NIEZNOŚNA LEKKOŚĆ GŁUPOTY, czyli słów kilka na marginesie wystawionej w Chicago sztuki Gabrieli Zapolskiej „Ich czworo”

.

Nie jest sprawiedliwy dla Zapolskiej Miłosz, który w swojej „Historii literatury polskiej” poświęca jej tylko jeden akapit, pisząc na dodatek, że „jej powieści (…) przejaskrawione i sensacyjne, dziś uważane są za literaturę jarmarczną” a „brak poważnego intelektualnego wyrobienia Zapolskiej skazywał ją na grube uproszczenia”. Nie jest też prawdą, że „gdyby nie artystyczny sukces tych dwóch dramatów [chodzi o „Moralność pani Dulskiej” i „Panna Maliczewska” – przyp. S.B.] Zapolska, niegdyś uważana za czołową wyrazicielkę naturalizmu, zostałaby zapomniana.”

.

Otóż Gabriela Zapolska nie jest zapomniana i to nie tylko dzięki „Moralności pani Dulskiej” – która rzeczywiście pozostaje jej dziełem sztandarowym i powszechnie znanym, bo „lekturowym” – ale przede wszystkim z powodu niezwykłej aktualności poruszanej przez nią tematyki, którą jest – z grubsza – dobieranie się do ludzkich przywar: głupoty, zakłamania, małości, obłudy, nieodpowiedzialności, ślepoty, zawiści, pozerstwa, histerii, próżności… (tutaj każdy z nas może sobie dodać kilka swoich własnych wad). A te, niestety, są nieprzemijające. Przy czym ważne – i chyba jednak decydujące – jest to, że język, jakim posługuje się w swoim pisarstwie Zapolska, sprawia wrażenie nowoczesnego, i – wyjąwszy pojawiające się tu i ówdzie archaizmy – w niczym nie przypomina fin de siècle’owej ramoty.

tragedia ludzi głupich

Anna Dolecki i Grzegorz Chiliński

Zapolska jest dla swoich bohaterów bezwzględna i widoczne jest to zwłaszcza w sztuce „Ich czworo”, której już sam podtytuł („tragedia ludzi głupich”) jest symptomatyczny i wymowny. Sama autorka pisze wprost: „W ‚Ich czworgu’ chciałam właśnie dać syntezę ludzkiej przeciętnej głupoty, z którą zmuszeni jesteśmy żyć i się spotykać na każdym kroku”. Co ciekawe, nawiązując do małżeńskiej zdrady i rozpadu rodziny, a jednocześnie okłamywania nie tylko innych, ale i samego siebie, Zapolska pisze o rzeczach sobie doskonale znanych, jakby z życia jej samej wziętych – bo przecież ona sama znana była szeroko jako skandalistka, ze swoimi rozwodami i kochankami, nie przystająca raczej do modelu przyzwoitej, tradycyjnej i stabilnej rodziny, której sama nie była w stanie – z różnych powodów – stworzyć. Być może z tego brało się jej jadowite wręcz wnikanie w samo sedno ludzkich wad i słabości, które przypisywała ona bez wyjątku wszystkim. Być może dlatego całe środowisko mieszczańskie wydawało się jej jedną wielką menażerią filistrów, każde małżeństwo skażone obłudą, każdy mężczyzna predatorem, a każda kobieta manipulatorką.
Pewnie ową totalną mizantropię Zapolskiej psychoanalityk mógłby rozebrać na części pierwsze – wskazując na jej źródła i motywy – ale nawet pobieżna znajomość ludzkiej psyche (oraz biografii Zapolskiej) skłania do wniosku, że autorka projektowała na ludzi głównie swoje własne wady i skażenia charakteru tudzież brała na świecie odwet za swoje nieudane życie. Znała więc całą tę ludzką malady od podszewki – to ją bolało i sierdziło, z tym żyła… i dlatego była – w tym co pisze – taka cięta, wnikliwa, drapieżna, bezlitosna i dosadna. Jako „zbuntowana kobieta” była dla wszystkich nie do zniesienia; jako ekscentryczka – dziwaczna; jako towarzyszka życia – irytująca i przykra… Niespełniona aktorsko i artystycznie wpadała w urojenia wielkościowe (chcąc być np. „sto razy lepszą” od Modrzejewskiej); płodząc dla zarobku trącące grafomanią teksty uważała, że inni (taki np. Sienkiewicz) nie dorastają jej do pięt… etc.

Zapolska forever

A jednak Gabriela Zapolska przetrwała, a jej najlepsze utwory bronią się do dzisiaj przed zapomnieniem, będąc jednak znakomitą literaturą. Dzięki składającemu się z chicagowskich aktorów, nowo-powstałemu zespołowi Polish American Actors Theatre, który za swój debiut wybrał właśnie sztukę „Ich czworo”, wróciłem do pisarstwa Zapolskiej, przypominając sobie kilka jej opowiadań, powieści oraz sztuk teatralnych (polecam zwłaszcza doskonałą adaptację teatru telewizji „Skiz”, ale też „Pannę Maliczewską”). I muszę przyznać, że zaskoczyła mnie ich świeżość – to, że się jednak nie zestarzały i nadal mogą w nas rezonować. Świetne rysy charakterologiczne, żywe i po mistrzowsku prowadzone dialogi, gęsta psychologicznie proza… to wszystko sprawia, że słów Zapolskiej także i współcześnie słucha się z emocjonalnym zaangażowaniem i uwagą.
Oczywiście, że jest to wszystko skondensowane, wybiórcze i przerysowane, ale dzięki temu wyraziste i mimo wszystko wiarygodne psychologicznie. Zapolska swoim talentem potrafi nas omotać, nawet jeśli – stosując przy tym środki przejaskrawione i wyolbrzymioną formę – dotyka nas do żywego, ukazując nam nasze własne cienie oraz chowane skrzętnie wstydy. A mimo tego dostarczając przy tym swoistej satysfakcji, w której najprawdopodobniej jest coś z katharsis. To podobnie jak z gogolowską denuncjacją „Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie?”, w której pewien masochizm pozwala widzom na dość przewrotne czerpanie przyjemności z wiwisekcyjnego babrania się w czymś, co przypomina ich własne, bardziej lub mniej utytłane, zbrukane i ochlapane błotkiem wnętrza.
I oto mierzą się z czymś takim nasi aktorzy z Chicago, wystawiając sztukę Zapolskiej „Ich czworo” na deskach Teatru Chopina.

rozterki

Nie roszcząc sobie pretensji do pisania recenzji z tego przedstawienia, chciałbym jednak poczynić kilka uwag, które przychodzą mi w związku z tym do głowy.
Zacznę może od małego utyskiwania: otóż można zauważyć – i myślę, że przyznają mi tu rację sami zainteresowani artyści – że w naszym polonijnym grajdołku trudno jest o recenzje z prawdziwego zdarzenia. Brak jest tekstów krytycznych, bardziej kompleksowych, które by sięgały profesjonalnego poziomu. Najczęściej więc jest to bardziej lub mniej zdawkowa notatka – tekścik niewolny od banału i schematów, którego właściwie jedyną zaletą i funkcją jest pozostawienie śladu po danym wydarzeniu w polonijnych mediach.

Edyta Luckos

Lecz przyczyną jest tu nie tylko brak dobrych piór i publicystyczne lenistwo. W grę wchodzi także – i kto wie czy w nie największym stopniu – to, że… zwykle znajomi piszą recenzje znajomym.
Oczywiście nie ma w tym jeszcze nic nagannego. Mnie samemu zdarzyło się to kilkakrotnie. Schody zaczynają się jednak wtedy, kiedy znajomość (a często nawet zażyłość) tak silnie rzutuje na opinię piszącego tekst, że staje się on po prostu mało wiarygodny. Skądinąd to wszystko jest zrozumiałe, bo przecież każdy z nas jest człowiekiem i kibicowanie „swoim” jest takie… ludzkie.
Jednakże dla mnie, napisanie recenzji dotyczącej twórczości kogoś, kogo dobrze znam (a zwłaszcza kogoś, kogo osobiście lubię) staje się czymś trudnym, czy choćby tylko niezręcznym, i to nie tylko wtedy, kiedy coś mi się nie spodobało, a chcąc zachować uczciwość musiałbym to skrytykować, robiąc komuś przykrość. Zdarzało mi się więc również zaniechanie pisania podobnego tekstu – wolałem swoje uwagi krytyczne przekazać komuś osobiście, a nie obnosić się z tym publicznie.
Tak, trudno jest w tym wszystkim o obiektywizm, a niezależność wymaga zachowania pewnego dystansu, także tego towarzyskiego.
W tych warunkach dochodzi do tego jeszcze pewne ryzyko: jeśli napiszesz coś pochlebnie to możesz być posądzony o kumoterstwo; kiedy zaś wyrazisz się krytycznie – możesz stać się pariasem, a nawet i wrogiem (to ostatnie piszę tak pół żartem, pół serio, bo przecież wiadomo, że przez jakiś tam tekścik świat się raczej nie zawali).

pierwszy plan i tło

Może jednak, po tych wszystkich asekuracjach, przejdę do meritum, czyli napiszę o moich wrażeniach wyniesionych z przedstawienia „Ich czworo”, które obejrzałem w Teatrze Chopina.
Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na spory rozmach tej produkcji, która – mimo że zajmująca się sztuką dość kameralną i angażująca aktorów prowadzących raczej podwójne życie zawodowe, dla których teatr nie jest źródłem utrzymania – robi wrażenie solidnej, noszącej bez wątpienia cechy profesjonalizmu.
W Chicago dość często gościmy polskie zawodowe zespoły teatralne, które zazwyczaj raczą nas przedstawieniami na znakomitym poziomie artystycznym – świetnie zagranymi i mimo dość ubogiej oprawy inscenizacyjnej, atrakcyjnymi, więc chcąc nie chcąc przyjmujemy je za tło naszych lokalnych przedsięwzięć teatralnych, zestawiając i porównując te produkcje ze sobą. I muszę przyznać, że w tym porównaniu nasz teatr polonijny nie wypada tak źle, a w niektórych wypadkach wypada nawet bardzo dobrze. Moim zdaniem „Ich czworo” umiejscawia się gdzieś tak pośrodku, ze zdecydowanym jednak wychyleniem w stronę pozytywów. Dzięki temu obejrzenie tej sztuki sprawiło mi sporą satysfakcję. I chyba podobnie było z odbiorem publiczności, która szczelnie wypełniła salę – i to w każdym z trzech dni, w jakich wystawiana była sztuka.
Wszyscy aktorzy dość odważnie weszli w tekst Zapolskiej, który wymagał od nich pewnej karykaturyzacji postaci. Rodziło to niebezpieczeństwo ich przejaskrawienia, jednak farsowa forma „Ich czworo” okazała się tu buforem, dzięki któremu wyrazista gra aktorów bardziej bawiła, niż raziła, stanowiąc przy tym alibi dla ich – niekiedy zbyt intensywnej, jak na mój gust – ekspresji. To zresztą wynika z charakteru twórczości Zapolskiej, która mimo, że zaliczana jest do (pokrewnego choćby Zoli) naturalizmu, to zawsze posługiwała się niezbyt naturalnymi środkami, obecnymi przecież w każdej karykaturze czy tragifarsie. Pewnie dlatego teksty Zapolskiej z jednej strony mogły być melodramatyczne, z drugiej zaś – brutalne.

ludzka menażeria

Wprawdzie sztuka nosi tytuł „Ich czworo”, to tak naprawdę chodzi w niej o „ich siedmioro”, chociaż pewne postaci mają więcej do powiedzenia (a aktorzy, tym samym do zagrania) niż inne. Grana przez Annę Dolecki Żona wydaje się być w centrum całego tego ko(s)micznego zgiełku, i w sporej części spektaklu to ona właśnie dominuje – zarówno scenę, jak i uwagę widowni (jestem pewien, że nie tylko jej męskiej części, której atencja – zważywszy na wyeksponowaną przez aktorkę kobiecość – wydaje się być jak najbardziej zrozumiała, wręcz oczywista). Anna Dolecki gra kobietę pustą, głupią i zachowującą się obrzydliwie, a jednak – być może dzięki przymiotom pozascenicznym – nie budzącą w nas spodziewanej abominacji czy awersji. (Do końca nie wiem, czy to źle czy dobrze, jednak muszę przyznać, że w mojej pamięci zagrana przez nią postać zapisała się trwale).

Julitta Mroczkowska

Julitta Mroczkowska jest klasą samą w sobie. Na jakiejkolwiek scenie się nie pojawi zwraca na siebie uwagę wszystkich – głównie swoim profesjonalizmem. Z nią każdy reżyser może iść jak w dym, bo może być pewny, że aktorka ta zawsze trafi w sedno. Tak też stało się tym razem, bo Mroczkowska na scenie zaistniała doskonale – z nerwem, ale też i z wdziękiem, mimo że i ona miała do odegrania postać dość żałosną i budząca politowanie.
Co tu kryć, bardzo spodobała mi się Edyta Luckos w roli Panny Mani. Równie przewrotna jak Żona – i podobnie jak ona szafująca swoim sex appealem – obracająca się wokół Męża (nie swojego, of course) jak fryga, usiłująca go omotać… Luckos, nie dość, że była w swej grze koncertowa, to jeszcze potrafiła się przy tym fantastycznie poruszać, z jakąś taką… dynamiczną gracją.
Dobrze też wypadł w roli Fedyckiego Grzegorz Chiliński. Jego „kochanek” to taki „picuś-glancuś”, który za fasadą lekkoducha i bawidamka skrywa zwykłego, pozbawionego honoru hochsztaplera. Też, niestety, wzbudza w nas bardziej rozbawienie niż będącą tutaj bardziej na miejscu irytację. (Dzieje się tak pewnie dlatego, że nie bierzemy tej jego szulerki zbyt poważnie.) Chiliński w wywiadach podkreśla to, że jest aktorem-amatorem, ale moim zdaniem powinien porzucić to wyznanie, gdyż to co robi wcale nie odstaje poziomem od gry jego bardziej zaawansowanych profesjonalnie koleżanek i kolegów.
Marcin Kowalik miał zagrać Męża, człeka osaczonego przez ludzką głupotę i bezbarwne życie, a przez to udręczonego i stłamszonego, więc ten występ nie mógł być fajerwerkiem, a zamiast tego był tym, czym był, czyli objawieniem człowieczka w szarym swetrze (choć jego runięcie na deski/posadzkę Teatru Chopina było jednak dla wielu widzów wstrząsające).
Znakomita była Aldona Olchowska jako służąca. Szkoda tylko, że miała taka mało do zagrania, bo to jest przyjemność patrzeć jak ona się zachowuje na scenie – ze świetną mimiką i gestami, w których była zarówno frywolność, jak i nieodparty wdzięk.
„Pożal się Boże dorośli” są w tej sztuce dorosłymi, więc ich mizeria i degrengolada – ta ich żałosna moral insanity – jest jakby na ich własne życzenie, ale najbardziej tragiczną i godną prawdziwego współczucia osobą w sztuce Zapolskiej jest według mnie Dziecko, czyli kilkunastoletnia dziewczynka, córka Męża i Żony. Wciela się w nią – trzeba powiedzieć, że nader śmiało – Nicole Figlewicz, stając się czymś w rodzaju wyrzutu sumienia w świecie ogarniętym szaleństwem i niegodziwością „dorosłych”.

Polonia ensemble

Mariusz Kotowski, reżyser „Ich czworo”, spadł na Chicago jak meteoryt, założył nową trupę mobilizując tutejszych, bardziej lub mniej aktywnych aktorów, i wraz z nimi – jak również, co warte podkreślenia, z całym zespołem ludzi niezbędnych – w ciągu zaledwie kilku miesięcy zaprezentował polonijnej publiczności spektakl z prawdziwego zdarzenia, mając w zanadrzu następne.
Tak się składa, że w tym samym niemal czasie inny, bardzo się wyróżniający chicagowski zespół o familiarnej nazwie TEATR NASZ pod dyrekcją Andrzeja Krukowskiego wystawił Gombrowicza (nota bene, nie tak dawno wstecz prezentując też z sukcesem „Bal w operze” Tuwima). Agata Paleczny ze swoimi Warsztatami Teatralnymi, dosłownie na dniach przedstawi w Copernicus Center jubileuszowy program „Bajkowe Podróże, czyli wspomnień czar”. Z kolei, pełna ambicji i pomysłów Kinga Modjeska ma nam za kilka tygodni pokazać (pod szyldem Sceny Polonia) mickiewiczowskie „Dziady”. (O bardziej kameralnych wieczorach nawet nie wspominam.)
Tak więc, dzieje się! Ja nie pamiętam w naszym Wietrznym Mieście takiego scenicznego wzmożenia i czadu.
To cieszy, ponieważ nieraz odnosiłem wrażenie, iż polonijni aktorzy, mimo swojego potencjału nie mają po prostu w czym grać – są niedostrzegani i zaniedbywani, a tym samym czują się niedoceniani i niespełnieni. Miejmy nadzieję, że to się wreszcie zmieni, czego wszystkim artystom – a i samej chicagowskiej publiczności – życzę!

znój i afirmacja

Pozwolę sobie jeszcze na koniec wrócić na chwilę do przedstawienia „Ich czworo”, by zwrócić uwagę na to, jak wielkiego wysiłku – i to wielu zaangażowanych osób – wymaga stworzenie podobnego spektaklu. My, ludzie postronni, nie zdajemy sobie z tego tak do końca sprawę, lecz należy to mieć na uwadze i wspierać podobne przedsięwzięcia na różne sposoby. A jeśli stoi za tym prawdziwy walor artystyczny (tak jak w przypadku omawianej tu sztuki) to tym bardziej warto ten trud docenić.
Każdy człowiek potrzebuje afirmacji tego, co robi.
I jeszcze jedna rzecz… wcale nie drobnostka. Otóż chciałbym zwrócić uwagę na niezwykłą fotogeniczność wszystkich bez wyjątku, wystawianych w Chicago spektakli. Jest to zasługą nie tylko reżyserów i aktorów (choć choreografia jest głównie ich dziełem), ale i twórców kostiumów oraz scenografii. Tę fotogeniczność potrafi znakomicie dostrzec i uchwycić – z właściwym sobie artyzmem – np. Krzysztof Babiracki, „nadworny” fotograf TEATRU NASZEGO (mam nadzieję, że się z powodu tego określenia nie obrazi). Wyróżnia się również na tym polu Andrzej Brach, którego szczodre fotoreportaże z przedstawień znaleźć można na stronach internetowych wielu artystów.
Ja sam próbuję zrobić czasem trochę zdjęć, ale uwiązanie do jednego miejsca na sali – do fotelu widza – tudzież niechęć do przeszkadzania sąsiadom, dość mocno moje fotograficzne pole manewru ogranicza. Niemniej jednak udało mi się utrwalić kilka obrazków z przedstawienia „Ich czworo”. I chciałbym nimi mój tekst zilustrować, mając nadzieję, że choć trochę oddadzą one ducha sceny, intencje aktorów oraz atmosferę panującą wówczas w teatrze.

* * *

Fot. Stanisław Błaszczyna

KINO TEATR SZTUKA – słowo o książce

.

Kolej na prezentację trzeciej książki spośród czterech, które się niedawno ukazały. Jest jeszcze obszerniejsza niż poprzednie (693 strony), a że traktuje o kinie (teksty filmowe stanowią zdecydowaną większość treści tomu), teatrze i sztuce, to znalazło się w niej znacznie więcej ilustracji – kadrów filmowych, zdjęć z przedstawień teatralnych oraz reprodukcji dzieł sztuki, głównie malarstwa. Być może niektórzy pamiętają, ale okładkę pomogli mi wybrać czytelnicy Wizji oraz goście mojej strony facebookowej, dzięki czemu trafił na nią wdzięczny kadr z filmu „Fanny i Alexander” – jednego z najlepszych w dorobku Ingmara Bergmana (nota bene tom otwiera tekst o symbolach, jakimi posługiwał się w kinie szwedzki reżyser). Jest więc o czym czytać i co oglądać.

.

KINO TEATR SZTUKA

Wybór tekstów filmowych autora publikowanych na łamach pism krajowych (m.in. „KINO”, „Film na Świecie”, „Polityka”, „Wprost”, „Powiększenie”) oraz polonijnych („Dziennik Chicagowski”, „Dziennik Związkowy”), obejmujący okres dwóch dekad i dotyczący kina w wielu jego aspektach: od monografii największych twórców (Ingmar Bergman, Krzysztof Kieślowski), przez kino gatunkowe (film wojenny) po fenomen artystyczny i popkulturowy. Eseje na temat głośnych filmów kina światowego ostatnich lat (Zjawa i Birdman Iñárritu, Rozstanie Farhadiego, Drzewo życia Malicka, Koń turyński Tarra, Miłość Hanekego, Snajper Eastwooda…). Zbiór zawiera także recenzje ponad 170 filmów polskich i zagranicznych, oraz kilku przedstawień teatralnych (Gombrowicz, Wyspiański, Teatr ZAR, Teatr Pieśń Kozła…). Do tomu załączone zostały również eseje i teksty na temat sztuki.

693 strony; oprawa twarda, płócienna + obwoluta; 261 ilustracji barwnych, 32 ilustracje czarno-białe; ISBN 978-83-62844-84-5

.

Noty o książce:

Autor ma temperament eseisty. Research recenzji i wypowiedzi twórców (z wieloma rozmawiał bezpośrednio), wiedza o świecie współczesnym czy znajomość tekstów kultury pozwalają mu budować wypowiedzi bardzo treściwe. Dążące do wyjaśnień, uzasadnień, racjonalizacji zajmowanego stanowiska. Tym ciekawiej na tym tle prezentują się racje emocjonalne. Mamy tu zapis metafizycznego głodu i analityczne roztrząsanie odpowiedzi, wydedukowanych z filmowego przekazu. Nie jest to książka letnia czy emocjonalnie obojętna. Jest w niej zachwyt i oburzenie. Nie ma zgody na to, że każda prawda jest uprawniona, byle dobrze opowiedziana. Veto pojawia się wielokrotnie, nierzadko w kontekście tytułów, które cieszyły się dobrym przyjęciem widzów czy krytyki.

Renata Borowiak

W swoich tekstach autor łączy publicystykę z własnego rodzaju refleksją, często moralną. Dzięki temu przekraczają one zakres recenzji, będąc zwykle mini-esejem traktującym o ważnych dla autora sprawach, które jednocześnie są istotne w wymiarze kulturowym. Widzę też w nich niezwykle ciekawe połączenie wnikliwej analizy z emocjonalnością – angażujące czytelnika zarówno duchowo, jak i intelektualnie.

Zygmunt Kałużyński

Bardzo lubię czytać taką krytykę filmową i bardzo rzadko mam po temu okazję. Stanisław Błaszczyna jest widzem poszukującym, nieobojętnym i nie ułatwiającym sobie niczego. Film prowokuje go do stawiania pytań (moralnych, społecznych, estetycznych) i do udzielania odpowiedzi, często niewygodnych, ale niemal bez wyjątku celnych. Tacy widzowie – i tak piszący – potrzebni są kinu w każdym momencie jego istnienia. Osobiście uwielbiam to, że po seansie możemy się o film inteligentnie pospierać – a ta książka jest właśnie jak spotkanie z wyjątkowo uważnym kinomanem, z którym można przegadać cały wieczór i zaplanować kolejne filmowe seanse.

Michał Oleszczyk

.

.

.

RECENZJA KSIĄŻKI

.

.

A JEŚLI ŻYCIE TO FILM…?

I

Czasem, absolutyzując sztukę, stawiamy ją ponad codziennym doświadczeniem. W artystach chcemy widzieć demiurgów. Oczekujemy, że uchylą przed nami drzwi do innego wymiaru dadzą wytrych do Tajemnicy. A przy tak wysoko postawionej poprzeczce łatwo o skrajne rozczarowania. Od nich już krok do zwątpienia, czy sztuka może coś więcej niż bajdurzyć, mamić mirażami i dostarczać zagłuszającej niepokój rozrywki. Między skrajnościami pojawia się stateczna droga środka. Założenie, by obniżyć rangę poszukiwań i wystudzić nadzieję na odpowiedzi. Uznać, że film to tylko film, nie warto kruszyć kopii, staczając bój o prawdę. Rzecz w tym, że każdy z tropów prowadzi na manowce.
To, co mnie zainteresowało w książce Stanisława Błaszczyny, wiąże się z zaprzeczeniem tym trzem wyżej opisanym manowcom: szukaniu w kinie objawień, degradowaniu go do roli rozrywki czy uznaniu, że dostarcza nam relatywnych, nieprzesądzających o niczym oglądów świata.
Po pierwsze. Mamy tu zapis metafizycznego głodu i analityczne roztrząsanie odpowiedzi, wydedukowanych z filmowego przekazu. Autor wchodzi w świat kina z bagażem fundamentalnych pytań. Pewnie nie zadaje ich sobie po raz pierwszy, ale stawia je twórcom, wierząc, że mają mu do zaproponowania istotną odpowiedź. Od niektórych oczekuje wiele. Terrence Malick pretenduje do godności filozofa, Alejandro González Inárritu, mistrz kontrapunktu, szuka wspólnego tonu w wielogłosie, a Asghar Farhadi – doceniony zostaje za skromność nierozstrzygania poruszających moralnych dylematów.
Jest więc respekt wobec twórcy, są serio stawiane „pytania naiwne” o sens, istotę, cel, prawdę, ale jest też pasja dyskutowania i rozczytywania wpisanych w film treści. Objawień nie przyjmuje się na wiarę.
Po drugie. Autor raz po raz przypomina o rozrywkowym rodowodzie kina, docenia dobre filmy bez intelektualnych pretensji. Wirtuozeria mistrzów kina nie rozgrywa się przecież wyłącznie na poziomie treści czy głębi. Wielokrotnie jednak – niczym memento – wraca odróżnianie kina artystycznego od popkultury. Podszyte obawą, by mainstreamowe uproszczenia nie zubożyły nam obrazu świata. I choćby po tysiąckroć wracało docenienie kina środka, umiejętności Stevena Spielberga czy innych wodzirejów masowych wzruszeń, to jednak rozmowa o kinie nie ogranicza się tu do omawiania gwiazdorskich wystąpień czy sprawnie rozegranych hollywoodzkich schematów. Kino rozrywką bywa, ale bywa też czymś znacznie więcej.
Po trzecie. Nie jest to książka letnia czy emocjonalnie obojętna. Jest w niej zachwyt i oburzenie. Nie ma zgody na to, że każda prawda jest uprawniona, byle dobrze opowiedziana. Veto pojawia się wielokrotnie, nierzadko w kontekście tytułów, które cieszyły się dobrym przyjęciem widzów czy krytyki. Lista Schindlera, Snajper, Sponsoring, Z daleka widok jest piękny – wyliczam tu tytuły z pierwszej części (te teksty bliższe są esejowi niż recenzji, a interpretacja rozszerzona jest o aspekt społeczny, psychologiczny, kulturowy). Autor pozostaje poszukiwaczem, nie zna prawdy jedynej, nie sądzę, by zakładał, że prawdę można zamknąć w jednym wymiarze. A jednak są to teksty, z których można wyczytać, co według Autora jest nadużyciem czy manipulacją. By nie być gołosłownym: nie ma zgody na nihilizm (Koń turyński Béli Tarra), na dehumanizację wroga i bezrefleksyjny patriotyzm (Snajper Clinta Eastwooda), na chłód jako metodę opowiadania o więzi, której istotą jest czułość (Miłość Michaela Hanekego), na reżyserię bez przesłanek pozwalających widzowi zrozumieć zamysł reżysera (Post Tenebras Lux Carlosa Reygadasa).
Oczywiście, ranga zakwestionowanych „prawd” jest różna i z różną siłą wypowiadana. Czasem żarliwie, z wyczuwalnym pazurem Polemicznym, który nabrałby ostrości, trafiając na oponenta. Innym razem z wewnętrznym pęknięciem, sugerującym, że pierwszym przekonywanym jest sam Autor.

II

Zaskakującym wrażeniem przy lekturze tego tomu było uświadomienie sobie, jak równorzędne względem siebie są emocje i logiczny dyskurs. Niektóre teksty znałam z wcześniejszych publikacji, więc merytoryczny ton, logika argumentacji, rozeznanie w temacie uznałam za znak firmowy. Moją uwagę przyciągały natomiast wyznawane bezpośrednio sympatie, emocjonalne deklaracje i subiektywne wrażenia.
„Ja na Birdmanie dosłownie upiłem się kinem. Pewnie wynikało to z tego, że Inárritu ma genialny dar absolutnego panowania nad filmową materią […], co przyprawia mnie o zawrót głowy, a czasem wręcz o euforię”.
„Czas na wyznanie: jestem zakochany w filmach A.G. Inárritu, dlatego też prawdopodobnie nie stać mnie na obiektywne spojrzenie na jego obrazy”.
Cytuję te najbardziej wyraziste. One nie dominują, lecz dopełniają odbiór intelektualny.

Autor ma temperament eseisty. Research recenzji i wypowiedzi twórców (z wieloma rozmawiał bezpośrednio), wiedza o świecie współczesnym czy znajomość tekstów kultury pozwalają mu budować wypowiedzi bardzo treściwe. Dążące do wyjaśnień, uzasadnień, racjonalizacji zajmowanego stanowiska. Tym ciekawiej na tym tle prezentują się racje emocjonalne. Bo jedna rzecz film zrozumieć, druga – uwierzyć w jego prawdę.
Nie zaskoczyła mnie – lecz nie sposób o niej nie wspomnieć – skłonność do polemiki i potrzeba dyskusji. Można ją w niektórych tekstach śledzić bezpośrednio: tam, gdzie przywoływane są zapisy rozmów blogowych. Ale zaczepność i wspominane wcześniej veto wobec niektórych reżyserskich rozwiązań pojawiają się nie raz. Wracam do tej cechy Autora, bo wynika z niej zaproszenie do polemizowania z napisanymi przezeń tekstami. Ta książka to przecież nie tylko kompendium wiedzy czy admiracja sztuki. To również impuls do przemyślenia własnych refleksji. Jedni dadzą się przekonać pomysłom interpretacyjnym, drudzy – przynajmniej przy niektórych tekstach – zechcą się wewnętrznie pozżymać i choćby bezgłośnie ripostować.
Nie mogę sobie tego prawa zawłaszczać. Nadmienię tylko, że w tekście o Kieślowskim za dużo jest asekuracji. Szybciej odrzuciłabym wątpliwości polskich recenzentów i intensywniej wskazałabym to, co dla mnie w jego filmach cenne. Za najbardziej prowokacyjną recenzję uznaję Taxi Driver Revisited, będącą powrotem do filmu Martina Scorsesego. Powrotem-wiwisekcją, polegającym na tym, że wszystko, co zachwyciło wcześniej, poddane jest zaprzeczeniu. Nie zgadzam się, nawet jeśli prowokacja jest zaplanowana, sugerowana tonem zastrzeżeń, jakoby Taksówkarz był „filmem, który, owszem, dobry jest, może nawet bardzo dobry, ale żeby od razu takie arcydzieło?” Gorący odbiór może towarzyszyć również licznym wypowiedziom na temat ukazanych w kinie konfliktów wojennych. II wojna światowa (Holocaust, partyzantka AK), Wietnam, Afganistan, Irak – emocje budzi sposób ukazania konfliktu. Autor buntuje się przeciw „estetyzacji” wojny (Lista Schindlera), przeciwko odstępstwom od historycznej prawdy czy mitologizacji wojennego bohaterstwa (Snajper). We mnie najsilniejszą potrzebę dyskusji budzi tekst Zupa ze sromotników poświęcony Obławie Krzyształowicza. Pojawia się w nim wątpliwość-zarzut, że bohaterowie są „wyabstrahowani z historii”. Jak by skupianie się na ludzkiej naturze bez uwzględniania racji historycznej, tego, w imię czego się walczy – czy stoi się po dobrej czy złej stronie – było rodzajem manipulacji. Powyższe zaczepki są subiektywne.

III

Gdy kreśląc te słowa, kolejny raz wertuję i podczytuję fragmenty, uderza mnie i spójność, i zakres rozważanego materiału. Niech będzie „Kino”, choć są przecież jeszcze rozdziały o teatrze i malarstwie. Warto docenić, jak łączą się tu i przeplatają artykuły o klasykach kina, studia tematu (np. Wojna jako widowisko), konfrontacyjne zestawienia twórców czy filmów – z recenzjami najnowszych tytułów.
Liczba analizowanych filmów wynika z intensywnej pasji kinofilskiej, a także stąd, że mamy tu teksty pisane w różnym czasie. Niektóre powstawały lata temu, więc skoro bronią się dziś, mają do zaoferowania coś więcej niż komentarz do bieżącego repertuaru. Moją uwagę przykuły interpretacje pracy reżyserskiej twórców, których filmografia jest już zamknięta. Esej o symbolach u Bergmana – o twarzy i lustrze, barwach i przestrzeni zaaranżowanej tak, by oknom i drzwiom nadać znaczenie niedosłowne (Zasłony i objawienia). Tekst o wrażliwości bohaterów Witolda Leszczyńskiego (Miłość, zachwyt, lęk), wspomniane już dywagacje o Kieślowskim (Nic prócz humoru różowego, czarnego, okrutnego…). Ci, którzy wiedzą, o czym mowa, bo klasykę znają, mogą wrócić i odświeżyć wspomnienia. Kto nie zna, ten ma szansę „zobaczyć film” w asyście rzeczowych komentarzy – czasem bardziej skoncentrowanych na warsztacie, czasem na kontekstach dopowiadających poruszony w filmie temat.
Ale oprócz tytułów ze światowego kanonu (Ojciec chrzestny Coppoli, Bez przebaczenia Eastwooda, Hannah i jej siostry Woody Allena, Amadeusz Miloša Formana, Werdykt Sidneya Lumeta) przywołane są ważne filmy ostatnich lat. Szczególnie interesujący jest dobór tytułów kina polskiego, oglądanego przecież najczęściej w Chicago, tym bardziej świadomie wybieranego. Ponad pięćdziesiąt filmów to już wyrazisty pejzaż, z którego wyłania się kilka generacji tutejszych filmowców.
Owszem, nie braknie filmów, które dopiero co zeszły z ekranów kin. Ale środek ciężkości (ważności) ulokowany jest tam, gdzie filmy o największej mocy oddziaływania i inspiracji. A według Stanisława Błaszczyny jest to kino starych mistrzów. Tych niewciągniętych w pogoń za werdyktem box office’ów.
„Był taki czas, kiedy wydawało się, że w dobie pośpiechu zwięzłe kino przejmie szlachetną rolę literatury – przez wieki jednego z najważniejszych nośników naszej kultury. Tak się jednak nie stało i film, zatoczywszy koło, wrócił do swych plebejskich korzeni, czyli do jarmarku. […] Kino artystycznie ambitne, autorskie przemyka się gdzieś po peryferiach”.
Gorzka refleksja, słodzona raz po raz triumfem tych „z peryferii” – jak widać zdolnych jednak poruszyć tłumy. Wraca jednak podejrzenie, że być może apogeum kina jest już za nami, że najcenniejsze zdarzyło się w przeszłości, a kanon dzieł filmowych nie potrzebuje suplementacji (Latarnia magiczna). „Bo wszystko to, co nas ukształtowało, już było…”
Jestem skłonna czytać tę melancholię nie tyle jako rezerwę wobec nowego, lecz zaproszenie, by wracać do tego, co już pokryła patyna czasu. Przywołam fragment wyjęty z tekstu o filmie Lecha Majewskiego Młyn i krzyż. Dotyczy co prawda mierzenia się z malarstwem Bruegla, nie ma jednak powodu, by rangi flamandzkiego malarza nie przydzielić mistrzom kinematografii: „Może więc tylko przypomnę o tym, jak wielkim przeżyciem może być dla nas obcowanie z twórczością dawnych mistrzów, jeśli tylko damy im szansę zaistnienia w naszej świadomości – poświęcając im czas, skupienie, chęć zrozumienia i zdobycia wiedzy, zarówno o nich samych, jak i o czasach, w których żyli”.

IV

Jak by tu zdefiniować „życie” i „film”, by dało się uzasadnić zdanie pojawiające się w tekście o Lęku wysokości Bartosza Konopki: „[…] przecież do końca nie wiemy, czym tak naprawdę jest rzeczywistość: może całe nasze życie jest rodzajem filmu, który wyświetlają sobie znudzeni bogowie?”
Najpierw zachodzi transformacja życiowych doświadczeń w sztukę. Z chaosem świata, z jego absurdalnością, bezwzględnością, nadmiarem mierzymy się – między innymi – kreując światy własne. Nad nimi mamy władzę, a przynajmniej są od nas zależne. Sztuka (również sztuka filmowa) jest próbą oswojenia tego, co niepojęte w nas samych i mechanizmów, kierujących tym, co wobec nas zewnętrzne. Jest iluzją. „Zawsze więc należy mieć na uwadze umowność i fantasmagoryczny charakter filmowego obrazu”.
Nie sposób jednak dotrzeć do wpisanych w sztukę sensów, trzymając się kurczowo założenia, że to tylko na niby. Iluzja jest jednocześnie prawdą. Granica między doświadczonym realnie, a przeżytym czy zrozumianym w kontakcie z dziełem artysty jest płynna. „Sztuka bowiem wymaga od nas dwoistego przeżycia: jednocześnie trzeba zapomnieć, że jest ona zmyśleniem, i nie zapominać o tym” (Latarnia magiczna).
W tym napięciu między realnością a iluzją, o której pisze Autor, podobnie jak w sprzężeniu ufności i sceptycyzmu, emocjonalności i intelektu tkwi cała przyjemność filmowych seansów. Ich koherentność z życiem. Co teksty zawarte w tej książce potwierdzają, wyjaśniają, a może nawet potęgują.

Renata Borowiak

.

WSZYSTKO JEST MUZYKĄ – „Pieśni Leara” w wykonaniu Teatru Pieśń Kozła

Przedstawienie wrocławskiego teatru w Chicagowskim Teatrze Szekspirowskim

.

Wszystko jest muzyką – nawet tragedia

.

     Tak się złożyło, że kolejna produkcja polskich artystów odwiedzających Chicago również inspirowana jest Szekspirem. Zaledwie Sojka przestał śpiewać Sonety, a oto niezwykły alternatywny ansambl teatralny z Wrocławia przywozi nad jezioro Michigan Króla Leara – tragedię słynnego Stratfordczyka przetransformowaną w  oratorio-podobną suitę złożoną z muzycznych miniatur i pieśni sięgających do korzeni tego, co wydaje się być fundamentalnym i uniwersalnym doświadczeniem ludzkiej egzystencji. A wszystko to dzieje się z ambicją sprowokowania w widzu katharsis.

.

Synchronizacja ciała, głosu, energii, rytmu, emocji…

.

     Podobno spektakl zrobił furorę kilka lat temu na Festiwalu Teatralnym Fringe w Edynburgu (po przeczytaniu kilku entuzjastycznych recenzji z tamtego przedstawienia skreślam słowo „podobno”) i ja się wcale temu nie dziwię, bo jest to wydarzenie sceniczne pierwszej jakości – w świecie pełnym profanum sięga ono do sacrum, ewokując pewien archaiczny rys, drażniąc i poruszając w nas jakiś pierwotny nerw, który – jak się okazuje – najbardziej chyba czuły jest na dźwięk. Bo to muzyka i śpiew – jak twierdzi (intuicyjnie) reżyser Grzegorz Bral – były wśród ludzi pierwszym teatrem. Właściwie to Szekspir leży tylko u źródeł dramatycznej inspiracji twórców sztuki, bo poszczególne pieśni nawiązują jedynie do niektórych wątków szekspirowskiej tragedii o nieszczęsnym królu Learze i jego córkach, wśród których największą naszą uwagę (i współczucie) skupia wydziedziczona i wygnana przez oszalałego ojca, Kordelia. Nie jest to jednak opowieść linearna, bardziej kolaż muzycznych dźwięków i słów – zazwyczaj harmonijny (oparty na kanwie gregoriańskich chorałów), choć nie pozbawiony miejscami dysonansów i przerywany dość często rytmem głośnych, perkusyjnych uderzeń (stóp o podłogę, dłoni o krzesło, pałek o bębenki…), nadających całości niezwykłej dynamiki. Lament (niekiedy płacz i prawdziwe łzy) przeplatany nerwową furią, liryzm znaczony gwałtowną ekspresją… Cały zespół stanowi jakby żywą całość – organicznie spójną i zintegrowaną. Każdy wchodzi z każdym w bardziej lub mniej ścisłe inter-reakcje. Metodycznie Bral nazywa to „techniką koordynacyjną”, w której synchronizują się głos, ciało, energia, rytm i emocje, tworząc bardzo specyficzną całość, charakteryzującą unikalny styl wszystkich przedstawień z repertuaru Teatru Pieśń Kozła. W Pieśniach Leara nie ma radości, śmiechu, jasności, spokoju… Jest za to dużo rozpaczy, żalu, bólu, cierpienia… Bo chyba jednak te ostatnie aspekty ludzkiej egzystencji dominują naszą La condition humaine – przynajmniej w tej finalnej fazie życia (i śmierci) człowieka, którego wszak i w młodym wieku nękać mogą hamletowskie „pociski zawistnego losu”. A mimo to – kiedy patrzymy na to, co dzieje się na scenie i słuchamy tych pieśni –  nie udzielają się nam żadne negatywne emocje. Nie chcemy się od tego odwracać, jak od nieszczęścia i wstrętnej mizerii, wręcz przeciwnie: nie możemy się od tego oderwać i chłoniemy wszystko w jakimś katarktycznym transie, który dostarcza nam przyjemnego dreszczu, nie sprawiając żadnej przykrości. (Może dlatego, iż wiemy, że to tylko teatr?)

.

Przenikający dreszczem lament…

i rozpacz, która sprowadza katharsis

.

© ZDJĘCIA WŁASNE 

Teatr Pieśń Kozła wystawiał „Pieśni Leara” na scenie Chicago Shakespeare Theatre w dniach 15 – 18 września, 2016 r.

.

WYTARGAĆ Z SIEBIE TO, CO W ŚRODKU GRA…

o spotkaniu Olgierda Łukaszewicza z publicznością, po spektaklu A kaz tyz ta Polska, a kaz ta? w Tetarze Chopina w Chicago

.

Olgierd Łukaszewicz: „A przecież tańce chochole odbywają się nadal”

.

    Spotkanie z Olgierdem Łukaszewiczem nie zakończyło się na monodramie według tekstów Wyspiańskiego. Po spektaklu odbyła się rozmowa z publicznością, którą jednakże zdominował monolog aktora. Przypomniał on o swoich przeprawach z tzw. opinia publiczną, począwszy od afery ze sprowokowanym przez CBA burmistrzem Helu, (który, jeśli się nie mylę, pomógł stworzyć Łukaszewiczowi teatr w tym mieście); przez skandal z „wsadzeniem do więzienia lombardzisty”, (a Łukaszewicz bronił tylko rolnika, którego ów lichwiarz „wydudkał”); po sensację z 60-letnia aktorką, która urodziła bliźniaki, (a za którą – ściślej: za jej dziećmi – ujął się Łukaszewicz).
Wspomniał o swojej pasji społecznikowskiej, o swoim „wtrącaniu się” w różne sprawy, które go korcą, gryzą… na które się nie zgadza. Mają do niego pretensje, że chodzi w tych sprawach do obecnej władzy, do nowego prezydenta… A przecież: gdzie ma chodzić, jak nie do tych, którzy teraz mają władzę? „Jest konkret, to chodzę!” – obruszył się Łukaszewicz.
Na uwagę kogoś z publiczności, że „wiadomo, kto za tym prezydentem stoi”, odpowiedział, że on się „na tych sprawach (politycznych) nie zna”, co było oczywistym unikiem – niechęcią wypowiedzenia swojego „poglądu politycznego”, który – według tego, co stwierdził wcześniej – „trudno teraz mieć”.

UWIKŁANIE W POLITYKĘ

    Zgodnie więc z deklaracją, że chce być człowiekiem wolnym od jakiejkolwiek przynależności partyjnej, a nawet „idei” (tu chyba chodziło artyście o ideologię, bo są to jednak dwa różne pojęcia), Łukaszewicz rzeczywiście unikał wydawania jakichkolwiek sądów, które by go lokowały po tej, a nie innej stronie politycznego spectrum, czy też raczej sporu (nie wiem na ile przyczyniła się do tej postawy obecność na sali polskiego konsula, a na ile opinia, że Polonia chicagowska za Jarosławem Kaczyńskim murem stoi). Nadawało to niestety całej tej „dyskusji” ton pewnej nieokreśloności, więc często odnosiłem wrażenie, iż Łukaszewicz nie odpowiada wprost, albo odpowiada zbyt „dyplomatycznie”, dość szybko zmieniając temat, zwykle na sprawy dotyczące jego samego (albo środowiska, które – jako prezes Związku Artystów Scen Polskich – reprezentuje).
Mimo tej ostrożności apolitycznej, i tak – jak się poskarżył aktor – „wrabiany” jest on w politykę. Trudno chyba tego uniknąć, bo np. kiedy zagrał generała Nila, to dla pewnych ludzi był bohaterem, a kiedy w wyborach poparł Komorowskiego, to przez to samo stronnictwo obwołany został zdrajcą.

POLSKA – KRAJ ZACOFANY

    Atmosfera na Sali wyraźnie się ożywiła, kiedy Łukaszewicz zdecydowanym i dobitnym głosem oświadczył, że „Polska z własnego wyboru jest krajem zacofanym” i „zacofane jest polskie społeczeństwo”. Tak więc młode pokolenia muszą teraz „wyciągać Polskę z jakiejś dziury”. Bo niby gdzie jest ta nasza wielkość? I czy kiedykolwiek była? Sarmaci, mocarstwo od morza do morza – śmiechu warte złudzenia. „Żadnej pięknej przeszłości nie mamy” – skwitował na koniec te rewelacje artysta.
Ale jaki to ma związek z Wyspiańskim? – zapytał ktoś z publiczności.
Ano ma, i to wielki. Kiedy Łukaszewicz jeździł z przedstawieniem, pokazując je nie tylko w Polsce, ale i Polonii w kilku krajach Europy, to pytano się go tam, czy aby sam czegoś do tekstów Wyspiańskiego teraz nie dopisał – tak bardzo wydawało się to aktualne.
Ale przecież język Wyspiańskiego – nie tylko z innej epoki, ale i rymowany – jest jednak hermetyczny, więc czy aby na pewno wszyscy w lot pojmowali o co w tym wszystkim chodzi? – dopytywała się pewna pani polonistka.
„Ale co jest hermetyczne?” – dziwił się Łukaszewicz, bo jemu to wszystko wydaje się jasne. Ale może się myli, bo już nie ma do tego tekstu dystansu. Być może też emocje zaciemniają jego wywód? (Coś w tym jest – ja również pomyślałem o tym, że można odnieść takie wrażenie.) Kiedyś pewien recenzent zarzucił mu, iż na scenie strasznie wszystko przeżywał, wręcz histeryzował, ale to pewnie dlatego, że bardziej właśnie emocje, a nie słowo, przemówiły do niego.
Poza tym, wypominano mu, że skoro teraz w Polsce wszystko idzie ku dobrej zmianie, to dlaczego ciągle on się tak „ciska”? „Co się pan tak indyczy?”- mówili.
A przecież tańce chochole odbywają się nadal.

JEDNOŚĆ – IDEA CZY PIENIĄDZE?

    Raz jeden włączyłem się do tej dyskusji – i to niestety za sprawą, która oddaliła nas od Wyspiańskiego. Poszło o europejską Unię. Pozwolę sobie ten wątek przytoczyć.

    Mówił Łukaszewicz: „Młodzi aktorzy mówią dziś do mnie: ‘No, jest brexit, to teraz będzie pol-exit’. A ja mówię: ‚a gdzie ty się wybierasz?’” (śmiech na sali – przyp. St.B.) „Ty nie wiesz, że myśmy już tam byli?” Po czym nastąpił komentarz aktora: „No, kto sieje wiatr, ten zbiera burze. Nastąpiło ileś tam lekceważenia Unii Europejskiej w polityce (i są tego skutki). Dopiero później wódz zza kulis odwołał te kalumnie, mówiąc, że – a jakże – zawsze byliśmy w Europie. No, żeby się nie skończyło tak, że my demokratycznie wyjdziemy z tej Unii, bo młode pokolenie nie będzie miało pojęcia, że mocarstwo środkowo europejskie Jagiellonów, to nie jest do rekonstrukcji. No gdzież ta wielkość! W tym, że się wydawało, że się tutaj stworzy z Ukrainą, Litwą, Gruzją… potęgę, która się sprzeciwi Unii Europejskiej?!”

    Tutaj zauważyłem: „Ale to nie chodzi o potęgę, a raczej o przeciwwagę. Można też w ten sposób na to spojrzeć. Tym bardziej, że Europa przeżywa jednak obecnie kryzys i on najprawdopodobniej będzie się pogłębiał.”
Łukaszewicz: „Jeżeli powstanie tutaj jakaś wartość, taka produktywna, i będzie to wyjaśnione – to może to będzie jasne. I nie będzie to prowadziło do wystąpienia Polski z Unii. Jednak te słowa pani Pawłowicz, która flagę europejską nazwała ‘szmatą’, jednak ludzi do czegoś ośmieliły.”
Tutaj aktor ponownie wrócił do swoich zasług – w tym przypadku do „walki z Brukselą” i Komisją Europejską – choćby o zmianę ustawy o podatku VAT w kulturze. Trwało to dobrych kilka minut, ale na koniec Olgierd Łukaszewicz nawiązał do mojej uwagi: „Ja wiem, co to znaczy stworzyć równowagę dla biurokratów w Unii Europejskiej. Ja to rozumiem. Chodzi o to, by tego typu dyskusja z Unią była jawna. (…) Ale doprowadzanie sytuacji do ekstremum, że my możemy sobie z tej Unii wyjść i odejść, to jest zbrodnia na miarę tej, którą nam kiedyś nasi przodkowie zafundowali.”
Wtrąciłem: „No tak, ale w tej chwili Wielka Brytania to zrobiła.”
Na co Łukaszewicz wykrzyknął: „Wielka Brytanie jest Wielką Brytanią od wielu, wielu wieków!”
Ja: „No właśnie.”
Łukaszewicz kontynuował: „… a Polska nie jest wielka od Jagiellonów! Liczmy się z realiami.”
Ja: „Chciałem powiedzieć, że właśnie dlatego od Wielkiej Brytanii trzeba wymagać więcej. A tu ona robi takie faux pas.”
Łukaszewicz: „Jeżeli ma pan pieniądze – dużo pieniędzy! – to ja będę on pana więcej wymagał, a pan powie: ‘chwileczkę, to ja mam pieniądze, a nie ty’!”

    W tym momencie na Sali wybuchły gromkie śmiechy rozbawienia, przez które musiałem się przedzierać, mówiąc: „Ale przecież Unia Europejska to nie tylko pieniądze. Nie na tym polegały główne idee, kiedy tworzono Unię. Właśnie silniejsi mieli pomagać słabszym. Wcześniej była Europejska Wspólnota Gospodarcza – i tam najważniejsze były pieniądze. Moim zdaniem nie możemy zniżać sensu – i racji istnienia – Unii Europejskiej do handlu i pieniędzy.”
Ostatniego mojego zdana pewnie nikt już nie słyszał, ale uciszył wszystkich głos Łukaszewicza: „jeżeli propagowano w Wielkiej Brytanii opinię: kochany wyborco, rżnie cię na każdym kroku Unia Europejska – zabierają ci to i to, i jeszcze emeryturę ci zabierają – to jak oni się mieli zachować? Konkretnie się zachowali! Dbali o swoja forsę. Bo dla jakich idei oni się maja łączyć? Dla jakich?! Druga wojna światowa dawno się skończyła.”
Dałem więc sobie spokój na takowe dictum, choć argumenty Łukaszewicza wydały mi się trywialne (choć, niestety, było w nich coś na rzeczy). Nie chciałem jednak przedłużać tej dyskusji, bo zbyt daleko odbiegła ona od kultury.

TEATR MOŻE ZGASNĄĆ

    Rozmowa balansowała na styku kultury i polityki. Zygmunt Dyrkacz, właściciel Teatru Chopina miał pretensje o to, że o Polsce za granicą mówi się źle, że – jako kraj średni ze średnią kulturą – nie możemy się przebić z naszym kulturowym „brandem” wśród kulturowych wielkości, jakimi są choćby Francja, Niemcy, Włochy, Anglia…
Na co Łukaszewicz odparł czymś zaskakującym: „Należy sobie odpowiedzieć na następujące pytanie: czy kultura była potrzebna naszemu społeczeństwu?” I odpowiedział sobie sam, jeszcze bardziej zaskakująco: „Nie, nie była”.
Ale to nie chodzi o wyrabianie swojego „brandu”, ciągnął Łukaszewicz, bo do czego tak naprawdę jest sztuka? Do wyzwolenia naszej wyobraźni, wrażliwości, myślenia – większej świadomości… Nie martwmy się o „brand” naszej kultury za granicą, dbajmy i rozwijajmy to, co nasze – tutaj. Bo to przecież skandal, że polskie filharmonie nie grają naszych kompozytorów.

    Obecny na Sali polonijny filmowiec Kuba Łuczkiewicz zwrócił uwagę, że to właśnie za czasów PRL-u nasza kultura stworzyła to, co było najlepsze i co zostało docenione w świecie. „Wtedy polska kultura święciła tryumfy” – stwierdził. A działo się tak, choć czasy były trudne. Jednakże twórczość ta była wielka nie dlatego, że była wymuszona chęcią odniesienia międzynarodowego sukcesu, ale dlatego, że twórcy i artyści „wytargali z siebie to, co im w środku grało i wypowiedzieli to własnym głosem”. Czyli nie komercja… „Czy coś się w polskim kinie, teatrze dzieje takiego, co dawałoby nadzieję, że usłyszymy, zobaczymy siebie tak, jak w tym lustrze, co za panem się znajduje” – zakończył pytaniem swoją ciekawą wypowiedź Łuczkiewicz.
„Ja należę do tych, co mówią, że nie jest tak źle z polskim kinem” – zaczął Łukaszewicz. „Ja nie mówię, że jest źle, ale że nie słyszymy o tym kinie tutaj” – zauważył Łuczkiewicz, ale aktor kontynuował: ”Należy sobie zadać sobie pytanie, czy kultura miała lepsze warunki w PRL-u?” i również tym razem sobie odpowiedział: „Tak, miała. Choć wszyscy skazani byli na taką mniejszą egzystencję… bo co z tego, że pani Cichopek ma teraz 8 mln. zł. za serial? Ktoś to chyba tak wycenił, widocznie tak ma być – ale dlaczego tak musi być? Tak więc aktor staje się towarem, naklejką na towar – a kulturę sprowadza się do produktu. A przecież ambitnych i ciekawych ludzi w Polsce jest wiele.” Czy jednak najważniejsze jest to, żeby przebić się z polskim kinem w świecie? Według Łukaszewicza nie, bo to kryterium (dobrej kultury) nie jest za granicą. To my musimy dbać o dziedzictwo narodowe, a takim dziedzictwem jest teatr. Powinniśmy brać przykład z Niemiec, które są obecnie kulturalną potęgę. Tam prezydent zawarł sojusz z teatrem, a u nas? Teatr może „zgasnąć, być unieważniony”. Zamiast opieki państwa, są samorządy, które nie mogą sobie – z utrzymaniem teatru na „poziomie kreatywności” – dać radę. Ponadto młode pokolenie nie szanuje tego, co było przedtem.
Tak więc odpowiedź aktora znowu się rozmyła, zboczyła na inne tory… Łukaszewicz nie omieszkał dodać, że sam o teatr i dobro aktorów walczy. Ma nadzieję, że przysłuży się temu zorganizowane przez niego międzynarodowe forum ZASP-u, które odbędzie się wkrótce w „stolicy europejskiej kultury”.

CO JEST CENNE?

    Muszę się przyznać, że odczuwałem pewien niedosyt, jeśli chodzi o drążenie tematów w tej dyskusji. Na pierwszy plan ciągle wysuwało się „ja” aktora – ale może tak właśnie miało być? Jednak Olgierd Łukaszewicz zakończył spotkanie czymś sympatycznym: „Ceńmy sobie naszą dzisiejszą rozmowę – nasze spotkanie. To jest właśnie pielęgnowanie kultury. Raptem poświęciliśmy ten czas czemuś tak ulotnemu, niejasnemu… co jednak budzi w nas emocje – i w imię czego chcemy rozmawiać.”

Teatr i kino – lustrzane odbicia, w których możemy zobaczyć samych siebie? (Olgierd Łukaszewicz na spotkaniu z widzami w Teatrze Chopina)

 

© ZDJĘCIA WŁASNE 

Spotkanie odbyło się w Teatrze Chopina w Chicago, 21 sierpnia, 2016 r., po spektaklu  „A kyz tyz ta Polska, a kaz ta?”, o którym przeczytać można w poprzednim wpisie TUTAJ.

.

MĘDRCY, GŁUPCY, WIZJONERZY, KOMEDIANCI…

o monodramie A kaz tyz ta Polska, kaz ta? wg tekstów Wyspiańskiego, w wykonaniu Olgierda Łukaszewicza

    „Jest mi wstrętne i nieznośne to robienie Polski na każdym kroku i codziennie” – mówi Konrad Wyspiańskiego ustami Olgierda Łukaszewicza w piwnicznym salonie Teatru Chopina na tzw. „starym trójkącie” polonijnym, a my – imigranci, którzy już dawno opuścili swój kraj ojczysty – zastanawiamy się, ile w tych słowach jest prowokacji, ile zniecierpliwienia, ile prawdy, ile ironii… A może tylko podziwiamy kunszt wybitnego aktora, który może mówić wszystko, a my i tak będziemy tym zafascynowani… jeśli akurat nie znuży nas hermetyczność trącącego anachronicznością języka narodowych wieszczy, którzy skądinąd „wielkimi poetami byli”, więc jednak zachwycać nas powinni.

    A może już nie zachwycają? Może przestaliśmy ich rozumieć? Może nigdy nas nie zachwycali? I nigdy ich nie rozumieliśmy? Bo jak tu np. zrozumieć niedorzeczność? Albo zachwycać się histerią, karykaturą uczuć czy kosmicznym wręcz patosem?

Chochole tańce odprawiają się nadal

     Wprawdzie polski romantyczny bohater narodowy miota się między skrajnościami, sam kwestionując swoją poczytalność i zdając sobie sprawę ze stanu własnych nerwów, ale przecież… jakąż to ma w sobie dramaturgię! A poza tym: czy zaburzenia afektywne dwubiegunowe deprecjonują treść przeżywanych stanów, czy też wręcz przeciwnie – intensyfikując je, sprawiają, że stają się one bardziej wyraziste, a przez to głębiej trafiające do naszej świadomości?
I dotyczy to nie tylko tych, którzy taki stan przeżywają, ale i tych, którzy z zewnątrz to obserwują.
W sensie dramaturgicznym korzystają z tego wszyscy: autor, który użycza swej wrażliwości i zdolności żonglowania słowem kreowanej przez siebie postaci; aktor, który w skórę, do serca i do mózgu tej postaci wchodzi; no i – last but not the least – widz, który temu wszystkiemu nie tylko się przygląda, ale także przeżywa i próbuje to zrozumieć.
To dlatego, zarówno XIX-wieczny Konrad Adama Mickiewicza (z Dziadów), jak i XX-wieczny Konrad Stanisława Wyspiańskiego (z Wyzwolenia), zdolni są mimo wszystko budzić emocje publiczności w XXI wieku. I to publiczności oddalonej o kilka tysięcy kilometrów od miejsca „akcji”.
Oczywiście, nie do przecenienia jest w tym fenomenie rola Olgierda Łukaszewicza, który słowo Wyspiańskiego nam tu przez Ocean przywiózł i przedstawił.

    Nie jest tajemnicą, że sztandarowe dzieła naszej narodowej literatury mają w sobie na tyle uniwersalizmów, że mogą być w każdym momencie naszej historii adekwatnie interpretowane – zachowując przez to swoją aktualność. Czasem są to interpretacje naciągane bardziej, czasem mniej; zrazu odnieść możemy wrażenie, iż jednak zaczynają się one przemieniać w jakiś archaizm czy skamienielinę, to znów uderza nas ich świeżość – tak czy siak tworzą pewien kanon, do którego raz po raz sięgają twórcy naszej kultury – czy to w kinie, czy w teatrze (polska literatura współczesna jest w tym jednak bardziej powściągliwa). Tak jak zrobił to Olgierd Łukaszewicz, który za materiał do swoich scenicznych rozrachunków z polskością (i polskim społeczeństwem) obrał sobie twórczość Stanisława Wyspiańskiego, przede wszystkim jego dramaty narodowe: Wesele i Wyzwolenie. (Notabene, utwory te, mimo, że z etosem romantycznym się wadziły – a nawet miejscami z niego kpiły – to jednak tego romantyzmu kontynuacją – w wersji młodopolskiej – jak najbardziej były.)

    Jeśli się nie mylę, to swój pomysł Łukaszewicz zrealizował już 17 lat temu, a od tego czasu w naszym kraju sytuacja zmieniała się wielokrotnie – tym samym musiała się zmieniać interpretacja jego monodramu. Nie dało się więc uniknąć tego, że i w Chicago każdy nadstawiał ucha i dociekał tego, jak też słowa, które padały ze sceny, mają się do obecnej sytuacji w Polsce – nie bez emfazy samego aktora, który przywdział błazeńską czapeczkę z gazet, potrząsał małym dzwoneczkiem (czasem przypominało to drwinę z wawelskiego Dzwonu Zygmunta) i w złości darł na strzępy polską prasę (niewątpliwie narodową, skoro w każdym tytule były przymiotniki „polski”, „polska”, „polskie”…)

    Mnie samego uderzył kontrast między tym, co deklarował Łukaszewicz w „słowie wstępnym” (że jest ponad partyjnymi podziałami, że nie dał się usidlić żądnej „idei”, że nie przypiął sobie w klapie żadnego znaczka, który by go do czegoś zobowiązywał), a intensywnością jego aktorskiego przekazu, w którym roiło się nie tylko od idei i symboli (obecnych przecież immanentnie w twórczości Wyspiańskiego), ale który pełen był także zaangażowania i pasji, co moim zdaniem nie wynikało jedynie z mocy i kunsztu artystycznej interpretacji. Bo jest to oczywiste, że już sam wybór Łukaszewicza (chodzi zarówno o twórczość naszego „czwartego” wieszcza jako taką, jak i autorską wybiórczość w obrębie tekstu Wyspiańskiego, z którego aktor swój monolog – jak sam to wyraził – „wykrawał”) miał w sobie jakiś przekaz i sugestię, nie wspominając o własnej, nadanej przez aktora, logice. Innymi słowy, Olgierd Łukaszewicz chciał nam, publiczności polskiej, coś ważnego powiedzieć. A czy można coś takiego zrobić bez opowiedzenia się po stronie pewnych treści i konkretnych znaczeń?

    Czegóż więc od Łukaszewicza-Wyspiańskiego się dowiedzieliśmy? Czy mogliśmy się w tym przeglądnąć jak w zwierciadle? Jeśli tak, to na ile było to zwierciadło krzywe, a na ile odsłaniało naszą prawdziwą twarz, nawet jeśli użyto przy tym wielu – nie tylko scenicznych – masek?

    To jednak wymaga pewnej ekwilibrystyki, by zestawiać rzeczywistość Polski pod zaborami, (w której żyli wszyscy nasi wieszcze) z Polską dzisiejszą, która „wybiła” się na niepodległość dobre ćwierć wieku temu.
Ale, ale… przecież i dzisiaj są tacy, którzy twierdzą, że nasza Ojczyzna nadal jest niesuwerenna, że musi podnieść się z kolan (przy czym nie chodzi tu akurat o odrzucenie wiary katolickiej – bardziej o odzyskanie narodowej dumy), że chcą nam Ją ograbić, a nas samych wykorzenić… więc musimy chronić naszą tożsamość.
A ponadto: czy jednak tzw. polski charakter narodowy zmienił się tak bardzo od tamtych czasów? Czy przestał w naszym społeczeństwie działać kod kulturowy, który powoduje to, że stale popełniamy te same błędy, że cały czas jesteśmy podzieleni (wręcz toczymy ze sobą polsko-polskie wojny), że nie potrafimy się na dłużej solidaryzować, ani dobrze samo-rządzić? Czy nie wisi nad nami stale jakieś fatum, które powoduje, że coś się w polskim losie powtarza – i są to najczęściej nieszczęścia, tragedie, zdrady, mnożące się trupy i groby?

.

Błazen, mędrzec… lustro dla aktora, w którym przeglądnąć możemy się wszyscy

.

    Nic w tym monodramie nie było jednoznaczne. I takie pewnie być powinno. Aby jednak ustrzec się przed konsternacją wynikającą z niemocy rozszyfrowania „tego, co poeta miał na myśli”, należało poddać się niekiedy intuicji, asocjacji wrażeń – potokowi słów i gestów, które za sprawą aktora niosły się w małej salce Teatru Chopina.
Jednak sama zmysłowość nie wystarczała, gdyż wypadało, aby także rozum miał w tym swój udział. Chodziło wszak o poznanie znaczeń – a to wymagało bardziej racjonalnego podejścia do treści. Bo tylko wtedy jest się w stanie uchwycić sens spektaklu w kontekście rzeczywistego świata, który nas otacza, w tym przypadku: naszej Ojczyzny, polskiego narodu i społeczeństwa. Do tego właśnie odnosiło się wszystko, co działo się na scenie.
A działo się sporo.

    Rekwizytów jakimi posługiwał się aktor było mało, ale pełniły one jednak kluczową rolę w określeniu charakteru postaci w jakie się on wcielał. Była więc wspomniana już błazeńska czapka zrobiona z polskich gazet narodowych (wyraźne nawiązanie do Stańczyka), no i ta „zabawka” błazna – dzwoneczek będący miniaturką kultowego dla Polaków Dzwonu Zygmunta, kolosa z pękniętym sercem.
Już same te rekwizyty znaczyły główne pole dramaturgicznego napięcia obecnego w tekście, który tworzył biegunowe przeciwieństwa – patosu i kpiny, zmyślenia i prawdy, symbolu i konkretu, zabawy i powagi, ideału i rzeczy…

    Odniosłem wrażenie, że emocje Łukaszewicza przechylają się dość wyraźnie ku błazenadzie, czy też raczej „błazeńskości” całego widowiska, sprawiając, że posuwa się on najczęściej do kpiny, ironii, szyderstwa i drwiny, czasami wręcz do histerii i szaleństwa, choć bez zatracenia czegoś, co można by nazwać pewną… narodową solennością. Przy czym mam tu na myśli zarówno widowisko, jakie na naszych oczach rozgrywa się dziś w Polsce, (a w którym główne role odgrywają nasi rodacy) jak i spektakl serwowany nam przez aktora. Zauważyłem też dość ostre cięcia tekstu Wyspiańskiego, które wynikały chyba nie tylko z tego, że Łukaszewicz musiał go odgrywać w pojedynkę, i był ograniczony czasowo. Otóż, kiedy przypominałem sobie tekst (zwłaszcza) Wyzwolenia, to uderzyły mnie tam idee, które Wyspiański wydawał się propagować w swoim dramacie, a które dzisiaj raczej chwały by mu nie przyniosły. I bynajmniej nie chodzi tu tylko o wyłamywanie się z politycznej poprawności.
Wprawdzie Olgierd Łukaszewicz w swoim monodramie do wszystkich tych wątków nawiązał, niemniej jednak urywał tekst tam, gdzie Wyspiański schodził na pole minowe, które mogłoby go teraz wysadzić w powietrze, a co najmniej zakwestionować jego rozsądek, mądrość a nawet humanitaryzm. O posądzeniu o rasizm i faszyzm nawet nie wspominam. Spróbuję tu jednak o kilku z nich wspomnieć, gdyż moim zdaniem mówią one sporo o polskiej mentalności (charakterystycznej nie tylko dla tamtego czasu), jak również wskazują na przyczyny tego, co działo się w Polsce później – oraz tego, co dzieje się z polskim społeczeństwie dzisiaj. Ciągle zasadne jest to pytanie Panny Młodej z Wesela: „A kaz tyz ta Polska, a kaz ta?” Gdzie jest ta Polska, i jaka?

    Oto słyszymy np.: „Bo my mamy za wiele poczucia solidarności narodowej. I tym nas okłamują, że my powinniśmy mieć to poczucie solidarności narodowej. Bo my zawsze będziemy mieć do rozporządzenia tę lichą część naszego narodu. Niepotrzebnie wyrabiamy poczucie solidarności z lichą częścią naszego narodu. Jest to rzeczą złą i niepotrzebną. Obrażam nasz naród? Chcę go zasłonić przed oszustami, tymi, co mu kradną duszę za cenę rzeczy…”
I tu monolog się urywa. A jednak warto przytoczyć do końca słowa Wyspiańskiego, bo dopiero pełny cytat pozwala na ogarnięcie ich prawdziwego znaczenia: „ …zasłonię (naród) przed oszustami, tymi, co mu kradną duszę za cenę rzeczy nieuchwytnych. (Tak naprawdę więc, chodzi nie o rzeczy materialne, jak by to sugerowała interpretacja Łukaszewicza, ale o ich przeciwieństwo, czyli coś niematerialnego – przyp. St.B.) Co mu odbierają dumę i każą się pokorzyć; tymi, co mu odbierają pychę i każą się kajać w prochu upodlenia i żebrać. Przed tymi chcę naród mój ocalić, co każą mu jak żebrakowi skomleć i jęczeć, – jemu bogaczowi (…) który jest bogaczem takim samym, jak każdy inny.”
Pełny tekst Wyspiańskiego wyjaśnia też, dlaczego to, że ktoś nas namawia do poczucia solidarności narodowej, jest oszustwem: „Bo wszędzie są złodzieje i rozbójce i oszusty. I gorsi i lepsi. A mimo to żyją jak kompleks ludzi pod jednym tytułem. A nam z okazyi tej właśnie połowy, która jest złą… W nas chcą wmówić, że za to jesteśmy odpowiedzialni i że jesteśmy do niczego. A cóż nas ta zła część naszego narodu obchodzi? No więc nie powinniśmy żyć solidarnie ze sobą.”
I dalej: „(…) za nich nie może być odpowiedzialny naród. Oni nie są narodem. Niepotrzebnie wyrabiamy poczucie solidarności z lichą częścią naszego narodu. Jest to rzeczą złą i niepotrzebną. Bo my zawsze będziemy mieć do rozporządzenia tę lichą część naszego narodu. A oczywiście tem bardziej i lepiej, gdy ona będzie w naszych rękach. Tak jest, w naszych rękach. Powinniśmy mieć wszystko w naszych.”

    Czyż nie odzywają się tutaj echa „ludzi gorszego sortu”? Polskiego ludu „ciemnego”, który „wszystko kupi”? Manipulacji, populizmu – wręcz chęci spacyfikowania społeczeństwa, podporządkowania go „jedynie słusznej” opcji? Solidarności, która tak naprawdę jest pozorna i złudna? Odseparowania się od tych „innych” (czyli gorszych), którzy wcale narodem nie są, a którzy powinni się nam – i naszemu narodowemu totalizmowi – podporządkować?

    Wyspiański pisze przy tej okazji rzeczy jeszcze bardziej bulwersujące: „A tak. Powinna być cenzura narodowa, któraby działała tak, jak działają cenzury we wszystkich państwach wszystkich narodów.” (Sam Olgierd Łukaszewicz zwrócił uwagę na to, że Wyspiański chciałby być redaktorem wszystkich gazet wychodzących w Krakowie – przyp. St.B.) „Ja chcę tego, co jest wszędzie. Tylko z usunięciem oszustwa narodowego. Z usunięciem kradzieży narodu, oszustów, którzy rujnują naród! Złodziei, którzy okradają naród! Z czego? Po pierwsze z duszy! Z duszy! Z duszy! Duszę mu kradną!!! U nas jest kraj gościnny. No, tak się zmieści każdy złodziej. No tak. Ale on zawsze będzie wiedział, że jest złodziej. Złodziej tym ludziom, którzyby się urodzić mieli z czystej krwi narodu. Oto przede wszystkim powinniśmy uszanować krew narodu. I nie dać jej marnować. Nie powinniśmy marnować krwi narodu. Nie pozwolić prostytuować naszych kobiet. My nie powinniśmy pozwolić naszych kobiet (oddawać) obcym, tym obcym, którzy siedzą wśród nas. (Maska: Ależ kobiety są niezależne.) Nie, nie są i nie będą. Bo całem ich życzeniem i dążeniem powinno być, żeby od tej myśli niezależne nie były. One same są niczym. Nie mogę ścierpieć i znosić i słuchać, że kobieta Polka przeistacza dom męża obcego i czyni zeń dom polski. Jeśli tak czyni, to czyni podłość, która prędzej czy później odezwie się w charakterze potomstwa. Że wytwarza się tłum ludzi obojętnych dla naszego narodowego społeczeństwa, którzy go zaprzedają. (…) I tacy się zmieszczą. Ale winniśmy przeciwdziałać i nie pozwolić marnować naszej krwi i naszych dziewcząt, tak dobrze obcym, jak swoim. A to tylko może zrobić polski rząd. Bo żaden inny naszych interesów, interesów naszej krwi bronić nie będzie.”

    Na domiar złego, Konrad Wyspiańskiego wskazuje na nienawiść, jako na główną siłę motoryczną w walce o polskość. Wprawdzie w monodramie Łukaszewicza znalazły się słowa: „Nienawidzimy się! Nienawidzimy się wzajem! Na nienawiść trzeba się zdobyć. Tylko nienawiść jedna zdoła…”. Lecz w tym momencie znów monolog się urywał, więc nie usłyszeliśmy już tego: „Nienawidzimy się nawzajem i w tem nie ma nic dziwnego. Jestem z mojej nienawiści dumny. Nienawiść jest potężniejsza, niż miłość. Nienawidzimy się nawzajem i to nie jest nasze najgorsze złe. Niemal to jest nasze najlepsze. (…) Miłość, ta wszechmiłość jest kłamstwem. Otóż mam optymistyczne pojęcie nienawiści.”
Czyżby więc zbyt daleko posunięta szczerość Wyspiańskiego świadcząca o obecności wśród nas tego resentymentu, który nie tylko jest koniecznością, ale i zaletą?
Czy jednak do dzisiaj nie ciążą nam wielkie pokłady nienawiści, jakie osadziły się w polskim społeczeństwie – które jednak nie są żadną siłą konstruktywną, tylko destruktywną? Czy wyrugowanie apologii nienawiści z tekstu naszego wieszcza narodowego nie jest swego rodzaju unikiem – zaprzeczeniem, że to uczucie nie miało dostępu do dusz polskich najwznioślejszych i artystów naszych najprzedniejszych? Bo przecież Wyspiański wypowiada ustami Konrada przekonania własne, polskiego społeczeństwa i ówczesnej epoki.

Stańczykowa czerwień, przywoływanie duchów, narodowe egzorcyzmy…

   Jak bardzo Wyspiańskiemu w głowie poprzewracał Nietzsche? To, co pisał Krakowianin, czasami żywcem przypominało histerię (krzyczy bohater Wyspiańskiego: „Nienawiść niosę palącą! Krwi wołam! Chcę święcić noże!”) słynnego niemieckiego filozofa, któremu konflikt apollińsko-dionizyjski i opowiedzenie się po stronie woli i mocy (bo miłość i współczucie to sentymenty chrześcijańskiego słabeusza) odebrały w końcu rozum. Kult czystości rasowej i „nadczłowieka”, (któremu ulegli Niemcy); rzeź w łaźni krwi i stosy trupów, jakie wkrótce zafundowała sobie Europa (i jej cywilizacja będącą awangardą wszystkich cywilizacji) – to wszystko okazało się nie tylko snem „wariata śnionym nieprzytomnie”, ale i rzeczywistością. Wśród cierpień, w skołatanej duszy Wyspiańskiego – z tym jego rozkładającym się wskutek kiły ciałem – kwitły myśli, które były udziałem jednego z największych polskich artystów (i piszę to bez cienia ironii, wbrew temu, że np. taki Sienkiewicz uznał Wyspiańskiego za grafomana).

    Wróćmy jednak do teatru naszego maleńkiego i monodramu Olgierda Łukaszewicza, który już wcale taki maleńki nie był, gdyż wyzwolił jednak kaskady znaczeń i emocji (a przynajmniej miał taki potencjał), o których książkę można by spisać. Ale to może innym razem, bo na koniec chciałbym jeszcze raz przywołać jego dramaturgię wynikającą z napięcia między przeciwieństwami, a może nawet antynomiami, (które notabene też przywodzą mi na myśl Nietzschego i osobowość – sorry za ten psychologizm – z zespołem maniakalno-depresyjnym).
Bo oto mamy teatralne orgie w rodzaju Wesela albo Wyzwolenia – z teatrem ogromnym, w którym ważą się losy Ojczyzny i gdzie słychać jej śpiewy, widać orle loty; gdzie wykuwają się idee dla Narodu najważniejsze; miejsce będące „oazą patriotyzmu i polskości”. A z drugiej strony zniechęcenie i zmęczenie („mam dość teatru!”); świadomość tego, że wszystko to chimera, „złuda i udanie”, reklama, prostytucja, fraszka, komedia, zabawka… taki „tęczowy most czułości nad pustką rozpięty”; przekonanie że sztuka nie wystarcza, że teatr utracił teraz „funkcję wspólnotową”; a w ogóle, to słowo „wzniosłe, piękne romantyczne” się wyczerpało („straciliśmy wiarę w słowo”), a koncept narodowy „gaśnie” („społem to jest malowanka, społem to jest papuzia kochanka”)…
Bo nasz bohater, z jednej strony chce „walić młotem” w społeczeństwo, zbudzić go, zerwać do czynu; pragnie zwycięstwa „z krwi i ciała, z woli żywej i żywej potęgi” – gloryfikuje moc i chce osiągnąć wolność absolutną siłą woli. A z drugiej – trefniś taki – drepcze sobie boso po pustej teatralnej scenie, „po-my-ka, po-my-ka, po-my-ka”… w błazeńskiej czapeczce zrobionej z gazet, pobrzękując miniaturowym dzwoneczkiem, gadając z sobą samym („w mowę własną dziwnie zasłuchany”). Wódz i niewolnik zarazem. Taki mocarz-impotent, którego „wielkość” – a właściwie sny o potędze – wyrastają z własnej niemocy.
Jak obudzić ten naród ze snu i marazmu, jak przerwać ten taniec chocholi – odbywający się na dodatek nad mogiłami pełnymi rozkładających się trupów? (A żebyśmy tak „padli potruci jadami w pogrzebowej stypie” – marzy Dziennikarz biorący udział w polskim – pożal się Boże! – „weselu„). Jak tu podać sobie ręce, skoro groby nas tak dzielą (choć przecież, jak pisał Norwid, u kresu wszystkich nas one zrównają). Jak uzdrowić to nasze serce „spodlone, niewolne”, strute jadem goryczy, „które naszą krew zaprawia (…) czym się tylko kiejś kto truł, wsączał w siebie i pił, czym tylko kto gdzie gnił”. (Notabene to także z „Wesela„.)

    Tak, jak artysta romantyczny, czy właśnie młodopolski, „brał na bary logikę dziejów” (określenie Łukaszewicza, które „zaleciało” mi Brzozowskim i jego Legendą Młodej Polski), tak Olgierd Łukaszewicz wziął na bary (nielekką przecież i bardzo meandryczną)  logikę słowa Stanisława Wyspiańskiego i moim zdaniem dał sobie radę z tym ciężarem nieźle – miejscami wręcz znakomicie – choć wymagało to pewnej ekwilibrystyki i przypominało żonglerkę (nie tylko słowem i mimiką, ale i gestami), która w każdej chwili mogła grozić małą katastrofą, czy choćby tylko spuszczeniem z tonu. (Nie bez znaczenia była w tym wszystkim doskonała kondycja fizyczna aktora – sam Łukaszewicz wspomniał o swoich nadchodzących 70. urodzinach, więc tylko pozazdrościć takiej sprawności i młodzieńczej sylwetki.) Znane – i wydawałoby się: „wytarte” – cytaty nabrały w jego interpretacji zupełnie innych barw i odcieni, a ich wymowa – innego znaczenia. Bogactwo brzmieniowe zamieniało się w bogactwo znaczeń, czasem niuans zamieniał się w dominantę – a nawet odwrotnie. Zaskakiwało mnie to wielokrotnie. Np. beznamiętne „przybywaj, przybywaj, przybywaj” (za każdym słowem rozpalał się nowy płomyczek, który aktor krzesał pożyczoną od widza zapalniczką), albo ironicznie, niemalże szyderczo (?) i prześmiewczo (?) brzmiące „Ale świę-to-ści nnnieee szszaaa…rrgać, bo trza żeby święęęte były!” Ważna była modulacja i zmienny tembr głosu.
Innymi słowy, Łukaszewicz z Wyspiańskim robił co chciał, ale wcale przez to wieszczowi korona z głowy nie spadła. Bo przecież mocno jest już tam umocowana i nic nie jest w stanie naszego największego dramaturga wśród plastyków, i największego plastyka wśród dramaturgów zdetronizować, czy choćby tylko mu zaszkodzić.

.

Z jednej strony „komediant”, z drugiej mędrzec, a na dodatek społecznik – i za każdym razem narodowy

.

© ZDJĘCIA WŁASNE 

Spektakl odbył się w Teatrze Chopina w Chicago, 21 sierpnia, 2016 r.

O spotkaniu i dyskusji Olgierda Łukaszewicza z publicznością – w następnym wpisie.

.

O CZYM MÓWIMY, KIEDY MÓWIMY O BIRDMANIE…

czyli o najnowszym filmie Alejandra G. Iñárritu

.

Na granicy rzeczywistości i halucynacji, prawdy i fikcji, dramatu i komedii, ważności i znikomości… (Michael Keaton ze swoim natrętnym, obrosłym w piórka alter EGO w filmie Alejandra G. Iñárritu „Birdman”)

.

Nigdy nie kryłem się z afektem do Alejandra Gonzáleza Iñárritu (ściślej: do jego filmów), od czasu kiedy uwiódł mnie swoim pełnometrażowym debiutem „Amores Perros”, który udało mi się dość przypadkowo obejrzeć w chicagowskim kinie „Music Box” przed 14 laty. Później przyszły „21 gramów”, „Babel” i „Biutiful” – podtrzymujące moją fascynację twórczością Meksykanina. Miałem też okazję zetknąć się z Iñárritu osobiście. W czasie krótkiej rozmowy – przy okazji amerykańskiej premiery filmu „Babel” (2006) – udało mi się nawet powiedzieć mu, że uważam go za jednego z najlepszych (żyjących i tworzących obecnie) reżyserów na świecie, co na dodatek zostało przypieczętowane uściskiem naszych dłoni. I muszę zaznaczyć, że wcale nie był to li tylko okazjonalny i grzecznościowy komplement, a wyznanie wynikające z mojego głębokiego przekonania. Trudno więc się chyba dziwić, że po obejrzeniu nokautującego mnie wręcz „Birdmana” napisałem (w jednym z komentarzy tutaj) nie przebierając w słowach i w niewątpliwym uniesieniu: ja na „Birdmanie” dosłownie upiłem się kinem. Pewnie wynikało to z tego, że Iñárritu ma genialny dar absolutnego panowania nad filmową materią – i to nad każdą jej cząstką – ładując ją niewiarygodną emocją i wielością znaczeń – co przyprawia mnie o zawrót głowy, a czasem wręcz o euforię. To prawda – takie było moje doświadczenie tego filmu, którego oczywiście nie da się cofnąć, i którego nie zamierzam wcale kryć, nawet jeśli jest to nieco wstydliwe wyznanie dla mojego męskiego ego, na dodatek stawiające pod znakiem zapytania racjonalność mojego osądu, spowodowanego emocjonalnym zmąceniem umysłu. Ot, pewna słabość? A może jednak coś innego? Może nawet warunek niezbędny do zaangażowanego uczestnictwa w kulturze i sztuce – zawieszenie krytycyzmu, zdanie się na intuicję, poddanie emocji? No tak, ale potem (choć i niekiedy już w trakcie) zwykle przychodzi refleksja – myśl i introspekcja – jak również pytanie: dlaczego? Co spowodowało w nas taki a nie inny odbiór dzieła sztuki (książki, filmu, obrazu, teatralnego przedstawienia…)

O „Birdmanie” napisali już wszyscy, co mieli – i chcieli – napisać. Mnie wystarczyła satysfakcja z tego, że film obejrzałem. Do czasu (i bynajmniej nie chodzi o moment, kiedy „Birdman” zgarnął cztery najważniejsze Oscary: za reżyserię, scenariusz, zdjęcia i jako najlepszy film roku). W końcu bowiem doszedłem do wniosku, że dobrze byłoby uporządkować sobie w głowie to, co pojawiło się tam w związku z „Birdmanem”. Nie ukrywam, że przeczytałem sporo recenzji o filmie, w większości pozytywnych, trafiających według mnie w jego artystyczne sedno – rozbierających go na części pierwsze, punktujących jego najważniejsze cechy, ważących elementy składowe – ale jednak powtarzalnych, rozważających te same aspekty filmu, sprawiających przez to wrażenie nieco „papuzich” repetycji. Starając się więc nie dołączać do tego mniej lub bardziej zgodnego chóru, nie dublować spraw oczywistych, nie nudzić akademizmem – postanowiłem dorzucić swoje trzy grosze w formie kilku dość luźno powiązanych ze sobą uwag.

Nie jest tajemnicą to, że Iñárritu jest mistrzem kontrapunktu. Bierze się on za rozsypujący się, sprawiający wrażenie chaosu, świat i usiłuje go scalić, odnaleźć pasujące do siebie elementy, układając precyzyjnie swego rodzaju „puzel”, który z czasem staje się całością – obrazem przez nas rozpoznawalnym, a przez to dostarczającym nam pewnej, związanej z tym percepcyjnym spełnianiem się, satysfakcji. Stąd ten jego mistrzowski – choć z drugiej strony bezlitosny w swojej konsekwencji, podporządkowany totalnie artystycznej wizji reżysera – montaż. Iñárritu zdaje sobie doskonale sprawę z tego, że nasz świat, będąc entropicznie niestabilnym, wydaje się nam być światem rozkawałkowanym, który nieustannie próbujemy sklejać do kupy… Podobnie robi on w swoich filmach. I co ciekawe – równie dobrze wychodzi mu to wtedy, kiedy prowadzi równolegle (na zasadzie kontrapunktu) kilka wątków, przeskakując z jednego do drugiego (za pomocą wspomnianego już, niezwykle precyzyjnego montażu), jak i wtedy, kiedy „ciurkiem” (wydaje się, że nieprzerwanie) filmuje świat w jego spontanicznych przejawach – tak jak to zrobił właśnie (zaskakując wszystkich) w „Birdmanie”. To „jedno ujęcie”, z którego składa się (pozornie jednak) niemalże cały film, przejdzie pewnie do historii kina (choć wcześniej próbowali czegoś takiego inni, np. Hitchcock czy Sokurow) i rzeczywiście robi ono piorunujące wrażenie, ale nie tyle na zasadzie jakiejś kuglarskiej sztuczki, technicznego popisu operatora (to też – wszak ta zdjęciowa ekwilibrystyka Lubezkiego była połową sukcesu „Gravity”), który chce nam zaimponować warsztatową zręcznością, tylko dlatego, że zabieg ten wprowadza do filmu czasową ciągłość, heraklitejską „płynność”, dzięki temu możemy sobie uświadomić także i to, że świat tak naprawdę jest jednością, że oddziałujemy na siebie jak system naczyń połączonych, że nasze poczucie osobności w rzeczywistości jest złudzeniem – i że w tym wszystkim zupełnie niepotrzebna jest nasza konsternacja wobec upływającego nieubłaganie czasu, bo i tak wszyscy wrócimy do punktu wyjścia, a wszystko, co pomiędzy jest – jak określił nasze życie Szekspir  – opowieścią idioty, pełną wrzasku i wściekłości lecz nic nie znaczącą. (Nota bene słowa te słyszymy w filmie z ust spotkanego przez Riggana na Broadway’u oszalałego aktora, który po ich wygłoszeniu zastanawia się, czy aby nie wypowiedział je ze zbytnią emfazą.)
Tak więc świat, mimo swej spójności (Jedni) wydaje się nam być w stanie ciągłego rozpadu – o życiu konkretnego człowieka nie wspominając. Ale już sam akt twórczy (np. Iñárritu kręcącego film) jest próbą przeciwstawienia się temu rozpadowi – i nieważne w tej chwili kreacji jest to, że nie jesteśmy w stanie tak naprawdę tego rozpadu zatrzymać. Istotne jest to, że w procesie tym pojawia się artyzm (jeśli chodzi o sztukę), jak również – w wymiarze szerszym, bardziej uniwersalnym i egzystencjalnym – dzieje się nasze życie (co jest dla nas najważniejsze). Innymi słowy: nasze życie – w sensie trwania – staje się dzięki tej integracji możliwe.

Na blogu zaprzyjaźnionego Tamaryszka, pod wpisem o „Birdmanie”, zetknąłem się ze stwierdzeniem: „Iñárritu zdaje się nie mieć złudzeń, co do natury świata, ale też nie lamentuje nad tym, że jest tak jak jest. Co więcej, jeśli spróbować w kontekście tego wątku zrozumieć nawiedzające Riggana wizje z ptaszydłem, to możne je odczytywać tak, iż spokój i porządek, przewidywalność i wygoda są do osiągnięcia tylko w świecie wyobrażonym, tym samym dojście do tego stanu musi wiązać się z jakąś formą ucieczki od rzeczywistości.” Mnie jednak dopadła w tym momencie wątpliwość: czy rzeczywiście te wizje Riggana ukazują świat „spokoju i porządku, przewidywalności i wygody”? Wystarczy choćby przypomnieć sobie… właśnie tego potwora, który – niczym w jakimś filmie katastroficznym – rozbija w drybiezgi Manhattan. Ale ta supozycja wydaje się być na rzeczy, jeśli weźmiemy pod uwagę ową wyimaginowaną wszechmoc Riggana – to jego panowanie nad materią (wszystkie te lewitacje, tele- i psychokinezy) rozgrywające się właśnie w świecie wyobraźni, można potraktować jako ucieczkę do świata poddającego się naszej woli – czyli świata, w którym panowałby nasz porządek (ale czy spokój?)

Swoją drogą fantastyczne w „Birdmanie” jest to przenikanie się światów na różnych poziomach iluzji, prawdy, wyobrażenia, intencjonalności, eskapizmu… Grany przez Nortona Mike twierdzi, że bardziej prawdziwy jest wtedy, kiedy gra w teatrze, w życiu zaś jest nieautentyczny (udaje? gra kogoś innego? jest człowiekiem bez właściwości?) – może właśnie dlatego stać go na erekcję na scenie, natomiast za kulisami boi się, że mu „nie stanie” (jak to oświadcza expressis verbis w rozmowie z Sam, córką Riggana). Główny bohater filmu ucieka do świata, gdzie czuje się wszechmocny, ale przecież takiego świata nie ma, więc musi go stworzyć, a raczej sobie wyobrazić, tyle że powinien to być świat wiarygodny dla niego samego, bo inaczej nie spełniałby swojej funkcji. To desperackie pragnienie kreacji, (która jest jednocześnie próbą scalania Rigganowego universum, ale i własnej, ulegającej destrukcji osobowości) jest tym mocniejsze, im bardziej rozpada się rzeczywisty świat, w którym on żyje (fizycznie). Zwróćmy uwagę, że Riggan stał się niejako zakładnikiem iluzorycznych światów już w momencie, kiedy zaczął parać się aktorstwem, a zniewolony w nich został jeszcze bardziej wtedy, kiedy zdobył sławę rolą Birdmana, postaci fikcyjnej par excellence, a mimo to prześladującej go (upierdliwie) do dzisiaj. Paradoksem jest to, że chcąc się wyzwolić od jednej iluzji, poddaje się następnej. Zaiste błędne to jest koło.
Ale czy to nie przypomina jakiejś paraleli funkcji sztuki w ludzkiej kulturze? Sztuki, która jest niczym innym jak właśnie przenikaniem się świata realnego z tymi, które sami kreujemy i wymyślamy dla naszych potrzeb – będącymi zarówno opozycją do rzeczywistości, która nas otacza, jak i dla tej rzeczywistości komplementarnymi? Bez mitów ani rusz.

Sam (Emma Stone) robi wielkie oczy

Lecz zadziwiło mnie też motto filmu. Oto bowiem z ekranu, na samym początku, bije w nas sentymentalizm takich oto słów:
– A czy dostałeś od życia ostatecznie to co chciałeś?
– Dostałem.
– A czego chciałeś?
– Wiedzieć, że jestem kochany, czuć, że ktoś na tej ziemi mnie kocha.
To jest mylące, bo zaczynając oglądać film Iñárritu nie wiemy jeszcze, że będzie to ostra satyra z elementami farsy, podlana sosem czarnej komedii, cierpkim i gorzkim, możliwym jednak do przełknięcia i na tyle strawnym, by śmiech nie uwiązł nam w gardle, a żołądek w tym czasie się nie skurczył i nie zwrócił swojej zawartości. Żeby było jeszcze śmieszniej (tragiczniej?) tytuł sztuki, nad którą pracuje Riggan (w nadziei, że przyniesie mu ona prestiż prawdziwego artysty, którego żadną miarą nie mogła mu zapewnić rola komiksowego Birdmana) brzmi: „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości” (jej autorem jest Raymond Carver). Otóż z czasem do mnie dotarło, że w tym filmie tak naprawdę nikt nikogo nie kocha – wszyscy ci ludzie nie mają pojęcia czym jest miłość (zresztą w ogóle – z wyjątkiem scen ze sztuki Carvera – o niej nie mówią, bo przecież trudno za mówienie o miłości uznać choćby wtrącenie jednej z aktorek, że zna Mike’a, bo „dzieli z nim vaginę”, albo komplement jaki Mike prawi ledwie co poznanej Sam, mówiąc jej, że ma „niezłą dupę”). Nawet jeśli kiedyś kochali, to nie wiedzieli co z tą miłością zrobić i jak ją zachować. To dlatego są teraz w takim miejscu, w jakim są  (zastanawiając się, jak Riggan vel Birdman: How did we end up here? This place is horrible. Smells like balls.) – goniąc za chimerą, albo przed nią uciekając. Wygląda na to, że żadna z tych postaci nie dostała od życia tego, czego chciała – i nie ma jednak poczucia tego, że ktoś na tej ziemi ją kocha. (Nie sądzę, by Riggan, jego była żona Sylvia, jego obecna „dziewczyna” Laura oraz córka Sam mieli takie poczucie – bowiem gdyby mieli, nie byliby teraz tu gdzie są, w tym okropnym miejscu, w którym „śmierdzi, jak w gaciach” – w tak beznadziejnym położeniu i z myślami samobójczymi w głowie. Nie przekonuje mnie jednorazowe oświadczenie Riggana, że kocha swoja byłą żonę i córkę). Marlon Brando powiedział kiedyś: „Większość ludzi, którzy odnieśli sukces w Hollywood, poniosła klęskę jako ludzkie istoty”. Mniej więcej to samo pokazuje Iñárritu w swoim filmie, zamieniając jednak tragedię tego faktu w farsę. Trudno się więc oprzeć wrażeniu, że przytoczony przez niego na początku filmu dialog o miłości jest ironią, ale jak się okazuje (wiedząc jaki ma stosunek do ironii sam Iñárritu*) ironią jednak nie jest. Czym więc jest? Oderwanym od życia pobożnym życzeniem? Naiwnym marzeniem? Sentymentalną deklaracją? Motto (pochodzące z wiersza Carvera „Urywek z późnego dzieła”) nie pasuje zupełnie do „Birdmana” (podobnie jak nie na miejscu wydaje się być pretensjonalny podtytuł o „nieoczekiwanym pożytku z niewiedzy”), lecz nie sądzę, żeby Iñárritu w nie nie wierzył. Wbrew swojej wybitnej inteligencji, niezwykłej przenikliwości, wielkiej zdolności obserwacji świata i ludzi, genialnemu opanowaniu sztuki kina – Iñárritu nadal nie wie czym jest życie (sam to oświadcza), ale próbuje tę tajemnicę przeniknąć, przede wszystkim za pomocą tego, co robi. O tym jest każdy jego film, co sam przyznaje: What will come of my life? What’s going to become of me? What the fuck is life about!? (…) I’m telling the same story in every film.

Reżyser mówił też w wywiadach, że zależało mu na tym, by widz „wszedł w głowę” głównego bohatera, poczuł jego emocje i podobnie jak on odczuwał czas – stąd pomysł jednego ujęcia. Ja jednak odnoszę teraz wrażenie, że tak naprawdę przebywałem w głowie samego Iñárritu: to, co oglądamy na ekranie wykluło się wpierw w jego wyobraźni, później zaś zostało przeniesione na filmową taśmę – oczywiście przy pomocy całej filmowej ekipy. Dzieła wszystkich wielkich twórców kina były w pewnym sensie nimi samymi. Podobnie jest w przypadku Alejandra G. Iñárritu.

„Birdman” jest niewątpliwie satyrą. Zresztą nie tylko na Hollywood, ale i na Broadway, jak również na całe społeczeństwo – konsumentów kultury zarówno „wysokiej”, jak i „niskiej”, którzy pustkę swojego „nudnego i nędznego życia” chcą wypełnić kiczowatymi i komiksowo-płaskimi tworami kultury masowej (Superman, Spiderman, Ironman, Hulk, Avangers… itp.) lub równie beznadziejnymi, choć snobistycznymi produkcjami teatralnymi, (które nie owijający niczego w bawełnę Birdman określa, jako shit). Jest również satyrą na pożądanie sławy, chorą ambicję, złudny prestiż – pogoń za mirażem własnej wielkości, czego w rzeczywistości nie da się osiągnąć, bo tak naprawdę nie obchodzimy nikogo, nie mamy żadnego znaczenia, jesteśmy nikim – właściwie to jest tak, jakbyśmy w ogóle nie istnieli (ergo: między naszym istnieniem a nieistnieniem nie ma właściwie większej różnicy – nasze życie trwa tyle co mgnienie oka, jest jak ten meteoryt, który, spadając, spala się w kilka chwil).

Zakończenie. Tutaj miałem wstawić ostrzeżenie przez spoilerem, ale przecież pisząc o zakończeniu nie mogę go zdradzić, bo w tym filmie zakończenia de facto nie ma. Tzn. jest tzw. zakończenie otwarte, czyli takie, które pozwala na mnogość wszelkich interpretacji. Czyli: mogło być tak, ale i mogło być zupełnie inaczej. Riggan się zabił, czy też przeżył? Wypadek to był, czy samobójstwo? Jeśli się zabił, to w którym momencie? Co on sobie myślał wyskakując przez okno i czy rzeczywiście wyskoczył? Czy ostatnia scena to rzeczywistość, czy tylko gra wyobraźni? I co oznaczają te ogromne oczy Sam w ostatnim kadrze – jej wzrok skierowany ku niebu? Na żadne z tych pytań nie ma pewnej odpowiedzi (choć oczy Sam wyglądają jednak trywialnie). I tak miało być, bo, jak się dowiedziałem z wywiadu jakiego udzielił jeden ze scenarzystów filmu (a było ich, wraz z Iñárritu, czterech), nawet oni nie wiedzieli, co się tak naprawdę z Rigganem stało i co znaczą finałowe sceny filmu. A ściślej, początkowo wiedzieli, jak się film skończy (samobójstwem Riggana na scenie), jednakże później doszli do wniosku, że jest to „za małe” i w ostatniej chwili dodali coś innego (i rzeczywiście: ostatnia część filmu wygląda jakby była „doklejona”, już choćby przez to, że „skażona” jest cięciami i montażem). A skoro sami scenarzyści nie widzieli czego chcieli w zakończeniu, to skąd ma to wiedzieć widz? Jeśli tak było naprawdę (niewiedza scenarzystów), to nasza finałowa zgadywanka nie ma sensu. Dzięki Bogu (czy też raczej Iñárritu) w całym filmie tych sensów jednak nie brakuje.

Że „Birdman” jest filmem wybitnym, niesłychanie oryginalnym, to nie mam wątpliwości. Ale czy wielkim? Ja się ubawiłem na nim setnie i uśmiałem momentami jak norka. Ponadto sprawił on, że mój mózg zaczął działać na wyższych obrotach. Ja to cenię i to mi się podoba. Czy jednak wszyscy widzowie tak mieli? Oczywiście, że nie – i ja to jak najbardziej rozumiem. No blame! Mało tego – wydaje mi się, że wiem, co mogło spowodować, że film w odbiorze innych zazgrzytał. A jeśli zazgrzytał, to się z tego rollercoastera, który zaserwował nam na ekranie Iñárritu, wypadało. I z zabawy nici…

9.5/10

.

Hiperrealizm i naturalizm – złudzenie nadprzyrodzonej mocy, kiedy przyrodzonej brak (Riggan/Birdman/Michael Keaton lewitujący)

.

* W jednym z wywiadów jakie udzielił Iñárritu (polecam) natrafiłem na ustęp o ironii (można ją tutaj traktować wymiennie z cynizmem), który mi się tak spodobał, że postanowiłem zaprezentować go w formie załącznika (tłumaczenie własne): „Próbuję się dystansować od ironii, której osobiście nie lubię. Ironia jest znakomitym narzędziem, dzięki któremu można sobie poradzić z wieloma rzeczami. Jest pewną intelektualizacją, sposobem na wyniesienie się ponad coś – sposobem, który może zadziałać. Jednak myślę, że w ciągu ostatnich 50 lat popkultura stała się ofiarą nadmiaru ironii, i dlatego coś, co jest szczere, prawdziwe czy emocjonalne, przestało być „cool”. Upadły wszystkie instytucje. A jeśli nie ma nic… jeśli  każdy zgadza się na to, by do wszystkiego podchodzić ironicznie – to nie ma już nic innego. Ja widzę to na przykładzie moich dzieci. Konsumują one taką dawkę ironii, że wszystko wydaje się być nic nie warte. Ironia stała się głową, która zżera własny ogon – i nie ma z tego wyjścia. Dlatego ja wolę humor, dzięki któremu można się pogodzić z czymś, co jest złe – z przeciwnościami i wyzwaniami, jakie niesie ze sobą życie. Kiedy widzi się rzeczy do góry nogami, to naszemu ego może się to wydawać nadzwyczaj zabawne. To absurdalne, ale i jednocześnie tragiczne.”

GOMBRO à la GRABO, CZYLI GĘBA UJAJCOWIONA, PUPA UHAHANA…

o „Dziennikach” Witolda Gombrowicza, wyreżyserowanych przez Mikołaja Grabowskiego i wystawionych przez aktorów teatru IMKA z Warszawy na scenie Copernicus Center w Chicago

.

Gombrowicz zdekonstruowany (Piotr Adamczyk, Magdalena Cielecka i Jan Peszek mówią „Dziennikiem”)

.
Mistyfikacja jest zalecona pisarzowi. Niech zmąci wodę
wokół siebie, aby nie wiedziano kto zacz – pajac? kpiarz?
mędrzec? oszust? odkrywca? blagier? przewodnik?
A może jest on tym wszystkim naraz?

1.

Jechać z Gombrowiczem do polonijnego epicentrum w Ameryce, to jak wkładać kij w mrowisko… Albo tak by się mogło wydawać, mając na względzie obrazoburstwo gombrowiczowskiego podejścia do tzw. „polskości” (tradycja, religia, kultura, mentalność…) i konserwatyzm amerykańskiej – zwłaszcza chicagowskiej – Polonii, dla której Polska (Ojczyzna) to świętość, a katolicyzm to jej fundament. Ale – jak się okazuje – nie taki diabeł straszny, jak go malują i nie taka Polonia amerykańska mentalnie zastygła i w polskości zesklerowaciała, jak krąży o niej fama. Oba podejścia są już chyba anachronizmem, bo ów zjadliwy „diabeł” cyniczny zamiast straszyć śmieszy, a Polonia miast zapałać świętym oburzeniem, pokłada się ze śmiechu. Bo właśnie do czegoś takiego doszło na deskach i w fotelach Centrum Kopernikowskiego w ostatni weekend.
A może tu chodzi jeszcze o coś innego?

2.

Paradoksem jest to, że Gombrowicza – mimo, że wręcz organicznie nie znosił upupiania i przyprawiania gęby – upupili, przyprawiając mu także gębę, jego właśni admiratorzy. Bowiem już samo używanie pupy i gęby jako wytrychu, nie tylko do osobowości, ale i twórczości pisarza, jest według mnie jego upupianiem i doprawianiem gęby – a przede wszystkim spłycaniem jego twórczości, swoistą grepserą, która ma zastąpić bogactwo Gombrowiczowych wątków (można by wymienić kilkanaście takich grepsów obecnych w popularnym – ale i profesjonalnym – obiegu, w powszechnej świadomości dyletantów i laików – ale i tzw. „znawców” – podczas gdy zbiór tematów pisarza jest nieprzebrany, a kanwa, na której on to wszystko wykładał, niebywale rozległa… tylko kto Gombrowicza tak naprawdę czyta?)
To prawda, że Gombrowicz związany był z polskością (ale z czym innym miał być związany, z chińszczyzną!?*), lecz polskość wcale nie była dla niego tematem kluczowym, tak jak by tego chcieli jego egzegeci, komentatorzy i gimnazjalni poloniści. Sam o tym pisał w Dziennikach: „Ale we mnie, może w skutek większego geograficznego dystansu, a może wskutek większego dystansu duchowego, ten proces antypolski został zamrożony, a ja o Polsce pisałem zawsze chłodno, jak o jednej z przeszkód, utrudniających mi życie, dla mnie Polska była i jest tylko jednym z rozlicznych moich kłopotów, ani na chwilę nie zapomniałem o drugorzędności tego tematu.” (podkreślenia Gombrowicza)
Warto zwrócić uwagę na określenie: „antypolski”. Bo tutaj sam pisarz przyznaje się, do tego jaka była jego rzeczywista postawa, pozbawiając tym samym argumentów tych, którzy utrzymywali, że mimo krytyki polskości, Gombrowicz był w rzeczywistości patriotą, tyle że ukrytym – kimś w rodzaju takiego patrioty à rebours – bo przecież, gdyby Polska była mu obojętna i niewiele go obchodziła, to by o niej tyle nie pisał. A skoro pisał, to był nią przejęty i chciał jej dobra – chcąc zarówno Polaka, jak i jego polskość, poprawić. Mnie się jednak wydaje, że owa polskość przyczepiła się do Gombrowicza, jak – nie przymierzając – rzep do psiego ogona i on po prostu chciał ją z siebie strząsnąć, by – jak sam to wyraził – dotrzeć do samego siebie – do kogoś, kto nie jest już określony przez narodowość i miejsce, skąd się pochodzi, tylko przez swoją własną „ludzkość” (człowieczeństwo) oraz indywidualność i osobniczy rozwój. Ale czy to w ogóle jest możliwe? A może to kolejny erudycyjny fikołek pisarza, który fajnie się czyta, ale który wisi jednak abstrakcyjnie w powietrzu i ma niewiele wspólnego z rzeczywistym gruntem, po którym drepczemy naszymi nóżkami? Tym bardziej, że nie ma jednak ucieczki przed formą: uchylając się przed jedną formą, wpadamy natychmiast w drugą. (Gombrowicz: „Im bardziej jest się poza formą, tym bardziej jest się w jej mocy”. Poza tym: czyż to nie forma nas stwarza, a nie my formę?)

3.

Mikołaj Grabowski, który wziął na swoje barki (czy też raczej głowę) karkołomne według mnie zadanie wyboru fragmentów z „Dziennika” i zaadaptowania ich na teatralną scenę, oczywiście nie pominął tychże wątków polskich, wydawałoby się: cokolwiek już wytartych (awantura o nie miała przecież miejsce dobre pół wieku temu) i w jego pisarstwie zwietrzałych; nawiązał nawet do polityki (przytaczając filipikę Gombrowicza przeciw demokratycznym wyborom), jak również do pacyfistycznej postawy pisarza, który jako żołnierz byłby, wedle jego własnych słów, „katastrofą” (to też jest od dawna nagminny zarzut przeciw Gombrowiczowi: że w obliczu wojny zachował się jak tchórz, zamiast walki z Niemcami wybierając wieloletni urlop w Argentynie, gdzie się tylko wymądrzał, usprawiedliwiając swoją antypolską postawę jakąś wydumaną literacką ekwilibrystyką.) Nie zabrakło też ustępów szydzących z polskich kompleksów leczonych bałwochwalstwem wobec naszych narodowych skarbów i świętości (bo przecicż byliśmy przedmurzem chrześcijaństwa, mamy Wawel, Słowackiego i Mickiewicza; Chopin, Kopernik – a nawet Nietzsche! – byli Polakami, no i wiadomo: nie wypadliśmy sroce spod ogona – to wszystko powtarzane mechanicznie na scenie jak przez bandę manekinów – ćmoków ssących przy tym cukierki i mlaskających – niczym marionetki pociągane za sznur przez Adamczyka). Nie zabrakło też znanego wszem i wobec grepsu o Sienkiewiczu – tym „pierwszorzędnym pisarzu drugorzędnym” (choć takie określenia, jak „ten demon, ta katastrofa naszego rozumu, ten szkodnik” zostały chyba na scenie pominięte – ja przynajmniej ich sobie nie przypominam).
Dostało się też snobom i stadnemu zachwytowi nad sztuką, filistrom prowadzonym na pasku mód, pseudo-smakoszom sztuki „wysokiej”, którzy jak pies Pawłowa ślinią się na widok wszystkiego, co podsuwa się im pod nos, mówiąc że to jest wielkie, piękne, boskie i w ogóle arcydzieło.

4.

Ale na szczęście Grabowski wyłuskał z „Dzienników” również to, co odnosiło się do sedna egzystencjalnego doświadczania świata przez pisarza, jako istoty zanurzonej w rzeczywistości, która nie szczędzi mu swoich strasznych odsłon – zwłaszcza w tej warstwie z pozoru zwykłej i banalnej, ale ciągle podmywanej przez podziemny nurt rzeki ciemnej i wezbranej, nasączonej grozą. Problem w tym, że owa groza rozchodziła się natychmiast po kościach aktorów, rozwiewała się momentalnie w kiczowatym wystroju sali Copernicus Center – rozstrzeliwana przez salwy śmiechu rozbawionej tym wszystkim publiczności (by nie napisać w tym kontekście: gawiedzi**).
No bo czyż śmieszne nie jest to, że armia żuczków na plaży leży przewrócona na grzbiet, że stworzenia te przypiekane są niemiłosiernie przez słońce, przebierając w powietrzu nóżkami, bezradne wobec fatalizmu cierpienia i zgonu jaki w końcu czeka wszystkie istoty żywe? Albo: czyż to nie są jaja jak berety z tym zdychającym psem, którego agonię można odebrać tak albo tak, czy też może jeszcze siak czy owak – w zależności od widzimisię i samopoczucia jego pana, człowieka ponoć myślącego, a na dodatek kulturalnego?
Jest jeszcze ogromna potliwość pisarza – z samego siebie się wypacającego w upale – i płynącego gdzieś, płyyyyynąąąąceeeego… rzeką „niesamowitą” i o zmętniałej wodzie „jak z innej planety”, w tej rozlewności powszechnej nad otchłanią bezdenną, w tym rozpływaniu się namacalnego – w tym rozżarzeniu i rozedrganiu – kiedy gubi się sens i zaczynają się dziać rzeczy dziwne: „Dręcząca zawiłość na horyzoncie, ciężkie i brudne wymiona nieba zwisające nad splątaniem rozpędzonym i wrącym tej milionowej zmory niepojętej.” Człowieka trwoga przenika.
A tu śmiech na sali!

5.

Reżyser scenicznych „Dzienników” powiedział w jednym z wywiadów, że zależało mu na tym, by tekst Gombrowicza ukazać w sytuacji „krystalicznej, czystej i prostej”, zaś Magdalena Cielecka oświadczyła, że „wszystkie treści, cała zawartość Witolda Gombrowicza nie jest zaburzona przez inne rzeczy, nie odciąga naszej uwagi od zrozumienia tekstu”, innymi słowy: „zależało nam na tym, żeby widz wyszedł z teatru raczej z myślą Gombrowicza, niż z obrazami z przedstawienia.”
Ja jednak uważam, że tak się nie stało. Otóż aktorzy moim zdaniem tak „przysiedli” tekst Gombrowicza, tak wciągnęli go w swoje pląsy i galop, tak go „przy-SWOILI”, tak go ochędożyli sobą, że Gombrowicz w tej polifonii form wsobnych nie tyle utkwił (zawsze się bał uwięzienia w formie własnej, a co dopiero cudzej), co rozproszył się i rozniósł po sali, rozlał potokiem słów w tym gadulstwie nieokiełznanym – frazą, którą publiczność łapała jak umiała. A jak złapała – jakieś słówko, minę i gest – to się śmiała.
Ale, to nie wszystko – bo to nie był śmiech pozwalający na Katahrsis (wbrew temu co sobie założył reżyser, mówiąc: „śmiech gombrowiczowski nie jest po to, żeby widza ubawić, uhahać, tylko po to, żeby przez ten śmiech widz się oczyścił, tak jak Katharsis w antycznym teatrze”), ale śmiech właśnie uhahany. (Panie reżyserze, tu uwaga na marginesie: Katharsis!?, w sali, na Jackowie, nieopodal Milwaukee Ave. w Chicago? Really!? No jak przeżywali Katharsis, skoro go nie przeżywali?)

Paradoksalnie, do tego zawładnięcia – wzięcia w interpretacyjny jasyr – prozy Gombrowicza przyczyniło się to, że w przedstawieniu tym wzięli udział świetni aktorzy, obdarzeni mocnym charakterem i wyraźną osobowością sceniczną. To dlatego, summa summarum, wszyscy odnieśli wrażenie, że jest to przedstawienie nadzwyczaj udane. A im bardziej odnosili takie wrażenie, tym bardziej stawało się ono udane… Ale jednak udane było jako komedia, która często aż zanadto zbliżała się do kabaretu, a czasem to nawet do groteski.*** Dlatego widownia tak dobrze się bawiła, dlatego rozweseliła się i uśmiała – ale raczej pozostała impregnowana na gombrowiczowski sarkazm, złośliwość, zjadliwość, prześmiewczość, szyderstwo i drwinę. Innymi słowy, wątpię w to, że publiczność polonijna przeglądnęła się w Gombrowiczu jak w gogolowskim lustrze, uświadamiając sobie, że przecież z samej siebie się śmieje. Nie, z samego siebie tak się śmiać nie można – śmieliśmy się z innych.
I jak na komendę. Także klaskaliśmy. Bo oto Adamczyk rzuca w nas Gombrowiczem: „Oklaski.” (tutaj zaczynamy klaskać) „Oklaski znawców.” (klaszczemy nieco głośniej) „Oklaski amatorów.” (to samo mniej więcej natężenie oklasków) „Oklaski ignorantów.” (tutaj klaszczemy nieco ciszej) „Oklaski stadowe.” (mimo wszystko – a może właśnie dlatego – klaskanie się wzmaga!) „Oklaski wywołane oklaskami.” (nie ma co się zastanawiać – klaszczemy dalej) „Oklaski rosnące sobą” (rzeczywiście – rosną w nas i rosną), „piętrzące się na sobie” (tak właśnie: jedno klaskanie wchodzi na drugie wzmożone, coraz bardziej głośne), „podniecające” (tutaj rozlega się aplauz prawie), „wywołujące siebie” (oklaskowe continuum uderza pod sufit)…„i już nikt nie mógł nie klaskać, gdyż wszyscy klaskali” (tak, tak – tak właśnie było!).

6.

Tak więc aktorzy opanowali Gombrowicza na scenie. Ale i widownię. Kiedy oglądałem klip z jakiegoś wcześniejszego wystawienia ‚Dzienników” w Polsce (Lubin czy Lublin – już nie pamiętam), uderzyło mnie to, jak inaczej zagrali to samo aktorzy w Chicago. Tam: bez większego przekonania, bezbarwnie, potykając się nawet; tutaj – z pewnością, wyrazistością, polotem i werwą. Ja myślę, że doszło do czegoś w rodzaju sprzężenia zwrotnego – aktorzy i widzowie nakręcali się nawzajem, przez co w aktorską trupę wstąpiło życie – jakaś nadzwyczajna performerska energia.
Gombrowicza przy tym rozebrali i zdekonstruowali, ale jakby go przy tym wzmacniając – tyle, że bardziej w tej warstwie werbalnej, niż znaczeniowej, bardziej jednak w obrazkach i ruchu, niż w semantyce i myśli.
Czy to źle, czy dobrze? Nie wiem.

To w sumie zdumiewające, jak łatwo Gombrowicz „dziennikowy” dał się temu zespołowi „podebrać” scenicznie. Można było odnieść wrażenie, że to sam Gombrowicz rozpisał siebie na poszczególne postaci, dzięki czemu one wcale nie musiały szukać autora – on im się tam po prostu wykładał: jak nie na rzece Paranie, to na argentyńskim piasku, jak nie w sali koncertowej, to w salonie snoba… Ujawnia to tylko wielkie możliwości polifoniczne tego co pisał Gombrowicz – co pewnie było skutkiem specyficznego (rozczłonkowanego, rozedrganego, nadwrażliwego…) postrzegania przez niego rzeczywistości i próbą ujęcia tego w ekspresji słowa.
Teatr IMKA wymyślił sobie przed premierą hasło: „Każdy z nas jest Gombrowiczem”, ale – jak przyznała Cielecka – było to raczej hasło marketingowe. A jednak w tym coś jest: bo przecież na scenie każdy z aktorów stawał się w jakimś sensie Gombrowiczem, choćby przez to, że mówił „nim” w pierwszej osobie.
Jan Peszek to Gombrowicz stary, ale nadal obsesyjnie zajęty ciałem (i to nie tylko swoim), hiper-ruchliwy (nie tylko mentalnie), esteta i satyr – raz ostry i przenikliwy, innym razem zaś mętny, zrzędliwy, cyniczny. Widziałem, że aktor ten doskonale znajdował się w tym Gombrowiczu, który przypominał jego samego (inteligencja, biologizm, estetyzm, kinetyka, styl – o pewnym powinowactwie poglądowym nie wspominając) i wykładał to na scenie jak w swoim dominium. Peszek zawsze dla mnie będzie wielki (m.in. za interpretację Schaeffera, która dzięki niemu utkwiła mi w głowie jeszcze w czasach mego pacholęctwa).
Piotr Adamczyk zaś to Gombrowicz wcielający się często w to, z czego sam szydził, ale także narrator, dyrygent, instrumentalista i… tancerz. Aktor wszechstronny i koncertowy – w dobrym tego słowa znaczeniu. Magdalena Cielecka rozsiewała po scenie Gombrowicza wydelikaconego (jej kobiecość raczej nie była przeszkodą w ukazaniu tej „feminalnej” strony pisarza), dyszącego i potliwego – zmagającego się zarówno z przejaskrawionym, jak i ciemnym nurtem egzystencji. Uderzyła mnie inscenizacyjna pewność tej aktorki – jej wielka umiejętność poruszania się zarówno w repertuarze gestów, jak i znaczeniach wypowiadanych przez siebie słów. Tomasz Karolak to coś jakby parobkowa antyteza Jaśniepanicza, z jednej strony misiowaty, ale z drugiej bardzo energiczny; bezpośredni i fizyczny, ale mający pretensje do empatii; z pozoru prostacki, ale z tęsknotą za inteligencją. Wydawało mi się, że to on głównie pchał „Dzienniki” w stronę kabaretu. W stronę Polaka gbura grawitował zaś Andrzej Konopka – ponurym zwykle spojrzeniem taksujący widownię, jakby taki Polak trochę skacowany. Miał swoje wzloty, ale też lekkie potknięcia – myślę że najlepiej niestety wyszło mu wykręcanie sobie gęby Sienkiewiczem i sarmatą. Aktor ten poszedł więc w stronę szyderstwa, ponuractwa i karykatury. Iwona Bielska… Tę panią jest mi rozgryźć trudno, bo raz była taka, innym razem znów owaka; raz grała tak, to znowu siak – nadawała się dobrze zarówno na kobietę z zasadami – wyniosłą i arystokratyczną, jak i na rajfurę – zjadliwą i gderliwą. W tej swojej czerni i w krześle jeżdżącym po całej scenie na kółkach, sprawiała na mnie wrażenie matrony – ale takiej wywrotowej, z anarchistycznym zacięciem. No i – last but not the least – Olga Mysłowska, czyli Gombrowicz wokalny. Przenikliwa, przenikliwa… Statyczna i drobna, lecz w istocie silna. Płynąca w tym nurcie z czerni z miną zaciętego mima. Niby krucha, bo filigranowa, a jednak potrafiąca wprowadzić nas w niezłe wibracje – naprawdę zatrzęsły mną czasami te jej tony i interpretacje. Wydawać by się mogło, że ten demarczykowo-sopranowy duch nie przystaje do komedii jaką odstawiali wszyscy aktorzy, ale jednak dla mnie to zagrało i brzmiało – było kontrapunktem i przeciwwagą do (być może zanadto) rozochoconego humorem i śmiechem, ruchliwego towarzystwa z IMKI.
No cóż – wychodzi na to, że było bogato.

7.

Jak nie żałowałem, że nie było mnie w Copernicus Center, kiedy przybył tu Obama, tak miałbym czego żałować, gdyby mi się nie udało być tu na spektaklu IMKI.

.

* To oczywiście nawiązanie do riposty Gombrowicza, który na „wydziwianie” (m.in. Kisiela), że ma on „niezdrowy romans i zasadniczy szał” z polskim dziedzictwem, odparł: „A z jakimże mam mieć? Z chińskim?”, co naturalnie było klasycznym odwróceniem kota ogonem i miało jednak coś ze „rżnięcia głupa”.

** Nie chcę być jednak tak złośliwy, jak Gombrowicz, który swego czasu stwierdził: „większość czytelników to lud prymitywny”.

*** Nic nie robiąc sobie z tego, co Gombrowicz napisał o grotesce: „Gro­tes­ka to sig­num nieudol­ności, mar­ka fab­ryczna tandety.” Pewnie dlatego, że pisarz sam często w niej się pławił.

.

Ciało zagrało – zmagania Gombrowicza z nagim bytem i niewygodną, potliwą egzystencją w świecie rozpławionym i rozbabranym. Od lewej: Magda Cielecka, Jan Peszek, Tomasz Karolak, młody bóg – latynoski kolos (aktor nieznany), Andrzej Konopka i Iwona Bielska.

.

© ZDJĘCIA WŁASNE

.

PS. Za te zdjęcia to Karolak chciał mnie rozstrzelać (mierząc do mnie z karabinu), ale na szczęście więziła go forma… nie mówiąc już o tym, że karabin był atrapą – i na pewno nie była to strzelba Czechowa.

.