„POWIDOKI”, „PROSTA HISTORIA O MORDERSTWIE”, „LAS, 4 RANO”, „PLANETA SINGLI” – o filmach 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

Cena uprawiania sztuki jest wysoka (Bogusław Linda jako Władysław Strzemiński w filmie Andrzeja Wajdy

Cena uprawiania sztuki jest wysoka (Bogusław Linda jako Władysław Strzemiński w filmie Andrzeja Wajdy „Powidoki”)

„POWIDOKI”  (reż. Andrzej Wajda)

.

      Moje rozczarowanie tym filmem było zupełne. Znałem burzliwe dzieje związku Władysława Strzemińskiego z Katarzyną Kobro – którzy, oprócz tego, że byli małżeństwem, byli także jednymi z najbardziej prominentnych przedstawicieli sztuki modernistycznej pierwszej połowy XX wieku – więc spodziewałem się, że nawet jeśli Wajda wykroił z życia Strzemińskiego tylko końcowy jego fragment i umieścił postać tego artysty w centrum swojego filmu, to jednak nawiąże w jakiś sposób do życia osobistego Strzemińskiego w kontekście jego związku z najważniejszą dla niego osobą, jaką była Katarzyna Kobro – której nota bene, jak sam mówił, zawdzięczał swoje zainteresowanie sztuką oraz to, że sam stał się twórcą. Liczyłem też na głębsze wejrzenie w jego artystyczną osobowość; na to, że zobaczę portret człowieka o złożonym charakterze – również istotę z krwi i kości – a nie ikonę nonkonformizmu złamaną przez komunistyczny „nowy porządek” i jedynie słuszny socrealizm.
Przy tym wszystkim najnowszy film Wajdy jest taki ładny i elegancki – do bólu niemal poprawny i sprawny technicznie – nakręcony na domiar złego w bardzo staroświeckiej według mnie konwencji. To trochę dziwne, bo stoi w sprzeczności z duchem awangardy, jaki rezydował w samym Strzemińskim.
W ogóle całość sprawiała na mnie wrażenie, jakby była skrojona pod poziom współczesnego gimnazjalisty, któremu trzeba – kawa na ławę i w formie bryka – wyłożyć na czym polegała represyjność ustroju socjalistycznego, gdzie zaczęła obowiązywać jedynie słuszna treść i estetyka, tłamsząca wolność artysty i sprowadzająca całą sztukę do jej utylitarnej roli w służbie społeczeństwu – w jego dążeniu do świetlanej przyszłości.
Równie zdawkowe, szkolne i powierzchowne były odniesienia do samej sztuki – jak np. komentarze czy teoretyczne wyimki z wykładów Strzemińskiego – tym bardziej niesatysfakcjonujące, że zaistniałe w filmie reżysera bardzo uzdolnionego plastycznie i świetnego rysownika przecież.
Oczywiście można w Powidokach zobaczyć i odczuć dotknięcie ręki prawdziwego Mistrza, (którym Andrzej Wajda był niewątpliwie). Taka jest np. scena, w której czerwona poświata olbrzymiej, wieszanej za oknem płachty z gigantycznym obliczem Stalina, ścieli się na płótnie obrazu, malowanego właśnie przez Strzemińskiego, który wstaje, sięga za okno, rozcina płótno i wpuszcza do swojej pracowni jasne, normalne światło. Albo scena upadku wycieńczonego artysty na wystawie z manekinami, której upiorność przypomina dramatyczną, ale jakże spektakularną i symboliczną śmierć Maćka Chełmickiego w Popiele i diamencie.
Grającemu Strzemińskiego Lindzie też niewiele można zarzucić. Wystąpił on tu bowiem w roli wykreowanej wstrzemięźliwie – stonowanej, wzbudzającej sympatię, „miękkiej” – dokładnie tak, jak zażyczył sobie tego pewnie reżyser – i dokładnie takiej, na jaką pozwalał mu scenariusz. Zobaczyliśmy więc na ekranie człowieka wyraźnego i z pewną charyzmą, szkoda tylko, że nieprawdziwego i niemalże już pomnikowego.
Małą katastrofą jest również ukazanie relacji Strzemińskiego ze swoją córką, której zachowanie – bez znajomości perypetii małżeństwa Strzemińskich – musi się wydawać zupełnie niezrozumiałe. (Grająca Nikę córka Zamachowskiego przykuwa wzrok, ale braki w sztuce aktorskiej dziewczynki nie pozwalają jej unieść tej roli.) Jak to możliwe, by nieletnie dziecko samo pakowało walizki i decydowało się na pobyt w domu dziecka? (W rzeczywistości oddał tam Nikę jej ojciec).
Nie wiemy jak umierała Kobro, nie mamy pojęcia dlaczego nie chciała, by mąż był na jej pogrzebie… Z tego co widzimy na ekranie, zupełnie niewiarygodne wydawałoby się to, że ten wzbudzający sympatię – a nawet litość – człowiek, mógł robić w domu takie karczemne awantury, okładać swoją żonę szczudłem, wyzywać ją od „kacapki” i „folksdojcza”, czy wreszcie pisać (jak np. w liście do Przybosia: „prowadzę proces z tą parszywą Kobrą o odebranie jej dziecka”). A tak było w rzeczywistości. Zamiast tego mamy czystego jak łza cierpiętnika.
Schematyczne i w sumie sztuczne są też relacje Strzemińskiego z jego studentami, a już romans z zakochaną w nim po uszy dziewczyną jest ukazany tak, jakby to było skierowane do 10-letniego podlotka.
I jeszcze te „niebieskie kwiaty” – niewykluczone, że wymyślone przez dorosłą Nikę, która przecież kochała oboje swoich rodziców i napisała nawet o nich książkę.

greydot.

„PROSTA HISTORIA O MORDERSTWIE”  (reż. Arkadiusz Jakubik)

.

Portret rodziny policyjnej we wnętrzu (

Portret rodziny policyjnej we wnętrzu („Prosta historia o morderstwie”)

      Prosta historia o morderstwie łączy thriller kryminalny z rodzinnym dramatem psychologicznym i moim zdaniem, reżyserowi Arkadiuszowi Jakubikowi lepiej wychodzi ten ostatni. Tytuł jest trochę kokieteryjny, bo film – prowadząc akcję w dwóch różnych wymiarach czasowych – nie jest znowu tak prosty, choć rzeczywiście dość prosta (czytaj: schematyczna) jest historia, jaką opowiada. Bo przecież nieraz widzieliśmy w kinie alkoholika policjanta, którego nałóg, przemoc i ekscesy prowadzą do rodzinnej tragedii a jej finałem jest morderstwo. Sukcesem reżysera jest to, że tę w sumie ograną historię prezentuje nam w sposób zajmujący, ciekawy i wcale nie banalny. Na dodatek robi to posługując się sprawnie językiem kina gatunkowego i pokazując nam obrazy, które skutecznie oddziałują na naszą wyobraźnię, wprowadzając nas w specyficzny, miejscami bardzo mroczny i surowy klimat.
Tak więc dramat rodzinny wypada (pod względem filmowym) lepiej, niż wątek kryminalny, którego intryga jest mało porywająca i nieco naciągana – bo cóż to za mafiozi mogą być w prowincjonalnych, nudnych i banalnych Strzelcach?
Mimo retrospektyw i przeplatania się scen rozgrywających się w różnym czasie, tempo filmu jest dobre, napięcie stopniowane i raczej nie mamy większego problemu, żeby się w całej tej mozaice połapać, tym bardziej, że reżyser posługuje się środkami (filmowymi „chwytami”), które nam to ułatwiają (powracające motywy, światło, atmosfera…) a łamigłówka sensacyjna nie jest znowu aż tak zagmatwana.
Jak już wspomniałem, bardziej przejmujemy się tym, co się rozgrywa w rodzinie policjanta (Andrzej Chyra w roli męża i ojca, Kinga Preis jako żona i matka, wreszcie Filip Pławiak grający syna i partnera ojca w dochodzeniówce – wszyscy oni aktorsko wypadają świetnie) niż jesteśmy zaintrygowani kryminalnymi machlojami lokalnego układu przestępczego kombinatorów i krętaczy – choć te dwie płaszczyzny fabularne przenikają się w filmie dość wiarygodnie i sprawnie, co pewnie jest zasługą nieźle napisanego scenariusza i dobrego montażu. Portrety psychologiczne postaci są pogłębione, ich konflikt prawdziwy, katastrofa nieuchronna… mimo wysiłków Pławiaka, by ochronić matkę i braci przed tracącym kontrolę policjantem-seniorem i uchronić całą rodziną przed katastrofą.
Reżyser Jakubik blisko współpracował z Wojciechem Smarzowskim (jako aktor), napatrzył się więc na jego warsztat i to w Prostej historii o morderstwie widać – choćby w sposobie ujmowania planu, prowadzenia aktorów, charakterze narracji, używania dialogów… wreszcie w tworzeniu specyficznego, ciemnego nastroju desperacji i zagrożenia, co jest niejako znakiem firmowym Smarzowskiego, twórcy choćby Domu złego (gdzie też grał Jakubik), z którym niejedną analogię można by tutaj znaleźć.
Koniec końców otrzymaliśmy kino solidne, trzymające w napięciu, miejscami przejmujące, choć skierowane raczej do pewnego zamkniętego kręgu widowni.

greydot.

„LAS, 4 RANO”  (reż. Jan Jakub Kolski)

.

     Filmy Jana Jakuba Kolskiego śledzę uważnie od samego początku jego reżyserskiej (wielkoekranowej) kariery, czyli od niezwykle oryginalnego Pogrzebu kartofla, który obejrzałem dokładnie 26 lat temu (nota bene miało to miejsce w Chicago, na Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce). Ujmowała mnie ich nostalgiczna nuta, urzekał magiczny realizm, przejawiający się nie tylko w bajecznej fabule i cudacznych postaciach, ale również w plastycznej urodzie obrazów, która swoje apogeum osiągnęła w przepięknej Wenecji przed sześcioma laty. Film ten bardzo mi się podobał, kręcony był – jak sam przyznał Kolski – w najlepszym okresie jego życia. A mimo to już wtedy uderzyło mnie coś, czemu dałem wtedy wyraz w mojej recenzji pisząc, że chociaż film jest taki ładny, to „…zauważam tu lekko niepokojącą nutę w ewolucji Kolskiego, jako twórcy kina. Czyżby to była skłonność do postępującego z wiekiem poddania się fatalizmowi, a nawet pesymizmowi ludzkiego losu?”
Wygląda na to, że wykrakałem, bo dwa lata później ukazał się na ekranie mroczny dramat Zabić bobra (moim zdaniem film bardzo niedoceniony), no a teraz dotarła do nas mocno depresyjna jednak metafora Las, 4 rano, w której (pokaleczonego życiem) bohatera przyrównuje się tu nawet do biblijnego Hioba. (Swoją drogą Kolski zawsze mnie czymś zaskakiwał, ale jednak zupełnie nie spodziewałem się, że jego budzący skądinąd sympatię bohater, posunie się w swojej sui generis do kanibalizmu.)

Przeżywanie straty (Krzysztof Majchrzak w filmie J.J. Kolskiego

Ucieczka do lasu (Krzysztof Majchrzak w filmie J.J. Kolskiego „Las, 4 rano”)

Muszę przyznać, że film od pierwszych kadrów mnie wciągnął i nawet jeśli nie rozumiałem (jeszcze) tego, co dzieje się na ekranie, to zaintrygowały mnie obrazy i sceny – z jednej strony dynamiczne, z drugiej – hipnotyczne, co niewątpliwie było zasługą operatora (nota bene za kamerę chwycił tutaj sam Kolski), ale przede wszystkim charyzmatycznej („większej jak życie”) postaci (nomen omen) Forstra, w którą wcielił się Krzysztof Majchrzak, (aktor przez kino polskie nie rozpieszczany, choć absolutnie na uwagę zasługujący). Forsta widzimy wpierw jako bezwzględnego szefa korporacji, z dziwnym tatuażem na głowie, ze słabością do szybkich motocykli, kokainy i biur(k)owego seksu z podległymi mu pracownicami. Jest jasne, że coś się w nim gotuje i dusi – że musi on w końcu eksplodować. I tak się staje: Forst oglądając na monitorze rozbijający się w wypadku samochód, wyrywa z siebie druty i kolczyki piercingu, rzuca w kąt marynarę i w pokrwawionej koszuli wychodzi z biura, budząc zgrozę wśród korporacyjnych niewolników. Zaraz potem widzimy go w lesie, w ziemiance, do której przeniósł się na stałe. Forst wprawdzie uciekł od cywilizacji ale nie może uciec od nękającej go przeszłości i traumy, której natura z wolna się przed nami objawia.
Las, 4 rano to bez wątpienia najbardziej osobisty film Kolskiego, który nie tylko go wyreżyserował, sfotografował i wyprodukował, ale i nakręcił według własnej książki (pod tym samym tytułem), którą wydał parę lat wcześniej (i która spotkała się ze sporym zainteresowaniem czytelników, niejednokrotnie przez nich chwalona). Jest też rodzajem terapii po szoku, jakim bez wątpienia była śmierć córki reżysera w wypadku samochodowym (o wcześniejszym rozwodzie ze swoją wieloletnią żona i muzą, Grażyną Błecką-Kolską, nie wspominając). Stąd rozpacz, cierpienie, schyłkowość – stąd wielka neuroza, jaką jednak Las, 4 rano jest znaczony.
Stąd też moja niechęć, by pewne niewydarzone i dziwaczne (ot, choćby wspomniany już wcześniej kanibalizm) elementy filmu krytykować. Tym bardziej, że jednak z obrazu emanuje jakaś hipnotyczna moc, która ma swoje źródło w czymś autentycznym, szczerym i głębokim.
Nie wiem, czy jest to skojarzenie uprawnione, ale momentami film Kolskiego przypominał mi Antychrysta Larsa von Triera, gdzie bohaterowie też w sposób dramatyczny porali się z własną tragedią (śmierć dziecka), uciekając do lasu i wchodząc z Naturą w bardziej niż zażyły – bo horrendalny – związek. Nie jestem pewien, czy ta twórcza ewolucja (od czegoś w stylu charme’u Wesa Andersona po coś, co trąci katastroficzną melancholią von Triera) prowadzi reżysera w dobrym kierunku, ale obecność w Lesie, 4 rano ciepła (przyjaźni, miłości – której nota bene nie ma w zimnym uniwersum von Triera) rodzi pewne nadzieje, że Kolski podniesie się z ziemi, otrzepie się z brudu i stanie mocno na nogi – i to nie tylko jako człowiek, ale i reżyser.

greydot.

„PLANETA SINGLI”  (reż. Mitja Okorn)

.

Z sercem nie ma żartów (Agnieszka Więdłocha i Maciej Stuhr w

Z sercem nie ma żartów (Agnieszka Więdłocha i Maciej Stuhr w „Planecie singli”)

       Reżyser polskich filmów, który bez zażenowania mówi na spotkaniu z widownią, że nie obejrzał żadnego filmu Krzysztofa Kieślowskiego, musi być niezwykłym reżyserem. I takim jest Mitja Okorn. A jest reżyserem niezwykłym bynajmniej nie dlatego, że przyjechał do Polski ze Słowenii by robić filmy nad Wisłą, ale dlatego, że potrafił genialnie wstrzelić się w zapotrzebowanie widzów na kino rozrywkowe, tworząc najbardziej kasowe polskie komedie, jakimi okazały się Listy do M, a w tym roku – Planeta singli.
Okorn jest niesiony na fali swojego entuzjazmu (zaniosła go ona nawet do Hollywood, ale czy Mitja nie rozbije się tam o brzeg, to się jeszcze okaże), swojej inteligencji, dowcipu, wyczucia humorystycznej puenty i wreszcie – nie wstydźmy się tego słowa – profesjonalizmu. Ponadto, na spotkaniu z chicagowską widownią po projekcji Planety singli Okorn udowodnił, że jest prawdziwym człowiekiem śmiechu. A ktoś taki musi też być showmanem. Na szczęście owo showmaństwo nie przejawia się tylko w trącącej kabotynizmem i narcyzmem autoprezentacji, brylowaniu i zgrywaniu się przed publiką, ale i w świetnym opanowaniu medium kina oraz w mobilizacji innych ludzi do wzięcia udziału w budowie widowiskowej machiny produkującej nie tylko śmiech, ale też inne emocje, które potrafią nawet wycisnąć łezkę.
Planeta singli świeciła pełnym blaskiem w Polsce na początku tego roku (do kin, po to żeby ją zobaczyć, ruszyła wtedy ponad dwumilionowa rzesza ludzi) chociaż – jak to jest w przypadku każdej planety – świeciła ona blaskiem odbitym od co najmniej tuzina gwiazd kina popularnego, które pojawiły się wcześniej. Lista odniesień filmu Okorna do filmowych hitów kasowych jest doprawdy długa. Jednakże, szczęśliwym trafem, zapożyczenia te nie raziły – i to z kilu powodów.
Przede wszystkim: aktorstwo. Maciej Stuhr jak zwykle koncertowo radzi sobie z rolą wymagającą komicznego sznytu (ale u niego to przecież rodzinne). Agnieszka Więdłocha urzeka czarem staroświeckiej nieco pensjonarki (a właściwie pani od muzyki w podstawowej szkole) – aż dziw bierze, że tak wstrzemięźliwie wykorzystywano dotychczas jej atuty w polskim kinie. Piotr Głowacki jest fantastyczny w nieprzerysowanej zbytnio roli geja. Weronika Książkiewicz uatrakcyjnia obraz urodą na światowym poziomie. Tomasz Karolak wnosi do filmu powiew kabaretu tudzież swoją aparycję misia i dużego chłopca – lecz nie bez dramatycznego zacięcia. Ewa Błaszczyk wyrazista, ale Michał Czarnecki już niedopracowany (i w końcu pozostawiony samemu sobie), zaś Danuta Stenka wtłoczona w ramy, które zbyt wielkiej swobody aktorskiego manewru jej nie zapewniały.
Planeta singli zgrabnie łączy w sobie wiele gatunków i smaków. Jest przede wszystkim komedią, ale i sporo w niej satyry, ironii, sarkazmu… gdzieś w tyle pobrzmiewa dramat, a nawet tragedia (brawurowa scena w warszawskich Łazienkach, gdzie w roli chóru antycznego występują menele). Naturalnie opiera się to wszystko na schematach (scenariusz skrojono społem i jednak według szablonu), ale na ekranie wszystko wygląda raczej świeżo – a to jest wielka sztuka podać ludziom coś, co oni doskonale znają, ale odbierają tak, jakby pierwszy raz to widzieli na oczy. (To jest zresztą żelazna zasada Hollywoodu, a w ogólności: kina masowego i komercyjnego – by stare wyglądało jak nowe; by było tak jak do tej pory, a jednak inaczej.)
Warszawa tylko czasami udaje Manhattan, w filmie prawie wszystko jest na wysoki połysk (sporo kilowatów poszło na oświetlenie planów), ludzie często zachowują się jak idioci – ale jak widać ma to wzięcie, bo gra się przy tym na czułych strunach ludzkiej potrzeby miłości – na sentymentach, które są wiecznie żywe, a którym ulegamy gremialnie. To prawda, że w całym tym procesie zbytnio się zbliżamy do ckliwości a może nawet do żenady (ech ten łzawy finał, w którym wszyscy się ściskają w takt niemiłosiernie katowanej piosenki Grechuty), ale jak moglibyśmy wytrzymać na tym świecie bez poczucia solidarności – choćby miała być to solidarność w iluzji?

.
greydot.

Niełatwo być singlem (Maciej Stuhr w

Niełatwo być singlem

.

Recenzje z innych festiwalowych filmów: „Ostatnia rodzina”, „Marie Curie”, „Zaćma”, „Zjednoczone stany miłości”, „Niewinne”

.

Reklamy

NIEWINNE

Czy można zachować czystość w tak brudnym i pełnym gwałtu świecie?

Czy można zachować czystość w brudnym i brutalnym świecie?

.

I

      Film o kobietach, zrobiony przez kobiety – w świecie mężczyzn, który gwałtem się na nich odciska – zwłaszcza na tych, które są „niewinne”. Uciekając w mury klasztoru, chroniąc się w religii – w ezoterycznym królestwie, które na pewno nie jest z tego świata – kobiety zuniformizowane habitem oraz ideałami czystości i wyrzeczeniem się grzesznego świata, zostają poddane próbie, która bardziej wygląda na diabelską, niż boską instalację, testując nie tylko ich wiarę, ale i fizyczną oraz psychiczną wytrzymałość.

      Niewinne to zaskakująco udana pod względem filmowym kolaboracja Polek i Francuzek: te ostatnie film wyreżyserowały (Anne Fontaine), napisały scenariusz (Sabrina B. Karine, Fontaine, Alice Vial – na podstawie wspomnień Madeleine Pauliac) i sfotografowały (Caroline Champetier, która nota bene była też autorką zdjęć do filmu o podobnej tematyce, czyli Ludzie Boga, jak również do śmiałego formalnie Holy motors); te pierwsze zaś fantastycznie zagrały (Agata Buzek, Agata Kulesza, Joanna Kulig…) i film wyprodukowały, nadając mu taki a nie inny kształt i oprawę (lista Polek zatrudnionych przy realizacji Niewinnych jest imponująco długa).
No ale to kuchnia, a nas bardziej interesuje strawa.

      Akcja Niewinnych dzieje się na (bliżej nieokreślonych, choć mowa jest o Polsce) terenach „wyzwolonych” spod niemieckiej okupacji, w grudniu 1945 roku. Z klasztoru (szaty zakonne sugerują benedyktynki) wydostaje się jedna z sióstr i biegnąc przez las dociera do francuskiej misji Czerwonego Krzyża. Skierowana do młodej lekarki Mathilde (Lou de Laâge) błaga ją o pomoc dla będącej w ciężkim stanie osoby znajdującej się w klasztorze. Przy tym bardzo jej zależy na tym, aby o przypadku nie dowiedział się żaden polski, ani tym bardziej radziecki lekarz. Okazuje się, że na Mathilde w klasztorze czeka rodząca dziewczyna, a poród wymaga cesarskiego cięcia. Wkrótce wychodzi na jaw, że w ciąży jest jeszcze siedem innych zakonnic, które kilka miesięcy wcześniej zostały zgwałcone przez sowieckich żołdaków. Matka Przełożona (Agata Kulesza) godzi się na potajemną pomoc Francuzki, aczkolwiek z wielkimi oporami, obawiając się skandalu, potępienia okolicznej ludności, a nawet rozwiązania zgromadzenia i zamknięcia klasztoru.

      Anne Fontaine znalazła doskonałą formułę na wygranie dramatycznego napięcia, przenosząc nas w mury zamkniętej przestrzeni (klasztor – dodatkowo odizolowany od świata wielkim borem) i ukazując grupę kobiet zmagających się z potworną traumą – poddanych przy tym surowej klauzurze zakonu.
Okrutny paradoks całej sytuacji wynikał z tego, że kobiety, które złożyły śluby czystości, zostały „zbrukane” przez akt seksualny, który, mimo że wymuszony, stał się dla nich doświadczonym faktem, na dodatek hańbiącym. Efektem tego było nowe, poczęte w nich życie, które zgodnie z ich chrześcijańską wiarą, winno być traktowane jak święte. Fizjologia i reprodukcja zderza się tu z duchowym ideałem seksualnej wstrzemięźliwości i wymogiem zachowania cnoty. To dlatego dla wielu ludzi czymś szokującym etycznie jest brzuch ciężarnej kobiety ubranej w zakonny habit. Oblubienice Chrystusa nie zachodzą z nim w ciążę, więc każda ciąża takiej kobiety jest zdradą.
Mimo podobnej sytuacji, każda z sióstr reaguje na nią inaczej. Jednakże, w dość krótkim czasie – mimo tego, że habit wtrąca je w homogeniczną anonimowość – dają się między nimi zauważyć wyraźne różnice (i to nie tylko dlatego, że jedna z nich podczas badania lekarskiego chichota, a inna woli umrzeć, niż się odsłonić).
Te różnice są widoczne choćby w radzeniu sobie z konfliktem między naturalnym instynktem macierzyńskim a kulturowym paradygmatem religijnej ortodoksji, który tylko pozornie tożsamy jest z opozycyjnością duszy i ciała.

Niespodziewana przyjaźń? (Agata Buzek i Lou de Laâge w Niewinnych)

Niespodziewana przyjaźń? (Agata Buzek i Lou de Laâge w Niewinnych)

      Kilka rzeczy ujęło mnie w tym filmie. Przede wszystkim wspomniana już, znakomita gra wszystkich bez wyjątku aktorek. Agata Buzek jako siostra Maria – to najbardziej zrównoważona i rozsądna, silna osobowość, znająca życie nie tylko zakonne… Jej mocna prezencja w filmie znakomicie się „paruje” z racjonalną acz subtelną Mathilde, której piękno ma wszak coś z ezoterycznej kruchości – tutaj w kontraście z jej siłą, odwagą i determinacją. Agata Kulesza, choć podpada nieco pod stereotyp surowej i kostycznej przeoryszy, wyraźnie ugina się pod brzemieniem syfilisu, który jednak wydaje się niczym w obliczu rozdzierającej ją walki między zachowaniem tajemnicy (równoznacznej tu z godnością zakonnic) a poradzeniem sobie z rodzącymi się raz po raz dziećmi.
Dalej: zderzenie się świata laickiego z religijnym. Racjonalistka (a na dodatek komunistka czyli materialistka) Mathilde zaprzyjaźnia się z zakonnicą Marią i okazuje się, że obie kobiety łączy podobna wrażliwość etyczna, która w przypadku tej pierwszej wynika z obowiązku humanitarnego, u drugiej zaś – z metafizycznego. Racjonalną i świecką perspektywę zachowuje też reżyserka Anne Fontaine, jednak ukazuje ona siostry zakonne w sposób empatyczny, na pewno nie oskarżycielski. Jest ona powściągliwa w światopoglądowej krytyce religii czy kościoła, nie ocenia też wprost zachowań, które z jej punktu widzenia mogłyby się wydawać irracjonalne, czy wręcz absurdalne.
Oprócz tego: plastyczna spójność obrazu. Ascetyczne, zaciemnione wnętrza klasztoru animowane postaciami zakonnic w habitach – i to wszystko skąpane w odcieniach szarości, bieli, niebieskości, czerni… z połyskującym tu i ówdzie światłem świec i promieni słonecznych wkradających się przez szczeliny okien i drzwi. Las – piękny ale i tajemniczy, groźny, okryty śnieżną szadzią… Dekadencja zmurszałych, rozsypujących się murów – ulice pełne błota, ze śladami wojennych zniszczeń… (od mojej znajomej wiem, że Niewinne kręcono w jej rodzinnej Ornecie).
Wszystko to wyróżnia film spośród zwykłej konfekcji kina.

II

      Jak zwykle w przypadku, kiedy twórcy filmu obwieszczają, że jest on oparty na historii, która wydarzyła się naprawdę, dochodzi do konfrontacji z tymi, którzy na to, co działo się rzeczywiście, mają inne spojrzenie – posiadają inną wiedzę i znają inne fakty. W Polsce, po projekcji Niewinnych ukazały się protesty – nie tylko sióstr zakonnych – że film Fontaine nie jest zgodny z tym, co działo się na ziemiach polskich po wojnie; że w zakonie benedyktynek żadnych gwałtów nie było; że jednak „rzeczywistość” klasztorna w Niewinnych jest cokolwiek kosmiczna; że twórcy filmu mimo wszystko nie wyszli poza hołubione przez francuskie elity kulturalne stereotypy na temat Polski, religii, kościoła… Jednym słowem: film jest zakłamany.

      Mnie samemu wiele do myślenia dał bardzo ciekawy artykuł pt. W Polsce, czyli nigdzie. Po obejrzeniu ‘Niewinnych’, którego autorką jest Małgorzata Krupecka. Pisze ona m.in.: „Uwikłanie w stereotypy myślowe widać także w jej [reżyserki – przyp. S.B.] postrzeganiu życia zakonnego. Zostawiając już na boku postać przeoryszy, niezrozumiałe dla polskiego widza jest również kompletne wyizolowanie filmowego klasztoru. W istocie bowiem zawsze tak było i jest, że w klasztorach furta się niemal nie zamyka, bo siostry, zarówno ze zgromadzeń czynnych, jak i zakonów kontemplacyjnych, są mocno powiązane ze środowiskiem. A powojenna bieda – i moralna, i materialna – sprawiała, że ludzie tym bardziej garnęli się do klasztorów, szukając wsparcia. Siostry zresztą bez oparcia w innych ludziach też nie byłyby w stanie przeżyć. W filmie francuska komunistka przyprowadza dzieci do klasztoru, żeby mniszki się nimi zajęły. W realnym życiu to dzieci przyprowadziłyby ją do klasztoru, bo już dawno wydeptałyby do niego ścieżkę, chodząc po jedzenie. (…) Końcowy happy end, w którym widzowi obiecywano przeżycie katharsis, jest na miarę nie tragedii greckiej, ale raczej telenoweli. Francuska komunistka doradza zakonnicom założenie sierocińca, w którym będą mogły ukryć także swoje własne dzieci, potem uszczęśliwione mniszki robią sobie ‘słitfocię’ ze swoimi niemowlakami i wysyłają wybawczyni.”
Rzeczywiście, mnie również uderzyło to, że dość płaskie zakończenie filmu nie osiąga jego wagi ani rangi intelektualnej całości i że psuje to w pewnym sensie film, schlebiając gustom tej mniej wybrednej, a bardziej sentymentalnej, widowni. Ale – jako że film jako całość się obronił – nie wspomniałem o tym w powyższej recenzji.

      Później jeszcze trafiłem na wspomnienia Madeleine Pauliac, (na kanwie których film zrobiono) i znalazłem tam fragment bez mała szokujący. Oto co pisze młoda Madeleine: „Spałam w Langfuhrcie, trzy kilometry od Gdańska, w domu Polskiego Czerwonego Krzyża (…). W dzień po moim przyjeździe przyszła do mnie delegacja pięciu niemieckich zakonnic katolickich pracujących dla Czerwonego Krzyża. Było ich 25, 15 nie żyje, zostały zgwałcone, a potem zamordowane przez Rosjan. Dziesięć ocalałych zakonnic też zostało zgwałconych, niektóre 42, a inne 35 lub 50 razy. Pięć z nich jest w ciąży i przyszły do mnie po radę, chciały dowiedzieć się więcej o aborcji, której można by dokonać w sekrecie. (…) Rosjanom nie wystarczają gwałty na Niemkach, Polkach i Francuzkach, biorą się też do Rosjanek, wszystkie kobiety między 12. a 70. rokiem życia. (…). Chirurg ze szpitala w Gdyni wyznał, że codziennie szyje krocza zgwałconych dziewczynek. Jeden Francuz opowiadał, że na porodówkę w Gdyni, gdzie pracował, napadli Rosjanie. Zgwałcili wszystkie kobiety przed porodem i wszystkie te tuż po porodzie. Porodówki pilnowali polscy żołnierze, by bronić swoich rodaczek, i codziennie odbywały się krwawe bijatyki w walce o kobiety. Są tysiące podobnych historii, co oznacza, że w granicach stu kilometrów nie ma ani jednej dziewicy. Wcale nie zdziwił mnie więc widok uprawiającego miłość żołnierza w jednym z pobliskich parków. (…) Przy Adolf Hitler Strasse odwiedziłam fabrykę, w której Niemcy robili mydło z ludzkich zwłok, widziałam kadzie, a w nich setki zdekapitowanych ciał, głowy były w kadziach obok. Na jednym z ciał widziałam tatuaż polskiego marynarza, na innym napis classe 1912 wytatuowany na ramieniu. (…) Żadne z ciał nie nosiło śladów kuli, autopsja nie wykazała uszkodzeń narządów wewnętrznych. Narzędziem śmierci mogła być gilotyna. Mydło, które znaleźliśmy, służy do mycia rąk na salach operacyjnych.”
Wśród tych wszystkich opisywanych potworności, (które naświetlają horrendalną atmosferę tamtego czasu) mowa jest wyraźnie o zakonnicach niemieckich. Zastanawiam się więc, czy gdyby ukazane w filmie skrzywdzone kobiety były Niemkami, to równie łatwo byłoby twórcom filmu wzbudzić w widzach empatię? Bo czy niemieckie kobiety mniej cierpiały? Czy bardziej sobie zasłużyły na ten los? Czy gdyby to one były bohaterkami filmu, to zmieniłaby się jego wymowa etyczna?
Wygląda na to, że łatwiej i poprawniej politycznie było zrobić film o cierpiących Polkach, niż Niemkach.
A i tak żaden film nie jest w stanie oddać horroru, jaki człowiek przeżywa niekiedy w rzeczywistości.

*  *  *
.

Między ślubami czystości a macieżyństwem

Między ślubami czystości a macierzyństwem

.
Nota: film zaprezentowany w ramach trwającego obecnie w Chicago 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

„ZAĆMA”, „MARIE CURIE”, „ZJEDNOCZONE STANY MIŁOŚCI”

 o filmach 28 Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

.

„MARIA SKŁODOWSKA–CURIE” (Marie Curie, The Courage of Knowledge, reż. Marie Noelle)

Kobieta z charakterem (Karolina Gruszka jako Maria Skłodowska-Curie)

Kobieta z charakterem (Karolina Gruszka jako Maria Skłodowska-Curie)

      Z czasem więcej się pisało o romansie Marii Skłodowskiej-Curie (poza granicami Polski znanej jako Marie Curie), niż o jej naukowych odkryciach, które – jako pierwszej kobiecie w historii – przyniosły jej nagrody Nobla (używam liczby mnogiej, ponieważ Skłodowska-Curie była też pierwszą osobą, która otrzymała to wyróżnienie dwukrotnie). Film Marie Noelle stara się wyważyć sprawy naukowe i porywy serca – laboratorium oddzielić od Erosa – ale chyba lepiej wychodzi reżyserce skupienie się na Marii jako naukowcu i heroinie emancypacji, niż kobiecie – kochance, obdarzonej sporym temperamentem seksualnym i podatnej na romanse. Bo według mnie, mimo dość śmiałej prezentacji na ekranie nagiego ciała Karoliny Gruszki (w roli tytułowej), zabrakło w filmie tej erotycznej aury namiętności (miłości?) łączącej parę kochanków; innymi słowy: nie wyczuwałem między nimi owej – nomen omen – chemii, która zalewając hormonami mózg, skłania ludzi do czynów nie zawsze racjonalnych, a w przypadku Marii: do ryzykowania swoją karierą, reputacją, rodziną, a może nawet życiem – nie wspominając o Noblu.

      Trzeba to przyznać, że film belgijsko-francusko-niemiecko-polski jest solidnie wyprodukowany – kostiumy, wystrój wnętrz, scenografia… to wszystko robi wrażenie (choć, jak się zdaje, na bardziej epickie wyjście z planem filmowym w plener, zabrakło już środków). Bardzo dobrze poradziła też sobie ze swoją rolą Karolina Gruszka, która musiała się wcielić w postać bardzo ikoniczną przecież, a tym samym dość wyraźnie określoną już wcześniej w wyobraźni widza (głównie dzięki cokolwiek beznamiętnym fotografiom z epoki, ukazującym kobietę smutną, frasobliwą, nie uśmiechającą się i szarą – taką laboratoryjną mysz). A tu trzeba było zagrać kobietę-żonę-matkę-naukowca-kochankę.
Poszczególne sceny sprawiają wrażenie mocno wypracowanych, co czasem przekłada się na wyrafinowanie – może nawet na wysmakowanie – dzięki czemu od strony estetycznej (formalnej) obraz jest bez zarzutu. Na dodatek nieźle sfotografowany (Michał Englert).
Do swojej pracy przyłożył się także kompozytor muzyki stanowiącej ścieżkę filmową (Bruno Coulais) – może nawet za bardzo rzucała się ona momentami w ucho?

      Ki licho więc – co w takim razie tutaj nie zagrało?
Moim zdaniem brakło jakiegoś lepiszcza, które by wszystko razem scalało, zapewniając logiczniejsze przechodzenie sceny w scenę – tworząc tym samym bardziej płynną narrację. Może dlatego film mnie nie „wciągnął” (a jest to dla mnie jeden z najważniejszych wyznaczników mojej osobistej oceny filmu, nie muszę więc dodawać, że bardzo subiektywnej).
Ale dlaczego zawiódł dramatyzm? To dziwne, bo poszczególnym scenom tego dramatyzmu nie brakowało. Jeśli więc coś szwankowało, to pewna dramatyczna ciągłość. A za takim mankamentem zwykle idzie emocjonalna prostracja – pozbawiona empatii obojętność wobec tego, co dzieje się z bohaterami na ekranie.

      Oczywiście film wart jest uwagi – i to z wielu względów. Przede wszystkim przywraca masowej wyobraźni kobietę, która była człowiekiem (nie tylko naukowcem) wybitnym – osobowością przełamującą stereotypy, idącą pod prąd obyczajowej poprawności, buntującą się przeciwko męsko-szowinistycznym układom panującym w Europie zdominowanej przez zakompleksionych kogutów, szykujących się do niebywale krwawej jatki, jaką była I wojna światowa.
Obraz Noelle przybliża nam kobietę, która była na tyle wielka, że można było ukazać także jej słabości – również pewną agresję i bezwzględność (jaką przejawiła choćby wobec żony swojego kochanka) – bez obawy, że skompromituje to ją w naszych oczach. Film zrobił to jednak połowicznie, biorąc zdecydowanie stronę swojej bohaterki – w pewnym sensie ją mitologizując, choć pozornie poddając demitologizacji.

.
greydot

„ZAĆMA” (reż. Ryszard Bugajski)

Skrucha nawróconej czy strach oprawczyni? (Maria Mamona w Zaćmie)

Skrucha nawróconej czy strach oprawczyni? (Maria Mamona w Zaćmie)

      Wygląda na to, że jako reżyser, Ryszard Bugajski najlepiej czuje się wtedy, kiedy chce pokazać człowieka poddanego opresji – zniewolonego, schwytanego w pułapkę, miażdżonego przez system, poniewieranego przez pozbawionych skrupułów „operatorów” tego systemu, który stanowią ludzie opętani ideologią (jak to było w przypadku pamiętnego Przesłuchania, czy Generała Nila) lub związani pewną sitwą (jak to było w Układzie zamkniętym). Bardzo dobrze wychodzi mu wtedy wygrywanie owego napięcia, jakie tworzy się między katem a ofiarą – i w konsekwencji: między widzem a tym, co dzieje się na ekranie. Ta dramaturgia – konflikty zewnętrzne i wewnętrzne postaci, (bez względu na to, czy są one bohaterami czy nikczemnikami) – przykuwa uwagę i szarpie nerwy widza, targanego zarówno rozterkami etycznymi, jak i brutalizmem obrazu.
Dokładnie tak sprawy się mają z Zaćmą, najnowszym filmem reżysera – weterana, specjalisty od naszych przejść ze stalinizmem, który nawet przenosząc akcję do Polski współczesnej (Układ zamknięty), zdaje się walczyć z kolejnym systemem, którego macki oplatają i niszczą człowieka – za pomocą innych ludzi, którzy ten system tworzą. Wszyscy więc są opętani tą pajęczyną.

      Muszę się przyznać, że Zaćmę zacząłem oglądać z pewnym sceptycyzmem, obawiając się dość uproszczonej, a na dodatek sztucznej i mało wiarygodnej opowiastki dydaktycznej o nawróceniu się oprawcy, (cofającej nas na dodatek do epoki przemielonej w kinie polskim już wielokrotnie oraz wzbogaconej scenami martyrologii) lecz z czasem film mnie wciągnął – jego kwestie etyczne ożyły i stały się dla mnie istotne, a sam finał bez mała mną wstrząsnął.
Bugajski (nota bene jest on również autorem scenariusza) nawiązuje do postaci istniejącej naprawdę, a mianowicie do Julii Brystigerowej, zwanej Krwawą Luną – wysokiej rangą i wpływowej w kręgach władzy „ludowej” funkcjonariuszki aparatu bezpieczeństwa, walczącej z „wrogami systemu” i kościołem, aranżującej pokazowe procesy, przeprowadzającej aresztowania oraz prowokacje – posądzanej też o osobiste torturowanie (z podtekstem seksualnym) więźniów politycznych, antykomunistów. (Jest sporo zeznań w tej sprawie, lecz dowodów materialnych brak. Jednakże w Zaćmie Brystigerowa wyraźnie wiązana jest z okrucieństwem i zbrodniami dokonywanymi przez „bezpiekę” – co prawda: bardziej jednak za pomocą pewnego zabiegu artystycznego, niż nawiązania do rzeczywistych faktów. Okrucieństwo Krwawej Luny jest wszak kluczowe dla osi dramaturgicznej i wymowy etycznej filmu.)

      Julia Brystiger w drugiej połowie lat 50. Przestała być pracowniczką Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego, została jednym z redaktorów PIW, a nawet – pod pseudonimem Julia Prejs – opublikowała powieść Krzywe litery oraz tom opowiadań. No i podobno (na starość) została katoliczką, ma dodatek „gorliwą”, co jest dość szokującą konwersją, zważywszy na jej komunistyczną przeszłość i orientację światopoglądową: ateistka/agnostyczka/materialistka, zwalczanie Kościoła katolickiego, żydowskie pochodzenie i wpisane (jak się zdaje) w charaktery: bezwzględność, brak litości i okrucieństwo (wręcz sadyzm).
Na tej osnowie oparł Bugajski swój scenariusz, którego głównym wątkiem jest wizyta jaką Brystigerowa składa w ośrodku dla dzieci niewidomych w Górkach, i jej zabiegi, by uzyskać audiencję przebywającego tam w tym samym czasie Prymasa Polski, kardynała Stefana Wyszyńskiego. Osnowę filmu stanowi ścieranie się dwóch światów: ateistycznej ideologii, która nie cofając się przed bezwzględnością a nawet zbrodnią (traktując człowieka instrumentalnie) dąży (deklaratywnie) do zbudowania świata opartego na społecznej „sprawiedliwości”; oraz wiary chrześcijańskiej wynikającej z paradygmatu bożej miłości, równości wszystkich ludzi przed Bogiem, czy wreszcie miłosierdzia, przebaczenia i łagodności.
Pierwszy świat reprezentuje Krwawa Luna, drugi – kardynał Wyszyński.
Zaś rdzeniem dramaturgicznym (a zarazem filozoficznym, moralnym i psychologicznym) Zaćmy jest przemiana duchowa kobiety rozczarowanej pustką i zakłamaniem systemu, którego była częścią. Osoby szukającej zarówno swego rodzaju „oczyszczenia” – głębszego sensu i uzasadnienia własnej egzystencji – jak i tej lepszej swojej strony.
Napisałem „przemiana duchowa” ale chyba lepiej byłoby nie mówić o „przemianie” (zwłaszcza „duchowej”), a raczej o próbie przezwyciężenia swojego dawnego „Ja” i usiłowaniu zbudowania siebie nowej – posiłkując się przykładem ludzi wiary, których do tej pory się zwalczało, a którzy reprezentują zupełnie inne podejście do świata, życia i całej rzeczywistości.
Czy jednak taka próba ma szansę powodzenia? Czy zatwardziała ateistka, która zawsze uważała, że religia, otumaniając ludzi, jest szkodliwa dla społeczeństwa, może nagle zobaczyć dobrą stronę wiary i uszanować ludzi wierzących? Czy bezwzględna sadystka, miażdżąca jądra młodych mężczyzn i przypalająca ich ciało papierosami, może nagle dostrzec swoje okrucieństwo i w jakiś sposób zadośćuczynić swoim ofiarom, zajmując się choćby niewidomymi dziećmi?
Wreszcie: czy aby jej „nawrócenie” i „żal za grzechy” nie były czymś koniunkturalnym (nie zapominajmy, że owo „nawrócenie” Brystigerowej miała miejsce po śmierci Stalina i tzw. „odwilży”, gdzie potępiono – przynajmniej niektóre – zbrodnie komunistyczne). Czy nie powodował nią strach przed zemstą tych, których skrzywdziła? Także przed tym, że będzie musiała umierać z brzemieniem swoich zbrodni, a na dodatek potępiona przez społeczeństwo?

      Film Bugajskiego jest na tyle kompleksowy, że może nas prowokować do stawiania podobnych pytań, wywołując w nas przy tym głębszą refleksję nad ludzką naturą i (nie)możliwością charakterologicznej przemiany człowieka.
Wielka w tym zasługa nie tylko reżysera, ale i Marii Mamony, która wykreowała na ekranie pełnokrwistą i bardzo złożoną psychologicznie postać Brystigerowej – świetnie oddając zarówno jej twardość i bezwzględność (a czasem nawet zwykłe chamstwo i wulgarność), jak i swego rodzaju kruchość i wrażliwość – o burzliwym konflikcie wewnętrznym nie wspominając. To naprawdę jedna z najlepszych kreacji, jakie spotkałem w kinie polskim ostatnimi czasy (dziwię się, że tego nie zauważono na ostatnim Festiwalu Filmowym w Gdyni).

      Mimo swojej teatralności (scenariusz Bugajskiego jest niemal gotową sztuką, która można by wystawić na scenie) i zapewne niewielkiego budżetu, Zaćma sprawia wrażenie obrazu bogatego – pełnego odcieni i niuansów, o niebanalnej aparycji. No i oczywiście wypełnionego treścią, która mocno może nas poruszyć.

.
greydot

„ZJEDNOCZONE STANY MIŁOŚCI” (reż. Tomasz Wasilewski)

dziwne miłości w domach z betonu (Julia Kijowska i Łukasz Simlat w Zjednoczonych stanach miłości)

Miłość w domach z betonu (Julia Kijowska i Łukasz Simlat w Zjednoczonych stanach miłości)

      Zjednoczone stany miłości to film autorski, ale niestety, jeszcze bardziej autorskie jest podejście jego scenarzysty i reżysera Tomasza Wasilewskiego do miłości, którą on widzi nie jako afirmację życia duchowego człowieka, a jako tego człowieka (tutaj: kobiety) łamanie. Bo, jak przyznał sam Wasilewski, najbardziej interesuje go człowiek złamany. Tak się przy tym składa, że grawituje on (twórczo) głównie w kierunku kobiet – z tym, że kobieta nie jest dla niego erotycznym obiektem pożądania, a istotą, która kochając cierpi i którą w tym cierpieniu oraz podatności na zranienie, pokazuje się na ekranie z wiwisekcyjnym wręcz wojeryzmem (ciągle odnosiłem wrażenie, że w Zjednoczonych stanach miłości kobiet się nam nie pokazuje, tylko się je podgląda).

     Oczywiście, że nie brakuje na świecie kobiet zranionych nieszczęśliwą miłością. Również w Polsce – w czasach ustrojowej transformacji początku lat 90. (tzn. wtedy kiedy ma miejsce akcja filmu) – można było taką znaleźć, ale jeżeli wszystkie bohaterki jednego osiedla (bloku), którymi zajmuje się film, są tak beznadziejnie, głupio, masochistycznie i dziwacznie zakochane – to coś mi tu zgrzyta. No bo oto mamy Agatę (Julia Kijowska), która jest zakochana w księdzu (co ją do niego ciągnie, to trudno pojąć, bo raczej nie jest ona typem oazowego podlotka, na którą działa charyzma sutanny – nota bene odniesienie do Ptaków ciernistych krzewów jakie znaleźć można w filmie, jest delikatnie mówiąc chybione). Mamy dyrektorkę szkoły Izę (Magda Cielecka), która jest kochanką lokalnego lekarza (Andrzej Chyra), i mimo tego, że traktuje on jej twarz lewym prostym (mocnym i krwawym), mówi, że wszystko dla niego może zrobić (na co Chyra otwiera okno i mówi do niej: „skacz!”). Mamy wreszcie Renatę (Dorota Kolak) – przechodzącą na emeryturę nauczycielkę języka rosyjskiego, kochającą się w dziewczynie (Marzena – Marta Nieradkiewicz) z sąsiedztwa (prowincjonalna miss piękności z warszawskimi ambicjami), która w czasie miłosnego apogeum jej lesbijskiej namiętności, wyciera nagie ciało dziewczyny (ale nie spermę, jaką właśnie zostawił na jej brzuchu stołeczny fotograf, który miał ją jako modelkę wylansować).
Tutaj można wspomnieć o finale filmu, który stanowią wymioty niedoszłej modelki – nagiej, trzęsącej się, targanej torsjami… I tym kończył się film (ale następował ciąg dalszy mojej – i nie tylko mojej, sądząc z histerycznych śmiechów jakie się rozlegały na sali kina Muvico w Rosemont – wielkiej konsternacji).

      Deformacja, jaką się poddaje rzeczywistość w kinie, może oczywiście być daleko posunięta – może nawet sięgać perwersji czy nawet ocierać się o pornografię (tak jak w przypadku ZSM) – kiedy jednak robi się to z namaszczeniem kogoś, kto uważa, że w ten sposób ukazuje „prawdę o człowieku” tudzież objawia nam uniwersalną istotę miłości, to… Houston mamy problem. A może chodzi przede wszystkim o wyobraźnię autora, który kręcąc takie filmy załatwia jakiś swój kompleks i daje upust własnej twórczej fantazji?
Tomasz Wasilewski otrzymał za swój scenariusz Srebrnego Niedźwiedzia na Festiwalu w Berlinie, ale moim zdaniem to właśnie on jest najsłabszym elementem filmu (choć i tak, w porównaniu z pretensjonalnością, jaka uderzała jego wcześniejszych utworach [vide: Płynące wieżowce] widać tu jednak duży postęp – głównie w realizmie dialogów). Bo jednak zbyt wiele w nim niespełnionych wątków; sprawy otwarte, z którymi nie wiadomo co zrobić – i jednak pewien schematyzm motywów eksploatowanych już wcześniej w niezliczonych filmach. (Niedopowiedzenia w kinie mają swój efekt – bo angażują wyobraźnię widza – kiedy jednak coś urywa się raptownie, tudzież ginie w tłumie innych tajemniczych faktów, to gubi się też w tym wszystkim sam widz, który staje się bardziej zdezorientowany, niż zainspirowany.)

      Myślę, że film mógłby wyglądać znacznie gorzej, gdyby nie świetna robota Olega Mutu, który już wcześniej dał się poznać (głównie w rumuńskich obrazach, takich jak np. 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni czy Za wzgórzami Mungiu) jako operator ze znakomitym wyczuciem kadru, światła i faktury. Podejrzewam, że jego oko było bardzo pomocne Wasilewskiemu w wykreowaniu betonowej szarzyzny i krajobrazowej pustki, w jakich chciał umieścić reżyser swoich bohaterów. Nic dziwnego, że estetyczny spadek po zgrzebnym PRL-u tak dobrze się zgrał na ekranie z rumuńską mizerią blokowisk i swoistym badziewiem wnętrz ludzi na dorobku (choć mieliśmy też kontrast w postaci rajskiego ogrodu z kolorowymi ptaszkami, w jaki zamieniła swoje mieszkanie nauczycielka-lesbijka). Opanowanie materii i światła w obrazach Mutu jest tak dobre, że można mu wybaczyć objawiającą się momentami pretensjonalność kadru.
Jednak największe wrażenie zrobił na mnie sposób, w jakim Mutu filmował ludzkie ciało (a było tej golizny na ekranie sporo) – i bynajmniej nie chodzi mi o wykorzystanie przez reżysera i operatora dramatyzmu męskich genitaliów (bo na to akurat patrzyłam z pewnym zdegustowaniem). Chodzi mi o tych ciał pewną… fizyczną obecność, która bardziej była rzeczywista, niż fotograficzna (tak jakby wszyscy zapominali o obiektywie) – o coś w rodzaju artystycznej „mięsistości” – naturalizm niby to umowny, bo wyestetyzowany, a jednak bliski i intymny – na granicy podglądactwa i ekshibicjonizmu.
Prawdę pisząc imponuje mi to, że reżyser zyskał zaufanie oraz – sądząc po tym, co widziałem na ekranie – pełne oddanie aktorów i to przecież nie pośledniej klasy. Nie wiem jak on to zrobił, ale wygląda na to, że jakoś ich uwiódł (pasją, inteligencją, konceptem, może nawet charyzmą?) – i to rodzi nadzieję, że Tomasz Wasilewski będzie robił filmy coraz lepsze.

.
greydot

OSTATNIA RODZINA

.

Karykaturalny portret rodzinny we wnętrzu - Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik i Aleksandra Konieczna w Ostatniej rodzinie

Karykaturalny portret rodzinny we wnętrzu – Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik i Aleksandra Konieczna w Ostatniej rodzinie

.

      Robert Bolesto, autor scenariusza Ostatniej rodziny w jednym z wywiadów powiedział: „Zanurzyłem się w ich życiu, wszedłem do ich domu i pomyślałem: ‘Kurczę, to byli pogodni ludzie, a nie żadne potwory’. Mieli niezwykłe poczucie humoru, rozmawiali ze sobą szczerze i o wszystkim. Wyjątkowość tej rodziny nie polega na tym, że była bardzo dziwna, tylko na tym, że tak bardzo się kochała. Znam naprawdę niewiele podobnych domów – nie wyłączając własnego – w których rodzice poświęcaliby dzieciom tyle uwagi.”
A ja się teraz zastanawiam: dlaczego więc pokazał nam portret takiej rodziny w sposób tak bardzo karykaturalny, czyniąc z niej panopticum dziwaków – z postaciami ojca i syna, którzy rywalizowali ze sobą w psychicznym pokręceniu, bo na pewno nie we wzajemnej miłości.
No i gdzie się podziała ta pogoda? Bo na pewno nie było jej w neurotycznych konwulsjach filmowego Tomasza opętanego obsesją śmierci, ani na topornym, znaczonym grymasami obliczu nękanego fobiami Zdzisława (o jego mrocznym, apokaliptycznym malarstwie nie wspominając); ani tym bardziej we frasobliwości Zofii – ich żony i matki, jedynej „normalnie” zachowującej się postaci w filmie.

      Byłoby mi znacznie łatwiej ocenić ten film, gdyby nie jednoznaczne odwołanie się jego twórców do rodziny Beksińskich i zaznaczenie, iż opiera się on na wydarzeniach rzeczywistych. Siłą rzeczy nie można w takim przypadku uniknąć odniesienia do konkretnych ludzi, którzy stali się osobami publicznymi a na dodatek pozostawili po sobie wiele śladów – również świadectwa tych, którzy Beksińskich znali osobiście.
Gdyż abstrahując od rzeczywistych postaci, Ostatnia rodzina Jana P. Matuszyńskiego jest filmem naprawdę dobrym, świetnie zrealizowanym (nie będę tu powtarzał tych wszystkich peanów ani powielał entuzjazmu krytyków zachwyconych filmem, który nota bene zdobył Złote Lwy na ostatnim Festiwalu w Gdyni) i znakomicie zagranym (zwłaszcza Andrzejowi Sewerynowi należał się ten deszcz pochwał, jaki spadł na niego w związku z jego wystąpieniem w roli malarza). Jako karykatura, a nawet groteska, film ten sprawdza się przykładnie, ale jako obraz biograficzny – to już nie za bardzo.
I nie mam tu na myśli tego, że dziedziny, w których spełniali się obaj Beksińscy – dla Zdzisława było to malarstwo, dla Tomka translatorstwo i muzyka rockowa – zostały niejako w filmie odsunięte na plan dalszy. Bo to była chyba dość rozumna i sensowna decyzja, jeśli chciało się pokazać tych ludzi przede wszystkim w ich relacjach rodzinnych (sam to wyraziłem na spotkaniu z Sewerynem, które odbyło się po projekcji – i aktor mi przytaknął). Jednakże sposób ukazania tych relacji – i sama karykaturyzacja postaci – były już moim zdaniem mniej fortunne i zasadne są chyba stwierdzenia tych, którzy Beksińskich znali i uznali, że film jest dla nich – a zwłaszcza dla Tomka – krzywdzący.

      Kreacja Seweryna – sama w sobie rewelacyjna, bo wypracowana autonomicznie (ekranowy Zdzisław staje się nowym, spójnym charakterologicznie człowiekiem) – nie oddaje według mnie tego, co siedziało w głowie prawdziwego Beksińskiego – wraz z jego intelektualną kulturą, wiedzą i osobowością par excellence twórczą. Niestety, ja na ekranie zobaczyłem lekko zbzikowanego safandułę i zupełnie nieprawdopodobne wydało mi się, by taki człowiek stworzył obrazy, które znałem – z ich niesamowitością, wyrafinowaniem i estetyczną znakomitością. Więcej czasu twórcy filmu poświęcili jego maniakalnemu i dziwacznemu hobby filmowania wszystkiego, co się rusza (i nie rusza), niż temu co stanowiło jednak jądro jego artystycznej osobowości – a było nim malarstwo. Może to właśnie dlatego, równie nieprzekonujące wydały mi się jego zachowania rodzinne – zwłaszcza w kontekście odtworzenia rzeczywistej postaci i zakorzenienia w realnym świecie rodziny Beksińskich. (Jednakże, nie obwiniałbym za to aktora, tylko ewentualnie scenariusz.)

      W jeszcze większym stopniu raził mnie pod tym względem ekranowy Tomek, choć paradoksalnie grę Ogrodnika uznać można za wybitną – więc z drugiej strony dostarczyła mi ona pewnej satysfakcji. Jako neurotyk i histeryk Ogrodnik był świetny, jednak jego przerysowanie i nadmierna ekspresja pozbawiały postać Tomka tego, co było jednym z głównych rysów jego osobowości, a mianowicie poczucie humoru i pewien romantyzm. Poza tym mało wiarygodne wydało mi się to, że ktoś tak niezrównoważony, może prowadzić na żywo audycje radiowe, stając się jednym z najbardziej lubianych prezenterów muzycznych – i zjednując sobie przy tym całe rzesze znajomych, fanów i przyjaciół.

      Szerokim echem odbiła się opinia znanego dziennikarza muzycznego Wiesława Weissa, którą pozwolę sobie tutaj (we fragmentach) przytoczyć: „Znałem Tomka dwadzieścia lat, ale nigdy nie widziałem takiego Tomka, jakiego pokazali (w filmie) NIGDY! Tomek nie wyrzucał telewizorów przez okno, nie rozwalał szafek kuchennych, nie rozbijał butelek o ściany. Tomek nie bił nikogo pejczem i sam nie był przez nikogo bity pejczem. Tomek nie był żałosnym samotnikiem skazanym tylko na rodziców i przypadkowe panny, których nie potrafił zadowolić. Tomek nie był człowiekiem jednowymiarowym, którego można zagrać na jednej nucie. Tomek nie był świrem i półgłówkiem, a taką postać WYMYŚLILI panowie Bolesto, Matuszyński i Ogrodnik i nazwali ją Tomasz Beksiński. Bo co? Bo jeśli ktoś nie żyje, można wszystko? (…) Poznałem Dawida Ogrodnika, kiedy pracował nad Ostatnią rodziną. Opowiadał mi ciekawie, jak zbierał informacje o Tomku. A w pewnej chwili zaczął nienachalnie go podgrywać, co było naprawdę wzruszające. Zapewniał, że film pokaże go uczciwie. Kłamał. Film nie pokazał go uczciwie. Także dlatego, że Dawid Ogrodnik nie zagrał w nim Tomka. Nawet nie próbował w jakiś sposób zniuansować swojego bohatera. W najbardziej prymitywny sposób go zmałpował. Przerysował jego gesty, tworząc żałosną karykaturę. (…) Ktoś powie: Tomek był przecież cholerykiem. Wybuchał. Wściekał się. Owszem, ale naprawdę nie wybuchał w tak malowniczy sposób. I nie składał się z prawie samych wybuchów – jak w filmie Ostatnia rodzina. Był delikatnym, subtelnym, wrażliwym człowiekiem. Ale żeby pokazać delikatnego, subtelnego, wrażliwego człowieka, trzeba samemu mieć w sobie choć odrobinę wrażliwości.”
Daruję sobie tutaj epitety w rodzaju „podły”, „nikczemny”, „nieuczciwy” – jakimi obdzielił film i jego twórców Weiss – bo uważam że są przesadzone i niesprawiedliwe. Jednakże jest coś na rzeczy, bo na podobne opinie trafiłem kilkakrotnie – a ich wyrazicielami były osoby, które Tomasza Beksińskiego osobiście znały. (Nieprawdą więc jest – jak stwierdził na spotkaniu z publicznością Seweryn – że głos Weissa był odosobniony.) Był on również dobrym znajomym mojego przyjaciela – z okresu jego studiów w Rzeszowie. Dzięki temu pewnego razu sam zetknąłem się z Tomkiem, jednak nie było to chyba dla mnie jakieś wielkie przeżycie, bo niewiele z tego spotkania pamiętam. Pamiętam jednak audycje Tomka w trójce – bo sam byłem wówczas fanem zarówno tej stacji, jak i rocka, który prezentował tam z pasją i fantazją Beksiński. I lubiłem tych audycji słuchać.

      Oczywiście można się tutaj przerzucać argumentami, że przecież twórcom filmu przysługuje licentia poetica – że mogą interpretować fakty zgodnie z własną koncepcją artystyczną dzieła, jednakże w przypadku, gdy na kanwę biorą realne postaci, muszą się liczyć z odniesieniem tego do rzeczywistości – do wiedzy, oczekiwań i wyobrażeń tych, których obchodzi tzw. „prawda” o konkretnym człowieku, zwłaszcza o człowieku, który nie jest (nie był) im obojętny. I bynajmniej nie chodzi to idealizowanie, lukier i czołobitność, a o uczciwe zadośćuczynienie temu, co stanowiło istotę człowieka – w całej jego złożoności. W przeciwnym razie pozostanie tylko karton i karykatura – krzywe zwierciadło rzeczywistości – obraz, który może razić.

      Wiem, że dla równowagi powinienem teraz napisać coś o zaletach Ostatniej rodziny – o tym, co w tym filmie mnie się spodobało, a miejscami wręcz porwało – jednak, jak już wspomniałem, zebrał on już tyle pochlebnych opinii tudzież tak wielkie splendory na niego spłynęły – że doprawdy moje superlatywy niewiele więcej do tego obrazu chwały by wniosły.

*  *  *

Nota: film zaprezentowany w ramach rozpoczętego właśnie w Chicago 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

KINO POLSKIE A DULSZCZYZNA

o fimach XXVII Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

.

Wirus dulszczyzny przenoszony z pokolenia na pokolenie ("Panie Duslkie" w reżyserii Filipa Bajona)

Wirus dulszczyzny przenoszony z pokolenia na pokolenie („Panie Dulskie” w reżyserii Filipa Bajona)

.

MĄDROŚĆ PANI DULSKIEJ?

Niestety, z filmami Filipa Bajona – bądź co bądź twórcy w kinie polskim znaczącego – jest coraz gorzej. Po znośnym jeszcze „Przedwiośniu”, były niezbyt udane „Śluby panieńskie”, zaś teraz reżyser zaserwował nam niezborne „PANIE DULSKIE”, według mnie filmowe nieporozumienie par excellence. Intencje były dobre, pomysł ciekawy, obsada aktorska doborowa… jednakże cały film okazał się w moich oczach fiaskiem. Próbuję więc teraz zrozumieć, dlaczego tak się stało.
W tym, że wraca się do klasycznych dzieł polskiej literatury – nawet tych szkolno-lekturowych, które starszym pokoleniom mogą się wydawać wręcz oklepane – nie ma oczywiście nic złego. Zresztą film Bajona nie jest adaptacją sztuki Gabrieli Zapolskiej, raczej wariacją na jej temat, rozpisaniem dalszych losów rodziny Dulskich, umieszczeniem ich w kontekście innych epok. Tak więc, oprócz tego że wracamy się do początku XX wieku, gdzie dzieje się akcja znanej nam sztuki, to przenosimy się także do lat 50-tych i 90-tych ubiegłego wieku. Bajon, sądząc z tego co mówił w wywiadach, miał ambicję ukazania tej wędrującej – „dryfującej” jak sam to określił – „dulskiej duszy” (dzisiaj nazwalibyśmy to pewnie przenoszeniem rodzinnego genu) – tego jak się ona przystosowuje do środowiska w zależności od zmieniających się warunków historycznych i społecznych. Zamiar ambitny, niestety z wykonaniem poszło już coś nie tak, bo rezultat jest moim zdaniem mierny.

Zabrakło jednak spoiwa, które by łączyło te przeskoki w czasie, przez co zapanował na ekranie bałagan. Wskutek tego film nie porwał a konsternował – utrudniając uchwycenie wątku, zrozumienie tego, co dzieje się na ekranie – i wreszcie eliminował empatię, emocjonalne „wczucie się” w bohaterów. Z logiką wydarzeń – z ich prawdopodobieństwem – też nie było najlepiej, wliczając w to „tajemnicę” rodzinną, przedstawioną tu niczym jakąś kryminalną zagadkę, na domiar złego „okraszoną” elementami horroru.
Nie wiem, może przyczyną był tutaj pośpiech w jakim kręcono „Panie Dulskie”, może błędy scenariusza, albo zły montaż, który nie był w stanie zapewnić obrazowi spójności, zarówno tej narracyjnej, jak i estetycznej? Ciągle miałem wrażenie, iż oglądam jakiś materiał „roboczy”, próbę – film przed obróbką, która nadałaby mu ostateczny, satysfakcjonujący kształt. Nawet to, że wystąpienia aktorów (Krystyna Janda, Katarzyna Figura, Maja Ostaszewska, Olgierd Łukaszewicz) same w sobie były świetne, nie uratowało filmu, bo przecież żywioł aktorski też musi być na swój sposób artystycznie ujarzmiony – podporządkowany ogólnej koncepcji, ujęty w jakąś zborną formę – dla dobra obrazu jako całości.

Jeśli „Panie Dulskie” miały być satyrą na „dryfujące” mieszczańskie kołtuństwo, to okazały się satyrą mało śmieszną, bo komediowość nakreślona tu została zbyt ciężką ręką. Jeśli film miał ukazać kolejne wersje „dulszczyzny” w takt zmieniających się czasów, to było to zbyt grubymi nićmi szyte – entourage epoki był nieautentyczny, świat wyglądał jak dekoracja do filmu. Bowiem stereotyp i gadżet nie jest w stanie oddać rzeczywistości w przekonujący sposób, zwłaszcza jeśli zawodzą także swą kartonowością pojawiające się na ekranie postacie (i nie pomogło tu nawet dobre aktorstwo).
W sumie film Bajona jest według mnie przekombinowany, a na dodatek niedopracowany. Daleko mu do nośności sztuki Zapolskiej, której prostota stanowiła o jej dramaturgicznej sile, a jednoznaczna wymowa moralna – o etycznej uniwersalności, zachowującej swą wartość do dzisiaj. Dlatego też zadziwił mnie Filip Bajon, kiedy na konferencji prasowej, po premierze „Pań Dulskich” na Festiwalu w Gdyni stwierdził, że dla niego pani Dulska jest postacią… pozytywną. Ot, czyż nie jest to oświadczenie jakimś znakiem czasu – wraz z ekshibicjonizmem naszej epoki, w której wszystko jest na sprzedaż, choć nikt nie ma nic do oclenia?

greydot

.

OD BOHATERA NARODOWEGO DO LEGENDY SERYJNEGO MORDERCY

.

Dzięki chicagowskiemu Festiwalowi miałem okazję obejrzeć na dużym ekranie kilkanaście filmów – względnie nowych produktów naszej rodzimej kinematografii. Do większości z nich odniosłem się – bardziej lub mniej obszernie – w ostatnich wpisach na mojej stronie. Chciałbym jednak wspomnieć także o tych, które do tej pory, z różnych względów, tutaj pominąłem. Układają się one w mozaikę obrazów o różnej jakości.

"Pilecki"

„Pilecki”

Zwracając uwagę na film o Janie Karskim, ciekaw byłem także tego, jak potraktowano filmowo inną słynną postać, równie kontrowersyjną, choć przez wielu Polaków uznaną za narodowego bohatera. Chodzi oczywiście o Witolda Pileckiego, który, podobnie jak Karski, ryzykując własnym życiem, chciał zaświadczyć o hitlerowskich zbrodniach, decydując się na dobrowolne zamknięcie w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu, a następnie, już po zakończeniu wojny, stawiając opór nowemu porządkowi politycznemu, narzuconemu naszemu krajowi przez Sowietów.
Niestety, film „PILECKI” nie spełnił moich oczekiwań, głównie z powodu nader słabej realizacji, która – przykro to pisać – sprawiała wrażenie amatorskiej. Nie chcę się tutaj rozwodzić nad brakami tego obrazu (a znalazłoby się ich sporo), lecz doprawdy szkolne przedstawienie suchych faktów z życia Pileckiego, na dodatek wynoszonego zbyt ostentacyjnie na piedestał sprawy narodowej patriotyzmu, nie pomagało w poznaniu prawdziwego człowieka, a zamiast tego niebezpiecznie upodobniło przedstawiający go obraz do hagiografii. Tych, dla których Pilecki jest postacią świętą, mogło to zadowolić, lecz tych, którzy chcieli go poznać bliżej, na pewno zawiodło.

"Fotograf"

„Fotograf”

Spodobał mi się natomiast „FOTOGRAF”, najnowszy film Waldemara Krzystka, twórcy w zasadzie solidnego kina, który obok filmów średnich („80 milionów”), potrafi nakręcić coś bardzo dobrego („Mała Moskwa”). Również i w „Fotografie” Krzystek (podobnie jak w „Moskwie”) nawiązuje do tematu stosunków polsko-rosyjskich przez pryzmat obecności wojsk radzieckich w naszym kraju, jednak w tym przypadku nie ukazuje tego (jak poprzednim razem) w konwencji romantycznej, tylko w mroczno-kryminalnej, realizując psychologiczny thriller, którego gęsta atmosfera przywodzi nawet skojarzenia z klasycznymi horrorami typu „Milczenie owiec”, „Zodiak” czy „Siedem”. Sam klimat odczuwamy autentycznie, nieco gorzej jest z kryminalną intrygą w filmie, który na dzień dobry ujawnia nam to, kim jest seryjny zabójca, obdarzając go na dodatek pewnym (zupełnie niewiarygodnym) atrybutem: nie może on mówić własnym głosem, naśladuje tylko głosy innych. Niemniej jednak film psychologicznie się sprawdza, jego atmosfera się udziela i przekonuje, postaci są ciekawe (zwłaszcza po stronie rosyjskiej), dzięki czemu całość ogląda się nieźle. Na szczęście Krzystek nie zmarnował swojego oryginalnego pomysłu na scenariusz, a zakończenie sugeruje, że nie zobaczyliśmy jeszcze wszystkiego.

"Król życia"

„Król życia”

Z dość ponurej atmosfery kryminałów i dreszczowców pozwalała się otrząsnąć widzowi komedia Jerzego Zielińskiego „KRÓL ŻYCIA”, głównie dzięki temu, że po(d)niósł ją swoim talentem niezastąpiony jak widać Robert Więckiewicz, grający zatrudnionego w korporacji workoholika, którego w normalność (pieniądz i praca przestają być najważniejsze w jego życiu) wpędza… wypadek. Jak się okazuje, dopiero trwałe uszkodzenie głowy potrafi w dzisiejszych czasach zrobić z kogoś normalnego człowieka: wydobyć go z marazmu, wykorzenić cynizm – obdarzyć energią, inwencją i tchnąć weń optymizm; spowodować, by zaczął wreszcie dostrzegać świat i bliskich mu ludzi – aroganta przemienić w kogoś uważnego i spolegliwego. „Król życia” jest w zasadzie pozbawiony fabuły, pełen jest natomiast obyczajowo-komediowych gagów i sytuacyjnych anegdot, w których bryluje ze swoim komicznym sznytem Więckiewicz. Kilka świetnych i zaskakujących momentów, dobre towarzystwo aktorskie, jazda na luzie… to wszystko sprawia, że film ogląda się nieźle. Zrobione w Polsce kino „feel good” i w dodatku niegłupie? Okazuje się, że jest to jednak możliwe.

"Czerwony pająk"

„Czerwony pająk”

No tak, zbyt długo nie cieszyliśmy się komediowym wicem, jasnym światem i lekkością bytu, bo oto w mrok koszmaru i fascynację mordem wciąga nas Marcin Koszałka swoim fabularnym debiutem „CZERWONY PAJĄK”, zajmującym się seryjnym zabójcą z Krakowa, który w latach 60-tych zamordował kilkanaście osób i ponoć stał się przez to legendą. Tak twierdzi sam reżyser, który na dodatek raczy nas takim oto stwierdzeniem: „Zło jest dużo ciekawsze od dobra, jest w nim tajemnica. Podobnie w lęku. W dobru tkwi tylko banał. Jest zbyt oczywiste. Dlatego tak trudno jest zrobić świetny film o czymś dobrym. Odrzuca mnie pomysł zrobienia filmu o dobrym człowieku.”
Efektem tego odrzucenia wydaje się być właśnie ostatni jego film, w którym poświęca swoją uwagę dwóm odrażającym psychopatom, skrytym wszak za maską banału i psychologicznej szarzyzny. Jeśli chodzi o mnie, to mnie w tych postaciach nic a nic nie pociągało,wręcz przeciwnie: wydały mi się one obrzydliwe i odstręczające, ale skoro Koszałka uparł się zrobić z nich swoich bohaterów, to ja, tak trochę z recenzyjnego obowiązku pochylam się nad tym jego twórczym aktem i mimo uznania dla jego niewątpliwego (głównie operatorskiego) talentu dziwię się… I może nawet mu współczuję, że tak celebruje zło – że pociąga go człowiek zły, a odrzuca dobry.
Dźwięczy mi w uszach cytat z Koszałki i jestem gotów zgodzić się z tym, że ludzi bardziej (nie tylko w kinie) ciekawi (i pociąga) zło, niż dobro. Ale czy jest to takie odkrywcze, skoro ja zauważyłem to będąc jeszcze pacholęciem? Nie zgadzam się jednak ze stwierdzeniem, że dobro jest banalne, nieatrakcyjne i mniej widowiskowe. Sądzę bowiem, że łatwiej jest być człowiekiem złym niż dobrym – że łatwiej poddać się złu, niż dobru – że większej siły wymaga czynienie dobra niż zła, którego najbardziej banalnym wyrazem jest obojętność.
Być może sukces filmu Koszałki wynika już z tego, że prowokuje on do podobnych dywagacji na temat natury dobra i zła, ale czy jest to obraz rzeczywiście strawny dla tzw. „szeregowego” widza? Sam reżyser nastawiony był do frekwencyjnego powodzenia filmu w kinach sceptycznie, po części dlatego, że nie kręcił klasycznego thrillera (podobnie jak w „Fotografie” Krzystka, również i tutaj wiedzieliśmy kto jest mordercą od początku), a przedstawiał swoją wizję fascynującego dlań zła, więc nawet Kraków w jego obrazie zagrał rolę czarnego charakteru. I wszystko jest OK, bo kiedy ma się w sobie na tyle zaparcia, by kręcić kino autorskie i na tyle siły, by zamiar swój doprowadzić do końca, to można przyjąć to z respektem. Jeśli jednak na siłę kreuje się legendę z mordercy i psychopaty – na dodatek czując się nim zafascynowanym – to… sorry Houston, ale mamy problem.

"Hiszpanka"

„Hiszpanka”

Według mnie „HISZPANKA” to jedna z najbardziej spektakularnych porażek w polskim kinie ostatnich lat. Tym bardziej rzucającą się w oczy, iż formalnie jest to obraz imponujący rozmachem, scenografią, kostiumem, użytymi środkami technicznymi… Od strony estetycznej dawno nie mieliśmy w kraju tak okazałej i efektownej produkcji. Niestety, wszystko się sypie, kiedy próbujemy zajrzeć do środka tej wydmuszki w poszukiwaniu sensu oraz tego, co mogłoby ewentualnie usprawiedliwić to formalne rozbuchanie i plastyczny eksces. Usiłując zrozumieć zamysł reżyserski Łukasza Barczyka i jego intencje, wysłuchałem tego, co mówi on o kinie i dopiero wtedy dotarła do mnie przyczyna tej klęski, którą upatruję w typowo post-modernistycznej przypadłości zachwytu reżysera formą, przy jednoczesnym lekceważeniu treści, która jest dla niego zaledwie jednym (i to wcale nie najważniejszym) z elementów dzieła.
Tak więc, wcale nie mam za złe Barczykowi, (będącemu jednocześnie autorem scenariusza i producentem filmu), że do polskiej historii (w tym przypadku: powstanie wielkopolskie w 1918 roku) podchodzi bez większej rewerencji – bez dbałości o realia i zwykły rozsądek, wprowadzając okultyzm, spirytualizm, i telepatię w sam środek wydarzeń, które decydowały o naszym wybiciu się na niepodległość. Nie, ja mam mu za złe to, że napisał tak niewydarzony – nie trzymający się kupy – wyprany z emocji, napięcia, logiki i sensu scenariusz. Przykro to pisać, ale stężenie głupoty w tym filmie przekroczyło jak na mój gust stan krytyczny (jeszcze jeden dowód na to, że wysoka inteligencja twórcy niekoniecznie chroni go przed bzdurą). Co z tego, że w „Hiszpance” roi się od cytatów, nawiązań, aluzji i zapożyczeń ze światowego kina, skoro ich rozpoznanie nie przynosi widzowi żadnej satysfakcji (o tych, którzy ich nie dostrzegli nawet nie wspominam), wręcz przeciwnie – powoduje przesyt i percepcyjną niestrawność. Cały czas odnosiłem wrażenie, że film w swój (teatralny, a przez to i sztuczny) świat chce nas wciągnąć – pusząc się przed nami, jaki to on jest atrakcyjny; a z drugiej strony, że nas z tego świata wypycha – zakręcając nam w głowie fantasmagorią, oniryzmem i fikcją. Może to zawracanie głowy nie powodowało mdłości, ale już na pewno dezorientację, zdziwienie, a w cięższych przypadkach – to nawet osłupienie. Lecz mimo to ciekaw jestem następnego filmu Barczyka.

greydot

KUCHNIA POLSKA FILMOWA

Trudno jest podsumować chicagowski Festiwal, bo siłą rzeczy prezentuje nam miszmasz krajowego kina – taki trochę groch z kapustą, mieszankę tytułów, w której problemem jest wyróżnienie jakiegoś trendu, tendencji, kierunku w jakim zmierza polskie kino. Bowiem nigdy chyba jeszcze nie było ono tak zróżnicowane, zarówno pod względem tematycznym, jak i stylistycznym. Nie to, co w przeszłości, kiedy mieliśmy wyróżniającą się szkołę polską, kino moralnego niepokoju – nurt komediowy, historyczny, psychologiczny, społeczny… Kiedy wszystko było bardziej spójne i uporządkowane – co pewnie wynikało z większej kontroli na kinem, zarówno jeśli chodzi o państwowe instytucje, jak i zespół reżyserów, którzy wyrobili sobie mocną pozycję w rodzimej kinematografii.
Teraz niekoniecznie robią filmy ci, którzy mają jakiś pomysł na kino. Kręcą przede wszystkim ci, którzy potrafią zdobyć pieniądze na ich realizację. Jest Państwowy Instytut Sztuki Filmowej, który próbuje się rozeznać w tym, co bardziej wartościowe – decydując o tym, na co przeznaczyć dość ograniczone środki, jakimi dysponuje mecenat państwowy.
Zdolnych twórców nam nie brakuje, świetnie sobie dają radę zwłaszcza operatorzy, mamy trochę ciekawych debiutów. I to jest pocieszające, bo niektórzy z uznanych już filmowców ze znacznym dorobkiem, są jakby nie w formie – zawiodła ich kondycja bądź utknęli na swej drodze z jakimś ciężarem przeszłości.
Nie mogło być dla mnie zaskoczeniem to, że w repertuarze tegorocznego Festiwalu Filmowego w Chicago, znalazło się najwięcej produkcji średnich (w końcu wynika to z zasad samej statystyki), jednak liczyłem na parę pozycji, które by we mnie uderzyły mocniej – takich wyrastających ponad filmową konfekcję. Niektóre obrazy się do tego poziomu zbliżyły, ale zawsze znalazło się coś, co powstrzymywało (mnie przynajmniej) od stuprocentowej satysfakcji. Niemniej jednak to, że już od ponad ćwierćwiecza odbywa się w Wietrznym Mieście takie święto kina, jest fantastyczną sprawą. Zwłaszcza dla tych, których dostęp do filmów polskich na dużym ekranie jest mocno ograniczony (na bieżąco praktycznie niemożliwy), a którzy ciekawi są tego, co się w polskiej kuchni filmowej gotuje na co dzień.

greydot.

O innych filmach  Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce  przeczytać można w poprzednich wpisach: „Body/Ciało”, „Warsaw by Night”, „Carte Blanche”, „Ziarno prawdy”, „Anatomia zła”  (TUTAJ); „Chemia”, „Żyć nie umierać”  (TUTAJ); „11 Minut”  (TUTAJ); „Karbala”  (TUTAJ); „Karski”  (TUTAJ).

.

„KARBALA”, albo o tym PO CO JECHALIŚMY DO IRAKU

.

Politycy mówią, biznesmeni robią interesy, a żołnierze przelewają krew ("Karbala")

Politycy mówią, biznesmeni robią interesy, a żołnierze przelewają krew („Karbala”)

.

Po co wysyłaliśmy wojsko polskie do Iraku? Przyczyny oficjalne znamy: chodziło o tzw. misję stabilizacyjną. Na ile jednak było to wypełnianie zobowiązań wynikających z sojuszu, a na ile „wysługiwanie się” Amerykanom – naszemu kolejnemu Wielkiemu Bratu? Czy w związku z tym, że agresji na Irak dokonali Amerykanie, którzy de facto zaczęli ten kraj okupować, nie czyni automatycznie z tych, którzy wkroczyli tam jako ich sojusznicy, również agresorów i okupantów? A jakie były motywy polskich polityków, którzy mieli parcie na (wspomagającą Amerykanów) interwencję zbrojną Polski w Iraku? Czy nie chodziło o wzmocnienie własnej pozycji politycznej, jak również o materialne zyski (kontrakty, ropa) naszego kraju w związku z tym angażującym nas militarnie w obcym kraju posunięciem?
Czy polscy żołnierze, którzy zgadzali się na wyjazd na wojnę do Iraku (wypełniając rozkaz?), robili to z patriotycznych pobudek? Czy raczej jechali tam po to, aby zarobić pieniądze na utrzymanie siebie i swojej rodziny, na spłatę długu, na wybudowanie domu?

Ja nie mam kłopotu z tym, by uznać wojnę Stanów Zjednoczonych z Irakiem za wojnę niesprawiedliwą – uważam że pobudki i powody wywołania tej wojny były niewystarczające, by ją moralnie uzasadnić. Zaatakowanie Iraku przyniosło w rezultacie ruinę tego kraju, chaos i setki tysięcy ofiar; również destabilizację tamtego rejonu świata, dzięki której wyrosła hydra ISIS i kto wie, czy w konsekwencji tego wszystkiego nie rozpętało się piekło w Syrii? Każda wojna oparta na kłamstwie (tutaj: pretekst nieistniejącej broni masowego rażenia) i motywowana ekonomicznie (tutaj: surowce, olbrzymie pieniądze zarobione przez prywatne firmy, które konflikt w Iraku obsługiwały) jest wojną nieetyczną. W związku z tym każdy, kto wspiera tę wojnę – wliczając w to walczących w niej żołnierzy – postępuje nieetycznie.

No i teraz w to wszystko miesza się kino. Trudna sprawa, bo w sumie nie wiadomo jak traktować filmy zajmujące się tą wojną: jako obrazy batalistyczne, które same w sobie posiadają walory widowiska – czyli jako kino czyste, wyabstrahowane w pewnym sensie z „newsowej” rzeczywistości, czyli z publicystyki? Czy też wręcz przeciwnie: ujmować je w kontekst społeczny i historyczny, z wszystkimi tego konsekwencjami: propagandowymi, politycznymi, moralnymi – ulegając zazwyczaj stronniczości, lokując się po tej a nie innej stronie frontu, poddając się subiektywnej ocenie i określonej (naszymi przekonaniami i uprzedzeniami) perspektywie?
Nauczony przykładem ewolucji wątku wietnamskiego w kinie amerykańskim, jestem wyczulony na swego rodzaju manipulację widzem, kiedy to usiłuje się nakłonić go do przyjęcia określonej perspektywy, zazwyczaj zgodnej z intencją i zapatrywaniem autorów filmu. Niekiedy przyjmuje to postać pewnego rodzaju szantażu emocjonalnego, przez co nie jesteśmy w stanie zdystansować się do wizji twórców, grających na naszych uczuciach i wartościach.

Jeśli chodzi o mnie, to najbardziej cenię te filmy, które owych manipulacji zawierają najmniej, które nie epatują widza patosem, które unikają stereotypów i czarno-białej jednoznaczności – o propagandzie nie wspominając. To dlatego najlepszym jak do tej pory filmem o wojnie w Iraku, jest moim zdaniem „The Hurt Locker”, Kathryn Bigelow, natomiast „Snajper” Clinta Eastwooda to dla mnie obraz spalony, bo wpisujący się w nurt amerykańskiego kina propagandowego, którego sztandarowym przykładem są choćby „Czerwone berety” Wayne’a (a wszelkiej propagandy, zwłaszcza wojennej, nie cierpię).
Są też obrazy, które poprzez swoją widowiskowość – dzięki posiadaniu czystych walorów wojennego spektaklu – oddziałują na nas bardziej sensorycznie, niż intelektualnie, w związku z czym poddajemy się im jako widz kina gatunkowego, czyli takiego, w którym ważniejsza jest konwencja i styl, niż realizm i przystawanie do tzw. rzeczywistości (zwłaszcza tej politycznej). Zaliczyłbym do nich np. słynny „Helikopter w ogniu” Ridley’a Scotta, jak również – zachowując jednak odpowiednie proporcje – właśnie film Krzysztofa Łukaszewicza.

Przyznam się, że „Karbala” mnie zaskoczyła. Pozytywnie. Wybierałem się do kina zdając sobie sprawę z tego, jak mizerne w końcu środki przeznaczono na realizację tego filmu; wiedząc że ci, którzy zrazu projekt poparli, później się z niego wycofali; że niemal cały film nakręcono w… Żeraniu, a budżetu starczyło ledwie na 8 dni zdjęciowych na Bliskim Wschodzie (Jordania), gdzie też wszystko się sypało, bo sprzęt nie dotarł na czas, lokalna ludność wchodziła na plan nieproszona, zaś ekipa została oskarżona o profanację i o to, że kręci izraelską propagandę.
Byłem też w pewnym sensie do tego filmu uprzedzony, gdyż uważałem, że żołnierze polscy do Iraku jechać nie powinni.

Cóż więc się stało?
Otóż na ekranie zobaczyłem solidne kino wojenne, dobrze sfotografowane, nieźle zagrane… a co najważniejsze: pozbawione propagandowego patosu i szowinizmu wobec wroga (bądź co bądź byli to Irakijczycy, którzy walczyli w swoim kraju z obcym najeźdźcą) – czyli tego wszystkiego, co tak mi przeszkadzało – i irytowało – np. w „Snajperze”. Co ciekawe, zarówno „Karbala”, jak i „Snajper” niemal zupełnie pomijały historyczno-polityczne tło tej wojny, ignorowały racje tych, którzy się jej sprzeciwiali. A jednak, podczas gdy w przypadku filmu Eastwooda uczyniłem z tego jeden z głównych zarzutów wobec reżysera, to w przypadku „Karbali” nie miałem o to pretensji.

Zastanawiam się teraz skąd bierze się ta niekonsekwencja.
Otóż na pewno nie z powodu lokalnego patriotyzmu – z tego, że każda pliszka swój ogon chwali więc kino polskie samo przez się jest mi bliższe, niż amerykańskie. Nie, tu chodzi o zupełnie inne podejście zarówno do militarnego aspektu opisywanych wydarzeń, jak również – i to chyba zadecydowało – o stosunek do rdzennej ludności, mieszkańców Iraku. W „Snajperze” każdy Irakijczyk był dla amerykańskich żołnierzy „dzikusem”, w „Karbali” nawet „terroryści” z bojówek as-Sadra mają ludzkie oblicza, o cywilnych mieszkańcach nie wspominając. W „Snajperze” Amerykanie włamywali się do irackich domów, nie zważając na cywilów, siejąc terror i zniszczenie (jak najbardziej zasługując na to, by uznać ich za agresorów), w „Karbali” Polacy bronili się w miejscowym City Hall zaatakowani przez bojówki (była to więc samoobrona); „bohaterski” Chris Kyle strzelał z ukrycia do ludzi, znajdując ponadto w tym przyjemność, polscy żołnierze strzelali bo musieli, stawiając czoła przeciwnikom, którzy mieli nad nimi przewagę liczebną; Chris Kyle został uznany w swoim kraju bohaterem, Polacy nawet nie mogli przyznać się do tego, że w Iraku brali czyny udział w walce i bitwę wygrali (ze względów propagandowych, obronę karbalskiego City Hall przypisano sprzymierzonym z Amerykanami policjantom irackim, mimo tego, że ci stamtąd po prostu uciekli, zostawiając na placu boju Polaków i Bułgarów).

„Karbala” sprawdza się też jako widowisko. Wprawdzie bardziej uważne oko dostrzeże w tym obrazie pewne niedociągnięcia wynikające z budżetowych oszczędności; ktoś bardziej krytyczny zauważy, iż pewne wątki scenariusza mogły być wykorzystane lepiej i bardziej logicznie, to jednak film broni się swoją dynamiką i batalistyką, zachowując przy tym wiarygodność jeśli chodzi o motywacje bohaterów, dzięki czemu są oni dla nas ludźmi z krwi i kości, a nie tylko scenariuszowymi marionetkami. Kadry, mimo rozedrganego prowadzenia kamery, sprawiają solidne wrażenie, dzięki czemu cały film ma ciężar (w dobrym znaczeniu tego słowa) maskulinistyczny, co oczywiście przydaje się w przedstawieniu całego tego bitewnego zgiełku wojny i żołnierskiego znoju tak, byśmy to mogli również odczuć na własnej skórze, mimo że zanurzeni bezpiecznie w kinowym fotelu.

greydot

UWAGA: Film obejrzany w ramach odbywającego się w Chicago Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

„11 MINUT”, czyli ŚWIAT W ROZSYPCE (o najnowszym filmie Jerzego Skolimowskiego)

.

11 minut reż. Jerzy Skolimowski

Czy wszystko zmierza do katastrofy?  („11 minut”)

.

Lubię w kinie polifonię, gdyż wydaje mi się że lepiej potrafi ona zbliżyć film do rzeczywistości, która, tak naprawdę, jest „poszatkowana”, rozproszona, skwantowana… rozparcelowując ludzkie losy w kalejdoskopowym obrazie świata, dzięki czemu są one jak piksele na ekranie monitora. Lecz z polifonią trzeba uważać, gdyż łatwo może się ona zamienić w kakofonię – w rezultacie nakładania na siebie zbyt wielu obrazów i dźwięków otrzymamy infromacyjny – wizualno-foniczny – szum. Na szczęście Skolimowskiemu udało się tego uniknąć, bo zbliżył nas do swoich postaci – zachowując odpowiedni dystans, na tyle jednak bliski, że mogliśmy uchwycić ich istotę i miejsce w (pozornym, mimo wszystko) chaosie świata. Świata pełnego mniejszych i większych apokalips.

Należy przyznać, iż poczucie nadchodzącej katastrofy jest w „11 minutach” wszechobecne. To, że akcję swojego filmu umieścił Skolimowski w peryferyjnej jeśli chodzi o globalne zagrożenia Warszawie, tego poczucia nie umniejsza. Bo to nie sprawa miejsca ani lokalnej atmosfery, tylko – jak mi się wydaje po wysłuchaniu tego, co mówił ostatnio reżyser – egzystencjalnej traumy samego Skolimowskiego (śmierć syna) i jego przeświadczenia, że nasz świat zmierza ku zagładzie. Tym można tłumaczyć katastrofizm „11 minut” – katastrofizm, który moim zdaniem mylnie jest interpretowany, przez co niektórzy nazywają ten film thrillerem.

Jerzy Skolimowski – jako reżyser i scenarzysta – miał pełne prawo do tego, by bawić się w swoim filmie czasem. Tak więc, w trwających niemal półtorej godziny „11 minutach” ukazał całą plejadę ludzkich postaci oraz to, co przeżywają oni w tym samym mieście od godziny 17:00 do godziny 17:11. (Nota bene, już to, że na początek akcji Skolimowski wybrał piątą po południu – godzinę, która dla Warszawy jest znacząca – mówi o jego intencji, podobnie jak eksploatowana wielokrotnie w filmie pechowa „11-ka”, będąca nieprzypadkowym nawiązaniem do daty zamachu na World Trade Center.)
Jest więc seksowna aktorka, którą taksuje zagraniczny reżyser, pod kątem jej przydatności do jego filmu i nie tylko do tego; jest zmaltretowany mąż aktorki, który szaleje z zazdrości, miotając się w hotelowym korytarzu pod drzwiami do pokoju, gdzie ma miejsce audyt jego żony; jest nauczyciel-pedofil sprzedający stadku zakonnic hot-dogi; jest jego syn, handlarz narkotyków, zaliczający żony pod nieobecność ich mężów-biznesmenów; jest rabuś przymierzający się do opędzlowania lombardu, a zamiast skarbów znajdujący tam wisielca; jest młoda skłócona para z pieskiem; jest zespół karetki pogotowia wynoszący rodzącą kobietę z mieszkania, w którym dogorywa ojciec jej dziecka; jest alpinista ze swoją sympatią, który w przerwie mycia okien wieżowca, serwuje jej na laptopie pornosy… Wszyscy ukazani są na ekranie z osobna, w rzeczywistości zmieniającej się jak w kalejdoskopie; w sekwencjach mieszających się niczym elementy kostki Rubika, ale i powoli na siebie zachodzących – dążąc do fatalnej kulminacji, w której losy tych ludzi splatają się ze sobą w czymś, co wygląda na eksplozję przeznaczenia.

Fakt, ten zbiór ludzkich indywiduów przypomina swoiste panopticum, jednak w ujęciu Skolimowskiego wydają się oni być mimo wszystko banalni. Może dlatego, że podobnie jak wszyscy ludzie, są oni wodzeni na pasku przez los i niczym bezwolne marionetki prowadzeni ku swemu przeznaczeniu, bez możliwości uniknięcia fatum? Może dlatego, że są wydani na łaskę i niełaskę przypadku, który coraz bardziej wpływa na nasze losy, bo żyjemy coraz szybciej i w coraz bardziej skomplikowanym świecie? Może dlatego, iż tylko podglądamy tych ludzi przez krótką chwilę, przechodząc w zasadzie obok nich obojętnie, bo wszyscy nawzajem w naszym życiu tak bardzo się mijamy?
Może wreszcie dlatego, że tak naprawdę są nam oni zupełnie obojętni i takimi pozostają, mimo tragedii, która ich w końcu zgładza – tragedii, którą też za bardzo się nie przejmujemy, szybko o niej w szumie i zgiełku pędzącego na łeb na szyję świata zapominając?

Rozumiem tych, którzy mówią, że film Skolimowskiego jest w sumie płytki i banalny – że tylko pokazuje powierzchnię, nie drążąc głębi. Również tych twierdzących, że nie obchodzą ich ukazani w filmie ludzie i że nie mogli uchwycić głównego wątku opowieści, bo narracja filmu była zbyt chaotyczna i poszarpana. Ponieważ  faktem jest, że „11 minut” to obraz specyficzny, na pewno rozmijający się z oczekiwaniami przeciętnego widza, chcącego obejrzeć film nakręcony „po bożemu”, czyli z linearną narracją, z bohaterem, który jest główny, a nie tylko drugo- czy trzecio-planowy.

Ja jednak „11 minut” bronię, nie tylko z tego subiektywnego powodu, że film Skolimowskiego oglądałem z uwagą, a momentami to nawet i z emocjonalnym przejęciem, bo wciągnął mnie on w swój świat i w łamigłówkę bardziej lub mniej znaczących i sensownych zdarzeń, Uważam, że jest to film bardzo dobrze zrealizowany (jeśli nie merytorycznie, to na pewno technicznie) – ze świetnymi zdjęciami i znakomitą muzyką, która stopniowo w filmie nabrzmiewa, budując napięcie i prowadząc do kataklizmowego (i głośnego) finału. Naprawdę wszystko jest tu doskonale zmontowane, współpracując ze sobą niczym w precyzyjnym mechanizmie zegarka.
Zaintrygowały mnie te obrazy i dźwięk, nawet ów czarny (martwy) – widoczny nie tylko na ekranie, ale i na niebie – piksel, który niczym klamra spinał sens (bezsens?) świata ukazanego w „11 minutach”, stając się synonimem tajemnicy życia, której i tak nigdy nie będziemy w stanie przeniknąć.

greydot

UWAGA: Film obejrzany w ramach odbywającego się w Chicago Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.