MADONNY NASZYCH CZASÓW

(co się plecie w kajecie – zapiski – z wypowiedzi rozproszonych, XXV)

.

zapiski notatki kajet notes

.

      Jestem na świeżo po projekcji Fanny i Aleksander w kinie Music Box. Film Bergmana oglądałem już nieco chłodniejszym okiem, niż 30 lat temu, ale ponownie dotarła do mnie znakomitość tego obrazu.
Spodziewałem się garstki widzów (w końcu był to seans wczesno-popołudniowy – druga po południu i to w poniedziałek), a tu sala była pełna i jeszcze na koniec – po 188 minutach oglądania Bergmana – publika klaskała.
Pamiętam, ze kiedy zetknąłem się z tym filmem po raz pierwszy, najbardziej poruszyło mnie to co wszem i wobec uznawane jest za takie „bergmanowskie” – lekka (miejscami cięższa) histeria i jednak psychiczne zakręcenie bohaterów. Teraz natomiast bardziej do mnie docierały wątki i elementy komediowe, których w Fanny i Aleksandrze okazało się dla mnie teraz zaskakująco dużo. No i jeszcze – obok poczucia tragizmu i fatalizmu – ta mocna jednak afirmacja życia… nawet jeśli tylko (jak to konstatuje się w filmie) skazani jesteśmy na życie w świecie… małym ale (bo) naszym.

      Fanny i Alexander to jest jednak zachwycający spektakl – kino rasowe par excellence, jakie zdolni byli stworzyć jedynie prawdziwi mistrzowie kina epoki, która niestety odeszła (wraz z nimi) w przeszłość.
Bergman, jak zresztą wszyscy wielcy artyści (nie tylko kina) był paradoksalnym człowiekiem. Dlatego tragizm i komizm się u niego dopełniają, a nie gryzą ze sobą. Podobnie jak poczucie daremności życia z jego afirmacją. U Tarkowskiego np. już tego nie ma – w jego obrazach są w zasadzie tylko te ciemne tony, nostalgia i melancholia, a nawet rozpacz chwytająca za gardło. Bergman potrafił się jakoś – choćby czasami – z tej aury wyzwolić. Wydaje mi się, że pomagały mu w tym kobiety, którymi się otaczał, i z którymi wchodził w intymne związki. Nota bene kobiety nieprzeciętne pod wieloma względami.

*

      Kino tzw. „artystyczne” i kino popularne zawsze w zasadzie chodziły innymi ścieżkami, ale jednak dawniej, w obrębie kina popularnego, częściej chyba zdarzały się filmy o większym ciężarze gatunkowym, podejmujące ważniejsze kwestie społeczne czy polityczne… Ot, choćby obrazy Olivera Stone’a, Roberta Altmana, Martina Scorsesego…
Teraz, kino popularne nastawiło się niemal zupełnie na rozrywkowy eskapizm (poparty najczęściej widowiskowym rozbuchaniem) – bo z tego czerpie największe (finansowe) korzyści. Tym bardziej należy się uwaga i poparcie kinu tzw. „ambitnemu”, autorskiemu, które na obrzeżach pop-kultury też istnieje.

*

      Western i antywestern. Dwie różne wizje tej samej Ameryki. W obu przypadkach jednak mityczne.
Pisze S.: „Western na przestrzeni lat się zmieniał. Polukrowana i tendencyjna wizja Johna Forda zaczęła w pewnym momencie zamulać i drażnić, padając ofiarą pozbawionych złudzeń dekonstruktorów pokroju Penna, czy Altmana, lecz ci, na gruzach zniszczonych przez siebie mitów, nie ukonstytuowali nowych; dlatego ich propozycja (skądinąd bardzo interesująca) westernu na nogi nie postawiła. Eastwood – bo to on przecież jawi się w tej trzeciej odsłonie – najskuteczniej podtrzymał żywot gatunku, nie odrzucając jego mitologii, lecz przyprawiając ją brutalnym realizmem (niewykluczającym jednak heroizmu), tak historycznym, jak psychologicznym, podobnie, jak Peckinpah, czy Leone – wizjonerzy nadal żywo oglądani.
Scenariusz Davida Webba Peoplesa, pod roboczym tytułem The Cut-Whore Killings Eastwood nabył jeszcze w 1976 r. Czuł, jaki drzemie w nim potencjał i cierpliwie opłacał opcje i czekał, aż będzie dostatecznie dojrzały – też wiekiem – by zmierzyć się z tą rolą i tą historią. Musiał też nastąpić moment koniunktury na westerny, co zaczęło się z końcem lat 80-tych. Dlatego pewnie chcąc zrobić western w czasie posuchy, zdecydował się na rzecz bardziej klasyczną, sprawdzoną i mniej ryzykowną (Pale Rider, 85)

      Moja odpowiedź: Wydaje mi się, że twórcy tzw. antywesternów nie chcieli westernów stawiać na nogi, ale wręcz przeciwnie: postanowili rozłożyć go na łopatki (często – dosłownie i w przenośni – taplając go w błocie).
A czy nie ukonstytuowali nowego mitu? Moim zdaniem zrobili to – tworząc mit innego rodzaju (anty-mit?) I właśnie – posiłkując się tą nową mitologią – Eastwood kręcił swoje późne westerny, które wyglądały już zupełnie inaczej, niż ta westernowa klasyka (choćby spod znaku Forda).
Ale masz rację: Eastwood nie odrzucił zupełnie starej mitologii, tylko na swój sposób ją przetransponował, wzbogacając o mitologię nową, (o której przed chwilą wspomniałem). Tak mi się przynajmniej wydaje.

      S.: „Z tymi twórcami antywesternów, czy spag-westów, to różnie bywało. Peckinpah też mitów gatunkowych nigdy nie odrzucił, podobnie Sergio Leone, który w dodatku ich stronę przedstawieniową zaskakująco wyolbrzymił i estetycznie przerafinował. Co zaś zostało z rozmysłem uśmiercone, to westernowy imperatyw : walka Dobra ze Złem.
Co do Penna i Altmana, to widzę tę kwestię bardziej w kategoriach semantycznych, niż rzeczowych: oni odkłamali etos gatunku i obalili stare mity nie po to, by je zastąpić nowymi, ale właśnie, by przydać westernowi nową jakość, wolną od wiecznych, zdawać by się mogło, mitów założycielskich. Inna sprawa, jak to wpłynęło na dalsze losy westernu, choć – jak widać na przykładzie Unforgiven – niektóre obrazoburcze patenty mają się po latach całkiem nieźle: scena zastrzelenia delikwenta na sraczu, to cytat z Przełomów Missouri Penna.

      Odpowiedź: Ja jednak widzę kino (jak również całą kulturę) jako jedną wielką fabrykę mitów. Nawet ci, którzy mity łamią i obalają, tworzą – chcąc nie chcąc – mity nowe.
Rozumiem Twoją myśl: twórcy antywesternów nie chcieli kreować nowych mitów (nie po to świadomie niszczyli stare). Ale moim zdaniem – uśmiercając, jak piszesz, imperatyw (klasycznego westernu) walki Dobra ze Złem – stworzyli nowy: Dobro musi być czasami Złe, co też jest swojego rodzaju mitem – tym razem mitem niejako postmodernistycznym, moralitetem à rebours.
Poza tym: anty-estetyka też jest estetyką. Nie ma ucieczki przed mitologizacją w kulturze i sztuce. Ani przed formą – jeśli się nie chce się pogrążyć w bezkształtnej miazdze i chaosie.

*

      Lincoln był o wiele bardziej skomplikowanym człowiekiem, niż przedstawia go w swoim filmie Spielberg. I przez to chyba ciekawszym. O micie jaki funkcjonuje wśród amerykańskiego społeczeństwa nawet nie wspominam, bo to już zupełnie inna historia.
Czy Lincoln był rasistą?
Moim zdaniem był – ponieważ podzielał ówczesne przekonania, jakie żywili wtedy niemal wszyscy biali Amerykanie, że rasa czarna jest gorsza od rasy białej. A to jest pogląd rasistowski (funkcjonujący zresztą w najlepsze także i w dzisiejszych czasach). Ale z drugiej strony Lincoln stał się jednak wielkim przeciwnikiem niewolnictwa (to prawda: być może bardziej z powodów ekonomicznych i politycznych, niż etycznych i humanitarnych).
Jego stosunek do Murzynów cały czas ewoluował. Ważnym doświadczeniem dla Lincolna było poznanie czarnego polityka, działacza społecznego, pisarza i intelektualistę (tak: intelektualistę!) Frederica Douglasa, którego zaczął traktować jak równego sobie (także pod względem intelektualnym) człowieka, partnera do rozmów.

      Niemniej jednak, Lincoln to był jeden wielki kłębek sprzeczności – pewne diametralnie różne idee zwalczały się w nim ze sobą cały czas – wliczając w to jego własny stosunek do Murzynów i niewolnictwa, jak i do samego abolicjonizmu.
W sumie przydałby się ktoś, kto by tę wewnętrzną walkę Lincolna z własnymi poglądami i przekonaniami ukazał na ekranie. Niestety, według mnie Spielberg – a właściwie konwencja jaką on przyjął – do tego za bardzo się nie nadaje. Nie dziwi mnie więc zbytnio to, że w jego filmie za dużo tej wewnętrznej walki nie ma (choć postać Lincolna nie jest tam jednak zupełnie pozbawiona sprzeczności, ani tak płaska, jak widzą to niektórzy krytycy).

*

      Altman chce być prawdomówny i jest przenikliwy. I taki… anty-hollywoodzki. A mimo to Hollywoodczanie lgnęli do niego jak do miodu. Być może dlatego, że mieli uczucie, iż odkupują tym własne grzechy komercji, blichtru, pozorów, ulegania popularnym gustom i dyktatury happy-endu?

*

      „Perwersje” Buñuela brane są już teraz niejako w nawias (pomaga w tym dolepienie do jego filmów etykietki: „klasyka”). Nawet duchowni z kolegium jezuickiego, w którym Buñuel się kształcił, wyciągają do niego rękę, mówiąc, że mimo wszystko jest on człowiekiem wiary, tylko tak trochę à rebours.

      Myślę, że ludzie boją się perwersji (także w sztuce), również z tego względu, iż obawiają się… samych siebie (a konkretnie: tego, co drzemie w najciemniejszych zakamarkach ich duszy).

*

      Zarówno Buñuel, jak i Tarantino zajmują się okrucieństwem i przemocą, jednak różnica między nimi jest zasadnicza. Buñuel to prekursor kina, Tarantino zaś jest ledwie epigonem – stosuje jakiś zlepek komiksu i tego co już w kinie wielokrotnie było.
Dla mnie to, co on robi, jest zbyt… szpanerskie: niby się on tej przemocy sprzeciwia a jednak w rzeczywistości się nią napawa. W sumie uważam, że Tarantino jest dla gówniarzy.
W samym Buñuelu również jest sporo z dzieciaka, ale już jego filmy dziecinne nie są.

*

      Nie wiem, może z racji tego, co sam ostatnio przechodzę, inaczej patrzę teraz na niektóre zjawiska w kinie, a ogólnie – w sztuce. Ot, choćby surrealizm i kino Buñuela. Nie mogę już tak brać tego na poważnie jak kiedyś – bo widzę w tym przede wszystkim jakiś rodzaj zabawy, coś sztubackiego, może nawet „wygłup” – prowokację skandalizujących usilnie chłopaków chcących zagrać na nosie burżujom i ustatkowanym społecznie konformistom; młodzieniaszków, którzy za wszelka cenę chcą na siebie zwrócić uwagę, a przy okazji wyładować całą swoją energię, dać ujście fantazji, poddać się własnym obsesjom, zaspokoić swoje żądze – i to jak najbardziej cielesne, z tzw. „dochowością” niewiele mające wspólnego.
Co ciekawe, sam Freud uważał surrealistów za wariatów – co jest tym zabawniejsze, że jego ikonografia symboliczna, tudzież ich interpretacje psychoanalityczne, nie ustępowały – jeśli chodzi o fantazję i oderwanie od rzeczywistości – temu, czym zabawiali się surrealiści.
Wypada przyznać, że udawało się surrealistom tworzyć rzeczy ciekawe i interesujące – ale chyba jednak bardziej z formalnego, niż merytorycznego punktu widzenia.
Ale tak podchodzę do surrealizmu, dadaizmu, performance’u, czy właśnie niektórych pomysłów Buñuela – bo jednak Tarkowski, Kurosawa czy Bergman nadal wydają mi się „poważni”. Wiem, że swoje obrazy traktowali jednak bardzo serio, starając się dotrzeć do sedna ludzkiej egzystencji, dociec sensu (czy też bezsensu) tego wszystkiego, w czym jesteśmy po uszy zanurzeni z naszą duszą (?) i ciałem
Choć już całkiem inaczej jest oczywiście z kpiarzem Fellinim.

*

      Pewnego razu Buñuel Kazał nasmarować żywego osła warstwą miodu i filmować jak rój pszczół zlatuje się, obsiada go i powoli pożera.
To świadczy właśnie o cienkiej granicy tego, co jest „na niby”, a co jest „serio”. To co miało być zabawą, zamienia się w coś zupełnie niezabawnego. Miała być tylko psota, a robi się koszmarnie.
Oto niby ktoś jest przeciw okrucieństwu i przemocy, a wyłazi z niego coś przeciwnego: sam zadaje cierpienie, sam napawa się okrucieństwem i stosuje przemoc, którą tak naprawdę jest zafascynowany. Jest w tym jednak przewrotność i niedojrzałość, może nawet głupota?
Problemem jest też to, że sami idziemy za tymi instynktami twórców, „artystów”, poddając się im, a nawet je kultywując (może nawet dlatego, że są one częścią nas samych) – i jak na prawdziwych fanów i „wyznawców” przystało, zawieszamy cały nasz krytycyzm, a właściwie tego krytycyzmu resztki.

*

      Wydaje mi się, że czymś innym jest historia rozumiana jako ciąg wydarzeń z przeszłości, czas miniony, chwile „stracone”… a czymś innym dzieła sztuki, które raczej nie mogą się „zestarzeć”.
Podobnie jak malarskie dzieła mistrzów dawnych epok, ponadczasowe utwory literackie, czy właśnie filmy stanowiące już kanon światowego kina a wykreowane przez takich twórców, jak np. Bergman, Fellini, Chaplin, Kurosawa czy Buñuel.
Myślę, że zawsze się będzie do nich wracać, tak jak wraca się do – nie przymierzając – Biblii.

*

      Doszukiwanie się przez nas we wszystkim sensu i znaczenia to część naszego procesu poznawania świata i dążności do jego zrozumienia.
Inną sprawą jest już to, że nie zawsze ten sens potrafimy dostrzec i ogarnąć. Uciekamy się wtedy do różnych sposobów, by z tym problemem sobie poradzić. Np. do wiary. Albo tworzymy jakieś hipotezy, co do których nie można mieć jednak pewności.

      Zastanawiając się jednak nad tym, czy rzeczywiście warto – i jest sens – doszukiwać się we wszystkim sensu i znaczenia, robiłem to w kontekście filmów Buñuela, zwłaszcza tych, które uznać można za surrealistyczne.
Surrealiści, kiedy coś tworzyli, poddawali się grze wyobraźni, gdyż uważali, że tylko w ten sposób mogą poczuć absolutną wolność. Często przy tym starali się wyeliminować wpływ rozumu – stąd irracjonalizm, trudności (albo nawet niemożność) uchwycenia sensu ich twórczości. Wydaje mi się, że to ostatnie było wręcz ich założeniem.

*

      Kino to przede wszystkim medium wizualne. Dobry reżyser musi mieć także „wyczucie” obrazu, czyli, innymi słowy, być wrażliwym na barwę i fakturę, musi wiedzieć jak skomponować kadr – tutaj przydają się właśnie jego malarskie zdolności, (które zwykle taki reżyser posiada).
Poza tym, jeśli naprawdę jest się artystą, to jest się wrażliwym na różne rodzaje sztuki, w tym właśnie na malarstwo, także na muzykę, która też przecież jest zwykle ważnym elementem filmu.

*

      Tarkowski. To prawda, że jego Stalker może przypominać Odyseję kosmiczną Kubricka przez swą metaforyczność i niedookreślenie (co zdecydowanie zwiększa możliwości interpretacyjne tych obrazów).
Jeśli chodzi o Tarkowskiego, to z jednej strony cenię jego unikalność i oryginalność, bardzo specyficzną aurę pewnego mistycyzmu, metafizycznej poetyki, ale z drugiej – czuję lekką rezerwę wobec jego stylu, który czasami przypomina mi manieryzm i to, co rodzi moje obiekcje wobec kina „eksperymentalnego”, „artystycznego”, „slow”… (np. niekończące się ujęcia, w których właściwie nic się nie dzieje, wątpliwa metaforyka i zabiegi stylistyczne, którym zbyt blisko jakiejś dziwaczności).
Zawiedziony byłem trochę Zwierciadłem – jego niezbornością, małą wyrazistością… niewiele we mnie zostało po obejrzeniu tego filmu. Czego nie mogę powiedzieć o Nostalgii.

*

      Lata 70-te były bardzo dobre dla amerykańskiego kina. Może dlatego, że zaczął wówczas pryskać American Dream, czkawką odbijała się wojna w Wietnamie i kontestacja młodych końca lat 60-tych? Doszła do tego afera Watergate, kryzys paliwowy… etc. Kilka takich wstrząsów i kino reaguje lepszymi, głębszymi, odważniejszymi, bardziej otwartymi i świadomymi filmami.

*

      Filmy wprowadzające brutalny realizm i rozszerzoną psychologię (najczęściej pokręconych psychicznie postaci) do filmu gangsterskiego, policyjnego, sensacyjnego… przetarły drogę (stworzyły grunt) choćby dla Scorsesego, ale i dla innych twórców kina (piszesz nawet o polskich „odpryskach” tego zjawiska). W kinie jednak wszystko jest ze sobą połączone, tylko naprawdę oryginalny i odważny reżyser może dokonać jakiegoś przełomu, czy też raczej wprowadzić coś nowego, co stanie się wzorem i inspiracją dla innych.

*

      W kinie ekspresjonizm zamieniono na gore – ze stratą dla sztuki kina. Bo jakąż wartość (oprócz epatowania posoką) może mieć estetyka jatki? Wspomaga tylko efekt szoku, który po jakimś czasie zamienia się w – zamierzony lub niezamierzony – humor i parodię, a w końcu i w nudę, (która jest dla kina zabójcza i nie do wybaczenia).

*

     Myślę, że gdyby nie Madonna (amerykańska, śpiewająca), to w Polsce nie byłoby różnych takich Dod, czy Mandaryn. Okazało się bowiem, że w kulturze masowej można łamać wszelkie tabu, niszczyć symbole, zachowywać się wulgarnie, mówić co tylko ślina na język przyniesie, wywlekać na widok publiczny najbardziej intymne sprawy… a i tak spotka się to z aplauzem „wyzwolonej” publiki, przynosząc przy tym na dodatek krociowe zyski.
Jednakże, podczas gdy Madonna była (jest) rzeczywiście profesjonalistką w każdym calu i wkładała w swój image mnóstwo pracy, wygrywając wszystkie swoje talenty (przy pomocy całej machiny profesjonalistów przemysłu rozrywkowego), dzięki czemu powstały rzeczy, które może są krzykliwe i w okropnym guście, pławiąc się w powierzchownym blichtrze i pozbawione jakiejkolwiek głębi, ale które dość paradoksalnie nie są jednak tandetą – to cała masa epigonów tego stylu tak wysokiego poziomu nie jest w stanie osiągnąć i utrzymać (wliczając w to „gwiazdy” typu Lady GaGa, czy Nicky Minaj). W rezultacie mamy popową papkę, którą jednak trudno jest przełknąć. A jeśli się już przełknie, to człowieka zaraz potem mdli – zwłaszcza gdy tej (pop)papki jest dużo.

     Autorka bloga Wewnętrzna bogini pisze ciekawie o Madonnie (i wykorzystywanej przez nią symbolice): „Madonna jest swego rodzaju fenomenem, jej sukces trwa od lat. Mówi nam dużo o tym, jak postrzegana jest kobiecość w naszych czasach.
W kobiecie jest pewien surowy, niebezpieczny, bardzo instynktowny motyw, który często był przedstawiany jako bóstwo w politeistycznych religiach. Przez chrześcijaństwo został wyparty. Chrześcijaństwo wolało uznać za dobrą, tylko matczyną i dziewiczą stronę kobiecości, reszta została naznaczona grzechem.
Wąż to stary pogański symbol kobiecości. Słowiańska trzygłowa bogini Białoboga miała za pomocników węże. Jak wiemy w chrześcijaństwie stosunek do węża jest raczej odmienny. To samo można powiedzieć o charakterze relacji chrześcijańskich morale do tego aspektu kobiecości. Jeżeli coś jest niezrozumiane, pominięte i zepchnięte, to wkrada się w strefę cienia i zostaje nieuświadomione, a zatem zagraża, bo wypłynie z człowieka jako projekcja na innych. Człowiek zawiera w sobie sprzeczności. W każdej kobiecie jest sacrum i profanum.
Siła symbolu jest niesamowita. Artyści zawsze wiedzieli jak używać symbolu w bardziej świadomy sposób. Niestety, wiedzą to także specjaliści od reklam. Osobiście wolałabym żeby symbole były używane do jakiś bardziej wzniosłych celów niż sprzedaż proszków do prania.
A jak to się ma do Madonny? Otóż ona świetnie wykorzystuje siłę symbolu.
Nie wiem jednak jak to się ma do prawdziwej Madonny. Osoby sławne zawsze są nośnikami pewnej zbiorowej wizji mitu, Madonna doskonale o tym wie. Jest przy tym inteligentna, ale osobiście myślę, że nie za kobiecość ludzie ją podziwiają, ale za jej męską stronę. Czyli jak nazywa to Jung – animusa. Animus może być negatywny i w pewnym sensie zatruwać kobiecość w kobiecie. Dlaczego tak myślę? Bo Madonna moim zdaniem kobiecości ma dość mało.
Mężczyźni raczej ją podziwiają niż pożądają, co wskazuje na dość rozwiniętą męskość. Nawet w negliżu Madonna nigdy nie była aż tak wielkim przedmiotem pożądania… Tak myślę… a to świadczy o dosyć mocnym ukrytym wewnętrznym, proszę mi wybaczyć, fallusie.”

      Ciekawie napisane. To jest racja z tą kobiecością (a raczej jej braku) u Madonny (mowa oczywiście o jej estradowym image, bo jej samej nie znamy). Rzeczywiście, jeśli chodzi o mnie, to Madonna raczej nigdy nie pociągała mnie jako kobieta, mimo tego, że jej pozy, zachowanie, stroje (albo ich brak) były – jak się zdawało – seksualnie wyzywające. Lecz, paradoksalnie, nie czułem w nich erotyzmu. Dlaczego? Może dlatego, że tak naprawdę nie miały one budzić pożądania, ale… prowokować, szokować, bulwersować, profanować wreszcie… zwłaszcza w zderzeniu z tabu (symbolika religijna). Poza tym, na scenie otaczali ją głównie homoseksualiści, co dawało wrażenie, że ten jej seksualizm jest czymś udawanym (geje musieli przecież udawać, że pożądają seksualnie Madonny – nie mogło być inaczej). Wydaje mi się, że to erotyczne pozerstwo sprawiało, iż Madonna wydawała się być pozbawiona sex-appealu, a nawet – na co zwróciła autorka powyższego tekstu – kobiecości. Nota bene Madonna sama zachowywała się wobec wszystkich jak „boss” – co jest oczywiście domeną fallusa (męskości).
Wąż dla Junga był symbolem nie tylko wieloznacznym, ale i zawierającym w sobie znaczenia przeciwstawne: wrogość, pojednanie, mądrość, diabelstwo, dajmonion seksu, własna dusza, nauczyciel, kusiciel… W tej wieloznaczności, niedookreśloności, ezoteryczności… leży wielka siła i atrakcja koncepcji Junga, lecz również – w pewnym sensie – jego słabość (zwłaszcza dla adwersarzy słynnego Szwajcara).

      Głównym rysem (przynajmniej jeśli chodzi o pierwszą dekadę) estradowych występów Madonny była prowokacja wynikająca z naruszania tabu i – jednak – profanacji. To prawda, że w każdej kobiecie jest sacrum i profanum – z tym, że te elementy są tam rozdzielone. Madonna zaś dokonała czegoś, co było dla wielu szokujące: ona mieszała w sobie to, co sakralne z tym, co profaniczne – i w tym sensie „niszczyła” sacrum, co powodowało protesty tych, którzy to sacrum wyznawali (czcili). Robiła to celowo – głównie z powodów komercyjnych i widowiskowych – ale być może również dlatego, by wyzwolić się od tego dualizmu, który był w niej samej – a był on oczywiście proweniencji religijnej (wychowanie w katolickiej rodzinie). Może nawet w ten sposób próbując to w sobie scalić (co jest zresztą niemożliwe, bo przecież to, co stanowi sacrum, nie może jednocześnie stanowić profanum – gdyby tak było, rozróżnianie tych pojęć nie miałoby sensu).

*

      Właściwie to nie powinienem mieć pretensji do Bigelow o to, że nie włączyła do akcji swojego filmu Wróg numer jeden najważniejszych ludzi w państwie. Bo to nie o tym był ten film. Ona przede wszystkim chciała opisać wydarzenia na tym poziomie bezpośredniego zaangażowania ludzi w sprawę – na szczeblu, rzekłbym, praktycznym. A do tego wcale nie musiało się angażować (filmowo) państwowych prominentów, decydentów.
Osobiście nie odczułem, że Bigelow ukazała całą akcję polowania na bin Ladena jako rzecz – jak ktoś napisał – „chwalebną”. Tam właściwie (o ile dobrze pamiętam) po zakończeniu wszystkiego, nie ma jakiegoś szczególnego wybuchu radości, wielkiego tryumfu ale bardziej pewna ulga, coś w rodzaju rezygnacji, jaką czasami przynosi ze sobą tego rodzaju sukces. Bardzo wymowna w tym kontekście jest scena końcowa filmu, w której grana przez Chastain kobieta, siedząc sama w oddanym jej do dyspozycji samolocie wojskowym, wybucha płaczem, (co wszak można interpretować dowolnie).
Muszę jednak wyraźnie zaprzeczyć temu, jakobym w tym filmie widział – jak to mi zarzucono po opublikowaniu recenzji z niego – „mnóstwo propagandy”. To chyba jednak nie wynika z mojego tekstu, w którym napisałem wyraźnie: „…nie sądzę aby Bigelow została tym ‚przekupiona’ do lansowania jakiejś pro-militarnej propagandy. W każdym razie ja tego w filmie nie zauważyłem.” (Biorąc pod uwagę propagandę, jaka w kinie amerykańskim była stosowana ongiś – choćby w takich Zielonych beretach Wayne’a czy nawet Rambo Stallone’a – to jednak postęp w kierunku „odpropagandowania” tego kina jest kolosalny.
Mogę mieć jednak pretensję o to, że w tak neutralny sposób podeszła do kwestii tortur (pod tym względem Wróg numer jeden jest filmem amoralnym) i w najmniejszym stopniu nie wprowadziła do swojego filmu elementów, które by jednak kwestionowały zasadność amerykańskiego zaangażowania militarnego w odległych zakątkach globu oraz wskazywały na ich moralną dwuznaczność.
Mam do tego filmu ambiwalentny stosunek – ale pewnie główną przyczyną jest tu jego polityczny kontekst, (z którego jednak filmu nie sposób wyjąć).

      Problem z tym filmem jest również taki, że jednak ZŁO umieszczone jest w nim po jednej tylko stronie. A w przypadku wydarzeń, którymi się on zajmuje, tak jednak nie jest. Należałoby jednak dotrzeć do prawdziwych źródeł tego, dlaczego ekstremiści islamscy wypowiedzieli wojnę Ameryce (a w społeczeństwach islamskich nienawiść do Stanów Zjednoczonych jest tak rozpowszechniona).

       Jest sporo racji w stwierdzeniu, że Stany Zjednoczone same sobie poniekąd terrorystów wykształciły. Dodałbym, że niestety nadal – poprzez swoją politykę i akcje militarne – tych terrorystów mnoży: na każdego zlikwidowanego członka Al-Kaidy (o ofiarach cywilnych, przypadkowych nie wspominając) przypada kilku nowych, którzy dołączają się do organizacji i ruchów przeciwnych Amerykanom.
Słuszne jest nawiązanie w tym kontekście do wojny w Wietnamie: to właśnie przez to, że pokazywano te wszystkie nikczemności, które na wojnie w Indochinach się działy, można ją było zakończyć szybciej (jak wiemy, Amerykanie w Wietnamie przegrali, ale co przemysł zbrojeniowy zarobił – to zarobił).

      Zawsze powinniśmy pamiętać o tym, że zło jest czasami nie tam, gdzie się nam wydaje.

*

      W Ameryce są dziesiątki, jeśli nie setki tysięcy ludzi z psychiką zniszczoną przez wojnę w Iraku (i w Afganistanie). Gdyż bez wątpienia wojna pustoszy ludzką psychikę. Zwłaszcza taka, na której żołnierz uświadamia sobie, że wysłano go na wojnę, która jest nieusprawiedliwiona, wręcz absurdalna… Że go wrobiono w coś okrutnego i niedorzecznego; że zobaczył prawdziwe oblicze wojennego okrucieństwa i bezsens tego wszystkiego…
Jednakże niektórzy się przed taką świadomością bronią, szukają usprawiedliwienia, usensownienia tego, że wysłano ich na obcy kontynent i rozkazano walczyć i zabijać. Często tą ucieczką jest przekonanie o tym, że wypełniają patriotyczną misję, że walczą o wolność swojego kraju, że wypełniają swój obowiązek… Są przy tym bezkrytyczni wobec rzeczywistych – politycznych czy też nawet ekonomicznych – przyczyn wojen, w których biorą udział; stają się niczym innym, jak instrumentem polityków i przywódców, wśród których nie brak takich ignorantów, jak np. G.W. Bush.

*

      Chrys Kyle, snajper z Iraku jest postacią wyjątkową już choćby dlatego, że stał się sławny ze swojego zabijania (nazwano go nawet „Legendą”); że napisał (z wydatną pomocą innych) autobiografię, na podstawie której słynny reżyser nakręcił popularny i kasowy film, rozpalający amerykański patriotyzm.
Kłopot w tym, że Kyle nie miał żadnych „pęknięć” związanych z tym, że zabijał innych ludzi (jak mógł mieć, skoro on to po prostu lubił robić?) Już to jest dla mnie świadectwem jego psychopatycznej osobowości. A jeśli uznamy, że Kyle był człowiekiem „normalnym”, to zbliżamy się do jakiegoś horroru, bo wtedy za normalność musimy też uznać to, co czynił, jak myślał, jak się zachowywał – całą potworność tych wykonywanych przez niego egzekucji na ludziach, mieszkańcach kraju, który najechali i który okupywali przedstawiciele naszej wspaniałej zachodniej cywilizacji, na dodatek z chrześcijańskim dziedzictwem (to kolejny absurd i mega-obłuda w tych okolicznościach: Kyle jest człowiekiem „wierzącym”, noszącym przy sobie Biblię).

Homo sapiens to dziwne zwierzę z tą swoją kulturą, która i tak nie chroni go przed bezdenną głupotą, ślepotą i bestialstwem. Zabijamy się od zarania ludzkości. Wprawdzie ewoluowaliśmy na tyle, żeby przyjąć (stworzyć?) przykazanie „nie zabijaj”, ale nigdy tego przykazania nie respektowaliśmy konsekwentnie i do końca, zawsze obwarowywaliśmy je pewnymi warunkami, dopuszczaliśmy wyjątki… To dlatego jest tak, jak jest…

      Całe to patriotyczne wzmożenie, w którym podziwia i gloryfikuje się człowieka jadącego do obcego kraju – pod idiotycznym pretekstem i wskutek kłamliwej propagandy wojennej napędzanej przez garstkę bezwzględnych i cynicznych cwaniaków – zabijającego tam ludzi i wraz z innymi, podobnymi mu kamratami o wypranych mózgach, rujnującego ten kraj – to wszystko świadczy, że nie zasługujemy na pokój. Dlatego mamy to, co mamy.

      Jeśli kogoś wysyłano do Wietnamu wbrew jego woli, to trudno było obwiniać takiego człowieka (mimo, że de facto brał on udział w zabijaniu, a to w przypadku wojny niesprawiedliwej, jaką była wojna w Wietnamia, było zbrodnią). Jeśli zaś ktoś jedzie na wojnę z własnej i nieprzymuszonej woli, to bierze odpowiedzialność za ewentualną niesprawiedliwość takiej wojny – za to zło, które się przez nią dzieje. I za swoją głpotę.

*

      Clint Eastwood ma chyba jakąś obsesję amerykańskiej flagi. Również karabinów. To smutne, zwłaszcza w przypadku człowieka, który zrobił przecież także (całkiem niezły) film o legendarnym jazzmanie Charlim Parkerze. Szkoda, że wrażliwość tego reżysera idzie tak często w te karabiny, które ewidentnie ją stępiają (działając przy tym szkodliwie na mózg i myślenie).

      “The human failing I would most like to correct is aggression. It may have had survival advantage in caveman days, to get more food, territory or a partner with whom to reproduce, but now it threatens to destroy us all.” – powiedział prof. Stephen Hawking I trudno mi się z nim nie zgodzić. Uznanie wojny za sposób rozwiązywania politycznych sporów (o zagarnianiu obcych terytoriów i bogactw nie wspominając) może spowodować, że kiedyś ludzkość udławi się (wytępi) swoją własną agresją. (Kto mieczem wojuje, ten od miecza ginie.)

*

      Uderzyło mnie to, że Chrisem Kyle – „wojownikiem”, zauroczone były głównie młode panie (to one są autorkami najbardziej pasyjnych peanów na jego cześć). To, że przestępcy (często mordercy) osadzeni w więzieniach cieszą się adoracją wielu kobiet też jest znanym fenomenem. To można sobie wytłumaczyć prosto (i po darwinowsku): niektórym kobietom imponuje agresja, siła, bo czują podświadomie że silny samiec (a za takiego uważają żołnierza, ale też i mordercę) może zapewnić lepszą i skuteczniejszą ochronę jej potomstwu. (Oczywiście jest to złudzenie.)

*

      Ja nie neguję tych wartości, które chce przedstawić Snajper Eastwooda. Problem polega na tym, w jakiej sprawie się te wartości eksploatuje i propaguje. Tutaj chodzi konkretnie o wojnę w Iraku, (którą ja uważam za wojnę niesprawiedliwą – a w takiej wojnie te wartości de facto się anulują (dyskredytują, kompromitują), bo są wykorzystywane w złej, nieetycznej sprawie). To jest właśnie ta pułapka, w którą Eastwood – świadomie lub nieświadomie – tutaj wpadł. Bo kiedy robił on filmy o II wojnie światowej (Sztandar chwały, Listy z Ivo Jimy) to tego problemu nie było (właśnie dlatego, że udział w II wojnie światowej – w walce z faszystami – był jak najbardziej etycznie usprawiedliwiony.

      Tak więc, patriotyzm nie powinien być ślepy i bezwarunkowy. Jest więc wartością względną, a nie absolutną – i nie uniwersalną.

       Snajper, tak naprawdę, nie jest filmem o wojnie w Iraku, tylko o człowieku, który brał w niej udział, a w szerszym kontekście: o patriotyzmie. Ale siłą rzeczy stawia on te wartości w kontekście tej właśnie wojny – i ten kontekst jest według mnie bardzo ważny, bo ustala etyczną perspektywę tego, w jaki sposób takie wartości, jak bohaterstwo, czy patriotyzm powinny być oceniane.
Innymi słowy: patriotyzm czy bohaterstwo nie są wartościami uniwersalnymi (absolutnymi) tylko względnymi. Np: bohaterstwo i patriotyzm tych, którzy walczyli po stronie Hitlera, były niczym innym jak poczynaniami (postawami) zbrodniczymi, ponieważ brały udział w zbrodni (lub tę zbrodnię popierały).
Ja wiem, że to jest dość drastyczny przykład, ale chyba dobrze oddaje to, co chcę tutaj przekazać.

      Mnie w filmie Eastwooda najbardziej ubodło to, że – jak mi się wydawało – przedstawił on patriotyzm jako wartość bezwzględną (czyli zupełnie pominął etyczną stronę wojny z Iraku, która według mnie była wojną niesprawiedliwą – właśnie nieusprawiedliwioną etycznie). Tym sposobem Eastwood ustawił się na pozycji szowinistycznej i propagandowej – jakby na to nie spojrzeć.
To jest mój największy zarzut wobec reżysera.
Przy czym: nie uważam, że Eastwood jest w gruncie rzeczy szowinistą, a tym bardziej świadomym propagandzistą, a więc (według mnie) był to jednak taki wypadek przy pracy.

      Do tej pory nie wiem, czy Chris Kyle był czy nie był psychopatą. (Mnie się wydaje, że był, choćby dlatego, że zabijał z przyjemnością i niejako uzależnił się od tego zabijania – a to jest według mnie postawa psychopatyczna.) Jeśli zgodzimy się, że nie był – to jeszcze gorzej, bo to oznacza, że takie zabijanie, w jakim on brał udział, jest dla Homo sapiens normalne. A to bardzo źle o nas – ludziach, przedstawicielach tego gatunku – świadczy.

*

      Moim zdaniem ważnie jest to, w imię czego tak naprawdę (a nie w wersji polityków i propagandzistów) toczy się wojna. To ustala etyczną perspektywę, z jakiej powinno patrzeć się na daną wojnę.
Niestety, młodzi ludzie – a takich wysyła się głównie na wojnę – nieświadomi są wielu rzeczy, a na dodatek (to jest w zasadzie istotą wojskowego drylu przygotowującego żołnierza do walki) poddawani są swoistemu praniu mózgów, które raczej nie uczy ich samodzielnego myślenia. Wręcz przeciwnie: wojsko usiłuje z nich zrobić skuteczne maszyny do zabijania.
Dopiero kiedy znajdą się ci chłopcy na wojnie, dociera do nich jej bezsens i absurd – to, że zostali w nią wrobieni. Następuje szok, trauma… Dlatego wielu z nich wraca do domów jako psychiczne wraki. Dlatego tak wielu popełnia samobójstwo (w pewnych latach: 20 osób dziennie!)

*

      Dokument z tragedii w Himalajach, do której odnosi się film Everest: (ekspedycja na Mt. Everest w 1986 r.)
Rzecz bardzo ciekawa – rzuca ponadto nowe światło na tę tragedię. Zdaję sobie sprawę, że film fabularny ma swoje wymagania i siłą rzeczy musi być wybiórczy tudzież koncentrować się na pewnym wycinku rzeczywistości, ale teraz – po zapoznaniu się z innymi faktami – widzę, że jednak pominięto dość istotne aspekty, które lepiej tłumaczyłyby przyczyny taj katastrofy, w której zginęło tak wielu ludzi.
Powyższy film daje takie wyjaśnienie. Spodobało mi się zwłaszcza jedno zdanie, które w nim usłyszałem: „katastrofy nie są dziełem przypadku lecz wynikiem łańcucha zdarzeń”. Natura Naturą, ostatnie słowo należy do Góry, ale tutaj przede wszystkim zawiedli jednak ludzie, do których należały decyzje – i oni podjęli złe decyzje (ewentualnie nie podjęli właściwej decyzji – co na jedno wychodzi).
Nie jest dobrym pomysłem konkurowanie ze sobą przy podejściu na szczyt (gdzie ludzie właściwie powinni sobie pomagać). Doszło do tego kilka niefortunnych zbiegów okoliczności, (które jednak trudno uznać za przypadkowe) a wszystkich dobiła burza.

      Swoją drogą wyczyn Anatoliego Bukreeva był niesamowity. Być może chciał nim naprawić błąd, jakim była decyzja zdobycia wówczas Everestu bez wspomagania się butlą tlenową, w związku z czym był zmuszony ze zbocza ewakuować się szybciej, bez względu na innych uczestników podejścia? Ale później, nadludzkim wysiłkiem uratował 3 osoby. W filmie fabularnym spotykamy jego postać, ale jest ona przedstawiona cokolwiek… dziwnie – niczym jakieś ludzkie curiosum.

*

      Kino wydaje się być doskonałym medium do opowiadania baśni. A kino współczesne – z jego nieograniczonymi wręcz środkami technicznymi, zdolnymi wygenerować najbardziej nawet fantastyczne obrazy – doskonale nadaje się do nadawania tym baśniom niezwykłej, „odrealnionej” aury.
A jeśli chodzi o treść?
Ja, jako ten stary koń, już nie tak bardzo poddaję się tym uproszczonym morałom i idealistycznym przesłaniom, jakie zwykle wynikają z bajki. Ale jeśli ktoś temu ulegnie – to jego wygrana.
Zdolność do (kontrolowanego) poddania się iluzji (ekranu, czy książki) jest jednak wielką zaletą, zwłaszcza jeśli chce się uczestniczyć nie tylko w kulturze masowej ale i w całym świecie sztuki.

*

      Wydaje mi się jednak, że kino wcale nie chce nadążać za rzeczywistością, ponieważ samo – produkując iluzje – kreuje „rzeczywistość” fikcyjną. Rzeczywistość jaka nas otacza jest najczęściej dla niej zaledwie punktem wyjścia, odnośnikiem…
Kino w swojej istocie jest eskapistyczne i jako takie nie chce się zbytnio przywiązywać do świata istniejącego naprawdę.

       Są są różne stopnie przystawania „rzeczywistości”, jaką kreuje kino, do rzeczywistości „prawdziwej”, czyli takiej, w której wszyscy żyjemy. Można nawet mówić o pewnej skali realizmu, jaką spotyka się w kinie. Niektóre filmy chcą nawet „udawać” dokument, mając ambicję jak najwierniejszego oddania rzeczywistości na ekranie. Ale i tak pozostają iluzją, bo przecież jest ona istotą kina – podobnie jak najbardziej realistyczny obraz jest tylko i wyłącznie iluzją (i tym bardziej wydaje się nam realistyczny, im doskonalsza jest iluzja stworzona przez artystę).
Są to jednak dywagacje quasi-filozoficzne, dość nieprecyzyjne, bo posługujące się uogólnieniami i pojęciami, które nie zostały przez nas zdefiniowane.

     Broniłbym wszak tezy, że kino (jako medium popularne) pełni funkcję przede wszystkim eskapistyczną, (jak każdy rodzaj rozrywki). A eskapizm z definicji jest próbą ucieczki od rzeczywistości, która nas otacza. (Nota bene taka ucieczka zawsze jest iluzoryczna – co zresztą nie oznacza tego, że nie może być w pewnym sensie skuteczna.)

      Od stwierdzenia, że realizm (nawet ten „skrajny”) nadal posługuje się iluzją, jest bardzo blisko do konstatacji, że to, co w naszym życiu postrzegamy jako „rzeczywistość”, także jest iluzją. (Ale czy nie wynika z tego wniosek, że nasze życie jest iluzją?)
Wygląda na to, że bez iluzji nie możemy żyć – a wiąże się to z tym, że już w samym charakterze ludzkiej percepcji zawarta jest iluzja. I to na wszystkich poziomach: od poznania materii po fenomeny duchowe („idealne”).

     To, co postrzegamy jako „rzeczywistość”, tak naprawdę jest INTERPRETACJĄ rzeczywistości istniejącej niezależnie od ludzkiego postrzegania. (Tutaj zresztą rodzi się ciekawe pytanie: czy interpretacja jest/musi być iluzją?)
Iluzja jest nam też niezbędna ze względów psychologicznych, bo – jak już ktoś zauważył – zbyt dużej dawki rzeczywistości nie moglibyśmy znieść.

      Wobec tego wszystkiego kino jest swego rodzaju przedłużeniem naszej psychiki – pewną atrapą życia i rzeczywistości, która pomaga nam w drodze.

      To, co postrzegamy jest o tyle projekcją rzeczywistości istniejącej naprawdę, że my sami stanowimy niejako ekran, na której odbija się ta rzeczywistość. Bez nas tej projekcji by nie było – byłaby rzeczywistość taka, jaka jest naprawdę.
Tym ta projekcja różni się od projekcji w kinie, która może mieć miejsce nawet wtedy, kiedy na sali kinowej nie ma ani jednego widza – ale wtedy nie miałaby ona żadnego sensu. (To może być kolejnym dowodem na to, że dopiero człowiek nadaje rzeczywistości sens?)

      Czy jednak istnieje jakiś sens absolutny („poza-ludzki”)? Taki sens może istnieć tylko wtedy, kiedy rozwój Wszechświata jest celowy.
W moim małym rozumku wydaje mi się, że taki cel istnieje (choćby dlatego, że Wszechświat rozwija się ewolucyjnie, ciągle tworząc nowe struktury nie tylko ilościowo, ale i jakościowo – jak np. życie). Jeśli zaś Wszechświat ma sens, to oznacza, że jest racjonalny, ergo: kieruje nim (być może nawet go stworzyła) jakaś Idea Nadrzędna, dla nas jednak niepojęta.

      Jeśli tak jest, to nawet to, co nazywamy „przypadkiem” jest wyrazem celowości Wszechświata

      „Sens” jest pojęciem związanym z istnieniem człowieka. Ale to nie jest to samo, co stwierdzenie, że człowiek „nadaje sens istnieniu wszechświata”.
Czy istnieje jakiś sens „absolutny”? Nawet jeśli taki sens istnieje, to człowiek ani go nazwać, ani tym bardziej pojąć nie może (bo odnosi się on do Absolutu, czyli do czegoś, co jest domeną poza-ludzką, dla nas niedostępną). To dopiero ten Sens Absolutny można (od biedy) wiązałby się z sensem istnienia Wszechświata. My go nie znamy i (chyba) poznać nie możemy.

      Trudno mi się zgodzić z przekonaniem, że ewolucja jest procesem chaotycznym. Myślę, że jest ona procesem ukierunkowanym (a to przecież wyklucza jej chaotyczny charakter). Materia ma zadziwiającą właściwość samo-organizacji – tworzenia struktur coraz bardziej złożonych. Nota bene bez tej właściwości nigdy by nie powstało życie, ani też nie mogłaby zachodzić ewolucja.
Jeśli się temu bliżej przyjrzymy, to możemy spostrzec (przeprowadzono takie badania), że Natura wcale nie wybiera losowo i chaotycznie ale – kierując się jakimś nieznanym nam prawem (własnością)? – często, w danym środowisku, „wybiera” wariant najbardziej optymalny, dzięki któremu do pewnej formy ewolucyjnej dochodzi wprost, „omijając” niejako czasochłonne próby losowe. Stąd istniejące formy życia i ich zadziwiające przystosowanie się do środowiska, których jednak nie można wyjaśnić „ślepą” ewolucją, która metodą „prób i błędów” – doboru i eliminacji – dochodzi do takiej, a nie innej formy życia. Innymi słowy: gdyby ewolucja miałaby się dokonywać w chaosie i stricte losowo, to jednak daleko by nie zaszła (i taka istota, jak człowiek ze swoim niesamowitym mózgiem – najbardziej złożonym tworem znanego nam Wszechświata – nigdy by nie powstało.)

      Są we Wszechświecie rzeczy, które nie tylko filozofom, ale i naukowcom się nie śniły.

*   *   * 

.

Inne odcinki cyklu przeczytać można  TUTAJ

.

„POWIDOKI”, „PROSTA HISTORIA O MORDERSTWIE”, „LAS, 4 RANO”, „PLANETA SINGLI” – o filmach 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

Cena uprawiania sztuki jest wysoka (Bogusław Linda jako Władysław Strzemiński w filmie Andrzeja Wajdy

Cena uprawiania sztuki jest wysoka (Bogusław Linda jako Władysław Strzemiński w filmie Andrzeja Wajdy „Powidoki”)

„POWIDOKI”  (reż. Andrzej Wajda)

.

      Moje rozczarowanie tym filmem było zupełne. Znałem burzliwe dzieje związku Władysława Strzemińskiego z Katarzyną Kobro – którzy, oprócz tego, że byli małżeństwem, byli także jednymi z najbardziej prominentnych przedstawicieli sztuki modernistycznej pierwszej połowy XX wieku – więc spodziewałem się, że nawet jeśli Wajda wykroił z życia Strzemińskiego tylko końcowy jego fragment i umieścił postać tego artysty w centrum swojego filmu, to jednak nawiąże w jakiś sposób do życia osobistego Strzemińskiego w kontekście jego związku z najważniejszą dla niego osobą, jaką była Katarzyna Kobro – której nota bene, jak sam mówił, zawdzięczał swoje zainteresowanie sztuką oraz to, że sam stał się twórcą. Liczyłem też na głębsze wejrzenie w jego artystyczną osobowość; na to, że zobaczę portret człowieka o złożonym charakterze – również istotę z krwi i kości – a nie ikonę nonkonformizmu złamaną przez komunistyczny „nowy porządek” i jedynie słuszny socrealizm.
Przy tym wszystkim najnowszy film Wajdy jest taki ładny i elegancki – do bólu niemal poprawny i sprawny technicznie – nakręcony na domiar złego w bardzo staroświeckiej według mnie konwencji. To trochę dziwne, bo stoi w sprzeczności z duchem awangardy, jaki rezydował w samym Strzemińskim.
W ogóle całość sprawiała na mnie wrażenie, jakby była skrojona pod poziom współczesnego gimnazjalisty, któremu trzeba – kawa na ławę i w formie bryka – wyłożyć na czym polegała represyjność ustroju socjalistycznego, gdzie zaczęła obowiązywać jedynie słuszna treść i estetyka, tłamsząca wolność artysty i sprowadzająca całą sztukę do jej utylitarnej roli w służbie społeczeństwu – w jego dążeniu do świetlanej przyszłości.
Równie zdawkowe, szkolne i powierzchowne były odniesienia do samej sztuki – jak np. komentarze czy teoretyczne wyimki z wykładów Strzemińskiego – tym bardziej niesatysfakcjonujące, że zaistniałe w filmie reżysera bardzo uzdolnionego plastycznie i świetnego rysownika przecież.
Oczywiście można w Powidokach zobaczyć i odczuć dotknięcie ręki prawdziwego Mistrza, (którym Andrzej Wajda był niewątpliwie). Taka jest np. scena, w której czerwona poświata olbrzymiej, wieszanej za oknem płachty z gigantycznym obliczem Stalina, ścieli się na płótnie obrazu, malowanego właśnie przez Strzemińskiego, który wstaje, sięga za okno, rozcina płótno i wpuszcza do swojej pracowni jasne, normalne światło. Albo scena upadku wycieńczonego artysty na wystawie z manekinami, której upiorność przypomina dramatyczną, ale jakże spektakularną i symboliczną śmierć Maćka Chełmickiego w Popiele i diamencie.
Grającemu Strzemińskiego Lindzie też niewiele można zarzucić. Wystąpił on tu bowiem w roli wykreowanej wstrzemięźliwie – stonowanej, wzbudzającej sympatię, „miękkiej” – dokładnie tak, jak zażyczył sobie tego pewnie reżyser – i dokładnie takiej, na jaką pozwalał mu scenariusz. Zobaczyliśmy więc na ekranie człowieka wyraźnego i z pewną charyzmą, szkoda tylko, że nieprawdziwego i niemalże już pomnikowego.
Małą katastrofą jest również ukazanie relacji Strzemińskiego ze swoją córką, której zachowanie – bez znajomości perypetii małżeństwa Strzemińskich – musi się wydawać zupełnie niezrozumiałe. (Grająca Nikę córka Zamachowskiego przykuwa wzrok, ale braki w sztuce aktorskiej dziewczynki nie pozwalają jej unieść tej roli.) Jak to możliwe, by nieletnie dziecko samo pakowało walizki i decydowało się na pobyt w domu dziecka? (W rzeczywistości oddał tam Nikę jej ojciec).
Nie wiemy jak umierała Kobro, nie mamy pojęcia dlaczego nie chciała, by mąż był na jej pogrzebie… Z tego co widzimy na ekranie, zupełnie niewiarygodne wydawałoby się to, że ten wzbudzający sympatię – a nawet litość – człowiek, mógł robić w domu takie karczemne awantury, okładać swoją żonę szczudłem, wyzywać ją od „kacapki” i „folksdojcza”, czy wreszcie pisać (jak np. w liście do Przybosia: „prowadzę proces z tą parszywą Kobrą o odebranie jej dziecka”). A tak było w rzeczywistości. Zamiast tego mamy czystego jak łza cierpiętnika.
Schematyczne i w sumie sztuczne są też relacje Strzemińskiego z jego studentami, a już romans z zakochaną w nim po uszy dziewczyną jest ukazany tak, jakby to było skierowane do 10-letniego podlotka.
I jeszcze te „niebieskie kwiaty” – niewykluczone, że wymyślone przez dorosłą Nikę, która przecież kochała oboje swoich rodziców i napisała nawet o nich książkę.

greydot.

„PROSTA HISTORIA O MORDERSTWIE”  (reż. Arkadiusz Jakubik)

.

Portret rodziny policyjnej we wnętrzu (

Portret rodziny policyjnej we wnętrzu („Prosta historia o morderstwie”)

      Prosta historia o morderstwie łączy thriller kryminalny z rodzinnym dramatem psychologicznym i moim zdaniem, reżyserowi Arkadiuszowi Jakubikowi lepiej wychodzi ten ostatni. Tytuł jest trochę kokieteryjny, bo film – prowadząc akcję w dwóch różnych wymiarach czasowych – nie jest znowu tak prosty, choć rzeczywiście dość prosta (czytaj: schematyczna) jest historia, jaką opowiada. Bo przecież nieraz widzieliśmy w kinie alkoholika policjanta, którego nałóg, przemoc i ekscesy prowadzą do rodzinnej tragedii a jej finałem jest morderstwo. Sukcesem reżysera jest to, że tę w sumie ograną historię prezentuje nam w sposób zajmujący, ciekawy i wcale nie banalny. Na dodatek robi to posługując się sprawnie językiem kina gatunkowego i pokazując nam obrazy, które skutecznie oddziałują na naszą wyobraźnię, wprowadzając nas w specyficzny, miejscami bardzo mroczny i surowy klimat.
Tak więc dramat rodzinny wypada (pod względem filmowym) lepiej, niż wątek kryminalny, którego intryga jest mało porywająca i nieco naciągana – bo cóż to za mafiozi mogą być w prowincjonalnych, nudnych i banalnych Strzelcach?
Mimo retrospektyw i przeplatania się scen rozgrywających się w różnym czasie, tempo filmu jest dobre, napięcie stopniowane i raczej nie mamy większego problemu, żeby się w całej tej mozaice połapać, tym bardziej, że reżyser posługuje się środkami (filmowymi „chwytami”), które nam to ułatwiają (powracające motywy, światło, atmosfera…) a łamigłówka sensacyjna nie jest znowu aż tak zagmatwana.
Jak już wspomniałem, bardziej przejmujemy się tym, co się rozgrywa w rodzinie policjanta (Andrzej Chyra w roli męża i ojca, Kinga Preis jako żona i matka, wreszcie Filip Pławiak grający syna i partnera ojca w dochodzeniówce – wszyscy oni aktorsko wypadają świetnie) niż jesteśmy zaintrygowani kryminalnymi machlojami lokalnego układu przestępczego kombinatorów i krętaczy – choć te dwie płaszczyzny fabularne przenikają się w filmie dość wiarygodnie i sprawnie, co pewnie jest zasługą nieźle napisanego scenariusza i dobrego montażu. Portrety psychologiczne postaci są pogłębione, ich konflikt prawdziwy, katastrofa nieuchronna… mimo wysiłków Pławiaka, by ochronić matkę i braci przed tracącym kontrolę policjantem-seniorem i uchronić całą rodziną przed katastrofą.
Reżyser Jakubik blisko współpracował z Wojciechem Smarzowskim (jako aktor), napatrzył się więc na jego warsztat i to w Prostej historii o morderstwie widać – choćby w sposobie ujmowania planu, prowadzenia aktorów, charakterze narracji, używania dialogów… wreszcie w tworzeniu specyficznego, ciemnego nastroju desperacji i zagrożenia, co jest niejako znakiem firmowym Smarzowskiego, twórcy choćby Domu złego (gdzie też grał Jakubik), z którym niejedną analogię można by tutaj znaleźć.
Koniec końców otrzymaliśmy kino solidne, trzymające w napięciu, miejscami przejmujące, choć skierowane raczej do pewnego zamkniętego kręgu widowni.

greydot.

„LAS, 4 RANO”  (reż. Jan Jakub Kolski)

.

     Filmy Jana Jakuba Kolskiego śledzę uważnie od samego początku jego reżyserskiej (wielkoekranowej) kariery, czyli od niezwykle oryginalnego Pogrzebu kartofla, który obejrzałem dokładnie 26 lat temu (nota bene miało to miejsce w Chicago, na Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce). Ujmowała mnie ich nostalgiczna nuta, urzekał magiczny realizm, przejawiający się nie tylko w bajecznej fabule i cudacznych postaciach, ale również w plastycznej urodzie obrazów, która swoje apogeum osiągnęła w przepięknej Wenecji przed sześcioma laty. Film ten bardzo mi się podobał, kręcony był – jak sam przyznał Kolski – w najlepszym okresie jego życia. A mimo to już wtedy uderzyło mnie coś, czemu dałem wtedy wyraz w mojej recenzji pisząc, że chociaż film jest taki ładny, to „…zauważam tu lekko niepokojącą nutę w ewolucji Kolskiego, jako twórcy kina. Czyżby to była skłonność do postępującego z wiekiem poddania się fatalizmowi, a nawet pesymizmowi ludzkiego losu?”
Wygląda na to, że wykrakałem, bo dwa lata później ukazał się na ekranie mroczny dramat Zabić bobra (moim zdaniem film bardzo niedoceniony), no a teraz dotarła do nas mocno depresyjna jednak metafora Las, 4 rano, w której (pokaleczonego życiem) bohatera przyrównuje się tu nawet do biblijnego Hioba. (Swoją drogą Kolski zawsze mnie czymś zaskakiwał, ale jednak zupełnie nie spodziewałem się, że jego budzący skądinąd sympatię bohater, posunie się w swojej sui generis do kanibalizmu.)

Przeżywanie straty (Krzysztof Majchrzak w filmie J.J. Kolskiego

Ucieczka do lasu (Krzysztof Majchrzak w filmie J.J. Kolskiego „Las, 4 rano”)

Muszę przyznać, że film od pierwszych kadrów mnie wciągnął i nawet jeśli nie rozumiałem (jeszcze) tego, co dzieje się na ekranie, to zaintrygowały mnie obrazy i sceny – z jednej strony dynamiczne, z drugiej – hipnotyczne, co niewątpliwie było zasługą operatora (nota bene za kamerę chwycił tutaj sam Kolski), ale przede wszystkim charyzmatycznej („większej jak życie”) postaci (nomen omen) Forstra, w którą wcielił się Krzysztof Majchrzak, (aktor przez kino polskie nie rozpieszczany, choć absolutnie na uwagę zasługujący). Forsta widzimy wpierw jako bezwzględnego szefa korporacji, z dziwnym tatuażem na głowie, ze słabością do szybkich motocykli, kokainy i biur(k)owego seksu z podległymi mu pracownicami. Jest jasne, że coś się w nim gotuje i dusi – że musi on w końcu eksplodować. I tak się staje: Forst oglądając na monitorze rozbijający się w wypadku samochód, wyrywa z siebie druty i kolczyki piercingu, rzuca w kąt marynarę i w pokrwawionej koszuli wychodzi z biura, budząc zgrozę wśród korporacyjnych niewolników. Zaraz potem widzimy go w lesie, w ziemiance, do której przeniósł się na stałe. Forst wprawdzie uciekł od cywilizacji ale nie może uciec od nękającej go przeszłości i traumy, której natura z wolna się przed nami objawia.
Las, 4 rano to bez wątpienia najbardziej osobisty film Kolskiego, który nie tylko go wyreżyserował, sfotografował i wyprodukował, ale i nakręcił według własnej książki (pod tym samym tytułem), którą wydał parę lat wcześniej (i która spotkała się ze sporym zainteresowaniem czytelników, niejednokrotnie przez nich chwalona). Jest też rodzajem terapii po szoku, jakim bez wątpienia była śmierć córki reżysera w wypadku samochodowym (o wcześniejszym rozwodzie ze swoją wieloletnią żona i muzą, Grażyną Błecką-Kolską, nie wspominając). Stąd rozpacz, cierpienie, schyłkowość – stąd wielka neuroza, jaką jednak Las, 4 rano jest znaczony.
Stąd też moja niechęć, by pewne niewydarzone i dziwaczne (ot, choćby wspomniany już wcześniej kanibalizm) elementy filmu krytykować. Tym bardziej, że jednak z obrazu emanuje jakaś hipnotyczna moc, która ma swoje źródło w czymś autentycznym, szczerym i głębokim.
Nie wiem, czy jest to skojarzenie uprawnione, ale momentami film Kolskiego przypominał mi Antychrysta Larsa von Triera, gdzie bohaterowie też w sposób dramatyczny porali się z własną tragedią (śmierć dziecka), uciekając do lasu i wchodząc z Naturą w bardziej niż zażyły – bo horrendalny – związek. Nie jestem pewien, czy ta twórcza ewolucja (od czegoś w stylu charme’u Wesa Andersona po coś, co trąci katastroficzną melancholią von Triera) prowadzi reżysera w dobrym kierunku, ale obecność w Lesie, 4 rano ciepła (przyjaźni, miłości – której nota bene nie ma w zimnym uniwersum von Triera) rodzi pewne nadzieje, że Kolski podniesie się z ziemi, otrzepie się z brudu i stanie mocno na nogi – i to nie tylko jako człowiek, ale i reżyser.

greydot.

„PLANETA SINGLI”  (reż. Mitja Okorn)

.

Z sercem nie ma żartów (Agnieszka Więdłocha i Maciej Stuhr w

Z sercem nie ma żartów (Agnieszka Więdłocha i Maciej Stuhr w „Planecie singli”)

       Reżyser polskich filmów, który bez zażenowania mówi na spotkaniu z widownią, że nie obejrzał żadnego filmu Krzysztofa Kieślowskiego, musi być niezwykłym reżyserem. I takim jest Mitja Okorn. A jest reżyserem niezwykłym bynajmniej nie dlatego, że przyjechał do Polski ze Słowenii by robić filmy nad Wisłą, ale dlatego, że potrafił genialnie wstrzelić się w zapotrzebowanie widzów na kino rozrywkowe, tworząc najbardziej kasowe polskie komedie, jakimi okazały się Listy do M, a w tym roku – Planeta singli.
Okorn jest niesiony na fali swojego entuzjazmu (zaniosła go ona nawet do Hollywood, ale czy Mitja nie rozbije się tam o brzeg, to się jeszcze okaże), swojej inteligencji, dowcipu, wyczucia humorystycznej puenty i wreszcie – nie wstydźmy się tego słowa – profesjonalizmu. Ponadto, na spotkaniu z chicagowską widownią po projekcji Planety singli Okorn udowodnił, że jest prawdziwym człowiekiem śmiechu. A ktoś taki musi też być showmanem. Na szczęście owo showmaństwo nie przejawia się tylko w trącącej kabotynizmem i narcyzmem autoprezentacji, brylowaniu i zgrywaniu się przed publiką, ale i w świetnym opanowaniu medium kina oraz w mobilizacji innych ludzi do wzięcia udziału w budowie widowiskowej machiny produkującej nie tylko śmiech, ale też inne emocje, które potrafią nawet wycisnąć łezkę.
Planeta singli świeciła pełnym blaskiem w Polsce na początku tego roku (do kin, po to żeby ją zobaczyć, ruszyła wtedy ponad dwumilionowa rzesza ludzi) chociaż – jak to jest w przypadku każdej planety – świeciła ona blaskiem odbitym od co najmniej tuzina gwiazd kina popularnego, które pojawiły się wcześniej. Lista odniesień filmu Okorna do filmowych hitów kasowych jest doprawdy długa. Jednakże, szczęśliwym trafem, zapożyczenia te nie raziły – i to z kilu powodów.
Przede wszystkim: aktorstwo. Maciej Stuhr jak zwykle koncertowo radzi sobie z rolą wymagającą komicznego sznytu (ale u niego to przecież rodzinne). Agnieszka Więdłocha urzeka czarem staroświeckiej nieco pensjonarki (a właściwie pani od muzyki w podstawowej szkole) – aż dziw bierze, że tak wstrzemięźliwie wykorzystywano dotychczas jej atuty w polskim kinie. Piotr Głowacki jest fantastyczny w nieprzerysowanej zbytnio roli geja. Weronika Książkiewicz uatrakcyjnia obraz urodą na światowym poziomie. Tomasz Karolak wnosi do filmu powiew kabaretu tudzież swoją aparycję misia i dużego chłopca – lecz nie bez dramatycznego zacięcia. Ewa Błaszczyk wyrazista, ale Michał Czarnecki już niedopracowany (i w końcu pozostawiony samemu sobie), zaś Danuta Stenka wtłoczona w ramy, które zbyt wielkiej swobody aktorskiego manewru jej nie zapewniały.
Planeta singli zgrabnie łączy w sobie wiele gatunków i smaków. Jest przede wszystkim komedią, ale i sporo w niej satyry, ironii, sarkazmu… gdzieś w tyle pobrzmiewa dramat, a nawet tragedia (brawurowa scena w warszawskich Łazienkach, gdzie w roli chóru antycznego występują menele). Naturalnie opiera się to wszystko na schematach (scenariusz skrojono społem i jednak według szablonu), ale na ekranie wszystko wygląda raczej świeżo – a to jest wielka sztuka podać ludziom coś, co oni doskonale znają, ale odbierają tak, jakby pierwszy raz to widzieli na oczy. (To jest zresztą żelazna zasada Hollywoodu, a w ogólności: kina masowego i komercyjnego – by stare wyglądało jak nowe; by było tak jak do tej pory, a jednak inaczej.)
Warszawa tylko czasami udaje Manhattan, w filmie prawie wszystko jest na wysoki połysk (sporo kilowatów poszło na oświetlenie planów), ludzie często zachowują się jak idioci – ale jak widać ma to wzięcie, bo gra się przy tym na czułych strunach ludzkiej potrzeby miłości – na sentymentach, które są wiecznie żywe, a którym ulegamy gremialnie. To prawda, że w całym tym procesie zbytnio się zbliżamy do ckliwości a może nawet do żenady (ech ten łzawy finał, w którym wszyscy się ściskają w takt niemiłosiernie katowanej piosenki Grechuty), ale jak moglibyśmy wytrzymać na tym świecie bez poczucia solidarności – choćby miała być to solidarność w iluzji?

.
greydot.

Niełatwo być singlem (Maciej Stuhr w

Niełatwo być singlem

.

Recenzje z innych festiwalowych filmów: „Ostatnia rodzina”, „Marie Curie”, „Zaćma”, „Zjednoczone stany miłości”, „Niewinne”

.

NIEWINNE

Czy można zachować czystość w tak brudnym i pełnym gwałtu świecie?

Czy można zachować czystość w brudnym i brutalnym świecie?

.

I

      Film o kobietach, zrobiony przez kobiety – w świecie mężczyzn, który gwałtem się na nich odciska – zwłaszcza na tych, które są „niewinne”. Uciekając w mury klasztoru, chroniąc się w religii – w ezoterycznym królestwie, które na pewno nie jest z tego świata – kobiety zuniformizowane habitem oraz ideałami czystości i wyrzeczeniem się grzesznego świata, zostają poddane próbie, która bardziej wygląda na diabelską, niż boską instalację, testując nie tylko ich wiarę, ale i fizyczną oraz psychiczną wytrzymałość.

      Niewinne to zaskakująco udana pod względem filmowym kolaboracja Polek i Francuzek: te ostatnie film wyreżyserowały (Anne Fontaine), napisały scenariusz (Sabrina B. Karine, Fontaine, Alice Vial – na podstawie wspomnień Madeleine Pauliac) i sfotografowały (Caroline Champetier, która nota bene była też autorką zdjęć do filmu o podobnej tematyce, czyli Ludzie Boga, jak również do śmiałego formalnie Holy motors); te pierwsze zaś fantastycznie zagrały (Agata Buzek, Agata Kulesza, Joanna Kulig…) i film wyprodukowały, nadając mu taki a nie inny kształt i oprawę (lista Polek zatrudnionych przy realizacji Niewinnych jest imponująco długa).
No ale to kuchnia, a nas bardziej interesuje strawa.

      Akcja Niewinnych dzieje się na (bliżej nieokreślonych, choć mowa jest o Polsce) terenach „wyzwolonych” spod niemieckiej okupacji, w grudniu 1945 roku. Z klasztoru (szaty zakonne sugerują benedyktynki) wydostaje się jedna z sióstr i biegnąc przez las dociera do francuskiej misji Czerwonego Krzyża. Skierowana do młodej lekarki Mathilde (Lou de Laâge) błaga ją o pomoc dla będącej w ciężkim stanie osoby znajdującej się w klasztorze. Przy tym bardzo jej zależy na tym, aby o przypadku nie dowiedział się żaden polski, ani tym bardziej radziecki lekarz. Okazuje się, że na Mathilde w klasztorze czeka rodząca dziewczyna, a poród wymaga cesarskiego cięcia. Wkrótce wychodzi na jaw, że w ciąży jest jeszcze siedem innych zakonnic, które kilka miesięcy wcześniej zostały zgwałcone przez sowieckich żołdaków. Matka Przełożona (Agata Kulesza) godzi się na potajemną pomoc Francuzki, aczkolwiek z wielkimi oporami, obawiając się skandalu, potępienia okolicznej ludności, a nawet rozwiązania zgromadzenia i zamknięcia klasztoru.

      Anne Fontaine znalazła doskonałą formułę na wygranie dramatycznego napięcia, przenosząc nas w mury zamkniętej przestrzeni (klasztor – dodatkowo odizolowany od świata wielkim borem) i ukazując grupę kobiet zmagających się z potworną traumą – poddanych przy tym surowej klauzurze zakonu.
Okrutny paradoks całej sytuacji wynikał z tego, że kobiety, które złożyły śluby czystości, zostały „zbrukane” przez akt seksualny, który, mimo że wymuszony, stał się dla nich doświadczonym faktem, na dodatek hańbiącym. Efektem tego było nowe, poczęte w nich życie, które zgodnie z ich chrześcijańską wiarą, winno być traktowane jak święte. Fizjologia i reprodukcja zderza się tu z duchowym ideałem seksualnej wstrzemięźliwości i wymogiem zachowania cnoty. To dlatego dla wielu ludzi czymś szokującym etycznie jest brzuch ciężarnej kobiety ubranej w zakonny habit. Oblubienice Chrystusa nie zachodzą z nim w ciążę, więc każda ciąża takiej kobiety jest zdradą.
Mimo podobnej sytuacji, każda z sióstr reaguje na nią inaczej. Jednakże, w dość krótkim czasie – mimo tego, że habit wtrąca je w homogeniczną anonimowość – dają się między nimi zauważyć wyraźne różnice (i to nie tylko dlatego, że jedna z nich podczas badania lekarskiego chichota, a inna woli umrzeć, niż się odsłonić).
Te różnice są widoczne choćby w radzeniu sobie z konfliktem między naturalnym instynktem macierzyńskim a kulturowym paradygmatem religijnej ortodoksji, który tylko pozornie tożsamy jest z opozycyjnością duszy i ciała.

Niespodziewana przyjaźń? (Agata Buzek i Lou de Laâge w Niewinnych)

Niespodziewana przyjaźń? (Agata Buzek i Lou de Laâge w Niewinnych)

      Kilka rzeczy ujęło mnie w tym filmie. Przede wszystkim wspomniana już, znakomita gra wszystkich bez wyjątku aktorek. Agata Buzek jako siostra Maria – to najbardziej zrównoważona i rozsądna, silna osobowość, znająca życie nie tylko zakonne… Jej mocna prezencja w filmie znakomicie się „paruje” z racjonalną acz subtelną Mathilde, której piękno ma wszak coś z ezoterycznej kruchości – tutaj w kontraście z jej siłą, odwagą i determinacją. Agata Kulesza, choć podpada nieco pod stereotyp surowej i kostycznej przeoryszy, wyraźnie ugina się pod brzemieniem syfilisu, który jednak wydaje się niczym w obliczu rozdzierającej ją walki między zachowaniem tajemnicy (równoznacznej tu z godnością zakonnic) a poradzeniem sobie z rodzącymi się raz po raz dziećmi.
Dalej: zderzenie się świata laickiego z religijnym. Racjonalistka (a na dodatek komunistka czyli materialistka) Mathilde zaprzyjaźnia się z zakonnicą Marią i okazuje się, że obie kobiety łączy podobna wrażliwość etyczna, która w przypadku tej pierwszej wynika z obowiązku humanitarnego, u drugiej zaś – z metafizycznego. Racjonalną i świecką perspektywę zachowuje też reżyserka Anne Fontaine, jednak ukazuje ona siostry zakonne w sposób empatyczny, na pewno nie oskarżycielski. Jest ona powściągliwa w światopoglądowej krytyce religii czy kościoła, nie ocenia też wprost zachowań, które z jej punktu widzenia mogłyby się wydawać irracjonalne, czy wręcz absurdalne.
Oprócz tego: plastyczna spójność obrazu. Ascetyczne, zaciemnione wnętrza klasztoru animowane postaciami zakonnic w habitach – i to wszystko skąpane w odcieniach szarości, bieli, niebieskości, czerni… z połyskującym tu i ówdzie światłem świec i promieni słonecznych wkradających się przez szczeliny okien i drzwi. Las – piękny ale i tajemniczy, groźny, okryty śnieżną szadzią… Dekadencja zmurszałych, rozsypujących się murów – ulice pełne błota, ze śladami wojennych zniszczeń… (od mojej znajomej wiem, że Niewinne kręcono w jej rodzinnej Ornecie).
Wszystko to wyróżnia film spośród zwykłej konfekcji kina.

II

      Jak zwykle w przypadku, kiedy twórcy filmu obwieszczają, że jest on oparty na historii, która wydarzyła się naprawdę, dochodzi do konfrontacji z tymi, którzy na to, co działo się rzeczywiście, mają inne spojrzenie – posiadają inną wiedzę i znają inne fakty. W Polsce, po projekcji Niewinnych ukazały się protesty – nie tylko sióstr zakonnych – że film Fontaine nie jest zgodny z tym, co działo się na ziemiach polskich po wojnie; że w zakonie benedyktynek żadnych gwałtów nie było; że jednak „rzeczywistość” klasztorna w Niewinnych jest cokolwiek kosmiczna; że twórcy filmu mimo wszystko nie wyszli poza hołubione przez francuskie elity kulturalne stereotypy na temat Polski, religii, kościoła… Jednym słowem: film jest zakłamany.

      Mnie samemu wiele do myślenia dał bardzo ciekawy artykuł pt. W Polsce, czyli nigdzie. Po obejrzeniu ‘Niewinnych’, którego autorką jest Małgorzata Krupecka. Pisze ona m.in.: „Uwikłanie w stereotypy myślowe widać także w jej [reżyserki – przyp. S.B.] postrzeganiu życia zakonnego. Zostawiając już na boku postać przeoryszy, niezrozumiałe dla polskiego widza jest również kompletne wyizolowanie filmowego klasztoru. W istocie bowiem zawsze tak było i jest, że w klasztorach furta się niemal nie zamyka, bo siostry, zarówno ze zgromadzeń czynnych, jak i zakonów kontemplacyjnych, są mocno powiązane ze środowiskiem. A powojenna bieda – i moralna, i materialna – sprawiała, że ludzie tym bardziej garnęli się do klasztorów, szukając wsparcia. Siostry zresztą bez oparcia w innych ludziach też nie byłyby w stanie przeżyć. W filmie francuska komunistka przyprowadza dzieci do klasztoru, żeby mniszki się nimi zajęły. W realnym życiu to dzieci przyprowadziłyby ją do klasztoru, bo już dawno wydeptałyby do niego ścieżkę, chodząc po jedzenie. (…) Końcowy happy end, w którym widzowi obiecywano przeżycie katharsis, jest na miarę nie tragedii greckiej, ale raczej telenoweli. Francuska komunistka doradza zakonnicom założenie sierocińca, w którym będą mogły ukryć także swoje własne dzieci, potem uszczęśliwione mniszki robią sobie ‘słitfocię’ ze swoimi niemowlakami i wysyłają wybawczyni.”
Rzeczywiście, mnie również uderzyło to, że dość płaskie zakończenie filmu nie osiąga jego wagi ani rangi intelektualnej całości i że psuje to w pewnym sensie film, schlebiając gustom tej mniej wybrednej, a bardziej sentymentalnej, widowni. Ale – jako że film jako całość się obronił – nie wspomniałem o tym w powyższej recenzji.

      Później jeszcze trafiłem na wspomnienia Madeleine Pauliac, (na kanwie których film zrobiono) i znalazłem tam fragment bez mała szokujący. Oto co pisze młoda Madeleine: „Spałam w Langfuhrcie, trzy kilometry od Gdańska, w domu Polskiego Czerwonego Krzyża (…). W dzień po moim przyjeździe przyszła do mnie delegacja pięciu niemieckich zakonnic katolickich pracujących dla Czerwonego Krzyża. Było ich 25, 15 nie żyje, zostały zgwałcone, a potem zamordowane przez Rosjan. Dziesięć ocalałych zakonnic też zostało zgwałconych, niektóre 42, a inne 35 lub 50 razy. Pięć z nich jest w ciąży i przyszły do mnie po radę, chciały dowiedzieć się więcej o aborcji, której można by dokonać w sekrecie. (…) Rosjanom nie wystarczają gwałty na Niemkach, Polkach i Francuzkach, biorą się też do Rosjanek, wszystkie kobiety między 12. a 70. rokiem życia. (…). Chirurg ze szpitala w Gdyni wyznał, że codziennie szyje krocza zgwałconych dziewczynek. Jeden Francuz opowiadał, że na porodówkę w Gdyni, gdzie pracował, napadli Rosjanie. Zgwałcili wszystkie kobiety przed porodem i wszystkie te tuż po porodzie. Porodówki pilnowali polscy żołnierze, by bronić swoich rodaczek, i codziennie odbywały się krwawe bijatyki w walce o kobiety. Są tysiące podobnych historii, co oznacza, że w granicach stu kilometrów nie ma ani jednej dziewicy. Wcale nie zdziwił mnie więc widok uprawiającego miłość żołnierza w jednym z pobliskich parków. (…) Przy Adolf Hitler Strasse odwiedziłam fabrykę, w której Niemcy robili mydło z ludzkich zwłok, widziałam kadzie, a w nich setki zdekapitowanych ciał, głowy były w kadziach obok. Na jednym z ciał widziałam tatuaż polskiego marynarza, na innym napis classe 1912 wytatuowany na ramieniu. (…) Żadne z ciał nie nosiło śladów kuli, autopsja nie wykazała uszkodzeń narządów wewnętrznych. Narzędziem śmierci mogła być gilotyna. Mydło, które znaleźliśmy, służy do mycia rąk na salach operacyjnych.”
Wśród tych wszystkich opisywanych potworności, (które naświetlają horrendalną atmosferę tamtego czasu) mowa jest wyraźnie o zakonnicach niemieckich. Zastanawiam się więc, czy gdyby ukazane w filmie skrzywdzone kobiety były Niemkami, to równie łatwo byłoby twórcom filmu wzbudzić w widzach empatię? Bo czy niemieckie kobiety mniej cierpiały? Czy bardziej sobie zasłużyły na ten los? Czy gdyby to one były bohaterkami filmu, to zmieniłaby się jego wymowa etyczna?
Wygląda na to, że łatwiej i poprawniej politycznie było zrobić film o cierpiących Polkach, niż Niemkach.
A i tak żaden film nie jest w stanie oddać horroru, jaki człowiek przeżywa niekiedy w rzeczywistości.

*  *  *
.

Między ślubami czystości a macieżyństwem

Między ślubami czystości a macierzyństwem

.
Nota: film zaprezentowany w ramach trwającego obecnie w Chicago 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

„ZAĆMA”, „MARIE CURIE”, „ZJEDNOCZONE STANY MIŁOŚCI”

 o filmach 28 Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

.

„MARIA SKŁODOWSKA–CURIE” (Marie Curie, The Courage of Knowledge, reż. Marie Noelle)

Kobieta z charakterem (Karolina Gruszka jako Maria Skłodowska-Curie)

Kobieta z charakterem (Karolina Gruszka jako Maria Skłodowska-Curie)

      Z czasem więcej się pisało o romansie Marii Skłodowskiej-Curie (poza granicami Polski znanej jako Marie Curie), niż o jej naukowych odkryciach, które – jako pierwszej kobiecie w historii – przyniosły jej nagrody Nobla (używam liczby mnogiej, ponieważ Skłodowska-Curie była też pierwszą osobą, która otrzymała to wyróżnienie dwukrotnie). Film Marie Noelle stara się wyważyć sprawy naukowe i porywy serca – laboratorium oddzielić od Erosa – ale chyba lepiej wychodzi reżyserce skupienie się na Marii jako naukowcu i heroinie emancypacji, niż kobiecie – kochance, obdarzonej sporym temperamentem seksualnym i podatnej na romanse. Bo według mnie, mimo dość śmiałej prezentacji na ekranie nagiego ciała Karoliny Gruszki (w roli tytułowej), zabrakło w filmie tej erotycznej aury namiętności (miłości?) łączącej parę kochanków; innymi słowy: nie wyczuwałem między nimi owej – nomen omen – chemii, która zalewając hormonami mózg, skłania ludzi do czynów nie zawsze racjonalnych, a w przypadku Marii: do ryzykowania swoją karierą, reputacją, rodziną, a może nawet życiem – nie wspominając o Noblu.

      Trzeba to przyznać, że film belgijsko-francusko-niemiecko-polski jest solidnie wyprodukowany – kostiumy, wystrój wnętrz, scenografia… to wszystko robi wrażenie (choć, jak się zdaje, na bardziej epickie wyjście z planem filmowym w plener, zabrakło już środków). Bardzo dobrze poradziła też sobie ze swoją rolą Karolina Gruszka, która musiała się wcielić w postać bardzo ikoniczną przecież, a tym samym dość wyraźnie określoną już wcześniej w wyobraźni widza (głównie dzięki cokolwiek beznamiętnym fotografiom z epoki, ukazującym kobietę smutną, frasobliwą, nie uśmiechającą się i szarą – taką laboratoryjną mysz). A tu trzeba było zagrać kobietę-żonę-matkę-naukowca-kochankę.
Poszczególne sceny sprawiają wrażenie mocno wypracowanych, co czasem przekłada się na wyrafinowanie – może nawet na wysmakowanie – dzięki czemu od strony estetycznej (formalnej) obraz jest bez zarzutu. Na dodatek nieźle sfotografowany (Michał Englert).
Do swojej pracy przyłożył się także kompozytor muzyki stanowiącej ścieżkę filmową (Bruno Coulais) – może nawet za bardzo rzucała się ona momentami w ucho?

      Ki licho więc – co w takim razie tutaj nie zagrało?
Moim zdaniem brakło jakiegoś lepiszcza, które by wszystko razem scalało, zapewniając logiczniejsze przechodzenie sceny w scenę – tworząc tym samym bardziej płynną narrację. Może dlatego film mnie nie „wciągnął” (a jest to dla mnie jeden z najważniejszych wyznaczników mojej osobistej oceny filmu, nie muszę więc dodawać, że bardzo subiektywnej).
Ale dlaczego zawiódł dramatyzm? To dziwne, bo poszczególnym scenom tego dramatyzmu nie brakowało. Jeśli więc coś szwankowało, to pewna dramatyczna ciągłość. A za takim mankamentem zwykle idzie emocjonalna prostracja – pozbawiona empatii obojętność wobec tego, co dzieje się z bohaterami na ekranie.

      Oczywiście film wart jest uwagi – i to z wielu względów. Przede wszystkim przywraca masowej wyobraźni kobietę, która była człowiekiem (nie tylko naukowcem) wybitnym – osobowością przełamującą stereotypy, idącą pod prąd obyczajowej poprawności, buntującą się przeciwko męsko-szowinistycznym układom panującym w Europie zdominowanej przez zakompleksionych kogutów, szykujących się do niebywale krwawej jatki, jaką była I wojna światowa.
Obraz Noelle przybliża nam kobietę, która była na tyle wielka, że można było ukazać także jej słabości – również pewną agresję i bezwzględność (jaką przejawiła choćby wobec żony swojego kochanka) – bez obawy, że skompromituje to ją w naszych oczach. Film zrobił to jednak połowicznie, biorąc zdecydowanie stronę swojej bohaterki – w pewnym sensie ją mitologizując, choć pozornie poddając demitologizacji.

.
greydot

„ZAĆMA” (reż. Ryszard Bugajski)

Skrucha nawróconej czy strach oprawczyni? (Maria Mamona w Zaćmie)

Skrucha nawróconej czy strach oprawczyni? (Maria Mamona w Zaćmie)

      Wygląda na to, że jako reżyser, Ryszard Bugajski najlepiej czuje się wtedy, kiedy chce pokazać człowieka poddanego opresji – zniewolonego, schwytanego w pułapkę, miażdżonego przez system, poniewieranego przez pozbawionych skrupułów „operatorów” tego systemu, który stanowią ludzie opętani ideologią (jak to było w przypadku pamiętnego Przesłuchania, czy Generała Nila) lub związani pewną sitwą (jak to było w Układzie zamkniętym). Bardzo dobrze wychodzi mu wtedy wygrywanie owego napięcia, jakie tworzy się między katem a ofiarą – i w konsekwencji: między widzem a tym, co dzieje się na ekranie. Ta dramaturgia – konflikty zewnętrzne i wewnętrzne postaci, (bez względu na to, czy są one bohaterami czy nikczemnikami) – przykuwa uwagę i szarpie nerwy widza, targanego zarówno rozterkami etycznymi, jak i brutalizmem obrazu.
Dokładnie tak sprawy się mają z Zaćmą, najnowszym filmem reżysera – weterana, specjalisty od naszych przejść ze stalinizmem, który nawet przenosząc akcję do Polski współczesnej (Układ zamknięty), zdaje się walczyć z kolejnym systemem, którego macki oplatają i niszczą człowieka – za pomocą innych ludzi, którzy ten system tworzą. Wszyscy więc są opętani tą pajęczyną.

      Muszę się przyznać, że Zaćmę zacząłem oglądać z pewnym sceptycyzmem, obawiając się dość uproszczonej, a na dodatek sztucznej i mało wiarygodnej opowiastki dydaktycznej o nawróceniu się oprawcy, (cofającej nas na dodatek do epoki przemielonej w kinie polskim już wielokrotnie oraz wzbogaconej scenami martyrologii) lecz z czasem film mnie wciągnął – jego kwestie etyczne ożyły i stały się dla mnie istotne, a sam finał bez mała mną wstrząsnął.
Bugajski (nota bene jest on również autorem scenariusza) nawiązuje do postaci istniejącej naprawdę, a mianowicie do Julii Brystigerowej, zwanej Krwawą Luną – wysokiej rangą i wpływowej w kręgach władzy „ludowej” funkcjonariuszki aparatu bezpieczeństwa, walczącej z „wrogami systemu” i kościołem, aranżującej pokazowe procesy, przeprowadzającej aresztowania oraz prowokacje – posądzanej też o osobiste torturowanie (z podtekstem seksualnym) więźniów politycznych, antykomunistów. (Jest sporo zeznań w tej sprawie, lecz dowodów materialnych brak. Jednakże w Zaćmie Brystigerowa wyraźnie wiązana jest z okrucieństwem i zbrodniami dokonywanymi przez „bezpiekę” – co prawda: bardziej jednak za pomocą pewnego zabiegu artystycznego, niż nawiązania do rzeczywistych faktów. Okrucieństwo Krwawej Luny jest wszak kluczowe dla osi dramaturgicznej i wymowy etycznej filmu.)

      Julia Brystiger w drugiej połowie lat 50. Przestała być pracowniczką Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego, została jednym z redaktorów PIW, a nawet – pod pseudonimem Julia Prejs – opublikowała powieść Krzywe litery oraz tom opowiadań. No i podobno (na starość) została katoliczką, ma dodatek „gorliwą”, co jest dość szokującą konwersją, zważywszy na jej komunistyczną przeszłość i orientację światopoglądową: ateistka/agnostyczka/materialistka, zwalczanie Kościoła katolickiego, żydowskie pochodzenie i wpisane (jak się zdaje) w charaktery: bezwzględność, brak litości i okrucieństwo (wręcz sadyzm).
Na tej osnowie oparł Bugajski swój scenariusz, którego głównym wątkiem jest wizyta jaką Brystigerowa składa w ośrodku dla dzieci niewidomych w Górkach, i jej zabiegi, by uzyskać audiencję przebywającego tam w tym samym czasie Prymasa Polski, kardynała Stefana Wyszyńskiego. Osnowę filmu stanowi ścieranie się dwóch światów: ateistycznej ideologii, która nie cofając się przed bezwzględnością a nawet zbrodnią (traktując człowieka instrumentalnie) dąży (deklaratywnie) do zbudowania świata opartego na społecznej „sprawiedliwości”; oraz wiary chrześcijańskiej wynikającej z paradygmatu bożej miłości, równości wszystkich ludzi przed Bogiem, czy wreszcie miłosierdzia, przebaczenia i łagodności.
Pierwszy świat reprezentuje Krwawa Luna, drugi – kardynał Wyszyński.
Zaś rdzeniem dramaturgicznym (a zarazem filozoficznym, moralnym i psychologicznym) Zaćmy jest przemiana duchowa kobiety rozczarowanej pustką i zakłamaniem systemu, którego była częścią. Osoby szukającej zarówno swego rodzaju „oczyszczenia” – głębszego sensu i uzasadnienia własnej egzystencji – jak i tej lepszej swojej strony.
Napisałem „przemiana duchowa” ale chyba lepiej byłoby nie mówić o „przemianie” (zwłaszcza „duchowej”), a raczej o próbie przezwyciężenia swojego dawnego „Ja” i usiłowaniu zbudowania siebie nowej – posiłkując się przykładem ludzi wiary, których do tej pory się zwalczało, a którzy reprezentują zupełnie inne podejście do świata, życia i całej rzeczywistości.
Czy jednak taka próba ma szansę powodzenia? Czy zatwardziała ateistka, która zawsze uważała, że religia, otumaniając ludzi, jest szkodliwa dla społeczeństwa, może nagle zobaczyć dobrą stronę wiary i uszanować ludzi wierzących? Czy bezwzględna sadystka, miażdżąca jądra młodych mężczyzn i przypalająca ich ciało papierosami, może nagle dostrzec swoje okrucieństwo i w jakiś sposób zadośćuczynić swoim ofiarom, zajmując się choćby niewidomymi dziećmi?
Wreszcie: czy aby jej „nawrócenie” i „żal za grzechy” nie były czymś koniunkturalnym (nie zapominajmy, że owo „nawrócenie” Brystigerowej miała miejsce po śmierci Stalina i tzw. „odwilży”, gdzie potępiono – przynajmniej niektóre – zbrodnie komunistyczne). Czy nie powodował nią strach przed zemstą tych, których skrzywdziła? Także przed tym, że będzie musiała umierać z brzemieniem swoich zbrodni, a na dodatek potępiona przez społeczeństwo?

      Film Bugajskiego jest na tyle kompleksowy, że może nas prowokować do stawiania podobnych pytań, wywołując w nas przy tym głębszą refleksję nad ludzką naturą i (nie)możliwością charakterologicznej przemiany człowieka.
Wielka w tym zasługa nie tylko reżysera, ale i Marii Mamony, która wykreowała na ekranie pełnokrwistą i bardzo złożoną psychologicznie postać Brystigerowej – świetnie oddając zarówno jej twardość i bezwzględność (a czasem nawet zwykłe chamstwo i wulgarność), jak i swego rodzaju kruchość i wrażliwość – o burzliwym konflikcie wewnętrznym nie wspominając. To naprawdę jedna z najlepszych kreacji, jakie spotkałem w kinie polskim ostatnimi czasy (dziwię się, że tego nie zauważono na ostatnim Festiwalu Filmowym w Gdyni).

      Mimo swojej teatralności (scenariusz Bugajskiego jest niemal gotową sztuką, która można by wystawić na scenie) i zapewne niewielkiego budżetu, Zaćma sprawia wrażenie obrazu bogatego – pełnego odcieni i niuansów, o niebanalnej aparycji. No i oczywiście wypełnionego treścią, która mocno może nas poruszyć.

.
greydot

„ZJEDNOCZONE STANY MIŁOŚCI” (reż. Tomasz Wasilewski)

dziwne miłości w domach z betonu (Julia Kijowska i Łukasz Simlat w Zjednoczonych stanach miłości)

Miłość w domach z betonu (Julia Kijowska i Łukasz Simlat w Zjednoczonych stanach miłości)

      Zjednoczone stany miłości to film autorski, ale niestety, jeszcze bardziej autorskie jest podejście jego scenarzysty i reżysera Tomasza Wasilewskiego do miłości, którą on widzi nie jako afirmację życia duchowego człowieka, a jako tego człowieka (tutaj: kobiety) łamanie. Bo, jak przyznał sam Wasilewski, najbardziej interesuje go człowiek złamany. Tak się przy tym składa, że grawituje on (twórczo) głównie w kierunku kobiet – z tym, że kobieta nie jest dla niego erotycznym obiektem pożądania, a istotą, która kochając cierpi i którą w tym cierpieniu oraz podatności na zranienie, pokazuje się na ekranie z wiwisekcyjnym wręcz wojeryzmem (ciągle odnosiłem wrażenie, że w Zjednoczonych stanach miłości kobiet się nam nie pokazuje, tylko się je podgląda).

     Oczywiście, że nie brakuje na świecie kobiet zranionych nieszczęśliwą miłością. Również w Polsce – w czasach ustrojowej transformacji początku lat 90. (tzn. wtedy kiedy ma miejsce akcja filmu) – można było taką znaleźć, ale jeżeli wszystkie bohaterki jednego osiedla (bloku), którymi zajmuje się film, są tak beznadziejnie, głupio, masochistycznie i dziwacznie zakochane – to coś mi tu zgrzyta. No bo oto mamy Agatę (Julia Kijowska), która jest zakochana w księdzu (co ją do niego ciągnie, to trudno pojąć, bo raczej nie jest ona typem oazowego podlotka, na którą działa charyzma sutanny – nota bene odniesienie do Ptaków ciernistych krzewów jakie znaleźć można w filmie, jest delikatnie mówiąc chybione). Mamy dyrektorkę szkoły Izę (Magda Cielecka), która jest kochanką lokalnego lekarza (Andrzej Chyra), i mimo tego, że traktuje on jej twarz lewym prostym (mocnym i krwawym), mówi, że wszystko dla niego może zrobić (na co Chyra otwiera okno i mówi do niej: „skacz!”). Mamy wreszcie Renatę (Dorota Kolak) – przechodzącą na emeryturę nauczycielkę języka rosyjskiego, kochającą się w dziewczynie (Marzena – Marta Nieradkiewicz) z sąsiedztwa (prowincjonalna miss piękności z warszawskimi ambicjami), która w czasie miłosnego apogeum jej lesbijskiej namiętności, wyciera nagie ciało dziewczyny (ale nie spermę, jaką właśnie zostawił na jej brzuchu stołeczny fotograf, który miał ją jako modelkę wylansować).
Tutaj można wspomnieć o finale filmu, który stanowią wymioty niedoszłej modelki – nagiej, trzęsącej się, targanej torsjami… I tym kończył się film (ale następował ciąg dalszy mojej – i nie tylko mojej, sądząc z histerycznych śmiechów jakie się rozlegały na sali kina Muvico w Rosemont – wielkiej konsternacji).

      Deformacja, jaką się poddaje rzeczywistość w kinie, może oczywiście być daleko posunięta – może nawet sięgać perwersji czy nawet ocierać się o pornografię (tak jak w przypadku ZSM) – kiedy jednak robi się to z namaszczeniem kogoś, kto uważa, że w ten sposób ukazuje „prawdę o człowieku” tudzież objawia nam uniwersalną istotę miłości, to… Houston mamy problem. A może chodzi przede wszystkim o wyobraźnię autora, który kręcąc takie filmy załatwia jakiś swój kompleks i daje upust własnej twórczej fantazji?
Tomasz Wasilewski otrzymał za swój scenariusz Srebrnego Niedźwiedzia na Festiwalu w Berlinie, ale moim zdaniem to właśnie on jest najsłabszym elementem filmu (choć i tak, w porównaniu z pretensjonalnością, jaka uderzała jego wcześniejszych utworach [vide: Płynące wieżowce] widać tu jednak duży postęp – głównie w realizmie dialogów). Bo jednak zbyt wiele w nim niespełnionych wątków; sprawy otwarte, z którymi nie wiadomo co zrobić – i jednak pewien schematyzm motywów eksploatowanych już wcześniej w niezliczonych filmach. (Niedopowiedzenia w kinie mają swój efekt – bo angażują wyobraźnię widza – kiedy jednak coś urywa się raptownie, tudzież ginie w tłumie innych tajemniczych faktów, to gubi się też w tym wszystkim sam widz, który staje się bardziej zdezorientowany, niż zainspirowany.)

      Myślę, że film mógłby wyglądać znacznie gorzej, gdyby nie świetna robota Olega Mutu, który już wcześniej dał się poznać (głównie w rumuńskich obrazach, takich jak np. 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni czy Za wzgórzami Mungiu) jako operator ze znakomitym wyczuciem kadru, światła i faktury. Podejrzewam, że jego oko było bardzo pomocne Wasilewskiemu w wykreowaniu betonowej szarzyzny i krajobrazowej pustki, w jakich chciał umieścić reżyser swoich bohaterów. Nic dziwnego, że estetyczny spadek po zgrzebnym PRL-u tak dobrze się zgrał na ekranie z rumuńską mizerią blokowisk i swoistym badziewiem wnętrz ludzi na dorobku (choć mieliśmy też kontrast w postaci rajskiego ogrodu z kolorowymi ptaszkami, w jaki zamieniła swoje mieszkanie nauczycielka-lesbijka). Opanowanie materii i światła w obrazach Mutu jest tak dobre, że można mu wybaczyć objawiającą się momentami pretensjonalność kadru.
Jednak największe wrażenie zrobił na mnie sposób, w jakim Mutu filmował ludzkie ciało (a było tej golizny na ekranie sporo) – i bynajmniej nie chodzi mi o wykorzystanie przez reżysera i operatora dramatyzmu męskich genitaliów (bo na to akurat patrzyłam z pewnym zdegustowaniem). Chodzi mi o tych ciał pewną… fizyczną obecność, która bardziej była rzeczywista, niż fotograficzna (tak jakby wszyscy zapominali o obiektywie) – o coś w rodzaju artystycznej „mięsistości” – naturalizm niby to umowny, bo wyestetyzowany, a jednak bliski i intymny – na granicy podglądactwa i ekshibicjonizmu.
Prawdę pisząc imponuje mi to, że reżyser zyskał zaufanie oraz – sądząc po tym, co widziałem na ekranie – pełne oddanie aktorów i to przecież nie pośledniej klasy. Nie wiem jak on to zrobił, ale wygląda na to, że jakoś ich uwiódł (pasją, inteligencją, konceptem, może nawet charyzmą?) – i to rodzi nadzieję, że Tomasz Wasilewski będzie robił filmy coraz lepsze.

.
greydot

„UN PLUS UNE”, „KOMUNA”, „KLIENT”, „EGZAMIN”, „EKSCENTRYCY” – o filmach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago

W Chicago trwa obecnie 52. Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto kilka uwag i wrażeń wyniesionych z obejrzanych dotychczas przeze mnie filmów.

.

„UN PLUS UNE” (reż. Claude Lelouch)

Un plus une

Un plus une

     Claude Lelouch na Festiwalu Filmowym w Chicago zjawia się regularnie, przywożąc tu nowe filmy, jak również swoje kolejne nowe żony. Tak było i tym razem. Lelouchowi towarzyszyła bowiem Valérie Perrin, która była zarazem współtwórczynią scenariusza do filmu „Un plus Une”, najnowszej historii miłosnej firmowanej nazwiskiem słynnego francuskiego reżysera.
Lelouch, najbardziej znany ze swojego – mającego już pół wieku! – dzieła „Kobieta i mężczyzna”, właściwie kręci za każdym razem ten sam film, którego bohaterami są kobiety i mężczyźni uwikłani w miłość, ale pojmowaną dość specyficznie, bo znaczoną zwykle promiskuityzmem i tzw. poliamorią (w naszym kraju ten rodzaj „miłości” chciała kiedyś rozpropagować pisarka Jaonna Bator). To jest szczególny rodzaj miłości, bo wywodzący się z miłości własnej: „kocham siebie” i „kocham miłość” – mówi wprost główny bohater „Un plus Une”, słynny kompozytor Antoine, amator flirtu i jedno-nocnej przygody (one night stand), który podczas aktu miłosnego, tuż po orgazmie, pyta się swojej, leżącej pod nim, partnerki: „and what is your name, agian”?)
Powiedzmy sobie szczerze, że trzeba jednak dysponować pewnymi konkretnymi atutami, by takie zachowanie z mety nie dyskredytowało mężczyzny w oczach kobiet i nie „spalało” go na starcie. I Antoine takie mocne atuty posiada, bo jest facetem niezwykle przystojnym, „czarującym” i namiętnym – a ponadto sławą (czyli „celebrytą”) oraz człowiekiem inteligentnym i bogatym, prowadzącym wystawny styl życia (w tej roli bardzo dobrze sprawdza się Jean Dujardin, pamiętny z „Artysty” Michela Hazanaviciusa).
Lelouch, kręcąc ten film, przeniósł się z całym swoim majdanem realizatorskim do Indii, których egzotyczna malowniczość pełni ważną rolę (głównie estetyczną) w jego filmie. Niestety, nie przekłada się to na większą wartość kulturową i społeczną wnoszoną do filmu, bowiem te indyjskie obrazki są zaledwie tłem dla uczuciowych perypetii protagonistów. (Antoine spotyka w Indiach Alice, żonę francuskiego ambasadora, z którą odbywa swoistą „pielgrzymkę” – „fertility pilgrimage” – jak określa ją Alice; i z którą nawiązuje – surprise! surprise! – romans).
Ja mimo wszystko lubię ostatnie filmy Leloucha, zamykam oczy na ich narcyzm i pretensjonalność – zawieszając poniekąd krytycyzm, daję się ponieść tej bardziej naiwnej i sentymentalnej stronie mojej natury (widza). Tak stało się i tym razem. A było to o tyle łatwiejsze, że w sumie Lelouch robi kino „po bożemu” (choć, zważywszy na francuski libertynizm, brzmi to dość dwuznacznie), czyli w dobrej, romantycznej konwencji kina typowo francuskiego – z jego erotyzmem, dowcipnymi dialogami (zwykle o niczym), dość banalną sentencjonalnością upozowaną na głębszy aforyzm… Jak również elegancko – „miękko”, w sposób wręcz malarski – sfotografowanego. To jest po prostu „ładne” i – mimo etycznego błądzenia i swoistej dziecinności – sympatyczne.
Claude Lelouch cały film obejrzał z nami widzami (w wypełnionej do ostatniego miejsca sali) a po seansie dał wyraz nie tylko swojej miłości do kobiet i fanów własnej twórczości, ale i do kina samego, które mimo wszystko uważa za jedną z najważniejszych sztuk (zbieżność z opinią Lenina przypadkowa), zdolną nawet wpłynąć na zmianę mentalności całej ludzkości, a więc i na losy świata (taka według Leloucha może być siła dwugodzinnego seansu!).

greydot

„KOMUNA” (reż. Thomas Vinterberg)

Komuna

Komuna

     Tytuł jest mylący, bo nie jest to film o komunie (i to w żadnym tego słowa znaczeniu) a o rozpadzie tradycyjnej rodziny; zaś w swoim rdzeniu i największym ciężarze emocjonalnym – o niewyobrażalnym cierpieniu odrzuconej kobiety (żony, matki), która, wbrew deklaracjom o kontestacji „mieszczańskich” wartości, nie może się pogodzić ze „zdradą” męża, który wiąże się ze znacznie młodszą siebie kobietą, nota bene swoją studentką (Erik jest wykładowcą architektury na jednym z kopenhaskich college’ów).
Erik otrzymuje w spadku olbrzymi dom, którego pustkę chce zapełnić jego żona, Anna, tyle że nie swoją własną rodziną, a zbieraniną dość przypadkowych ludzi, tworzących (tutaj zgodność z charakterem wszelkich „komun” jest zbieżna) charakterologiczne panopticum kilkunastu postaci w poszukiwaniu własnego miejsca w życiu.
Jak już wspomniałem, tytuł jest mylący, bo ta grupa jest zaledwie tłem dla głównego wątku całej historii, którym są drama rozgrywające się w trójkącie tworzonym przez Erika, jego żonę Annę i kochankę Emmę (siłą rzeczy uwikłana jest w to również córka Erika i Anny – Freja). Nie ma więc w filmie żadnych poważniejszych nawiązań do istoty (kulturowych, filozoficznych i socjologicznych znaczeń) rewolucji obyczajowej, jaka przewaliła się przez świat zachodni na przełomie lat 60-tych i 70-tych ubiegłego wieku. Same postaci tworzące „komunę” są przeważnie płasko-kartonowe i okazjonalne – sądząc z tego, co widzimy na ekranie, ich życie składa się głównie z biesiad przy wspólnym stole, tudzież z picia wina lub piwa, które to trunki wymykają się spod kontroli wspólnotowej buchalterii.
Ta stereotypowość dziwi (może nawet razi) tym bardziej, że sam reżyser filmu Thomas Vinterberg, wychował się w latach 70-tych w podobnej „komunie”, więc miał chyba możliwość, by wejść głębiej w tkankę tego tworu (socjologicznej anomalii?), a tu raczy nas płycizną. Reżyser ma jednak wyczucie dramaturgicznego nerwu (co dało się odczuć zwłaszcza w przypadku jednego z ostatnich jego filmów, jakim było „Polowanie”; nie bez znaczenia tutaj jest również fakt, że „Komuna” jest ekranową adaptacją jego własnej sztuki teatralnej) dlatego tragedia Anny jest zdolna wywrzeć na widzu wstrząsające wrażenie, zwłaszcza że kreacja grającej ją Trine Dyrholm jest znakomita (nagroda Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki na tegorocznym Festiwalu Filmowym w Berlinie).
Przy tym wszystkim Vinterberg idzie wyraźnie w stronę melodramatu, kręcąc film w sposób jakże odległy od tego, co (wraz z Larsem von Trierem) postulował w manifeście kina Dogma 95. Wydaje się, że tylko realistyczne nad wyraz wystąpienie Dyrholm ratuje film przed soap-operowym rozmydleniem.
Lecz choć jest ona wiarygodna w roli przeżywającej rodzinny dramat kobiety, to już jako kontrkulturowa propagatorka – nie za bardzo. Jej Anna (nota bene to ona namawia swojego męża zarówno do „komunowego” eksperymentu, jak i do tego, by wpuścić kochankę męża pod wspólny dach) zupełnie mi nie pasuje do głoszącego „wolną miłość bez konsekwencji” świata Dzieci Kwiatów, wykwitu libertynizmu i kontrkultury. Innymi słowy zupełnie mi na hipiskę nie wygląda, zwłaszcza że – jako znana komentatorka telewizyjnych wiadomości – jest obecnie częścią medialnego establishmentu. Ale już jako kobieta cierpiąca Anna jest powalająca. Jej tragizm jest przeszywający, a okrucieństwo (deklarujących harmonijne współżycie, solidarność i wzajemną pomoc) członków komuny (wliczając w to jej męża i córkę) obezwładniające, zwłaszcza że jest ono skryte za maską współczucia i empatii. Ci ludzie, tak naprawdę pozbawieni są nie tylko „wolnej” miłości, ale miłości jakiejkolwiek. Odnosi się to zwłaszcza do męża Anny, Erika, którego namiętność do Emmy, ma swoje źródło wyłącznie w produkujących testosteron jądrach, niewiele mając wspólnego z prawdziwą miłością, która pochodzi z serca i jest zakorzeniona w kulturowym (nie tylko romantycznym) micie – z całą jego aplikacją etyczną.

greydot

„KLIENT” (reż. Asghar Farhadi)

Klient

Klient

     Kolejny „farhadi” nie zawodzi, choć nie sięga szczytów genialnego „Rozstania”. Co tam nie zawodzi! Jest to film znakomity, ogląda się go z rozdziawiona gębą… Ale poprzeczka wyniesiona została przez (nota bene oscarowe) „Rozstanie” tak wysoko, że trudno będzie irańskiemu reżyserowi przeskakiwać ją z każdym swoim filmem (na pewno tak się nie stało w przypadku ostatniego obrazu Asghara Farhadiego „Przeszłość”, który nie był wybitny, a tylko przyzwoity). „Klient” (tytuł angielski jest jednak o niebo lepszy: „The Salesman”) swoją strukturą bardziej przypomina „Rozstanie”, niż „Przeszłość” (i to nie tylko dlatego, że Farhadi, opuszczając Paryż, wrócił z akcją swojego najnowszego filmu do Teheranu), ukazując psychiczne perypetie pewnego małżeństwa (Emad i Rana), w którego życie wtargnął brutalnie przypadek (Rana zostaje napadnięta przez nieznanego sprawcę, biorąc prysznic w swoim domu). Trauma, lęk, poczucie winy, wstyd, upokorzenie, niepewność, podejrzliwość, żądza zemsty i odwetu… wszystko to zaczyna się kłębić w życiu wewnętrznym (i zewnętrznym) bohaterów, zmuszonych do dokonywania wyborów, które zaważyć mogą na ich losach i trwałości samego małżeństwa. Farhadi, w swoim mistrzowskim jak zwykle scenariuszu (nagroda w Cannes w kategorii Best Sreenplay), zaczyna film od trzęsienia ziemi i kontynuuje swoją historię tak, by jego napięcie nieprzerwanie rosło, osiągając w finale apokaliptyczny niemal climax. (No, może nieco przesadziłem z tą „apokalipsą”, choć ostatnie sceny filmu potrząsnęły mną nieźle, mimo – a może właśnie dlatego? – że były jednak zbytnio, jak na film tej klasy, melodramatyczne… co dotarło do mnie nieco później.)
Trzęsienie ziemi nie jest naturalne (powoduje go budowa w sąsiedztwie domu, w którym znajduje się mieszkanie Rany i Emada), może dlatego ma dość symboliczne znaczenie dla wymowy całego filmu, wprowadzając przy tym atmosferę zagrożenia i niepewności (gorączkowa ewakuacja mieszkańców, pękająca szyba…), która będzie towarzyszyć bohaterom już do samego końca. Rana i Emad przenoszą się do nowego lokum, gdzie wkrótce ma miejsce wspomniany już wypadek (należy przy tym zaznaczyć, że nigdy w samym filmie nie pokazany; mało: tak oględnie się o nim mówi, że możemy się tylko domyślać tego, co właściwie zaszło, i że była to napaść seksualna.) Rana nie godzi się na to, by zawiadomić policję (boi się stygmatyzacji, która zwłaszcza w krajach muzułmańskich jest dotkliwa dla ofiar gwałtu). Emad (nagroda w Cannes dla Najlepszego Aktora), ze swoją ugodzoną boleśnie męską dumą (ta zniewaga wydaje się go boleć bardziej niż fizyczny i psychiczny ból poranionej Rany) postanawia odszukać sprawcę i wymierzyć mu sprawiedliwość, co naturalnie jest jednoznaczne z dokonaniem zemsty. W międzyczasie oboje biorą udział w próbach amatorskiego przedstawienia (wystawianą sztuką jest „Śmierć komiwojażera”/”Death of the Salesman” Arthura Millera), nie mogąc oczywiście uniknąć tego, że ich osobisty dramat przenosi się także na teatralną scenę (co tylko wzmacnia dramaturgiczną misterność całego obrazu).
Fantastyczną reżyserią i scenopisarstwem Farhadiego zachwycałem się już niejeden raz (choćby TUTAJ), nie chcę się więc powtarzać. Może tylko wspomnę o tym, co jest według mnie najbardziej dla nich charakterystyczne. Otóż to, że Farhadi, pisząc scenariusz (a później reżyserując) jest piekielnie precyzyjny, totalnie panując nad swoim dziełem, a mimo to dając zarówno widzom, jak i aktorom taką wolność i swobodę, że tej jego „demiurgowej” wszechmocy zupełnie nie odczuwamy. Rzeczywistość jaką kreuje na ekranie Farhadi naszpikowana jest przez niego dramaturgicznymi gadżetami, a jednak wydaje się nam bardzo realistyczna i płynna jak w prawdziwym życiu, zaś same gadżety… one stają się po prostu faktami, które się tej rzeczywistości zdarzają. To dlatego jesteśmy tak nią – a tym samym filmami Farhadiego – pochłonięci i zaabsorbowani.

greydot

„EGZAMIN” (reż. Cristian Mungiu)

Egzamin

Egzamin

     Cristian Mungiu zbiera zewsząd same pochwały (zwłaszcza w Cannes, którego jest ulubieńcem, vide: Złota Palma dla „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” w 2007 r. za najlepszy film; Złota Palma dla „Za wzgórzami” dwa lata temu za najlepszy scenariusz i Złota Palma dla „Egzaminu” za najlepszą reżyserię w tym roku) a ja się zastanawiam ile w tym mody na zaściankowe par excellence kino rumuńskie, ile promocji ze strony art-house’ów, a ile maestrii samego Mungiu… Nie ulega wątpliwości, że wypracował on swój własny, rozpoznawalny styl, jest sprawnym scenarzystą i konsekwentnym reżyserem, co przenosi się na obrazy skromne, zgrzebne, wręcz ascetyczne (to od strony wizualnej), a zarazem gęste, ciężkie i wieloznaczne (to od strony treściowej). Charakter jego filmów nierozerwalnie związany jest z atmosferą rumuńskiej rzeczywistości kraju złamanego i skorumpowanego poprzednim ustrojem, czego mentalne, kulturowe i aparycyjne skutki społeczeństwo rumuńskie odczuwa do dzisiaj, wiele lat po tzw. „transformacji”, która raczej nie zredukowała tutejszej mizerii, może nawet bardziej ją uwypukliła, bo zestawiła z (materialnym) dobrobytem Europy Zachodniej.
Na pewno kino Mungiu wymaga skupienia. Także pewnej cierpliwości. Może być nużące, a jednak – kiedy wciągnie nas jego specyficzna narracja i klimat – bez mała fascynujące, bo ukazujące wiwisekcję rzeczywistości, w której zagłębieni są ludzie ze swoimi małymi wielkimi sprawami, które i nas zaczynają obchodzić. Możliwe jest to dzięki temu, że Mungiu jest również znakomitym psychologiem, a jednocześnie analitykiem, który zarazem rozkłada, jak i scala przedstawianą nam na ekranie rzeczywistość. A to jest wielka sztuka – być analitykiem, katalizatorem i integratorem jednocześnie.
„Egzamin” przedstawia nam obraz dzisiejszego społeczeństwa rumuńskiego, skupiając swoją uwagę na rodzinie lekarza imieniem Romeo, którego wybitnie uzdolniona córka Eliza ma przystąpić do matury, co z kolei (pod warunkiem bardzo dobrego wyniku) ma jej otworzyć drogę na studia w Anglii, czyli de facto ucieczkę z zapyziałego, smętnego, beznadziejnie dołującego wszystkich kraju. To co widzimy na samym początku filmu – kamień rzucony w okno mieszkania lekarza, trzask rozbitej szyby – zapowiada serię bardziej lub mniej gwałtownych zdarzeń, w zasadzie tajemniczych, bo zrazu trudno nam jest uchwycić ich znaczenie i wpływ na życie bohaterów. Romeo (to chyba jest nomen omen, bo 50-letni lekarz ma młodą kochankę, do której ucieka przed wypaleniem i chłodem własnego małżeństwa) stara się pomóc córce w egzaminie, wchodząc w coraz większe uwikłania i kompromisy, które jednak są dla niego wielkim ciężarem, bo w istocie jest on człowiekiem uczciwym, niepozbawionym nawet pewnej szlachetności (dzięki temu jego postać może działać empatycznie na widza). Jednak w realiach społecznych, w których wszyscy są w mniejszym lub większym stopniu skorumpowani, trudno o zachowanie czystości (jak to określił jeden z polskich recenzentów filmu: „ręka rękę myje, ale jakimś cudem wszystkie są brudne”). Niepostrzeżenie wciąga człowieka bagno udawanej lojalności i fałszywej przyjaźni, pozbawiając go nawet tej małej cząstki wolności, jaką miał dotychczas.
Siłą rzeczy, po obejrzeniu „Egzaminu” Cristiana Mungiu i „Klienta” Asghara Farhadiego, narzuciła mi się pewna analogia między tymi dwoma obrazami, i to nie tylko dlatego, że w obu filmach centralnym motywem jest seksualna napaść (choć w żadnym z nich nie dochodzi do gwałtu). Otóż są one bardzo podobnie skonstruowane – podobny jest sposób narracji, podobna jest gęstość dialogów, podobnie prowadzi się kamerę, wreszcie podobnie ukazuje się rzeczywistość… W obu podejście do postaci jest niemalże intymne. Gdybym jednak miał wskazać na zwycięzcę w tej komparatystyce, to byłby to Farhadi. Filmy Irańczyka są jednak bardziej… trudno mi to nazwać… precyzyjne, wręcz misterne, a jednocześnie obdarzone jeszcze większym polotem, niż dzieła Rumuna. Także nieskazitelne w sposobie realizacji i bardziej jednak uniwersalne, mimo że – podobnie jak filmy Mungiu – osadzone są w konkretnej, a specyficznej rzeczywistości krajów, w których ludzka wolność jest jednak ograniczona (ekonomicznie i obyczajowo w Rumunii, politycznie i ideologicznie w Iranie). Jednakże obu reżyserom należy się podobna uwaga, bo wnoszą oni do światowego kina coś, co jest ważne i niezbywalne – i to nie tylko w humanistycznym wymiarze.

greydot

„EXCENTRYCY” (reż. Janusz Majewski)

Excentrycy

Excentrycy

     Janusz Majewski do wytrawny reżyser kina rozrywkowego, robiący swoje filmy w stylu starego dobrego kina – solidnie wyprodukowane, z wielką dbałością o jakość realizacyjną (scenografia, kostiumy), w doborowym towarzystwie popularnych aktorów… Tak też jest i tym razem, bo jego „Excentrycy” (nota bene tytuł kłóci się nieco z charakterem samego filmu, który jak najbardziej plasuje się w centrum kina popularnego) to obrazek lekki, łatwy i przyjemny ale absolutnie przy tym nietandetny. To prawda, że bardziej przypomina (jak to już ktoś określił) „bibelot” niż klejnot, ale jego oglądanie dostarcza sporej przyjemności, do czego przyczyna się nie tylko jego ładna aparycja, ale przede wszystkim ścieżka filmowa, którą stanowią znakomicie wykonane (zagrane i zaśpiewane) standardy jazzowe – te ze „słonecznej strony ulicy”, a więc melodyjne, swingujące, wpadające w ucho i powodujące, że same nogi rwą się do tańca, czy choćby tylko do przytupu.
Można powiedzieć, że Majewski specjalizuje się w kręceniu filmów „z epoki”, czyli zwykle umieszcza akcję w jakimś bardziej lub mniej oddalonym czasie historycznym – wraz z całym jego anturażem, dekoracjami, atmosferą i sztafażem. „Excentrycy” przenoszą nas w drugą połowę lat 5o-tych ubiegłego wieku, do Polski (ponoć) Ludowej, w której stalinizm ustąpił miejsca gomułkowszczyźnie. Ale odwilż alla polacca nie przynosi ze sobą słońca, wszystko się tapla w (bardziej już teraz) swojskim błotku – nadal jest zgrzebnie, szaro, drętwo i socrealistycznie. Jazz, który zaczyna grać (w Ciechocinku!) grupa zapaleńców pod wezwaniem „przesiedleńca” (z Londynu!) Fabiana (Maciej Stuhr), brzmi więc jak import z jakiejś obcej planety (czyli z Ameryki!) – z krainy kolorowej, rozegranej, spontanicznej, rozluźnionej i nagrzanej. W dobie zimnej wojny coś takiego jak jazz może być agentem, który drąży mentalną skorupę zindoktrynowanego społeczeństwa, jak również dywersantem zdolnym rozsadzić obóz od środka. Trzeba więc z nim ostrożnie. I najlepiej mieć wszystko pod kontrolą (angażując nawet do tego służby specjalne).
Ale na razie puszcza się to w Polskę – grupa Fabiana („Sunny Side Band”) poczyna sobie – i brzmi – coraz lepiej, ludziom się podoba, nawet sztywny partyjny beton mięknie nieco na dźwięk standardów Duke’a Ellingtona, Tomy’ego Dorsey’a, Glenna Millera, Louisa Armstronga… Pytanie: jak długo to potrwa? I jaką cenę trzeba zapłacić za garść rozbudzonych pragnień marzeń – za romans, miłość (do muzyki i kobiety) – za powiew wolności i złudzenie szczęścia?
Mimo pewnej fabularnej cienizny, filmu pulsuje muzyką i świetną grą aktorów, którzy ukazują nam barwną grupę charakterów, począwszy od szpanującego w Benteley’u Stuhra, (który ponadto świetnie czuje się na muzycznym poletku, co w tym filmie jest jednak ważne), przez Sonię Bohdziewicz, (która zaskoczyła mnie swoimi wokalnymi zdolnościami) i Annę Dymną (fantastyczna w roli diametralnie odmiennej od swojego aktorskiego emploi), po Wojciecha Pszoniaka grającego stroiciela fortepianów – dziwaka, który w każdym polskim pisarzu węszy pederastę (tutaj Pszoniak mógł przeszarżować, ale na szczęście tego nie zrobił).
Wszystko fajnie, tylko film Majewskiego ma jeden (oprócz dość przewidywalnej i mało porywającej fabuły) mankament: brak realizmu epoki. Otóż w filmie wszystko jest takie kolorowe (a w rzeczywistości przecież było strasznie szare); postacie są bardziej groteskowe, niż prozaicznie blade; niewiele jest śladów tej peerelowskiej brzydoty, która wciskała się przecież w każdy możliwy zaułek. Kiedy więc porównuję film Majewskiego z takim „Był jazz” Falka, (który, jak pamiętamy, również zajmował się perypetiami jazzu w PRL-u) to widzę jednak realistyczną przepaść. Ten ostatni był obrazem kompleksowym i ważnym, ten pierwszy – mało treściwym i jednak błahym. Ale muzyka wymiata.

*   *   *

.

UDRĘKA I EKSTAZA

(co się plecie w kajecie – zapiski – z wypowiedzi rozproszonych, XXII)

.

zapiski notatki kajet notes

.

.

Znacznie bardziej i głębiej porusza nas – a niekiedy wręcz nami wstrząsa – to, co jest rezultatem smutnej albo wręcz bolesnej refleksji nad światem, doświadczeniem cierpienia…
Może właśnie dlatego, iż (podświadomie) uznajemy, że istotą naszej (ludzkiej) egzystencji jest tragizm?

Czy nasze życie nie jest przypadkiem ciągłą polemiką – wadzeniem się, dyskursem – z owym narzuconym nam przez narodziny tragizmem losu?

Czy nasza afirmacja życia nie jest ciągłym zaprzeczaniem tragiczności wiszącego nad nami fatum (śmierci, unicestwienia)?

A może dobrze byłoby uświadomić sobie to, że samo poczucie tego tragizmu jest jednak złudzeniem?

No tak, ale wtedy za złudzenie uznać musielibyśmy także nasze poczucie szczęścia i radość.

Mimo wszystko nie mógłbym się zgodzić z tym, że cierpienie i absurd definiuje ludzkie życie. Moim zdaniem definicja ta powinna uwzględniać także inne aspekty ludzkiej egzystencji – np. poczucie szczęścia, zdolność do miłości, zachwytu nad pięknem… Być może właśnie stąd wynika moja niechęć (czasem wręcz nawet sprzeciw) wobec twórczości jednoznacznie negatywnej, nihilistycznej… jednym słowem – beznadziejnej.

*

Nie wypada się z naszym cierpieniem „obnosić”, narzucać go innym ludziom, ogłaszać go wszem i wobec, ale też nie należy się go wstydzić, za wszelką cenę ukrywać…
Pożądane jest więc – jeśli już zdarzy się nam cierpienie – cierpieć tak „w sam raz”. (Oczywiście jest w tym oświadczeniu pewien sarkazm.)

Tylko co zrobić z cierpieniem, które nas przerasta? Nie każdy przecież ma możliwość – taką jak miał np. Hiob – by rozmawiać o swoich nieszczęściach z Bogiem, a nawet… z drugim człowiekiem.

*

Należy robić wszystko, by nasze cierpienie nie „negowało” szczęścia, radości, empatii, otwarcia… I to nawet nie z powodów altruistycznych ale egoistycznych: jeśli bowiem zanegujemy te wartości, to one niejako nas „opuszczą”.

*

Nie wszyscy są w stanie wypełnić „przepaść” (nad jaką wszyscy stoimy) Bogiem.
Co im pozostaje?
Czy można się dziwić, że można wtedy zacząć myśleć o nicości, pustce…  całej tej otchłani – udręce ludzkiej samotności w przepastnych otchłaniach Kosmosu?

*

Czytam ciekawe rozważania o cierpieniu, których autorem jest Bogusław Nowak. Ich autor zwraca uwagę przede wszystkim na cierpienia psychiczne (zwane też prze niektórych ludzi „duchowymi”) i ich relatywizację, mówiąc, że to, czy coś jest dla nas źródłem cierpienia, zależy od okoliczności, w jakich się znaleźliśmy, od wartości jakie uznajemy – czyli od naszego subiektywnego podejścia do tego, co może być (jest) przyczyną cierpienia. (Nie mówimy tu oczywiście o cierpieniu, które jest związane z bólem „fizycznym”, somatycznym – bo z tym stosunkowo łatwo można sobie poradzić, a ponadto nie ma on właściwie takiego znaczenia egzystencjalnego, jak ból „psychiczny”.)

To wszystko powinno nam uświadomić, że jednak warto o cierpieniu rozmawiać, bo jest ono uwarunkowane kulturowo – czyli przez czynniki, na które mamy wpływ i które w zasadzie sami tworzymy. Innymi słowy, zależy ono także od tego, co sami wybraliśmy. Czyli mamy jednak wpływ na to, czy coś nam sprawia cierpienie, czy nie.

Doskonałych przykładów radzenia sobie z tym cierpieniem „egzystencjalnym” mogą dostarczyć np. filozofie Wschodu, a zwłaszcza buddyzm, który bywa jednak bardzo skuteczny (medytacje, odpowiedni stosunek do świata, życia i innych ludzi) w redukcji, a nawet i eliminacji tego cierpienia.

*

Ktoś, z kim rozmawiałem o cierpieniu, oświadcza na koniec naszej rozmowy: „Piszę to w dniu, kiedy w Polsce wybuchło niespodziewanie lato, kiedy rozmyślania o cierpieniu przegrywają z jazdą na rowerze po pachnącym i zielonym lesie. Jest teraz jasno, ciepło i dobrze. I chcę być szczęśliwa.”

Tak, właśnie takie chwile sprawiają, że mimo wszystko kochamy życie, potrafimy zachwycić się światem, dostrzec jego piękno, możemy poczuć się szczęśliwi. Takie momenty warto pielęgnować, bardzo sobie cenić, być wdzięcznym (Bogu, losowi, przypadkowi, życiu, własnej wrażliwości, zdrowiu…) za to, że możemy ich doświadczać, poczuć, doznawać…

Ale przecież mamy też świadomość tego, że są to tyko chwile i że życie jest bardziej złożone, że oprócz radości jest też cierpienie a „ciemna” strona jest tuż za „jasną”. Tak, jak to jest w słynnym haiku Issy:

Nigdy nie zapominaj:
Chodzimy nad piekłem
Oglądając kwiaty.

Jednakże nie chodzi tu o jakieś umartwianie się, posypywanie głowy popiołem, poddawanie się cierpiętnictwu, rozdrapywanie egzystencjalnych ran i przejmowanie się wszystkimi nieszczęściami i całą nędzą świata. Chodzi według mnie o pewną… wyważoną mądrość, o pełniejszą świadomość tego, czym jest ludzkie życie, o empatię (o nie zapominanie jednak o tym, że – nawet jeśli mi w danym momencie, czy okresie życia nie cierpimy, może nawet czujemy się szczęśliwi – to jednak cierpią inni ludzie, i że to cierpienie w olbrzymich ilościach jest jednak obecne w ludzkim świecie).

Myślę, że do tego, by poczuć się pełnym człowiekiem, taka świadomość jest niezbędna i nie można o tym zupełnie zapominać, wyrzucając to całkowicie z naszego pola widzenia. Bo ta świadomość nas jednak pogłębia, uczy właśnie empatii, sprawia, że bardziej jesteśmy w stanie zrozumieć innego człowieka.

Wydaje mi się, że ja bym podziękował jednak za taką „cielęcą” szczęśliwość beztroskiego motylka wąchającego tylko kwiatki – zapominając o wszystkim, nie wiedząc i nie widząc niczego, co mogłoby mi owo „cielęce” poczucie szczęścia zburzyć. Jeśli miałbym do wyboru: być w ten sposób „szczęśliwym” kosztem wiedzy lub wiedzieć kosztem szczęścia, to wybrałbym jednak to drugie. Bo wolę jednak wiedzieć „z czego się żyje” – nawet kosztem poczucia własnego szczęścia.

*

Czy dobrobyt, (w którym ponoć żyjemy współcześnie) daje nam szczęście i zaspokaja nasze poczucie sensu życia? Czy te wszystkie namiastki i ersatze, którymi karmimy się na co dzień, udawanie beztroski albo narkotyzowanie się byle czym (np. kulturą masową, medialno-plotkarską polityką, konsumpcjonizmem, wirtualnymi światami…) – czy to wszystko może sprawić, że będziemy mogli żyć życiem bardziej szczęśliwym, pełniejszym i satysfakcjonującym?
Wątpię.

*

Być może cierpienie nie jest warunkiem koniecznym tworzenia, ale jednak, biorąc pod uwagę biografię wielu największych twórców i artystów w dziejach sztuki (wliczając w to pisarzy), jest ono w ich życiu istotnie i znacząco obecne.
To cierpienie przenika przecież także całe epoki (np. romantyzm, barok, secesja…), stanowiąc jeden z ich głównych rysów. Niewątpliwie dzieje się tak również dlatego, że cierpienie jest nieodłącznym elementem La Condition humaine – bo jakiemuż człowiekowi nie jest ono znane?

Artyści są tutaj w tej lepszej (?) sytuacji, że mogą poddać cierpienie twórczej transformacji (wyrazić je przed światem, tworząc jednocześnie coś wartościowego dla kultury, coś cennego dla innych). „Zwykłemu” człowiekowi jest pod tym względem trudniej. Choć jeśli się odbiera sztukę (literaturę, muzykę, film…) i jest się w stanie ją „przeżywać”, to wynikające stąd doświadczenie katharsis jest dostępne nie tylko twórcom, ale i odbiorcom sztuki.

*

Natura wdzięczy się i uwodzi wszystkich nas kwiatami. To, że jesteśmy czuli na ich piękno – odbieramy je i się mu poddajemy – to jeszcze jeden dowód na to, jak bardzo jednak jesteśmy z tą Naturą nadal związani, będąc przecież jej częścią, mimo cywilizacyjnej „emancypacji”.

*

Racją istnienia każdej wiary jest nadzieja na coś lepszego niż to, co spotyka nas w życiu. I to „coś lepszego” ma nas spotkać po śmierci.

Wiara jest też czymś co zastępuje ludziom wiedzę tam, gdzie ona nie sięga.

*

Wczoraj trafiłem na blog osoby, która zmarła na raka parę dni temu. Zaczytałem się, przejąłem… Bliskość śmierci, cierpienie, rozpacz…

To jedno z tych doświadczeń, które zdzierają z nas wszelkie maski, godzą w nasze wrażliwe centrum, rysuje w naszej duszy (wnętrzu) najgłębsze doświadczenie życia i śmierci.

Ale dzięki tej świadomości jestem też wdzięczny (komu? czemu?) za każda przeżytą chwilę.

*

Poraża mnie cudowność życia (choć przerażenie tym życiem też nie jest mi obce).

*

Według mnie każde wybitne dzieło sztuki jest w pewnym sensie moralitetem – tzn. czymś konstytuującym wartości naszej kultury. A to wymaga od twórcy zajęcia konkretnej pozycji – niekoniecznie sędziego expressis verbis, ale właśnie sugerującego swoją pozycję, zdanie, postawę… A to zawsze zawiera w sobie pewien osąd.

Może właśnie sztuką jest to, aby ów sąd niejako ukryć, albo go zniuansować, nie wypowiadać wprost?

*

Film Cristiana Mungiu Za wzgórzami. Głównym jego dylematem jest kwestia wolności człowieka w konfrontacji z jego wiarą i okolicznościami, w jakie wepchnęło go życie. Na ile wiara człowieka jest determinowana przez warunki w jakich przyszło mu żyć? Czy miłość do Boga musi konkurować z miłością do człowieka – a nawet ją wykluczać? Czy dobro, jakie daje człowiekowi wiara (i religia), zbyt łatwo nie zamienia się w zło, które zniewala i niszczy – zarówno jego samego, jak i innych ludzi? Jakie są źródła władzy i czym jest władza w kontekście religii? Gdzie kończy się wiara a zaczyna przesąd – i czy istnieją między nimi jakieś wyraźne granice. Czy warunki egzystencji i sama ludzka kondycja nie wymuszają na człowieku irracjonalnych zachowań? Czym jest Zło, kim jest Diabeł? Czy nieświadomość czynienia zła może zwolnić kogoś od winy, a tym samym i kary?
To nie są błahe pytania.

Wydaje mi się, że Mungiu zrobił ten film dlatego, aby uświadomić nam jednak, że ludzkie intencje czynienia dobra prowadzą czasami (często?) do tego, że człowiek wyrządza zło. Że tak naprawdę klasztorna klauzula, mimo ujmowania ludzi w ścisłe ramy i narzucająca im określony sposób zachowania (a nawet myślenia), może wprowadzić do ludzkich głów zamęt. Że ludzie, tak naprawdę, chroniąc się w murach klasztoru przed prawdziwym życiem (uciekając przed światem?) nie zaznają tam spokoju i nie doznają wolności, a wręcz przeciwnie: stają się (mogą się stać?) zniewoleni nie tylko przez monastyczny reżim, ale też i przez własne lęki i obsesje… Że religia ma ścisły związek z władzą, i że w dzisiejszych czasach bardziej jest przesądem, niż depozytariuszem tradycyjnych wartości… etc.

Oczywiście, że takie podejście reżysera, (które pozwala nam to wszystko sobie uświadomić) zawiera już w sobie pewien moralny osąd, jednakże Mungiu, jako twórca świadomy pułapki wykładania wszystkiego wprost (nachalnie, stronniczo, ostentacyjnie…) swoją pozycję (sąd, wyznawane wartości) niejako kamufluje – wprowadzając argumenty (fakty, motywy, zachowania, słowa…) wspierające „drugą stronę” (stąd ludzka, „niewinna”, a nawet dobrotliwa twarz tych, którzy de facto główną bohaterkę filmu uśmiercili). Muszę się przyznać, że kiedy to sobie uświadomiłem, to pomyślałem nawet o pewnej manipulacji widzem – a przecież można na to spojrzeć zupełnie inaczej: a mianowicie jak na artystyczny zabieg, do którego przecież reżyser ma prawo, a nawet obowiązek.

Lecz z tego wszystkiego bierze się u mnie wahanie: jest w tym filmie osąd reżysera, czy też go nie ma?
Otóż można się tu pokusić na odpowiedź: tak, ten osąd jest, a zarazem go nie ma. Co może wygląda pokrętnie, ale chyba wynika to z natury samej sztuki, która cała jest przenikaniem się prawdy i kłamstwa, pozy i autentyczności, dosłowności i niedomówień, oczywistości i kamuflażu…

*

Wywiad z Woody Allenem. Zastanawiam się nad fenomenem tego reżysera i przychodzi mi do głowy coś nowego – taki mały (a może i wielki?) paradoks. Oto Allen przyznaje się, że jest „bezwstydnym złodziejem” (bo „kradnie”, czy też – nazywając to bardziej elegancko – zapożycza, i to od tych najlepszych: Bergmana, Chaplina, Keatona, Felliniego i in.), a mimo to sam pozostaje nie do podrobienia. Myślę, że coś takiego może być udziałem jedynie wielkiej indywidualności.

No i jeszcze sprawa tego jego (legendarnego już) neurotyzmu.
Ależ oczywiście, że Woody Allen jest neurotykiem (choć sam temu zaprzecza). Mało tego: on jest współczesnych neurotyków królem! Tyle, że od klinicznego neurotyka różni go to, iż jest on człowiekiem niesłychanie kreatywnym, który ten neurotyzm potrafi zaprzęgnąć jak konia pociągowego dla swojej twórczości. Innymi słowy, on ten swój neurotyzm ujeżdża jak łysą kobyłę.

Być może Allen wypiera się neurotyzmu, gdyż zwykle kojarzony jest on z chorobą – a przecież nikt nie chce uchodzić za człowieka nerwowo chorego. Ale akurat w jego przypadku bycie neurotykiem utożsamia się z byciem człowiekiem twórczym.
Zresztą: któż z nas nie jest neurotykiem?

*

Bardzo często odbiór jakiegoś filmu jest po prostu kwestią naszego nastawienia – do reżysera, aktora, tematu… wreszcie do samego filmu. (To zresztą odnosi się także do odbioru każdego wytworu sztuki.) Także kwestią samopoczucia, okoliczności, momentu, w jakim znajdujemy się w życiu…

Odbiór sztuki to jednak sprawa bardzo indywidualna, czasem nawet kapryśna, zależna od tzw. przypadku… sugestii, autosugestii, predyspozycji – niekoniecznie wiedzy.
Chodzi chyba o to, aby w tym wszystkim odnaleźć jakiś wspólne, kluczowe, w miarę obiektywne kryteria, które mogłyby nam pomóc w formowaniu i dzieleniu się bardziej przemyślanymi, głębszymi i adekwatnymi opiniami – które wcale nie muszą być przez to wyrachowane, niespontaniczne.

*

Odnoszę wrażenie, że często to, co ma się ludziom podobać, musi być niejako zatwierdzone przez jakąś instytucję: czy to popularny program telewizyjny, czy też muzeum, operę, filharmonię, wystawę…
Generalnie rzecz biorąc, większość ludzi odbierając sztukę (zwłaszcza masową, ale też i tę „elitarną”) ma tylko złudzenie tego, że myślą samodzielnie, a tak naprawdę poddają się jedynie modzie, sugestii, snobizmowi, pozie…
I co ciekawe: niekiedy zaczyna to nabierać znamion autentyzmu.

*

Wracam do tych kanonów sztuki z uporem maniaka bo zdaję sobie sprawę, że właśnie one stanowią punkt odniesienia, bez którego wszelka dyskusja o sztuce jest niemożliwa (gdyż samo pojęcie sztuki traci wtedy swój sens). A generalnie rzecz biorąc, we współczesnej sztuce dotychczasowe kanony (normy) zostały zniesione (lub rozbite) w imię (moim zdaniem fałszywie rozumianej) wolności artystycznej. Tym sposobem wolność zamieniła się w dowolność a to z kolei w pewien rodzaj rozwolnienia, dzięki czemu do galerii i muzeów zaczęło trafiać dosłownie wszystko: począwszy od muszli klozetowej, przez wszelkiego rodzaju śmieci i złom, po zupełnie nieczytelne bohomazy (lub zgoła puste płótna), o prawdziwym gównie nie wspominając (Manzoni). Osobną działkę stanowi cała masa niedorzecznych instalacji lub jednorazowych pomysłów tak często banalnych i trywialnych, że aż rozbrajających.

Ktoś właśnie zarzucił mi „renesansowość” – ponoć z tego ma wynikać moje „niezrozumienie” sztuki współczesnej.
No właśnie, to co jeszcze nie tak dawno byłoby powodem do chluby, teraz staje się zarzutem. Czy ja się mam wstydzić otwarcia na człowieka, zamiłowania do piękna i harmonii, szacunku dla mistrzostwa, skłonności do ustalenia (i respektowania) pewnych kanonów estetycznych, respektu dla klasyki…?

Ale przecież moje postrzeganie sztuki nie jest tylko „renesansowe”, bo doceniam także znaczenie w niej np. brzydoty, spontaniczności, poszukiwanie nowych dróg… Równie dobrze mogę się zachwycać harmonijną i doskonałą kreską Rafaela, co ekspresyjnie drapieżnym szkicem Egona Schielego, albo delikatnym sfumato Leonarda i prowokacyjną kontrastowością płócien Maneta, Degasa czy Toulouse-Lautreca… Jednym z najbardziej cenionych przeze mnie malarzy malarzy jest np.Van Gogh – artysta raczej odległy od klasycznego zrównoważenia, a przecież człowiek będący artystą par excellence. A przy tym wielkim humanistą.

Zamykamy się, szufladkujemy – węszymy kto jest sprzymierzeńcem, a kto wrogiem… Budujemy między sobą ściany choć nie jest to wcale konieczne.

*

Czy sztuka może istnieć bez człowieka?

Pojęcie sztuki z konieczności zawężamy do naszego ludzkiego świata. Sztuka jest elementem kultury, której twórcą jest właśnie człowiek. Poza naszym światem, czyli bez ludzkiej perspektywy – sztuka przestaje istnieć (bo nie ma wtedy ani twórcy ani odbiorcy).
No chyba że weźmiemy pod uwagę perspektywę boską (ale ona jest przecież dla nas niedostępna).

*

Lubię trzymać w ręku piękne przedmioty – a jeśli to niemożliwe, to choćby patrzeć na nie, czuć ich obecność, poddawać się ich formie…
Ale nie jest to tylko sensualne wrażenie – lubię sobie wyobrażać, że przedmioty także mają coś w rodzaju duszy. Dlatego możemy wejść z nimi w pewien związek – nie tylko fizyczny.
Czasem może być to zwykłe, proste, gliniane naczynie – ślad czyjegoś istnienia.
Dowód na istnienie własne?

*

Androgyne – pełnia czy ułomność?

*

Po co mężczyźnie sutki?

Stuprocentowy mężczyzna i stuprocentowa kobieta to ekstrema nienaturalne, czyli w przyrodzie niewystępujące.

W każdym mężczyźnie jest anima (pierwiastek kobiecy), w każdej kobiecie zaś animus (pierwiastek męski).

*

Świat w rzeczywistości – jako całość – pozbawiony jest płciowości. Stąd wynika nasza semantyczna dezorientacja, kiedy usiłujemy go nazwać i opisać słowami innymi, niż rodzaj nijaki.

Dlaczego siła jest rodzaju żeńskiego a strach męskiego?
Dlaczego np. Księżyc jest w naszym kraju męski a już np. u Anglosasów kobiecy?

Świat w swojej istocie jest bezpłciowy, jakkolwiek kłóciłoby się to z pejoratywnym wydźwiękiem, jaki nadajemy temu słowu.
Bezpłciowy, czyli pełny.

*

Męski, kobiecy…
Atrybuty płci nie mają metafizycznego zastosowania.
Wbrew temu, co sądził Schopenhauer, nie ma, moim zdaniem, czegoś takiego jak „metafizyka miłości płciowej”. Jest tylko metafizyka miłości.

A jednak w naszej kulturze pojęcia „męstwo”, „kobiecość” wydają się być czymś esencjonalnym – konstytuować jakieś centrum, stanowić punkt odniesienia.
Stąd wynika nasz sprzeciw (niechęć, awersja) wobec „bezpłciowości”, czy też „dwupłciowości”.
Stąd dyskryminacja (tępienie, nienawiść, odrzucenie) homoseksualisty; stąd ośmieszenie (wyszydzenie) transwestyty czy transseksualisty.

*

W politeizmie daje się zauważyć większą tolerancję dla homoseksualizmu, niż w monoteizmie. Także dla hermafrodytyzmu.

Jednakże bezpłciowość aniołów łagodzi nieco odium seksizmu wśród zastępów oddających cześć jednemu, patriarchalnemu Bogu.

*

Dlaczego przydajemy płeć Bogu?
(Innymi słowy: jaki sens może mieć płeć Boga?)

*

Nie znam nic piękniejszego i bardziej ekstatycznego niż widok nagiego kobiecego ciała wyłaniającego się z mroku niedostępności – jaśniejącego erotycznym blaskiem w tym jednym spazmatycznym momencie (mikro)kosmicznego zespolenia.

Podejrzewam, że osoby homoseksualne również mogą odczuwać podobnie.
I jest to naturalne.

*

Androgynia jest czymś bardziej totalnym, niż jednopłciowość, która zresztą pociąga za sobą pewne wyobcowanie – podobnie jak wyobcowany może stać się człowiek, który nie godzi się na swoje seksualne zdeterminowanie.

*

Jesteśmy przede wszystkim ludźmi, dopiero później istotami płciowymi.

*

Wbrew temu, jak byśmy mocno chcieli zaprzeczyć, podobieństwa nasze (nas – czyli istot uważających się za „mężczyzn” i za „kobiety”), spotykają się w hermafrodycie.

Erotyzm nie jest tylko funkcją płciowości, czy też koniunkcją odrębnych płci.
To wzajemna atrakcja poszukujących się kawałków układanki zwanej życiem.

Genitalia nie muszą tu mieć coś do rzeczy.

*

Moja znajoma S. napisała kiedyś do mnie (w związku z poruszonym przeze mnie tematem hermafrodytyzmu): „Niedawno szukałam w bibliotece książek polecanych mi przez ciebie, ale że są nieosiągalne więc zaprzyjaźnione ze mną panie bibliotekarki podsunęły mi pokrewną w temacie Nieoczekiwaną zamianę płci Cezarego Harasimowicza. Najpierw książka okropnie mnie nudziła i nie mogłam zmęczyć pierwszych dziesięciu stron, ale że nurtowała mnie ciekawość dlaczego panie, które wiedzą co lubię czytać, podsunęły mi takie badziewie, więc byłam uparta.
Właściwie było warto, choć książka sama w sobie nie jest jakimś białym krukiem. Dobrze się bawiłam przez jedno popołudnie, bo dowcipnie została pokazana zamiana płci między prezydencka parą RP.
Jak to parafrazował Harasimowicz, kobieta i mężczyzna mogą bardzo się starać zrozumieć druga stronę, ale jednak nie da się zmienić faktu, że „wy jesteście z Marsa, a my ze Snikersa”.

Na co odpowiedziałem (chyba jednak zbyt serio): Tak, sprawą „zamiany płci” można się nieźle bawić, ale niestety, dla dotkniętych płciowym „niedookreśleniem” ludzi, jest to ciągle tragedia (głównie wskutek naszych stereotypowych wyobrażeń o płciowości człowieka i społecznemu, ciągle mającemu miejsce, ostracyzmowi osób o niejednoznacznie zdeterminowanej płci).

A dlaczego tak się dzieje?
Otóż właśnie dlatego, że (nadal) zbyt mocno nasze człowieczeństwo identyfikuje się z płcią. Nie traktuje się „obojniaka” jako człowieka, tylko jak jakiegoś dziwoląga, „wybryk natury”, czemu zresztą, często podświadomie, poddaje się on sam – sam za takiego się uznając, i przez to cierpiąc, bo społeczeństwo nie przewidziało dla niego – w tej postaci – żadnej roli.

A przecież wcale tak nie musi być. Bowiem traktowanie człowieka w związku z jego płciowością, to tylko kwestia kultury, obyczajowości, podejścia do ludzkiego seksualizmu… (a więc tego co jest względne – co się kulturowo zmienia, i co kreujemy my sami – jako ludzka społeczność).
W Azji osoby transseksualne traktowane są zupełnie inaczej (bardziej tolerancyjnie), niż to odbywało się w naszym kręgu kulturowym – i to do niedawna.

Można jeszcze raz powtórzyć: na człowieka trzeba patrzeć przede wszystkim jako na istotę ludzką, a nie płciową. Innymi słowy: płeć jest w człowieku czymś wtórnym, drugorzędnym wobec jego człowieczeństwa – co oczywiście nie znaczy, że nieważnym.

Naturalnie płciowość ma swoją wartość – co jednak wcale nie musi wiązać się z wartościowaniem „lepszy – gorszy”.

Powoli dochodzimy do uświadomienia sobie tego, ale „obciążeń” cywilizacyjnych (kulturowych), pod tym względem, nie da się, ot tak – z dnia na dzień – przeskoczyć.

*

W poezji, według mnie, bardzo ważne są autentyzm oraz szczerość.
Poezję, w moich oczach weryfikuje coś, co dawniej nazywało się „natchnieniem” (niestety, strasznie staroświeckie, zbanalizowane i wyświechtane to pojęcie) – czyli moment (chwila), kiedy człowiek ma wrażenie, iż – tylko proszę się nie śmiać! – wstępuje w niego jakiś „duch”, ogarnia go jakaś zewnętrzna (wewnętrzna?) siła i napięcie; że przechodzi on niejako na inny stopień świadomości, gdy wszystko zaczyna postrzegać w innym nieco świetle – poddając się czemuś w rodzaju lirycznej iluminacji.
Oczywiście nie wszystko jest poezją, ale w takim momencie wszystko zaczyna wydawać się poezją.

Bycie poetą to właśnie możliwość doświadczania takich stanów.
Według tej definicji, poetami bywają także ci, którzy – z różnych przyczyn – nie zapisują takich stanów w słowach; także ci, którzy te stany zapisują za pomocą np. barw (malarze), kształtów (rzeźbiarze), dźwięków (muzycy)… etc.

A jeśli chodzi o podatność na poezję?
Najgłębiej (i najbardziej autentycznie) można ją przeżyć (odebrać) wtedy, kiedy samemu jest się zdolnym do wejścia w stan przypominający właśnie „natchnienie”, „flow”, czyli, poniekąd zestroić się z poetą, odtwarzając (we własnej „przestrzeni duchowej” – czyli wrażliwości, wyobraźni…) ów specyficzny i unikalny moment, w którym powstał wiersz.

Konkludując: poezja nie znosi udawania.
(A może ja tylko piszę o jednym z rodzajów poezji?)

*

Temat poezji to jednak skomplikowany temat.

Moim zdaniem, w żadnej innej sferze literatury nie jest tak ważna szczerość i autentyzm odczucia, jak właśnie w poezji. Wprawdzie są tacy, którzy tworząc „poezję” zaczynają (po jakimś czasie, rutyniarsko) stosować swoje warsztatowe sztuczki, ale to jest – jakimś szóstym zmysłem – do przejrzenia i taka poezja, moim zdaniem, się kompromituje i lirycznie unicestwia.

Podobnie nie uznaję poezji, która powstaje w sposób „mechaniczny”, drogą nazbyt luźnych (a dowolnych) skojarzeń; również takiej, która lekceważy formę, nacechowana jest językową dezynwolturą i swoistym „widzimisizmem”…

*

W poezji polskiej istniał nawet (w okresie międzywojennym) kierunek zwany autentyzmem, postulujący, iż przedmiotem poezji może być tylko to, co stanowi osobiste przeżycie autora, a więc wywodzące się z jego własnych doświadczeń życiowych – odnoszące się tylko i wyłącznie do jego osoby i otoczenia, w którym żyje.

Moim zdaniem jednak to nic innego, jak narzucenie poezji drastycznego ograniczenia – pętanie jej, ujarzmianie, wtłaczanie we własne, dość ciasne podwórko z mocno ograniczoną perspektywą. Jednym zdaniem – pozbawianiem poezji jej istoty, czyli mocy, którą czerpać może ona z bezgranicznej swobody myśli i wyobraźni. (Nic dziwnego, że postulowana przez „autentyków” szczerość i bezpośredniość, wyprowadziła ich głownie na wieś – bo do takiej tematyki, koniec końców, zaczęła się ograniczać ich twórczość.)

Jednakże, w moim pojęciu, warunkiem autentycznego doświadczenia poetyckiego (zarówno jeśli chodzi o tworzenie poezji, jak i jej odbiór) wcale nie musi być osobiste przeżycie – czyli własne doświadczenie życiowe. Natomiast bardzo przydaje się wyobraźnia, wrażliwość i empatia.

*

Sztuka (czyli w pewnym sensie, coś „sztucznego”) pozwala człowiekowi – wskutek ogromnej mocy ludzkiej wyobraźni i inwencji – na pewne wyzwolenie się od siebie samego (oczywiście, że będzie to zawsze do pewnego stopnia iluzoryczne), na próbę wejścia w obcą skórę, doświadczenia odmiennych stanów, wyobrażenia sobie alternatywnych osobowości, zaprzęgając przy tym swoją naturalną zdolność do empatii, współodczuwania, wykorzystując uniwersalność ludzkich uczuć…

Tołstoj nie musiał być kobietą, ani tym bardziej Anną Kareniną, by stworzyć jedną z najbardziej przejmujących (i tak! – autentycznych) kobiecych postaci, odtworzyć (w niezwykle przekonywujący sposób) jej ból, tragizm i cierpienie.
Podobnie Flaubert – choć sam powiedział, że „Pani Bovary to ja”, to przecież nie znaczy, że był kobietą, ale że wszedł w duszę swojej bohaterki, dzięki czemu potrafił oddać (autentycznie) jej odczucia, opisać je tak wiarygodnie – i to bardziej wiarygodnie niż niejedna kobieta, która by się znalazła w jej sytuacji.

*

Jeśli jakiś utwór (literacki, czy jakikolwiek inny) do mnie trafi, zachwyci mnie, spowoduje że przeżyję coś niezwykłego… to nie ma to dla mnie absolutnie żadnego znaczenia, czy napisała go kobieta, czy mężczyzna, ani też – czy napisał go człowiek chory czy też zdrowy, mulat, mańkut czy kaleka.

Dzieło sztuki pozostaje dziełem sztuki – bez względu na osobę twórcy, autora (w tym jego płci, czy stanu zdrowia), bez względu na okoliczności, w jakich powstało.

Mężczyzna może pisać z perspektywy kobiecej znacznie lepiej, niż zrobiłaby to kobieta (tzn. bardziej przekonująco… a wtedy „wydźwięk” tego co pisze może być bardziej kobiecy, niż w przypadku, kiedy autorem byłaby kobieta).
Jest to sprawa talentu, zdolności do empatii, wrażliwości, maeastrii władania słowem… a nie tego, czy ma się pochwę czy członka.

Tak więc: czytając jakiś wiersz, nie musimy od razu sprawdzać płci autora, ani nawet… znać jego nazwiska. Przy odbiorze danego utworu, nie powinno to mieć w zasadzie żadnego znaczenia. Liczy się artystyczna skuteczność, (czyli moc „wydźwięku” słowa).

*

Ktoś zwrócił mi uwagę na to, że regulaminy konkursów literackich wymagają tylko „podpisania” pracy godłem (pseudonimem). Jury nie wymaga podawania stanu umysłu wraz z danymi osobowymi (dane o autorze w osobnej zamkniętej kopercie opatrzonej godłem).
To jest trafna uwaga.
Chodzi o to, by nie sugerować się niczym innym, jak tylko wartością artystyczną utworu (odrzucając „dane osobowe” możemy mieć do czynienia niejako z artystyczną „nagą” prawdą).

Nie chcę jednak, by mnie tu źle zrozumiano.
Bowiem ja sam zazwyczaj zainteresowany jestem osobą twórcy (a w przypadku niektórych nazwisk – to nawet bardzo), często też okolicznościami, w jakich powstawał utwór, (gdyż interesuje mnie coś takiego jak psychologia twórczości) ale to jest jednak zupełnie inna sprawa.

Uważam, że wartość artystyczna utworu jest w pewnym sensie czymś autonomicznym w stosunku do osoby twórcy i warunków, w jakich powstawał dany utwór. Co nie znaczy, że nie może on nabrać dodatkowych znaczeń, niuansów i odcieni w konfrontacji z naszą wiedzą o autorze i okolicznościach, w jakich był tworzony.

*

Podczas jednej z naszych rozmów o muzeach Paryża, Cz. wspomniała o wspaniałym muzeum Rodina, gdzie znajduje się również wiele rzeź wykonanych przez Camille Claudel, rzucając taką oto uwagą: „Z całym szacunkiem dla Rodina, w zestawieniu z Camille, zawsze miałam wrażenie, że w jej pracach jest więcej polotu, subtelności i finezji…”

Byłem skłonny się z tym zgodzić.
Rodin był (jest) bardziej taki… solidny, zdecydowany, pewny, monumentalny, zwalisty (no tak się złożyło, że są to… surprise!, tzw. „męskie” cechy) – czasem także manieryczny i karykaturalny, (lecz, po prawdzie, która epoka nie jest manieryczna, a przesadna ekspresja – karykaturalna?). A jednak w pewnym okresie tworzyli oni (razem) bardzo podobnie (cóż, w końcu Camille była uczennicą Rodina).

W Camilli, zanim się poznali, musiało już tkwić ziarno szaleństwa, które wybuchło, kiedy zorientowała się, że Rodin już jej nie kocha tak namiętnie, jak dawniej (a może już w ogóle jej nie kochał?). Te wszystkie gwałtowne uczucia (łącznie z gorączką tworzenia) ją spaliły.
Jej historia mentalna przypomina biednego Nietzschego, który, podobnie jak ona, spędził kilkadziesiąt lat w stuporze i apatii, nic już nie tworząc. Camille w zakładzie dla obłąkanych przebywała 30 lat.
To może świadczyć o tym, że oboje doświadczyli podobnych napięć (zarówno wzlotów, jak i upadków), od których jedyną ucieczką okazała się ucieczka w obłęd.
Mimo swojej kruchości jednak – byli wielcy.

*

Zupełnie nie interesuje mnie merkantylna strona „przemysłu” filmowego. Mam też ten komfort, że nie jestem związany z żadnym środowiskiem filmowym, ani tym bardziej z żadną opcją polityczną (czy społeczną), z którą muszą się liczyć np. zatrudnieni w jakichś pismach dziennikarze – krytycy. Ale nawet wtedy, kiedy publikowałem w prasie, nigdy nie pisałem pod żadną z góry przyjęta tezę, ani czegoś, co byłoby zgodne z oczekiwaniami wydawców.

Kiedyś rozmawialiśmy o tym (korespondencyjnie) z Zygmuntem Kałużyńskim, (który zawsze był dla mnie przykładem człowieka niezależnego w swoich opiniach) i zgodziliśmy się w jednym: jeśli ktoś jest związany z danym środowiskiem filmowym (a tak się sprawy mają z większością krytyków) to nigdy nie będzie zdolny do obiektywnego wyrażenia swojej opinii (publicznie). To jest w sumie zrozumiałe i ludzkie: jeśli z kimś się spotykamy na stopie towarzyskiej, to inaczej będziemy podchodzić do twórczości takiego człowieka (np. filmowej, ale nie tylko), niż wtedy, kiedy jest to człowiek nam (osobiście) nieznany.

Inną jeszcze sprawą jest koniunkturalność (konformizm, oportunizm), pisanie „pod układ”, w czyimś interesie, z obawy o własną pozycję… etc.
Jeśli to wszystko weźmiemy pod uwagę, to możemy sobie uświadomić, pod jaką presją może być – i jakimi pobudkami może kierować się krytyk. Dlatego ja – nawet tej  „profesjonalnej” – krytyce często nie dowierzam. A i tak czasami mi się zdarza, że nie mogę się pozbyć zdziwienia, kiedy czytam (ub wysłuchuję) czyichś opinii.

*

W., w jednym ze swoich komentarzy cytuje to, co kiedyś napisałem (przy okazji recenzowania filmu M. Szumowskiej Sponsoring): „William Blake napisał w The Marriage of Heaven and Hell, że więzienia zbudowane są z kamieni prawa, a burdele z cegieł religii. Czyli wynika z tego, że burdel jest pewnego rodzaju więzieniem.” a następnie stwierdza: „Mój wniosek z tego cytatu jest inny. Tak jak ‚skutkiem ubocznym’ prawa są więzienia pełne przestępców, tak ‚skutkiem ubocznym’ religii (zasad moralnych zawartych w postawie religijnej) są burdele, które pozwalają na spełnienie potrzeb blokowanych przez religię. W tym kontekście burdel staje się więc w pewnym sensie przestrzenią ‚wyzwolenia’ a nie więzieniem.”

Ja wiem, że taki oczywisty wniosek ze stwierdzenia Blake’a narzuca się (najprawdopodobniej) wszystkim, którzy się z nim stykają (bo chyba to samo miał na myśli sam Blake), ale ja celowo – z przekory i może nieco prowokacyjnie – zinterpretowałem to inaczej, bo jednak wydało mi się trafne porównanie burdelu do więzienia.

Moim zdaniem więzienie nie jest „skutkiem ubocznym” prawa, tylko ludzkich skłonności do aspołecznych zachowań (czyli zachowań przestępczych, takich np. jak kradzież, zadawanie gwałtu innym ludziom, morderstwo… – które prawo stara się eliminować).
Podobnie burdel nie jest „skutkiem ubocznym” religii, tylko dysproporcją między popytem (nadmiar popędu seksualnego człowieka) a podażą (zastosowanie/ograniczenie tego popędu co celów stricte reprodukcyjnych gatunku Homo sapiens) – którą usiłują regulować nasze normy i kodeksu moralne (w czasach Blake’a opierające się na podstawie religijnej bardziej zresztą, niż dzisiaj).

Trudno mi się zgodzić z tym, że burdel jest przestrzenią „wyzwolenia”… chyba że wyzwolenie weźmiemy właśnie w cudzysłów, który według mnie implikuje właśnie owego burdelowego „wyzwolenia” iluzoryczność.

Zresztą, nie chcę pisać o oczywistości, że tzw. „domy publiczne” były – i są nadal – miejscem gdzie zmusza się wiele młodych dziewczyn do prostytucji, stosując wobec nich szantaż i zastraszenie. Są też powodem tzw. human trafficking – współczesnej formy niewolnictwa.

*

Małgorzata Szumowska w jednym ze swoich wywiadów mówi o różnicy w podejściu do seksu kobiet i mężczyzn: „Kobiety potrzebują tego inaczej niż mężczyźni. U kobiet jest ta tęsknota za miłością, za namiętnością – to ma być spotkanie metafizyczno-erotyczne.”

Ale ja też bym tak chciał, mimo że jestem mężczyzną.

*

Temat seksu wiecznie żywy.

S., przeczytawszy moja recenzję z filmu Mój tydzień z Marilyn, a w niej moje zwierzenie [„Nic na to nie poradzę, ale pierwszym głębszym (?) wrażeniem jakiego doświadczyłem w zetknięciu się z Marilyn Monroe, był widok jej biustu w pamiętnej scenie na jachcie (z Tony’m Curtisem) w Pół żartem, pół serio. Na swoje usprawiedliwienie mogę dodać to, że miałem wówczas kilkanaście lat i po nocach śniły mi się moje panie nauczycielki – w sytuacjach bardziej uwzględniających ich ciała i aparycje, niż mądrość i wiedzę. Ale nawet teraz, kiedy już człowiekowi jest łatwiej (?) utrzymać swoje żądze w ryzach, wybierałem się do kina raczej nie po to, by intelektualnie (i chłodnym okiem) ogarnąć (i przerobić sobie ponownie) kulturowy fenomen bogini seksu, ale by bardziej zmysłowo poczuć ów nieprzemożny kobiecy sex-appeal, który był istotą pozycji Marilyn Monroe w masowej wyobraźni całego zachodniego świata, opanowanego wówczas przez hollywoodzką mitologię ekranowych bożyszczy i przesiąkniętego uwielbieniem dla gwiazd kina.”], napisała: „Wiem, że już w chłopięcym wieku snułeś swoje erotyczne fantazje wywołane postacią MM, a i dziś ciągle wywołuje Twoje męskie westchnienia. Ale jak to jest, że jedną kobietę nazywa się prostytutką, a inną wynosi na piedestał? Przecież kryteria oceny są jedne dla wszystkich, zachowania dziewczyn i MM identyczne, skąd więc tak różne oceny? Oczywiście nie wnikam w jej aktorski fenomen tak jak i nie wnikam w to, na jakich być może wysokiej klasy profesjonalistów wyjdą dziewczyny po ukończeniu studiów na kierunkach na których się uczą. Nie wnikam, bo bez znaczenia jest zawód, wykształcenie czy pozycja zawodowa. Meritum dyskusji jest moralność, rzeczywiste zachowania kobiet (a tym samym mężczyzn) oraz nasz szacunek dla prywatności innych i poszanowania ich praw. Potrafisz odpowiedzieć, jak udaje Ci się – przy całym (niezdarnie tu skrywanym) niesmaku dla postaw dziewczyn – zachwycać jednocześnie MM?”

Cóż, odpowiedzieć spróbuję.

„…dlaczego jedną kobietę nazywa się prostytutką, a inną wynosi na piedestał?”
Bo nie wszystkie prostytutki są boginiami seksu dla całego świata.
A już poważniej: oczywiście, że zachowanie Marilyn Monroe było niemoralne (chodzi mi o spanie z kim popadnie), ale przy tym była właśnie kobietą niepowtarzalną (a o jej niepowtarzalności akurat nie decydowało to, że była puszczalska – to jest aż nazbyt powszechne – tylko jej niebywały urok osobisty, sex appeal, uroda, no i oczywiście gwiazdorska sława).
Ponadto (nie powinno Cię to dziwić) to nieprawda, że jeśli uznaję jakąś kobietę za niemoralną, to automatycznie przestaje mnie ona pociągać… Wręcz przeciwnie. Jedno nie ma nic wspólnego z drugim – moje hormony nie znają moralności (jeśli już to „bożą wolę”.)

Podobnie erotyczne fantazje – one wydobywają się z takich głębin, do których ja (świadomie) nie mam dostępu, i nad którymi nie mam kontroli.

Jeszcze jedno chciałem tu zdecydowanie podkreślić: ja nie czuję do postępowania dziewczyn uprawiających sponsoring niesmaku, a tym bardziej nie czuję niesmaku do nich samych (zwłaszcza do tych, które tak smakowicie wyglądają). Może z wyjątkiem kobiet naprawdę wulgarnych (czy też zachowujących się wulgarnie), żadne inne zachowanie kobiety „rozwiązłe” czy też uważane przez ogół za niemoralne, nie budzi we mnie takiego uczucia (absmaku). Odnosi się to nawet do prostytutek – ja w tych kobietach widzę przede wszystkim ludzką istotę (no, nie zawsze jednak „przede wszystkim”, to tell the truth). Ani mi w głowie pogardzać nimi, czy też w jakiś sposób „potępiać” – nie czuję wobec nich żadnej odrazy (choć oczywiście, nie ze wszystkimi z nich chciałbym się znaleźć w łóżku).

To prawda, że ja również niekiedy usprawiedliwiam, łagodzę, wybielam i utylizuję (sprawy związane z seksem). Także mam ambiwalentne podejście do seksu, bo (jak każdy zresztą z nas) odczuwam swego rodzaju dysonans (konflikt?): między atawistycznym popędem, jakiego doświadcza człowiek (zwłaszcza mężczyzna – bo popęd seksualny mężczyzn jest jednak silniejszy) a stworzoną kulturą, która usiłuje te atawizmy okiełznać i kontrolować.

Czy wymagasz jeszcze ode mnie, abym się przyznał do tego że jestem grzeszny, albo że zdarzyło mi się zachowywać niemoralnie (jeśli zastosować powszechnie przyjęte, a właściwie deklarowane, normy moralne)?
Przecież napisałem to wyraźnie w moim tekście.

I tak, tak… miewam erotyczne fantazje, jak każdy zdrowy mężczyzna.
I podobają mi się różne kobiety.
Choć ta, którą kocham, jest jedna.

*  *  *

SEKS, RELIGIA I POLITYKA, albo O ŚWIETLISTOŚCI RZECZY NIEMATERIALNYCH

(co się plecie w kajecie – zapiski – z wypowiedzi rozproszonych, XXI)

.

zapiski notatki kajet notes

.

.

Zwykle etykietki są rozdawane (lub przyjmowane) po to, by zamącić ludziom w głowach i ukryć prawdziwą istotę rzeczy.
Np. „wolny rynek” – w obecnym wydaniu – w rzeczywistości jest umacnianiem hegemonii najsilniejszych graczy ekonomicznych. A hegemonia przestaje mieć cokolwiek wspólnego z wolnością.

Podobnie: to właśnie neoliberalizm umożliwił stopniowy, pełzający zanik demokracji, który właśnie ma miejsce.
Umożliwił w dwojaki sposób:
– będąc przykrywką dla zupełnie nieliberalnych sił związanych z układami polityczno-ekonomiczo-finansowymi
– powodując kontrreakcję sił, które spychają społeczeństwa w kierunku autorytaryzm

W imię pokoju rozpętywano najbardziej zabójcze wojny.
etc…

Człowiek jest mistrzem kamuflażu i przewrotności oraz istotą, która nie może żyć bez iluzji – bez okłamywania siebie i innych.

*  *  *

Polska „transformacja” polegała na „podłączeniu” się (głównie w ramach tzw. „konsensusu waszyngtońskiego”) do zachodniego żywiołu neoliberalnego (i to zarówno w sensie usiłowania kopiowania jego wzorów, jak i poddaniu się jego sile ingerencji w naszą politykę, gospodarkę i ekonomię).
Bardziej więc była to „systemowa” aneksja, niż autonomiczna transformacja (nasza – mam tu na myśli ponad 90 % społeczeństwa – kontrola nad ową „transformacją” była przecież mocno ograniczona, jeśli nie żadna).

Jeśli nawet coś powoduje polepszenie się sytuacji materialnej pewnej grupy społecznej (lub całego państwa), to nie ma gwarancji tego, że ten proces będzie kontynuowany.
Kapitalizm pomagał wydźwignięciu się całych rzesz ludzi z biedy, ale jednocześnie zaczął uzależniać tych samych ludzi od swoich struktur.
A cienka i nieuchwytna jest granica między współpracą (zapewniającą obopólną korzyść) a wykorzystywaniem i eksploatacją innych – słabszych i podległych ekonomicznie, nieuprzywilejowanych społecznie i politycznie.

*  *  *

Satysfakcja z własnej sytuacji materialnej (a więc i życiowej) jest odwrotnie proporcjonalna do materialnych aspiracji (przykładem są polskie „marzenia” o „duńskich urlopach macierzyńskich, brytyjskich zasiłkach, niemieckich płacach, szwedzkim standardzie życia”… etc.)
Czyli: im większe aspiracje (zwłaszcza trudne do zrealizowania, czy wręcz nierealne), tym większe poczucie dys-satysfakcji, niezadowolenia.
A przecież wiemy to od filozofów: każde samo-ograniczenie zwiększa nasze szanse na bycie szczęśliwym.

Wbrew pozorom, poczucie szczęścia wśród ludzi niekoniecznie musi mieć wiele wspólnego z ekonomią. Hasłem „gospodarka, głupcze!” mogą się więc podniecać tylko technokraci – nasze życie jest sprawą zbyt poważną, by powierzać jej ekonomom (a tym bardziej korporacjom i bankierom).

W społeczeństwie i państwie otwartym gospodarka powinna służyć nam, a nie my gospodarce (podobnie jest z państwem, czy jakąkolwiek ludzką instytucją).
Człowiek jest podmiotem, a nie przedmiotem – a za takiego skłonni są zwykle uważać go ci, którzy mają władzę i pieniądze zarobione na jego eksploatacji.

*  *  *

Krytyk literacki Jerzy Jarzębski stwierdza, że „we współczesnej literaturze widoczna jest potrzeba wiecznego zaczynania od dzieciństwa, od pierwotnego doświadczenia świata. W rozmaitych wersjach powraca np. powieść edukacyjna. Mało jest książek, które nazwałbym ‚książkami dla dorosłych’. Książek, w których pewne kwestie stawiane są bardzo poważnie, gdzie widać bagaż doświadczeń piszącego, gdzie sięga się po problemy najwyższej wagi. Od pewnego czasu obserwuję za to powszechny ‚gust do fantastyki’, tendencję do uciekania od rzeczywistości, która jest zbyt skomplikowana, by rozwiązywać w niej nasze problemy”.

Myślę, że w tym cytacie można z powodzeniem „literaturę” zastąpić „kinem” (lub dodać do tego „kino”) i diagnoza zdziecinnienia kina gotowa.
Właściwie to kino od samego swego początku (zwłaszcza na początku) było „zdziecinniałe” (bo każda jarmarczność jest taka), choćby z tego powodu, że stosowało iluzję – uciekając najczęściej w sentymentalizm, następnie w heroizm, awanturyzm, komizm… etc. (Nic więc dziwnego, że kino to chyba jedna z najbardziej eskapistycznych sztuk.)
Jednak w pewnym momencie „nabrało” ono innych ambicji. Zaczęto bowiem traktować film jako sztukę, która może być wyrazem czegoś głębszego uczuciowo, bardziej złożonego intelektualnie – przed kinem otworzyło to całe spectrum ekspresji.

*  *  *

Współczesne kino amerykańskie zostało przytłoczone przez swoją kolosalną machinę produkcyjną. I to jest w pewnym sensie ślepy zaułek, bo od tej machiny trudno się uwolnić. Jest oczywiście szansa, że przy możliwościach (technicznych i finansowych) wielkich wytwórni filmowych, zacznie się robić dobre i ciekawe filmy, ale jest to trudne, bo nad wszystkim wiszą schematy, do których przyzwyczajono „masowego” widza, i którym ulegają twórcy scenariuszy.

A tak na marginesie: być może, paradoksalnie, największą szkodę amerykańskiej sztuce filmowej przyniosły (tak celebrowane teraz) „Gwiezdne wojny” – od których to właściwie zaczął się przerost (widowiskowej) formy nad (psychologiczno-intelektualną) treścią – bo wszyscy z filmowego mainstreamu, a najbardziej George Lucas, zaczęli się prześcigać w wymyślaniu coraz to bardziej wystrzałowych eFeX-ów.

Dzisiaj przy pisaniu scenariuszy filmowych bierze udział kilku autorów. Może właśnie dlatego sprawiają one wrażenie, jakby były pisane przez automat, a nie przez myślącego (i czującego) człowieka.
Wszystko wskazuje na to, że właśnie to można winić za bezmyślną (i bezduszną) sztampowość współczesnych mega-produkcji. Nawet reżyserzy takiego formatu, jak Scorsese czy Spielberg temu ulegają: istnieje zbyt wiele różnych elementów (nierzadko zresztą perfekcyjnych) aby je można poskładać w coś koherentnego, mającego większy sens. Dlatego naciąga się logikę, wali widza po oczach efektami specjalnymi, a aktorzy, po prostu, w tym wszystkim się gubią – razem z widzem.

Tzw. widz „masowy” (nie lubię tego określenia, ale jakie jest lepsze – przeciętny? czyli ten najczęściej, czy też raczej „najliczniej” chodzący do kina?) musi być przyzwyczajony (oswojony) z pewnym rodzajem filmowego języka. W czasach tzw. „klasyki” filmowej (a więc lata 30 – 50/60) był to tzw. język kina „stylu zerowego”, w którym najważniejsze było przedstawienie widzowi historii (plot) przy zachowaniu jak największej dyskrecji, jeśli chodzi o formę (chodziło m.in. o ukrycie całej technicznej strony związanej z kręceniem filmu). Lata 60-te przyniosły zmianę (nie bez znaczenia była tzw. francuska Nowa Fala, ale też i filmy reżyserów włoskich) – forma uzyskała wtedy pełnoprawne znaczenie (zarówno jeśli chodzi o konstruowanie, jak i percepcję filmu).
Z czasem jednak nastąpił regres – ale nie tyle do czystej formuły kina „stylu zerowego”, co do innego jej wyrazu: forma zaczęła odgrywać dominującą rolę (stało się tak wskutek wspomnianej już, niesłychanej rozbudowy efektów specjalnych i szalonego postępu technik komputerowych), ale też na swój sposób została „ukryta” a raczej „zaabsorbowana” przez akcję (stając się niejako integralną częścią tej akcji). Jednak ceną jaką trzeba było tu zapłacić (by dodatkowo jednak nie obciążać świadomości widza), był schematyzm. Dlatego teraz wszystkie widowiskowe filmy „akcji” wydają się być do siebie podobne jak dwie krople wody – mimo (pozornej) różnicy w aparycji. To jest ta sprzeczność, w której wiją się producenci dzisiejszego kina popularnego, „hitowego”: zrobić taki film, w którym wszystko wydawałoby się inne, ale jednak – pozostało takie samo. Samo słowo „akcja” to też jest zresztą świetny (acz nieświadomy) wykładnik tego rodzaju filmów, które z czasem zaczęły mieć coraz mizerniejszą „fabułę”, a coraz większą „akcję” (innymi słowy: „akcja” zaczęła zastępować „fabułę”).
I właśnie tę „akcję” „wstrzykuje się” do mózgu widza (a „strzykawką” jest tu forma, czy też raczej schematyczna formuła spektaklu).
W tym sensie forma stała się w kinie treścią.

*  *  *

Jest oczywiste, że film przestawiający gwałt, agresję i przemoc może stanowić – i być zakwalifikowany – jako rozrywkowy (i bynajmniej nie mam tu jedynie na myśli filmów wojennych, ukazujących mnóstwo wybuchów).
Czyż właśnie gwałt, agresja i przemoc nie są głównymi elementami gier komputerowych – jednej z ważniejszych gałęzi przemysłu rozrywkowego? Właściwie wszystkie filmy hollywoodzkie uznać można za rozrywkę.
Myślę, że kluczem do rozwiązania tej (pozornej jednak) sprzeczności między agresywną treścią a rozrywkowym efektem jest umowność tej pierwszej.

*  *  *

„Artysta” Michela Hazanaviciusa. Film doprawdy niezwykły. I to bynajmniej nie dlatego, że jest to obraz czarno-biały, a na dodatek… niemy. Bowiem to, co wydawać by się mogło czysto technicznym chwytem, nowalijką (???), udziwnieniem, chęcią wyróżnienia się z tłumu, tak naprawdę jest – jeśli nie genialnie, to w każdym razie mistrzowsko wyegzekwowanym – pomysłem, który z wielką siłą, acz wcale nie nachalnie ewokuje czar dawno minionej epoki, łącząc to z miłością do samego kina, zwłaszcza kina „starego”. (Tutaj przypomina się wspaniały cykl Stanisława Janickiego zatytułowany właśnie „W starym kinie”.)

Stefan Chwin napisał niedawno: „Kino jest bliżej Nieba. To rodzaj Pól Elizejskich, które możemy zwiedzać za życia. Kino nadaje człowiekowi świetlistość rzeczy niematerialnej. (…) W kinie twarze wielkich gwiazd filmowych, inaczej niż twarze teatralnych aktorek, płoną miękkim sfumatto, jakby ich ciała, wyzwolone z ciężaru materii, wypełniła fosforyczna substancja, z której przed wiekami zostały zrobione ludzkie dusze.”

Słowa Chwina doskonale odnoszą się zwłaszcza do „starego” kina, które do dzisiaj właśnie „płonie miękkim sfumatto” – a tym samym świetnie określają czar „Artysty”.

*  *  *

Czuję rezerwę do określenia „masowy”, gdyż jest w tym jakaś… dehumanizacja człowieka. I już od dawna przyczepiło się do tego słowa coś pejoratywnego. Być może dlatego, iż często kryje się za nim ledwo maskowana pogarda?
Poza tym, zawsze wszelkiej maści dyktatorzy czy spece – manipulatorzy od „inżynierii” społecznej, traktowali ludzi instrumentalnie, czego przejawem było m.in. i to, że nazywali ich „masą”.
A przecież wszyscy podpadamy pod „masę”: choćby wtedy, gdy idziemy ulicą, tkwimy w korku, jesteśmy na koncercie, czy zwiedzamy Luwr…
Może więc byłoby lepiej gdybyśmy zrezygnowali z „masy” i zaczęli pisać „ludzie”?

To jest jednak pewna trudność, bo przecież używając określenia „człowiek masowy” nie musimy mieć na myśli nic złego, tylko po prostu człowieka „średniego” (Jedermana, Everymana). Lecz kim jest człowiek „średni”? Również pewną abstrakcją.

*  *  *

POCZĄTEK
Wszystkie początki były już na początku wszystkiego.

SPÓJNIK
Wszystko „i” nic. (Czy rezygnacja z „albo” rzeczywiście uwalnia od radykalizmu?)

BÓL
„Nic” nie może nas boleć

NIE(ISTNIENIE)
„Nic” nie istnieje
Wszystko istnieje, ale też nie wszystko istnieje (czyli: nie istnieje wszystko, tylko istnieje to wszystko, co istnieje)

CZAS
Wszystko już było i wszystko będzie.
„Nic” nie ma czasu – czyli „nic” nie ma przeszłości ani przyszłości (a tym bardziej teraźniejszości).

POMIĘDZY
Wszystko mieści się pomiędzy tak i nie.
Nic (nie) mieści się nigdzie.

NIHILISTA
Nihilista – czyli człowiek niekulturalny (źle wychowany, metafizyczny nic-poń?)

BÓG
Nic nas nie może zbliżyć do Boga, ani od Boga oddalić.
Podobnie jak wszystko…

PS. Z tego co widzę, Nic jest zaskakująco (zatrważająco?) blisko Wszystkiego (a tym samym: Wszystko jest blisko Niczego).

*  *  *

Cioran kiedyś napisał: „Nie można nic powiedzieć o niczym. Dlatego można pisać książki o wszystkim.”
Napisał też coś takiego: „Wszystko jest pozorem – ale czego? Niczego.”

*  *  *

Dlaczego czas ucieka, skoro nic go nie goni?
W każdym razie (w żadnym wypadku) nie można uciec przed czasem.

*  *  *

Słynne pytanie Leibniza: „Dlaczego istnieje coś, zamiast by raczej nic nie istniało, zaważywszy, że nic jest łatwiejsze niż coś?”, na które on sam dał odpowiedź, nawiązując do Pierwszej Przyczyny, czyli Boga.

Ja jednakże nie jestem przekonany co do tego, że jakikolwiek byt musi się domagać racji swojego istnienia. Być może celem (sensem) istnienia czegokolwiek jest samo istnienie?
Przy czym: to, że nie potrafimy przeniknąć (poznać, zrozumieć) sensu naszego istnienia (czy też istnienia jakiegokolwiek bytu), nie oznacza, że tego sensu nie ma.

A co do istnienia – czy też raczej nie istnienia – niebytu?
Ktoś kiedyś napisał (chyba jednak zabawnie): „Niebyt to właśnie taki Święty Mikołaj ontologii. Wiele się o nim rozprawia, wiele mu się przypisuje. A on? A on nie istnieje!”

*  *  *

Bawiąc się (ze) słowem można trafić w sedno, albo dotknąć jakiejś (nieoczekiwanej) prawdy.
A może tylko przeczucia?

Jednakże można też chybić (i czyż – ze względu na naszą wrodzoną/przyrodzoną ignorancję – nie dzieje się tak najczęściej?)

*  *  *

Tzw. ustalone poglądy nie muszą być czymś złym – nie muszą być ciasnymi poglądami i oczywiście nie muszą też mieć wiele wspólnego z fanatyzmem.
Lecz niestety: najczęściej są pochodną niechęci do samodzielnego myślenia, (czyli wynikają z umysłowego lenistwa lub bojaźliwości); często wynikają też z biernego przyjmowania poglądów obiegowych, narzuconych (w taki czy inny sposób – także za pomocą „edukacji”, o tresurze ideologicznej nie wspominając) z zewnątrz; są wyrazem hołubienia stereotypów i przejawem myślenia schematycznego; chodzą również na pasku jakiejś ideologii, wliczając w to religię…

*  *  *

Z pewnym zdumieniem przeczytałem w polskim „Newsweeku” artykuł Piotra Bratkowskiego i Roberta Ziębińskiego pt. „Życie to pułapka”. Moją uwagę zwróciła opublikowana na dwóch pełnych stronach fotografia – kadr z filmu Eastwooda, z takim oto podpisem: „J. EDGAR’. Leonardo DiCaprio jako J. Edgar Hoover świetny, ale prawda o legendarnym twórcy FBI – ocenzurowana”.
Ki licho – pomyślałem, nad artykułem się pochyliłem i taki oto kwiatek w w nim znalazłem:
(z rozdziału zatytułowanego „Lesbijka i republikanin kręcą film”, str. 85):

„Eastwood też niekoniecznie chciał stworzyć wierny portret Hoovera. Jako zdeklarowany konserwatysta (…) usunął ze swojego filmu elementy, które dla republikańskich wielbicieli Hoovera wciąż pozostają niewygodne. Hoover Eastwooda nigdy nie był homoseksualistą, nigdy nie przebierał się w damskie ciuchy ani nie miał romansy z podwładnym. Jego obsesyjna potrzeba władzy i kontroli (…) wynikała przede wszystkim z opacznie rozumianego patriotyzmu. Teza interesująca, ale dość łatwa do obalenia, co szybko zresztą uczyniło amerykańskie środowisko gejów i lesbijek, szydząc publicznie z filmu Eastwooda.”

Zdumiewające jest to, jak można pisać (i to w piśmie, które chce uchodzić za „renomowane”) recenzję z filmu nie widząc go wcześniej – ani nawet nie zapoznając się z jego zawartością? (Zresztą, spotykam się z tym w polskiej prasie nie po raz pierwszy.)
Otóż prawda jest taka, że w tym filmie jest dokładnie na odwrót:
Clint Eastwood właśnie NIE usunął ze swojego filmu elementów, które dla republikańskich wielbicieli Hoovera wciąż pozostają niewygodne. Hoover Eastwooda JEST homoseksualistą, PRZEBIERA się w damskie ciuchy i MA romans z podwładnym.
Ponadto: Szydziło z filmu Eastwooda NIE środowisko gejów i lesbijek, a właśnie środowisko konserwatystów, zwłaszcza związanych z FBI. Także dlatego, że autorem scenariusza filmu Eastwooda jest zdeklarowany i otwarty gej Dustin Lance Black (nota bene ten sam, który napisał scenariusz do „Milka”, filmu o homoseksualnym merze San Francisco).

Napisałem do autorów tego artykułu, że ich postawa wydaje mi się po prostu nieuczciwa i że czytelnikom „Newsweeka” należy się sprostowanie.
Nawiasem mówiąc: bardzo bym się zdziwił gdyby ci panowie odpowiedzieli na mój list, a jeszcze bardziej – gdyby zamieścili w Newsweeku sprostowanie. Pewnie przełkną tę żabę i wszystko spłynie po nich jak po kaczce.

*  *  *

We „Wstydzie” Michael Fassbinder gra Brandona, mężczyznę uzależnionego od seksu. Film McQueena uwiera, wpędza w zakłopotanie, a może nawet powoduje, że wstydzić zaczyna się sam widz. Bo któż z nas jest zupełnie wolny od uzależnień (jest ich przecież cała gama – do wyboru, do koloru!); bo któż z nas jest do końca pogodzony z przemożnością, z jaką natura przesiąka (nacechowuje) nas seksem; bo któż z nas nie odczuwa konsternacji próbując znaleźć granicę między ludzkim erotyzmem a „zwierzęcym” seksem – między kulturą a imperatywem gatunkowej (ewolucyjnej) reprodukcji?

Nie sądzę jednak, że „zakręcenie” Brandona jest (jak ktoś to wyraził) „psychotyczne”. On tak naprawdę cierpi na nerwicę seksualną, która nie jest psychozą. A o tym, że Brandon nie jest psychotykiem (choć stoi na granicy socjopatii) świadczy właśnie to, że odczuwa on (tytułowy) wstyd. Jest też bez wątpienia człowiekiem wrażliwym. I mimo wszystko budzącym większą sympatię, niż np. jego ekstrawertyczny szef, dla którego (przypadkowy) seks jest „czystą” rozrywkową konsumpcją, (i którego zachowanie jest ewidentnie obrzydliwe, choć przecież jak najbardziej mieszczące się w „seksualnej” normie, czy też w stereotypie palanta-podrywacza).

Warto zauważyć, że Brandon nie krzywdzi w zasadzie nikogo (oprócz samego siebie). Żadnej kobiety do niczego nie zmusza, korzysta tylko z ich „seksualnych usług” – z oferty jaką kobiety przedstawiają mężczyźnie. Wszystkie kobiety zupełnie świadomie biorą udział w tej grze, która wszak dla Brandona stała się nałogiem. I oddają się mu – nie tylko bez przymusu, ale wręcz z (samiczkowatą?) ochotą.
Czy jest on w stanie się z tego nałogu wydostać?
Myślę, że tak. Pierwszy krok ma już za sobą: uświadomił sobie bowiem to, że to, co robi jest złe. Brzmi to może zbyt moralizatorsko, ale tak jest – on się chce z tego zła wyzwolić. (Kolejny to zresztą argument za tym, że nie jest on psychopatą, bo psychopata w zasadzie nie jest zdolny do odczuwania winy.)

Znakomity we „Wstydzie” jest sposób filmowania scen erotycznych. Na pewno wielka w tym zasługa nie tylko operatora, ale i reżysera oraz aktorów. Chodzi o to, że sceny te nie mają w sobie krzty… pornograficznej… nie wiem jak to nazwać… lubieżności, prostactwa – chęci epatowania erotyzmem dla samego efektu wzbudzenia podniecenia u widza. A już scena orgii, w której bierze udział Brandon razem z dwiema (bodajże) kobietami, to doprawdy majstersztyk, jeśli chodzi o sztukę fotografowania i montażu. To, że Fassbender zagrał tę scenę tak a nie inaczej (czyli bez żadnej asekuracji i „na całego”) świadczy o jego klasie i o tym, że jest aktorem „rasowym”, który nie boi się żadnego wyzwania – gotowym nawet poświęcić swój narcyzm.

*  *  *

Seks jest obecnie – jeśli chodzi o kulturę masową czy internet – najczęściej odzierany z intymności (czyli z tego co w związku erotycznym dwojga ludzi jest chyba najważniejsze). Jest też traktowany bardzo instrumentalnie – jako towar, jako „karta” przetargowa, jako dobro konsumpcyjne, które ma nam dostarczyć natychmiastowej przyjemności, zaspokojenia… za uiszczeniem pewnej opłaty, za naciśnięciem odpowiedniego guziczka.

Mnie ciekawi (nie będę pisał, że niepokoi) ogólna dostępność pornografii w internecie dla dzieci – i to już od najmłodszych lat. Nie wiem jakie to ma (będzie miało) skutki dla ich psychiki i jak wpłynie na zachowania seksualne ludzi w przyszłości (na skutki społeczne przyjdzie pewnie poczekać nieco dłużej – coś mi się wydaje, że to może być taka bomba z opóźnionym zapłonem).

*  *  *

To, że urodziłem się w kręgu kulturowym, gdzie panuje monogamia, jest dziełem przypadku. Gdybym się urodził w innej kulturze, która dopuszcza poligamię, to mógłbym „mieć” wiele kobiet i im więcej bym ich miał, tym bardziej byłbym szanowany (bo przykładnie wypełniałbym “wolę bożą”… dodam: ichniej “bozi”). Nasza kultura poszła zaś w innym kierunku, więc za to samo byłbym potępiony.
A czego właściwie chce bozia?
Otóż, ogólnie rzecz biorąc wydaje się, że jeśli chodzi o stronę biologiczną, to “bozia” (której „narzędziem” jest Natura) chce, aby życie samo się podtrzymywało i geny były przekazywane dalej.
Lecz biedny człowiek próbuje się w tym wszystkim jakoś znaleźć i połapać, tworząc coś takiego, jak kulturę (w tym i religię), która ten żywioł zwany życiem usiłuje po swojemu regulować i porządkować. W sumie to jest proste i nie wymaga aż takich strasznie zaawansowanych dywagacji.

*  *  *

Nie zgadzam się ze stanowiskiem Petera Singera, który twierdził, że seks nie stawia żadnych wyjątkowych zagadnień moralnych, a tym bardziej trudno mi przyjąć jego tezę, że etyka seksu ma taki sam wymiar jak etyka jazdy samochodem, (dlatego zupełnie kuriozalne wydaje mi się np. to zdanie: „Faktycznie, kwestie moralne związane z prowadzeniem samochodu – zarówno jeśli o ochronę środowiska, jak i bezpieczeństwo – są znacznie ważniejsze, niż te związane z seksem.”)

Dla mnie nie ulega wątpliwości, iż każdy system etyczny regulujący zasady funkcjonowania człowieka w społeczeństwie, musi także uwzględniać seks, który należy przecież do najważniejszych sfer naszego życia. Jest oczywiste, że nie każde zachowanie seksualne może być dozwolone – np. gwałt, wykorzystywanie seksualne dzieci, świadome przenoszenie drogą seksualną chorób… etc. – o konieczności tzw. „przyzwoitego” zachowania się w miejscach publicznych nie wspominając. Jeśli komuś się wydaje, że jest zupełnie seksualnie wyzwolony, to nich np. spróbuje się masturbować w obecności swoich dzieci, na środku ulicy Marszałkowskiej i to w godzinach szczytu. Co wtedy miałoby większe znaczenie i znaczniejsze konsekwencje: szok osób najbliższych, czy zakłócenie ruchu samochodowego ruchu? (Celowo odwołuję się do tak graficznego i trywialnego przykładu, by wykazać absurdalność opinii, że w jakimkolwiek systemie etycznym można pominąć zagadnienia związane z zachowaniami seksualnymi i że seks nie rodzi żadnych specyficznych kwestii.)

Każdy system etyczny odnosi się do zachowania człowieka w kontekście społecznym, a zachowania seksualne są jednak – przy całej swojej powszechności – czymś wyjątkowym i specyficznym, choćby dlatego, że odnoszą się do sfery nie tylko najważniejszej jeśli chodzi o zachowanie gatunku (prokreacja), ale również do sfery życia psychicznego, która przez większość ludzi traktowana jest jako bardzo intymna, newralgiczna, niezwykle wrażliwa na traumę. Innymi słowy: jest ona bardzo ważna (na wskroś witalna) i dlatego nie może być pominięta przez żaden – nie tylko religijny, ale i świecki – system etyczny, który stara się regulować społeczne zachowania człowieka.

*  *  *

Tak jak każdy rodzaj wolności człowieka (traktowanej w kategoriach absolutnych) również tzw. „wyzwolenie” seksualne jest mrzonką i mitem.

Nie mamy takiej wolności, jak się nam wydaje, ponieważ – z racji tego, że jesteśmy istotami społecznymi – nasze życie opiera się na związkach z innymi ludźmi, i tylko w relacjach z drugim człowiekiem może się tworzyć i spełniać nasza tożsamość. A to wymaga ustalenia moralnych norm. Także tych (zwłaszcza tych) związanych z seksem.

*  *  *

W jednej z internetowej dyskusji wyraziłem opinię, że nie można mylić religii z ideologią, szczególnie jeśli chodzi o źródło norm moralnych. Na co jeden z moich interlokutorów się obruszył pisząc: „Jaka jest różnica między religijnymi systemami moralnymi, a tymi pochodzącymi z innych ideologii? I co czyni te pierwsze o tyle bardziej wartościowymi, że zrównanie obu tych rodzajów można nazwać dyskredytowaniem jednego z nich?”

Co moim zdaniem różni religie od ideologii?
Otóż systemy moralne wywodzące się z religii konstytuowały życie społeczne Homo sapiens przez tysiące lat, natomiast ideologie są wynalazkiem człowieka stosunkowo młodym (liczącym lat kilkaset), i na dodatek mocno już skompromitowanym (faszyzm, totalitaryzm, komunizm…) Wygląda na to, że człowiek bez mocniejszej podstawy metafizycznej (choćby tylko hipotetycznej, czy też hipostatycznej) się gubi, a i tak za wszelką cenę próbuje sobie znaleźć bożka zastępczego: kult jednostki, pieniądza, rasy, narodu, prestiżu, władzy, tzw. „postępu”… To taka materialistyczna fiksacja człowieka, który w swej istocie nadal pozostaje gatunkiem Homo religiosus, mimo zerwania z religią.

Poza tym: nie jest dobrze, kiedy jakaś ideologia (ale też i religia) zastępuje komuś myślenie.
Mogę więc napisać, że ideologia jest dla mnie czymś mocno podejrzanym, zbyt konceptualnym, sztucznym, arbitralnym, a na dodatek – co pokazuje historia – skompromitowanym. Dlatego porównanie do niej religii jest według mnie czymś (religię) dyskredytującym.

Ale przecież wiem, że religia też potrafi człowieka niewolić, krzywdzić, zwalniać od myślenia – ogrom zła poczynionego w imię religii w dziejach ludzkości jest zatrważający. Czuję jednak przed religią swego rodzaju…. antropologiczny respekt, bo stara się ona dotknąć Tajemnicy, uwzględniać tę Tajemnicę (pisząc „Tajemnica” mam na myśli coś, co leży poza granicą naszego poznania i pojmowania – pewien Wyższy metafizyczny Sens, którego moim zdaniem nie możemy – żyjąc tu i teraz na naszej Ziemi – przeniknąć i poznać).

*  *  *

Niektórzy zwracają uwagę na coraz większą „ateizację” Zachodu. Ja jakiejś lawinowej utraty wiary w Boga nie widzę, ale jeśli tak jest, to czy odrzucając podstawy metafizyczne (tworząc cywilizację ateistyczną) nie wpadniemy w jakąś pułapkę? To jednak może dopiero wykazać przyszłość. (Na razie wiemy, że takie ateistyczne ideologie, jak faszyzm czy komunizm, okazały się pułapką i to pułapką morderczą.) Pokaże to być może przykład Chin – które, według mnie, opierając się tylko na materialistycznych przesłankach i konsumpcji, zmierzają donikąd i już teraz mają olbrzymie trudności, by określić swoją tożsamość (po prostu nie wiedzą kim są, poddając się żywiołowemu tworzeniu dóbr konsumpcyjnych).

Moim zdaniem za wcześnie jest sądzić (a podnoszą się takie głosy), że ideologia (niereligijna) jest czymś lepszym od religii w tworzeniu moralnych zasad. Być może tak się stanie, lecz ewentualnie pokaże to dopiero przyszłość. Współczesne jaskółki wiosny jeszcze nie czynią. Jak na razie zdecydowana większość ludzi na całym świecie uznaje się za wyznawców jakiejś religii, czy choćby tylko systemu odwołującego się do metafizyki, czyli czegoś co jest poza światem „fizykalnym”, postrzeganym przez nasze zmysły.

Muszę się więc przyznać do tego, że w moim systemie wartości, moralne systemy oparte na przesłankach religijnych (a mówiąc inaczej: te, które odnoszą się do metafizyki) mają większą wartość, niż te, które mają podstawę tylko materialistyczną (odrzucającą jakąkolwiek Tajemnicę, zaprzeczającą istnieniu jakiejś Idei Nadrzędnej, twierdzące, że poza dostępnym nam światem empirii, nie ma już Nic).
I piszę to bynajmniej nie jako człowiek opierający się na konkretnej doktrynie religijnej (uważam się raczej za agnostyka), ale na mojej własnej – mogę chyba tak to nazwać – intuicji, przeczuciu, refleksji nad wspaniałością, czy wręcz cudownością Życia i Wszechświata…

Oczywiście – uważając się za agnostyka – dopuszczam również to, że mogę się mylić. Dlatego też – z tych samych względów – nie przekonują mnie żadne „pewniki” ateistyczne, według mnie podobnie nieweryfikowalne, jak tzw. „dowody” na istnienie Boga. Uważam, że ta wiedza leży poza zasięgiem naszych możliwości poznawczych.

Gwoli jasności chciałbym dodać: ja własnego systemu etycznego, (który chcę respektować) nie osadzam na żadnych „metafizycznych” podstawach, bo tychże nie znam – i oczywiście (chcąc być konsekwentny wobec własnej postawy agnostycznej) nie mogę być pewny, czy istnieją.

Być może w tym jest jakaś sprzeczność, że bardziej cenię systemy etyczne, które opierają się na religii. Wynika to chyba z mojego szacunku dla ludzkiej potrzeby poszukiwania Absolutu, pragnienia poznania Wyższego Sensu, rzeczywistości niedostępnej naszym zmysłom, Sił, które nas (i wszystko) stworzyły… tego co jest Poza… A mimo wszystko bardziej skłaniam się ku intuicji, że Poza istnieje jeszcze Coś, a nie tylko Nic (m.in. dlatego nie uważam się – i nigdy nie uważałem – za ateistę).

*  *  *

Mówienie o jakiejś wartości jest z konieczności odwoływaniem się do konkretnego systemu aksjologicznego, etycznego. A ten jest jednak czymś przyjętym (jeśli nie stworzonym) w taki czy inny sposób przez nas. Moim zdaniem niemożliwa jest dyskusja o wartościach bez ustalenia tego, jak rozumiemy daną wartość my sami. Dla kogoś np. życie ludzkie nie musi mieć takiej wartości, by nie można go było poświęcić (utylitarnie) w imię jakiegoś celu politycznego czy ideologicznego (co występowało w ideologii – i praktyce – systemów totalitarnych). Dla mnie życie ludzkie ma taką wartość, że uważam, iż tego czynić nie można. Na tej zasadzie oceniam „wartość” ideologii totalitarnych (a konkretnie komunizmu i faszyzmu). Na tej podstawie odrzucam zasadność dyktatur (np. Pinocheta, Mussoliniego czy Franco), które według mnie są systemami władzy z gruntu nieetycznymi.

*  *  *

Twierdzenie, że Japonia, Korea, Chiny odniosły ekonomiczny sukces, bo budowały (budują) swoją potęgę („dobrobyt”) na zasadach konfucjanizmu jest moim zdaniem nieporozumieniem. Nie, one budują to na zasadach kapitalizmu. Poza tym Japonia od wielu lat przeżywa ekonomiczny kryzys, bo okazało się, że jednak nie można ludzi zapracowywać (”zaharowywać”) na śmierć. W kraju tym z pracy starano się zrobić coś w rodzaju „religii”, zapełniając pustkę jaka powstała po boskości cesarza i moralnej kompromitacji (akces do faszyzmu) podczas II wojny światowej.

Chińczycy, po szaleństwach rewolucji „kulturalnej” i zniszczeniu własnej tradycji – przyczepiwszy się obłudnie do „komunizmu” a w rzeczywistości wyzyskujący ludzi jak najbardziej „krwiopijczy” kapitaliści – sami nie wiedzą kim są. Decydenci w Chinach (tradycyjnie zresztą) wielkim humanitaryzmem raczej się nie cechują i nadal traktują ludzkie mrowie jak siłę roboczą, lekce sobie ważąc takie wartości jak autonomię jednostki, godność człowieka, wolność indywidualną czy swobody obywatelskie. (Co nie przeszkadza Zachodowi obłudnie się do nich mizdrzyć, głównie po to, by robić z nimi interesy.)
Trudno przewidzieć co też z tych Chin wyrośnie. Ten kraj to jedna Wielka Zagadka.

*  *  *

Jeśli się chce opisać rzeczywistość i uwarunkowania społeczne, w jakich funkcjonuje buddyzm w krajach azjatyckich, to nie można operować stereotypami, czy też myślowymi „gotowcami”, które wynieśliśmy z naszej kultury, ani też odnosić tego do warunków panujących w naszym kręgu cywilizacyjnym.
W tym kontekście np. (zadane mi w jednej z dyskusji) pytanie: „czy mężczyzna decydując się na zostanie mnichem awansuje społecznie?” jest po prostu źle postawione (bo do sytuacji buddyjskiego mnicha nie przystaje coś takiego jak – w naszym rozumieniu – „awans społeczny”).
Tak, jego ranga „duchowa” wzrasta, ale niekoniecznie przenosi się to na stosunki – czy też raczej – hierarchię społeczną. Wiadomo, że np. w Państwie Środka w czasach Cesarstwa mnich pozostawał poddanym władcy, był też w hierarchii społecznej niżej od mandarynów czy książąt. W Tybecie zaś wszyscy byli buddystami, ale panowały tam jednocześnie stosunki feudalne, ściśle zhierarchizowane. Obecnie też – np. w Laosie czy Birmie – mnisi podlegają np. władzy partii (komunistycznej), która rządzi krajem. Czyli: w sferze duchowej mnich stoi wyżej od laików, ale ta „wyższość” niekoniecznie przenosi się na sferę świecką.

Spotkałem się też w naszym kręgu kulturowym z wyzwaniem mnichów buddyjskich od „pasożytów”, wraz z sugestią, że to takie cwaniaczki, które wykorzystują głupotę i naiwność maluczkich, by oddawać się przyjemnemu i wygodnemu życiu.
Otóż, jeśli ktoś decyduje się zostać mnichem, to jest to jednak wyrzeczenie (i tak jest też przez buddystów traktowane). W przeciwieństwie np. do wielu księży katolickich, którzy mieszkają w willach, śpią w piernatach, puchach i wygodnych łóżkach, jeżdżą luksusowymi samochodami, mają do dyspozycji gosposie… etc., mnich buddyjski może posiadać tylko 8 (osiem) rzeczy: trzy szaty, pojemnik na wodę, misę jałmużną, igłę, brzytwę i pas. A je tylko tyle, ile jest naprawdę konieczne do przeżycia (czyli bardzo mało i tylko proste pożywienie – raz lub najwyżej dwa razy dziennie). O wstrzemięźliwości seksualnej nawet nie ma co wspominać, bo stosunek seksualny podczas pobytu w Sangha należy do najcięższych przekroczeń. Bycie mnichem to wyrzeczenie się dóbr materialnych i przyjemności zwykłego życia. Dlatego też mnich w krajach buddyjskich cieszy się szacunkiem laików.

*  *  *

Buddyzm jest bardzo „egalitarny”, choć jednak pewna hierarchia w nim obowiązuje – czy też raczej funkcjonuje (pewni nauczyciele stawiani są wyżej od innych; niektórzy mnisi uznawani są za lepszych od innych; pewne wcielenia są lepsze od innych; istnieje jednak dobra karma i zła karma… etc.), bo chyba jednak żadna kultura (system filozoficzny, religia) nie może się obejść bez pewnego systemu wartości (czyli nie może  być neutralna aksjologicznie). Ale już w świetle Dharmy wszyscy są równi, wszyscy podlegają prawu Samsary… podobnie zresztą jak w Chrześcijaństwie, gdzie wszyscy są równi przed Bogiem.

*  *  *

Czytam stwierdzenie: „Nie byłoby wojujących wrogów religii, gdyby nie wojujący wyznawcy religii, którzy nie tylko nie mają serca ani wyobraźni, ale także grzeszą przeciw ideałom swych religii.”
Niestety, tak jest. Błędne koło wzajemnie napędzającej się niechęci, wrogości a nawet nienawiści.
Wrogowie religii zwalczają „zabobon” i „przesądy”, jakby sami czuli się zagrożeni religijnym fundamentalizmem. Co ciekawe, większość z nich żyje w krajach Zachodu, które w zasadzie posiadają prawo liberalne i którym przecież żaden religijny fundamentalizm nie zagraża (bardziej ekstremizm, który jest rodzajem desperacji bezsilnego w społeczeństwie liberalnym fundamentalizmu.) Religia jest więc zwalczana przez tych, którzy czują zagrożenie dla własnych swobód.

Z kolei ludzie religijni reagują na te ataki czymś, co niektórzy nazywają „moral panic” – bo czują, że zagrożony jest ich system wartości, że może się zawalić ich świat, w którym swoje życie opierają w dużej części na wierze.
Akcja rodzi reakcję, najczęściej jednak przesadną – zarówno z jednej, jak i z drugiej strony. Jest to po prostu walka o poszerzenie (zachowanie) własnej przestrzeni światopoglądowej.

Ten konflikt jest szczególnie zaostrzony w naszym kraju – czyli w Polsce. W Stanach Zjednoczonych tego problemu w zasadzie się nie dostrzega, bo mimo wszystko panuje tu dość daleko posunięta religijna tolerancja. (Choć też zdarzają się spięcia na tle światopoglądowo-religijnym – jak np. wokół ustawy aborcyjnej. Dotyczy to jednak drobnego ułamka społeczeństwa).

*  *  *

Mówi się czasami o buddyzmie jako o religii „niewojującej”. I to jest właśnie jeden z tych ważniejszych aspektów buddyzmu, który mnie ujmuje – podobnie jak wpisana w postawę buddyjską tolerancja dla innych wierzeń, nie narzucanie (zwłaszcza siłą) własnych przekonań. To sprawia, że mam dla buddyzmu – i ludzi wyznających buddyzm – wielki szacunek.

W buddystach zawsze wyczuwam pewien… spokój i brak agresji. Kiedy byłem w Indiach, to uderzyła mnie np. różnica w zachowaniu dzieci z rodzin muzułmańskich i buddyjskich. W tych pierwszych było właśnie sporo natarczywości, czasem nawet agresji, w drugich – wspomniany już spokój, większa ogłada, skromność, nie narzucanie się. (Nie wiem, może akurat tak trafiłem.)

W krajach, gdzie przeważają buddyści, zawsze czuję się bezpieczniej. W ludziach tych uderza mnie zwłaszcza łagodność; także coś w rodzaju dziecięcej wprost niewinności (choć tutaj być może jednak idealizuję). Tak było np. podczas mojego pobytu w Kambodży, gdzie zrozumiałem, jak to było możliwe, że w ciągu zaledwie kilku lat wymordowano tam ponad półtora miliona ludzi (jedną czwartą całej populacji) – nota bene bez dysponowania takimi środkami technicznymi zagłady, jakie mieli do dyspozycji hitlerowcy. Otóż wystarczyło, że znalazła się grupa szaleńców i nikczemników (liderzy Czerwonych Khmerów), by zorganizować masowe mordy i dokonać tej zbrodni na ludziach, którzy zupełnie się nie bronili i szli na tę rzeź pokornie jak barany.

*  *  *

Czytam wywiad z prof. Mikołejko. Na pytanie: „Studiowanie Pisma to dla pana zmaganie się z nieistniejącym Bogiem? odpowiada on:
– „Istniejącym. Bo nawet gdyby jego obecność ograniczała się tylko do Pisma, to istnieje on przecież przez to, że dyskurs tam obecny rządzi naszym życiem. Nie wiem oczywiście, czy biję się z Bogiem, czy też jedynie z tym dyskursem. Ale niezależnie od tego, czy Bóg istnieje, ten dyskurs jest wszechobecny, wszechwładny. Nawet w społeczeństwach rzekomo świeckich, bo to nie jest tak, że zrzucamy z siebie sukienkę tradycji i nakładamy nowe ciuchy. Ta sukienka tradycji jest jak…”
– „Koszula Dejaniry?
– „Tak. Jest w nas wpisana cieleśnie. W nasze gesty, wybory, myślenie; nawet u radykalnych ateistów. Gdy się przyjrzeć choćby Marksowi, jest on w gruncie rzeczy wierzącym Żydem, który skasował hipotezę zwaną Bogiem, ale nadal pozostaje w wierze. W swoim myśleniu jest mesjanistą, tyle że Mesjasz jest u niego zbiorowy.
To nieodparte brzemię. A skoro nieodparte, to jako nieustający, choć stary już buntownik muszę się z tym borykać. Niekoniecznie chcę je nieść. Nie chcę nieść choćby tego dziedzictwa kultury męskiej, patriarchalnej, stale zresztą obecnej nawet w głębokiej nowoczesności.”

To, co mówi profesor jest dla mnie niezmiernie interesujące. Jego światopogląd i opinie są zbliżone do moich, być może dlatego, że nasze drogi rozwoju i kształtowania się intelektualno-duchowego są niemal identyczne: wychowanie w katolickiej rodzinie, kryzys wiary i bunt, odkrycie własnej śmiertelności, odczytywanie (“na własną rękę”) Biblii i Nowego Testamentu, nieufność wobec religii zinstytucjonalizowanej (Kościół), świadomość ukształtowania nas przez kulturę judeo-chrześcijańską, uznanie doniosłości faktu pojawienia się w ludzkiej kulturze takiej postaci, jak Jezus Chrystus (a konkretnie: wartości, które on nam przekazał), respekt dla metafizycznych dążeń człowieka (którego wyrazem jest religia), intensywna (pełna lęku ale i fascynacji) konfrontacja z pustką i nicością… etc.
To tak, jak gdybym pisał o sobie.

Nota bene w wypowiedzi profesora – wśród wielu mądrych i niezwykle przenikliwych stwierdzeń – natrafiłem też na szczególnie uderzający fragment, który doskonale wpisuje się w poruszany czasami przeze mnie temat buddyzmu, bo brzmi on tak, jakby profesor mówił o doświadczeniu buddyjskim, a konkretnie o buddyjskim pojęciu Pustki i Nirwany:

“Nie jestem w stanie kategorycznie wypowiedzieć się w sprawie nieobecności Boga. Do końca nigdy nie możemy być pewni, że coś ‚tam’ jest, czy czegoś ‚tam’ nie ma. Mistyczny zaś pierwotnie znaczy ‚tajemniczy’. A ja mam nieustanną pokusę, by wpychać paluch w ranę tajemnicy. Jest w tym też późniejszy sens słowa mistyczny, który mówi o pozarozumowym roztopieniu się w porządku, który nas przerasta. Mam wrażenie, że on istnieje, ale nie wiem, czym jest. Może to nicość? Mistyczne otwarcie się na przerażającą nicość, która być może wynajduje życie. Mam wrażenie bowiem, że to nie śmierć jest wynalazkiem życia, ale życie wynalazkiem śmierci. Że to śmierć żywi się egzystencją. Nicość jest czymś pierwotnym i ostatecznym, kresem naszego świata, wszechogarniającą obecnością, horyzontem istnienia, w którym chcę się mistycznie roztopić. ‚Chcę’ to może niewłaściwe słowo, bo tam rozum przestaje pracować, zostaje tylko ekstatyczne wpatrywanie się w studnię bez dna.”

*  *  *

Religia zawsze była związana z polityką – także w tym sensie, że była wykorzystywana przez polityków jako narzędzie do osiągania własnych partykularnych celów. I tak niestety zostało do dzisiaj. Musimy więc być ostrożni: często bowiem winimy religię za coś, co jest sprawką polityków traktujących ową religię instrumentalnie, cynicznie i w sposób pozbawiony skrupułów.

Czytając polską prasę (regularnie: „Polityka”, „Newsweek”, nieregularnie: „Wprost”, „Uważam Rze”, „Tygodnik Powszechny”…), mam wrażenie, że w Polsce od jakiegoś czasu istnieje ostry konflikt między środowiskami tzw. konserwatywnymi (związanymi zazwyczaj z Kościołem Katolickim) a liberalnymi. Jestem też świadkiem ataków na Kościół (czytając np. dyskusje na pewnych forach), spotykam się z czymś w rodzaju krucjaty wojującego ateizmu, dyskredytacją wiary, religijności i samych ludzi wierzących; z drugiej zaś strony widzę ataki „konserwatystów” na środowiska liberalne, odruchy nacjonalistyczno-ksenofobiczne, nerwowość i przesadę związana z syndromem oblężonej twierdzy…
Nie wiem, być może są to tylko moje złudzenia podsycane przez tzw. „opiniotwórczą” prasę, która manipuluje ludźmi, by przeforsować swoją własną opcję polityczną i poglądową. Ale przecież pamiętam np. wojnę o krzyż – gdzie ten konflikt objawił się bodaj najmocniej i jednak naocznie, pamiętam histerię i żałobny teatr wywołany przez katastrofę smoleńską… Trudno jest mi więc przyjąć, że świadomość tego konfliktu to tylko moje złudzenie nie mające oparcia w rzeczywistości.
(Przypis: zapis ten pochodzi z 2012 r. Tygodniki polskie przestałem z czasem czytać, zniechęcony ich obłędnym rozpolitykowaniem i propagandą „jedynie słusznych” opcji.)

*  *  *

Można zauważyć, że przenikanie się (konfrontacja) odmiennych kultur różne przybiera formy: od wzajemnego zwalczania się i wrogości (do tego niestety niezbyt chlubnie przyczynia się ksenofobia i sztywny nacjonalizm) – przez stapianie się (przebiegające w sposób nieco bardziej dyskretny i „długofalowy”) – po wzajemne wzbogacanie się (inspirowanie, zapożyczanie…)
Musimy się zgodzić z tym, że właśnie na styku dwóch różnych kultur (najczęściej reprezentowanych przez różne narody) ma miejsce ferment, który sprawia, że dzieją się tam rzeczy najbardziej ciekawe, twórcze. Paradoksalnie, to zjawisko (proces) może być argumentem zarówno na rzecz globalizacji (rozumianej tu jako kulturowy blending), jak i tendencji nacjonalistycznych (wiążących się zazwyczaj z tzw. „patriotyzmem”), dążących do utrzymania narodowej (kulturowej) tożsamości – uznawania, pielęgnacji i szacunku dla wartości specyficznych dla danej nacji, wypracowanych przez narodową tradycję…
Czy zawsze musi to pociągać za sobą konflikt?
Jeżeli obie strony będą podchodzić do tego stereotypowo, powierzchownie, wrogo i demagogicznie to oczywiście będziemy mieli walkę na noże. Jeśli zaś zdobędą zdobędą się one na tolerancję, wysiłek zrozumienia odmiennych racji i głębszego wniknięcia w sprawę, to może to być czymś wzbogacającym i konstruktywnym.

(Dopisek po latach: niestety, jeśli chodzi o konflikt światopoglądowy, to nasz kraj zdominowała ostatnio walka na noże.)

*  *  *

Inne odcinki cyklu przeczytać można  TUTAJ

.