NIEWINNE

Czy można zachować czystość w tak brudnym i pełnym gwałtu świecie?

Czy można zachować czystość w brudnym i brutalnym świecie?

.

I

      Film o kobietach, zrobiony przez kobiety – w świecie mężczyzn, który gwałtem się na nich odciska – zwłaszcza na tych, które są „niewinne”. Uciekając w mury klasztoru, chroniąc się w religii – w ezoterycznym królestwie, które na pewno nie jest z tego świata – kobiety zuniformizowane habitem oraz ideałami czystości i wyrzeczeniem się grzesznego świata, zostają poddane próbie, która bardziej wygląda na diabelską, niż boską instalację, testując nie tylko ich wiarę, ale i fizyczną oraz psychiczną wytrzymałość.

      Niewinne to zaskakująco udana pod względem filmowym kolaboracja Polek i Francuzek: te ostatnie film wyreżyserowały (Anne Fontaine), napisały scenariusz (Sabrina B. Karine, Fontaine, Alice Vial – na podstawie wspomnień Madeleine Pauliac) i sfotografowały (Caroline Champetier, która nota bene była też autorką zdjęć do filmu o podobnej tematyce, czyli Ludzie Boga, jak również do śmiałego formalnie Holy motors); te pierwsze zaś fantastycznie zagrały (Agata Buzek, Agata Kulesza, Joanna Kulig…) i film wyprodukowały, nadając mu taki a nie inny kształt i oprawę (lista Polek zatrudnionych przy realizacji Niewinnych jest imponująco długa).
No ale to kuchnia, a nas bardziej interesuje strawa.

      Akcja Niewinnych dzieje się na (bliżej nieokreślonych, choć mowa jest o Polsce) terenach „wyzwolonych” spod niemieckiej okupacji, w grudniu 1945 roku. Z klasztoru (szaty zakonne sugerują benedyktynki) wydostaje się jedna z sióstr i biegnąc przez las dociera do francuskiej misji Czerwonego Krzyża. Skierowana do młodej lekarki Mathilde (Lou de Laâge) błaga ją o pomoc dla będącej w ciężkim stanie osoby znajdującej się w klasztorze. Przy tym bardzo jej zależy na tym, aby o przypadku nie dowiedział się żaden polski, ani tym bardziej radziecki lekarz. Okazuje się, że na Mathilde w klasztorze czeka rodząca dziewczyna, a poród wymaga cesarskiego cięcia. Wkrótce wychodzi na jaw, że w ciąży jest jeszcze siedem innych zakonnic, które kilka miesięcy wcześniej zostały zgwałcone przez sowieckich żołdaków. Matka Przełożona (Agata Kulesza) godzi się na potajemną pomoc Francuzki, aczkolwiek z wielkimi oporami, obawiając się skandalu, potępienia okolicznej ludności, a nawet rozwiązania zgromadzenia i zamknięcia klasztoru.

      Anne Fontaine znalazła doskonałą formułę na wygranie dramatycznego napięcia, przenosząc nas w mury zamkniętej przestrzeni (klasztor – dodatkowo odizolowany od świata wielkim borem) i ukazując grupę kobiet zmagających się z potworną traumą – poddanych przy tym surowej klauzurze zakonu.
Okrutny paradoks całej sytuacji wynikał z tego, że kobiety, które złożyły śluby czystości, zostały „zbrukane” przez akt seksualny, który, mimo że wymuszony, stał się dla nich doświadczonym faktem, na dodatek hańbiącym. Efektem tego było nowe, poczęte w nich życie, które zgodnie z ich chrześcijańską wiarą, winno być traktowane jak święte. Fizjologia i reprodukcja zderza się tu z duchowym ideałem seksualnej wstrzemięźliwości i wymogiem zachowania cnoty. To dlatego dla wielu ludzi czymś szokującym etycznie jest brzuch ciężarnej kobiety ubranej w zakonny habit. Oblubienice Chrystusa nie zachodzą z nim w ciążę, więc każda ciąża takiej kobiety jest zdradą.
Mimo podobnej sytuacji, każda z sióstr reaguje na nią inaczej. Jednakże, w dość krótkim czasie – mimo tego, że habit wtrąca je w homogeniczną anonimowość – dają się między nimi zauważyć wyraźne różnice (i to nie tylko dlatego, że jedna z nich podczas badania lekarskiego chichota, a inna woli umrzeć, niż się odsłonić).
Te różnice są widoczne choćby w radzeniu sobie z konfliktem między naturalnym instynktem macierzyńskim a kulturowym paradygmatem religijnej ortodoksji, który tylko pozornie tożsamy jest z opozycyjnością duszy i ciała.

Niespodziewana przyjaźń? (Agata Buzek i Lou de Laâge w Niewinnych)

Niespodziewana przyjaźń? (Agata Buzek i Lou de Laâge w Niewinnych)

      Kilka rzeczy ujęło mnie w tym filmie. Przede wszystkim wspomniana już, znakomita gra wszystkich bez wyjątku aktorek. Agata Buzek jako siostra Maria – to najbardziej zrównoważona i rozsądna, silna osobowość, znająca życie nie tylko zakonne… Jej mocna prezencja w filmie znakomicie się „paruje” z racjonalną acz subtelną Mathilde, której piękno ma wszak coś z ezoterycznej kruchości – tutaj w kontraście z jej siłą, odwagą i determinacją. Agata Kulesza, choć podpada nieco pod stereotyp surowej i kostycznej przeoryszy, wyraźnie ugina się pod brzemieniem syfilisu, który jednak wydaje się niczym w obliczu rozdzierającej ją walki między zachowaniem tajemnicy (równoznacznej tu z godnością zakonnic) a poradzeniem sobie z rodzącymi się raz po raz dziećmi.
Dalej: zderzenie się świata laickiego z religijnym. Racjonalistka (a na dodatek komunistka czyli materialistka) Mathilde zaprzyjaźnia się z zakonnicą Marią i okazuje się, że obie kobiety łączy podobna wrażliwość etyczna, która w przypadku tej pierwszej wynika z obowiązku humanitarnego, u drugiej zaś – z metafizycznego. Racjonalną i świecką perspektywę zachowuje też reżyserka Anne Fontaine, jednak ukazuje ona siostry zakonne w sposób empatyczny, na pewno nie oskarżycielski. Jest ona powściągliwa w światopoglądowej krytyce religii czy kościoła, nie ocenia też wprost zachowań, które z jej punktu widzenia mogłyby się wydawać irracjonalne, czy wręcz absurdalne.
Oprócz tego: plastyczna spójność obrazu. Ascetyczne, zaciemnione wnętrza klasztoru animowane postaciami zakonnic w habitach – i to wszystko skąpane w odcieniach szarości, bieli, niebieskości, czerni… z połyskującym tu i ówdzie światłem świec i promieni słonecznych wkradających się przez szczeliny okien i drzwi. Las – piękny ale i tajemniczy, groźny, okryty śnieżną szadzią… Dekadencja zmurszałych, rozsypujących się murów – ulice pełne błota, ze śladami wojennych zniszczeń… (od mojej znajomej wiem, że Niewinne kręcono w jej rodzinnej Ornecie).
Wszystko to wyróżnia film spośród zwykłej konfekcji kina.

II

      Jak zwykle w przypadku, kiedy twórcy filmu obwieszczają, że jest on oparty na historii, która wydarzyła się naprawdę, dochodzi do konfrontacji z tymi, którzy na to, co działo się rzeczywiście, mają inne spojrzenie – posiadają inną wiedzę i znają inne fakty. W Polsce, po projekcji Niewinnych ukazały się protesty – nie tylko sióstr zakonnych – że film Fontaine nie jest zgodny z tym, co działo się na ziemiach polskich po wojnie; że w zakonie benedyktynek żadnych gwałtów nie było; że jednak „rzeczywistość” klasztorna w Niewinnych jest cokolwiek kosmiczna; że twórcy filmu mimo wszystko nie wyszli poza hołubione przez francuskie elity kulturalne stereotypy na temat Polski, religii, kościoła… Jednym słowem: film jest zakłamany.

      Mnie samemu wiele do myślenia dał bardzo ciekawy artykuł pt. W Polsce, czyli nigdzie. Po obejrzeniu ‘Niewinnych’, którego autorką jest Małgorzata Krupecka. Pisze ona m.in.: „Uwikłanie w stereotypy myślowe widać także w jej [reżyserki – przyp. S.B.] postrzeganiu życia zakonnego. Zostawiając już na boku postać przeoryszy, niezrozumiałe dla polskiego widza jest również kompletne wyizolowanie filmowego klasztoru. W istocie bowiem zawsze tak było i jest, że w klasztorach furta się niemal nie zamyka, bo siostry, zarówno ze zgromadzeń czynnych, jak i zakonów kontemplacyjnych, są mocno powiązane ze środowiskiem. A powojenna bieda – i moralna, i materialna – sprawiała, że ludzie tym bardziej garnęli się do klasztorów, szukając wsparcia. Siostry zresztą bez oparcia w innych ludziach też nie byłyby w stanie przeżyć. W filmie francuska komunistka przyprowadza dzieci do klasztoru, żeby mniszki się nimi zajęły. W realnym życiu to dzieci przyprowadziłyby ją do klasztoru, bo już dawno wydeptałyby do niego ścieżkę, chodząc po jedzenie. (…) Końcowy happy end, w którym widzowi obiecywano przeżycie katharsis, jest na miarę nie tragedii greckiej, ale raczej telenoweli. Francuska komunistka doradza zakonnicom założenie sierocińca, w którym będą mogły ukryć także swoje własne dzieci, potem uszczęśliwione mniszki robią sobie ‘słitfocię’ ze swoimi niemowlakami i wysyłają wybawczyni.”
Rzeczywiście, mnie również uderzyło to, że dość płaskie zakończenie filmu nie osiąga jego wagi ani rangi intelektualnej całości i że psuje to w pewnym sensie film, schlebiając gustom tej mniej wybrednej, a bardziej sentymentalnej, widowni. Ale – jako że film jako całość się obronił – nie wspomniałem o tym w powyższej recenzji.

      Później jeszcze trafiłem na wspomnienia Madeleine Pauliac, (na kanwie których film zrobiono) i znalazłem tam fragment bez mała szokujący. Oto co pisze młoda Madeleine: „Spałam w Langfuhrcie, trzy kilometry od Gdańska, w domu Polskiego Czerwonego Krzyża (…). W dzień po moim przyjeździe przyszła do mnie delegacja pięciu niemieckich zakonnic katolickich pracujących dla Czerwonego Krzyża. Było ich 25, 15 nie żyje, zostały zgwałcone, a potem zamordowane przez Rosjan. Dziesięć ocalałych zakonnic też zostało zgwałconych, niektóre 42, a inne 35 lub 50 razy. Pięć z nich jest w ciąży i przyszły do mnie po radę, chciały dowiedzieć się więcej o aborcji, której można by dokonać w sekrecie. (…) Rosjanom nie wystarczają gwałty na Niemkach, Polkach i Francuzkach, biorą się też do Rosjanek, wszystkie kobiety między 12. a 70. rokiem życia. (…). Chirurg ze szpitala w Gdyni wyznał, że codziennie szyje krocza zgwałconych dziewczynek. Jeden Francuz opowiadał, że na porodówkę w Gdyni, gdzie pracował, napadli Rosjanie. Zgwałcili wszystkie kobiety przed porodem i wszystkie te tuż po porodzie. Porodówki pilnowali polscy żołnierze, by bronić swoich rodaczek, i codziennie odbywały się krwawe bijatyki w walce o kobiety. Są tysiące podobnych historii, co oznacza, że w granicach stu kilometrów nie ma ani jednej dziewicy. Wcale nie zdziwił mnie więc widok uprawiającego miłość żołnierza w jednym z pobliskich parków. (…) Przy Adolf Hitler Strasse odwiedziłam fabrykę, w której Niemcy robili mydło z ludzkich zwłok, widziałam kadzie, a w nich setki zdekapitowanych ciał, głowy były w kadziach obok. Na jednym z ciał widziałam tatuaż polskiego marynarza, na innym napis classe 1912 wytatuowany na ramieniu. (…) Żadne z ciał nie nosiło śladów kuli, autopsja nie wykazała uszkodzeń narządów wewnętrznych. Narzędziem śmierci mogła być gilotyna. Mydło, które znaleźliśmy, służy do mycia rąk na salach operacyjnych.”
Wśród tych wszystkich opisywanych potworności, (które naświetlają horrendalną atmosferę tamtego czasu) mowa jest wyraźnie o zakonnicach niemieckich. Zastanawiam się więc, czy gdyby ukazane w filmie skrzywdzone kobiety były Niemkami, to równie łatwo byłoby twórcom filmu wzbudzić w widzach empatię? Bo czy niemieckie kobiety mniej cierpiały? Czy bardziej sobie zasłużyły na ten los? Czy gdyby to one były bohaterkami filmu, to zmieniłaby się jego wymowa etyczna?
Wygląda na to, że łatwiej i poprawniej politycznie było zrobić film o cierpiących Polkach, niż Niemkach.
A i tak żaden film nie jest w stanie oddać horroru, jaki człowiek przeżywa niekiedy w rzeczywistości.

*  *  *
.

Między ślubami czystości a macieżyństwem

Między ślubami czystości a macierzyństwem

.
Nota: film zaprezentowany w ramach trwającego obecnie w Chicago 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

Reklamy

„POST TENEBRAS LUX” i „HOLY MOTORS” – czyli co jest grane?

festival.banner.wl

W repertuarze zakończonego niedawno Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago, znalazły się także dwa filmy, które wzbudziły wcześniej kontrowersje na innych festiwalach: „Post Tenebras Lux” Meksykanina Carlosa Reygadasa (Złota Palma za reżyserię na ostatnim festiwalu w Cannes), oraz „Holy Motors” francuskiego reżysera Leosa Caraxa (ten film z kolei zdobył główną nagrodę – czyli  Złotego Hugo – na festiwalu w Chicago). Bez wątpienia oba te obrazy są niezwykłe, oba można zaliczyć do pewnego rodzaju kina „eksperymentalnego”, oba też wymykają się racjonalnym objaśnieniom ale jednak różnią się między sobą zdecydowanie. Na czym ta różnica polega? Z czego wynikał mój diametralnie odmienny odbiór tych filmów?

*

Tak się złożyło, że tego samego dnia, w którym obejrzałem „Post Tenebras Lux”, zderzyłem się też z „Holy Motors”. Nadarzyła się więc okazja porównania obu filmów, które w oczach „zwykłego” widza wyglądają „dziwnie”, „niezrozumiale” – wprowadzając go zwykle w bardziej lub mniej okazywaną konsternację spowodowaną brakiem linearnej narracji, natłokiem dziwnych (dziwacznych?) obrazów, irracjonalnością zdarzeń, niejasnością intencji, eksperymentalną stylistyką, nieczytelnością symboli i metafor… czyli tym wszystkim, co obficie serwuje nam już od dawna kino tzw. „eksperymentalne”, podlewając swoje produkty postmodernistycznym sosem, w którym anything goes. To artystyczne (czasami niestety również pseudo-artystyczne) rozbestwienie doskonale potrafi podzielić kinową widownię: o tym samym utworze jedni mówią „bzdura”, inni zaś „arcydzieło”, jedni wzruszają tylko ramionami, podczas gdy inni sadzą przemądrzałe dysertacje, piejąc przy tym często z zachwytu.

Co jest grane!? – mógłby ktoś zapytać.
W sumie – nic wielkiego się nie dzieje: jedni udają, drudzy się zastanawiają, jedni wymyślają, drugim się nie chce, jedni się podniecają, jeszcze inni ziewają; jednych to kręci, innym zaś zwisa, jedni przeżywają, drudzy sprawdzają „mesydże” na „ajfonach” … itp. Czasem ma to z wiązek z ludzką wrażliwością, zawsze z psychiką, choć już niekoniecznie z inteligencją. Ważne wydaje się być nastawienie (sugestia, autosugestia). A przecież decydujące w tym wszystkim winno być jednak autentyczne doświadczenie danego działa sztuki czyli to, co NAPRAWDĘ odczuwamy stykając się z nim (np. oglądając film).

Czy każdy obraz musimy rozumieć? Może tylko wystarczy go czuć? („Post Tenebras Lux”)

Chciałbym się tu zastanowić nad tym, co tak naprawdę spowodowało, że za „Post Tenebras Lux” szło mi się jak po grudzie (bez przerwy miałem świadomość reżyserskich kombinacji), natomiast oglądanie „Holy Motors” mnie porwało, rozbawiło, podekscytowało – nie ukrywam, że to, co pokazywano na kinowym ekranie, sprawiło mi niezłą frajdę. Wprawdzie na tym stwierdzeniu mógłbym poprzestać, to jednak spróbuję mój odbiór jakoś zracjonalizować i zwerbalizować. I choć racjonalizacja, tak naprawdę, wcale nie jest tu potrzebna (z czym zapewne zgodziliby się reżyserzy obu filmów), to jednak zastosowanie pewnych rozumowych i ogólnie przyswajalnych argumentów wydaje się przy tym nie tylko pomocne, ale chyba i niezbędne.

Forma i styl. Pierwsza z brzegu różnica: „Post Tenebras Lux” Rayebrasa jest filmem pasywnym, powolnym, niezbornym, achronologicznym, nielogicznym, zmąconym… pozbawionym wyraźnej struktury, zrealizowanym jakby od niechcenia – z wielką artystyczną dezynwolturą i reżyserską nonszalancją, która czasami razić może prestensjonalnością (np. większość scen kręcona jest jakby ktoś zamoczył obiektyw, przez co obrzeża kadru są rozmyte, a pojawiające się przedmioty ulegają zwielokrotnieniu). W przeciwieństwie do niego, „Holy Motors” Caraxa jest ekspansywny, ostry, dynamiczny, jasno określony, wyrazisty i wbrew pozorom (anarchizująca, surrealna treść) formalnie zdyscyplinowany. Wygląda na to, że francuski reżyser doskonale wiedział czego chce i co chce pokazać, podczas gdy meksykański – sądząc zarówno z ekranowej ewidencji, jak i z tego co sam mówił w wywiadach – zdawał się na intuicję, przypadek, umieszczając na ekranie to, co mu właśnie w głowie zaświtało, w wyobraźni zagrało (nie zważając przy tym na fakt, jakie to może mieć dla widza – i jego odbioru – konsekwencje.)
Biorąc to pod uwagę, wydaje mi się, że jednak bardziej widza szanuje Carax niż Reygadas. Podobny zresztą jest ich stosunek do samej sztuki kina: podejście Francuza to niemal hołd złożony filmowej tradycji i legendzie kina, (co bynajmniej nie ograniczyło jego wolności – wręcz przeciwnie: pozwoliło mu przebierać w tych skarbach jak w ulęgałkach); Meksykanin zaś traktuje kino jak swój własny folwark, w którym mu wszystko wolno – bez zważania na nikogo i na nic (co można pomylić z poczuciem totalnej wolności, ale tak naprawdę jest ograniczeniem wyboru do własnego widzimisię, przez co wolność zamienia się w dowolność).

Treść. W „Post Tenebras Lux” jest minimalna, jakby przypadkowa, może nawet i szczątkowa, (choć nie tak znowu nieistotna); w „Holy Motors” – wręcz eksploduje z iście barokowo-surrealnym rozpasaniem, (choć rzeczywiście racjonalne jej ogarnięcie i wyjaśnienie mogłoby sprawić nam niejaki kłopot). Ale oczywiście: treściowy niedomiar „Post Tenebras Lux” wcale nie musi filmu dyskredytować, podobnie jak nadmiar treści w „Holy Motors” filmu nobilitować. Cezurą jest tu chyba opozycja banał – oryginalność: w „Post Tenebras Lux”, mimo onirycznych wstawek i sugestii Reygadasa, wszystko wydaje się być down to earth, łącznie z pojawiającym się w domu bohaterów widmem różowego czorta (nota bene zadziwiająco podobnego do Różowej Pantery) a nawet z człowiekiem urywającym sobie własną głowę; w „Holy Motors” natomiast oryginalność goni oryginalność – inwencja obrazów jest zdumiewająca, a ich skuteczność w działaniu na wyobraźnię widza powalająca, mimo nieustannych odniesień i cytatów czerpanych pełnymi garściami z filmowej i literackiej klasyki.

Anarchia, surrealizm, komizm i melancholia – wszystko w jednym szalonym filmie („Holy Motors”)

Ale żeby do końca być sprawiedliwym, muszę przyznać, że filmowi Reygadasa nie brakuje hipnotycznych ujęć (tak na mnie oddziałały choćby pierwsze sceny z dziewczynką, która pod wieczór i przed burzą biega po łące otoczona psami, bydłem i końmi); natomiast w obrazie Caraxa pobrzmiewa niekiedy absurd zbyt daleko idący i nieprzebierający w środkach szok za wszelką cenę,  ponadto można odnieść wrażenie, że całość wiąże ze sobą zbyt wiele przypadkowych wątków – bo takie akurat znalazły się pod ręką reżysera. Jednakże, jeśli chodzi o „Święte motory” czułem się tak, jakbym jechał na nich bez trzymanki – i szalona to była jazda, i ekscytująca, i chciałbym jeszcze raz – tak dla zwykłego „fanu”. Zaś „Po ciemności jasność” nie za bardzo mnie oświeciła – zbyt często czułem się jednak niewyraźnie, jak to dziecko we mgle, i nie chciałbym już tego doświadczenia powtarzać – no bo po co się drugi raz męczyć?

Dziwna sprawa: tak naprawdę nie mam zbytnio ochoty, by tłumaczyć się z przychylności dla filmu Caraxa (bo zabawa jego „Świętymi motorami” w kinie mi wystarczyła), ale już z niechęcią do obrazu Reygadasa jest inaczej: nurtuje mnie coś w rodzaju poczucia winy i związanych z tym wyrzutów sumienia. Odczuwam więc potrzebę, by ową idiosynkrazję w jakiś sposób wyjaśnić. I myślę, że ma one swoje głębsze źródło w mojej niechęci do sposobu, w jaki do sztuki podchodzi wielu twórców współczesnych, i to nie tylko tych, mieszczących się w post-modernistycznych szufladkach.

Aby sprawę nieco lepiej naświetlić, zacytuję tu fragment wywiadu, jakiego Carlos Reygadas udzielił po premierze swojego filmu w Cannes (gdzie, jak już wspomniałem,  przyznano mu Złotą Palmę dla najlepszego reżysera). Na zarzut, że jego filmy są hermetyczne i niejasne, że trudno zrozumieć ich sens, przez co spotykają się ze skrajnymi ocenami i miewają bardzo złe recenzje, nawet u renomowanych krytyków, Ryegadas odpowiada: „Większość filmów, które lubię, ma złe recenzje. Pozytywne opinie zarezerwowane są dla filmów, które mi się nie podobają. Jeśli wielu żurnalistów je nienawidzi, to dla mnie tylko oznacza, że jest szansa, że taki film stanie się pewnego dnia wartościowy. Z drugiej strony smuci mnie to, bo widzę jak głupi może być ludzki gatunek.” I nieco dalej: „Nie możesz określić o czym jest mój film? To wspaniale!”
A mimo to Reygadas wymaga by przed jego filmem uklęknąć w pokorze i przyjąć go takim, jaki jest. Bo jeśli tak go nie przyjmiesz, to nie możesz go osądzać. (Reygadas wyraził się dosłownie: „to be able to receive, one has to get down on his knees and accept. (…) But if you don’t accept, you can’t judge”.)

Przenikanie się świata realnego z fikcją, widzialnego z wyobrażonym; ekranowa rzeczywistość jako sen – i sen jak rzeczywistość… („Post Tenebras Lux”)

Nie podoba mi się takie podejście do kina i taki stosunek do widza: jeśli nie akceptujesz tego, co robię, to… spadaj! Wtedy nie masz nawet prawa tego oceniać! Czy jest w tym wszystkim poszanowanie dla publiczności, które reżyser skądinąd tak deklaruje? Ja w to nie wierzę. Bo wydaje mi się, że dla niego najważniejsza jest jednak jego własna wizja – nieważne zaś to, jak zostanie przyjęta.
Oczywiście, że nie musimy w kinie wszystkiego rozumieć – czasami poddajemy się tylko poetyckiej aurze obrazu. Ale nawet obraz poetycki nie może się opierać na zupełnej dezynwolturze artystycznej twórcy i powinien posługiwać się pewnego rodzaju kulturowym (stylistycznym, formalnym, językowym) kodem, bo bez niego odbiorca zwykle czuje się zdezorientowany i zagubiony. Mało tego: przestaje cokolwiek odczuwać (oprócz konfuzji), albo odczuwa coś zupełnie przypadkowego, nieadekwatnego… Bowiem warunkiem dotarcia do naszej wrażliwości jest jakiś – rozpoznawalny przez nas bardziej lub mniej świadomie – znak. Bez tych znaków porozumienie – ale także i odczucie czegokolwiek – staje się niemożliwe. Ponadto: nie można dyskutować o tym, co jest nieweryfikowalne – taka rozmowa nie ma sensu (jest wtedy monologiem lub… milczeniem).
Jeden przykład: Reygadas się dziwi, że na scenę, w której jego bohater sam urywa sobie głowę, część publiczności reagowała śmiechem. Ale dlaczego się dziwi, skoro wcześniej nie poddał widzowi żadnego clue – tropu, który by mu choć zasugerował, że chodzi o te wszystkie ścięte głowy, jakie spadają teraz w Meksyku w wojnach narkotykowych gangów? To dlatego widz nie widzi tragedii, tylko groteskę – i z tego się śmieje. (Swoją drogą to zdziwienie Reygadasa niezbyt dobrze świadczy o jego reżyserskiej kompetencji – bo skoro nie potrafi on przewidzieć tak oczywistej ludzkiej reakcji na pewne obrazy, to jak tu mówić o porozumieniu z odbiorcą? Przecież filmu nie powinno się robić tylko dla siebie – jest on przede wszystkim komunikacją z drugim człowiekiem.)

To mnie właśnie w podejściu do kina twórców „eksperymentalnych” (bardzo często wyżywających się w formule tzw. „slow cinema”) wkurza: oto przez dwa kwadransy pokazują nam jazdę na motorze, albo przechadzającą się po łące kozę, albo to, jak sobie rośnie drzewo… i oczekują od widza artystycznych wzruszeń. Ale skąd biedny widz ma wiedzieć o tym, że Wielki Reżyser, kręcąc tę scenę, przepełniony był geniuszem – skoro nie dostarczono mu na ekranie żadnych po temu przesłanek, a nawet sugestii? Przecież normalny, zwykły… właściwie każdy widz potrzebuje jakiegoś znaku, aluzji, sugestii, przesłanki – czegoś, co można zweryfikować odwołując się do sztuki kina i pewnych jej kanonów albo do samego życia i ludzkiego doświadczania świata. A żeby sztuka kina była rzeczywiście sztuką, to nie powinno się w niej robić wszystkiego co się żywnie podoba – tylko dlatego, że ktoś kogoś nazwał artystą wybitnym i pokazuje się jego działa na festiwalach. Oczywiście, że znajdą się w tym wszystkim lekko ogłupiałe snoby, które będą się w te banalne i ciągnące się jak flaki z olejem ujęcia wpatrywały jak sroka w kość, ale moim zdaniem taka reakcja winna być bardziej domeną psychiatrii, niż percepcji sztuki.

Zaskakujące kontrasty – uroda splatająca się z brzydotą, oczywistość z tajemniczością, dosłowność z parabolą… („Holy Motors”)

Jeszcze bardziej szalonym filmem niż „Post Tenebras Lux” są „Holy Motors”, tyle że to szaleństwo mi się spodobało. Opisując ten obraz, na upartego moglibyśmy snuć jakieś paralele z literackimi dziełami (np. z „Ulissesem” Joyce’a – bo główny bohater „Motorów”, wcielający się co chwila w inną postać Monsieur Oscar krąży po Paryżu niczym Odys, a to że jest to Paryż, a nie Dublin, nie ma przecież żadnego znaczenia – bo Paryż to jak świat cały, a wędrówka Oscara to jak samo życie), albo z filmowymi (tu odwołań znaleźć by można bez liku), ale byłoby to chyba zbyt pretensjonalne, może nawet nudne, bo radość patrzenia na to co się wyprawia na ekranie w „Świętych motorach” jest uczuciem czystym, doświadczanym tu i teraz, bez uświadamiania sobie jego źródeł. Co wcale nie musi oznaczać bezmyślnym: film ma w sobie tyle treści, że starczyłoby jej na tony analiz i rozpraw. Jeśli jednak ktoś chciałby koniecznie racjonalnej egzegezy całej tej surrealistycznej maskarady odprawianej w filmie, to proszę bardzo – przydaje się tu trop wskazany przez samego Caraxa: limuzyna wożąca Oscara to coś w rodzaju wirtualnego wehikułu-bańki, do której pakuje się człowiek, by odegrać kolejną rolę w swoim życiu, udając za każdym razem kogoś innego. A jest to w dobie internetu i ekshibicjonistycznych mediów znak czasów, w których ludzie usilnie poszukują tożsamości, albo równie mocno chcą tę swoją tożsamość zatuszować (zatracić?) – co w obu wypadkach wymaga gry, kamuflażu i innych wybiegów. (To tylko jedna – i wcale nikogo nie zobowiązująca – interpretacja.)

Grający Oscara Denis Lavant jest fenomenalny – wchodzi dosłownie w skórę swoich postaci (a jest ich niemal tuzin) niczym w jakimś transie, co w zestawieniu z niezwykle wybujałą inwencją budowania scen i wizualną ekstrawagancją obrazu, robi często piorunujące wrażenie. Całe to filmowe bogactwo byłoby może przeładowanym ekscesem, gdyby nie doskonałe opanowanie przez reżysera sztuki wpływania na emocje widza (a w „Holy Motors” równie skutecznie targają nami paroksyzmy śmiechu, co dojmujący smutek i melancholia).
I choćby tutaj podejście Caraxa jest diametralnie różne od podejścia Reygadasa, który mówi że nie jest żadnym „mistrzem ceremonii” i nie chce nigdzie widza prowadzić. A moim zdaniem reżyser powinien być właśnie takim „mistrzem ceremonii” (tyle że w miarę dyskretnym) popchnąć niejako widza w odpowiednim kierunku, a to jak się z twego zadania wywiązuje świadczy o tym, czy jest prawdziwym artystą kina, czy tylko przypadkowym wypełniaczem kinowego obrazu (często robiącym to dla swojej przyjemności, próżności, terapii… you name it), którego nie za bardzo obchodzi, jak zareaguje na to wszystko widz.
Tu zresztą wyłania się jeszcze jedna ciekawa sprawa: paradoksalnie, mimo że Reygadas deklaruje, że nie chce być „mistrzem ceremonii” to odnosimy wrażenie, że po ekranie rozpycha się głównie jego własne EGO. Natomiast oglądając film Caraxa nie uświadamiamy sobie wcale obecności reżysera – wydaje się że na ekranie każdy (i wszystko) jest na równych prawach i że pierwsze skrzypce oddaje francuski reżyser komuś (czemuś) innemu: aktorom, kamerze, obrazowi, scenie, wątkowi… innymi słowy – samemu filmowi. I tak jest chyba lepiej.

Piękno leży już w samym akcie działania… („Holy Motors”)

*

MAŁŻEŃSKA WIWISEKCJA I SZEKSPIR W WIĘZIENIU („Otwarte serce”, „Cezar musi umrzeć” – o filmach 48. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago)

festival.banner.wl

Jak co roku, w październiku odbył się w Chicago Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto krótkie relacje z dwóch kolejnych filmów, które udało mi się na nim obejrzeć: francuskiego „Otwarte serce” Marion Laine i włoskiego „Cezar musi umrzeć” braci Tavianich. 

*

MAŁŻEŃSKA WIWISEKCJA  („OTWARTE SERCE”, reż. Marion Laine)

Miłość, krew, alkohol i medycyna (Juliette Binoche i Édgar Ramírez w „Otwartym sercu”)

Sporo ostatnio Juliette Binoche na ekranach, ale ja nie mam nic przeciwko temu. Pani ta bowiem, raz po raz udowadnia nam jak świetną jest aktorką. Nie inaczej jest w „Otwartym sercu” najnowszym filmie młodej francuskiej reżyserki (i scenarzystki zarazem) Marion Laine, w którym zagrała u boku innego znakomitego aktora specjalizującego się w rolach wyrazistych Latynosów (Che, Carlos… etc.), Édgara Ramíreza. Jest to mocna rzecz o gwałtownej miłości dwojga ludzi (Mila i Javier) obdarzonych niezwykłym temperamentem, którzy równie celnie i intensywnie zadają sobie ból, co rozkosz. Relacje między nimi komplikuje alkoholizm Javiera i niechciana ciąża Mili. A to, że oboje są uzdolnionymi i cenionymi chirurgami, wcale im życia nie ułatwia. Wręcz przeciwnie: spalani przez swoją coraz bardziej toksyczną miłość mają coraz więcej do stracenia: prestiżową pracę i zawodowe spełnienie… wreszcie spokój, zdrowie i siebie samych.

Z tego, co mówiła reżyserka filmu na spotkaniu z festiwalową publicznością, można było wywnioskować, że cały film miał unieść głównie Ramírez (Marion Laine pisała swój scenariusz właśnie „pod niego”), ale chyba centralną postacią całej opowieści stała się Mila, grana z rozmachem i spontanicznością przez Binoche (nota bene to właśnie Ramírez zaproponował Laine, by partnerowała mu Juliette). Wprawdzie Javier Ramíreza wypełnia ekran swoją energią, napięciem, emocjami i dosadnie konkretną, ekspansywną fizycznością, to jednak na Milę przenosi się z czasem punkt ciężkości całej historii – właśnie dzięki Juliette Binoche, która kreując postać Mili jest równie swobodna, co zdecydowana, wchodząc w skórę Mili wręcz organicznie – czyli w sposób, jaki jest dostępny jedynie aktorom wybitnym.
Wydawałoby się, że rozsypujące się związki ludzi, których łączy przy tym mocna więź erotyczna, jest motywem na ekranie dość mocno ogranym, to jednak w tej wiwiseksji – operacji na „Otwartym sercu” – poczuć można dość silny powiew świeżości i autentyzmu, który pozwala nam spojrzeć na cały ten dramat z pozycji widza nieuprzedzonego i gotowego przyjąć całą tę tragiczną story z właściwą sobie empatią i zrozumieniem.
Oczywiście, że jest to kolejny kinowy melodramat, ale taki, w którym sentymentalizm ledwie popiskuje, a na pierwszy plan wysuwa się zdecydowanie bezkompromisowy i twardy (a miejscami nawet bolesny) realizm. (Innymi słowy: „melo” niejako chowa się tu w cień pod naporem coraz mocniejszej „dramy”.) I wrażenia tego nie psują nawet liczne liryczno-oniryczne wstawki, które zapewne mają na celu wprowadzenie do obrazu pewnej symboliki, wynoszącej niby to banalną opowieść o miłości na bardziej uniwersalny poziom doświadczenia La condition humaine.

greydot

SZEKSPIR W WIĘZIENIU („CEZAR MUSI UMRZEĆ”, reż. Paolo i Vittorio Taviani)

Więzienne drama szekspirowskie – przestępcy robią teatr

Klasycy – a zarazem weterani – włoskiego kina, bracia Taviani, prowadzą nas do więzienia, gdzie pokazują nam Szekspira. A konkretnie: sztukę genialnego angielskiego dramaturga „Juliusz Cezar” w wykonaniu… więźniów skazanych na długoletnie wyroki za poważne przestępstwa.
Interesujące, prawda? Lecz co z tego wynikło?
Całkiem sporo, ale moim zdaniem wyniknąć mogło jeszcze więcej, gdyby Paolo i Vittorio Taviani bardziej zapanowali nad materiałem, który tam zebrali. A ambicje mieli wielkie: Szekspir miał być tylko pretekstem, by – jak sami się wyrazili – oddać trzy rodzaje rzeczywistości: sytuację polityczno-społeczną współczesnych Włoch, wewnętrzny świat samych więźniów oraz dramat jaki ukazał w swoim dziele Szekspir.
Czy to im się udało?
Chyba tylko częściowo. Bo czy naprawdę Berlusconiego można przyrównać do Juliusza Cezara? Czy rzeczywiście oprych może się wznieść na wyżyny antycznej tragedii (czyli tam gdzie ze swoimi dramatami wznosił się angielski dramaturg)? W sumie: najwięcej w tym para-dokumencie znalazło się jednak Szekspira.

Czyli  „Cezar musi umrzeć” to nic innego, jak jeszcze jedna szekspirowska adaptacja? Chyba jednak tak – na przekór pozorom oryginalnego ujęcia teatralnej materii. Bo według mnie za mało owa „szekspirowszczyzna” wchodzi w duszę tego, co teraz. Innymi słowy: efekt obrazu braci Tavianich byłby większy, gdyby zdołali oni bardziej powiązać ze sobą wielką literaturę z prozą życia – więźniów z Szekspirem – mocniej zaznaczyć paralele między sztuką a rzeczywistością, między postaciami fikcyjnymi a ludźmi z krwi i kości – co było chyba głównym zamiarem włoskich reżyserów. A tak mamy tylko aluzje i skojarzenia, tudzież kolejne doświadczenie teatralne, które chce uchodzić za życie prawdziwe, lecz pozostaje w sferze dramaturgicznej fikcji.

Obraz ma swoją surową siłę, momenty niezwykłego napięcia, humorystyczne rozładowania, intrygujące nas czasami przenikanie się konkretu i fikcji, emocjonalną kontrastowość, a nawet – co w warunkach więzienia o zaostrzonym rygorze może wydawać się zaskakujące i jakby nie na miejscu – pewien intelektualny potencjał posiadający uniwersalną nośność. Ale w końcu… nie możemy jednak zapomnieć, że jest to „tylko” Szekspir.

Film dostał Złotego Niedźwiedzia na ostatnim Festiwalu Filmowym w Berlinie, czego można tylko braciom Tavianim pogratulować. Bez wątpienia przyczyniło się to do tego, że na obraz ten zaczęto patrzeć z większym respektem (co zdarza się nie tylko „szeregowemu” widzowi, ale i profesjonalnym krytykom kina). Czy jednak – abstrahując od samego ładunku myśli i dramaturgii, jakimi nasycił swojego „Cezara” Szekspir – sam film posiada adekwatną do tych krytycznych zachwytów kompleksowość i głębię? Bowiem czy aż tak głęboka i odkrywcza jest konstatacja, że zniewoleni ludzie wznieśli się na wyżyny wielkiej sztuki tylko po to, by doznać jeszcze większego upokorzenia, (którego doświadczali w chwili, kiedy z powrotem pakowano ich do więziennej celi)? I czy rzeczywiście odegranie wielkiego dramatu przyniosło im jakiekolwiek katharsis? Warto tu sobie przypomnieć słowa, jakie słyszymy z ust jednego z więźniów-aktorów już po zakończeniu całej tej penitencjarnej hecy z Szekspirem: „dopiero teraz moja cela zamieniła się w prawdziwe więzienie”.

greydot

„PINA” Wendersa, „KOBIETA I MĘŻCZYŹNI” Leloucha i inne filmy Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago

Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Chicago dobiegł końca. Oto kilka słów na temat filmów, które zwróciły moją uwagę, a nawet – jak to było zwłaszcza w przypadku „Piny” Wendersa – sprawiły wielką przyjemność, pobudzając nie tylko zmysły, ale i skłaniając do refleksji.

„PINA” (reż. Wim Wenders)

Zawładnąć przestrzenią, zapanować nas ciałem, wynaleźć nowy język i wyrazić siebie – w niezwykłym świecie Piny Bausch

*

Cieszę się bardzo, że na podsumowanie relacji z obejrzanych przeze mnie filmów chicagowskiego Festiwalu, mogę jeszcze wspomnieć o tym pięknym obrazie Wima Wendersa, ukazującym sztukę Piny Bausch – wybitnej niemieckiej choreografki i tancerki, która przez 36 lat prowadziła swój Teatr Tańca w Wuppertal.
Prawdę mówiąc nie odczuwam w tym przypadku większej potrzeby rozpisywania się o tym niezwykłym filmie, który praktycznie bez słów oddziaływuje na nas samym tylko ruchem, dźwiękiem, ekspresją ludzkiego ciała – muzyką i obrazem. Doprawdy rzadko coś takiego widzi się na filmowym ekranie. I bynajmniej nie mam tu na myśli zastosowanej przez Wendersa techniki 3D, która zazwyczaj eksploatowana jest przez kino popularne chcące na widzach zrobić odpowiednie wrażenie spektakularnymi wyczynami wyimaginowanych super-bohaterów, ale samą formę „Piny”, jako ciągu układów choreograficznych, tańca nowoczesnego z akompaniamentem muzyki. I okazuje się, że to wystarcza, by wbić nas w fotel na bite dwie godziny. Przy czym, dzięki Bogu (i Wimowi) nic nie musi nam skakać do oczu (jak to zwykle dzieje się w 3D) – nic nie musi wybuchać, ścigać się i zderzać, łapać, strzelać i mordować, ani tym bardziej unicestwiać całego świata w jakimś mega-fajerwerku… – a i tak czujemy, że to co widzimy i słyszymy porusza nas do żywego, sięgając głębokich pokładów ludzkiej wrażliwości.

Jeśli ktoś odczuwa awersję do tańca nowoczesnego (a awersję taką odczuwają w zasadzie tylko ci, którzy otarli się zaledwie o jakieś jego strzępy, albo zgoła nie otarli się o nic), to właśnie nadarza się okazja, by zrewidować swoje nastawienie, będące często zwykłym uprzedzeniem (lub niewiedzą).
Co ciekawe, tak właśnie miały się sprawy z samym Wendersem, który będąc już głośnym reżyserem, o tańcu nowoczesnym nie miał zielonego pojęcia. Mało tego: ta dziedzina sztuki nigdy go nie pociągała, ani nie interesowała, co można tylko wytłumaczyć jednym – Wenders nie wierzył w to, że taniec może być w jego życiu (czy też w jego twórczości), czymś ważnym. Stało się jednak inaczej – a o tym jak do tego doszło, opowiedział nam w Chicago po projekcji „Piny” sam reżyser.
Otóż w 1985 roku, kiedy bawił wraz ze swoją przyjaciółką w Wenecji, ta zaproponowała, by wybrali się na przedstawienie Piny Bausch, którego plakat właśnie zobaczyli na murze jednej z zabytkowych kamienic nad kanałem. Wenders zrazu się opierał (podejrzewając nudy na pudy i zmarnowany wieczór: „wolałem wszystko robić z moją dziewczyną, tylko nie to”) ale w końcu uległ i… jak sam też stwierdził: to przedstawienie zmieniło całe jego życie. Na drugi dzień spotkał się bowiem z samą Piną. Wkrótce ich znajomość przerodziła się w przyjaźń, która trwała aż do jej śmierci w 2009 roku. (Note bene Pina zmarła niespodziewanie tuż przed rozpoczęciem przez Wendersa kręcenia filmu o niej. Reżyser gotów był jego realizację zaniechać (mimo, że z Piną przygotowywali się do tego projektu latami), lecz członkowie Wuppertal Tanztheater namówili reżysera, by jednak doprowadził ów projekt do końca, dzięki czemu dzisiaj możemy ten bez mała arcydzielny obraz zobaczyć.

Wenders stwierdził, że oglądając wówczas w Wenecji „Café Müller” Piny, zobaczył więcej z tego co składa się na relacje między kobietą a mężczyzną, niż we wszystkich filmach, jakie dotychczas obejrzał w swoim życiu. Co jest oczywiście przesadą, ale przesadą znaczącą: Wenders był w szoku, że takie bogactwo można pokazać tylko za pomocą tańca. Jak sam powiedział – płakał wtedy niemal przez cały czas trwania przedstawienia. Co jest chyba przesadą kolejną, ale powiedzmy sobie szczerze, że jeśli mężczyzna przyznaje się tak otwarcie do płaczu to albo jest mazgajem, albo rzeczywiście człowiekiem bardzo wrażliwym, a zarazem odważnym (bo nie boi się posądzenia o ckliwość). No i jeszcze przy tym artystą.
Zresztą, na mnie zrobiłoby już wrażenie to, że Wenders płakał nie przez dwie godziny, ale „tylko” – powiedzmy sobie szczerze – przez pięć minut.

Taniec to chyba jedyna dziedzina sztuki człowieka, w której „tworzywem” jest on sam.
Co nas tak bardzo intryguje w tym, że ktoś usiłuje zakomunikować nam coś swoim ciałem, a nie za pomocą słów? Może to, iż gest, mowa ciała, jest czymś bardziej pierwotnym w naszej międzyludzkiej komunikacji, niż sam język, który stworzyliśmy znacznie później? Albo to, że taniec, będąc czymś nieokreślonym werbalnie, może bardziej oddziaływać na naszą podświadomość, zostawiając przy tym większe pole popisu dla wyobraźni? Może również to, że taniec jest w swej istocie czymś niezwykle erotycznym? (A wiadomo jak wielki na nas wpływ ma/miewa wyraz seksualny drugiego człowieka.) To zaś, co podczas tańca przeżywa sam tancerz, jest z oczywistych względów jeszcze czymś bardziej intensywnym – mianowicie czystym a niekiedy wręcz ekstatycznym wydatkowaniem własnej energii, będącego mu w stanie dostarczyć euforycznego poczucia tego, że żyje.

Wydaje się, że w filmie Wendersa nie ma żadnej ciągłości dramaturgicznej między następującymi po sobie epizodami ukazującymi kolejne przedstawienia zaaranżowane wcześniej przez Pinę Bausch i że spójność filmowi zapewnia tylko to, iż ukazuje tych samych tancerzy, którymi są członkowie Tanztheater. Ale tak naprawdę film czymś integralnym także z innego względu – jest on bowiem portretem człowieka i jego elementarnych uczuć oraz doświadczań, takich jak radość, rozpacz, miłość, smutek, żal, tęsknota, niemoc, złość, nienawiść, bunt, uległość… To prawda, że więcej w tym portrecie jest rysów dramatycznych i tragicznych, ale także sporo lekkich, ledwie muśniętych. Nie brakuje też w filmie elementów komediowych – radosnych i żartobliwych… choć niekiedy też i takich, które przypominają karykaturę i farsę. Wszystko to przyczynia się do tego, że „Pina” może być dla widza doświadczeniem pełnym i głębokim, a przez to niezwykłym i niezapomnianym.

Pina

*

POŻEGNANIE („Bé Omid é Dida”, reż. Mohammad Rasoulof)

Skąd my to znamy? Patrząc na tę irańską kobietę (główną bohaterkę filmu Mohammada Rasoulofa) osaczoną przez represyjny, trzymający ludzi w klatce system, ci z nas, którzy pamiętają peerelowskie realia państwa zamkniętego, mogą się wzdrygnąć na przypomnienie sobie własnych perypetii z reżimem chcącym mieć wszystko i wszystkich pod kontrolą – czasy, kiedy wydanie komuś paszportu było wielką łaską totalizującego państwa okazywaną własnemu obywatelowi, który – co za fanaberia! – chciał wyjechać poza granice Polski. (Nie mam tu oczywiście na myśli tych, którzy z własnego kraju zostali – pośrednio, czy też bezpośrednio – wyrzuceni.)
Uważam, że ten irański film powinien być oglądany co jakiś czas przez tych, którzy za spędzonymi w klatce (być może nawet dla niektórych wygodnej) tęsknią, często nawet z nostalgią.
Wprawdzie istnieją ludzie, dla których doświadczenie egzystencjalne w każdym systemie – i w każdych okolicznościach – jest doświadczeniem kafkowskim, ale jednak nigdzie nie objawia się ono z taką jaskrawością i ciężarem jak w państwach totalitarnych, lub w tych rządzonych autorytarnie.

Osaczenie człowieka przez system

Bohaterką filmu jest Noura, młoda kobieta, której cofnięto licencję na wykonywanie zawodu prawnika (najprawdopodobniej za angażowanie się w obronę ludzi krytykujących obecny irański „porządek”). We własnym kraju czuje się ona jak cudzoziemka, tym bardziej, że doświadcza ciągłej inwigilacji ze strony służb specjalnych, które nachodzą jej mieszkanie, dokonują rewizji i grożą represjami za nieprzestrzeganie „prawa”, które jest jednocześnie ograniczeniem podstawowych praw człowieka wolnego, takich jak otwartość w głoszeniu poglądów, swobody poruszania się, wolności słowa i dostępu do informacji. Nic dziwnego, że Noura (jej mąż, były dziennikarz, ukrywa się przed władzami, którym naraził się swoimi anty-rządowymi artykułami) postanawia wyjechać z Iranu. I tu zaczyna się jej wędrówka „od Annasza do Kajfasza”, w której borykać się musi z nieludzką biurokracją, urzędniczą korupcją i realiami życia w patriarchalnym, dyskryminującym kobietę, społeczeństwie. Sytuacja Noury komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy okazuje się, że jest ona w ciąży, a na dodatek, u jej nienarodzonego dziecka stwierdza się zespół Downa.
W filmie akcja jest nieśpieszna, nie odczuwamy w nim jakiejś dramatycznej kulminacji napięcia, niemniej jednak klimat osaczenia i stłamszenia panującymi dookoła realiami życia w państwie (i społeczeństwie) represyjnym i zamkniętym, odczuwany jest w każdej scenie. Kontrastuje z tym wszystkim elegancja obrazu i piękna twarz grającej Nourę Lely’i Zareh.

Mohammada Rasoulofa na ostatnim Festiwalu Filmowym w Cannes uhonorowano Nagrodą Specjalną za reżyserię, ale oczywiście nie mógł on do Europy przybyć, ponieważ wtrącono  go do więzienia, (które ostatecznie zamieniono na areszt domowy). Wcześnie jednak udało mu się film dokończyć (kręcono go w Iranie na poły konspiracyjnie) i jakimś cudem jego kopię zdołano przemycić na Zachód. Dzięki temu mogła go obejrzeć publiczność praktycznie wszystkich bardziej znaczących festiwali filmowych na świecie – w tym i chicagowska. Dobre i to, bo na szerszą popularność tego typu obraz liczyć za bardzo nie może.

JEŚLI NIE MY, TO KTO? („Wer wenn nicht wir”, reż. Andres Veiel)

Kiedy kogoś można nazwać bojownikiem, a kiedy terrorystą? Kiedy ktoś, kto używa przemocy i za pomocą gwałtu (zabijając przy tym ludzi) chce osiągnąć jakieś polityczne cele, zostaje uznany bohaterem, a kiedy zbrodniarzem? Czy to wszystko nie zależy od historycznego, politycznego i społecznego kontekstu? Albo od tego, kto akurat pisze (interpretuje) historię?
Czy może jednak zbrodnia zawsze jest zbrodnią i nie można relatywizować zabójstwa popełnianego na niewinnych ludziach (i tu pojawia się kwestia: kogo można określić „niewinnym”?)
Oto splot pytań i problemów jakie się pojawiają, kiedy oglądamy film „Jeśli nie my, to kto” – rzecz o członkach terrorystycznej organizacji lewicowych ekstremistów R. A. F., którzy w latach 60-tych i na początku lat 70-tych dokonywali zamachów na terenie Niemiec Federalnych.

Niemiecka młodzież w walce z urojonym faszyzmem

Kino niemieckie wiele razy brało się za ten kontrowersyjny temat (jednym z ostatnich ważniejszych filmów był „Baader-Meinhof” Uli Edela z 2008) przez co reżyserzy niemieccy byli chwaleni za odwagę rozliczania się z niewygodną niemiecką historią. Można jednak przy tej okazji zadać pytanie, czy jednak nie łatwiej było rozliczać się Niemcom z marginesową skądinąd (choć głośną) aferą, której sprawcami była niewielka frakcja szalonych ewidentnie ekstremistów, niż z „dziedzictwem” winy praktycznie całego społeczeństwa z czasów rozkwitu faszyzmu i zbrodni dokonywanych przez hitlerowców podczas II wojny światowej?

Wydaje mi się, że z wszystkich filmów zajmujących się bandą Baader-Meinhof, obraz Adresa Veiela stara się w sposób najbardziej kompleksowy ukazać genezę tego ruchu i motywów postępowania jego członków, i nie mitologizując go (co poniekąd czynił Edel), ani nie wydając jednoznacznych sądów moralnych, zbliża nas do zrozumienia zachowania się ludzi, którzy zaczęli dokonywać radykalnych wyborów, czyniących z nich przestępców i – koniec końców – morderców. Przy czym, „zrozumienie” nie oznacza tu „usprawiedliwienie” – ewentualna etyczna ocena postępowania ukazanych w filmie postaci pozostawiona jest widzowi.
Veiel kreśli panoramiczny, kompleksowy i wnikliwy obraz, umieszczając go w kontekście tamtej epoki (czemu służą np. dokumentalne wstawki ukazujące główne wydarzenia lat 60-tych, jak np. konflikt w Zatoce Świń, zabójstwo Kennedy’ego, wojna w Wietnamie narodziny ruchu Czarnych Panter, młodzieżowa rewolta 1968 roku…), ale i nawiązując do czasów III Rzeszy, poprzez ukazanie wpływu jaki na bohaterów filmu miała postawa ich rodziców. Złośliwą ironią losu, a może i jakimś tragicznym fatalizmem było to, że dzieci, sprzeciwiając się hańbie jakiej jaką sprowadzili na siebie ich ojcowie, popełnili czyny nie mniej hańbiące.

Największą siłą i wartością tego filmu jest chyba to, że ukazując postępowanie i motywacje swoich bohaterów, nie ogranicza się on tylko do ich strony politycznej i ideowej, ani do tych, które odnoszą się do życia rodzinnego, czy też do charakteru i konstytucji psychicznej. Co uderzające, to właśnie te ostatnie okazują się dla ich zachowania decydujące. Innymi słowy, wydaje się, że to nie polityka, nie filozofia ani też poglądy na świat i społeczeństwo, doprowadziły do ostatecznej klęski tych ludzi, jaką przyniosły im zbrodnicze akty terroru, których się dopuścili. Nie pchnęły ich do tego ani demony niemieckiej Historii, ani demony nękające pokolenie ich rodziców, tylko te, które wyhodowały się w ich własnym wnętrzu.

KOBIETA I MĘŻCZYŹNI („Ces amours là”, reż. Claude Lelouch)

Nie będę ukrywał, że również i oglądanie tego filmu sprawiło mi wielką przyjemność (Merci monsieur Lelouch!), ale kiedy później tak o nim myślałem, to doszedłem do wniosku, że dałem się uwieść czemuś, co ma jednak sporo wad. Ale… co przeżyłem, to moje i nic mi już tego odebrać (ani zmienić) nie może.

Tak więc – czym czaruje Lelouch?
Przede wszystkim miłością do kina ale i miłością do… miłości (więc niewątpliwie też i do kobiet). Na jubileusz 50-lecia swojej kariery, jeden z najsłynniejszych  reżyserów francuskich robi sam sobie imponujący prezent w postaci filmu, jakich już teraz nie kręci się wiele: wielką epicką sagę obejmującą historie życia blisko tuzina postaci, ukazywaną na tle najważniejszych wydarzeń Europy XX wieku, jakimi były dwie wojny światowe – i doprowadzoną aż do czasów nam współczesnych. Sam reżyser stwierdził, że „Kobieta i mężczyźni” (tym razem polski tytuł spodobał mi się bardzo) to jakby remake wszystkich jego filmów. Rzeczywiście – historie miłosne to wiodący temat zdecydowanej większości jego obrazów. Równie często Lelouch ukazuje w nich jak wielka jest rola przypadku w kierowaniu ludzkimi losami. I to wszystko jest w ostatnim filmie reżysera. Nie zabrakło nawet migawek wyciętych wprost z wielu spośród jego 42 filmów, złożonych w imponujący kolaż twarzy największych gwiazd francuskiego kina, które w nich wystąpiły.
Ale najważniejsze jest to, że cały film to jedno wielkie widowisko: koncert złożony mistrzowską ręką z dźwięków i obrazów (fantastyczna wg mnie muzyka … w tym i samego Francisa Lai, sporo też jazzu i klasyki). Przypomina mi się tu jeszcze jedno oświadczenie reżysera, że najważniejszymi aktorami w jego filmach były zawsze… kamera i muzyka. Tutaj dobrej techniki jest sporo (świetny montaż), ale i aktorzy nie pozostają w cieniu, choć scenariusz obchodzi się z nimi dość niemiłosiernie, często i raptownie przesuwając naszą uwagę z jednej postaci na drugą.

Lelouch pozostaje wierny temu, co pokazywał we wszystkich swoich filmach – miłości do kina i kobiet

Jak przystało na prawdziwą miłość do kina, mamy w „Kobiecie i mężczyznach” całą masę cytatów z innych znanych filmów (i to niekoniecznie samego Leloucha), z których najważniejszym i najbardziej rzucającym się w oczy jest niezapomniany „Cinema Paradiso” (analogią jest tutaj kino, będące jakby centralnym punktem całej historii, a nazywające się Eden Palace Cinema).
Są momenty filmu, które wręcz zdumiewają swoją maestrią, mając w sobie coś z magii, jaką zdolne jest roztoczyć tylko prawdziwe kino. Do nich moim zdaniem należy scena, w której Ilva, główna bohaterka filmu, czeka wraz ze swoim adwokatem na werdykt, jaki w jej sprawie (o zabójstwo męża) mają wydać sędziowie. Zaczyna się ona spokojnie, rzec można – zwyczajnie, stopniowo nabierając tempa, które szybko zamienia się w prawdziwe (musicalowe!) tour de force.

No dobrze, ale gdzie Lelouch zawodzi?
Może w tym, że reżyser (a zarazem scenarzysta) chciał w tym jednym filmie zbyt dużo upchnąć – i bynajmniej nie chodzi mi o krocie mężczyzn, którym wskakuje do łóżka Ilva, (co naturalnie nazywane jest tutaj miłością). Przez ten przesyt obraz moim zdaniem traci nie tylko na przejrzystości, ale i na umiarze, jak również na płynności opowiadanej historii, co może wpędzać widza w lekką konfuzję. Ma to jeszcze jedną złą stronę: pewne wątki wymykają się naszym emocjom sprawiając, że pozostajemy wobec nich chłodni i obojętni. Niemniej jednak w „Kobiecie i mężczyznach” sprawdza się sentymentalna nostalgia, na której widocznie Lelouchowi zależało, skoro zaaplikował swojemu filmowi taką końską dawkę romantyzmu i tchnienia retro.

Jest jeszcze kwestia dobrego (a raczej złego) smaku. Oto np. – ni stąd ni zowąd – widzimy Ilvę na golasa z dwójką nagich młodych mężczyzn w łóżku, przy czym są nimi dopiero co poznani amerykańscy żołnierze, z których nota bene jeden jest biały, drugi zaś czarny. Muszę tu zaznaczyć, że oczywiście nie mam nic przeciw między-rasowemu seksowi grupowemu, ale w filmie o takim charakterze robi się z tego zgrzyt niemal gatunkowy. No i jeszcze pewien schematyzm batalistyczno – okupacyjny, albo skeczowe potraktowanie transportu francuskich Żydów do obozu zgłady… Tych mankamentów – jak się okazuje – jest więcej, ale nie chcę za bardzo brnąć z ich wyliczanką dalej, bo zacznie to zbytnio kolidować z dobrym zdaniem jakie mimo wszystko mam o filmie Leloucha.

*  *  *

Doskonałe uzupełnienie „Kobiety i mężczyzn” stanowił film, który obejrzałem nazajutrz. Był to opracowany przez samego Leloucha dokument „D’un Film A L’autre” („Film za filmem”), w którym reżyser opowiada o perypetiach jakie go spotykały przy kręceniu kolejnych filmów, począwszy od zrobionej ukradkiem w sowieckiej Rosji etiudy, przez pełnometrażowy debiut „Cecha męska” z 1960 roku, (który Cahiers du Cinéma skwitował oświadczeniem: „zapamiętajcie sobie teraz nazwisko Claude’a Leloucha, bo jest to ostatni raz, kiedy go słyszycie”);  następnie – przez światowy sukces „Kobiety i mężczyzny”, upadki i wzloty kolejnych produkcji, a na omówionym powyżej obrazie, wieńczącym 50-letnią karierę, skończywszy.

„D’un Film A L’autre” otwiera coś takiego:

*

Jest to oczywiście kultowy już niemal kawałek cinéma vérité„C’était un rendezvous” – ukazujący 8-minutową, straceńczą jazdę Leloucha przez ulice budzącego się rano do życia Paryża – często na czerwonych światłach, ignorującego znaki stopu, poruszającego się niekiedy pod prąd ulic jednokierunkowych, o włos od spowodowania wypadku – wszystko po to, by zdążyć na randkę. Z komentarzem samego reżysera, który porównał swoje zmagania z kinem (a także z publicznością i krytykami) właśnie do czegoś takiego: do szaleńczego pędu łamiącego reguły, prowokacyjnego, ryzykownego, niepoprawnego, grożącego na każdym skrzyżowaniu i zakręcie kolizją. Wszystko po to, by trafić do swojego widza.

Powiedzmy sobie szczerze, że sporo w tych obu filmach Leloucha narcyzmu, obsesyjnego skupienia na sobie i kinie per se, obnoszenia się z famą enfant terrible i sławą notorycznego ryzykanta. Ale jesteśmy skłonni mu to wszystko wybaczyć, bo widzimy, że jest to mimo wszystko twórca, jeśli nie wybitny, to na pewno nietuzinkowy, żyjący kinem, poświęcający dlań niemal wszystko, pochłonięty tworzeniem i monstrualnie uparty, co pozwoliło mu na kontynuowanie swojej pasji, mimo zaliczenia kilku katastrofalnych wpadek po drodze. Ludzki wehikuł zwany Lelouchem okazał się niezniszczalny. Tak trzymać!

*  *  *

Epicki rozmach „Kobiety i mężczyzn” – Lelouch-Jubilat sprawia sobie prezent filmem, jakich już dzisiaj nie robi się wiele

*

FILMOWISKO („Rok przestępny”, „Krzyczący człowiek”, „Dni pożądania”, „Księżna de Montpensier”, „O miłości i makaronach”, „Miecz desperacji”, „O miłości i innych demonach”, „Nannerl, siostra Mozarta”, „5 X fawela”, „Problemat”)

Ciąg dalszy recenzji z wybranych filmów, które można było obejrzeć na ostatnim 46. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Chicago.

„ROK PRZESTĘPNY” („Año Bisiesto”, reż. Michael Rowe, Meksyk)
** * * * * *

*

Niesłychane, jak ten film przemienił mnie stopniowo od znudzonego pierwszymi dwoma kwadransami projekcji, po bez mała zaszokowanego w jego drugiej połowie. I wygląda na to, że tak właśnie miało być – dokładnie tak jak to zamierzył sobie twórca „Roku przestępnego” Michael Rowe.
Początkowe pół godziny filmu miało być nudne, bo tylko w ten sposób można było nam przekazać nudę i beznadzieję życia Laury, 25-letniej Meksykanki, która przeprowadziwszy się z prowincji do stolicy, wiedzie mizerne i samotne, a więc nader żałosne życie w obskurnym blokowym lokum, zarabiając grosze w jakimś internetowym magazynie „biznesowym”, „wyrywając” na jedno-nocny „niezobowiązujący” seks anonimowych mężczyzn, (z których każdy okazuje się tylko zwykłym, tyle że napalonym na jej łatwe „łóżko”, palantem).
Laura tworzy wokół siebie pozory i iluzję: kiedy wyjada z puszki tanie żarcie, mówi przez telefon, że właśnie ucztuje delektując się stekiem; mieszkańcy bloku, w którym mieszka w ogóle nie zauważają, że Laura istnieje, ale postronnemu gościowi opowiada ona jacy to oni są przyjacielscy i jak na nich można polegać. Kiedy dostaje od swojego przypadkowego gacha czekoladkę, to pieści jej złotko jak najdroższy skarb i dowód miłości, oprawiając ją niemalże w ramki… itp.
Początkowo wydaje się nam to śmieszne, później żałosne, w końcu gorzkie, no i wtedy już nam wcale nie jest do śmiechu. Tym bardziej, że Laura poznaje mężczyznę, który wciąga ją w niebezpieczną i mocno dysturbującą (przynajmniej nas, widzów) sado-masochistyczną grę. Nasze zmieszanie i dyskomfort zamienia się stopniowo w (oczywiście, że na miarę kinowego widza) przerażenie.
Aktorzy osiągnęli tu niezwykle wysoki poziom ekshibicjonizmu, wymagający jednak od nich wielkiego profesjonalizmu i odwagi (bo nie jest to ekshibicjonizm bezmyślny, prowokujący i ordynarny, obliczony na tani efekt w oczach wojerystycznej widowni). Wymagający także podporządkowania się artystycznej koncepcji reżysera. To właśnie powoduje, że byłoby wielkim nieporozumieniem nazwać „Rok przestępny” pornografią.

PS. Na festiwalu w Cannes Michael Rowe otrzymał Złotą Kamerę z najlepszy debiut reżyserski.

„KRZYCZĄCY CZŁOWIEK” („Un homme qui crie”„A Screaming Man”, reż. Mahamat Saleh Haroun, Czad/Francja/Belgia)
** * * * * *

*

Sprawy nie mogą się mieć dobrze, jeśli dla człowieka czymś najważniejszym w życiu staje się… kąpielowy basen. Zwłaszcza wtedy, gdy mieszka się w ogarniętym wojną domową Czadzie.
Adam, 55-letni mężczyzna, były mistrz Afryki Środkowej w pływaniu, dogląda wraz ze swoim synem Abdelem basenu w ekskluzywnym (jak na czadyjskie warunki) hotelu. Niestety, hotel zostaje przejęty przez bogatą Chinkę, co oczywiście nie zapowiada dla jego obecnych pracowników niczego dobrego. Jeśli coś zapowiada, to zwolnienia. Tak się też staje. Na pierwszy ogień idzie pracujący w hotelu od 30 lat kucharz. Także Adamowi, dla którego basen jest „całym życiem”, sądzone jest wylanie, jednakże zostaje on przeniesiony na inne „stanowisko” polegające na otwieraniu i zamykaniu hotelowego szlabanu. Jednoosobową pieczę nad basenem przejmuje jego syn. Mimo tego (a może właśnie wskutek tego) Adam popada w depresję. Wykonując nowe zajęcie czuje się poniżony i upokorzony – cierpi.
Sytuacja staje się bardziej skomplikowana psychologicznie a nawet dwuznaczna, kiedy Abdel zostaje powołany do wojska i wysłany na front do walki z rebeliantami. Adam wraca do basenu, jednak niepokój o syna oraz zaogniający się konflikt nie pozwala mu na odzyskanie równowagi. Wręcz przeciwnie – jego zachowanie staje się cokolwiek desperackie. Zrozumiemy je dopiero wtedy, kiedy wyjawi się nam dość szokująca tajemnica.
„Krzyczący człowiek”, wbrew tytułowi jest właściwie filmem bardzo wyciszonym, oszczędnym słowa, nieśpiesznym w akcji, dość ascetycznym w obrazach… co dla widza zmęczonego mainstreamowym pośpiechem może stanowić wartość samą w sobie, jednak dla kogoś kto po współczesnym kinie spodziewa się konkretu i wyrazistości, może się wydać nużące. Jeśli zaś chodzi o moje odczucie – to plasuje się ono gdzieś pośrodku.
Film Mahamata Saleha Harouna nie jest pozbawiony niuansów, które pogłębiają jego rys psychologiczny. Monotonia afrykańskich obrazów posiada właściwości lekko hipnotyzujące, co współgra zarówno z melancholią głównego bohatera, jak i pewną klaustrofobią, jaką odczuwać mogą ludzie osaczeni przez siły, okoliczności i rzeczywistość, na którą nie mają żadnego wpływu.

PS. Film na festiwalu chicagowskim zdobył nagrodę za najlepszy scenariusz, (którego autorem jest reżyser filmu Mahamat Saleh Haroun); natomiast wcześniej, na festiwalu w Cannes – Nagrodę Specjalną Jury.

„DNI POŻĄDANIA” („A vágyakozás napjai”, reż. József Pacskovszky, Węgry/Francja)
** * * * * *

*

Do filmu Józsefa Pacskovszky’ego pasowały nie tyle czerń i biel ( „Dni pożądania” nakręcone zostały na taśmie B&W), co szarość. To taki trochę węgierski „bergman” ukazujący szarpaninę ludzi ze swoim życiem, tyle że pozbawiony filozoficznego zacięcia i metafizyki szwedzkiego Mistrza. Sam reżyser na spotkaniu po projekcji powiedział, że to „prosta historia” (co było zresztą dla niego powodem do nakręcenia filmu czarno-białego, a nie kolorowego), niemniej jednak to wyjaśnienie wydało się być nieco pokrętne. No bo tak: do domu trzydziestokilkuletniej businesswoman przybywa młoda dziewczyna, by zatrudnić się w charakterze gosposi. Gospodyni, podczas  „interview” dziwi się zrazu jej milczeniu, lecz przestaje, kiedy okazuje się, że dziewczyna jest niemową, a na dodatek sierotą. Mimo to zostaje przyjęta. Gospodyni jest kobietą nowoczesną, a na dodatek bardzo (jeszcze) atrakcyjną, co w sposób znaczny ułatwia jej ściąganie do domu mężczyzn biznesmenów… w każdym tygodniu innego. Jej męża nie ma w domu. Jest na odwyku. Był chirurgiem (ocznym, zresztą), ale wypił przed operacją, (by mu się ręce nie trzęsły) i… naturalnie chirurgiem być przestał. Teraz pracuje w stajni, przy koniach – w ramach terapii, of course. Po jakimś czasie wraca jednak do domu, zastaje w nim dziewczynę, stara się nawiązać jakąś normalniejszą relację z żoną, a to skutkuje m.in. tym, że oboje zaczynają traktować dziewczynę jak własną córkę. Okazuje się, że naprawdę własną córkę już mieli, tylko że zginęła ona w wypadku samochodowym. Służąca  staje się więc dla nich czymś w rodzaju uczuciowego substytutu rodzicielskiej miłości. Mamy wrażenie, że staje się ona także dla nich spoiwem, dzięki któremu będą mogli znów funkcjonować jako małżeństwo. Ale to tylko pozory. Dziewczyna poznaje młodego człowieka, a to dopiero początek komplikacji, które doprowadzają do… ale tego już zdradzał nie będę.
Na przekór temu – może nadto zgryźliwemu streszczeniu – film żadną groteską, ani nawet satyrą, nie jest. Jest za to portretem obyczajowym i charakterologicznym – i to nawet zaskakująco wnikliwym. Również absorbującą nas stopniowo psychodramą, z wyraźnie nakreślonymi postaciami, które coraz bardziej przestają być nam obojętne. Może właśnie dlatego ich nieszczęśliwość i ogólny pesymizm, jakim cały film emanuje, ciąży nam jeszcze długo po zakończeniu jego projekcji.

„KSIĘŻNA de MONTPENSIER” („La Princesse de Montpensier”, reż. Bertrand Tavernier, Francja)
** * * * * *

*

Magia kina polega m.in. i na tym, że zdolne jest ono przenieść nas w inną epokę, w inny świat… Latarnia magiczna zamienia się wtedy w wehikuł czasu, dzięki któremu staje się to możliwe – choćby tylko mocą naszej wyobraźni i choćby tylko na chwilę.
Niestety, „Księżna de Montpensiere” wyreżyserowana przez weterana francuskiego kina Bertranda Taverniera, według mnie tej magii jest pozbawiona. Tym większy był to dla mnie zawód, że znając rozmach produkcyjny filmu, ostrzyłem już sobie apetyt na barwne widowisko historyczne, na malownicze scenerie i „realia” XVI-wiecznej Francji, na wszystkie te intrygi, knowania, żądze i siły, które wprawiały w ruch ubrane w epokowe kostiumy, kolorowe, pełne temperamentu postaci, zaludniające XVI-wieczną Francję.
Niby wszystkie te elementy i rekwizyty na ekranie są, ale całość wlecze się i rozłazi jak jakiś pozbawiony formy i smaku suflet, tu i ówdzie wypieczony i rumiany, ale w środku pusty, a na dodatek miejscami lepki jak zakalec. I nie dość że lepki, to jeszcze nie trzymający się kupy.

„Księżna de Montpensier” przez bite dwie i pół godziny pozostawiała mnie w stanie mocno niewzruszonym… z wyjątkiem tych momentów, kiedy powodowała moją irytację – banalnością wątku, płycizną charakterów, przewidywalnością ich zachowań, jak również komiksowym (a stąd bardzo powierzchownym) potraktowaniem historycznej rzeczywistości ówczesnej Francji, kraju rozdartego przecież wtedy krwawą, religijną wojną domową między protestantami a katolikami.
Tak się teraz zastanawiam, gdzie – oprócz nad wyraz słabej gry aktorskiej – leżeć może główny feller filmu Taverniera, i tym, co pierwsze mi przychodzi do głowy, jest… fatalny montaż, a konkretnie: brak płynnych przejść między zróżnicowanymi emocjonalnie scenami, brak „rozwinięcia” postaci i motywów ich postępowania; brak kontroli nad głównym wątkiem, który na dodatek niemiłosiernie się przeciąga. W sumie cały obraz przypominał mi jeden wielki i niezborny patch-work.
Wiem, że robi się źle, kiedy zaczynam nad filmem odprawiać takie krytyczno-analityczne egzorcyzmy, bowiem oznacza to, że film mnie po prostu nie wciągnął, nie zadziałał na moją wyobraźnię, nie spowodował, że uległem iluzji, którą kino winno przecież omamić widza, by spełnić swoją katarktyczną, a choćby i tylko rozrywkową, rolę.

„O MIŁOŚCI I MAKARONACH” („Mine Vaganti”, reż. Ferzan Ozpetek, Włochy)
** * * * * *

*

Włoskiemu reżyserowi tureckiego pochodzenia Ferzanowi Ozpetekowi winno się dać pewien kredyt, ale bynajmniej nie dlatego, że jest (zadeklarowanym i otwartym) gejem, ale z powodu jego podejścia do swoich bohaterów, które ujmuje nie tylko sympatią i zrozumieniem, ale i zabarwione jest ciepłym, choć nie pozbawionym satyrycznego nerwu, humorem.
„Mine Vaganti” to niemal klasyczna commedia all’italiana, z całym tym zgiełkiem jaki zwykle wznieca włoska rodzina – pełna sekretów i kipiąca w środku, na zewnątrz zaś promieniująca tradycyjnymi „wartościami”, co zazwyczaj równoznaczne jest z desperackim zachowywaniem pozorów.
Ozpetek sam jest gejem, co akurat w tym przypadku ma znaczenie, ponieważ wątki gejowskie są obecne w każdym jego filmie, a „Mine Vaganti” wyjątkiem nie jest. Zresztą… trudno tu mówić o wątkach, bo homoseksualizm stanowi właściwie główny temat niemal wszystkich jego filmów. Z tym, że jest to homoseksualizm przefiltrowany stylistycznie, a w przypadku „Mine Vaganti” – podany w formie komedii i farsy.
Film jest zaludniony całym mnóstwem barwnych, by nie rzec, ekscentrycznych postaci; zdjęcia zgrabnie oddają malowniczość italskiego krajobrazu i uroczych zakątków włoskich miasteczek; na potrzeby filmu została też specjalnie napisana muzyka… więc wszystko składa się na niezwykle atrakcyjną formę – zwłaszcza dla tzw. „szerokiej” publiczności (o ile się nie mylę, to film we Włoszech okazał się wielce popularnym hitem). A jak wiemy, „szeroka” publiczność nie przepada zbytnio za intelektualną głębią, ani za nadmiarem oryginalnych rozwiązań i kompleksowością kwestii, więc… tego wszystkiego po filmie Ozpeteka nie można się spodziewać. Można się natomiast spodziewać całkiem niezłej rozrywki i paru momentów (jak i ludzkich charakterów), które na dłużej zostają w naszej pamięci.
Koniec końców „Mine vaganti” dostarczyć może sporej przyjemności, choć nie takiej jaką sprawiają nam wyszukane dania. To raczej smaczny, dobrze (bo tradycyjnie) przyrządzony makaron, w sam raz na zaspokojenie naszej okazjonalnej ochoty na kino lekkie, łatwe i przyjemne.

Wypada mi jeszcze wspomnieć o kilku filmach Festiwalu, o których już nie miałem czasu poczynić dłuższych, bardziej uważnych notek (stąd pewna nonszalancja poniższych), a które, moim zdaniem, warte były (są) obejrzenia:

“MIECZ DESPERACJI” (“Hisshiken Torisashi”, reż. Hideyuki Hirayama, Japonia)
** * * * * *

„Miecz desperacji”

Trzeba przyznać, że już sam tytuł jest “zabójczy” – a na dodatek dość mylący, bo sugerujący jakiś samurajski festiwal walki, japońskie kino heroiczno-historyczne, jednym słowem “eastern” (co można uznać za odpowiednik amerykańskiego “westernu”). Tymczasem, oprócz ostatniej – rzeczywiście niezwykle krwawej sceny walki w stylu pamiętnego (dla niemal wszystkich dorastających w Polsce chłopców) “Masażysty Ichi” – film ten jest nader nastrojowym i wysmakowanym estetycznie, tudzież wyważonym psychologicznie studium japońskiej mentalności, czyli ludzkich relacji w mocno opresyjnym systemie feudalnych stosunków i kastowej zależności. Obraz pięknie sfotografowany, wręcz hipnotycznie przykuwający uwagę, co wynika także ze specyficznego (niby “obcego”, ale jednak jakże silnie korespondującego z naszym) zachowania ludzi, jakich widzimy na ekranie, a którzy mimo owej “inności” stają się nam bliscy na tyle, że zaczyna nas obchodzić ich (jak się okazuje – tragiczny) los.

“O MIŁOŚCI I INNYCH DEMONACH” (“Del amor y otros demonios”, reż. Hilda Hidalgo, Kostaryka/Kolumbia)
** * * * * *

„O miłości i innych demonach”

Z kolei ten tytuł jest znakomity, ale to zasługa nie byle kogo, bo samego Gabriela Garcíi Márqueza, na podstawie powieści którego film ten nakręcono. I przyznam się, że to właśnie nazwisko Márqueza głównie zwabiło mnie do sali kinowej, gdzie obraz ten wyświetlono. Nie było czego żałować, choć młoda reżyserka  z Kostaryki (coś mi się wydaje, że przy tej okazji obejrzałem pierwszy kostarykański film w moim życiu) nie poradziła sobie do końca z dramaturgią Márquezowego opowiadania (choć, być może, była to bardziej wina montażu?) Poradziła sobie natomiast bardzo dobrze z oddaniem klimatu i magii poszczególnych scen, z wrażliwym podejściem do swoich bohaterów (zwłaszcza do grającej główną rolę zjawiskowej dziewczyny); także z poetycką aurą “realizmu magicznego”, który przecież wykluł się nigdzie indziej, jak w postkolonialnej Ameryce Łacińskiej, czyli właśnie tam, gdzie rozgrywa się akcja filmu. Hm… „akcja” to może zbyt dużo powiedziane, bo tematem opowieści jest “grzeszna”, „zakazana”  i “wyklęta” acz – jakże by inaczej! – namiętna miłość katolickiego księdza do kilkunastoletniej, “opętanej” przed demony dziewczyny, z której ma on owe demony egzorcyzmować. Ha! Któż z nas nie domyśla się, jakie to demony w końcu opanują samego, niewiele starszego od dziewczyny, księdza?
Piękne zdjęcia.

“NANNERL, SIOSTRA MOZARTA” (“Nannerl, la soeur de Mozart”, reż. René Féret, Francja)
** * * * * *

„Nannerl, siostra Mozarta”

To, w czym zawiodła mnie “Księżna de Montpensier”, powetowała mi w dwójnasób “Nannerl, siostra Mozarta” – film Renégo Féreta, również “kostiumowy” i również z dość odległej epoki (choć nieco późniejszej – chodzi bowiem o Francję drugiej połowy XVIII wieku), ale w odróżnieniu od obrazu Taverniera posiadający duszę i bohaterów, którzy już nie miotają się tak bez sensu po całym ekranie jak to było w “Księżnej”. Pomysł na film był ciekawy: przybliżyć nam Nannerl Mozart, siostrę słynnego geniusza, traktując ją w tej opowieści jako postać centralną, na której skupia się cała nasza uwaga, podczas gdy Amadeusza ustawia się gdzieś tam na boczku, mimo że jest on oczkiem w głowie swojego ojca, który obwozi własne dzieci po wszystkich monarszych dworach Europy, faworyzując wyraźnie syna. I właśnie na tym polega problem Nannerl, która wydaje się być nie mniej utalentowana niż jej młodszy brat, tyle że – jako że jest kobietą – nie jest ona traktowana poważnie jako muzyk, i to nie tylko przez swoją epokę, ale i własną rodzinę.
W filmie Féreta zawsze dzieje się coś ciekawego, postaci zachowują się jak prawdziwi ludzie, tyle że schwytani przez imperatywy i ograniczenia narzucone przez epokę, w której żyją, a która nota bene prezentuje się na ekranie nad wyraz  imponująco (wygląda na to, że ekipę zdjęciową wpuszczano do najbardziej “wystrzałowych” wnętrz Francji Ludwika XV, włącznie z samym Luwrem). Koniec końców problemy siostry Mozarta stają się naszymi problemami i… po prostu zaczynamy tej dziewczynie kibicować. No i jest jeszcze przecudowna muzyka, która w paru momentach niemal rzuca nas kolana.

“5 X FAWELA, TERAZ PRZEZ NAS SAMYCH” (“5x Favela, Agora por Nós Mesmos”, reż. Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Walter Lima Jr., Daniel Filho, Walter Salles, Fernando Meirelles, João Moreira Salles  i inn., Brazylia)
** * * * * *

„5 x fawela”

Pięć nowel o życiu mieszkańców brazylijskich faweli, czyli slumsów, którymi obrosły największe miasta tego kraju, a najbardziej – najpiękniej położone miasto na świecie, jakim jest niewątpliwie Rio de Janeiro. Pięć różnych historii z życia (w tychże slumsach) wziętych, opowiedzianych – jak twierdzą ich autorzy – po raz pierwszy przez ludzi, którzy sami w fawelach mieszkają. Tym samym dając wszystkim do zrozumienia, że ich opowieści są inne od tych, które przedstawiały slumsy dotychczas – a przedstawiały je zazwyczaj jako piekło na ziemi, gdzie syf, kiła i mogiła, walki narkotykowych gangów, szwadrony śmierci i groza czająca się za każdą ruderą i barakiem udających dom. Oczywiście, coś z tego horroru w tych nowelkach pobrzmiewa (w końcu to wszystko też jest częścią prawdziwego życia faweli), ale główna uwaga wszystkich reżyserów (a trzeba zaznaczyć, że film robiła ich cała churma) skupia się na normalnym życiu normalnych ludzi, układających sobie jakoś życie w warunkach, które właściwie tylko nam, mieszkańcom wspaniałych metropolii i szklanych domów, wydają się być czymś nienormalnym.

“PROBLEMAT” (“Problema”, reż. Ralf Schmerberg, Niemcy)
** * * * * *

„Problemat”

Niezwykle ciekawy dokument z Niemiec, gdzie niedawno, na Bebelpatz – czyli na berlińskim placu, na którym palili książki naziści – zebrało się ponad 100 tzw. “wpływowych” person z całego świata, by (przy największym na świecie “okrągłym stole”) odpowiedzieć na (wybrane oczywiście z tysięcy) 100 pytań, jakie zadali ludzie z ponad 50 krajów. Dotykały one przeróżnych tematów, ale wszystkie łączyły się w jakiś sposób z globalnym “problematem”, czyli z tym gdzie, a raczej w jakim położeniu (jako ludzkość) jesteśmy,  oraz dokąd zmierzamy. Kalejdoskop ludzkich charakterów, inteligencji, mnogość odmiennych perspektyw widzenia, opinii, barw… a wszystko zarejestrowane bez zbytniego zadęcia, a nawet z ukazaniem ludzkiej (czyli nie upozowanej) twarzy dyskutantów, którzy do swoich wypowiedzi podchodzili zarówno żartobliwie, jak i z należną niektórym kwestiom powagą (wśród nich zauważyć można było m.in. Willema Dafoe, Wima Wendersa a nawet… Biankę Jagger). Całość ilustrowana była dosłownie lawiną niezapomnianych – często wstrząsających – obrazów, zdjęć i dokumentów, które ukazywały najbardziej istotne wydarzenia z najnowszej historii naszych wyczynów na planecie Ziemia.

FILMOWISKO („Sentyment ciała”, „Wszystko, co kocham”, „Erratum”, „Śmietnisko”, „Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę”, „Ostatni raport Anny”, „Gąsienica”, „Tamara Drewe”)

festival.banner.wl

Jak co roku, w październiku odbył się w Chicago Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto krótkie relacje z filmów, które udało mi się obejrzeć.

W poszukiwaniu erotycznego extremum („Sentyment ciała”)

*

„SENTYMENT CIAŁA” ( „Le Sentiment de la chair”, reż. Roberto Garzelli, Francja)
* * * * * *

Coś, co w zamierzeniu miało penetrować głębię relacji między dwojgiem ludzi zafascynowanych własnymi ciałami, ugrzęzło na płyciźnie pretensjonalnego szokowiska, które zamiast wstrząsnąć widzem pozostawiło go w stanie zdegustowania, dezorientacji, a w niektórych, skrajnych przypadkach, spowodowało odruchy wymiotne… z intelektualną percepcją wszak niewiele mającymi wspólnego.
Studentka ludzkiej anatomii (specjalizacja: medyczna ilustracja anatomiczna) spotyka młodego zdolnego lekarza, który ulega fascynacji nie tylko jej nad wyraz atrakcyjną (cielesną) powierzchownością, ale i … wnętrzem. Cóż, okazuje się, że owo wnętrze należy tutaj rozumieć jak najbardziej dosłownie: młody doktor zaczyna eksplorację…układu kostnego i narządów wewnętrznych młodej kobiety (zresztą, nie tylko za jej przyzwoleniem, ale wręcz natrętną zachętą). Proces ten zaczyna się całkiem niewinnie – od rentgenowskich prześwietleń i MRI, a na… hm… (co można łatwo przewidzieć) skończywszy.
Punktem wyjścia do tego są oczywiście banalne oświadczenia wszystkich kochanków świata: „chcę Cię poznać jak najlepiej/najbliżej”, „nie możemy mieć przed sobą żadnych tajemnic”, „rób z moim ciałem, co chcesz”… etc.
W tym świetle nowego znaczenia nabiera (choćby) powiedzenie: przez żołądek do serca. Problem w tym, że tego „serca” w całej tej (filmowej) anatomii „miłości” zupełnie nie widać. (Tak to jest, kiedy ciało kobiety zaczyna się postrzegać nie tyle przez pryzmat pochwy, co traktować jako pojemnik na krew i worek na kości.)
Nawet jeśli uznamy, że film Roberto Garzelliego to studium patologicznej obsesji, to nadal trudno mi jest zrozumieć zasadność powstania tego filmu, która ewentualnie mogłaby polegać na analizie jakiegoś pierwotnego (a na dodatek tabuistycznego) atawizmu, zderzającego się z kulturową komplikacją psychiki współczesnego „cywilizowanego” człowieka. Lecz, niestety, niczego takiego w tym filmie nie dostrzegłem.
Cóż poradzić – wyrosłem już chyba z tego, że gorące, namiętne, śmiałe i pełne seksualnej zachłanności „momenty”, (których w tym francuskim filmie nie brakuje) były dla mnie wystarczającym powodem, by się „dziełem filmowym” nasycić i usatysfakcjonować, a nawet – z wypiekami na twarzy -zachwycić.

„WSZYSTKO, CO KOCHAM” (reż. Jacek Borcuch, Polska)
* * * * * *

W poszukiwaniu gorzko-słodkiego smaku młodości („Wszystko, co kocham”)

Podróż (nawet ta filmowa) do czasów własnej młodości zwykle sprawia, że serce bije nam mocniej i szybciej. Bo było wtedy tak, jak w „High Hopes” śpiewa David Gilmour:

Trawa była bardziej zielona
Światło było jaśniejsze
Smak był słodszy
Otaczali nas przyjaciele
A noce pełne były cudów

I tak jest nawet wtedy, kiedy dookoła świat jest szary, beznadziejny, zakłamany, brzydki… czyli taki, jak np. w Polsce początku lat 80-tych, tuż przed i w czasie stanu wojennego.
Aaa… nie wspomnieliśmy jeszcze o cierpieniu. Tak, tak… wtedy także bardziej się cierpi. I może właśnie dlatego tak niezwykle intensywnie wszystko się wówczas przeżywa? Ta intensywność, ale i… lekkość, żywiołowość, świeżość, szczerość, spontaniczność – jednym słowem MŁODOŚĆ – obecna jest w filmie Jacka Borcucha. Filmie zrealizowanym na przekór wszelkim modom i trendom, pewnie dlatego, że kręconym z samych „trzewi”, bez póz i drętwoty obrazów silących się na „artyzm” i „głębię”.
Młodzieńczy bunt i pierwsza miłość – ileż razy przenoszono to na ekran? A jednak, kiedy jest w tym autentyzm, to nigdy nie wychodzi z tego banał i zawsze wrażliwy widz zdolny jest się tym wszystkim przejąć tak, jakby objawiło mu się to po raz pierwszy.

Borcuch skupia się na uczuciach i przeżyciach swoich młodych bohaterów, na tym, co dla nich najważniejsze, czyli na tym co kochają – co ich przywiązuje do świata i nadaje ich życiu (w tym świecie) sens. A że zarazem to, co kochają, sprawia im także największy ból? Nic w tym dziwnego, bo to dotyka przecież tego,  co w nich najbardziej intymne. Cóż, cierpienie wydaje się być ceną jaką płacimy za przywilej kochania i związane z tym poczucie szczęścia, euforię i rozkosz.
Tak się złożyło, ze przeżycia naszych bohaterów mają miejsce w jakimś nadmorskim kraju (który okazuje się być schyłkowym PRL-em) – a więc wszystko dzieje się w Polsce, czyli nigdzie i… wszędzie. Gdyż, jak się wydaje, byłyby one zupełnie podobne podobne, gdyby nasi bohaterowie żyli  w jakimkolwiek innym zakątku świata – w podobnym stanie zniewolenia, jakie na młodych ludzi nakłada społeczny dryl i polityka. Czyli to, czemu jeszcze nie ulegli i do czego sami jeszcze nie przykładają ręki.

„ERRATUM” (reż. Marek Lechki, Polska)
* * * * * *

W poszukiwaniu zagubionych więzi („Erratum”)

Trwało to dobrą chwilę, zanim film Marka Lechkiego przekonał mnie do swojego sposobu powolnej, mglisto-szaro-melancholijnej narracji. „Przekonał” nie jest tu chyba jednak odpowiednim słowem, bo właściwie „Erratum” w swoją (filmową) rzeczywistość mnie wciągnął, pochłaniając w końcu całą moją uwagę. Oto co potrafi zdziałać doskonałe wyczucie filmowego medium jakim bez wątpienia wykazał się nie tylko reżyser (a zarazem scenarzysta) Marek Lechki, ale i autor zdjęć (Przemysław Kamiński) oraz kompozytor (i równocześnie wykonawca) ścieżki filmowej (Bartosz Straburzyński).

„Erratum” to studium duszy (lub – jak kto woli – psychiki) człowieka, którego traf (a konkretnie wypadek drogowy), zmusza do wędrówki wgłąb własnego wnętrza. Także w poszukiwaniu straconego czasu,  co zawsze wiąże się z poczuciem utraty części samego siebie. Ta filmowa opowieść przypomina odyseję współczesnego człowieka, który stara się odnaleźć zagubione gdzieś uczucia i dawno pozrywane więzi z innymi, bliskimi ongiś ludźmi.
Tak więc „Erratum” jest filmem drogi, a jeśli chciałbym znaleźć dla niego jakiś odpowiednik muzyczny, to byłby to niewątpliwie blues, tyle że z małą optymistyczną nutką, która daje nadzieję i łagodzi ciążący nad tym wszystkim spleen.
Film bez mała mistrzowski, z wielką dozą artyzmu; z niuansami, które choć są czymś drobnym, to jednak nabierają uniwersalnego znaczenia, wypełniając przestrzeń duchową poszukującego swojej tożsamości bohatera, który zresztą wcześniej chciał od samego siebie uciec. Problem w tym, że uciekając od siebie, trafił w pustkę.

PS. Marek Lechki zdobył na chicagowskim Festiwalu Nagrodę Specjalną Jury dla reżyserskiego debiutu.

„ŚMIETNISKO” („Waste Land”, reż. Lucy Walker, Wielka Brytania/Brazylia)
* * * * * *

Sztuka współczesna i śmieci… Jakie skojarzenia wywołuje to zestawienie? Zazwyczaj negatywne, i to zarówno wtedy, kiedy uważamy że sztuka ta to w większości „garbage”, jak i wtedy, gdy uznajemy jej wartość.
Tak czy owak, wydawałoby się, że taka zapowiedź najnowszego filmu dokumentalnego Lucy Walker, nie zachęca do jego obejrzenia. A jednak… jak to dobrze, że nie ulegamy zbyt pochopnym konkluzjom, bo w przeciwnym razie ominęłaby nas kolosalna przyjemność, jaką było (nie tylko dla mnie przecież) spotkanie z „Waste Land” i jego głównymi bohaterami – współczesnym artystą brazylijskim Vikim Munizem i… zbieraczami największego, znajdującego się na obrzeżach Rio de Janeiro, śmietniska na świecie.

W poszukiwaniu piękna na… śmietnisku („Waste Land”)

Początek dokumentu to stereotyp: „Wielki” (czytaj: dobrze sprzedający się) artysta szuka kolejnego tematu, by stworzyć swoje kolejne „Wielkie” dzieło. Jego koncept na pierwszy rzut oka wygląda na dziwactwo, i to dość, rzec można, banalne: wybrać się na śmietnisko, by ze znajdujących się tam odpadków stworzyć coś, co można byłoby uznać za sztukę. Ale Viki Muniz nie jest takim pierwszym lepszym artystą ogarniętym na domiar złego obsesją poszukiwania oryginalności (czytaj: chcącym nade wszystko szokować i prowokować). Nie. Muniz zainteresowany jest… człowiekiem. A to w jego przypadku oznacza, że chce on za pomocą sztuki – konkretnie i „namacalnie” – pomóc ludziom (intencja wśród artystów współczesnych nie tak znowu częsta). Jego deklaracja nabiera wszak w naszych oczach wiarygodności, kiedy dowiadujemy się, że sam był on kiedyś biedakiem i tylko ślepy traf sprawił, że zdołał się wyrwać z potwornie przeludnionego Sao Paulo, stając się jednym z najsłynniejszych na świecie twórców współczesnych (Muniz został przypadkowo postrzelony w nogę przez człowieka, który, chcąc mu to powetować, opłacił jego wyjazd z Brazylii.)
I nasze przeczucie nas nie zawodzi: kiedy z czasem poznajemy ludzi, których na gigantycznym wysypisku na śmieci w Jardim Garamacho spotyka Muniz, dociera do nas stopniowo to, jak sztuka tego artysty rzeczywiście wpływa na ich życie, zmieniając ich mentalność i sposób postrzegania świata. Właśnie ci „garbeciarze” (catadores) stają się głównymi bohaterami filmu od momentu, kiedy odkrywamy ich ludzkość: godność, emocje, marzenia, barwność, żywiołowość, tragedie, rozpacze, radości i… bezmierne wzruszenie, które udziela się prawie większości widzom. Wszystko to jest spotęgowane świadomością, że oto mamy do czynienia nie z jakimiś wymyślonymi, fikcyjnymi postaciami filmowymi, ale z konkretnymi ludźmi – żywymi istotami z krwi i kości, których życie ulega przemianie in statu nascendi – wprost przed naszymi oczami. Mało tego, zaczynamy sobie zdawać sprawę z tego, że – i to nas może zdumiewać najbardziej – ta przemiana dokonuje się za pomocą… współczesnej sztuki, o której wszyscy ci ludzie nie mieli wcześniej większego pojęcia, i o której zwykle nie ma się dobrego zdania.
Film niezwykły. Wart poszukiwań.

„JAK CHCĘ GWIZDAĆ, TO GWIŻDŻĘ” („Eu cand vreau sa fluier, fluier”, reż. Florin Serban, Rumunia)
* * * * * *

W poszukianiu wolności i normalności… („Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę”)

Kino rumuńskie przeżywa w ostatnich latach renesans (przynajmniej w oczach światowych krytyków filmowych), zdobywając przy tym tzw. „prestiżowe” nagrody na prominentnych międzynarodowych festiwalach. Do tej pory patrzyłem na to zjawisko dość sceptycznie, uznając za coś w rodzaju środowiskowego trendu (żaden z filmów, który opiewali krytycy, mnie osobiście raczej na kolana nie powalił), ale najnowszy film młodego reżysera Flroina Serbana, (o którym tu mowa) niezwykle mną poruszył.
Wszystko to, co dotychczas w rumuńskiej „nowej fali” po trochu mnie  irytowało – a więc intencjonalnie niedbała realizacja, rozdygotana kamera, obskurny minimalizm, podkreślanie i eksponowanie post-komunistycznej brzydoty i biedoty kraju – w tym filmie okazało się bardzo skutecznym sposobem na ukazanie kameralnego, ale naładowanego emocjami i urastającego do uniwersalnego ludzkiego doświadczenia, dramatu młodego człowieka, któremu wychowanie (a raczej jego brak) w rozbitej rodzinie złamało życie.
Niespełna 20-letni Silviu odsiaduje 4-letni wyrok (skazany za kradzież). Na kilka dni przed wypuszczeniem go na wolność dowiaduje się, że oto do jego domu wraca po długiej nieobecności matka, która postanawia zabrać ze sobą do Włoch jego brata (a jej syna), którego Silviu praktycznie sam wychowywał, z uwagi na ciągłą nieobecność tejże matki (oraz przebywającego na leczeniu ojca). Silviu, podejrzewając, że matka zrujnuje życie jego brata tak, jak zrujnowała jemu, postanawia do tego nie dopuścić, mimo że ciągle znajduje się za kratami.
Film jest bardzo powściągliwy jeżeli chodzi o słowo i obraz, akcja toczy się nieśpiesznie. Trudno tu właściwie mówić o akcji – to, co widzimy, to seria następujących po sobie scen z więziennego życia Silviu, dzięki którym wyczuwamy jednak podskórną wszechobecność tłumionej agresji i dewastujące działanie opresyjnego systemu, jakiemu poddani są młodzi ludzie.
Film nie epatuje brutalnością. Nie jesteśmy świadkami jakichś gwałtownych zwrotów akcji i dramatycznych wydarzeń, aż do… wstrząsającego i eksplodującego emocjonalnie finału, który pozostawia nas w stanie lekkiego szoku.
I dopiero po zakończeniu filmu dociera do nas jego złożoność, (jaka ukryta była pod pozorami zgrzebności i prostoty) oraz humanistyczna mądrość, (która chroni nas przed szafowaniem łatwymi sądami i piętnującym rozdzielaniem win).

PS. Film zdobył główną nagrodę Jury na ostatnim festiwalu w Berlinie.

„OSTATNI RAPORT ANNY” („Utolsó jelentés Annáról”, reż. Márta Mészáros, Węgry)
* * * * * *

W poszukiwaniu agentów i haka na dysydentów… („Ostatni raport Anny”)

Prawdę pisząc spodziewałem się więcej po najnowszym filmie Mészáros, tym bardziej, że był on (podobno) pierwszym filmem węgierskim, który zmierzył się z tematem tajnych współpracowników służb bezpieczeństwa krajów byłego bloku wschodniego. A tu, zamiast pogłębionego studium o dramatycznych podziałach społecznych, które były skutkiem narzuconego przez Wielkiego Brata ustroju, zastałem… gładko i sprawnie zrealizowaną (jak by nie było Mészáros jest najbardziej uznaną, kręcącą filmy Węgierką, weteranką z półwiecznym niemal, reżyserskim stażem) opowieść sentymentalną, pełną na dodatek schematycznych i banalnych wątków.
Niby podejmuje się w filmie próbę zarysowania najnowszej historii Węgier, sięgającej jeszcze do czasów przedwojennych – z punktami centralnymi, które stanowią: wojna domowa 1956 roku, okres względnej stabilizacji początku lat 70-tych i upadek muru berlińskiego w roku 1989 – jednakże siłą rzeczy jest to szkic powierzchowny, który nie jest w stanie dostarczyć wiarygodnego tła dla postaw i zachowań ludzi, których widzimy na ekranie.
Tak się zastanawiam czy aby mdławość filmu Mészáros nie jest pochodną mdławości charakteru głównego „bohatera” „Raportu”. A jest nim Peter – młody, specjalizujący się w literaturze romantycznej naukowiec, który zostaje zwerbowany jako TW przez węgierską „bezpiekę” i wysłany do Brukseli, gdzie ma wygłosić referat, a przy okazji zdobyć zaufanie Anny Kethly, głównej opozycjonistki reżimu Kadara za granicą, namówić ją do powrotu do kraju (co w oczach międzynarodowej opinii publicznej uwiarygodniło by „otwartość” i „ludzką twarz” komunistycznych Węgier) i oczywiście… pisać na jej temat codzienne raporty.
Rozumiem, że dla Marty Mészáros najważniejszym wątkiem filmu była „życiowa” (jak również ideowa) postawa Anny oraz jej miłość do człowieka (nota bene wuja Petera), który został w kraju, kiedy ona wyemigrowała, po wypuszczeniu jej z więzienia. (Ich rozłąka trwa już lat kilkanaście, co jednak nie wydaje się osłabiać ich miłości.) Problem w tym, że ja owej „wiecznie-trwałej” miłości nie odczułem. Zamiast tego widziałem odseparowanych, nie pasujących do siebie ani charakterem, ani aparycją… jednym słowem – „obcych” sobie ludzi, których wydaje się nie wiązać żadna chemia – zarówno cielesna, jak i duchowa. Moim zdaniem obsadzenie stosunkowo młodej aktorki w roli starzejącej się Anny było niezbyt fortunne, bo sztuczność charakteryzacji jakiej ją poddano, wyczuć można było na kilometr, co raczej nie przysparzało granej przez nią postaci ani naturalności, ani tym samym – wiarygodności. Niestety, ten ostatni zarzut można również odnieść do całego filmu. To co przebrzmiałe politycznie, może zainteresować współczesnego widza tylko wtedy, kiedy będzie niesione przez naprawdę zajmujący koncept dramaturgiczny – przez ciekawą opowieść o ciekawych ludziach, a więc przez coś, czemu i my z kolei damy się ponieść. A „Ostatni raport Anny” nie doniósł mnie nigdzie. Szkoda.

„GĄSIENICA” („Caterpillar”, reż. Koji Wakamatsu, Japonia)
* * * * * *

W poszukiwaniu ukojenia i sensu wśród cierpienia i absurdu wojny („Gąsienica”)

Publikacji opowiadania, na podstawie którego nakręcono ten film, w przedwojennej cesarskiej Japonii zabroniono. Podobno ze względu na drastyczny temat. Jednak wydaje mi się, iż rzeczywistym powodem tej cenzury było to, że utwór ten w sposób otwarty ukazywał nie tylko okrucieństwo wojny, ale i absurd bezwarunkowego poświęcenia się absolutyzmowi władzy (w Japonii – nie tylko autorytarnej, ale i „boskiej”) oraz – nota bene dość abstrakcyjnie pojmowanemu – społeczeństwu.
Teraz jednak, kiedy Cesarz nie jest już w Kraju Kwitnącej Wiśni bogiem, ani nawet władza państwowa nie jest autorytarna, taki film nie tylko mógł powstać, ale i krążyć po całym świecie, docierając w końcu do Chicago.
Przez te cholerne chicagowskie korki spóźniłem się na film kilkanaście minut i kiedy wszedłem na salę kinową, z ciemności, przed moimi oczami, wyłonił się taki oto obraz: pozbawiony wszystkich kończyn mężczyzna leży wyciągnięty na macie, podczas gdy młoda kobieta próbuje wsadzić sobie w pochwę jego członka. Na zmasakrowanej, pokrytej bliznami twarzy mężczyzny pojawia się przeraźliwy grymas, który równie dobrze mógł przedstawiać ekstazę, jak i cierpienie czy rozpacz.
Kim jest ta para?
On jest żołnierzem, który wrócił z frontu przeraźliwie okaleczony, przypominając ludzką gąsienicę; ona jest jego żoną, która się nim opiekuje, wypełniając swoje małżeńskie obowiązki, w tym również (a czasami odnosimy wrażenie, że głównie) te seksualne.
On jest uznany w swojej wiosce za „boga wojny” (i tak tytułowany), ona – za „modelową” żonę poświęcającaą się pielęgnacji wojennego bohatera.
Film Koji Wakamatsu ukazuje ich wzajemne, nacechowane dość desperackim sado-masochizmem stosunki – relację, w której kobieta z pełnej poświęcenia i współczucia postawy wiernej i obowiązkowej żony, zamienia się w kobietę świadomą prawdziwej istoty tego, co do ich tragicznej sytuacji doprowadziło. Z wolna, jej poświęcenie i współczucie zamienia się we wstręt i nienawiść, zwłaszcza na wspomnienie brutalnego traktowania jej przez męża z czasów, kiedy dysponował on jeszcze niezbędnymi do tego celu kończynami.
Film operuje prostymi ale i dosadnymi obrazami, co jednak nie pozbawia go pewnej „niuansowości”. Mimo, że gra aktorów sprawia wrażenie pozbawionej wszelkich zahamowań, to jednak wzmacnia ona wieloznaczność relacji, jaka zachodzi pomiędzy tym dwojgiem nieszczęsnych ludzi.
Lecz „Gąsienica” to nie tylko obraz ludzkiego cierpienia i uczuciowej ambiwalencji, ale także asumpt do wnikliwego spojrzenia na opresyjność sił (nazwijmy je społeczno-kulturowymi), które usiłują wtłoczyć człowieka w pewien schemat zachowania i podporządkować go systemowi.

PS. Grająca w „Gąsienicy” główną rolę Shinobu Terajima, na ostatnim festiwalu w Cannes zdobyła Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki.

„TAMARA DREWE” (reż. Stephen Frears, Wielka Brytania)
* * * * * *

W poszukiwaniu miłości ("Tamara Drewe")

W poszukiwaniu miłości („Tamara Drewe”)

Stephen Frears robi bardzo dobre filmy („Dangerous Liasons”, „My Beautiful Laundrette”, „High Fidelity”, „Dirty Pretty Things”, „The Queen”) i oto mamy kolejny – osadzony w scenerii „wiejskiej” Anglii komedio-dramat, będący zarówno satyrą na pełną słabości, omylności i niekonsekwencji ludzką naturę, jak i tragi-farsą o niemal szekspirowskim rozmachu.
Komedio-dramat, tragi-farsa, satyra… a można jeszcze dodać pastisz, komedię sytuacyjną, studium obyczajowe, komedię pomyłek, a nawet karykaturę…
I tutaj mógłby się ktoś zapytać, czy aby nie za dużo tych gatunkowych przypisań? Otóż nie. Reżyseria Frearsa jest tak płynna i wirtuozerska, że te wszystkie odniesienia są jak najbardziej usprawiedliwione. I co ciekawe –  zupełnie nie odnosi się przy tym wrażenia, iż te różne gatunki ze sobą kolidują. Tak jak w życiu każdego z nas, które przecież jest tragi-farsą par excellence – czyli komedią i dramatem za jednym zamachem.
Skrzący się dowcipem i błyskotliwymi dialogami scenariusz, będący nota bene dość luźną adaptacją jednej z powieści Thomasa Hardy’ego, przedstawia nam żyjącą na angielskiej prowincji grupę indywiduów parających się pisaniem (lub – częściej – o pisaniu mówieniem). Owo barwne panopticum wytrąca z (i tak już mocno zachwianej) równowagi przybycie pięknej Tamary, ongiś wiejskiego brzydkiego kaczątka, obecnie zamienionej (przy wydatnej pomocy chirurgicznego skalpela) w porażającą sex-bombę, (która mimo tego aspiruje także do bycia a woman of letter, czyli literatką). Naturalnie, wśród mężczyzn intelektualistów (chociaż… nie tylko wśród mężczyzn i nie tylko wśród intelektualistów) wzbudza to (zrozumiały) ferment, stawiający – pozorny zresztą – ład ich… powiedzmy, że twórczego i intelektualno(?!)-pastoralnego życia na głowie.
„Tamara Drewe” to film niezwykły pod wieloma względami.
Przede wszystkim, jest on koncertem znakomitej gry aktorskiej i charakterologicznego bogactwa; następnie: zachwyca świetnym scenariuszem (co w filmach Frearsa jest właściwie normą); i wreszcie – last but not the least – ma niezwykle atrakcyjną aparycję (a odnosi się to nie tylko do grającej tytułową rolę Gemmy Arterton, ale i do samych filmowych kadrów i obrazów, z których niemal każdy posiada walor wręcz malarski).
Tak więc obrazy są sielskie i pastoralne (przywodzące mi na myśl romantyczne płótna angielskich XIX wiecznych pejzażystów, choćby Johna Constable’a), lecz owa stylizacja (tak, wydawałoby się, niewspółgrająca ze współczesną mentalnością i zachowaniem postaci zaludniających ekran), okazuje się tu nad wyraz efektywna, tworząc kontrast, dzięki któremu filmowy przekaz staje się nader wyrazisty, mocniej przykuwający uwagę. Nie wspominając już o tym, że całość dzięki temu staje się jeszcze bardziej malownicza i pieszcząca oko.
Krótko: świetne kino (oczywiście, w jak najlepszym tego słowa znaczeniu).

W poszukiwaniu równowagi w całym tym zgiełku tragi-farsy jaką jest życie („Tamara Drewe”)