OSCARY 2016, czyli co jest grane?

kilka luźnych uwag o tegorocznych nominacjach do Oscarów

.

Wszelkie zgadywanki co do szans otrzymania Oscarów w różnych kategoriach uważam za dość jałową rozrywkę, jednak moim zdaniem warto przyjrzeć się nominowanym filmom, aktorom i twórcom kina, bo pozwala nam to na ogarnięcie całego spectrum współczesnego kina popularnego na całym świecie. Nadal jest to oczywiście kino amerykańskie – z wszystkimi tego konsekwencjami. Robię to rzadko, ale tym razem chciałbym dorzucić swoje trzy grosze – podzielić się moimi uwagami dotyczącymi tych nominacji. Będzie to bowiem okazja do wyrażenia opinii na temat tych filmów i kreacji, które widziałem, a którym nie poświęciłem osobnych wpisów. A muszę zaznaczyć, że obejrzałem niemal wszystkie wymienione poniżej filmy, co w pewnym sensie usprawiedliwia moje zabranie głosu w ich sprawie. Zajmę się jednak tylko kilka najważniejszymi kategoriami, bo omówienie wszystkich zajęłoby tu zbyt dużo miejsca.

.

Filmy nominowane do Oscara w kategorii Najlepszy Film

Filmy nominowane do Oscara w kategorii Najlepszy Film: „Most szpiegów”, „Brooklyn”, „Mad Max: Na drodze gniewu”, „Pokój”, „Spotlight”, „Big Short”, „Marsjanin”, „Zjawa”

.

NAJLEPSZY FILM – „Big Short”, „Brooklyn”, „Mad Max: Na drodze gniewu”, „Marsjanin”, „Most szpiegów”, „Pokój”, „Spotlight”, „Zjawa”

Trochę mnie dziwi to zestawienie, bo chyba tylko o dwóch z tych filmów będzie się pamiętać dłużej, niż jeden, dwa sezony. A co ciekawe – i paradoksalne – to to, że będzie się o nich pamiętać nie dlatego, że są to filmy najlepsze, zaś pozostałe gorsze (pisząc to abstrahuję od ich wartości artystycznej), ale dlatego, że taki jest mechanizm działania „pamięci zbiorowej” w kinie popularnym, w którym odciska się nie tyle to, co najlepsze, ale to, co najbardziej wypromowane i rozreklamowane. (To dlatego taśmowe produkcje „Gwiezdnych Wojen”, udające filmowe wydarzenia, odnoszą taką popularność, mimo że – z wyjątkiem pierwszej części – są powielaczami schematów, niewiele mającymi wspólnego z naprawdę dobrym kinem, które dla mnie zawsze jest czymś więcej, niż tylko bezrefleksyjną rozrywką. Nota bene Amerykańska Akademia Filmowa ma na tyle zdrowego rozsądku i samozachowawczego instynktu, że w swoich nominacjach niemal zupełnie pominęła ostatni odcinek „Gwiezdnych Wojen”. I dobrze, bo według mnie jest to przypadek czegoś w rodzaju prostytucji masowego kina, które traktowane jest jak maszyna do robienia wielkich pieniędzy.)
Te dwa filmy, które zapiszą się w zbiorowej pamięci, to według mnie „Mad Max” i „Zjawa”. Na szczęście tak się składa, że są to jednak pod pewnymi względami filmy wybitne – mechanizm promocji tylko im pomógł w zdobyciu popularności, zaś ich prawdziwa wartość kryje się w nich samych, niezależnie od publicznego aplauzu.

Tak, jak lubię filmy Alejandra G. Iñárritu – i tak, jak podobała mi się „Zjawa” – to jednak „Mad Maxa” muszę uznać za naprawdę zjawiskowy – dla mnie to niekwestionowany fenomen kina ostatnich lat. Sam się dziwię swojej rfeakcji na to widowisko, które jest niczym innym, jak kwintesencją „kina akcji”, z którego, jak mi się wydawało, z wiekiem trochę „wyrosłem”. To nie do wiary, ale właściwie cały film jest jedną wielką – trwającą bite dwie godziny – akcją. I to taką, która nie nuży, i której w żadnym momencie nie mamy dość. Po projekcji zastanawiałem się jak to było możliwe, by ten ostentacyjnie „dziwaczny”, pełen potwornych zabijaków i zrywający z fabułą obraz, tak przykuł moją uwagę, a co najważniejsze: dostarczył mi chyba największej frajdy („wizualno-sensorycznej”), jakiej doświadczyłem w kinie w całym ubiegłym roku. Myślę, że mogę to przypisać jego niezwykłej oryginalności. Właśnie: fenomen filmu George’a Millera polega według mnie na tym, że zachowując klasyczną konwencję „kina akcji”, wszystko pokazuje… inaczej. Sądzę, że wiem skąd to się bierze. Otóż z tego, że Miller, pakując się z „Mad Maxem” w typową formę hollywoodzkiego blockbustera, zrobił ten film całkowicie „po swojemu”, a tym samym w tradycji kina niezależnego (niewątpliwie pomogły mu w tym jego australijskie korzenie). Stąd ten niezwykły rezultat.

Ze „Zjawą” to już inna sprawa. Przyznaję, że byłem bardzo zaskoczony komercyjnym sukcesem tego filmu, jednak po początkowym entuzjazmie (bo życzę meksykańskiemu reżyserowi jak najlepiej i to od pierwszego jego filmu, którym był znakomity „Amores Perros”) zacząłem mieć wątpliwości, czy cały ten medialny szum i góra zarobionych przez „Zjawę” pieniędzy, wyjdą Iñárritu na dobre. Mam nadzieję, że go to nie zepsuje – że w głowie mu się od tej nagłej sławy nie poprzewraca – i nadal będzie autorem dobrego, niezależnego od komercji i presji producentów, kina.

Jeśli chodzi o inne filmy, to chyba najbardziej cenię z nich „Big Short”, który w czasie projekcji doprowadził mój mózg do intelektualnej gorączki, cały czas mnie zresztą zaskakując: a to rewelacyjnym montażem, a to błyskotliwością aktorów, a to sensacyjnym zacięciem, a nawet sarkazmem, który (co dziwne) podszyty był jakimś przywiązaniem do… prawości i prawdy (wartości zgoła pogardzanych i wyśmiewanych wręcz w środowisku rekinów finansjery, w których „Big Short” się porusza).

Zaraz koło „Big Short” stoi nieco podobny do niego w formie, choć już nakręcony bardziej „po bożemu” (czyli w tradycji kina „publicystycznego” w rodzaju „Wszystkich ludzi prezydenta”) film Toma McCarthy’ego „Spotlight”. Oczywiście cenię go, ale wydaje mi się, że zwrócił on na siebie uwagę bardziej tematem, którym się zajął (tj. „epidemią” pedofilii wśród księży), niż rzeczywistymi walorami artystycznymi, które nie tak bardzo znowu wyrastają ponad kinową przeciętność. To nie znaczy, że film ten nie jest skuteczny, czy też nietrafiony emocjonalnie (bo jest, i to nie tylko ze względu na temat, ale przede wszystkim dzięki niezłemu ansmablowi aktorskiemu, który zagrał w „Spotlight”) z tym, że za bardzo trzyma się on moim zdaniem schematu demaskatorskiego i antyklerykalnej mimo wszystko kliszy, według której Kościół Katolicki jest zepsutym do szpiku kości, hipokrytycznym monstrum, zdradzającym swoich wiernych i skrywającym pod sutanną wszelkie zboczenia. Na szczęście antyklerykalizm nie przeplata całej kanwy filmu i nie jest nawet wątkiem znaczącym, bo pierwszy plan zajmuje śledztwo prowadzone przez dziennikarzy „Boston Globe” i wydobywana na światło dzienne tragedia ludzi molestowanych przez swoich duchownych „wychowawców”, których seksualne przestępstwa tuszowane są nie tylko przez ich kościelnych zwierzchników, ale i środowiska katolickie oraz społeczno-polityczny establishment.

Kolejnym filmem trzymającym się tradycyjnego schematu (w tym przypadku: melodramatu) jest „Brooklyn”. To chyba najbardziej przyjemny w oglądaniu obraz z całej tej oskarowej Ósemki. I tak jak przyjemny, to jednak również konfekcyjny – z tym, że jest to konfekcja naprawdę dobrej jakości. Co ciekawe, scenariusz „Brooklynu” wydał mi się lepszy (bardziej kompleksowy, „zgrabniejszy”, „pełniejszy”…), niż scenariusz „Carol”, (o którym to filmie jeszcze tutaj wspomnę, chociaż nie „załapał” się do towarzystwa w tej grupie). Historia w „Brooklynie” z pozoru jest banalna (jednakże, czy dla kogoś, kto kocha, jego miłość jest banalna?) lecz ja, zamiast tego określenia, wolę tutaj użyć słowa „prostota”. Ponadto, w filmie jest sporo scen naprawdę pomysłowych, a więc przykuwających uwagę; fabuła zakreślona jest wyraźnie, nigdzie więc nie możemy się zgubić; przed naszymi oczami przewija się cała plejada ciekawych postaci (mnie nie przeszkadzało zbytnio pewne ich przerysowanie); no i ten wdzięk głównej bohaterki, imigrantki rozdartej między Europą a Ameryką – zagubionej momentami wśród niekontrolowanych porywów swojego serca.

Na podobnym poziomie kina gatunkowego i par excellence rozrywkowego stoi „Marsjanin” Ridley’a Scotta, który wprawdzie nie dorównuje takim wcześniejszym osiągnięciom reżysera, jak „Łowca androidów” czy „Obcy – ósmy pasażer Nostrono”, to jednak pozostaje solidną produkcją, która do kina science-fiction wnosi rys komediowy (nie tak często spotykany w tym genre). Muszę przyznać, że oglądało mi się „Marsjanina” bardzo dobrze, być może dlatego, że nie spodziewałem się dzieła na miarę „Odysei kosmicznej” Kubricka. Sądzę, że zgrano harmonijnie wszystkie elementy filmu (zwłaszcza te łączące dramat z komedią), dzięki czemu całość jest taka przyjemna dla oka (ale też i ucha, mimo dość ryzykownej aplikacji muzyki disco). Innymi słowy: jest lekko, łatwo i przyjemnie – wygląda na to, że Ridley Scott poszedł po najbardziej bezpiecznej ścieżce.

Prawdę mówiąc, to zdziwiła mnie obecność wśród tych tytułów „Pokoju”, obrazu (nomen omen) tak kameralnego, jak rzadko który film, nominowany kiedykolwiek w tej kategorii. Do tej pory nie wiem, jak się w tym gronie znalazł film, którego prawie nikt wcześniej nie widział. Jednak nie uważam, że stało się przez to coś złego, bo dzięki temu zwrócono na „Pokój” uwagę (nieco) szerszej publiczności. To dobrze, bo film Abrahamsona na tę uwagę jak najbardziej zasługuje. Moim zdaniem jest on zdolny wstrząsnąć widzem jeszcze bardziej, niż „Spotlight” (tak było ze mną) – i to posługując się znacznie skromniejszymi środkami (a może przez to bardziej wyrazistymi?) Film znakomicie buduje napięcie, składając się jakby z dwóch części… czy też raczej funkcjonując w dwóch różnych światach, (z których jeden to klaustrofobiczny pokój, gdzie więziona jest matka z dzieckiem, zaś drugi to świat ludzi wolnych, który przez swoją inwazyjność okazuje się jednak nie mniej restrykcyjny, choć nie pozbawiający człowieka nadziei). „Pokój” zmusza wręcz do myślenia, nie jest w żadnej mierze „rozrywką” skrojoną pod masowe „gusta”, ale też nie epatuje widza chwytami kina tworzonego tylko dla widowni art-house’owej czy festiwalowej. Innymi słowy: „Pokój” to chyba najmniej „oskarowy” film z wszystkich nominowanych w kategorii „Best Picture”.

Natomiast najbardziej „oskarowym” filmem okazało się być najnowsze dzieło Stevena Spielberga „Most Szpiegów”. Ewidentny według mnie anachronizm kinowy, ale byłbym niesprawiedliwy, gdybym napisał, że mi to podczas oglądania tego filmu na dużym ekranie przeszkadzało. Spielberg nadal jest wierny swojemu sentymentalizmowi i – pozostając niewyrośniętym dzieckiem – traktuje nas wszystkich jak dzieci. Ale przecież ma to swój urok, nawet wtedy, kiedy bierze się za historię szpiegowską (zdziwiłem się, kiedy się dowiedziałem, że scenariusz do „Mostu szpiegów” napisali Ethan & Joel Coen, bo zaiste nic w tym filmie coenowskiego nie dostrzegłem). Tak więc, w tym przypadku, popłaciło solidne hollywoodzkie rzemiosło, którego Spielberg jest chyba najbardziej prominentnym przedstawicielem, niemal już synonimem.

Patrząc teraz z dystansu na wszystkie te tytuły, dochodzę do wniosku, że większość z tych filmów, choć skazana na tę sławę raczej sezonową, to jednak mimo wszystko wyrasta ponad przeciętność. Każdy więc z tych filmów jest moim zdaniem warty obejrzenia. I bynajmniej nie przesądzają o tym ich nominacje do Oscarów, które uznać można za okazjonalny pretekst do tego, by się nimi zainteresować.

.

Leonardo DiCaprio, Michael Fassbender, Matt Damon, Eddie Redmayne, Bryan Cranston

Leonardo DiCaprio, Michael Fassbender, Matt Damon, Eddie Redmayne, Bryan Cranston

.

NAJLEPSZY AKTOR PIERWSZOPLANOWY – Leonardo DiCaprio („Zjawa”), Michael Fassbender („Steve Jobs”), Matt Damon („Marsjanin”), Eddie Redmayne („Dziewczyna z portretu”), Bryan Cranston („Trumbo”)

NAJLEPSZY AKTOR DRUGOPLANOWY – Christian Bale („Big Short”), Mark Rylance („Most szpiegów”), Tom Hardy („Zjawa”), Sylvester Stallone („Creed: Narodziny legendy”), Mark Ruffalo („Spotlight”)

Oczywiście najwięcej zamieszania jest tutaj wokół Leonarda DiCaprio, który – mimo, że w swojej karierze ma co najmniej pół tuzina kreacji aktorskich będących mistrzostwem świata – do tej pory nie otrzymał ani jednej statuetki. Z pewnością jego wystąpienie w „Zjawie” nie jest jego najlepszą rolą, ale zważywszy na legendarne już poświęcenie się Leo w filmie Iñárritu, jak również – powiedzmy sobie szczerze – nie za mocną konkurencję wśród kontrkandydatów w tym roku, szanse DiCaprio są największe. Nie zgadzam się z posądzeniami, że on się w „Zjawie” po tego Oscara czołgał (nie mówiąc już o absurdalnej plotce, że został zgwałcony przez niedźwiedzicę), bo to, czy dadzą mu wreszcie tego złotego cielca, czy nie, w niczym nie zmieni faktu, że jest on jednym z najwybitniejszych aktorów swojego pokolenia. To podobno dzięki niemu wystąpił także w „Zjawie” jego kolega Tom Hardy, i to pokazał się tam na tyle interesująco, że nominowano go do Oscara w kategorii Najlepszy Aktor Drugoplanowy. Niektórzy się zastanawiają, czy aby Hardy nie wypadł w tym filmie lepiej od samego DiCaprio i chyba są to przypuszczenia nie pozbawione podstaw, bo, podczas gdy Leo właściwie wygrywał wszystko na jednej męczeńsko-survivalowej nucie (nie jest to zresztą jego winą, bo na tyle – nie więcej – pozwalał mu scenariusz), to Hardy stworzył postać bardziej chyba kompleksową (ta „chropowatość”, bełkotliwa mowa, sposób poruszania się „traperski”…) – bardzo autonomiczną w stosunku do swoich dotychczasowych kreacji.

Na mnie dobre wrażenie zrobiło wystąpienie Michaela Fassbendera, który bez żadnej asekuracji wszedł w skórę założyciela firmy Apple, Steve’a Jobsa. Z zainteresowaniem patrzyłem, jak jego początkowy dystans do tej ikonicznej przecież figury, zamienia się w coraz dalej postępujące utożsamianie z Jobsem – z jego sposobem bycia, wysławiania się, gestami… No i świetny jak zwykle scenariusz Sorkina pozwolił się Fassbenderowi wygadać, wygadać… dzięki czemu mogliśmy bliżej przyjrzeć się temu niejednoznacznej i kontrowersyjnej (mimo pewnego kultu, jaki się po śmierci Jobsa rozwinął) – skomplikowanej psychologicznie i charakterologicznie postaci. Moim zdaniem rola Matta Damona w „Marsjaninie” nie jest taka mdła, jak to utrzymują niektórzy. Ona jest po prostu bardziej na luzie, dzięki czemu mógł Damon nieoczekiwanie ujawnić w tym filmie swój komediowy talent, o który trudno było go podejrzewać, kiedy obserwowało się jego sensacyjno-wyczynowe zmagania w serii o agencie Bournie. „Dziewczyny z portretu” nie oglądałem, więc nie mogę się wypowiedzieć o roli Eddiego Redmayne’a tamże, ale, jak podejrzewam, wypadł on w niej całkiem nieźle, bo to jest przecież bardzo utalentowany chłopak. Co nota bene doceniono rok temu, przyznając mu Oskara za odtworzenie postaci Stevena Hawkinga. Tak więc, rok po roku Redmayne bierze się za rolę wymagającą totalnej transformacji (w „Teorii wszystkiego” musiał zagrać postać z porażeniem mózgowym, w „Dziewczynie” zaś… cóż… dziewczynę), co dla członków Akademii może być little bit too much. Tym bardziej, że przecież Eddie jeszcze nie wybiera się na emeryturę i pewnie wiele wspaniałych ról jest jeszcze przed nim. Czego nie można powiedzieć o Bryanie Cranstonie, który zawsze był aktorem drugiego planu (pod tym względem jest już weteranem). Ja poznałem go bliżej w uznanym już wszem i wobec serialu „Breaking Bad”, gdzie – trzeba to przyznać – stworzył postać wciągającą i niesamowitą, tak charakterystyczną, że jest mi teraz trudno wyobrazić go sobie w jakiejkolwiek innej roli. Dlatego sięgnę kiedyś po „Trumbo”, bo z filmem tym jakoś się po drodze rozminęliśmy.

Kolej teraz na aktorów drugoplanowych (choć doprawdy trudno uznać za takowych Bale’a, Hardy’ego czy Stallone’a). Z góry mówię, że nie poruszyły mnie zbytnio role Rylance’a w „Moście szpiegów”, ani Ruffalo w „Spotlight”. Mało tego, Mark Rylance raził mnie w filmie Spielberga swoim manieryzmem poczciwego staruszka, który jakimś dziwnym trafem został rosyjskim szpiegiem; zaś wystąpienie Marka Ruffalo jest według mnie trochę tylko lepsze niż poprawne. Już choćby w serialach telewizyjnych można znaleźć całą masę kreacji tej klasy, więc doprawdy nie ma za bardzo się czym podniecać. Tego jednak nie można powiedzieć o Christianie Bale’u, który w „Big Short” zagrał według mnie rewelacyjnie: do dziś pamiętam te jego tiki szalonego, ale jakże przy tym trzeźwego, jeśli chodzi o finanse, geniusza. W przypadku Sylwestra Stallone’a można się podziewać tego, że zwycięży legenda Rocky’ego Balboa, który powrócił na ekrany po latach (któż z nas, którzy już w latach 70-tych chodzili do kina, nie pamięta Rocky’ego? – aż się nie chce wierzyć, że 40 lat minęło… i to jak jeden dzień). Stallone w „Creed” zagrał właściwie siebie – starzejącego się i podupadającego na zdrowiu człowieka, który ożywa, kiedy pojawia się u niego młody adept boksu. Jest w tej roli naturalizm, prostota i szczerość – jest coś nostalgicznie ujmującego, co nastraja widza do tej w sumie prostej historii przychylnie.

.

Cate Blanchette, Jennifer Lawrence, Charlotte Rampling, Saoirse Ronan, Brie Larson

Cate Blanchette, Jennifer Lawrence, Charlotte Rampling, Saoirse Ronan, Brie Larson

.

NAJLEPSZA AKTORKA PIERWSZOPLANOWA – Cate Blanchett („Carol”), Jennifer Lawrence („Joy”), Charlotte Rampling („45 lat”), Saoirse Ronan („Brooklyn”), Brie Larson („Pokój”)

NAJLEPSZA AKTORKA DRUGOPLANOWA – Rooney Mara („Carol”), Jennifer Jason Leigh („Nienawistna ósemka”), Kate Winslet („Steve Jobs”), Alicia Vikander („Dziewczyna z portretu”), Rachel McAdams („Spotlight”)

Wątpię, czy którakolwiek z tych kreacji zapisze się w annałach największych osiągnięć hollywoodzkiego aktorstwa, bo mimo, że są to wszystko wystąpienia dobre i bardzo dobre, to jednak nie są one, powiedzmy sobie szczerze, miażdżąco wybitne, co właściwie nie jest winą samych aktorek, a po prostu tego, co napisano dla nich w scenariuszu. Osobiście wszystkie te panie lubię, wśród nich najbardziej chyba cenię Cate Blanchett, która jest aktorką według mnie genialną; mam spory szacunek dla Charlotte Rampling (bo to jest weteranka, która ma za sobą bardzo długą i ciekawą karierę, zwłaszcza w kinie europejskim), ale Cate stworzyła w przeszłości kreacje, które wystąpienie w „Carol” jednak zdecydowanie przyćmiewają, zaś pani Rampling… cóż, o pani Rampling w tym przypadku nie chcę się wypowiadać, bo „45 lat” nie widziałem (więc może rzeczywiście jest to rola wybitna?) Tym razem obecność w tym gronie Jennifer Lawrence jest chyba przesadzona, bo „Joy” znowu taką radością filmową nie jest, co jednak wpływa też na występ w tym filmie Jennifer. Trzeba przyznać, że Saoirse Ronan wypadła w „Brooklynie” świetnie i bardzo sympatycznie, emanując z ekranu naprawdę wielkim urokiem, ale i tutaj dość banalna sztampa romansowa nie pozwala wywindować jej rolę zbyt wysoko. Najbardziej intrygująca była dla mnie Brie Larson w „Pokoju”, z pewnością również dlatego, że sam film był bardzo intrygujący i stworzył dla Larson możliwość wykazania się całym swoim talentem w roli, która wymagała zarówno powściągliwości, jak i (miejscami) ekspresji. Muszę tu wtrącić, że Brie miała w „Pokoju” bardzo dobrego partnera, jakim był 7-letni Jacob Tremblay. Na tym chłopcu moim zdaniem oparło się całe powodzenie filmu, co każdy mógł zauważyć – i pod tym względem jest to jedna z najbardziej pamiętnych ról ubiegłego roku (ale słusznie chyba Akademia pominęła małego Tremblay’a w swoich nominacjach, bo dawanie dzieciom Oskarów uważam za lekką przesadę).

Z wielką sympatią patrzyłem na Rooney Marę zakochującą się w Cate Blanchett w „Carol” (w ogóle to cenię sobie ten film coraz bardziej, bo dojrzewa on we mnie z upływam czasu jak czerwone wino), gdzie zagrała dziewczynę nieśmiałą i wycofaną (jakże wielki kontrast z dynamiczną, wręcz punkową postacią, którą pokazała nam w „Dziewczynie z tatuażem”, gdzie została ona nawet kochanką Daniela Craige’a), a jednak pod innymi względami pewną i niezależną. Nie widzę natomiast powodów do zachwytu nad wystąpieniem  Jennifer Jason Leigh w „Nienawistnej ósemce” Tarantino. Przytłoczenie jej postaci tonami dziwacznej (jak zresztą cały film Quentina) charakteryzacji, tudzież manieryzm zabijaczki-wiedźmy-cwaniary… to wszystko według mnie sprawiło, że ukazana przez nią postać była bardziej karykaturą, niż żywym człowiekiem. Rachel McAdams w „Spotlight” to (podobnie jak w przypadku jej filmowego partnera Marka Ruffalo) chodząca (ale ciągle dobra) telewizyjna przeciętność (tak miedzy Bogiem a prawdą, to bardziej na Oscara zasługiwał cały team ze „Spotlight”, niż jego poszczególni członkowie). Roli Alicii Vikander nie znam, ale za to mogę się wypowiedzieć o Kate Winslet, której występ w filmie o Jobsie (nawiasem mówiąc zagrana przez nią partnerka twórcy Apple była córką Jerzego Hoffmana) uważam za rewelacyjny – z tego też powodu jest ona tutaj moją faworytką.

.

NAJLEPSZY REŻYSER – Adam McKay („Big Short”), Lenny Abrahamson („Pokój”), Alejandro González Iñárritu („Zjawa”), George Miller („Mad Max: Na drodze gniewu”), Tom McCarthy („Spotlight”)

Wszyscy panowie reżyserzy wykonali bardzo dobrą robotę, zwłaszcza Alejandro i George, ale moim zdaniem to George Miller dokonał kinematograficznego cudu i to powinno się docenić, bo jego „Mad Max” jest kinem czystym i totalnym. Mimo, że obejrzałem już parę filmów, które ukazywały proces powstawania „Szalonego Maxa”, to do tej pory nie wiem, jak udało się całej ekipie (pod przewodem Millera) stworzyć coś tak doskonałego i oryginalnego. Jest to więc prawdziwy majstersztyk (pod pewnymi względami arcydzieło), który burzy moje przekonanie, że w kinie forma i styl to nie wszystko, bo ważna jest również zmuszająca nas do refleksji, tudzież przekazująca nam coś istotnego, treść. W anarchistycznym – i szalonym jak jego protagonista – „Mad Maxie” treść okazuje się niezbyt istotna, zaś najważniejszy jest dźwiękowo-wizulany kop – dynamika, która rozsadza nam płuca i fika. Bez Millera – i jego determinacji oraz cierpliwości (film dojrzewał w nim przez dobre kilkanaście lat!) a później zdecydowanego przywództwa – nie mogło to widowisko się udać. Alejandro González Iñárritu to także totalitarysta kina, a więc dyktator i perfekcjonista, który na długo przed rozpoczęciem realizacji filmu nosi w głowie cały jego obraz. Jednakże „Zjawa” nie była jego pomysłem autorskim (scenariusz całą dekadę czekał na tego, kto się odważy go sfilmować) z tym, że kiedy Alejandro zdecydował się na realizację, to nie było zmiłuj! To właśnie jego jest zasługą (plus „Chivo”, plus Leo), że film z przeciętnym dość scenariuszem i taką sobie fabułą, zaczął się wśród kinomanów cieszyć statusem fenomenu. I znów: ciężka, a zarazem pełna finezji ręka dyktatora (to chyba Wajda powiedział kiedyś, że reżyser musi być nie tylko artystą, ale i mieć w sobie coś z kaprala) spowodowała, że „Zjawa” nie tylko się na ekranach pojawiła, ale i je zawojowała.

Sukces Adama McKay’a i Toma McCarthy’ego wziął się przede wszystkim z tego, że – mając do dyspozycji naprawdę świetne scenariusze – znakomicie poprowadzili w swoich filmach całą grupę aktorów, dzięki czemu opowiadane przez nich (nota bene obie społecznie bulwersujące) historie, wybrzmiały z całym swoim wielkim emocjonalnym ładunkiem (choć, po prawdzie, wielkiego z tego wybuchu nie było). Za to, również bez fajerwerków (co tutaj należy uznać za komplement) rozpracował swój „Pokój” Lenny Abrahamson. Moim zdaniem znakomicie dał sobie radę z ryzykownym przecież materiałem (kidnapping, długoletnie więzienie matki i dziecka), i unikając taniego sensacjonizmu, stworzył złożoną psychologicznie i socjologicznie opowieść o ludziach, którzy próbują przeżyć w każdych warunkach, przystosowując się do świata nie zawsze dla nich przyjaznego.

.

NAJLEPSZE ZDJĘCIA – Edward Lachman („Carol”), Robert Richardson („Nienawistna ósemka”), Emmanuel Lubezki („Zjawa”), John Seale („Mad Max: Na drodze gniewu”), Roger Deakins („Sicario”)

Nie da się ukryć tego, że Hollywood ma do dyspozycji całe zatrzęsienie znakomitych operatorów, co w zestawieniu z coraz bardziej doskonałym sprzętem do kręcenia filmów, daje często rewelacyjne efekty. Tak też było w ostatnim roku. Jeśli by to ode mnie zależało, to obdarowałbym złotymi figurkami wuja Oscara wszystkich nominowanych w tej kategorii twórców, bo wszyscy oni stworzyli obrazy piękne – wręcz zjawiskowe! – bez których filmy nie byłyby tym, czym są – i to nie tylko biorąc pod uwagę ich aparycję i wizualność, ale i integralność całej ich formy. Jest całkiem prawdopodobne to, że casus Emmanuela „Chivo” Lubezkiego stworzy w tym roku historyczny precedens, kiedy zgarnie on (trzeci raz z rzędu! – po „Grawitacji” dwa lata temu, zaś w roku ubiegłym po „Birdmanie”) kolejnego Oscara. Zdjęcia do „Zjawy” są niesamowite, i chyba trzeba byłoby być ślepym, aby tego nie dostrzec. Lubezki ma świetne oko i instynkt prawdziwego vouyera zafascynowanego widowiskiem świata, ale najważniejsze jest to, że dysponując niewiarygodnie sprawną techniką, potrafi on jednocześnie wydobyć z obrazu jego głębię emocjonalną, co przecież jest czymś esencjonalnym dla filmowego doświadczenia widza. Podobnie jak Iñárritu (oni wszyscy w tym filmie się pod tym względem dobrali, wliczając to Leo) „Chivo” jest uparty jak sto diabłów, by osiągnąć dokładnie takli efekt, jaki sobie zamierzył – nawet gdyby musiał nurkować, rzucać się w przepaść czy latać jak jakieś ptaszysko nad polem akcji. (Ale czy ktoś bardziej asekuracyjny byłby tolerowany przez Iñárritu?) Jego wirtuozeria i pomysłowość nadała „Zjawie” formę i styl nie do podrobienia dla kogoś, kto nie jest zdolny do całkowitego poświecenia się pewnej koncepcji, polegającej tu na odrzuceniu wszelkich udogodnień, które by zatarły naturalizm i autentyzm przedstawianego na ekranie obrazu świata. Stąd postanowienie, by nie używać sztucznego oświetlenia i zdać się tylko na światło naturalne, bez którego „Zjawa” wyglądałaby zupełnie inaczej – właśnie jak film, a nie rzeczywistość uchwycona in statu nascendi. Swoją surowość film ten zawdzięcza więc przede wszystkim zdjęciom Lubezkiego, z tym że w jakiś bardzo specyficzny sposób owa „surowość” nabiera tu cech wyszukanej estetyki, dzięki czemu w kadrach „Zjawy” pojawia się coś, co nasze oczy uznają za piękno. To, że Lubezki z równą sprawnością porusza się w tak różnych środowiskach (kosmiczne w „Grawitacji”, teatralno-urbanistyczne w „Birdmanie”, przyrodnicze w „Zjawie”) – i w każdym jest równie efektywny – świadczy o jego innowacyjności, ale też i o tym, że nie grozi mu żaden manieryzm, czy też popadnięcie w rutynę.

No ale już dość o Emmnuelu, o którym przecież całą książkę można by napisać. Podobnie zresztą, jak o innych nominowanych w tym roku operatorach. No bo np. taki Robert Richardson i pamięć o jego filmach, takich jak „JFK”, „Aviator”, „Hugo”, za które zdobył on Oscara (powstrzymuję się od wymienienia tu całej litanii innych tytułów). Czy dziwi wobec tego doskonałość jego zdjęć do Tarantinowskiej „Nienawistnej ósemki”? (gdyby nie one i muzyka Ennio Morricone, to pewnie bym na tym filmie zasnął). Albo Roger Deakins ze swoimi dotychczasowymi 13-ma (!!!) nominacjami i żadnym Oscarem? Jego zdjęcia to przecież jeden z najmocniejszych elementów „Sicario”. Praca Edwarda Lachmana w „Carol” to jedna wielka labour of love, a przy tym to praca niezrównanie mistrzowska, stwarzająca na ekranie świat lat 50-tych, wraz z jego fakturą, kolorystyką, spleenem i nostalgią, dzięki czemu romans dwóch kobiet to nie lesbijska afera, a miłość dwojga wrażliwych i namiętnych ludzi. W całym tym gronie operatorów-artystów, szczególna uwaga należy się moim zdaniem Johnowi Seale’owi, który w „Szalonym Maksie” dokonał rzeczy równie cudownych i niewiarygodnych, co jego reżyser George Miller – jednakże omówienie ich znacznie przekroczyłoby już ramy owych (zapowiedzianych na początku tego wpisu) „kilku luźnych uwag”, więc moje wywody w tym miejscu przerwę czekając na uroczystość, w której mimo wszystko wypada wziąć udział – choćby tylko w roli spektatora.

* * *

UWAGA: przewidywania w komentarzach.

.

Fotografowai świata jest jak jego tworzenie (Rooney Mara w filmie "Carol")

Fotografowanie świata jest jak jego tworzenie (Rooney Mara w filmie „Carol”)

.

Powiązane wpisy: ZEMSTA I PRZETRWANIE – ODDECH W ZMALTRETOWANYM CIELE (o najnowszym filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Zjawa”), POSTAPOKALIPTYCZNY HEAVY METAL („Mad Max: Fury Road”), WIELKIE GÓRY, KRAINA WILKÓW I CZERWONA PLANETA („Everest”, „Sicario”, „Marsjanin”).

.

Reklamy

O CZYM MÓWIMY, KIEDY MÓWIMY O BIRDMANIE…

czyli o najnowszym filmie Alejandra G. Iñárritu

.

(Na granicy rzeczywistości i halucynacji, prawdy i fikcji, dramatu i komedii, ważności i znikomości, sztuki i pop-kiczu… (Michael Keaton ze swoim alter ego w filmie Alejandra G. Iñárritu "Birdman")

Na granicy rzeczywistości i halucynacji, prawdy i fikcji, dramatu i komedii, ważności i znikomości… (Michael Keaton ze swoim natrętnym, obrosłym w piórka alter EGO w filmie Alejandra G. Iñárritu „Birdman”)

.

Nigdy nie kryłem się z afektem do Alejandra Gonzáleza Iñárritu (ściślej: do jego filmów), od czasu kiedy uwiódł mnie swoim pełnometrażowym debiutem „Amores Perros”, który udało mi się dość przypadkowo obejrzeć w chicagowskim kinie „Music Box” przed 14 laty. Później przyszły „21 gramów”, „Babel” i „Biutiful” – podtrzymujące moją fascynację twórczością Meksykanina. Miałem też okazję zetknąć się z Iñárritu osobiście. W czasie krótkiej rozmowy – przy okazji amerykańskiej premiery filmu „Babel” (2006) – udało mi się nawet powiedzieć mu, że uważam go za jednego z najlepszych (żyjących i tworzących obecnie) reżyserów na świecie, co na dodatek zostało przypieczętowane uściskiem naszych dłoni. I muszę zaznaczyć, że wcale nie był to li tylko okazjonalny i grzecznościowy komplement, a wyznanie wynikające z mojego głębokiego przekonania. Trudno więc się chyba dziwić, że po obejrzeniu nokautującego mnie wręcz „Birdmana” napisałem (w jednym z komentarzy tutaj) nie przebierając w słowach i w niewątpliwym uniesieniu: ja na „Birdmanie” dosłownie upiłem się kinem. Pewnie wynikało to z tego, że Iñárritu ma genialny dar absolutnego panowania nad filmową materią – i to nad każdą jej cząstką – ładując ją niewiarygodną emocją i wielością znaczeń – co przyprawia mnie o zawrót głowy, a czasem wręcz o euforię. To prawda – takie było moje doświadczenie tego filmu, którego oczywiście nie da się cofnąć, i którego nie zamierzam wcale kryć, nawet jeśli jest to nieco wstydliwe wyznanie dla mojego męskiego ego, na dodatek stawiające pod znakiem zapytania racjonalność mojego osądu, spowodowanego emocjonalnym zmąceniem umysłu. Ot, pewna słabość? A może jednak coś innego? Może nawet warunek niezbędny do zaangażowanego uczestnictwa w kulturze i sztuce – zawieszenie krytycyzmu, zdanie się na intuicję, poddanie emocji? No tak, ale potem (choć i niekiedy już w trakcie) zwykle przychodzi refleksja – myśl i introspekcja – jak również pytanie: dlaczego? Co spowodowało w nas taki a nie inny odbiór dzieła sztuki (książki, filmu, obrazu, teatralnego przedstawienia…)

O „Birdmanie” napisali już wszyscy, co mieli – i chcieli – napisać. Mnie wystarczyła satysfakcja z tego, że film obejrzałem. Do czasu (i bynajmniej nie chodzi o moment, kiedy „Birdman” zgarnął cztery najważniejsze Oscary: za reżyserię, scenariusz, zdjęcia i jako najlepszy film roku). W końcu bowiem doszedłem do wniosku, że dobrze byłoby uporządkować sobie w głowie to, co pojawiło się tam w związku z „Birdmanem”. Nie ukrywam, że przeczytałem sporo recenzji o filmie, w większości pozytywnych, trafiających według mnie w jego artystyczne sedno – rozbierających go na części pierwsze, punktujących jego najważniejsze cechy, ważących elementy składowe – ale jednak powtarzalnych, rozważających te same aspekty filmu, sprawiających przez to wrażenie nieco „papuzich” repetycji. Starając się więc nie dołączać do tego mniej lub bardziej zgodnego chóru, nie dublować spraw oczywistych, nie nudzić akademizmem – postanowiłem dorzucić swoje trzy grosze w formie kilku dość luźno powiązanych ze sobą uwag.

Nie jest tajemnicą to, że Iñárritu jest mistrzem kontrapunktu. Bierze się on za rozsypujący się, sprawiający wrażenie chaosu, świat i usiłuje go scalić, odnaleźć pasujące do siebie elementy, układając precyzyjnie swego rodzaju „puzel”, który z czasem staje się całością – obrazem przez nas rozpoznawalnym, a przez to dostarczającym nam pewnej, związanej z tym percepcyjnym spełnianiem się, satysfakcji. Stąd ten jego mistrzowski – choć z drugiej strony bezlitosny w swojej konsekwencji, podporządkowany totalnie artystycznej wizji reżysera – montaż. Iñárritu zdaje sobie doskonale sprawę z tego, że nasz świat, będąc entropicznie niestabilnym, wydaje się nam być światem rozkawałkowanym, który nieustannie próbujemy sklejać do kupy… Podobnie robi on w swoich filmach. I co ciekawe – równie dobrze wychodzi mu to wtedy, kiedy prowadzi równolegle (na zasadzie kontrapunktu) kilka wątków, przeskakując z jednego do drugiego (za pomocą wspomnianego już, niezwykle precyzyjnego montażu), jak i wtedy, kiedy „ciurkiem” (wydaje się, że nieprzerwanie) filmuje świat w jego spontanicznych przejawach – tak jak to zrobił właśnie (zaskakując wszystkich) w „Birdmanie”. To „jedno ujęcie”, z którego składa się (pozornie jednak) niemalże cały film, przejdzie pewnie do historii kina (choć wcześniej próbowali czegoś takiego inni, np. Hitchcock czy Sokurow) i rzeczywiście robi ono piorunujące wrażenie, ale nie tyle na zasadzie jakiejś kuglarskiej sztuczki, technicznego popisu operatora (to też – wszak ta zdjęciowa ekwilibrystyka Lubezkiego była połową sukcesu „Gravity”), który chce nam zaimponować warsztatową zręcznością, tylko dlatego, że zabieg ten wprowadza do filmu czasową ciągłość, heraklitejską „płynność”, dzięki temu możemy sobie uświadomić także i to, że świat tak naprawdę jest jednością, że oddziałujemy na siebie jak system naczyń połączonych, że nasze poczucie osobności w rzeczywistości jest złudzeniem – i że w tym wszystkim zupełnie niepotrzebna jest nasza konsternacja wobec upływającego nieubłaganie czasu, bo i tak wszyscy wrócimy do punktu wyjścia, a wszystko, co pomiędzy jest – jak określił nasze życie Szekspir  – opowieścią idioty, pełną wrzasku i wściekłości lecz nic nie znaczącą. (Nota bene słowa te słyszymy w filmie z ust spotkanego przez Riggana na Broadway’u oszalałego aktora, który po ich wygłoszeniu zastanawia się, czy aby nie wypowiedział je ze zbytnią emfazą.)
Tak więc świat, mimo swej spójności (Jedni) wydaje się nam być w stanie ciągłego rozpadu – o życiu konkretnego człowieka nie wspominając. Ale już sam akt twórczy (np. Iñárritu kręcącego film) jest próbą przeciwstawienia się temu rozpadowi – i nieważne w tej chwili kreacji jest to, że nie jesteśmy w stanie tak naprawdę tego rozpadu zatrzymać. Istotne jest to, że w procesie tym pojawia się artyzm (jeśli chodzi o sztukę), jak również – w wymiarze szerszym, bardziej uniwersalnym i egzystencjalnym – dzieje się nasze życie (co jest dla nas najważniejsze). Innymi słowy: nasze życie – w sensie trwania – staje się dzięki tej integracji możliwe.

Na blogu zaprzyjaźnionego Tamaryszka, pod wpisem o „Birdmanie”, zetknąłem się ze stwierdzeniem: „Iñárritu zdaje się nie mieć złudzeń, co do natury świata, ale też nie lamentuje nad tym, że jest tak jak jest. Co więcej, jeśli spróbować w kontekście tego wątku zrozumieć nawiedzające Riggana wizje z ptaszydłem, to możne je odczytywać tak, iż spokój i porządek, przewidywalność i wygoda są do osiągnięcia tylko w świecie wyobrażonym, tym samym dojście do tego stanu musi wiązać się z jakąś formą ucieczki od rzeczywistości.” Mnie jednak dopadła w tym momencie wątpliwość: czy rzeczywiście te wizje Riggana ukazują świat „spokoju i porządku, przewidywalności i wygody”? Wystarczy choćby przypomnieć sobie… właśnie tego potwora, który – niczym w jakimś filmie katastroficznym – rozbija w drybiezgi Manhattan. Ale ta supozycja wydaje się być na rzeczy, jeśli weźmiemy pod uwagę ową wyimaginowaną wszechmoc Riggana – to jego panowanie nad materią (wszystkie te lewitacje, tele- i psychokinezy) rozgrywające się właśnie w świecie wyobraźni, można potraktować jako ucieczkę do świata poddającego się naszej woli – czyli świata, w którym panowałby nasz porządek (ale czy spokój?)

Swoją drogą fantastyczne w „Birdmanie” jest to przenikanie się światów na różnych poziomach iluzji, prawdy, wyobrażenia, intencjonalności, eskapizmu… Grany przez Nortona Mike twierdzi, że bardziej prawdziwy jest wtedy, kiedy gra w teatrze, w życiu zaś jest nieautentyczny (udaje? gra kogoś innego? jest człowiekiem bez właściwości?) – może właśnie dlatego stać go na erekcję na scenie, natomiast za kulisami boi się, że mu „nie stanie” (jak to oświadcza expressis verbis w rozmowie z Sam, córką Riggana). Główny bohater filmu ucieka do świata, gdzie czuje się wszechmocny, ale przecież takiego świata nie ma, więc musi go stworzyć, a raczej sobie wyobrazić, tyle że powinien to być świat wiarygodny dla niego samego, bo inaczej nie spełniałby swojej funkcji. To desperackie pragnienie kreacji, (która jest jednocześnie próbą scalania Rigganowego universum, ale i własnej, ulegającej destrukcji osobowości) jest tym mocniejsze, im bardziej rozpada się rzeczywisty świat, w którym on żyje (fizycznie). Zwróćmy uwagę, że Riggan stał się niejako zakładnikiem iluzorycznych światów już w momencie, kiedy zaczął parać się aktorstwem, a zniewolony w nich został jeszcze bardziej wtedy, kiedy zdobył sławę rolą Birdmana, postaci fikcyjnej par excellence, a mimo to prześladującej go (upierdliwie) do dzisiajParadoksem jest to, że chcąc się wyzwolić od jednej iluzji, poddaje się następnej. Zaiste błędne to jest koło.
Ale czy to nie przypomina jakiejś paraleli funkcji sztuki w ludzkiej kulturze? Sztuki, która jest niczym innym jak właśnie przenikaniem się świata realnego z tymi, które sami kreujemy i wymyślamy dla naszych potrzeb – będącymi zarówno opozycją do rzeczywistości, która nas otacza, jak i dla tej rzeczywistości komplementarnymi? Bez mitów ani rusz.

Sam (Emma Stone) robi wielkie oczy w "Birdmanie"

Sam (Emma Stone) robi wielkie oczy

Lecz zadziwiło mnie też motto filmu. Oto bowiem z ekranu, na samym początku, bije w nas sentymentalizm takich oto słów:
– A czy dostałeś od życia ostatecznie to co chciałeś?
– Dostałem.
– A czego chciałeś?
– Wiedzieć, że jestem kochany, czuć, że ktoś na tej ziemi mnie kocha.
To jest mylące, bo zaczynając oglądać film Iñárritu nie wiemy jeszcze, że będzie to ostra satyra z elementami farsy, podlana sosem czarnej komedii, cierpkim i gorzkim, możliwym jednak do przełknięcia i na tyle strawnym, by śmiech nie uwiązł nam w gardle, a żołądek w tym czasie się nie skurczył i nie zwrócił swojej zawartości. Żeby było jeszcze śmieszniej (tragiczniej?) tytuł sztuki, nad którą pracuje Riggan (w nadziei, że przyniesie mu ona prestiż prawdziwego artysty, którego żadną miarą nie mogła mu zapewnić rola komiksowego Birdmana) brzmi: „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości” (jej autorem jest Raymond Carver). Otóż z czasem do mnie dotarło, że w tym filmie tak naprawdę nikt nikogo nie kocha – wszyscy ci ludzie nie mają pojęcia czym jest miłość (zresztą w ogóle – z wyjątkiem scen ze sztuki Carvera – o niej nie mówią, bo przecież trudno za mówienie o miłości uznać choćby wtrącenie jednej z aktorek, że zna Mike’a, bo „dzieli z nim vaginę”, albo komplement jaki Mike prawi ledwie co poznanej Sam, mówiąc jej, że ma „niezłą dupę”). Nawet jeśli kiedyś kochali, to nie wiedzieli co z tą miłością zrobić i jak ją zachować. To dlatego są teraz w takim miejscu, w jakim są  (zastanawiając się, jak Riggan vel Birdman: How did we end up here? This place is horrible. Smells like balls.) – goniąc za chimerą, albo przed nią uciekając. Wygląda na to, że żadna z tych postaci nie dostała od życia tego, czego chciała – i nie ma jednak poczucia tego, że ktoś na tej ziemi ją kocha. (Nie sądzę, by Riggan, jego była żona Sylvia, jego obecna „dziewczyna” Laura oraz córka Sam mieli takie poczucie – bowiem gdyby mieli, nie byliby teraz tu gdzie są, w tym okropnym miejscu, w którym „śmierdzi, jak w gaciach” – w tak beznadziejnym położeniu i z myślami samobójczymi w głowie. Nie przekonuje mnie jednorazowe oświadczenie Riggana, że kocha swoja byłą żonę i córkę). Marlon Brando powiedział kiedyś: „Większość ludzi, którzy odnieśli sukces w Hollywood, poniosła klęskę jako ludzkie istoty”. Mniej więcej to samo pokazuje Iñárritu w swoim filmie, zamieniając jednak tragedię tego faktu w farsę. Trudno się więc oprzeć wrażeniu, że przytoczony przez niego na początku filmu dialog o miłości jest ironią, ale jak się okazuje (wiedząc jaki ma stosunek do ironii sam Iñárritu*) ironią jednak nie jest. Czym więc jest? Oderwanym od życia pobożnym życzeniem? Naiwnym marzeniem? Sentymentalną deklaracją? Motto (pochodzące z wiersza Carvera „Urywek z późnego dzieła”) nie pasuje zupełnie do „Birdmana” (podobnie jak nie na miejscu wydaje się być pretensjonalny podtytuł o „nieoczekiwanym pożytku z niewiedzy”), lecz nie sądzę, żeby Iñárritu w nie nie wierzył. Wbrew swojej wybitnej inteligencji, niezwykłej przenikliwości, wielkiej zdolności obserwacji świata i ludzi, genialnemu opanowaniu sztuki kina – Iñárritu nadal nie wie czym jest życie (sam to oświadcza), ale próbuje tę tajemnicę przeniknąć, przede wszystkim za pomocą tego, co robi. O tym jest każdy jego film, co sam przyznaje: What will come of my life? What’s going to become of me? What the fuck is life about!? (…) I’m telling the same story in every film.

Reżyser mówił też w wywiadach, że zależało mu na tym, by widz „wszedł w głowę” głównego bohatera, poczuł jego emocje i podobnie jak on odczuwał czas – stąd pomysł jednego ujęcia. Ja jednak odnoszę teraz wrażenie, że tak naprawdę przebywałem w głowie samego Iñárritu: to, co oglądamy na ekranie wykluło się wpierw w jego wyobraźni, później zaś zostało przeniesione na filmową taśmę – oczywiście przy pomocy całej filmowej ekipy. Dzieła wszystkich wielkich twórców kina były w pewnym sensie nimi samymi. Podobnie jest w przypadku Alejandra G. Iñárritu.

„Birdman” jest niewątpliwie satyrą. Zresztą nie tylko na Hollywood, ale i na Broadway, jak również na całe społeczeństwo – konsumentów kultury zarówno „wysokiej”, jak i „niskiej”, którzy pustkę swojego „nudnego i nędznego życia” chcą wypełnić kiczowatymi i komiksowo-płaskimi tworami kultury masowej (Superman, Spiderman, Ironman, Hulk, Avangers… itp.) lub równie beznadziejnymi, choć snobistycznymi produkcjami teatralnymi, (które nie owijający niczego w bawełnę Birdman określa, jako shit). Jest również satyrą na pożądanie sławy, chorą ambicję, złudny prestiż – pogoń za mirażem własnej wielkości, czego w rzeczywistości nie da się osiągnąć, bo tak naprawdę nie obchodzimy nikogo, nie mamy żadnego znaczenia, jesteśmy nikim – właściwie to jest tak, jakbyśmy w ogóle nie istnieli (ergo: między naszym istnieniem a nieistnieniem nie ma właściwie większej różnicy – nasze życie trwa tyle co mgnienie oka, jest jak ten meteoryt, który, spadając, spala się w kilka chwil).

Zakończenie. Tutaj miałem wstawić ostrzeżenie przez spoilerem, ale przecież pisząc o zakończeniu nie mogę go zdradzić, bo w tym filmie zakończenia de facto nie ma. Tzn. jest tzw. zakończenie otwarte, czyli takie, które pozwala na mnogość wszelkich interpretacji. Czyli: mogło być tak, ale i mogło być zupełnie inaczej. Riggan się zabił, czy też przeżył? Wypadek to był, czy samobójstwo? Jeśli się zabił, to w którym momencie? Co on sobie myślał wyskakując przez okno i czy rzeczywiście wyskoczył? Czy ostatnia scena to rzeczywistość, czy tylko gra wyobraźni? I co oznaczają te ogromne oczy Sam w ostatnim kadrze – jej wzrok skierowany ku niebu? Na żadne z tych pytań nie ma pewnej odpowiedzi (choć oczy Sam wyglądają jednak trywialnie). I tak miało być, bo, jak się dowiedziałem z wywiadu jakiego udzielił jeden ze scenarzystów filmu (a było ich, wraz z Iñárritu, czterech), nawet oni nie wiedzieli, co się tak naprawdę z Rigganem stało i co znaczą finałowe sceny filmu. A ściślej, początkowo wiedzieli, jak się film skończy (samobójstwem Riggana na scenie), jednakże później doszli do wniosku, że jest to „za małe” i w ostatniej chwili dodali coś innego (i rzeczywiście: ostatnia część filmu wygląda jakby była „doklejona”, już choćby przez to, że „skażona” jest cięciami i montażem). A skoro sami scenarzyści nie widzieli czego chcieli w zakończeniu, to skąd ma to wiedzieć widz? Jeśli tak było naprawdę (niewiedza scenarzystów), to nasza finałowa zgadywanka nie ma sensu. Dzięki Bogu (czy też raczej Iñárritu) w całym filmie tych sensów jednak nie brakuje.

Że „Birdman” jest filmem wybitnym, niesłychanie oryginalnym, to nie mam wątpliwości. Ale czy wielkim? Ja się ubawiłem na nim setnie i uśmiałem momentami jak norka. Ponadto sprawił on, że mój mózg zaczął działać na wyższych obrotach. Ja to cenię i to mi się podoba. Czy jednak wszyscy widzowie tak mieli? Oczywiście, że nie – i ja to jak najbardziej rozumiem. No blame! Mało tego – wydaje mi się, że wiem, co mogło spowodować, że film w odbiorze innych zazgrzytał. A jeśli zazgrzytał, to się z tego rollercoastera, który zaserwował nam na ekranie Iñárritu, wypadało. I z zabawy nici…

greydot.

Hiperrealizm i naturalizm, czyli Riggan/Birdman/Michael Keaton lewitujący

Hiperrealizm i naturalizm – złudzenie nadprzyrodzonej mocy, kiedy przyrodzonej brak (Riggan/Birdman/Michael Keaton lewitujący)

.

* W jednym z wywiadów jakie udzielił Iñárritu (polecam) natrafiłem na ustęp o ironii (można ją tutaj traktować wymiennie z cynizmem), który mi się tak spodobał, że postanowiłem zaprezentować go w formie załącznika (tłumaczenie własne): „Próbuję się dystansować od ironii, której osobiście nie lubię. Ironia jest znakomitym narzędziem, dzięki któremu można sobie poradzić z wieloma rzeczami. Jest pewną intelektualizacją, sposobem na wyniesienie się ponad coś – sposobem, który może zadziałać. Jednak myślę, że w ciągu ostatnich 50 lat popkultura stała się ofiarą nadmiaru ironii, i dlatego coś, co jest szczere, prawdziwe czy emocjonalne, przestało być „cool”. Upadły wszystkie instytucje. A jeśli nie ma nic… jeśli  każdy zgadza się na to, by do wszystkiego podchodzić ironicznie – to nie ma już nic innego. Ja widzę to na przykładzie moich dzieci. Konsumują one taką dawkę ironii, że wszystko wydaje się być nic nie warte. Ironia stała się głową, która zżera własny ogon – i nie ma z tego wyjścia. Dlatego ja wolę humor, dzięki któremu można się pogodzić z czymś, co jest złe – z przeciwnościami i wyzwaniami, jakie niesie ze sobą życie. Kiedy widzi się rzeczy do góry nogami, to naszemu ego może się to wydawać nadzwyczaj zabawne. To absurdalne, ale i jednocześnie tragiczne.”

„MILCZENIE OWIEC”, „EUROPA, EUROPA”, „FISHER KING”, „PRZYLĄDEK STRACHU”, „MOSKWA NAD RZEKĄ HUDSON”…

(z filmowego archiwum)

Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem garść tekstów dotyczących kina, które napisałem jakiś czas temu, publikując je głównie w prasie polonijnej. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych prac ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je na mojej stronie. Tym bardziej, że w większości dotyczą one filmów, do których warto wrócić.

.

CZY NAPRAWDĘ „MILCZENIE” JEST ZŁOTEM?

.

The Silence of the Lambs Milczenie owiec recenzja „MILCZENIE OWIEC” (reż. Jonathan Demme)

Tylko trzy filmy w historii kina mogą poszczycić się takim osiągnięciem w wyścigu po Oscary. W 1992 roku aż pięć złotych statuetek – i to w najważniejszych kategoriach – przyznano obrazowi Jonathana Demme „Milczenie owiec”: za najlepszy film, reżyserię, scenariusz (adaptacja); dla najlepszego aktora (Anthony Hopkins) i aktorki (Jodie Foster). Nie dokonał tego żaden epicki fresk ani też radosna monumentalna superprodukcja, a kameralny, ponury czarny kryminał.

Kiedy po raz pierwszy zetknąłem się z „Milczeniem owiec”, film wydał mi się całkiem niezły, na pewno absorbujący. Lecz później ukazały się takie obrazy, jak „Thelma i Louise”, „Barton Fink”, „Rambling Rose”, „JFK”, „Bugsy”, które zepchnęły „Milczenie” na dalszy plan. Jednak to, co stało się w Los Angeles, podczas wręczania Oscarów, zmusiło mnie do pewnej rewizji, bliższego przyjrzenia się filmowi i zastanowienia się, czy rzeczywiście jest on dziełem tak wybitnym, jak chce tego amerykańska Akademia Filmowa.

Krawiec ludzkich skór

Próba naszkicowania wątku „Milczenia owiec” może sugerować, że jest to jeden z tych masowych horrorów klasy B, w których bez umiaru epatuje się widza doprowadzonymi do ekstremum i udziwnionymi do potęgi okropieństwami.
Oto tytułowe strony gazet wypełniają od pewnego czasu doniesienia o całej serii potwornych mordów na kobietach, dokonywanych przez osobnika, którego nazwano dość groteskowo Buffalo Bill. Nie tylko zabija on swoje ofiary, ale i ściąga z nich skórę. W jego monstrualnym szaleństwie jest metoda: interesuje go jedynie konkretny rozmiar, gdyż – jak się wkrótce dowiadujemy – szyje on z nich sobie wdzianka, które mają upodobnić go do kobiety. Takie jest jego marzenie. Na razie więc ubiera się w damskie fatałaszki, nakłada makijaż, wpina w sutki kolczyki i obserwuje efekt, stając nago przed lustrem z wtłoczonym między nogi penisem. W przypominającym przedsionek piekieł mieszkaniu wykopał studnię, w której głodzi porwane dziewczyny, by później łatwiej było ściągnąć z nich i wyprawić skórę.
Treścią filmu są wysiłki czynione przez policję śledczą – głównie przez Clarice Starling (Jodie Foster), młodą i niedoświadczoną agentkę FBI – mające na celu schwytanie zboczeńca. Powodzenie całej akcji wydaje się zależeć od tego, czy zdoła się zaangażować w to śledztwo – niejako w charakterze eksperta – Hannibala Lectera, innego seryjnego zabójcę, degenerata obdarzonego mózgiem geniusza zła.

Genialny psychiatra, rozmiłowany w Bachu i poezji - seryjny zabójca i kanibal   (Anthony Hopkins w roli dr. Lectera w filmie "Milczenie owiec")

Genialny psychiatra, rozmiłowany w Bachu i poezji – seryjny zabójca i kanibal (Anthony Hopkins w roli dr. Lectera w filmie „Milczenie owiec”)

Kanibal – esteta

Dr Hannibal Lecter to błyskotliwy psychiatra, którego kariera zeszła na zupełnie nieprzewidziane obszary. Uśmiercił on mianowicie kilkunastu swoich pacjentów, którym następnie wyjadał (na surowo zresztą) upatrzone organy, takie jak np. wątroba, trzustka czy język. Nic więc dziwnego, że wsadzono go dożywotnio za kratki, odgrodzono dodatkowo szybą i zakłada kagańce na okoliczność bezpośredniego z nim kontaktu.
Doktor Lecter wyróżnia się jeszcze innymi nietypowymi cechami. Jest fanem… muzyki klasycznej. Nie tylko więc pożywia się nerką flecisty (à la tatar), ale i słucha przy tym „Wariacji Goldebrgowskich” Bacha… co prawda, robi to w przerwie miedzy obgryzaniem policzków dwóch strażników, których dopiero co uśmiercił. Miłośnik poezji, wybitnie uzdolniony plastycznie, obdarzony fenomenalną pamięcią, oraz… węchem. Niczym pirania potrafi wyczuć na odległość krew na lekkim zadrapaniu skóry.

Takiego oto potwora wymyślono, by zrobić na nas odpowiednie wrażenie. Gdyby więc w roli tej obsadzono aktora niższej klasy, niż Hopkins – który jednak znakomicie potrafił zniwelować tę, narzuconą przez scenariusz, sztuczność – to nie tylko, że nie zdołano by nas przestraszyć, ale wręcz pewnie roześmielibyśmy się mu w nos…. A tak siedzimy lekko oszołomieni i dopiero później dociera do nas, jakie to wszystko jest w rzeczywistości pretensjonalne, manieryczne i efekciarskie. Doprawdy, trudno jest więc przełknąć intelektualnie taką oto interpretację estetycznego „wyrafinowania” ludojada: „… świadczy to o komplikacji charakteru, na który składają się obok potworności, wartości, które mają wagę: wrażliwość, wiedza, uznanie dla spadku kulturowego”.
Wrażliwość, spadek kulturowy? I to pisze Zygmunt Kałużyński, etatowy krytyk filmowy „Polityki”, (skądinąd przeze mnie lubiany i podziwiany). Na tym według Kałużyńskiego polegać ma pionierstwo problematyki „Milczenia owiec”. Otóż o komplikacji charakterów” morderców miał już co nieco do powiedzenia niejaki Fiodor Dostojewski, sto kilkadziesiąt lat wcześniej, przy okazji tworzenia nowoczesnej powieści psychologicznej.

Jodie i bestia

Demoniczny dr Lecter wydaje się najbardziej kompetentny do penetracji psychotycznej psychiki maniakalnego mordercy kobiet. Najprawdopodobniej zna też już prawdziwe nazwisko zabójcy, który rekrutuje się spośród jego byłych pacjentów. Lecz wszelkie próby wyłuskania z niego jakichkolwiek informacji, spalają na panewce. Prowadzący śledztwo chwytają się „ostatniej deski”, którą jest młudziutka Clarice Sterling („gdzie diabeł nie może…”). Posyłają więc bez większych ceregieli na spotkanie z monstrum.
Co za kontrast! Ona przy nim jeszcze bardziej niewinna, on przy niej – jeszcze bardzie potworny! Archetyp „pięknej i bestii” ciągle żywy. Jak możemy przewidzieć, dr Lecter podejmuje grę – głównie po to, by się rozerwać, nie wspominając już o tym, że w nagrodę za schwytanie Billa, obiecuje się mu przeniesienie do innego więzienia, gdzie będzie mógł spacerować po… pobliskiej plaży. Nikogo nie obchodzi to, że biedna dziewczyna zostanie po drodze sterroryzowana, niemal zgwałcona psychicznie przez Lectera, jak również, np. … ochlapana spermą po twarzy przez jednego z jego więziennych sąsiadów-przyjemniaczków.

Ze wzajemnych relacji i charakterologicznych proporcji między wystąpieniami Jodie Foster i Anthony’ego Hopkinsa, wynika mały paradoks. Rola Lectera jest w zasadzie drugoplanowa, jednak swoją intensywnością i osobliwością przytłacza kreację Jodie Foster, która z kolei jest tu raczej zrównoważona, by nie napisać jednostronna. W tym kontekście przyznanie obojgu Oscarów wygląda raczej na zbieg okoliczności, (na który złożyło się zbyt wiele okoliczności, by na ich temat pisać. Dla Foster jest to już drugi Oscar. Pierwszą statuetke otrzymała cztery lata wcześniej za – bez porównania bardziej wielowymiarową – rolę ofiary gwałtu w „The Accused”.

O wyższości Felliniego nad Joanthanem Demme

Wkróce po premierze, „Milczeniu owiec” zaczęto dorabiać ideologię – przypisywać znaczenie głębsze, niż to się zwykło oczekiwać od czarnego kryminału „ożenionego” – jak w tym przypadku – z dreszczowcem. Proces ten oczywiście nasilił się po przyznaniu oscarowej „piątki”. A to – mówiono – „Milczenie owiec” odzwierciedla lęki i frustracje pogrążonego w recesji społeczeństwa; to znów, że rozszerza pojemność gatunkową kryminału i thrillera; że wzbogaca je w „ludzkie prawdy”… etc. A przecież to po prostu tylko (czy też może „aż”?) dobrze zrobiony film rozrywkowy (tak!), w którym większość widzów nie znalazła minuty, która by ich znudziła.
Filozofowanie i snucie teoretycznej nadbudowy zostawmy sobie dla Felliniego, Bergmana, Buñuela, Kubricka… Pięć „pierwszorzędnych” Oscarów dla filmu Demme’a to, moim zdaniem, dyskontowanie prestiżu nagród Akademii Filmowej (o ile takowy prestiż ona w ogóle jeszcze posiada) – instytucji, która bądź co bądź w przeszłości potrafiła dostrzec autentyczne (bez mała) arcydzieła, takie jak np. „Ghandi”, „Ostatni cesarz”, „Amadeusz”, czyli filmy stanowiące niepodrobioną arystokrację kina popularnego. Jak do tego towarzystwa przystaje „Milczenie owiec”?

Od dawna ubolewa się nad kondycją kina amerykańskiego. Zarzuca się hollywoodzkim produkcjom sztampowość, bezideowość, dziwaczne, miałkie artystycznie scenariusze, kurczowe trzymanie się nudnych schematów, które zostawiły po sobie fajerwerkowe i zadowolone z siebie lata 80-te. Trudno doprawdy znaleźć teraz wśród liczącej kilkaset pozycji rocznej produkcji kina, choćby kilka tytułów mających pewną wartość, jeśli chodzi o kulturę nieco wyższego rzędu, niż komercyjno-konsumpcyjna papka. Obawiam się, że „Milczenie owiec” nie jest zapowiedzią odrodzenia się prawdziwego kina, a po prostu symptomem pogłębiającej się depresji.
(PS. Konkluzja tej recenzji odnosi się przede wszystkim do stanu amerykańskiego kina w pierwszej połowie lat 90-tych ubiegłego wieku. Chociaż, w pewnym sensie, zachowała swoją aktualność przez następne dekady, do dzisiaj.)

greydot

CZY „EUROPA, EUROPA” JEST NIEMIECKA?

 

Przetrwać Holocaust - tylko za jaką cenę? (Scena z filmu Agnieszki Holland "Europa, Europa")

Przetrwać Holocaust – tylko za jaką cenę? (Scena z filmu Agnieszki Holland „Europa, Europa”)

.

„EUROPA, EUROPA” (reż. Agnieszka Holland)

Nieczęsto zdarza się, by o jakimś filmie zagranicznym mówiło się w Stanach Zjednoczonych wiele. Właściwie zdarza się to bardzo rzadko. Najnowszy obraz Agnieszki Holland należy do tych, potwierdzających regułę, wyjątków. To zainteresowanie zawdzięcza nie tylko temu, że w styczniu tego roku przyznano mu Złoty Globus – nagrodę Foreign Press Association, cieszącą się, obok Oscarów, największym prestiżem w amerykańskim filmowym showbusinessie. To, że jest to film znakomity, też jeszcze mu tej uwagi nie zapewniło. Musiał więc dotknąć szczególnego tematu i wzbudzić kontrowersje.

„Polska mnie opuściła”

Agnieszkę Holland zaliczano w latach 70-tych do najwybitniejszych reżyserów młodego pokolenia w Polsce. Również za granicą zdobyła już wtedy pewne uznanie, a to za sprawą takich filmów, jak „Aktorzy prowincjonalni”, „Niedzielne dzieci” czy „Gorączka”. Stan wojenny zastał ją na Zachodzie („Polska mnie opuściła” – wyznała wtedy) i mimo wewnętrznej konsternacji, postanowiła do kraju nie wracać. „Przez dłuższy czas trwałam w stanie szoku, było mi bardzo trudno otworzyć się na nową sytuację i nową rzeczywistość, moralnie czułam się kiepsko, miałam poczucie zdrady, dezercji…” – powie parę lat później.
Holland wystartowała śmiało, bez polskich kompleksów. Nakręcone w RFN „Gorzkie żniwa” dostały w 1985 roku nominację do Oscara – na najlepszy film zagraniczny. A to się w Europie liczy. Odtąd reżyserce łatwiej było realizować swoje kolejne projekty. Głośnym echem odbił się jej – zrealizowany we Francji – film „Zabić księdza”, nawiązujący do morderstwa dokonanego na Jerzym Popiełuszce. Do odtworzenia głównych ról księdza i jego oprawcy, kapitana Piotrowskiego, zdołała Holland dokooptować znakomitych aktorów światowego formatu: Christophera Lamberta i Eda Harrisa.
Obraz „Zabić księdza” był dla mnie pierwszym i do tej pory jedynym, tak blisko związanym z Polską filmem, jaki udało mi się obejrzeć w kablowej telewizji amerykańskiej. Tym większe było moje zaintrygowanie, gdy w repertuarze najbardziej chyba prestiżowej sali kinowej w Chicago „Music Box”, natrafiłem na kolejne dzieło polskiej reżyserki. To samo spotkało mnie w Miami, gdzie film wyświetlano nawet w „regularnych” kinach. Jednak, naturalnie, nie tylko dobrej dystrybucji „Europa, Europa” (bo o tym tytule tu mowa) zawdzięcza tak wysokie wyróżnienie FPA. Jest to po prostu dobry film, świetnie i zajmująco opowiedziany, z niebanalną historią, doskonale wyreżyserowany i wnoszący do niezliczonych już opowieści wojennych, świeże spojrzenie. Na przekór pozornej fantastyczności głównego wątku, film opowiada autentyczną historię losów żyjącego jeszcze do dziś w Izraelu człowieka.

Zamęt i błądzenie

Film otwiera scena, którą uznać można za rodzaj wizualnego motta, a zarazem wyrazistą metaforę losów jego nastoletniego bohatera. Oto widzimy chłopca zanurzającego się w ciemnej wodnej otchłani, lecz nie jesteśmy pewni, czy postaci, które go otaczają są jego wybawcami, czy też oprawcami, od których chce on uciec.
Przyjrzyjmy sie więc temu, co spotyka młodego Salomona Perela w realnym życiu.
Jest 1939 rok, Europa na skraju wojennej przepaści. Niemcy sięgają szczytów w swym opętaniu złem. Żyjąca w państwie Hitlera żydowska rodzina Perela staje się obiektem zajadłych i morderczych (śmierć siostry Salomona) ataków ze strony ogarniętych antysemickim szaleństwem nazistów. Uciekają więc do Łodzi, gdzie zastaje ich wybuch wojny. Salomon wraz z bratem ucieka jeszcze dalej, na wschód, za Bug. Tu okazuje się, że są już na terytorium Sowietów, którzy podpisali z Hitlerem zdradziecki pakt. (Polacy, dowiadując się o tym, wracają na zachodnią stronę rzeki – wolą Hitlera od Stalina). W całym tym zamieszaniu znika Perelowi brat. Samotnie więc dostaje się do obozu komsomolców, gdzie ulega zaciekłej komunistycznej indoktrynacji i urabianiu na wiernego „ojcu” Stalinowi, syna Kraju Rad.
Niemcy dokonują inwazji na Związek Sowiecki, Salomon dostaje się do niewoli, lecz niezwykły zbieg okoliczności i szczęście (połączone z doskonałą znajomością niemieckiego) ratują mu życie. Zostaje nawet „dzieckiem pułku”, rodzajem maskotki przynoszącej szczęście. Oczywiście bierze udział w walkach frontowych i znów przez przypadek – rzec można, bezwiednie – zostaje uznany za bohatera. Jako taki, cechując się ponadto – zdaniem przełożonych – doskonałymi aryjskimi przymiotami (!) zostaje zaadoptowany przez wysokiego rangą niemieckiego oficera i z racji swego młodego wieku (16 lat) wysłany do Berlina na przeszkolenie w… Hitlerjugend. Powoli jednak zbliża się tragiczny dla Niemców finał wojny.

Konformizm czy instynkt przeżycia?

Poddanie się życiowej fali w czasach dziejowej zawieruchy ("Europa, Europa")

Poddanie się życiowej fali w czasach dziejowej zawieruchy („Europa, Europa”)

Głównym chyba rdzeniem problemowym filmu jest moralna ocena postawy młodego Salomona i konstatacja o relatywizmie etycznym osądu ludzkich zachowań wobec historycznej konieczności przytłaczającej ich życie. Jednak Agnieszka Holland bardzo mądrze i rozsądnie (a może jednak asekurancko?) unika zajmowania w swym utworze pozycji sędziego. Na ekranie widzimy chłopca, który całe swoje postępowanie podporządkowuje pragnieniu fizycznego przetrwania.
Czy instynkt ten usprawiedliwi jego mimikrę?
Świadomie postać Perela ukazana jest w konwencji antybohatera. Antybohater? A kto to taki? Ano właśnie, taki sam człowiek, jak my. Dlatego niewiarygodną zdolność chłopca do przetrwania, skłonni jesteśmy odbierać raczej jako łut szczęścia, adaptację, grę przypadku, aniżeli tchórzostwo, inercję czy pasywność. Stosując jednak bezkompromisowe i bardziej radykalne kryteria, postawę Salomona określić można dość jednoznacznie – jako nieetyczną, może nawet amoralną.

Oscar a kwestia niemiecka

Wspomniałem o kontrowersjach. Podniosły się one, gdy przyszło do rozpatrywania kandydatury filmu „Europa, Europa” na nominację do Oscara, a wybrzmiały najmocniej w czasie przyznawania Golden Globe Awards. Otóż niemieckie jury odmówiło autoryzacji filmu, stwierdzając w specjalnym oświadczeniu, że „istnieją bardziej odpowiednie pozycje niemieckie, z większymi szansami na zwycięstwo”. Jednak, jak się okazało, żaden niemiecki film nie uzyskał akceptacji Amerykańskiej Akademii Filmowej. Agnieszka Holland zaprotestowała, stwierdzając w wywiadzie dla CNN, że obraz ma niemieckiego producenta, aktorów, funkcjonował w amerykańskiej dystrybucji jako „made in Germany”, firmowany przez niemiecką wytwórnię. „Europa, Europa” nie spodobała się także środowisku Niemców amerykańskich, uważających, że obraz stawia rodaków w niewłaściwym świetle. Z kolei reżyserkę poparła grupa niemieckich kolegów po fachu, która w specjalnym apelu zaprotestowała przeciw decyzji niemieckiego jury, ograniczającej ich zdaniem artystyczną wolność twórcy i zalatującą szowinistycznym smrodkiem.

Koniec końców, ja uznaję „Europę, Europę” za film polski. (Nota bene, obraz Kieślowskiego „Podwójne życie Weroniki” również znalazł się w sferze nominacji, ale znów nie wspomniano słowem o jego polskim rodowodzie, uznając go za produkt francuski). Wystarczyło spojrzeć na nazwiska ekipy realizacyjnej filmu „Europa, Europa”: od góry do dołu prawie wszystkie wyglądały swojsko i kończyły się na „-ski” lub”-ak”. Na pewno Polacy stanowili 90% tej załogi. Sama Agnieszka Holland też zawsze podkreślała swoją polskość, a w rytuale dziękczynnym, przez który musi przejść podczas ceremonii rozdania nagród każdy obdarowany Złotym Globem, w pierwszej kolejności podziękowała właśnie ekipie polskiej. A że pieniądze były niemiecki? Cóż mogą mieć z tym wszystkim do czynienia kosmopolityczne bądź co bądź papierki? Film należy do tego, kto włożył weń własne myśli i serce. I czy narodowość twórców w tym wszystkim naprawdę jest taka ważna?

greydot

„FISHER KING” (reż. Terry Gilliam)

Robin Williams i Jeff Bridges tworzą przebojowy duet w "The Fisher King"

Robin Williams i Jeff Bridges tworzą przebojowy duet w „The Fisher King”

Co to się na tym świecie nie wyprawia! Jak wyczytałem z polskich gazet, jeden z największych hitów ekranowych ostatnich tygodni*, „The Fisher King”, wzbudził (obok „Awakenings”) największe zainteresowanie wśród filmów prezentowanych podczas jesiennego Tygodnia Filmowego w Warszawie. W ten sposób stolica naszego kraju stała się, obok Nowego Jorku i Chicago, miejscem, w którym równolegle odbywają się premiery pierwszorzędnych tworów Hollywoodu.
A jednak nie wpadałbym z tego powodu w przesadną euforię, szczególnie po tym, jak napisano mi z domu o zamianie jedynego w moim rodzinnym Leżajsku kina na miejsce, w którym… sprzedaje się maszyny rolnicze! Kupczenie w świątyni magicznej latarni! Zgroza i święty gniew człowieka przeszywa!
Ale do rzeczy, tzn. do „Fisher Kinga”. Jeżeli nie zaczniemy w tym filmie traktować wszystkiego śmiertelnie poważnie, to wyda się on nam wręcz znakomity. Fantastyczny jak zwykle jest Robin Williams („Dead Poet’s Society”, „Good Morning Vietnam”…), również Jeff Bridges bez zarzutu. Pomysł na scenariusz ciekawy – wciągająca fabuła, bardzo dobre kobiece role drugoplanowe, estetyka obrazu przykuwająca wzrok (mimo ewidentnego zamiłowania scenografa do gałganiarstwa i brzydoty – ale przecież brzydota też bywa fotogeniczna). A że czasem pewne wątki nie trzymają się kupy? Cóż, nie ma rzeczy idealnych.
Jack (Jeff Bridges) jest cynicznym spikerem radiowym, którego nieodpowiedzialne uwagi doprowadzają do tragedii – jakiś szaleniec, biorąc na poważnie jego słowa, masakruje ludzi. Akcja skacze w czasie o trzy lata i oto widzimy Jacka zdegradowanego do roli właściciela wypożyczalni kaset video. Po dramatycznych zajściach ląduje on w rynsztoku, gdzie napotyka Perry’ego (Robin Williams), ludzkiego wraka ubranego w dziwaczne łachmany, którego na domiar złego nękają straszne wizje prześladującego go Czerwonego Rycerza. W międzyczasie roi mu się zdobycie Świętego Graala. Okazuje się, że przyczyną jego szaleństwa były owe tragiczne wydarzenia (zmasakrowanie na jego oczach żony) sprzed trzech lat – za które ciągle czuje się winny Jack. Ten, za wszelką cenę, stara się od tego momentu oczyścić swe sumienie i zmyć winę. Pomagając Perry’emu i zaprzyjaźniając się z nim, odkrywa prawdziwą wartość życia, staje się innym, odrodzonym człowiekiem. Zgrabna bajeczka z morałem – nie pozbawiona przy tym filmowego kunsztu.

* Chodzi o rok 1991.

„PRZYLĄDEK STRACHU” (reż. Martin Scorsese)

Robert De Niro sieje zgrozę w Przylądku Strachu

Robert De Niro sieje zgrozę w „Przylądku Strachu”

Ponoć takich reakcji na emanujące z ekranu strachy nie pamiętano w amerykańskich kinach od czasów „Egzorcysty”. (To już prawie 20 lat!) Wydawało się, że słynny thriller „Milczenie owiec” nie będzie miał w tym roku* bardziej przerażającego konkurenta, a tu – parę miesięcy później, człowiek nazwiskiem Dahmer zakasował swoimi wyczynami największych speców od scenariuszowej, czarno-ponurej akcji, udowadniając, że życie „prawdziwe” może przynieść potworności większe, niźli wybujała wyobraźnia filmowców (nota bene, „Milczenie owiec” też było inspirowane istniejącym w rzeczywistości potworem). Jednakże schyłek roku ponownie należał do ekranowej iluzji. Bileterzy w kinach mieli ponoć dodatkowe zajęcie: przywracanie do stanu używalności widzów, którzy w stanie szoku opuszczali salę kinową podczas projekcji „Przylądka Strachu”.
Któż tak straszył i co tak straszyło?
Otóż główni sprawcy to reżyser Martin Scorsese i aktor Robert De Niro. Duet niepowtarzalny – wszem i wobec znany. Gwoli formalności można podać tytuły kilku ich wspólnych produkcji: „Mean Streets”, „Taxi Driver”, „Raging Bull”
W „Przylądku Strachu” pozbierali z postaci, które w tych filmach odtwarzał De Niro, to co najnikczemniejsze, zbrodnicze i wykreowali spektakularnego potwora w ludzkiej skórze (nota bene, wytatuowanego od stóp do głów, niczym jakieś szaletowe graffiti). Potwór nosi imię Cady. Po odsiadce kary za brutalny gwałt na młodziutkiej dziewczynie, przybywa do pewnego południowego miasteczka, owładnięty obsesją zemsty na adwokacie (Nick Nolte), który niegdyś był obrońcą na jego procesie i zataił istnienie (mało istotnego, aczkolwiek działającego na korzyść Cody’ego) dowodu rzeczowego – tak był wstrząśnięty postępkiem swojego „klienta”.

Cady nie nęka Nicka Nolte, jego żony (Jessica Lange) i córki (jak widzimy, zemstę rozszerzył on na całą rodzinę adwokata) jak zwykły rzezimieszek. Stosuje metody bardziej wyrafinowane – wsączając wszystkim swój jad psychopatycznego monstrum, chce wpierw rozsadzić rodzinę adwokata od wewnątrz – psychologicznie, emocjonalnie, mentalnie. Ciężko i powoli film zbliża się do horrendalnego finału. Giną gdzieś psychologiczne niuanse, a zaczyna piekło z plastyczną, obrazową dotykalnością i realizmem. Dopiero kiedy przychodzimy do siebie, uświadamiamy sobie, że Scorsese i De Niro zaaplikowali nam ekstrakt i esencję horroru – dreszczowiec w stanie czystym. Czy to nam jednak do wystarcza do satysfakcji?

* Tekst pochodzi z 1991 r.

„MOSKWA NAD RZEKĄ HUDSON” (reż. Paul Mazursky)

Rosjanin w Nowym Jarku - perypetie, zderzenie cywilizacji   (Robin Williams w "Moskwie nad rzeką Hudson")

Rosjanin w Nowym Jarku – perypetie, zderzenie cywilizacji (Robin Williams w „Moskwie nad rzeką Hudson”)

W Stanach Zjednoczonych – kraju emigrantów – zadziwiająco mało powstaje filmów traktujących o samych emigrantach, a szczególnie o tych współczesnych. Przyczyna? Kino amerykańskie, z zasady swej rozrywkowe, woli się zajmować tematami bardziej neutralnymi, atrakcyjnymi, nie tak prozaicznymi, a w dodatku kontrowersyjnymi społecznie. Paul Mazursky swoją komedią „Moskwa nad rzeką Hudson” udowodnił, że jest to podejście błędne. Nakręcił film zabawny, lekko karykaturalny, satyryczny, ale również nie unikający przy tym poważnych i gorzkawych akcentów. Spożytkował przy tym komediowy geniusz Robina Williamsa, który niezwykle wiarygodnie wcielił się w obywatela USSR, Władimira Iwanowa, Rosjanina w uszatce i z duszą artysty (saksofonista). Będąc na występach w Nowym Jorku, (wraz z cyrkiem, gdzie był zatrudniony), Władimir dezerteruje. Urząd Imigracyjny przyznaje mu status politycznego uchodźcy.

Mazursky ukazuje tego człowieka w zderzeniu z mityczną dla niego kulturą amerykańską, ze wspaniałością, strasznością i szaleństwem miejskiego molocha. Widzimy adaptacyjne wysiłki Władimira, który próbuje znaleźć sobie miejsce (i źródło utrzymania) w tym nowym i obcym mu świecie. Wydaje się nieuniknione to, że Władimir, człowiek sympatyczny, gorący i pełen temperamentu, musi się również zderzyć w Nowym Jorku z płcią przeciwną. Następuje to zresztą już w samym momencie dezercji, która ma miejsce w konsumpcyjnej świątyni Ameryki – sklepie Bloomingdale. Przed goniącymi go agentami KGB, Władimir chowa się pod kontuar ekspedientki, również imigrantki – tym razem Włoszki. Wywiązuje się między nimi romans, który jest nicią przewodnią scenariusza. I choć historyjka to mało oryginalna, liryczno-satyryczne oko Mazursky’ego, jego żyłka ciętego humorysty, nadaje jej komediowej werwy oraz skeczowej widowiskowości. Reżyser nie unika przy tym elementów dla imigrantów wstydliwych, niezbyt wygodnych i chwalebnych. Robi to jednak z wdziękiem i przychylnością, która niezdolna jest nikogo dotknąć. Jak ktoś zauważył, przypomina to wszystko pretensjonalne poklepywanie imigranta po plecach.

Akcja filmu rozpoczyna się i trwa przez pewien czas w Moskwie. I mimo karykaturalno-komediowej „aberracji”, obraz ten jest uderzająco autentyczny. Przypomina nieco orwellowski „Rock 1984” – ale taki „na wesoło”. Wszechobecność KGB, przepełnione, wielopokoleniowe mieszkania, kilometrowe kolejki za papierem toaletowym (ewentualnie za tym „co rzucą”), moskiewska szarość i zabarwiony liryzmem, ruski smętek; zapatrzenie w obcy raj konsumpcjonizmu, tęsknota za „dekadenckim” i „zgniłym” Zachodem; za „mitycznymi” bludżinsami Kevina Cleina… etc. A wszystko to po to, by wyjaskrawić kontrast, jaki pojawia się gdy kamera przenosi się na Manhattan – stanowiący centrum i esencję „amerykanizmu”.

Mimo, że Mazursky nie unika stereotypów, obraz Ameryki postrzeganej oczami Władymira ma wiele wymiarów. Oczywiście, że następuje tu ostra konfrontacja mitu i wyobrażeń z twardą rzeczywistością: niemożność uzyskania dobrze płatnej pracy, odpowiadającej jego kwalifikacjom i ambicji; Nowy Jork jako miasto, którego „wolność i swoboda” bliska jest anarchii; symptomy manii prześladowczej Władimira, paranoja oblężonej twierdzy, społeczne lęki… etc. Niemniej jednak, górę w końcu bierze przekonanie o wyższości wolnościowych ideałów amerykańskich. Władimir, mimo rozłąki z rodziną i żrącej, emigranckiej nostalgii, przedkłada status „obywatela drugiej kategorii”, (od którego nie może się wyzwolić), ponad życie w kontrolowanych totalnie Sowietach.

greydot

POCIĄG DO HOLLYWOOD

(ze wspomnień wywiadowcy)

.

California dreaming in PRL?  ("Pociąg do Hollywood")

California dreaming in PRL? („Pociąg do Hollywood”)

W filmie „Pociąg do Hollywood” Radosława Piwowarskiego Kasia Figura grała dziewczynę, która marzyła o wyjeździe do tego kalifornijskiego raju filmowców. Z perspektywy polskiej bowiem, nadal to miejsce jawi się jako szczyt sukcesu – Parnas kina – obiekt westchnień i snów o potędze bożyszcza.* Mitu skąpanego w luksusie Hollywood nie są nawet w stanie rozwiać krytycy tego tinsel town – miasta błyskotek, fabryki złudzeń, zdroju eskapizmów i targowiska próżności. Lecz mity – jak wiemy – bywają żywotne i nie poddają się byle sceptykom, nie mówiąc już o cynikach.
Dlaczego ów mit Hollywood jest tak mocny i kuszący? Dlatego, że kusząca jest sława i pieniądze, które niewątpliwie – i to w wielkiej obfitości – są jego udziałem. To nic, że ta grupka pławiąca się w hedonistycznych rozkoszach (tak to sobie wyobrażają postronni) jest przeraźliwie hermetyczna i na swój sposób elitarna. Pokusa jednak jest nieprzemożna i w zasadzie ślepa, a rozczarowanie przychodzi dopiero podczas zderzenia się z realiami.
Czy jednak aż tak wielu polskich filmowców i aktorów zdobyło się na podejście do tej konfrontacji? A ilu z tych, którzy już odważyli się zmierzyć z Ameryką, odniosło liczący się sukces?
Roman Polański? Zgadza się, zrobił w Stanach co najmniej dwa znaczące i dobre filmy („Dziecko Rosemary” i „Chinatown”), ale skompromitował się małolatą, podpadł prawu i musiał stąd uciekać. Jerzy Skolimowski? Również wystartował ostro, ale także i jemu utarli nosa i do tej pory siedzi bezczynnie w Santa Barbara obrażony na cały świat (chodzą słuchy, że bawi się w malarza). Andrzej Żuławski? Ten, gdyby się nie pokazywał w Polsce, już dawno poszedłby w zapomnienie. Walerian Borowczyk? On właśnie poszedł w zapomnienie. Agnieszka Holland? Trzeba przyznać, że trafiła do „elity” right away i już czuje się tam podobno jak u siebie. Tak trzymać! Rybczyński? Zdobył Oscara za krótki metraż, ale… no właśnie… co dalej? Tylko nazwisko bez przerwy mu przekręcają. Bogayevitch? Jeśli chodzi o nazwisko, to już się przystosował, nie wychodząc jednak, jak na razie, poza klasę C-video.

W tym zestawie reżyserów mierzących się z pociągiem do Hollywood, wymienia się także Lecha Majewskiego, z którym miałem okazję spotkać się podczas ostatniego Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce. Przywiózł on do Chicago swój film „Ewangelia według Harry’ego”, będący rodzajem alegorii usiłującej poddać krytyce pewne zjawiska społeczno-obyczajowe współczesnej Ameryki. Innymi słowy: obraz z pretensjami zdecydowanie artystycznymi. Zapytałem się więc Majewskiego, jak on widzi ten notoryczny konflikt między kinem komercyjnym, a właśnie artystycznym. W odpowiedzi zabrzmiał wątek Hollywood nie tyle hermetycznego, co totalitarnego:
– Żadnego konfliktu nie ma, ponieważ jedynym królem jest tutaj kino komercyjne. Kino artystyczne na dobrą sprawę nie ma szans. Pracuję w umierającej branży i trochę mnie to przeraża. Znam wiele osób, zarówno w Polsce, jak i w Hollywood, które nie mogą się przebić ze swoimi pomysłami. Bo to, w czym żyjemy, to nie żadna demokracja, ale totalitaryzm ukryty. W Ameryce nie da się nic zrobić. To kraj totalitarny, maoistyczny… Rządzi tu jeden typ kultury, a kto się wyłamuje, skazany jest na śmierć. Ja, przyjechawszy tu, stanąłem przed wyborem: wsiąść na ten band-wagon i jechać z tym dzikim tłumem Schwarzeneggerów albo nie wsiadać. Wybrałem samotną podróż w innym kierunku.
I rzeczywiście. Ze swoją „Ewangelią” idzie sobie Majewski w innym kierunku… samotnie.**

greydot
Widzimy więc, że nie ma co przesadzać z tymi wielkimi sukcesami Polaków na artystycznym Zachodzie. Ale tacy już jesteśmy, my z narodów lekko (?) zakompleksionych. Aby się dowartościować, wygrzebujemy z naszej historii bardziej lub mniej mitycznych bohaterów, rozdmuchujemy legendy, wyolbrzymiamy zasługi… No i taki np. nieszczęśnik i pechowiec Kazimierz Pułaski staje się „najbardziej zasłużonym Polakiem w historii Stanów Zjednoczonych”. (Pulaski, you are a rocker! – usłyszałem niedawno okrzyk aprobaty wydany przez jednego z prezenterów młodzieżowej stacji radiowej, który dowiedział się, że właśnie dzięki Pułaskiemu, dziatwa w Illinois nie musi iść – z okazji „Dnia Pułaskiego” – do szkoły.)
To dlatego cyniczny, złośliwy i odzierający ze złudzeń Gombrowicz, pisał w swoim „Dzienniku”: „Chopin z Mickiewiczem służą wam tylko do uwypuklania waszej małostkowości. Jesteście jak biedak, którego chwali się, że jego babka miała folwark i bywała w Paryżu. Jesteście ubogimi krewnymi świata, który usiłuje imponować sobie i innym.”
No i tak to już z Gombrowiczem jest: albo człowiek ma ochotę dać mu w gębę za bezczelność, albo podziwiać za przenikliwość, szczerość, odwagę i trafność sądów.

greydot

Katarzyna Figura w "Pociągu do Hollywood"

Katarzyna Figura w „Pociągu do Hollywood”

A jeśli chodzi o polskie aktorki? Czy czują one wielki pociąg do Hollywood? Jako wywiadowca usiłowałem dociec tego osobiście, kontaktując się z dwiema popularnymi aktorkami młodego pokolenia: Kasią Figurą i Joanną Trzepiecińską.
Katarzyna Figura przyjechała parę lat temu do Chicago w doborowym towarzystwie. Wraz z Anną Dymną, Janem Englertem, Krzysztofem Kolbergerem i Mariuszem Benoit zagrali w spektaklu „Kochajmy się” opartym na motywach „Pana Tadeusza”.
Przyznaję, że przymierzałem się zrazu tylko do Kasi, lecz kiedy zaszedłem za kulisy, by umówić się z nią na wywiad, zostałem wręcz zakrzyczany przez pozostałych aktorów: „To my zaraz schodzimy!” No i tym sposobem zostałem „zmuszony” do przeprowadzenia wywiadu z nimi wszystkimi (czego absolutnie nie żałuję, zwłaszcza rozmowy z Anną Dymną). Zajęło to sporo czasu. Kiedy więc przystąpiłem ze swoim sprzętem wywiadowcy do Kasi, wszystko musiało się odbyć szybko, ponieważ koledzy i koleżanki nie chcieli poczekać na Katarzynę nawet te kilka minut… tak się nagle zaczęli śpieszyć. Spotkanie z popularną i urodziwą aktorką więc się odbyło, ale niejako „na pół gwizdka”. A byłem przygotowany na więcej.
Niemniej jednak zdążyłem się zapytać właśnie o Hollywood – o to, kiedy pani Katarzyna się tam wybiera. Na co ta odparła:
– Jedziemy do Los Angeles pod koniec naszego tournee. Bardzo się z tego cieszę, bo tam również mam przyjaciół, których będę mogła dzięki temu odwiedzić. Zamierzam zatrzymać się tam parę dni dłużej. Może zdążę coś zobaczyć, poznać… Zawsze marzyłam, aby tam pojechać.
– Tamten pociąg nie dojechał – przypomniałem.
– Tamten pociąg nie dojechał, niestety. Ale może dlatego, że właściwie nie ma pociągów do Hollywood.

greydot

Śledziłem później poczynania Katarzyny Figury w Hollywood. I zobaczyłem, że mierzyła ona wysoko. Mignęła mi bowiem kiedyś przez parę sekund w kadrze filmu Roberta Altmana „The Player”. Siedziała przy stole wśród innych ludzi i biła brawo. Ale już jej agenci mogli napisać w resume, że zagrała u Mistrza Altmana (nie biorąc jednak pod uwagę tego, że sam Altman – rzeczywiście jeden z bardziej znaczących reżyserów w historii kina – jest de facto hollywoodzkim outsiderem, tyle że z wyboru). Zresztą, tak naprawdę wcale mnie tego typu wystąpienie nie dziwi – takie niekiedy muszą być początki.
W następnym filmie Altmana „Prêt-à-Porter”, nazwisko Figury znalazło się już za czołówką głównej obsady, którą stanowił nie byle kto, bo takie gwiazdy, jak m.in. Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Julia Roberts, Kim Basinger… Kasia wypowiedziała kilka słów, krygując się następnie przez parę minut na drugim planie, wdzięcząc się i uwidaczniając swe niewątpliwe wdzięki. Zresztą, scena z jej udziałem była udana, żywa, a nawet ujmująca, tudzież objawiająca największe atuty aktorki. Podobnie jak następna: mniej już mówiona, za to bardziej „pokazywana”… od tyłu (czyli w pozycji, w jakiej Rush Limbaugh lubi najbardziej ruch kobiet feministek). A tak à propos: podczas naszego spotkania w Chicago, zadałem Figurze również pytanie o to, jaki jest jej stosunek do pojawiania się w filmach aktorek w stroju – nazwijmy to delikatnie – niekompletnym: Jak reaguje pani na takie propozycje? Figura odparła:
Jeżeli scenariusz jest dobry, jeżeli sceny są dobre, tak samo postać, to wtedy w ogóle nie ma to dla mnie najmniejszego znaczenia. Jeżeli mam zaufanie do reżysera, do operatora i wiem, że to wszystko ma jakiś sens i uzasadnienie w filmie – nie mam żądnych oporów. Natomiast, jeśli mam się pokazywać tylko po to, żeby ktoś zobaczył jakie mam ciało – żeby się to komuś podobało albo nie – to wówczas zupełnie mnie to nie interesuje. Co do innych aktorek – uważam, że jest to ich sprawa. Jeżeli są piękne – i chcą się pokazywać – niech się pokazują.

Aktorka potwierdziła, że będąc na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Miami – właśnie ze swoim „Pociągiem do Hollywood” – miała propozycje sesji zdjęciowej od „Playboya”, ale odmówiła. Tak się złożyło, że tego samego wieczoru, w klubie Made in Poland (gdzie wystawiano „Kochajmy się”) spotkać można było również Bognę Sworowską, która jako pierwsza Polka trafiła na okładkę „Playboya”. Nota bene w charakterze… Rosjanki, ubranej w (rozchylone oczywiście) białe futro i puszystą szubę z carskim orłem (!) Cover story miała tytuł „Women of Russia” i podtytuł: „From Inside the USSR, A Naked Look at Glasnost”, no a w środku… cała (roz)wiązanka młodych Rosjaneczek. Niestety, na okładkę tygodnika, dla którego przeprowadzałem wywiad, Bogna nie trafiła, gdyż nie można było później się z nią skontaktować (mimo wysiłków m.in. ex-Skalda Andrzeja Zielińskiego). Wcześniej bowiem zaznaczyła, że musi być na to zgoda agenta, z którym podpisała kontrakt na wyłączność swojego image. A slajdy wyszły pięknie.***

greydot

Joanna Trzepiecińska w "Papierowym małżeństwie"

Joanna Trzepiecińska w „Papierowym małżeństwie”

Prawdę pisząc, żadna z polskich aktorek nie zrobiła na Zachodzie większej kariery (może z wyjątkiem Teresy Orlowski, ale to jakby inna sfera). Elżbieta Czyżewska pojawiła się w paru filmach; na życie aktorstwem jest w stanie zarobić Joanna Pacula (w produkcjach, niestety trzeciorzędnych). Beata Poźniak, Liliana Głąbczyńska, Małgorzata Zajączkowska… kołatają się tam gdzieś na ekranach w rolach nader epizodycznych oraz w telewizyjnych operach mydlanych. Gosia Dobrowolska usiłuje coś zdziałać w Australii. I to już chyba koniec.

Jest jeszcze Joanna Trzepiecińska, kręcąca w Europie Zachodniej („Papierowe małżeństwo”). Ją także spytałem czy czuje jakiś pociąg do Hollywood, na co odparła zdecydowanie:
Otóż tu pana zaskoczę… zupełnie nie!
Musiałem mieć chyba lekko wątpiący wyraz twarzy, bo usłyszałem natychmiast uzupełnienie:
Absolutnie mnie to nie interesuje. Twierdzę, że jestem częścią polskiej kultury – i taką kulturę mam zamiar tworzyć. Nie tylko wychodząc na scenę ale kulturę szerzej pojętą – w sensie np. należenia do pewnej elity intelektualnej… To mnie ze wszech miar interesuje.
Wtedy zwróciłem uwagę na to, że jednak bariera językowa wydaje się być dla aktorów spoza kręgu anglosaskiego nie do przebicia. Metoda „na małpkę”, czyli wkuwanie na pamięć obcego tekstu bez znajomości języka i głębszego jego zrozumienia – ma krótkie nogi. Karierę w Hollywood próbowali zrobić nawet aktorzy formatu światowego, jak np. Gérard Depardieu. Ale jednak, właśnie ze względu na akcent, skazani byli oni na rolę cudzoziemców, emigrantów… Tak naprawdę, jedynym człowiekiem, któremu się to ostatnio udało, jest Austriak i kulturysta, Arnold Schwarzenegger.
Ja niestety nie mam jego gabarytów – wyznała z rezygnacją pani Joanna i dodała – A przyjeżdżać tutaj i być ograniczoną do jednego tylko rodzaju ról, to nie ma większego sensu. Byłoby to skazanie się na bardzo wąski przedział propozycji. Po co mi to?

c.d.n.
greydot

(Artykuł ukazał się na łamach “Dziennika Chicagowskiego”, 23 czerwca, 1995 r.)

* Należy wziąć tutaj pod uwagę to, że tekst powstał 20 lat temu – w czasie, kiedy jednak inaczej postrzegało się w Polsce Amerykę i samo Hollywood.

** Wtedy, kiedy to pisałem, to nie wiedziałem, co piszę. Lech Majewski, przez ostatnie ćwierćwiecze wcale samotnie nie zmierzał. To prawda, że szedł we własnym kierunku i nigdy nie mieszał się z mainstreamem, realizując konsekwentnie swoje oryginalne pomysły artystyczne, które zazwyczaj spotykały się z wielkim uznaniem, choćby tylko niewielkiej grupy koneserów. W rzeczywistości stał się jednym z najbardziej aktywnych i wszechstronnych polskich twórców, i to zarówno w Polsce, jak i wielu innych krajach świata (Wielka Brytania, Niemcy, Stany Zjednoczone, Argentyna, Litwa). Para się reżyserią nie tylko filmową, ale i operową, jest autorem wystaw i instalacji w renomowanych muzeach sztuki współczesnej. Przy okazji polecam przeczytać sobie o jego osiągnięciach TUTAJ. Niedawno pisałem o jego niezwykłym filmie – wspaniale łączącym ze sobą kino i malarstwo – „Młyn i krzyż”.

*** Niestety, slajdy te zaginęły, podobnie jak wiele innych moich materiałów (zdjęcia, artykuły) z tamtego okresu. (Tak to jest, kiedy często zmienia się miejsca zamieszkania – tak, jak to było wówczas w moim przypadku.)

Inne odcinki cyklu: TUTAJ.

.

ARTYSTA – niemy, bezbarwny i… piękny

*

Miłość w stylu retro (Bérénice Bejo zakochana w Artyście)

Film doprawdy niezwykły. I to bynajmniej nie dlatego, że jest to obraz czarno-biały, a na dodatek… niemy. Bowiem to, co wydawać by się mogło czysto technicznym chwytem, nowalijką (???), udziwnieniem, chęcią wyróżnienia się z tłumu, tak naprawdę jest – jeśli nie genialnie, to w każdym razie mistrzowsko wyegzekwowanym – pomysłem, który z wielką siłą, acz wcale nie nachalnie ewokuje czar dawno minionej epoki, łącząc to z miłością do samego kina, zwłaszcza kina „starego”. (Być może starsze pokolenia przypomną sobie tutaj niezapomniany telewizyjny cykl Stanisława Janickiego zatytułowany właśnie „W starym kinie”?)
Przyznam się, że twórca „Artysty”, Francuz Michel Hazanavicius wyskoczył dla mnie z filmowego ekranu jak – nie przymierzając – Filip z konopi, bowiem wcześniej nie wiedziałem o nim (wstyd się przyznać?) zgoła nic (znają go być może fani wyreżyserowanych przez niego parodii filmów szpiegowskich „Kair – gniazdo szpiegów”). A tu od razu taka klasa! Jednak, kiedy zaznajomiłem się bliżej z jego dotychczasową karierą i dokonaniami, wiele rzeczy przestało mnie dziwić. Choćby znakomita wiedza Hazanaviciusa (będę się jednak musiał nauczyć wymawiania tego nazwiska bez zająknięcia) z zakresu historii kina i to nie tylko epoki kina niemego (jeden z jego utworów opowiada pewną historię posługując się jedynie fragmentami innych filmów). Jest to o tyle istotne, że w „Artyście” aż roi się od – nie tyle zapożyczeń, co – nawiązań do słynnych obrazów, gwiazd i ludzi dawnego kina. Lecz, trzeba to sobie jasno powiedzieć, nie ma w tym ani krzty plagiatu, wtórności czy też konieczności posługiwania się cudzym materiałem z braku własnej inwencji. Wręcz przeciwnie: podane jest to w taki sposób, że budzi jedynie podziw dla pomysłowości, płynności i skuteczności  reżyserskiej narracji. Film niby to jest zlepkiem znanych motywów, scen a nawet gagów ujętych w formę, która – wydawać by się mogło – dawno odeszła już do lamusa, a mimo to sprawia wrażenie mocno integralnej, autonomicznej całości, utworu jedynego w swoim rodzaju. Dzięki temu „Artystę” trudno nawet nazwać pastiszem, (który zawsze ma w sobie jakąś dozę prześmiewczości, może nawet zjadliwości), ani tym bardziej parodią, (bo ta zawsze pociąga za sobą pewną karykaturalność). Nic z tego. „Artysta” to film jak najbardziej oryginalny i współczesny, który cały swój błyskotliwy sztafaż warsztatowy zaprzęga do tego, by przekazać widzowi coś w sumie prostego, niby to naiwnego i infantylnego, ale niezwykle skutecznego w oddziaływaniu na emocje i uczucia widza. Może właśnie dzięki temu film ten okazał się być takim fenomenem – bo zadowala zarówno odbiorcę wyrafinowanego, jak i tego… hm… wyrafinowanego nieco mniej albo zgoła przypadkowego (a to koalicja i zbieżność krytyczna w kinie raczej rzadko spotykana).

Może jednak zaniecham tych analitycznych dywagacji i napisać po prostu, że oglądanie filmu Hazanaviciusa jest jedną wielką przyjemnością, jaką dać może tylko obcowanie z czymś na wskroś doskonałym, trafionym, szczerym i bezpretensjonalnym? Przy czym użycie słowa „doskonały” nie implikuje tu wcale jakiegoś wiekopomnego arcydzieła, czy też dzieła filmowego na miarę wielkiego „Obywatela Kane’a”. Nie – „Artysta” nie ma wcale takiej ambicji. I może właśnie dzięki temu wzbudza taką sympatię?  I może właśnie dzięki temu nazwać go można (mimo wszystko) wielkim małym filmem (to chyba nieprzypadkowe, że takim samym określeniem obdarzyłem niedawno irańskie „Rozstanie”, choć są to filmy skrajnie się od siebie – formalnie i treściowo – różniące).

Artysta to film bardzo ciekawy jeszcze z innego względu: otóż zrobili go Europejczycy (a konkretnie Francuzi i Belgowie) w samej jaskini lwa (skojarzenie z ryczącymi bestiami wytwórni MGM jak najbardziej na miejscu), czyli w Los Angeles i to w czasie, kiedy Hollywood przestało być w świecie nie tylko modne, ale i wręcz niepożądane, a zachwyt nad hollywoodzkimi produkcjami jest już niczym innym jak tylko obciachem. Dlaczego? Może dlatego, by pokazać światu, co jednak ten świat stracił? Ale przecież nie można za to obwiniać świata, a samo Hollywood, które swoją cnotę straciło chyba właśnie wtedy, kiedy zaczęło mówić – a później psuło się już coraz bardziej, stając się często gadatliwe, szpanerskie, pretensjonalne, próżne i zarozumiałe. A może jednak winę w tym wszystkim ponosimy także my – widownia?

Epoka kina niemego była epoką niewinności – film był chyba wówczas medium najbardziej czystym, bo operował prawie wyłącznie obrazem (wspomaganym wszak muzyką), i to na poziomie najprostszych (a tym samym najmocniejszych) ludzkich uczuć, opierając się przy tym prostactwu, mimo swej jarmarcznej proweniencji (mówimy oczywiście o tym, co w latach 10-tych i 20-tych XX wieku było w kinie najlepsze). I wydaje się, że to właśnie dlatego Hazanavicius nawiązał swoim filmem do tamtej epoki. Zatęskniwszy do jej niewinności, wymusił niejako tę samą niewinność na współczesnym widzu, który nota bene poddał się temu dość ochoczo (bo któż nie chce być znowu – przynajmniej od czasu do czasu – czysty?)

Fabuła jest prosta i jako żywo przypomina hybrydę „Deszczowej piosenki” z „Narodzinami gwiazdy”:  George Valentin (znakomicie zagrany przez Jeana Dujardena, który dostał za to wystąpienie nominację do tegorocznego Oscara) to gwiazdor kina niemego (wyglądającego niczym skrzyżowanie Dauglasa Fairbanksa z Mauricem Chevalierem, z dodatkiem Rudolfa Valentino i odrobiną Chaplina), którego sława nagle gaśnie, kiedy wytwórnie filmowe decydują się na kręcenie już wyłącznie filmów dźwiękowych. W tym samym czasie gwiazdą pierwszej wielkości staje się Peppa Miller (w tej roli świetna i pełna wdzięku Bérénice Bejo – prywatnie żona Hazanaviciusa). Peppa w dość niezwykłych okolicznościach spotyka Valentina, kiedy on jest jeszcze bożyszczem, a ona właściwie nikim – ledwie girlsą, która zdołała się załapać na statystkę filmu, w którym grał też nasz gwiazdor. Między nimi iskrzy, ale rozbieżność kolei losów coraz bardziej ich od siebie oddala.  Valentin wybity z orbity celebryty pogrąża się w alkoholizmie i stacza na samo dno – traci cały majątek, a w końcu puszcza z dymem wszystkie swoje filmy… z wyjątkiem taśmy, na której utrwalono jego epizodyczny taniec z Peppą (cudem ratuje się go z pożaru – nieprzytomnego, ale przyciskającego do piersi rolkę wspomnianej taśmy). Jednak nie zapomina o nim także Peppa. Czy jednak jej niegasnąca (jak się okazuje) miłość potrafi przezwyciężyć dumę i opór Valentina, ratując go od totalnej katastrofy, a nawet przywrócić kinu?
Cóż, pozostawię to pytanie bez odpowiedzi, bo jakoś nie wypada mi zdradzać happy-endu ;)

Jakkolwiek by ten szkic fabuły nie wyglądał trywialnie, „Artysta”, mimo swojej naiwności i (pozornej jednak) prostoty, jest naprawdę cudownym dzieckiem kinematograficznej błyskotliwości – i to od reżysera (będącego jednocześnie scenarzystą) i aktorów począwszy, przez autora zdjęć, projektantów kostiumów, kompozytora muzyki, montażystów, inżynierów dźwięki, dekoratorów i choreografów… wszystkich tych, o których zazwyczaj w recenzjach się milczy, a bez których jednak nie byłoby czego oglądać.

*  *  *

Dawnego kina czar.... Bérénice Bejo i Jean Dujarden w filmie Michela Hazanaviciusa "Artysta"

*

PS. Nieprzypadkowo wpis o „Artyście” ukazuje się na kilka dni przed rozdaniem Oscarów (nota bene film ten uzyskał aż 10 nominacji i jest całkiem prawdopodobne, że zdobędzie najważniejszego Oscara, czyli wygra w kategorii „Best Picture”). Jak co roku, większość z nas zwróci uwagę na filmy, które dostały nominację, a zwłaszcza na te, które złotą statuetkę zdobyły. W oskarowej puli znalazło się 10 filmów, którym poświęciłem miejsce na moim blogu. Oto one (tytuł filmu jest jednocześnie linkiem do recenzji): „Rozstanie”, „W ciemności”, „Spadkobiercy”, „Drzewo życia”, „Pina”, „Dziewczyna z tatuażem”, „Szpieg”, „Mój tydzień z Marilyn”, „Czas wojny”, „Hugo i jego wynalazek”. Zainteresowanych zapraszam do ich przeczytania.

Z KAMERĄ W PIEKLE (Więcej niż kino: „Lista Schindlera”)

Sowiecki sołdat do wyzwolonych Żydów: „Nie idźcie na Wschód. Tam was nienawidzą.” („Lista Schindlera”)

*

UWAGA: Poniższa recenzja filmu Stevena Spielberga napisana została w styczniu 1994 roku, wkrótce po światowej premierze tego filmu w Stanach Zjednoczonych. W wersji skróconej opublikowała ją „POLITYKA” (Nr 6 z 5 lutego 1994 r.) pod tytułem „Kamera w piekle”. (Zachowuję oryginalny tekst i śródtytuły.)

*

WSTRZĄSAJĄCY HIT

Wszyscy wydają się być zszokowani. Steven Spielberg, człowiek uważany dotychczas za głównego eskapistę Hollywoodu, reżyser bajecznie spektakularnych widowisk, autor czystego kina przygody i dziecięco-spontanicznej zabawy; twórca najbardziej kasowych filmów w historii kina („Szczęki”, „Indiana Jones”, „ET”, „Park Jurajski”) tworzy obraz zajmujący się jednym z największych koszmarów naszej rzeczywistości: Holocaustem, zbrodnią Hitlera, hańbą Europy XX wieku. Trzygodzinne, epickie widowisko bez efektów specjalnych, nakręconej na taśmie czarno-białej, starające się ująć studium „ciemnej strony” człowieka w artystyczną formę, ale zarazem nie pozbawić go realizmu i tchnienia autentycznego horroru.
Takie były intencje. A jakie rezultaty?

OBNAŻONE SERCE MISTRZA

Mimo, że specjalna premiera „Listy Schindlera” odbyła się dopiero w połowie ubiegłego miesiąca, a do szerszego rozpowszechniania film skierowany został zaledwie tydzień temu, to już zdążył się on znaleźć na pierwszym miejscu wielu wykazów „najlepszych filmów roku” ogłoszonych przez prominentnych amerykańskich krytyków. Recenzje były entuzjastyczne i jednomyślne w uznaniu „Listy Schindlera” wręcz za arcydzieło – za tzw. „natychmiastową klasyką”.
Oto zachwycone czołówki największych amerykańskich gazet: „Spielberg bez iluzji. Hollywoodzki król fantazji wkłada całe serce w swój najnowszy film”, „Steven Spielberg święci Ducha Humanizmu”, „Arcydzieło! Krzyk Pasji! Wielki Dramat! Monumentalny Tryumf”„Byłem wstrząśnięty i rozbity” – wyznaje powściągliwy zazwyczaj Gene Siskel i dodaje: „nawet kiedy oglądałem film po raz drugi, nie mogłem powstrzymać łez”. Wtóruje mu drugi, najbardziej znany krytyk Ameryki, Roger Ebert: „W swoim filmie Spielberg rozważa przygniatający fakt Holocaustu z mocą wielką, ale tak cichą i skrytą, że jego ręka nigdy nie jest widoczna, choć serce jest obnażone zawsze”.

BUNT „WIECZNEGO CHŁOPCA”

Wunderkind kina hollywoodzkiego mierzy się z koszmarem Holocaustu (Steven Spielberg i Liam Neeson na planie filmowym „Listy Schindlera”)

„Lista Schindlera” ma być dla Spielberga pewnego rodzaju odreagowaniem. Przez lata uważano go za reżysera zajmującego się emocjami, marzeniami, tęsknotami dzieciństwa; za takiego „dużego chłopca”, któremu pozwalano się bawić potężnymi zabawkami, a ten – z wdzięczności – wymyślał imponujące, bajeczne historie, przelewał je na ekran, dostarczając beztroskiej zabawy milionowej rzeszy widzów. Widzów płacących za  owe przyjemności: cztery czołowe filmy reżysera zarobiły na całym świecie blisko 3 miliardy dolarów!
Spielberg próbował już wcześniej zatrzeć swój image „wiecznego dziecka” reżyserując m.in. „Kolor purpury” (1985) – feminizująca sagę murzyńską i „Imperium Słońca” (1987), gdzie zamierzał utracić swoją „dziecięcą niewinność” przyglądając się wojnie (nota bene również oczami chłopca). Próby spaliły jednak na panewce, tonąc w słodkim technikolorze, przyduszone zwałami sentymentalizmu.
Dopiero realizując „Listę Schindlera” Spielberg mógł się poczuć „poważnym” twórcą: „Po raz pierwszy pozwoliłem części własnego ‚ja’ – tej, której używam w życiu z moimi dziećmi, żoną, przyjaciółmi – przeniknąć do filmu. To pierwszy obraz, w którym angażuję własną prawdziwą osobowość, by przekazać pewną ideę, przesłanie, temat…”
Tak więc dopiero „Lista Schindlera” ma ujawnić jego serce i duszę, radykalnie zmienić publiczne wyobrażenie jego persony.

SCHMUEL WSTYDZI SIĘ JARMUŁKI

Po raz pierwszy o Schindlerze usłyszał Spielberg w 1982 roku, w czasie szalonej popularności „ET”. W Nowym Jorku ukazała się recenzja książki „Schindler Ark” autorstwa zamieszkałego w Australii Thomasa Keneally’ego, który otrzymał za nią prestiżową brytyjską Nagrodę Bookera. Jednak wtedy – jak sam mówi – nie czuł się jeszcze na siłach, by zekranizować historię Oscara Schindlera, Austriaka o niemieckim rodowodzie, członka partii nazistowskiej i katolika, fabrykanta, który zatrudniając podczas okupacji w swojej krakowskiej fabryce naczyń emaliowanych ponad 1000 Żydów, uratował im de facto życie.
Przypominano mu jednak o niej ciągle, jakby chciano przy okazji pogłębić w nim poczucie żydowskiej tożsamości, do której od samego dzieciństwa nie był skory się przyznawać: „Zawsze chciałem się zasymilować, być zaakceptowany, stać się anonimowym członkiem amerykańskiej większości. Nie chciałem wcale należeć do ‚plemienia wybranego’.” Buntował się, gdy rodzice chcieli mu założyć jarmułkę. Kiedy dziadek przywoływał go jego hebrajskim imieniem „Schmuel, Schmuel!”, ten – grając w piłkę z kolegami – udawał, że nie słyszy. Najchętniej zapomniałby o swoich dziadkach pochodzących z Odessy i z południowej Polski. Może więc „lista Schindlera” ma być także pewnym zadośćuczynieniem za ten grzech wyparcia?

Z PARKU JURAJSKIEGO DO OŚWIĘCIMIA

Ostateczna decyzja zapadła ponoć w czasie, kiedy robił barokową fantazję „Hook” traktująca o nowych przygodach Petera Pana, bajkowego chłopca, który… nie chciał nigdy dorosnąć. Wyglądało to na kolejne pogrążenie się Spielberga w fantastyczno-infantylnym sosie. I wtedy powiedział: „basta!” Powiadomił o swojej decyzji wytwórnię „Universal”. Tam, producenci, zapoznawszy się ze scenariuszem, powiedzieli mu, że lepiej by zrobił, gdyby złożył donację na Muzeum Holocaustu, niż marnował pieniądze studia. Kiedy jednak sprezentował im – po raz kolejny zresztą – filmowy hit Wszech-czasów pt. „Parki Jurajski”, przestali oponować. Podejrzewam, że wiedząc o tych dodatkowych $850 mln., które już wkrótce miał zarobić film o dinozaurach, zgodzili by się na każdą ekstrawagancje swojego „wunderkinda”.

Spielberg skończył „Park Jurajski” przed czasem, by załapać się jeszcze na polską zimę. Wcześniej już jeździł do Krakowa, by wybrać plenery i przygotować produkcję, ale zdjęcia rozpoczęły się dopiero w styczniu 1993 roku i trwały 3 miesiące. Niemal cały materiał zrealizowano w Krakowie i okolicach. Akcja przenosi się także do Płaszowa i Oświęcimia. Nastawiałem się więc trochę na krakowskie plenery, wędrówkę w znane sobie kąty. Jednak ostatnią rzeczą jaką chciał nam ukazać Spielberg, była uroda miasta. Reżyser potraktował lokalizację jako przedsionek piekieł – i trudno ukryć, że takim piekłem były tamte strony dla ofiar nazistowskiego terroru.

„CHUJOWA GÓRKA” KOSZMARU

Film Spielberga pełen jest scen wstrząsających. Obozowa apokalipsa, masowy exodus, pacyfikacja, getta, palenie zwłok na „Chujowej Górce” (zachowuję oryginalna pisownię z kadru); natychmiastowe egzekucje, sadystyczny komendant obozu w Płaszowie, który na poranna rozgrzewkę ustrzeliwuje sobie z balkonu swojego mieszkania kilku więźniów…

Kolizja: kino popularne vs. historyczny koszmar ludobójstwa (Raplh Fiennes jako Amon Goeth – psychopatyczny komendant obozu koncentracyjnego strzelający do więźniów z balkonu własnego mieszkania)

*

Rozumiem szok Amerykanów rozpieszczanych dotychczas rozrywkową iluzją, komercyjna zabawką. Wielu z nich po raz pierwszy patrzy na czarny koszmar tamtych okrutnych czasów. Bowiem, jeśli już przedstawia się im na ekranie wojnę, to zwykle w postaci komedii, farsy, paraboli lub musicalu. Nic dziwnego, że zamierzony przez Spielberga naturalizm w ukazywaniu mordu, robi na widzach piorunujące wrażenie. Siedząca przede mną amerykańska nastolatka dziesiątki razy westchnęła podczas projekcji: „Oh! God!” Nie wątpię, że tego rodzaju film potrzebny jest w tutejszych kinach. Zbrodnie, które ukazuje, warto mieć ciągle w świadomości, mimo że boleśnie czasem ja uwierają. I jest jeszcze lepiej, kiedy firmuje go twórca o taki statusie w (pop)kulturze amerykańskiej, jak Spielberg. Miałem to wszystko na uwadze, rozumiałem intencje twórców, ale pewne aspekty filmu trudno było mi zaakceptować. Napiszę wprost: mój sprzeciw dotyczył  obecnych w filmie Spielberga  zafałszowań i manipulacji (zdaję sobie sprawę z wymowy tych słów, ale niestety, tak odbierałem obecne w filmie „mijania się z prawdą”, które moim zdaniem są czymś niedopuszczalnym i nie mogą być usprawiedliwione „poetycką licencją” twórcy opisującym tak szczególny i newralgiczny okres w naszej niedawnej historii, obejmujący masową zagładę i ludobójstwo).

Uderzyła mnie więc arbitralność Spielberga. To nieprawda, że niewidoczna jest tam jego „ręka”. Reżyser wszystko trzyma w garści mocno – jego kontrola nad obrazem jest totalna. W związku z tym rzeczywistość, którą on kreuje, odarta jest z przypadkowości, swobody, a przez to – z autentyzmu. To prawda, że temat domagał się kręcenia na taśmie czarno-białej, lecz zdjęcia Janusza Kamińskiego zdradzają niestety czasem estetyczną pretensjonalność: obraz – dzięki sztucznie wygenerowanemu oświetleniu – przestaje być tajemniczy, staje się dziwaczny. Spielberg twierdzi, że przygotowując się do kręcenia „Listy”, przejrzał setki dokumentów tamtego czasu. To może tłumaczyć sposób w jaki traktuje on w swoim filmie ludzi, którzy wskutek tego przypominają niekiedy jakieś graficzne znaki. Holocaust ulega tu estetyzacji. Mnogość epizodów, postaci, przyczynia się do zagęszczenia filmu. Odnosimy w końcu wrażenie, iż Spielberg traktuje wszystko instrumentalnie. Dochodzi tu do paradoksalnego odwrócenia sytuacji: to kwestia czy dialog tworzy postać, a nie odwrotnie.

SYBARYTA, SPEKULANT I BOHATER

Wojna, okupacja i życie w luksusie. Wyrachowany oportunista czy przejęty współczuciem wybawca? Jakim człowiekiem był naprawdę Oscar Schindler?

Paradoksem, który zafascynował Spielberga był fakt, że 1300 Żydów  uniknęło zagłady za sprawą nazistowskiego spekulanta – industrialisty, a nie kogoś, kto zadeklarował się jako sługa ludzkości (jak np. Raul Wallenberg).
Pierwotne motywacje Schindlera były jednoznaczne. Zatrudnił w swojej fabryce Żydów, gdyż stanowili tańszą siłę roboczą niż Polacy (ponadto ich zarobki szły bezpośrednio w ręce niemieckiej administracji). Wyrabiał sobie układy wśród oficerów SS i gestapo – uczestnicząc razem z nimi w pijatykach i hulankach. Przekupywał ich sutymi łapówkami. Był typowym hedonistą, bon-vivantem, lubował się w luksusie i dobrych trunkach, otaczał wianuszkiem pięknych kobiet. Był okres, kiedy pod jednym dachem trzymał żonę i kochankę, romansując jednocześnie na boku z esesmanką. (Nic dziwnego, że Emilia Schindler jeszcze po wojnie wyzywała swojego byłego męża od „dziwkarzy”.) Czy Spielberg prezentuje nam swojego bohatera z tej strony? Otóż nie za bardzo. Są niby jakieś sugestie, ale Schindler nie jawi się nam jako człowiek z krwi i kości. Dość szybko natomiast staje się na ekranie postacią bez mała mityczną. Trudno jest dostrzec w nim rozbuchanego sybarytę, którym go było czuć w Krakowie na kilometr. Spielberg – purytanin – niczym ów chłopiec od ET i Piotrusia Pana, wzbrania się przed ukazaniem lubieżnej i kabotyńskiej strony osobowości Schindlera – choć co parę minut zmusza nas do oglądania ludzkich czaszek roztrzaskiwanych przez hitlerowskie kule. Trochę dziwna to powściągliwość i niedopełnienie.
Wielce wątpliwa jest wobec tego wszystkiego ewolucja postawy Schindlera i jego motywacji. Ponoć walczył pod koniec wojny o swoich pracowników jak lew, pewną ich partię wyciągając nawet z samego Oświęcimia. Spielberg każe nam wierzyć, że odezwało się w nim ludzkie współczucie, dopiero wtedy dotarła do niego prawda o całym hitlerowskim planie, i że się ta prawdą przejął. Zrujnował się w końcu, wydając  majątek na łapówki i przenosząc całą fabrykę na czeskie Morawy – byle tylko uratować swoich „Schindlerjuden”, jak po wojnie zwykło się nazywać  Żydów z listy Schindlera.
A może Schindler nie tyle przejął się „ostatecznym rozwiązaniem”, co przeczuł wynik wojny i Żydzi mogliby stanowić jego alibi, uchronić go od stryczka?

I jeszcze rzecz z pozoru drobna, ale symptomatyczna: fabryka Schindlera produkująca początkowo wyroby emaliowane, wraz ze zwiększającym się zapotrzebowaniem frontu przestawiła się na produkcje amunicji. Dość to niewygodny fakt dla idealistyczno-heroicznego przesłania filmu. Jak sobie z owym fantem radzi Spielberg? Otóż każe nam wierzyć, że wszystkie (dosłownie: wszystkie!) kule, pociski, miny były bublami – świadomi Żydzi sabotowali robotę. Mało tego, Schindler nie tylko o tym wiedział, ale i aprobował: „Gwarantuję, że ta amunicja nie zrobi nikomu krzywdy” – mówi pewny siebie i zadowolony, wzbudzając tym entuzjazm wśród widzów.
Bardzo autentyczne.

Na „listę Schindlera” można się było dostać za łapówkę – ale tego, z oczywistych względów, z filmu Spielberga się nie dowiemy. (Liam Neeson i Ben Kingsley jako Izaak Stern, księgowy Schindlera, ustalają listę – w rzeczywistości Schindler nie brał w tym udziału.)

ŁZY I SACHARYNA

Kompromitująca „Listę” jest moim zdaniem niesłychana scena finałowa, zupełnie niewiarygodna – nie wspominając już o tym, że i ona jest fikcyjna. I niestety, wg mnie, swoją ckliwością godną niewybrednego hollywoodzkiego melodramatu, dokumentnie niwecząca dające się wcześniej zauważyć w filmie rysy realistyczne.
Oto widzimy jak Schindler zwija manele i gotuje się do ucieczki przed zbliżającym się sowieckim frontem. Otoczony jest przez żegnającą go, łkającą rzeszę swoich pracowników – niewolników (jego fabryka była de facto obozem jenieckim). Nadużywając teatralnych gestów, wskazuje trzęsącą się ręką na samochód i mówi drżącym głosem: „A przecież i za niego można było kupić życie paru ludzi” – i patrząc na złotą obrączkę na swoim palcu: „Także za to – życie dwóch ludzi”.
A jaka była rzeczywistość?
Jego pożegnanie z załogą nie roztkliwiło tych ludzi. Ono postawiło im włosy na głowie. Pod koniec wojny Schindler jeździł po Generalnej Guberni jak opętany, z walizką wypchaną pieniędzmi, z kieszeniami pełnymi brylantów, prowadząc podejrzane interesy, chcąc uratować ze swojego majątku co się da. Tracił jednak kontrolę nad wszystkim. Kiedy uciekał z fabryki, jego samochód zawalony był biżuterią i złotem, (które zresztą wkrótce mu rozkradziono). Doprawdy, wobec tego wszystkiego, trudno uwierzyć w rozczulonego Schindlera, „ojca i matkę” Żydom, „nawróconego Szawła”, „Skałę i Wieżę Humanizmu”.

I jeszcze sama lista.
Również scena, w której Schindler dyktuje zarządcy swojej fabryki Izaakowi Sternowi nazwiska Żydów, jacy powinni znaleźć się na liście, nie miała w rzeczywistości miejsca. Gwoli ścisłości listy nie stworzył Schindler, tylko jego współpracownicy, którzy na dodatek brali łapówki od Żydów chcących znaleźć się na liście. Kto nie miał czym zapłacić nie był na niej umieszczany (co wówczas było praktycznie równoznaczne z tym, że taki człowiek trafiał w końcu do gazu).

Jeszcze przed premierą filmu czytałem w jednej z amerykańskich gazet wywiad z człowiekiem, który miał być pierwotnie autorem scenariusza do „Listy Schindlera”. Pisarz, były żurnalista, (którego nazwiska niestety nie pomnę) wyznał, że zrezygnował ze współpracy ze Spielbergiem, bo nie pozwoliła mu na to jego – jak to sam określił – nakazująca wierność faktom dziennikarska etyka. Po prostu uznał, że rozbrat Spielberga z tym jak było naprawdę, idzie za daleko. Zwróciło to moją uwagę i bez wątpienia przyczyniło się do tego, że do filmu Spielberga podszedłem z większą ostrożnością i bardziej krytycznie.

Przywoływanie przeszłości na ekran – w filmie nie brak spielbergowskiej dynamiki i mistrzowskiego opanowania medium kina

NIEZGODA NA MIT

Czego nie można powiedzieć o tych wszystkich, którzy film Spielberga przyjęli wręcz entuzjastycznie. Do tej pory nie natrafiłem w mediach na choćby jedno zdanie krytyczne. Wszystkie recenzje, jakie czytałem, były w jednoznacznym tonie: Spielberg stworzył arcydzieło! – prawdę o Duchu Humanizmu!
Ciekaw jestem jak film zostanie odebrany w Polsce, czyli w kraju, w którym o realiach tamtej wojny wie się znacznie więcej, niż Ameryce. Poza tym Polacy bywają niezwykle czuli na to, jak przedstawia się ich rolę w stosunkach z Żydami – zwłaszcza jeśli robią to sami Żydzi. Obawiam się, że oglądając „Listę” niektórzy mogą odnieść wrażenie, iż w okupowanej Polsce ofiarami nazistów byli tylko i wyłącznie Żydzi – podobnie tylko Żydów mordowano w Oświęcimiu czy w innych obozach masowej zagłady, które w prasie amerykańskiej (i nie tylko) na dodatek nazywane są „polskimi obozami koncentracyjnymi”. I rzeczywiście: w filmie Spielberga polskie komendy w obozach brzmią głośniej (Niemka tylko powtarza za Polką, która pełni funkcje kapo i wydaje rozkazy). Jednak Polacy pojawiają się w filmie dość sporadycznie, właściwie tylko po to, by zbluzgać Żydów i zademonstrować wobec nich swoją nienawiść (są to jednak momenty, które wszak przy odrobinie dobrej woli potraktować można jako wypadki przy reżyserskiej pracy).
Nazwa Niemcy pada w całym filmie tylko raz (pod koniec, kiedy Schindler mówi o podpisaniu kapitulacji). Cały czas są natomiast tylko „SS-mani”. W tym miejscu można się zastanawiać, czy aby unikanie używania słowa  Niemcy i zastępowanie ich takimi, dość abstrakcyjnymi, określeniami jak „gestapo”, „hitlerowcy”, „naziści”… nie tworzy swego rodzaju eufemistycznej zasłony dymnej, pozwalającej na nienazwanie czegoś po imieniu?
To dobrze, że amerykańskie kino (przeważnie rozrywkowe) chce wracać do momentów w naszej historii, które żadną miarą rozrywkowe nie są. Użycie do tego celu medium typowo ludycznego (a głównie takiego rodzaju medium jest kino), nikogo jednak nie może zwolnić od odpowiedzialności, ostrożności, wyważenia… tym bardziej jeśli weźmie się pod uwagę jego nośność i wpływ na tzw. masową wyobraźnię, która ma tendencje do tego, by to co pojawia się na ekranie, uznawać za coś bardziej realnego, niż otaczającą nas rzeczywistość (dotyczy to również wydarzeń historycznych).

Mój problem z filmem Spielberga wziął się niewątpliwie z niezgody na mitologizację, jakiej poddał on postać Schindlera i jego postawę podczas okupacji. Zdaję sobie sprawę jak ważne są mity dla naszej kultury, tudzież dla naszego wysiłku usadowienia się i zadomowienia w świecie, który nie zawsze jest nam przyjazny. Kiedy jednak sięga się po tematy tak ważne i wyjątkowe jak ludobójstwo, warto jest zachować trzeźwość, właściwy ton i umiarkowanie – o zgodności z historycznymi faktami nie wspominając.

*  *  *

POST SCRIPTUM

Muszę przyznać, że nie byłem świadomy, jaka to burza rozpęta się w polskiej (a zwłaszcza polonijnej) prasie i mediach, wkrótce po opublikowaniu tej recenzji, która przez jednych uznana została za obronę „dobrego imienia” Polaków (co oczywiście nie było moją intencją), przez innych zaś za antysemicki napad na bogu ducha winnego Spielberga i denuncjację wpływów żydowskiego lobby w Ameryce i to w kategoriach syjonistycznego spisku (a to nie było moją intencją tym bardziej). W swojej naiwności zapomniałem o przestrodze jaką kiedyś dał wszystkim bodajże Kazimierz Wierzyński, pisząc że poruszanie tematów polsko-żydowskich jest niczym wchodzenie na pole minowe przypominające łączkę, na której pasą się zacietrzewione osły i barany. I że można przez to wylecieć w powietrze.
Po moim artykule, w „POLITYCE” rozpętała się awantura, skutkiem której było kilka innych tekstów dotyczącej zarówno Schindlera, jak i stosunków polsko-żydowskich podczas niemieckiej okupacji. W rezultacie redaktorem naczelnym tego pisma przestał być Jan Bijak, a zastąpił go Jerzy Baczyński.
Osobną historią są perturbacje jakich wkrótce doświadczyłem w Chicago, dając się wciągnąć w dyskusję jaka rozpętała się między dwoma obozami, w których naturalnie nie zabrakło zacietrzewionych osłów i baranów… po obu zresztą stronach. (Najgorsze jest to, że i ja takiego osła mogłem wówczas przypominać ;))

„SIEDEM LAT W TYBECIE” I „KUNDUN”, czyli o mierzeniu się z prawdą i legendą Tybetu w kinie

Prawda czy legenda? Zmaganie się z Tybetem mitycznym ("Siedem lat w Tybecie" Jeana-Jacquesa Annauda)

*

1. TYBET JAKO PRZYGODA – „SIEDEM LAT W TYBECIE” (Seven Years in Tibet, reż. Jean-Jacques Annaud)

Zanim zdecydowałem się po raz drugi obejrzeć „Siedem lat w Tybecie”, chciałem przypomnieć sobie to, co zostało we mnie od czasu, kiedy film Jeana-Jacquesa Annauda zobaczyłem po raz pierwszy na dużym ekranie 14 lat temu. I co się okazało? Z samego wątku nie pamiętałem prawie nic (mglisty zarys przygód Europejczyka na egzotycznym i tajemniczym „Dachu Świata”), jednak przypomniałem sobie ogólne wrażenie niezwykłej widowiskowości obrazu, „płowo-głowe” gwiazdorstwo Brada Pitta, koloryt tubylczej kultury, ogólny romantyzm i przygodowe genre, zetknięcie się białego profana z miłującym pokój i stroniącym od przemocy ludem, tudzież jego duchową przemianę, która z aroganckiego gwałtownika przemieniła go w łagodnego i współczującego człowieka dostrzegającego to, co w życiu jest najważniejsze.
I teraz, po ponownym spotkaniu z filmem, mogę z pewnością stwierdzić to, że sukces Jeana-Jacquesa Annauda polega właśnie na tym, że takie a nie inne wrażenie w mojej pamięci pozostało – ergo „Siedem lat w Tybecie” było skrojone właśnie na taką (przygodowo-romantyczną) miarę i miało na widzu wywrzeć dokładnie takie, a nie inne wrażenie, zasiać w jego sercu takie a nie inne ziarno empatii, utrwalić w jego umyśle takie a nie inne przesłanie.
Lecz naturalnie, kilkanaście lat robi swoje. Również fakt, że niedawno zobaczyłem Tybet na własne oczy oraz zapoznałem się bliżej z jego historią – stykając się przy tym z prawdziwymi, konkretnymi ludźmi – sprawia, że to, co dawniej uznałem za zaletę filmu, paradoksalnie uznać teraz mogę za jego wadę.

Dalajlama i Tybet - niewinność uosobiona - mit a może baśń?

Jednak owa paradoksalna sprzeczność dość łatwo może być zniesiona, bo tak naprawdę jest ona sprzecznością pozorną. Wystarczy bowiem obraz Annauda pozostawić w przynależnym mu obszarze bajkowej fantazji, a problem znika. Szkopuł w tym, że filmowa fikcja w tym wypadku dokonała inwazji w świat prawdziwy – w świat polityki, faktów, historii i życia realnych ludzi – sama na ten świat wpływając i do pewnego stopnia go zmieniając. I jeszcze jedno: chcąc nie chcąc, stykając się z tym obrazem, zostajemy uwikłani w jeden z najbardziej bolesnych dylematów współczesnego świata i tym samym jesteśmy skonfrontowani z jedną z największych tragedii narodowych drugiej połowy XX-go wieku, sięgającej nota bene naszej teraźniejszości.

Wprawdzie „Siedem lat w Tybecie” nie podjęło się ekranizacji tak radośnie skonfabulowanej historii, z jaką mamy do czynienia w książce „Długi marsz” Andrzeja Rawicza, każącego nam wierzyć w jego niesłychaną ucieczkę z obozu sowieckiego przez Syberię, pustynię Gobi, Tybet i Himalaje do Indii, (a którą to równie radośnie, a i bezkrytycznie, przeniósł niedawno na ekran Peter Wier, kręcąc „Niepokonanych”), jednakże dość arbitralnie przeinaczyło kilka faktów związanych z autentycznymi przypadkami austriackiego alpinisty Heinricha Harrera, adaptując je tak, aby nie tylko przystawały, ale i wzmacniały romantyczną, mocno wyidealizowaną wersję filmu.
Heinrich Harrer to postać prawdziwa i rzeczywiście bardzo ciekawa (warto prześledzić także te jego losy, które wybiegają poza czas objęty scenariuszem). Jego książka „Siedem lat Tybecie. Moje życie na dworze Dalajlamy”, na długo przed jej ekranizacją, stała się światowym bestsellerem (przetłumaczona na 53 języki, rozeszła się w ponad trzech milionach egzemplarzy). Tak więc, to wszystko wydarzyło się naprawdę: Harrer w przededniu wybuchu II wojny światowej wyruszył z Europy do Azji, będąc jednym z organizatorów wyprawy, która planowała zdobyć jeden z najwyższych i najtrudniejszych szczytów w Himalajach (Nanga Parbat). Wyprawa poniosła fiasko, a jej członkowie dostali się do brytyjskiego obozu jenieckiego w Indiach (jako że Wielka Brytania i Niemcy byli już w stanie wojny). Stąd Harrer wraz z kilkoma innymi więźniami ucieka i po długiej wędrówce przez góry dociera do Tybetu, trafia do Lhasy gdzie staje się towarzyszem, prywatnym nauczycielem a wkrótce i przyjacielem XIV Dalajlamy (tak, tego samego, który do dzisiaj przebywa na wygnaniu). W Lhasie zastaje go koniec wojny, ale także inwazja Chińczyków, którzy w 1950 roku, za pomocą swojej Ludowej Armii, dokonują „pokojowego wyzwolenia” Tybetu.

Dalajlama ze swoim przyjacielem, byłym esesmanem Heinrichem Harrerem (photo credit: H. Harrer Museum, Huttenberg)

Swoją drogą, Heinrich Harrer w swoich wspomnieniach nigdy nie wspomniał o takim drobiazgu, jak własna przynależność do SS. Kiedy więc realizacja filmu była już mocno zaawansowana, jedna z niemieckich gazet fakt ten wydobyła na jaw, co wywołało mały skandal w niektórych środowiskach, a w ekipie realizacyjnej dość duży popłoch, w rezultacie którego musiano zmienić scenariusz, aby zupełnie już nie zdyskredytować etycznej wymowy i szlachetnych intencji filmu. Koniec końców, w kinie widzimy, że Harrer był esesmanem, tyle że jakby przez przypadek i bez większego zaangażowania, a duchowa transformacja jaką przeszedł pod wpływem tybetańskiego buddyzmu, spowodowała, że zupełnie już odciął się od swojej faszystowskiej przeszłości.
Oczywiście, fakt przynależności Harrera do zbrodniczej organizacji, jaką była SS, został także wykorzystany przez wrogów Dalajlamy. Lecz ten nie odciął się wcale od bliższej zażyłości z Harrerem, mówiąc, że nigdy nie był świadomy tego faktu z jego życiorysu i że pozostawia to sumieniu samego Harrera. Dalajlama i Harrer pozostali przyjaciółmi aż do śmierci tego ostatniego w 2006 roku.

Powiedzmy sobie szczerze, iż każdy rodzaj artystycznej ingerencji w rzeczywistość (a za taką uznać można np. filmową adaptację), jest pewnego rodzaju „manipulacją”. Ale czy istnieje inny sposób stworzenia ekranizacji opartej na niewątpliwych nawet faktach, jak podporządkowanie tego procesu pewnym regułom formalnym? Bo przecież nie da się uniknąć pewnych uproszczeń, wybiórczości, akcentowania tych a nie innych elementów… Czegoś takiego nie można uniknąć nawet wtedy, kiedy kręci się film dokumentalny, a co dopiero widowiskową, hollywoodzką epikę przygodową. A czymś takim – przeznaczonym dla tzw. szerokiej publiczności utworem rozrywkowym – jest z założenia film Jeana-Jaquesa Annauda.

East meets West: przyjaźń, oświecenie, duchowa przemiana...

Tu  muszę przyznać: piszę to wszystko dlatego, że po prostu jestem po stronie „Siedmiu lat w Tybecie”. Film ten był dla mnie emocjonalną przygodą, nawiązaniem do moich fascynacji tajemniczą krainą, jaką od dzieciństwa był dla mnie Tybet. Był też pewnym doświadczeniem estetycznym – łechcąc moją tęsknotę za krajobrazowym pięknem dzikiej przyrody, za obcowaniem z kolorową egzotyczną kulturą, za podziwem dla niezwykłych ludzi i uczuciem solidarności ze zniewolonym de facto i w sposób brutalny narodem. A że Annaud, na ekranie, zamiast pejzaży tybetańskich pokazywał (głównie) południowo-amerykańskie? Że Brad Pitt zupełnie nie był podobny do Heinricha Harrera? Że Harrer – mimo wyeksponowania tego wątku w filmie – w ogóle nie był przywiązany do swojego syna, (którego, nienarodzonego jeszcze, zostawił wraz z żoną w gotującej się do wojennej zadymy Europie)? Że jego towarzysz (grany skądinąd ciekawie przez Davida Thewlisa) wcale nie poślubił pięknej Tybetanki?… itd. itp. I jeszcze ewentualny zarzut, nieco większej wagi: że chronologia wydarzeń ukazana w filmie nie zawsze pokrywa się z chronologią wydarzeń historycznych (dotyczy to głównie chińskiej inwazji na Tybet). Jednak, na korzyść twórców filmu należy zaznaczyć, że kluczowe fakty nie zostały zmienione: że kronika znajomości Dalajlamy z Harrerem, tudzież charakter wzajemnych stosunków i relacji tybetańsko-chińskich zostały oddane dość uczciwie i akuratnie, choć oczywiście w sposób sympatyzujący z ludem Tybetu. To wystarczyło, by reżyser, scenarzysta i odtwórcy głównych ról dostali od Chińczyków wilczy bilet, czyli absolutny zakaz wstępu na terytorium ChRL-D, zwłaszcza do Tybetu, do którego nie można wjechać nawet wtedy gdy się posiada chińską wizę (wymaga to dodatkowego pozwolenia).
A jeśli chce się głębiej poznać Tybet, zamieszkujących tam ludzi, ich historię, prawdziwy charakter stosunku Tybetańczyków do Chin i Chińczyków? To nie tędy droga i nie ma tak łatwo! Trzeba przysiąść fałdów i oddać się dość żmudnym oraz czasochłonnym studiom.

Wizyta w mitycznej krainie. Tybet w filmie Jeana-Jacquesa Annauda: kolorowy, tajemniczy, pociągający, niezwykły...

*

2. TYBET JAKO MISTYCZNA GŁĘBIA (filmowa) – „KUNDUN” (Kundun, reż. Martin Scorsese)

Można się zapytać, czy jest sens zestawiać obok siebie tak odmienne filmy jak „Siedem lat w Tybecie” Annauda i „Kundun” Martina Scorsese. Moim zdaniem tak. Bowiem, mimo iż oba zajmują się Tybetem, jego przywódcą duchowym i politycznym, nawiązują też do tybetańskiego buddyzmu i chińskiej inwazji na ten kraj, to jednocześnie ujawniają… bezradność kina w dotarciu do sedna rzeczy, jego ograniczenie spowodowane koniecznością poddania się i wyboru pewnej konwencji, uromantycznienie lub estetyzację tego, co stanowi sól ziemi, pot, krew i łzy prawdziwego człowieka, głębię religijnego doświadczenia, rdzeń i tajemnicę oporną wszelkim mediom jakimi posługuje się współczesna obrazkowo-dźwiękowa cywilizacja Zachodu. A takim medium jest kino.

Martin Scorsese na filmowym planie "Kunduna"

Wydawać by się mogło, że namaszczona powaga Scorsesego, pozwala na głębszą penetrację tematu, niż infantylno-przygodowe potraktowanie go przez Annauda, ale to wrażenie jest raczej złudne. To prawda, „Kunduna” można postawić wyżej w hierarchii nobliwości sztuki filmowej (tj. bardziej wyrafinowanego artyzmu kina), ale podobnie jak „Siedem lat w Tybecie”, nie jest on w stanie wyzbyć się swoistej… naiwności charakteryzującej stosunek „racjonalnego” Zachodu do ezoterycznego, „mistycznego” Wschodu – nawet wtedy (a może nawet zwłaszcza wtedy?), gdy chce się owego racjonalizmu pozbyć na rzecz dość ostentacyjnej rewerencji, a z taką właśnie mamy do czynienia w „Kundunie”.

Napisawszy to muszę przyznać, że wszystkie te zastrzeżenia i wątpliwości, (które nota bene pojawiły się we mnie już po projekcji) nie przeszkodziły mi w delektowaniu się obrazem i dźwiękiem jakie zaserwowali mi na ekranie twórcy „Kunduna” (a wcześniej „Siedmiu lat w Tybecie”). Przy czym, film Annauda był raczej przygodą, zaś Scorsesego – bardziej modlitwą.
Właśnie. To może być kolejna pretensja do Scorsesego: zamiast tak charakterystycznej dla niego dramaturgii, raczy on nas czymś, co chyba jednak nie leży zupełnie w jego rebelianckiej, obrazoburczej a nawet i momentami bluźnierczej naturze. Poza tym, Scorsese we wszystkich swoich filmach potrafił doskonale dotrzeć do tej człowieczej krwistości, nerwowo-cielesnego drżenia swoich bohaterów (nawet wtedy kiedy zajmował się on istotą nie tylko cielesną ale i duchową, może nawet boską, jak w „Ostatnim kuszeniu Chrystusa”). Ale nie tutaj – jego Dalajlama jest bardziej sakralnym (mimo że cielesnym) „nośnikiem” Buddy, niż konkretnym człowiekiem. I wrażenia tego nie mogą usunąć ujmujące skądinąd sceny z dzieciństwa Tenzina Gyaco, czyli XIV-go Dalajlamy. Nie sprzyja temu również fakt, że w Dalajlamę wciela się sukcesywnie kilku różnych aktorów, stosownie do jego zmieniającego się wieku.

Budda?

Właśnie uświadomiłem sobie to, co się może stać, kiedy zachodni grzesznik, a na dodatek ktoś z katolicką przeszłością, bierze się (niemalże na kolanach) za czczenie wschodniej ezoteryki i mistycyzmu. Bo przecież, podobnie jak Scorsese, także i Bernardo Bertolucci tworząc „Ostatniego cesarza” (czy nawet „Małego Buddę”), wystrugał na tej orientalnej kanwie wielce dekoracyjną, aczkolwiek cokolwiek pustawą w środku, muszlę. Muszlę, którą się nie tylko obraca w pięknym technikolorowym kolorze i blasku, ale w którą się dmie.
Tak à propos dęcia: warto wspomnieć, że w „Siedmiu latach Tybetu” słychać hollywoodzką do ostatniej nutki muzykę Johna Williamsa, zaś w „Kundunie” – lekko patetyczny minimalizm (?) Philipa Glassa (choć ten ostatni wzmocniony jest solidnie – ale i dość jednak monotonnie – przez tybetańskie surmy i gongi). I już to może wiele powiedzieć o różnicy między reżyserską aplikacją Annauda i Scorsesego.
Lecz byłbym hipokrytą, gdybym napisał, że ścieżka dźwiękowa obu filmów mnie nużyła, czy nie daj Boże, męczyła. Nie, tak nie było. Wprost przeciwnie: dla „Siedmiu lat w Tybecie” John Williams skomponował muzykę dokładnie taką, jakiej ten film wymagał; zaś Philip Glass w „Kundunie” po mistrzowsku (bez mała) wygrał swoją skłonność do repetycji, łącząc i wzmacniając tym efekt ciągnącej się – jak klepany beznamiętnie różaniec – mantry. (No może… im bliżej końca, tym bardziej to było ciężkie i nużące, ale efekt ten wzmacniała też, niestety, coraz bardziej ciężka i solenna narracja Scorsesego.)

Mam nadzieję, że pisząc to wszystko nie zniechęciłem nikogo do obejrzenia (czy choćby tylko przypomnienia sobie) zarówno filmu Jeana-Jacquesa Annauda, jak i obrazu Martina Scorsese. Bo być może niektórzy z Was oglądając „Siedem lat w Tybecie” doznają podobnej ekscytacji, jakby sami przeżywali jakąś przygodę na Dachu Świata, zaś stykając się z „Kundunem” odkryją, że oto patrzą na kino wybitne, równe klasie samego Bergmana (co przydarzyło się niektórym krytykom, którzy – sam byłem tego świadkiem – o „Kundunie” z przejęciem i wręcz z uniesieniem pisali jako o arcydziele)?
Nie, nie odradzam nikomu sięgnięcia po te filmy. Przede wszystkim dlatego, że mogą stanowić preludium do autentycznego zainteresowania się jedną z najbardziej fascynujących krain na świecie. Krain, która odchodzi w przeszłość.

Czy "Kundun" może nas zbliżyć do tybetańskiego buddyzmu?