wprowadzając przy tym atmosferę zagrożenia i niepewności (gorączkowa ewakuacja mieszkańców, pękająca szyba…), która będzie towarzyszyć bohaterom już do samego końca. Rana i Emad przenoszą się do nowego lokum, gdzie wkrótce ma miejsce wspomniany już wypadek (należy przy tym zaznaczyć, że nigdy w samym filmie nie pokazany; mało: tak oględnie się o nim mówi, że możemy się tylko domyślać tego, co właściwie zaszło, i że była to napaść seksualna.) Rana nie godzi się na to, by zawiadomić policję (boi się stygmatyzacji, która zwłaszcza w krajach muzułmańskich jest dotkliwa dla ofiar gwałtu). Emad (nagroda w Cannes dla Najlepszego Aktora), ze swoją ugodzoną boleśnie męską dumą (ta zniewaga wydaje się go boleć bardziej niż fizyczny i psychiczny ból poranionej Rany) postanawia odszukać sprawcę i wymierzyć mu sprawiedliwość, co naturalnie jest jednoznaczne z dokonaniem zemsty. W międzyczasie oboje biorą udział w próbach amatorskiego przedstawienia (wystawianą sztuką jest „Śmierć komiwojażera”/”Death of the Salesman” Arthura Millera), nie mogąc oczywiście uniknąć tego, że ich osobisty dramat przenosi się także na teatralną scenę (co tylko wzmacnia dramaturgiczną misterność całego obrazu).
Fantastyczną reżyserią i scenopisarstwem Farhadiego zachwycałem się już niejeden raz (choćby TUTAJ), nie chcę się więc powtarzać. Może tylko wspomnę o tym, co jest według mnie najbardziej dla nich charakterystyczne. Otóż to, że Farhadi, pisząc scenariusz (a później reżyserując) jest piekielnie precyzyjny, totalnie panując nad swoim dziełem, a mimo to dając zarówno widzom, jak i aktorom taką wolność i swobodę, że tej jego „demiurgowej” wszechmocy zupełnie nie odczuwamy. Rzeczywistość jaką kreuje na ekranie Farhadi naszpikowana jest przez niego dramaturgicznymi gadżetami, a jednak wydaje się nam bardzo realistyczna i płynna jak w prawdziwym życiu, zaś same gadżety… one stają się po prostu faktami, które się tej rzeczywistości zdarzają. To dlatego jesteśmy tak nią – a tym samym filmami Farhadiego – pochłonięci i zaabsorbowani.

greydot

„EGZAMIN” (reż. Cristian Mungiu)

Egzamin

Egzamin

     Cristian Mungiu zbiera zewsząd same pochwały (zwłaszcza w Cannes, którego jest ulubieńcem, vide: Złota Palma dla „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” w 2007 r. za najlepszy film; Złota Palma dla „Za wzgórzami” dwa lata temu za najlepszy scenariusz i Złota Palma dla „Egzaminu” za najlepszą reżyserię w tym roku) a ja się zastanawiam ile w tym mody na zaściankowe par excellence kino rumuńskie, ile promocji ze strony art-house’ów, a ile maestrii samego Mungiu… Nie ulega wątpliwości, że wypracował on swój własny, rozpoznawalny styl, jest sprawnym scenarzystą i konsekwentnym reżyserem, co przenosi się na obrazy skromne, zgrzebne, wręcz ascetyczne (to od strony wizualnej), a zarazem gęste, ciężkie i wieloznaczne (to od strony treściowej). Charakter jego filmów nierozerwalnie związany jest z atmosferą rumuńskiej rzeczywistości kraju złamanego i skorumpowanego poprzednim ustrojem, czego mentalne, kulturowe i aparycyjne skutki społeczeństwo rumuńskie odczuwa do dzisiaj, wiele lat po tzw. „transformacji”, która raczej nie zredukowała tutejszej mizerii, może nawet bardziej ją uwypukliła, bo zestawiła z (materialnym) dobrobytem Europy Zachodniej.
Na pewno kino Mungiu wymaga skupienia. Także pewnej cierpliwości. Może być nużące, a jednak – kiedy wciągnie nas jego specyficzna narracja i klimat – bez mała fascynujące, bo ukazujące wiwisekcję rzeczywistości, w której zagłębieni są ludzie ze swoimi małymi wielkimi sprawami, które i nas zaczynają obchodzić. Możliwe jest to dzięki temu, że Mungiu jest również znakomitym psychologiem, a jednocześnie analitykiem, który zarazem rozkłada, jak i scala przedstawianą nam na ekranie rzeczywistość. A to jest wielka sztuka – być analitykiem, katalizatorem i integratorem jednocześnie.
„Egzamin” przedstawia nam obraz dzisiejszego społeczeństwa rumuńskiego, skupiając swoją uwagę na rodzinie lekarza imieniem Romeo, którego wybitnie uzdolniona córka Eliza ma przystąpić do matury, co z kolei (pod warunkiem bardzo dobrego wyniku) ma jej otworzyć drogę na studia w Anglii, czyli de facto ucieczkę z zapyziałego, smętnego, beznadziejnie dołującego wszystkich kraju. To co widzimy na samym początku filmu – kamień rzucony w okno mieszkania lekarza, trzask rozbitej szyby – zapowiada serię bardziej lub mniej gwałtownych zdarzeń, w zasadzie tajemniczych, bo zrazu trudno nam jest uchwycić ich znaczenie i wpływ na życie bohaterów. Romeo (to chyba jest nomen omen, bo 50-letni lekarz ma młodą kochankę, do której ucieka przed wypaleniem i chłodem własnego małżeństwa) stara się pomóc córce w egzaminie, wchodząc w coraz większe uwikłania i kompromisy, które jednak są dla niego wielkim ciężarem, bo w istocie jest on człowiekiem uczciwym, niepozbawionym nawet pewnej szlachetności (dzięki temu jego postać może działać empatycznie na widza). Jednak w realiach społecznych, w których wszyscy są w mniejszym lub większym stopniu skorumpowani, trudno o zachowanie czystości (jak to określił jeden z polskich recenzentów filmu: „ręka rękę myje, ale jakimś cudem wszystkie są brudne”). Niepostrzeżenie wciąga człowieka bagno udawanej lojalności i fałszywej przyjaźni, pozbawiając go nawet tej małej cząstki wolności, jaką miał dotychczas.
Siłą rzeczy, po obejrzeniu „Egzaminu” Cristiana Mungiu i „Klienta” Asghara Farhadiego, narzuciła mi się pewna analogia między tymi dwoma obrazami, i to nie tylko dlatego, że w obu filmach centralnym motywem jest seksualna napaść (choć w żadnym z nich nie dochodzi do gwałtu). Otóż są one bardzo podobnie skonstruowane – podobny jest sposób narracji, podobna jest gęstość dialogów, podobnie prowadzi się kamerę, wreszcie podobnie ukazuje się rzeczywistość… W obu podejście do postaci jest niemalże intymne. Gdybym jednak miał wskazać na zwycięzcę w tej komparatystyce, to byłby to Farhadi. Filmy Irańczyka są jednak bardziej… trudno mi to nazwać… precyzyjne, wręcz misterne, a jednocześnie obdarzone jeszcze większym polotem, niż dzieła Rumuna. Także nieskazitelne w sposobie realizacji i bardziej jednak uniwersalne, mimo że – podobnie jak filmy Mungiu – osadzone są w konkretnej, a specyficznej rzeczywistości krajów, w których ludzka wolność jest jednak ograniczona (ekonomicznie i obyczajowo w Rumunii, politycznie i ideologicznie w Iranie). Jednakże obu reżyserom należy się podobna uwaga, bo wnoszą oni do światowego kina coś, co jest ważne i niezbywalne – i to nie tylko w humanistycznym wymiarze.

greydot

„EXCENTRYCY” (reż. Janusz Majewski)

Excentrycy

Excentrycy

     Janusz Majewski do wytrawny reżyser kina rozrywkowego, robiący swoje filmy w stylu starego dobrego kina – solidnie wyprodukowane, z wielką dbałością o jakość realizacyjną (scenografia, kostiumy), w doborowym towarzystwie popularnych aktorów… Tak też jest i tym razem, bo jego „Excentrycy” (nota bene tytuł kłóci się nieco z charakterem samego filmu, który jak najbardziej plasuje się w centrum kina popularnego) to obrazek lekki, łatwy i przyjemny ale absolutnie przy tym nietandetny. To prawda, że bardziej przypomina (jak to już ktoś określił) „bibelot” niż klejnot, ale jego oglądanie dostarcza sporej przyjemności, do czego przyczyna się nie tylko jego ładna aparycja, ale przede wszystkim ścieżka filmowa, którą stanowią znakomicie wykonane (zagrane i zaśpiewane) standardy jazzowe – te ze „słonecznej strony ulicy”, a więc melodyjne, swingujące, wpadające w ucho i powodujące, że same nogi rwą się do tańca, czy choćby tylko do przytupu.
Można powiedzieć, że Majewski specjalizuje się w kręceniu filmów „z epoki”, czyli zwykle umieszcza akcję w jakimś bardziej lub mniej oddalonym czasie historycznym – wraz z całym jego anturażem, dekoracjami, atmosferą i sztafażem. „Excentrycy” przenoszą nas w drugą połowę lat 5o-tych ubiegłego wieku, do Polski (ponoć) Ludowej, w której stalinizm ustąpił miejsca gomułkowszczyźnie. Ale odwilż alla polacca nie przynosi ze sobą słońca, wszystko się tapla w (bardziej już teraz) swojskim błotku – nadal jest zgrzebnie, szaro, drętwo i socrealistycznie. Jazz, który zaczyna grać (w Ciechocinku!) grupa zapaleńców pod wezwaniem „przesiedleńca” (z Londynu!) Fabiana (Maciej Stuhr), brzmi więc jak import z jakiejś obcej planety (czyli z Ameryki!) – z krainy kolorowej, rozegranej, spontanicznej, rozluźnionej i nagrzanej. W dobie zimnej wojny coś takiego jak jazz może być agentem, który drąży mentalną skorupę zindoktrynowanego społeczeństwa, jak również dywersantem zdolnym rozsadzić obóz od środka. Trzeba więc z nim ostrożnie. I najlepiej mieć wszystko pod kontrolą (angażując nawet do tego służby specjalne).
Ale na razie puszcza się to w Polskę – grupa Fabiana („Sunny Side Band”) poczyna sobie – i brzmi – coraz lepiej, ludziom się podoba, nawet sztywny partyjny beton mięknie nieco na dźwięk standardów Duke’a Ellingtona, Tomy’ego Dorsey’a, Glenna Millera, Louisa Armstronga… Pytanie: jak długo to potrwa? I jaką cenę trzeba zapłacić za garść rozbudzonych pragnień marzeń – za romans, miłość (do muzyki i kobiety) – za powiew wolności i złudzenie szczęścia?
Mimo pewnej fabularnej cienizny, filmu pulsuje muzyką i świetną grą aktorów, którzy ukazują nam barwną grupę charakterów, począwszy od szpanującego w Benteley’u Stuhra, (który ponadto świetnie czuje się na muzycznym poletku, co w tym filmie jest jednak ważne), przez Sonię Bohdziewicz, (która zaskoczyła mnie swoimi wokalnymi zdolnościami) i Annę Dymną (fantastyczna w roli diametralnie odmiennej od swojego aktorskiego emploi), po Wojciecha Pszoniaka grającego stroiciela fortepianów – dziwaka, który w każdym polskim pisarzu węszy pederastę (tutaj Pszoniak mógł przeszarżować, ale na szczęście tego nie zrobił).
Wszystko fajnie, tylko film Majewskiego ma jeden (oprócz dość przewidywalnej i mało porywającej fabuły) mankament: brak realizmu epoki. Otóż w filmie wszystko jest takie kolorowe (a w rzeczywistości przecież było strasznie szare); postacie są bardziej groteskowe, niż prozaicznie blade; niewiele jest śladów tej peerelowskiej brzydoty, która wciskała się przecież w każdy możliwy zaułek. Kiedy więc porównuję film Majewskiego z takim „Był jazz” Falka, (który, jak pamiętamy, również zajmował się perypetiami jazzu w PRL-u) to widzę jednak realistyczną przepaść. Ten ostatni był obrazem kompleksowym i ważnym, ten pierwszy – mało treściwym i jednak błahym. Ale muzyka wymiata.

*   *   *

.