KARSKI

Jakim człowiekiem był słynny emisariusz? Czy dowiadujemy się tego z filmu Magdaleny Łazarkiewicz?

.

Jan Karski

Jan Karski

Magdalena Łazarkiewicz o intencjach jakie nią kierowały, kiedy zaczęła pracować nad swoim filmem o Janie Karskim: „Chodzi nam o to, żeby postać Karskiego przefiltrować przez wrażliwość współczesnego widza, pokazać go poprzez optykę młodych ludzi, realizatorów filmu o Karskim, którzy z różnych pobudek podejmują się realizacji filmu o nim, a stopniowo, coraz bardziej, ta realizacja zahacza się o ich własne życiowe wybory a dylematy współczesnego świata niebezpiecznie rymują się z realiami ‚tamtych’ czasów.”
Uważam, że pomysł był świetny. A jaki jest rezultat?
Film Łazarkiewicz tak naprawdę był realizowany jako telewizyjny spektakl teatralny, więc już sam ten fakt ma swoje konsekwencje – choćby w pewnej ograniczoności środków wyrazów, w sposobie gry aktorów, skrótowości i doborze wątków… etc. – bo to jest forma w zasadzie kameralna, utrudniająca nieco szerszy oddech (o fabularnym „rozmachu” nie może więc być mowy). Ale to wszystko nie determinuje przecież tego, że tak realizowany film nie może być dobry. Nie chodzi tu więc o kwestionowanie wyboru takich a nie innych środków formalnych – bo te jeszcze nie przesądzają niczego – a o ostateczny efekt.

„Karskiego” oglądałem z zainteresowaniem i już to świadczy na jego korzyść. Teraz się jednak zastanawiam nad tym, czy powodem tego była sprawna egzekucja tematu przez twórców filmu, czy też sam temat, bo przecież Karski jest postacią intrygującą, wręcz legendarną i niewątpliwie kontrowersyjną, a ponadto jego niezwykłe życie i działalność wiąże się z kwestiami, które dla mnie osobiście zawsze były ważne. Chodzi o faszyzm, komunizm i masowe ludobójstwo jako produkty zachodniej cywilizacji; dokonywanie przez ludzi moralnych wyborów w warunkach ekstremalnych, jakie kreuje wojna, obóz koncentracyjny czy też inne rodzaje niewolenia człowieka przez człowieka (wliczając to reakcję świata – zarówno zwykłych ludzi, jak i ówczesnych politycznych liderów – na Holokaust).

Narracja w filmie przebiega raczej płynnie, co moim daniem jest zasługą nie tylko dobrego scenariusza, ale i montażu. Wizualnie i dźwiękowo obraz wydaje mi się bez zarzutu, gra aktorska jest poprawna (choć nie przekonała mnie do końca kreacja Łukasza Simlata, aktora skądinąd wszechstronnego i utalentowanego, wcielającego się w postać Karskiego, być może dlatego, iż można ją było konfrontować na bieżąco z autentycznym Karskim pojawiającym się równolegle we fragmentach dokumentalnych włączonych do filmu). Wątek współczesny dość zgrabnie jest wpleciony w stopniowe odkrywanie Karskiego przez młodych ludzi, którzy chcą uchwycić istotę tego człowieka – jego osobowość, charakter i Tajemnicę – i przedstawić to w swoim filmie o nim. Wszystko to działa mimo pewnej schematyczności (można ją nazwać publicystyczną) w wyłuskiwaniu i akcentowaniu owych „dylematów współczesnego świata”, o jakich mówiła reżyserka filmu, odnoszących się np. „faszyzacji” polskich „narodowców”, do wojny na Ukrainie, do problemu uchodźców, czy nawet do zagranicznej polityki Stanów Zjednoczonej oraz faktycznego rozniecania i podsycania konfliktów zbrojnych w różnych rejonach świata przez Zachód.

Nic właściwie nie mam przeciwko temu misz-maszowi wypełniającemu film Magdy Łazarkiewicz, jednakże pewne zastrzeżenia budzi we mnie obraz Jana Karskiego, jaki pokazują nam na ekranie jego twórcy. Obraz, który niby jest nakreślony i widoczny, ale mało jednak (jak na moje oczy) wyraziście i przekonująco.
Być może jest w tym pewna konsekwencja, bo przecież na samym początku filmu widzimy, że nawet filmowy reżyser, który ma – nota bene z okazji Roku Jana Karskiego – nakręcić o nim film, chce z tego zrezygnować ponieważ, mimo przedarcia się przez wszystkie możliwe dokumenty i materiały o Karskim, nadal nie może uchwycić tego, kim Karski był naprawdę: czy był bohaterem i zwycięzcą, czy też człowiekiem, który poniósł fiasko, bo nie uratował ani jednego Żyda, ani nawet nie zabił żadnego Niemca (nigdy nie biorąc udziału w bezpośredniej walce z bronią w ręku). Muszę przy tym zaznaczyć, że te ostatnie argumenty, mimo, że były podnoszone przez samego – wątpiącego w swój sukces – Karskiego, do mnie nie przemawiają, ale uzasadnienie tego zajęłoby tu zbyt dużo miejsca.

Magda Łazarkiewicz (przypominam: siostra Agnieszki Holland, reżyserki filmu „W ciemności” również nawiązującego do Holokaustu) i współtwórca scenariusza Dominik Rettinger, skupili się wyraźnie na wątku żydowskim w misji Karskiego lecz musimy pamiętać, że nie tylko on był przedmiotem tej misji, o czym wyraźnie mówi w jednym ze swoich wywiadów sam Karski. Bowiem na sercu leżały mu także inne sprawy polskie: losy całego społeczeństwa, problem Polskiego Państwa Podziemnego, zagrożenie komunizmem, kwestia granic powojennej Polski i suwerenności naszego kraju. W pewnym sensie misja Karskiego została niejako „zawłaszczona” – głównie przez środowiska żydowskie w Ameryce i słynnego dokumentalistę Lanzmanna – sprowadzona do jednego tylko wątku: zagłady Żydów w Polsce i próby uświadomienia tej tragedii obojętnemu na nią Zachodowi. Zresztą, w taki rodzaj narracji dał się uwikłać sam Karski, który na dodatek zaczął usprawiedliwiać europejski porządek pojałtajski, przez co popadł w konflikt z Kongresem Polonii Amerykańskiej i samym Janem Nowakiem Jeziorańskim.

Tak więc, jest sporo sprzeczności w postawie (czy też raczej postawach) Karskiego, który miał tendencje do pewnej mimikry – przystosowywania się do zmieniającego się środowiska, do zmieniającej się historycznej narracji, czy wreszcie do mitologizacji samego siebie (wbrew temu, że werbalnie własną osobę umniejszał).
Wprawdzie ten, jak najbardziej potrzebny film Łazarkiewicz zdołał uniknąć pułapki uczynienia z Karskiego postaci „większej jak życie”, ubohaterowienia go ponad miarę (co w pewnym sensie by go odhumanizowało), to jednak nie do końca uczynił z niego pełnego człowieka, gdyż nie podjął kilku istotnych wątków jego życia oraz pominął pewne charakterystyczne cechy jego osobowości, które jednak rzucają się w oczy, kiedy oglądamy autentyczne zapisy wystąpień Karskiego. Zawsze jednak można do nich wrócić i postarać się samemu o poznanie i zrozumienie tego wyjątkowego człowieka. Wszak ostatnie zdanie zawsze należy do widza.

.

Jakie są reakcje prominentów na Zachodzie na horrendalne wieści, jakie Karski wiezie im z okupowanej Polski? (Kadr z filmu Magdaleny Łazarkiewicz: Jan Karski rozmawia ze Szmulem Zygielbojmem w Londynie)

Jakie są reakcje politycznych prominentów na Zachodzie na horrendalne wieści, jakie Karski wiezie im z okupowanej Polski? (Kadr z filmu Magdaleny Łazarkiewicz: Jan Karski rozmawia ze Szmulem Zygielbojmem w Londynie)

.

UWAGA: Film obejrzany w ramach rozpoczętego niedawno w Chicago Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

Reklamy

RÓŻA IMIENIEM HITLER

*

*

CHARYZMA FASZYSTY

Dość przypadkowo trafiłem swego czasu na wystawę pt. „The Nazi Olympics. Berlin 1936″, mającą miejsce w Muzeum Stanu Missouri w St. Louis. Mogłem na niej zobaczyć jak sport wyglądał dawniej, kiedy jeszcze nie był zepsuty pieniędzmi, dopingiem i technicznymi gadżetami, ale kiedy już zaczęła nim manipulować polityka. Przypomniały mi się sylwetki Jesse’go Owensa i Janusza Kusocińskiego, lecz poczułem zaraz, jak wszystkie te wrażenia zostają przytłoczone przez panoszącego się już tam wtedy potwora faszyzmu – te widoczne na każdym kroku swastyki, mundury, bojowość, musztra i wojskowy dryl.

Za każdym razem, kiedy stykam się z faszystowskim fenomenem – szaleństwem jakie ogarnęło Niemcy pod wodzą Hitlera i pod wpływem nazistowskiej ideologii –  dopada mnie nieme, pełne przerażenia, zdumienie. Te nieprzeliczone tłumy ludzi i żołnierzy, składające w ekstazie hołd „Führerowi”! Tym bardziej, że nie stało się to udziałem narodu prymitywów czy ignorantów, a „artystów, poetów i filozofów”!
Być może, te kadry z filmowych kronik, czy propagandowych obrazów Leni Riefenstahl, straszą nas tak mocno dlatego, że zdradzają nie tylko opętanie ducha niemieckiego narodu, ale wprost wystawiają świadectwo ludzkiej naturze w ogólności. Najczęściej nie chcemy się do tego przyznać, lecz podświadomie to właśnie przeczuwamy: równie łatwo moglibyśmy się w takim tłumie znaleźć sami.

Do dziś zdumiewają mnie przemówienia Hitlera czy Goebbelsa. Ta histeria, paranoja i psychopatia ziejąca wprost z ich gestów, twarzy, mimiki i słów. Trudno mi uwierzyć w tak raptowną przemianę ludzkiej natury – w nagłą mądrość społeczeństw i tłumów – ale prawdą jest przecież, iż nie do pomyślenia w dzisiejszym świecie zachodniej cywilizacji byłoby to, aby zachowujący się podobnie mówca czy polityk, mógł zdobyć jakieś szersze poparcie społeczne. Owszem, co jakiś czas wyskakuje tu i ówdzie podobne indywiduum, tyle że jest to wybryk raczej lokalny, kacyk będący co najwyżej utrapieniem tubylców, a nie zagrożeniem globalnym. Któż by go więc traktował poważnie na międzynarodowej arenie?
A może jednak jest to tylko złudzenie i nasze stadne straceńczość  lemingów czyha gdzieś w ukryciu, by ponownie przewrócić świat do góry nogami?

*


*
Poniżej zamieszczam tekst, który napisałem będąc jeszcze bardzo młodym człowiekiem, a który przypomniała mi wystawa w St. Louis. Zresztą, myśli w nim zawarte były obecne we mnie chyba stale – gdzieś tam w głębszych warstwach mojego umysłu, przedostając się czasami do świadomości.
Pamiętam, że jest to tekst, którego powstanie okupiłem chyba największym wzburzeniem, jakie zdarzyło mi się kiedykolwiek przy pisaniu. Kiedy go skończyłem, poczułem się wręcz przytłoczony ciężką melancholią, (czy też dotkliwie pogryziony przez „czarnego psa” – jak nazywał swoją depresję Churchill). Stało się tak, ponieważ z całą jaskrawością uświadomiłem sobie wówczas mechanizmy, jakie doprowadziły do największej cywilizacyjnej katastrofy w naszych dziejach.
*

PIEKŁO TO MY

Nie można demonizować faszyzmu, a tym bardziej przypisywać demoniczne cechy konkretnemu narodowi. Wręcz przeciwnie: umieszczanie Hitlera, Stalina, Mussoliniego, partii nazistowskich, faszystów, totalitaryzmu… wszelkich tego typu zakał ludzkości w jakichś nadprzyrodzonych obszarach mitycznego Zła, jest nie tylko niedopuszczalne, ale i błędne.
Jest to swego rodzaju „strusia polityka”, która odwraca naszą uwagę od tego jak naprawdę było. Działa tu mechanizm „wyparcia” i eksternalizacji zła – niedopuszczanie do naszej świadomości faktu, że ludzi (czyli nas – „szarych, zwyczajnych, normalnych”) stać na podobne zbrodnie. (Odbicie sartre’owskiego określenia „piekło to inni”?) Wygodniej nam przypisać to działaniu jakiejś nadprzyrodzonej siły, niż naszej ludzkiej naturze i drzemiącym w niej ciągle atawizmów.

Niemcy, generalnie rzecz ujmując, byli w swojej masie takimi samymi ludźmi jak my, Polacy. Zdaję sobie sprawę, że podobne stwierdzenia spotykają się z naszym instynktownym wręcz sprzeciwem. Jednak nie można zaprzeczyć, że w sytuacjach ekstremalnych (wojna, konfrontacja ze śmiercią, głód… etc.) człowiek staje się (czy też – może się stać) zdolny do wszystkiego. Pryska kulturowa otoczka, zdziera się cywilizacyjna wata, przestają działać wszelkie normy – górę bierze pierwotny, zwierzęcy instynkt przetrwania. Ludzie, w warunkach normalnych, spokojni, kulturalni – nie zdolni, wydawałoby się, do zabijania – zaczynają się bezpardonowo zabijać, albo też przyzwalają na odbywający się w ich obecności (czy też gdzieś blisko, obok) mord.
Brzmi to jak apologia relatywizmu, toteż chcę wyraźnie podkreślić: to, że ludzi ponoszą w pewnych okolicznościach drzemiące w nich atawizmy, nie jest żadnym dla ludzi usprawiedliwieniem – nikogo nie może to zwolnić od odpowiedzialności. Jeśli ktoś staje po stronie zbrodniczej ideologii (nawet jeśli jego postawa jest bierna), to ponosi pełną odpowiedzialność za jej zbrodnie. Dotyczy to Niemców, którzy poszli za Hitlerem i jego partią; dotyczy Polaków, którzy zatykali uszy i zamykali oczy na zbrodnie popleczników Stalina i jego polskich (tak właśnie: polskich!) komunistycznych sługusa katujących niewinnych ludzi w komunistycznych kazamatach lub wydających wyroki śmierci w fingowanych procesach.
Podobnie, za zbrodnie faszyzmu odpowiadają wszyscy Niemcy, którzy nie zrobili nic, by dorwać Hitlera i ukręcić mu łeb! Ci niewinni trafili do więzienia lub manifestowali swój sprzeciw emigrując z ojczyzny (lub zostali za swoją postawę z „Vaterlandu” wyrzuceni). Cała reszta, de facto, przyłożyła rękę do zbrodni. Hitler, bez poparcia swojego narodu, byłby tylko histerycznym paranoikiem.

NADLUDZIE Z DEFEKTEM

Chcę tu rozwiać kolejny, pokutujący w nas mit: o potędze władzy skupionej w rękach jednego człowieka.
Otóż, powiedzmy sobie wyraźnie: nie ma, ani też nigdy nie było na naszej Ziemi „Nadludzi” (choć histeryk Hitler do spółki z rachitykiem i kurduplem Goebbelsem kochali odwoływać się do nietzscheanskiej koncepcji „Nadczłowieka”).
Nigdy nie jest tak, że w ręku jednego człowieka skupiona jest jakaś mityczna „moc”. Owej „mocy” danemu przywódcy, liderowi, użyczają (albo i nie – i wtedy mamy np. rewolucję) ludzie; to oni obdarzają swego władcę potencją decydowania i rządzenia. Z bardzo prozaicznego i pragmatycznego względu: jest on im potrzebny. (Dotyczy to także rządów autorytarnych.)
Działa tu zresztą sprzężenie zwrotne: taki człowiek, posiadając instynkty przywódcze i często wybitną inteligencję, jest zarazem nieuświadomionym nosicielem dążeń grupy, społeczności, narodu, jak i pełni rolę uświadomienia owych dążeń reprezentowanej przez niego grupie – co w przypadku Hitlera odnosiło się do szerokiej rzeszy społeczeństwa niemieckiego.
(Błędne) koło się zamknęło i samo zaczęło się napędzać.
Ot i cały demonizm!

SERCE MAS

Hitler, dochodząc do władzy, spełnił swoją rolę genialnie. Pisarzem był marnym, ale politykiem i propagandzistą – niesłychanie skutecznym i bez mała błyskotliwym. Świadczą choćby o tym takie oto passusy w „Mein Kampf” :

„Wszelka propaganda musi być popularna i musi ustalać swój poziom zgodnie z ograniczoną zdolnością asymilacji osobnika najbardziej ograniczonego spośród tych, do których jest adresowana. W tych warunkach jej poziom umysłowy musi być na tyle niski, aby mogła dotrzeć do jak najliczniejszej masy ludzkiej (…). Chłonność mas jest bardzo ograniczona a zdolność pojmowania – nikła (…). Slogany muszą być ustawicznie powtarzane dopóty, dopóki ostatnia jednostka nie pojmie idei, którą si jej przedkłada”.

Te pogardzane tak przez Hitlera „masy” odpłaciły mu się ślepym posłuszeństwem i boskim wręcz uwielbieniem, potwierdzając tym samym absolutną trafność jego myśli.

Propagandowe założenia Hitlera z przerażającą skutecznością realizował Goebbels: odwoływanie się do uczuć i „serc mas” przez wykorzystywanie mitów i tradycji kulturowej narodu, wykluczanie argumentów racjonalnych i zastępowanie ich iluzją, rezygnacja z prawdy na rzecz bezwzględnego lansowania i popierania tez własnych, tworzenie z konformizmu zasady naczelnej funkcjonowania jednostki w społeczeństwie… to wszystko zmierzało do „…sprowadzenia świadomości ludzkiej na pojedynczy tor myślenia, który prowadzi do czynnego poparcia dla propagandystów” (Manvell, Fraenke).
Można się tu posunąć do stwierdzenia jeszcze bardziej kategorycznego: Niemcy dali się tak łatwo „omamić” faszystowską ideologią, ponieważ tego „omamienia” sami chcieli. Należy więc mieć świadomość, co się tak naprawdę wokół nas dzieje, jak również respektować własne – ale także i czyjeś! – człowieczeństwo. Ideologia nikogo nie może zwalniać od myślenia… lecz, niestety, wygląda na to, że najczęściej tak właśnie oddziaływuje na ludzi, swoich wyznawców.

OKO DLA DUCE

Wyszła swego czasu w Niemczech wielce pouczająca książka pt. „Die Ruckseite des Hackenkreuzes” („Druga strona swastyki”), autorstwa Beatrice i Helmuta Heiber, obalająca właśnie mit faszystowskiego „demonizmu” i wykazująca, że, niestety, tak jak widzieli go Niemcy – faszyzm miał „ludzką” twarz.
I w tym właśnie tkwi jego najbardziej zdradliwy podstęp. Dlatego poparli go nawet „przyzwoici” –  ba! – „dobrotliwi” i „bogobojni” ludzie. Hitler rzeczywiście rozczulał swoich ziomków, kiedy brał na ręce dzieci i je całował. (Już nie wspomnę o tym, że wprowadził dyscyplinę, obdarzył swoją „elitę” przywilejami, opłacał suto swoich najbliższych współpracowników, wyprowadził państwo z kryzysu gospodarczego i obiecał co bardziej ambitnym Niemcom „pańskość”, tudzież panowanie nad światem i Lebensraum .)
Jednak, obok megalomańskich ekscesów, faszyzm kokietował „maluczkich” na bardzo prozaicznym i trywialnym poziomie najprostszych emocji Jedermana, czyli przeciętnego „szarego” człowieka – wykorzystując przy tym wszystkim zwykły, ordynarny, ludzki konformizm, będący chyba najmocniejszym spoiwem każdego społeczeństwa.
Kokietował skutecznie.
Państwo Heiber wertowali stosy niepozornej, partyjnej makulatury, nudnych akt kancelaryjnych i dokopali się m.in. do takich kwiatuszków. Oto oferta jednego obywateli Rzeszy, który dowiedział się, że faszystowski sprzymierzeniec Hitlera, Mussolini, ma chore oko:

„Proszę Cię, mój Führerze, byś zezwolił mi łaskawie oddać jedno moje oko dla Duce. Jeżeli straciłbym je podczas wojny lub w wypadku, to nie pomogło by to nikomu. Jeżeli natomiast Duce by oślepł – Führer utraciłby zaufanego przyjaciela”.

I jeszcze jedno podanie sprzed wybuchu wojny:

„Niech mi będzie wolno zapytać się uniżenie, czy, jako hodowca kwiatów, mogę nazwać jedną z moich najpiękniejszych róż: ‚Kanclerz Rzeszy Hitler’?”

Ech, te róże Europy!

*  *  *

*

Przeczytaj także „ANUS MUNDI” oraz „MEFISTO I RIEFENSTAHL”.
*

CZAS PRZEMOCY

*

…(drugiemu) jeźdźcowi dano władzę
zabrania pokoju z ziemi, tak żeby
ludzie wzajemnie się mordowali.
I dano mu wielki miecz.
Apokalipsa, VI, 4.

1. GENY, EROS I THANATOS

*

Wojna jest zorganizowana formą agresji, wojsko jej narzędziem. Kulminacją agresji jest mord. Od zarania ludzkości ciągnie się za nami to Kainowe dziedzictwo – nasza historia jest historią wojen.
Edward O. Wilson w książce „O naturze ludzkiej” sięga do źródeł:
„Niektóre nowe społeczeństwa uznały wojnę za narzędzie polityki, a ci, którzy najlepiej umieli się nim posługiwać, odnosili – co jest rzeczą tragiczną – największe sukcesy. Ewolucja wojny była autokatalityczna reakcją. (…) Wraz z tym, jak społeczeństwo staje się coraz bardziej scentralizowane i złożone, rozwija wyrafinowaną organizacje wojskową i technikę wojenną, a czym większe militarne wyrafinowanie  danego społeczeństwa, tym bardziej prawdopodobne jest to, że rozszerzać będzie swoje terytorium i wypierać rywalizujące z nim kultury. Siłą napędową rozwoju cywilizacji było wzajemne pobudzanie się kulturowej ewolucji i zorganizowanej przemocy, co doprowadziło do tego, że obecnie tylko jeden krok dzieli nas od nuklearnej zagłady.”

Często – w jakimś sensie usprawiedliwiając tym samym wojnę – wskazuje się na agresję jako cechę przypisaną i nieodłączną naturze ludzkiej. Bez wątpienia leży ona u podstaw konfliktów i jest motorem walk między ludźmi.
Czy możemy mówić o wrodzonej, genetycznie uwarunkowanej ludzkiej agresji?
Dziedzicznie jest przekazywana nie tyle agresja jako taka, co predyspozycje i skłonności do niej. Może się ona wyzwolić w pewnych okolicznościach nawet u najbardziej pokojowo nastawionych społeczności – u ludzi, wydawałoby się, niezdolnych do walki i zabijania.

Wszystko wskazuje na to, że w kategoriach biologicznych agresja jest jednak niezbędna do zachowania życia. Ale „agresji człowieka nie należy uważać ani za szatańskie piętno, ani za bestialski instynkt” (Wilson). Nie musi ona przybierać najbardziej destruktywnych i brutalnych form. Darwinowska koncepcja struggle for life zapewniająca ewolucyjny rozwój gatunkowy i dominację nad słabszymi, brzmi już dzisiaj nieco anachronicznie, nie wytrzymując do końca konfrontacji z przyrodniczą rzeczywistością. Ponadto, po to przecież tworzymy kulturową nadbudowę, by nie identyfikować się do końca ze światem zwierząt.

Popełniane w czasie wojen potworne okrucieństwa i zbrodnie, których nie można nawet uzasadnić „racjami” strategicznymi i militarnymi (takimi np. jak żądza podboju, zdobywania łupów, narzucanie swojej woli innym i wykorzystywanie ekonomiczne tych, nad którymi zdobywa się władzę), wydają się potwierdzać pesymistyczną teorię Ericha Fromma: ludzka agresja osiąga czasem patologiczny i nieumotywowany racjonalnie poziom, jakiego nie spotykamy nawet u zwierząt, co tłumaczy się istnieniem w człowieku instynktu śmierci (o którym pisał już wcześniej Zygmunt Freud), skłonności do destrukcji. W koncepcji Freuda Thanatos jest stale obecny w ludzkich dążeniach. Agresja występuje tam w stosunku antagonistycznym do Erosa (dwubiegunowa opozycja Eros – Thanatos). Sięgnął on tym samym do filozofii i religii dalekiego Wschodu, według których zmaganie się między miłością a nienawiścią leży u prapoczątków świata. W doktrynie manichejskiej, konflikt między Dobrem a Złem toczy się odwiecznie w kosmicznym wymiarze. Dla chrześcijan jest to walka między Aniołem a Szatanem.
Zdaniem Freuda wojna jest skutkiem niestłumionej agresji, skierowanym przeciw obcym grupom lub jednostkom nie należącym do danej społeczności. Agresja stłumiona prowadzi zaś do autodestrukcji. Wobec takiej alternatywy nie dziwi chyba obfitość wojen.

*

2. ARCHETYP CIENIA

*

Na irracjonalne, skryte motywy ludzkich zachowań wskazywał też Carl Gustav Jung. Twierdził on, że na życie wewnętrzne człowieka (rozumianego nie tylko jako jednostka, ale i gatunek), a w konsekwencji na jego działanie, decydujący wpływ wywiera tzw. „nieświadomość zbiorowa”, tj. leżąca poniżej progu świadomości warstwa psychiki wspólna wszystkim ludziom, w których są nagromadzone doświadczenia poprzednich generacji. Jest ona potężnym dziedzictwem duchowego rozwoju ludzkości, odrodzonym w konstytucji każdej jednostki. Składają się na nią, oprócz instynktów i popędów, tzw. archetypy. Jednym z nich jest archetyp cienia (przynależny jakby do tej ciemniejszej strony jaźni). Archetypy te ujawniają się w sytuacjach dla człowieka ekstremalnych, granicznych, a więc w momentach rzeczywistego lub urojonego zagrożenia, w konfrontacji ze śmiercią, w sytuacjach konfliktowych wreszcie. Archetyp cienia jest przejawem tej niższej, prymitywnej, zwierzęcej części naszej osobowości, gdzie znajdują się skłonności, namiętności i pragnienia, które trudno jest zaakceptować świadomie ze względu na ich amoralność, niezgodność z wyznawaną przez nas (otwarcie) hierarchią kulturowych wartości. W człowieku i w świecie istnieją tuż obok siebie zarówno dobro, jak i zło, które łatwo może się wyzwolić. Wystarczy tylko nagromadzić odpowiedni materiał, a już tkwiące w człowieku „diabelskie” siły, potrafią nim zawładnąć i go wykorzystać: „Wiadomo, że karabiny same zaczynają strzelać, gdy tylko zbierze się ich dostateczną ilość” – pisał Jung.

Dlaczego, mimo postępów cywilizacyjnych, wysoko rozwiniętej kultury, w której szczególnie wyeksponowane są elementy humanistyczne, liczącego dwa tysiące lat chrześcijańskiego dziedzictwa z jego ideałami miłości bliźniego i przykazaniem „nie zabijaj” – stale wybuchają nowe, coraz to okrutniejsze konflikty i cięgle wisi nad nami realna groźba nuklearnej, apokaliptycznej zagłady?
Jeszcze raz Jung – obrazowo i sugestywnie – próbuje dać odpowiedź:
„Spójrzmy tylko na niewiarygodne okrucieństwa naszego tzw. cywilizowanego świata, okrucieństwo, które rodzi się przecież z ludzi i stanu ich ducha! Spójrzmy na diabelskie środki niszczenia! Stworzyli je, wymyślili szanowni obywatele, którzy skądinąd są ludźmi takimi, jakich moglibyśmy sobie życzyć. A kiedy wszystko biorą diabli i na ziemi zaczyna szaleć nie dające się opisać piekło zniszczenia – nie ma wówczas winnych. Po prostu stało się. A wszystko zrobili przecież ludzie. (…) Nikt nie zdaje sobie w pełni sprawy, że ta w pełni zorganizowana masa zwana państwem lub narodem, poruszona jest przez bezosobową i niewidzialną, lecz straszną potęgą, niekontrolowaną przez nikogo i przez nic. Ta przerażającą siłą jest lęk przed sąsiednim narodem, który podejrzewa się, że jest opętany przez złego ducha. Ponieważ nikt nie jest w stanie zrozumieć, jak bardzo sam jest opętany, rzutuje po prostu własny stan na sąsiada i uważa za swój święty obowiązek posiadanie największych armat i najbardziej trujących gazów.”

Podobnie napisał też kiedyś Robert Musil:
„Najbardziej elementarne przykazania moralne, mówiące że nie można łamać umów, pożądać cudzej własności i zabijać, wciąż jeszcze nie obowiązują w stosunkach między państwami, które wobec siebie nawzajem kierują się jedynie prawem własnej korzyści, realizowanym drogą przemocy, podstępów i ekonomicznego nacisku, przy czym każde państwo w oczach drugiego państwa uchodzi naturalną koleją rzeczy za zbrodnicze, natomiast własnym obywatelom wydaje się wcieleniem ich honoru i moralnej dojrzałości.

*

3. OBLĘŻONA TWIERDZA.

*

Najjaskrawszych przykładów na potwierdzenie tezy o tworzeniu w sytuacjach konfliktowych stereotypu wroga, (którego trzeba zniszczyć), budowaniu i wykorzystywaniu syndromu „oblężonej twierdzy”, dostarczają faszystowskie Niemcy, choć jest to nader uniwersalny mechanizm, działający we wszystkich ludzkich zbiorowościach. Funkcjonowanie agresywnej wojennej propagandy III Rzesza doprowadziła do perfekcji, opierając się głównie o prymitywną w sumie „filozofię” nazistowską, której zręby uwidoczniły się wyraźnie już w „Mein Kampf” Hitlera, a zostały rozwinięte wkrótce przez serwilistycznych ideologów faszyzmu. Mistrzem propagandy okazał się Goebbels, a zasady perswazji, jakimi zaczął się on kierować indoktrynując społeczeństwo niemieckie, okazały się niezwykle skuteczne. Było to przed wszystkim odwołanie się do „pierwotnych” instynktów nacjonalistycznych, archetypicznej miłości Matki Germanii, „serca” narodu bijącego najmocniej w podgrzanej emocjonalnie atmosferze odwiecznej tradycji i heroicznych mitów. Wszystko to miało niewiele wspólnego z racjonalną oceną sytuacji, za to pławiło się i nurzało po uszy w gęstej i lepkiej zupie iluzji, przesądów i złudzeń; także w marzeniach o nadludzkiej wręcz potędze i władaniu nad światem. Zaczęła obowiązywać jedna jedyna „prawdziwa” idea, zaczęto bezwzględnie zwalczać wszystkich myślących „inaczej ” – konformizm stał się naczelną zasadą funkcjonowania jednostki w społeczeństwie, dzięki czemu wola propagandystów stawała się coraz bardziej „wolą” całego narodu.

Szczególną wagę propaganda faszystowska przywiązywała do filmu, obwołanego bronią nowoczesnej Europy, i uznanego za  znakomity nośnik dominującej ideologii, „równie skuteczny jak karabin i działo”. Wprzęgnięto więc kino – ale również inne rodzaje sztuki – w masową indoktrynacje i lansowanie nazistowskich „cnót”, tez i ideałów: kult mocy, siły i fizycznej sprawności, pięknego ciała – zachwyt nad urodą aryjskiej rasy i głoszenie konieczności zachowania jej czystości (Rosenberg: „Nordyk staje się synonimem świetlistości, aseksualizmu i niebiańskości”), wiara w „boską” misję führera, monumentalizm i odwołanie się do germańskiej mitologii. Dalej: idealizowanie wojny i śmierci bohaterów, nadawanie temu cech patetycznych; gloryfikacja odwagi, wytrwałości, wyrzeczeń dla narodu i ojczyzny, rozpalanie patriotyzmu, bezgranicznego posłuszeństwa, stosowanie racji opartych jedynie na prawie i dyscyplinie, głoszenie pruskiego ideału żołnierza, masowej solidarności w walce z wrogiem, niezłomny opór aż do końca.

Przygotowanie gruntu pod ekspansywną agresję i jej usprawiedliwienie, wymagało stworzenia w społeczeństwie mitu „oblężonej twierdzy”, mającego z kolei na celu zrodzenie więzi zagrożenia. Dokonywano tego posiłkując się wszystkimi dostępnymi środkami przekazu, głównie za pomocą filmu, radia i prasy. Obcym przypisywano oczywiście wszelkie negatywne cechy – zdemoralizowanie, tchórzostwo, okrucieństwo, zidiocenie, awanturnictwo, warcholstwo, zezwierzęcenie, fizyczną szpetotę… itd.; Niemcom – cechy wyłącznie pozytywne.

*

4. EUFEMIZM I PRZEMILCZANIE

*

Oprócz typowych metod agresywnej propagandy – takich jak: lansowanie własnej ideologii i tworzenia odpowiedniej struktury społeczno-politycznej, podkreślanie własnej wyższości (rasowej, moralnej, intelektualnej, militarnej…), rozpalanie patriotyzmu (czyt. nacjonalizmu), napastliwości i kreowanie urojeniowego obrazu wroga, ideowa „dywersja” i zachowanie pozorów „prawdy” (podkreślanie tej”prawdy”); karykatura, przesada i oczernianie – należy także zwrócić uwagę na szeroko stosowaną i perfidną w swojej istocie metodę eufemizmów. Oto np. w kuriozalnym  „Kolbergu” (dla potrzeb realizacyjnych filmu zaangażowano 185 tys. pełniących czynna służbę żołnierzy – w 1944 roku!), na polecenie Goebbelsa wycięto sceny, jego zdaniem zbyt realistycznie przedstawiające okropności wojny, choć pochłonęły one czwartą część ogromnego budżetu filmu.
W faszystowskich kronikach nie można było ukazywać śmierci niemieckich żołnierzy. Kto zwracał uwagę na straty ponoszone przez Niemców, oskarżany był o defetyzm. Nie było to zjawisko nowe. W czasie I wojny światowej istniał powszechny zakaz przedstawiania w kronikach filmowych trupów, które milionami wówczas zalegały pola bitew; zatrutych gazem żołnierzy wypełniających kilometrowe okopy i transzeje. Ta cenzura obowiązywała po obu stronach frontu.

Eufemizm i przemilczanie ma uniwersalny charakter. W serialu „Wojna i pamięć”, który miał ponoć ambicję ukazania wszelkich okropności II wojny światowej, o zrzuceniu bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki wspomniano dyskretnie, i jakby wstydliwie. Pełne pokazanie katastrofy i jej skutków – zmiecione z powierzchni ziemi dwa olbrzymie miasta wraz z setkami tysięcy ich mieszkańców – byłoby nietaktem? Na pewno wprowadzałoby jakąś dyskomfortową dwuznaczność. W filmie Formana „Hair”, bombastyczne, napuszone, grające na patriotyzmie i chwale amerykańskiego oręża przemówienie wyższego rangą oficera, kierowane do odlatujących do Wietnamu żołnierzy, przerywają nagle ogłuszające dźwięki muzyki i nieoczekiwany komentarz o „wnętrznościach zaplątanych w kolczasty drut”, o „rozrywanych granatami ciałach”… Na twarzach dowódców pełna konsternacja, graniczący z paniką popłoch. Rozwiązaniem sprawy okazuje się ostrzelanie megafonu.

*

5. WSPÓLNOTA ZŁA

*

Istnieje mocne i proste w zasadzie, psychologiczne uzasadnienie podtrzymywania syndromu zagrożenia ze strony wroga, zwłaszcza w sytuacjach konfliktowych, w stanie wojny. Wtedy to integracja grupy jest niezbędna zarówno do ofensywnego, jak i defensywnego skutecznego działania. Wówczas też znaczna część wyobraźni kreująca obraz wroga ma charakter wyraźnie urojeniowy. Rozsądek, poczucie realizmu jest stępione specyfiką sytuacji i okoliczności. Zaczynają tez działać mechanizmy związane z psychologią tłumów (nietolerancja, impulsywność, autorytaryzm, podatność na sugestię, bezkrytyczne uleganie wątpliwym autorytetom…). Pożądane jest wszystko, co umacnia więź grupową i pozwala się z nią identyfikować: przekonanie o własnym posłannictwie, wyjątkowości, bohaterstwie, boskiej opatrzności, a także poczucie krzywdy oraz przydawanie sobie wszelkich możliwych cnót.

Natomiast wizerunek wroga maluje się w najczarniejszych barwach – przypisuje się mu wyłącznie cechy negatywne, staje się on doskonałym przeciwieństwem własnego image. W skrajnych przypadkach odmawia mu się w ogóle cech ludzkich. Łatwo jest wtedy zabijać, mając ponadto satysfakcję z dobrze spełnionego obowiązku – własne sumienie zastępuje wówczas ideologia.
Wszelkie odstępstwa od tych zasad stawiają człowieka poza wspólnotą, grożą wykluczeniem ze zbiorowości, bowiem zdają się kwestionować nienaruszalność wspólnie wyznawanych wartości, podważać bezwzględność i słuszność takich konsolidujących i mobilizujących pojęć jak patriotyzm, honor, ojczyzna, bohaterstwo, żołnierski obowiązek. Erich Maria Remarque musiał uciekać z hitlerowskich Niemiec, gdyż groziła mu tam śmierć. Był przez faszystów znienawidzony. Uważano, że „Na Zachodzie bez zmian” jest paszkwilem na „ducha narodu”, osłabia morale (sic!) młodych żołnierzy. W przedwojennej Polsce pacyfiści też nie byli mile widziani, podobnie jak w innych krajach Europy, która szykowała się wówczas do krwawej jatki, jaka miało już wkrótce nastąpić.
Zresztą także w Ameryce patrzono z potępieniem na tych mało walecznych. Charlie Chaplin kiedyś nie wytrzymał tego „bojowego ducha” i wygarnął: „W obozach ćwiczebnych uczono ludzi walki na bagnety – jak trzeba wrzeszczeć, rzucać się naprzód i wbijać ostrze w bebechu wroga, jeśli utknie w jego pachwinie, to strzelić mu w brzuch, by je uwolnić. (…) Nie lubię, kiedy mi mówią kogo mam zabijać i za co umierać, a wszystko w imię patriotyzmu.”
Oczywiście po tej wypowiedzi prasa odsądziła Chaplina od czci i wiary, właśnie za brak patriotyzmu. Szeroko znana jest nagonka, jaka się rozpętała w Ameryce za jego bezkompromisowość, niezależność w formułowaniu sądów i nonkonformizm.
Podobny los spotkał także Witolda Gombrowicza, który miał odwagę skrytykować napuszono-sztuczną manifestację niektórych naszych narodowych „świętości” (np. w „Transatlantyku”) i otwarcie zamanifestować swoją pacyfistyczną postawę: „Ale ja nie tyle bałem się wojska i wojny, ile tego, że mimo najlepszej woli nie mógłbym im sprostać. Nie jestem do tego stworzony. Dziedzina moja jest inna. Rozwój mój od najwcześniejszych lat w innym poszedł kierunku. Jako żołnierz byłbym katastrofą. Przysporzyłbym wstydu sobie i wam. Czy myślicie, że jeśli patrioci tacy jak Mickiewicz lub Szopen nie wzięli udziału w walce, to jedynie z tchórzostwa?” – pisał Gombrowicz w „Dzienniku”.

*

6. CZY WRÓG TO BRAT?

*
Symptomatyczne są tu dzieje niektórych dzieł literackich, czy filmowych, zakazanych czy też zwalczanych z powodu nie przystającej do oficjalnej wersji patriotyzmu i obowiązków wobec opanowanego przez militaryzm państwa.
W przypadku „Towarzyszy broni” Renoira nastąpił sprzeciw cenzury wobec sposobu przedstawienia żołnierza niemieckiego – ukazanie jego ludzkiego oblicza wzbudzało zbyt wiele sympatii. „Najeźdźcy” Pabsta – dyskomfortowa dla Niemców, rodaków reżysera, (ale i także dla Francuzów) symboliczna scena zbratania się rannego Francuza z umierających Niemcem; „Na Zachodzie bez zmian” Milestone’a – ekranizacja należącej do klasyki pacyfistycznej książki Remarque’a, zawierająca podobne w wymowie epizody, w Niemczech kategorycznie zakazana; „Ścieżki chwały” Kubricka – wstrząsający film, przez kilkanaście lat zakazany we Francji ze względu na ukazanie francuskich oficerów w nader niekorzystnym świetle, obnażający ich bezduszność wobec własnych żołnierzy, traktowanych jak armatnie mięso, poświęcanych „dla dobra sprawy”; wreszcie pamfletyczny obraz Losey’a „Za króla i ojczyznę” – ujawniający bezwzględny mechanizm działania wojskowej machiny „sprawiedliwości” (dla niektórych była to prowokacyjna konfrontacja z obowiązującym dotychczas, bohaterskim i pełnym chwały obrazem angielskiej armii i jej przywódców).
Można jeszcze tu wspomnieć o dwuznacznej moralnie postaci porucznika Diestla (Marlon Brando) z „Młodych lwów”, nakręconych według głośnej książki Irvina Shawa pod tym samym tytułem – spojrzenie na niemieckiego oficera jak na zupełnie podobnego nam człowieka, uświadomienie sobie jego ludzkich uczuć, słabości, wahań, szlachetności, tragizmu wreszcie… podważa przyjęty (i uznany przez naszą stronę) porządek świata. To, że walczymy z takimi samymi jak my ludźmi, nie może bowiem dotrzeć do naszej świadomości, gdyż osłabiłoby to naszą waleczność i determinację, skuteczność w „eliminacji” przeciwnika. Dlatego w wojsku nie mówi się o zabijaniu, ale eufemistycznie o „uszczuplaniu stanu liczebnego jednostek nieprzyjaciela”. Na ćwiczebnych tarczach strzelniczych człowiek zredukowany jest do doskonale anonimowej sylwetki, z „dziesiątką” nieco poniżej zarysu hełmu.

*

7. CZY ŻOŁNIERZ TO PSYCHOPATA?

*
Oto bez mała szokujące stwierdzenie, jakie padło z ust płk. dr. med. Jana Wilka (pełniącego w polskiej armii funkcję “naczelnego psychiatry wojskowego”) podczas wywiadu udzielonego „Polityce”:
Wilk: „(Żołnierz) musi więc mieć specyficzne cechy osobowości, które występują w niektórych rodzajach psychopatii lub socjopatii.”
P: Jakie to cechy?
Wilk: “Obniżony lęk przed śmiercią, zdolność do użycia siły, w tym zabijania z pełną świadomością, umiejętność bezwzględnego podporządkowania się rozkazom (…). Żołnierz jest przeznaczony do tego, żeby jak najbardziej precyzyjnie zabijać i samemu nie dać się zabić. (…)
P: Więc przygotowanie do zawodu polega na skrzywieniu psychiki kandydata?
Wilk: “W psychiatrii nazywa się to PSYCHOPATYZACJĄ zawodową albo społecznie użyteczną” (podkreślenie własne).

Tak więc „psychopatyzacja” jako przystosowywanie (przygotowanie) do pewnych warunków (sytuacji) historycznych, społecznych i kulturowych? Psychopatyzacja, czy też raczej wtłaczanie człowieka w pewne ramy systemu przemocy – wymuszanie na nim zachowania zgodnego z oczekiwaniami grupy, bo przynoszącego jej korzyści? Żołnierz, jak by na niego nie patrzeć, jest także państwowym narzędziem do zabijania. Wszystko wskazuje na to, że nie może się to wszystko obejść bez depersonalizacji, czyli pozbawienia człowieka (do pewnego stopnia) osobowości, tak by lepiej mógł się on znaleźć w nowej, przypisanej mu przez społeczeństwo (państwo)  roli. Ciekawe, że dr Wilk wiąże to także z socjopatią, choć wydaje się, że takie zachowanie jest społecznie pożądane, czyli stanowi niejako socjopatii przeciwieństwo.

Być może użyte tu sformułowania są postawione nieco na wyrost, niemniej jednak jest coś na rzeczy z „wykrzywianiem” psychiki kandydata na żołnierza, a już na pewno istnieje mnóstwo dowodów na traumatyzm doświadczeń frontowych, w wielu przypadkach uniemożliwiających późniejsze, normalne funkcjonowanie w społeczeństwie. Jest to chyba cena, jaką musi człowiek zapłacić za to, że brał udział w czynach, które obnażyły przed nim pierwotną okrutność zabijających się wzajem osobników Homo sapiens – wszystkie te momenty, kiedy człowieczeństwo zostaje odarte z kulturowej waty a pozostaje tylko zew krwi – nagi zwierzęcy instynkt.
*

8. SKARCENIE PIOTRA

*
Dopóki wątki pacyfistyczne i antywojenne (w literaturze czy filmie) są przez odbiorców rozpoznawalne i i pozostawiane w sferze wartości ogólnych, wyjęte z kontekstu narodowego i politycznego, dopóty nie budzą oporu i sprzeciwu. Ale jeśli tylko zaczynają dotykać spraw zakodowanych w społecznej świadomości jako nienaruszalne, przedstawiać w nieco inny niż zwyczajowo przyjęty sposób, poddawać w wątpliwość i podważać ustalony system narodowych wartości, wtedy zaczynają się kontrowersje, podnoszą się nawet głosy oburzenia – następuje efekt naruszenia tabu (o czym świadczą podane wyżej przykłady).

Czy na pacyfizm należy patrzeć z wyrozumiałą pobłażliwością jak na utopię? Z ideami pacyfistycznymi spotykamy się na różnych szczeblach rozwoju cywilizacji człowieka, w różnych kulturach i epokach. Były one przeciwległe biegunowo agresji, destrukcyjności, wrogości i nienawiści. Można chyba powiedzieć, że dialektyczne ścieranie się wypływających z nich myśli i wartości, wyznaczało kierunki naszego rozwoju cywilizacyjnego. Pacyfizm ma więc mocne przesłanki: odrzucenie przemocy jako wymóg determinowany czynnikami natury religijnej, filozoficznej czy etycznej, postulat o tolerancji, wzajemnej współpracy i sukcesywnej poprawy stosunków między narodami; łagodzenie napięć i konfliktów, redukcję zbrojeń (lub rozbrojenie), rezygnację ze stosowania siły w rozwiązywaniu międzynarodowych sporów.
Inną sprawą jest jego skuteczność. Tylko w ubiegłym wieku i tylko w Europie wymordowało się wzajemnie i wyniszczyło ponad 100 mln. ludzi, w ogromnej większości deklarujących się chrześcijanami, a więc uważającymi się za naśladowców Jezusa Chrystusa, który skarcił Piotra Kefasa za dobycie i użycie w jego obronie miecza. W takiej rzeczywistości pacyfizm naprawdę  może się wydać jakimś irracjonalnym wyznaniem wiary.

Odrzucenie przemocy i dążenie do osiągnięcia społecznego celu bez gwałtu, było centralnym punktem filozofii duchowego przywódcy Indusów, Mahatmy Gandhiego. Jego postawa, podobnie jak w przypadku Jezusa z Nazaretu, realizowała się w wymiarze archetypicznym, stąd zdolność Ghandiego do porwania za sobą całych rzesz. Wykorzystanie jedynie siły, która rodzi się z prawdy i miłości (satygagraha), działanie negujące przemoc wyniósł on do rangi zasady etycznej (idąc w ślady Lwa Tołstoja, pod którego wielkim wpływem kształtowały się poglądy Gandhiego). Miało to przynieść konkretne, wymierne i praktyczne skutki: „Walka bez gwałtu nie sprowadza się u mnie jedynie do prostej zasady systemu filozoficznego… To nie jest cnota zakonna mająca spowodować spokój wewnętrzny i zapewnić indywidualne zbawienie. Jest to najskuteczniejszy i nieofensywny sposób, aby dać wartość prawom politycznym i ekonomicznym tym wszystkim, którzy są ciemiężeni i wyzyskiwani.”

Max Weber nazwał etykę niestosowania przemocy „etyką pariaską”. Gandhi potraktował ja w innych kategoriach, umieścił w innym obszarze – udowodnił, że może być bronią słabych i bezbronnych. Jednak, jak uważają zwolennicy tej doktryny, ta słabość nie jest słabością ducha. Przeciwnie, wymaga wielkiej siły wypływającej z niezłomnych moralnych zasad. Ten paradygmat jest silnie osadzony w myśli chrześcijańskiej: czerpanie mocy z cierpliwości, łagodności, miłości, współczucia, miłosierdzia,  prawdy i piękna, użycie tego do przemiany świadomości i postępowania adwersarzy. Podobnie jest w filozofii buddyjskiej, której najbardziej znanym na świecie reprezentantem, głosicielem i nauczycielem jest Dalaj Lama.
*

9. CZY ZASŁUGUJEMY NA POKÓJ?

*
Jak wynika z naszych dziejów, przemoc jest siłą, która nieuchronnie i bezpowrotnie niszczy nasze najwyższe, uniwersalne wartości: ludzkie życie, miłość i zaufanie, harmonijną współpracę, wiarę w moralny porządek świata i elementarną sprawiedliwość… Choć jest ona czymś, co można wytłumaczyć, to czy można ją również usprawiedliwić?
Wybór przemocy jako sposobu naszego działania – i to bez względu na intencje i motywacje – wiąże się zawsze z koniecznością ponoszenia odpowiedzialności. Niepostrzeżenie możemy też stać się podobni do naszych wrogów, którym przypisujemy wszelkie zło. Niestety, bardzo rzadko jest ten wybór świadomy. Ale czy nieświadomość może tu kogokolwiek  usprawiedliwić?
Znane jest stwierdzenie Remarque’a, że na wojnie wszystkie ofiary są w jakimś sensie winne. Rozwija tę myśl i uzasadnia Jean-Paul Sartre w swoich żołnierskich wspomnieniach i zapiskach z frontu. Oto fragment jego „Dziwnej wojny” dotykający problemu indywidualnej odpowiedzialność każdego człowieka biorącego udział w wojnie:

„Mówi się, że ludzie nie zasługują na pokój. To prawda. Prawda po prostu w tym sensie, że uczestniczą w wojnie. Nikt z ludzi obecnie zmobilizowanych (siebie naturalnie nie wykluczam) nie zasługuje na pokój dlatego, że gdyby naprawdę zasługiwał, nie byłby tutaj. Ale mógł zostać zmuszony, poddany presji… Nie! – był wolny. Wiem oczywiście, że poszedł na wojnę wierząc, że nie może postąpić inaczej. Ale ta wiara jest złudna. I dlaczego tak zdecydował? Odnajdujemy tu wspólnictwo. Przez inercję, bezwładność, respekt dla siły, strach przed potępieniem… Ponieważ rozważył szanse i wyliczył sobie, że mniej ryzykuje podporządkowując się, niż sprzeciwiając (…) – z pychy, głupoty, naiwności, konformizmu, niedostatku wyobraźni – ze strachu przez samodzielnym myśleniem. Ponieważ jest bojowy jak kogut. Oto dlaczego na wojnie nie ma niewinnych ofiar a ludzie nie zasługują na pokój.”

A Ty – czy zasługujesz na pokój?
*

Albrecht Dürer, „Czterech jeźdźców Apokalipsy” (fragm.)

*

Z KAMERĄ W PIEKLE (Więcej niż kino: „Lista Schindlera”)

Sowiecki sołdat do wyzwolonych Żydów: „Nie idźcie na Wschód. Tam was nienawidzą.” („Lista Schindlera”)

*

UWAGA: Poniższa recenzja filmu Stevena Spielberga napisana została w styczniu 1994 roku, wkrótce po światowej premierze tego filmu w Stanach Zjednoczonych. W wersji skróconej opublikowała ją „POLITYKA” (Nr 6 z 5 lutego 1994 r.) pod tytułem „Kamera w piekle”. (Zachowuję oryginalny tekst i śródtytuły.)

*

WSTRZĄSAJĄCY HIT

Wszyscy wydają się być zszokowani. Steven Spielberg, człowiek uważany dotychczas za głównego eskapistę Hollywoodu, reżyser bajecznie spektakularnych widowisk, autor czystego kina przygody i dziecięco-spontanicznej zabawy; twórca najbardziej kasowych filmów w historii kina („Szczęki”, „Indiana Jones”, „ET”, „Park Jurajski”) tworzy obraz zajmujący się jednym z największych koszmarów naszej rzeczywistości: Holocaustem, zbrodnią Hitlera, hańbą Europy XX wieku. Trzygodzinne, epickie widowisko bez efektów specjalnych, nakręconej na taśmie czarno-białej, starające się ująć studium „ciemnej strony” człowieka w artystyczną formę, ale zarazem nie pozbawić go realizmu i tchnienia autentycznego horroru.
Takie były intencje. A jakie rezultaty?

OBNAŻONE SERCE MISTRZA

Mimo, że specjalna premiera „Listy Schindlera” odbyła się dopiero w połowie ubiegłego miesiąca, a do szerszego rozpowszechniania film skierowany został zaledwie tydzień temu, to już zdążył się on znaleźć na pierwszym miejscu wielu wykazów „najlepszych filmów roku” ogłoszonych przez prominentnych amerykańskich krytyków. Recenzje były entuzjastyczne i jednomyślne w uznaniu „Listy Schindlera” wręcz za arcydzieło – za tzw. „natychmiastową klasyką”.
Oto zachwycone czołówki największych amerykańskich gazet: „Spielberg bez iluzji. Hollywoodzki król fantazji wkłada całe serce w swój najnowszy film”, „Steven Spielberg święci Ducha Humanizmu”, „Arcydzieło! Krzyk Pasji! Wielki Dramat! Monumentalny Tryumf”„Byłem wstrząśnięty i rozbity” – wyznaje powściągliwy zazwyczaj Gene Siskel i dodaje: „nawet kiedy oglądałem film po raz drugi, nie mogłem powstrzymać łez”. Wtóruje mu drugi, najbardziej znany krytyk Ameryki, Roger Ebert: „W swoim filmie Spielberg rozważa przygniatający fakt Holocaustu z mocą wielką, ale tak cichą i skrytą, że jego ręka nigdy nie jest widoczna, choć serce jest obnażone zawsze”.

BUNT „WIECZNEGO CHŁOPCA”

Wunderkind kina hollywoodzkiego mierzy się z koszmarem Holocaustu (Steven Spielberg i Liam Neeson na planie filmowym „Listy Schindlera”)

„Lista Schindlera” ma być dla Spielberga pewnego rodzaju odreagowaniem. Przez lata uważano go za reżysera zajmującego się emocjami, marzeniami, tęsknotami dzieciństwa; za takiego „dużego chłopca”, któremu pozwalano się bawić potężnymi zabawkami, a ten – z wdzięczności – wymyślał imponujące, bajeczne historie, przelewał je na ekran, dostarczając beztroskiej zabawy milionowej rzeszy widzów. Widzów płacących za  owe przyjemności: cztery czołowe filmy reżysera zarobiły na całym świecie blisko 3 miliardy dolarów!
Spielberg próbował już wcześniej zatrzeć swój image „wiecznego dziecka” reżyserując m.in. „Kolor purpury” (1985) – feminizująca sagę murzyńską i „Imperium Słońca” (1987), gdzie zamierzał utracić swoją „dziecięcą niewinność” przyglądając się wojnie (nota bene również oczami chłopca). Próby spaliły jednak na panewce, tonąc w słodkim technikolorze, przyduszone zwałami sentymentalizmu.
Dopiero realizując „Listę Schindlera” Spielberg mógł się poczuć „poważnym” twórcą: „Po raz pierwszy pozwoliłem części własnego ‚ja’ – tej, której używam w życiu z moimi dziećmi, żoną, przyjaciółmi – przeniknąć do filmu. To pierwszy obraz, w którym angażuję własną prawdziwą osobowość, by przekazać pewną ideę, przesłanie, temat…”
Tak więc dopiero „Lista Schindlera” ma ujawnić jego serce i duszę, radykalnie zmienić publiczne wyobrażenie jego persony.

SCHMUEL WSTYDZI SIĘ JARMUŁKI

Po raz pierwszy o Schindlerze usłyszał Spielberg w 1982 roku, w czasie szalonej popularności „ET”. W Nowym Jorku ukazała się recenzja książki „Schindler Ark” autorstwa zamieszkałego w Australii Thomasa Keneally’ego, który otrzymał za nią prestiżową brytyjską Nagrodę Bookera. Jednak wtedy – jak sam mówi – nie czuł się jeszcze na siłach, by zekranizować historię Oscara Schindlera, Austriaka o niemieckim rodowodzie, członka partii nazistowskiej i katolika, fabrykanta, który zatrudniając podczas okupacji w swojej krakowskiej fabryce naczyń emaliowanych ponad 1000 Żydów, uratował im de facto życie.
Przypominano mu jednak o niej ciągle, jakby chciano przy okazji pogłębić w nim poczucie żydowskiej tożsamości, do której od samego dzieciństwa nie był skory się przyznawać: „Zawsze chciałem się zasymilować, być zaakceptowany, stać się anonimowym członkiem amerykańskiej większości. Nie chciałem wcale należeć do ‚plemienia wybranego’.” Buntował się, gdy rodzice chcieli mu założyć jarmułkę. Kiedy dziadek przywoływał go jego hebrajskim imieniem „Schmuel, Schmuel!”, ten – grając w piłkę z kolegami – udawał, że nie słyszy. Najchętniej zapomniałby o swoich dziadkach pochodzących z Odessy i z południowej Polski. Może więc „lista Schindlera” ma być także pewnym zadośćuczynieniem za ten grzech wyparcia?

Z PARKU JURAJSKIEGO DO OŚWIĘCIMIA

Ostateczna decyzja zapadła ponoć w czasie, kiedy robił barokową fantazję „Hook” traktująca o nowych przygodach Petera Pana, bajkowego chłopca, który… nie chciał nigdy dorosnąć. Wyglądało to na kolejne pogrążenie się Spielberga w fantastyczno-infantylnym sosie. I wtedy powiedział: „basta!” Powiadomił o swojej decyzji wytwórnię „Universal”. Tam, producenci, zapoznawszy się ze scenariuszem, powiedzieli mu, że lepiej by zrobił, gdyby złożył donację na Muzeum Holocaustu, niż marnował pieniądze studia. Kiedy jednak sprezentował im – po raz kolejny zresztą – filmowy hit Wszech-czasów pt. „Parki Jurajski”, przestali oponować. Podejrzewam, że wiedząc o tych dodatkowych $850 mln., które już wkrótce miał zarobić film o dinozaurach, zgodzili by się na każdą ekstrawagancje swojego „wunderkinda”.

Spielberg skończył „Park Jurajski” przed czasem, by załapać się jeszcze na polską zimę. Wcześniej już jeździł do Krakowa, by wybrać plenery i przygotować produkcję, ale zdjęcia rozpoczęły się dopiero w styczniu 1993 roku i trwały 3 miesiące. Niemal cały materiał zrealizowano w Krakowie i okolicach. Akcja przenosi się także do Płaszowa i Oświęcimia. Nastawiałem się więc trochę na krakowskie plenery, wędrówkę w znane sobie kąty. Jednak ostatnią rzeczą jaką chciał nam ukazać Spielberg, była uroda miasta. Reżyser potraktował lokalizację jako przedsionek piekieł – i trudno ukryć, że takim piekłem były tamte strony dla ofiar nazistowskiego terroru.

„CHUJOWA GÓRKA” KOSZMARU

Film Spielberga pełen jest scen wstrząsających. Obozowa apokalipsa, masowy exodus, pacyfikacja, getta, palenie zwłok na „Chujowej Górce” (zachowuję oryginalna pisownię z kadru); natychmiastowe egzekucje, sadystyczny komendant obozu w Płaszowie, który na poranna rozgrzewkę ustrzeliwuje sobie z balkonu swojego mieszkania kilku więźniów…

Kolizja: kino popularne vs. historyczny koszmar ludobójstwa (Raplh Fiennes jako Amon Goeth – psychopatyczny komendant obozu koncentracyjnego strzelający do więźniów z balkonu własnego mieszkania)

*

Rozumiem szok Amerykanów rozpieszczanych dotychczas rozrywkową iluzją, komercyjna zabawką. Wielu z nich po raz pierwszy patrzy na czarny koszmar tamtych okrutnych czasów. Bowiem, jeśli już przedstawia się im na ekranie wojnę, to zwykle w postaci komedii, farsy, paraboli lub musicalu. Nic dziwnego, że zamierzony przez Spielberga naturalizm w ukazywaniu mordu, robi na widzach piorunujące wrażenie. Siedząca przede mną amerykańska nastolatka dziesiątki razy westchnęła podczas projekcji: „Oh! God!” Nie wątpię, że tego rodzaju film potrzebny jest w tutejszych kinach. Zbrodnie, które ukazuje, warto mieć ciągle w świadomości, mimo że boleśnie czasem ja uwierają. I jest jeszcze lepiej, kiedy firmuje go twórca o taki statusie w (pop)kulturze amerykańskiej, jak Spielberg. Miałem to wszystko na uwadze, rozumiałem intencje twórców, ale pewne aspekty filmu trudno było mi zaakceptować. Napiszę wprost: mój sprzeciw dotyczył  obecnych w filmie Spielberga  zafałszowań i manipulacji (zdaję sobie sprawę z wymowy tych słów, ale niestety, tak odbierałem obecne w filmie „mijania się z prawdą”, które moim zdaniem są czymś niedopuszczalnym i nie mogą być usprawiedliwione „poetycką licencją” twórcy opisującym tak szczególny i newralgiczny okres w naszej niedawnej historii, obejmujący masową zagładę i ludobójstwo).

Uderzyła mnie więc arbitralność Spielberga. To nieprawda, że niewidoczna jest tam jego „ręka”. Reżyser wszystko trzyma w garści mocno – jego kontrola nad obrazem jest totalna. W związku z tym rzeczywistość, którą on kreuje, odarta jest z przypadkowości, swobody, a przez to – z autentyzmu. To prawda, że temat domagał się kręcenia na taśmie czarno-białej, lecz zdjęcia Janusza Kamińskiego zdradzają niestety czasem estetyczną pretensjonalność: obraz – dzięki sztucznie wygenerowanemu oświetleniu – przestaje być tajemniczy, staje się dziwaczny. Spielberg twierdzi, że przygotowując się do kręcenia „Listy”, przejrzał setki dokumentów tamtego czasu. To może tłumaczyć sposób w jaki traktuje on w swoim filmie ludzi, którzy wskutek tego przypominają niekiedy jakieś graficzne znaki. Holocaust ulega tu estetyzacji. Mnogość epizodów, postaci, przyczynia się do zagęszczenia filmu. Odnosimy w końcu wrażenie, iż Spielberg traktuje wszystko instrumentalnie. Dochodzi tu do paradoksalnego odwrócenia sytuacji: to kwestia czy dialog tworzy postać, a nie odwrotnie.

SYBARYTA, SPEKULANT I BOHATER

Wojna, okupacja i życie w luksusie. Wyrachowany oportunista czy przejęty współczuciem wybawca? Jakim człowiekiem był naprawdę Oscar Schindler?

Paradoksem, który zafascynował Spielberga był fakt, że 1300 Żydów  uniknęło zagłady za sprawą nazistowskiego spekulanta – industrialisty, a nie kogoś, kto zadeklarował się jako sługa ludzkości (jak np. Raul Wallenberg).
Pierwotne motywacje Schindlera były jednoznaczne. Zatrudnił w swojej fabryce Żydów, gdyż stanowili tańszą siłę roboczą niż Polacy (ponadto ich zarobki szły bezpośrednio w ręce niemieckiej administracji). Wyrabiał sobie układy wśród oficerów SS i gestapo – uczestnicząc razem z nimi w pijatykach i hulankach. Przekupywał ich sutymi łapówkami. Był typowym hedonistą, bon-vivantem, lubował się w luksusie i dobrych trunkach, otaczał wianuszkiem pięknych kobiet. Był okres, kiedy pod jednym dachem trzymał żonę i kochankę, romansując jednocześnie na boku z esesmanką. (Nic dziwnego, że Emilia Schindler jeszcze po wojnie wyzywała swojego byłego męża od „dziwkarzy”.) Czy Spielberg prezentuje nam swojego bohatera z tej strony? Otóż nie za bardzo. Są niby jakieś sugestie, ale Schindler nie jawi się nam jako człowiek z krwi i kości. Dość szybko natomiast staje się na ekranie postacią bez mała mityczną. Trudno jest dostrzec w nim rozbuchanego sybarytę, którym go było czuć w Krakowie na kilometr. Spielberg – purytanin – niczym ów chłopiec od ET i Piotrusia Pana, wzbrania się przed ukazaniem lubieżnej i kabotyńskiej strony osobowości Schindlera – choć co parę minut zmusza nas do oglądania ludzkich czaszek roztrzaskiwanych przez hitlerowskie kule. Trochę dziwna to powściągliwość i niedopełnienie.
Wielce wątpliwa jest wobec tego wszystkiego ewolucja postawy Schindlera i jego motywacji. Ponoć walczył pod koniec wojny o swoich pracowników jak lew, pewną ich partię wyciągając nawet z samego Oświęcimia. Spielberg każe nam wierzyć, że odezwało się w nim ludzkie współczucie, dopiero wtedy dotarła do niego prawda o całym hitlerowskim planie, i że się ta prawdą przejął. Zrujnował się w końcu, wydając  majątek na łapówki i przenosząc całą fabrykę na czeskie Morawy – byle tylko uratować swoich „Schindlerjuden”, jak po wojnie zwykło się nazywać  Żydów z listy Schindlera.
A może Schindler nie tyle przejął się „ostatecznym rozwiązaniem”, co przeczuł wynik wojny i Żydzi mogliby stanowić jego alibi, uchronić go od stryczka?

I jeszcze rzecz z pozoru drobna, ale symptomatyczna: fabryka Schindlera produkująca początkowo wyroby emaliowane, wraz ze zwiększającym się zapotrzebowaniem frontu przestawiła się na produkcje amunicji. Dość to niewygodny fakt dla idealistyczno-heroicznego przesłania filmu. Jak sobie z owym fantem radzi Spielberg? Otóż każe nam wierzyć, że wszystkie (dosłownie: wszystkie!) kule, pociski, miny były bublami – świadomi Żydzi sabotowali robotę. Mało tego, Schindler nie tylko o tym wiedział, ale i aprobował: „Gwarantuję, że ta amunicja nie zrobi nikomu krzywdy” – mówi pewny siebie i zadowolony, wzbudzając tym entuzjazm wśród widzów.
Bardzo autentyczne.

Na „listę Schindlera” można się było dostać za łapówkę – ale tego, z oczywistych względów, z filmu Spielberga się nie dowiemy. (Liam Neeson i Ben Kingsley jako Izaak Stern, księgowy Schindlera, ustalają listę – w rzeczywistości Schindler nie brał w tym udziału.)

ŁZY I SACHARYNA

Kompromitująca „Listę” jest moim zdaniem niesłychana scena finałowa, zupełnie niewiarygodna – nie wspominając już o tym, że i ona jest fikcyjna. I niestety, wg mnie, swoją ckliwością godną niewybrednego hollywoodzkiego melodramatu, dokumentnie niwecząca dające się wcześniej zauważyć w filmie rysy realistyczne.
Oto widzimy jak Schindler zwija manele i gotuje się do ucieczki przed zbliżającym się sowieckim frontem. Otoczony jest przez żegnającą go, łkającą rzeszę swoich pracowników – niewolników (jego fabryka była de facto obozem jenieckim). Nadużywając teatralnych gestów, wskazuje trzęsącą się ręką na samochód i mówi drżącym głosem: „A przecież i za niego można było kupić życie paru ludzi” – i patrząc na złotą obrączkę na swoim palcu: „Także za to – życie dwóch ludzi”.
A jaka była rzeczywistość?
Jego pożegnanie z załogą nie roztkliwiło tych ludzi. Ono postawiło im włosy na głowie. Pod koniec wojny Schindler jeździł po Generalnej Guberni jak opętany, z walizką wypchaną pieniędzmi, z kieszeniami pełnymi brylantów, prowadząc podejrzane interesy, chcąc uratować ze swojego majątku co się da. Tracił jednak kontrolę nad wszystkim. Kiedy uciekał z fabryki, jego samochód zawalony był biżuterią i złotem, (które zresztą wkrótce mu rozkradziono). Doprawdy, wobec tego wszystkiego, trudno uwierzyć w rozczulonego Schindlera, „ojca i matkę” Żydom, „nawróconego Szawła”, „Skałę i Wieżę Humanizmu”.

I jeszcze sama lista.
Również scena, w której Schindler dyktuje zarządcy swojej fabryki Izaakowi Sternowi nazwiska Żydów, jacy powinni znaleźć się na liście, nie miała w rzeczywistości miejsca. Gwoli ścisłości listy nie stworzył Schindler, tylko jego współpracownicy, którzy na dodatek brali łapówki od Żydów chcących znaleźć się na liście. Kto nie miał czym zapłacić nie był na niej umieszczany (co wówczas było praktycznie równoznaczne z tym, że taki człowiek trafiał w końcu do gazu).

Jeszcze przed premierą filmu czytałem w jednej z amerykańskich gazet wywiad z człowiekiem, który miał być pierwotnie autorem scenariusza do „Listy Schindlera”. Pisarz, były żurnalista, (którego nazwiska niestety nie pomnę) wyznał, że zrezygnował ze współpracy ze Spielbergiem, bo nie pozwoliła mu na to jego – jak to sam określił – nakazująca wierność faktom dziennikarska etyka. Po prostu uznał, że rozbrat Spielberga z tym jak było naprawdę, idzie za daleko. Zwróciło to moją uwagę i bez wątpienia przyczyniło się do tego, że do filmu Spielberga podszedłem z większą ostrożnością i bardziej krytycznie.

Przywoływanie przeszłości na ekran – w filmie nie brak spielbergowskiej dynamiki i mistrzowskiego opanowania medium kina

NIEZGODA NA MIT

Czego nie można powiedzieć o tych wszystkich, którzy film Spielberga przyjęli wręcz entuzjastycznie. Do tej pory nie natrafiłem w mediach na choćby jedno zdanie krytyczne. Wszystkie recenzje, jakie czytałem, były w jednoznacznym tonie: Spielberg stworzył arcydzieło! – prawdę o Duchu Humanizmu!
Ciekaw jestem jak film zostanie odebrany w Polsce, czyli w kraju, w którym o realiach tamtej wojny wie się znacznie więcej, niż Ameryce. Poza tym Polacy bywają niezwykle czuli na to, jak przedstawia się ich rolę w stosunkach z Żydami – zwłaszcza jeśli robią to sami Żydzi. Obawiam się, że oglądając „Listę” niektórzy mogą odnieść wrażenie, iż w okupowanej Polsce ofiarami nazistów byli tylko i wyłącznie Żydzi – podobnie tylko Żydów mordowano w Oświęcimiu czy w innych obozach masowej zagłady, które w prasie amerykańskiej (i nie tylko) na dodatek nazywane są „polskimi obozami koncentracyjnymi”. I rzeczywiście: w filmie Spielberga polskie komendy w obozach brzmią głośniej (Niemka tylko powtarza za Polką, która pełni funkcje kapo i wydaje rozkazy). Jednak Polacy pojawiają się w filmie dość sporadycznie, właściwie tylko po to, by zbluzgać Żydów i zademonstrować wobec nich swoją nienawiść (są to jednak momenty, które wszak przy odrobinie dobrej woli potraktować można jako wypadki przy reżyserskiej pracy).
Nazwa Niemcy pada w całym filmie tylko raz (pod koniec, kiedy Schindler mówi o podpisaniu kapitulacji). Cały czas są natomiast tylko „SS-mani”. W tym miejscu można się zastanawiać, czy aby unikanie używania słowa  Niemcy i zastępowanie ich takimi, dość abstrakcyjnymi, określeniami jak „gestapo”, „hitlerowcy”, „naziści”… nie tworzy swego rodzaju eufemistycznej zasłony dymnej, pozwalającej na nienazwanie czegoś po imieniu?
To dobrze, że amerykańskie kino (przeważnie rozrywkowe) chce wracać do momentów w naszej historii, które żadną miarą rozrywkowe nie są. Użycie do tego celu medium typowo ludycznego (a głównie takiego rodzaju medium jest kino), nikogo jednak nie może zwolnić od odpowiedzialności, ostrożności, wyważenia… tym bardziej jeśli weźmie się pod uwagę jego nośność i wpływ na tzw. masową wyobraźnię, która ma tendencje do tego, by to co pojawia się na ekranie, uznawać za coś bardziej realnego, niż otaczającą nas rzeczywistość (dotyczy to również wydarzeń historycznych).

Mój problem z filmem Spielberga wziął się niewątpliwie z niezgody na mitologizację, jakiej poddał on postać Schindlera i jego postawę podczas okupacji. Zdaję sobie sprawę jak ważne są mity dla naszej kultury, tudzież dla naszego wysiłku usadowienia się i zadomowienia w świecie, który nie zawsze jest nam przyjazny. Kiedy jednak sięga się po tematy tak ważne i wyjątkowe jak ludobójstwo, warto jest zachować trzeźwość, właściwy ton i umiarkowanie – o zgodności z historycznymi faktami nie wspominając.

*  *  *

POST SCRIPTUM

Muszę przyznać, że nie byłem świadomy, jaka to burza rozpęta się w polskiej (a zwłaszcza polonijnej) prasie i mediach, wkrótce po opublikowaniu tej recenzji, która przez jednych uznana została za obronę „dobrego imienia” Polaków (co oczywiście nie było moją intencją), przez innych zaś za antysemicki napad na bogu ducha winnego Spielberga i denuncjację wpływów żydowskiego lobby w Ameryce i to w kategoriach syjonistycznego spisku (a to nie było moją intencją tym bardziej). W swojej naiwności zapomniałem o przestrodze jaką kiedyś dał wszystkim bodajże Kazimierz Wierzyński, pisząc że poruszanie tematów polsko-żydowskich jest niczym wchodzenie na pole minowe przypominające łączkę, na której pasą się zacietrzewione osły i barany. I że można przez to wylecieć w powietrze.
Po moim artykule, w „POLITYCE” rozpętała się awantura, skutkiem której było kilka innych tekstów dotyczącej zarówno Schindlera, jak i stosunków polsko-żydowskich podczas niemieckiej okupacji. W rezultacie redaktorem naczelnym tego pisma przestał być Jan Bijak, a zastąpił go Jerzy Baczyński.
Osobną historią są perturbacje jakich wkrótce doświadczyłem w Chicago, dając się wciągnąć w dyskusję jaka rozpętała się między dwoma obozami, w których naturalnie nie zabrakło zacietrzewionych osłów i baranów… po obu zresztą stronach. (Najgorsze jest to, że i ja takiego osła mogłem wówczas przypominać ;))

ANUS MUNDI (i post scriptum)

Dzisiaj mija dokładnie 66 lat od wyzwolenia obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau. Tekst, który napisałem ponad dwa lata temu, przypominam tutaj po raz pierwszy i – chyba jednak – nie ostatni. To temat, który zostanie ze mną do końca życia.

*

Rampa w Auschwitz  (zdjęcie własne)

Człowiek w XX wieku przelał oceany krwi, ale też i wylał morze łez.
Te łzy zmywały ból.
Ale czy mogą też zmyć naszą hańbę?

Zdecydowałem się wreszcie na tę wizytę.
Zawsze to miejsce wydawało mi się oddalone o wieki, położone gdzieś na peryferiach dawnego świata, przynależne wyblakłej historii.
A to zaledwie godzina jazdy samochodem z Krakowa.

*  *  *
Bez próby dogłębnego zrozumienia Auschwitz nie można posiąść pełnej wiedzy o człowieku, jako gatunku Homo sapiens. Niestety, zbrodnia ta wymyka się ludzkiemu pojęciu nie tylko w kategoriach etycznych, ale i opisowych – po prostu zawodzi nas przy tym nasz język.
Stylistyka, konwencje, słowa, metafory, sposoby narracji, tzw. „środki artystyczne”… wszystko to wydaje się być czymś „nie na miejscu”, bezsilnym – jakąś niezręczną próbą odbicia koszmarnej rzeczywistości, która jakby zamyka się wokół obozu zagłady i niczym czarna dziura zapada się sama w siebie, zasysając to, co ewentualnie mogłoby pomóc nam w jej pojęciu i zrozumieniu.

*  *  *
Auschwitz.
Anus mundi – odbytnica świata.
Kloaka nowożytnej cywilizacji.
Monstrualny grób wypełniona krwią i popiołami milionów trupów.
Miejsce wstrętne i przerażające, a zarazem święte, budzące nawet tkliwość.

*  *  *
Pamiętam awanturę, jaka się rozpętała po premierze „Listy Schindlera”. Sam niechcący ją zapoczątkowałem, publikując recenzję z tego filmu w „Polityce”, gdzie zakwestionowałem prawdziwość „romantyczno-heroicznej” wersji Spielberga. Moim zdaniem reżyser poddał się niedopuszczalnej manipulacji rzeczywistością, eliminując pewne jej elementy i zabarwiając ją własną, życzeniową, stylistyczną interpretacją, która bez mała urągała historycznej prawdzie i sprawiedliwości… choćby wobec tych, którzy nie mając na łapówkę dla zarządcy fabryki Schindlera, nie dostali się na „listę”, co było równoznaczne z ich zagładą.
Recenzja nosiła tytuł „Kamera w piekle”, z dopiskiem (w podtytule): „Z parku jurajskiego do obozu zagłady”, co miało w pewien sposób kwestionować kompetencje twórcy typowego kina hollywoodzkiego, biorącego się za temat tak odbiegający od rozrywkowego entourage filmu popularnego. (Spielberg był właśnie po realizacji komercyjnej bajki fantastyczno-przygodowej „Park Jurajski”; każdy pamiętał też jego „Szczęki” i „Gwiezdne wojny” – sztandarowe pozycje masowego kina amerykańskiego.)

Zaraz potem odezwały się głosy (pamiętam zdanie Daniela Passenta), że są pewne tematy (w tym Holocaust), za które kino w ogóle nie powinno się brać, bo cokolwiek się z nimi zrobi, to będzie to w stosunku do rzeczywistości nieadekwatne.

*  *  *
Ja jednak nie zgadzam się z tym, że kino nie powinno zajmować się takimi tematami, choć uważam, że nie jest ono w stanie przekazać pełni fenomenu tej koszmarnej zbrodni. Jest ono bezsilne w kompleksowym oddaniu horroru masowego ludobójstwa, ale zajmując się konkretnym człowiekiem, czy też grupą ludzi, może nam – wzbudzając empatię – przybliżyć ludzki wymiar tragedii i nieszczęścia, opisać jednostkowy los, ujawniając pewne mechanizmy zbrodni.

*  *  *
 Wstrząsy, jakie spowodował Auschwitz w mojej psychice mam już za sobą. Pierwszy z nich przeżyłem mając około 12 lat, kiedy w moje ręce dostała się pewna książka opisująca obóz masowej zagłady, ilustrowana rysunkami więźniów, na których po raz pierwszy zobaczyłem „muzułmanów”, czyli ludzi  zamienionych wsuktek głodu w powleczone skórą szkielety.
Od tego czasu Holocaust stale jest obecny w mojej świadomości, z różnym nasileniem.
Później doszły inne lektury, filmy, zgłębianie tematu, spojrzenie z różnych perspektyw.

Ktoś może powiedzieć: po co zajmować sobie głowę tym koszmarem? Czy nie byłoby lepiej skupić się na jaśniejszej stronie życia i świata? Otóż moim zdaniem zasada pozytywnego myślenia winna dotyczyć wszystkiego, tylko nie takich kardynalnych ludzkich zbrodni jak ludobójstwo (dochodzi tu jeszcze zniewolenie człowieka przez totalitaryzmy).

Nie chcę teraz przywoływać tych wszystkich wytartych sloganów (jak np. ten: „kto nie pamięta nieszczęść historii, jest skazany na ich powtórne przeżycie”, czy też „ludzie ludziom zgotowali ten los”… etc), wskażę jedynie na naszą zwykłą ludzką powinność, aby pamiętać – i aby być świadomym wyrządzonego zła.
Tylko tyle… i aż tyle!

*  *  *
Czy my – pokolenia, które nie doświadczyły wojny na własnej skórze – mamy prawo kogokolwiek sądzić?
Nigdy nie chciałem tego robić.
Patrzyłem tylko zdumiony tym z jaką łatwością w tamtych czasach zarazy rozpętała się apokalipsa – jak rozwiewały się  nadzieje, jak puste stawały się humanistyczne wartości, jak iluzoryczne okazywały się wszelkie ludzkie ideały, jak bezbronne i podatne na zszarganie stawało się dobro, jak łatwo było unicestwić całe rzesze ludzi, redukując je do ścierwa, rzeczy, nawozu historii …
Nie sądziłem nikogo, ale jednak zwątpiłem w człowieka, (Boga dość szybko przestałem w to mieszać, by nie popaść w jeszcze większe otchłanie bezsensu i absurdu).
Tym samym zwątpiłem w siebie.
Bowiem ja nie utożsamiałem się tylko z ofiarami, ale i z katami.
Dlaczego?
Gdyż my wszyscy z tego samego nasienia, podobnie jak z tego samego nasienia byli Kain i Abel.

I męczyła mnie uporczywie myśl, że człowiek – w pewnym sensie – nie zasługiwał jednak na to, by pojawić się na ziemi. Żadne zwierzę nie skompromitowało się tak, jak Homo sapiens. (Nic na to nie poradzę, jeśli to, co przed chwilą napisałem, wyda się komuś patetyczne. Ja wiem, że jest prawdziwe – a prawda nigdy raczej nie jest patosem.)

*  *  *
Człowiek, który nie doświadczył życia w obozie masowej zagłady, nigdy nie będzie w stanie zrozumieć tych, którzy tam byli – zarówno tych wszystkich, którzy obóz przeżyli, jak i tych, którzy w obozie zginęli; tych, którzy zachowywali się tam przyzwoicie, i tych, którzy zachowywali się nikczemnie.
Otuchy wszak nam mogą dodać pewne mysli, jak choćby ta Herlinga-Grudzińskiego, że trudno zarzucać człowiekowi to, że zachowuje się nieludzko, jeśli wpędzono go w nieludzkie warunki.

*  *  *
W Auschwitz byłem po raz pierwszy w życiu. Wiedziałem, że kiedyś muszę to miejsce zobaczyć na własne oczy. Jednak przekraczałem tę słynną bramę z niesławnym napisem „Arbeit macht frei” jakby w psychicznym pancerzu, który i tak nie uchronił mnie w pewnym momencie od palącej, choć cichej i dyskretnej, łzy. Później już tylko rejestrowałem kolejne obrazy, fakty, komentarze… wyjaśnienia i opowieści przewodnika.
Tę wiedzę już posiadałem, tyle że teraz wydostawała się ona na wyższe poziomy mojej świadomości. I miałem nad nią kontrolę – i stać mnie już było na pewien dystans. To wszystko chroniło mnie przed kolejnym wstrząsem.
Podobnie chyba było z innymi ludźmi. Odniosłem bowiem wrażenie, że większość z nich zachowuje się tak, jakby zwiedzali jeszcze jedno turystyczne miejsce, zaliczali kolejną turystyczną „atrakcję”.

Być może jestem jednak niesprawiedliwy, bo jakże mogłem wniknąć do wnętrza tych ludzi?
W naszej grupie była pewna starsza kobieta, której ojciec zginął w Oświęcimiu. Ona jedna nie zdołała powstrzymać łez.

*  *  *

*

post scriptum…

 

Warta przypomnienia jest dyskusja, jaka miała miejsce po opublikowaniu tego tekstu na moim poprzednim blogu. Zapraszam do jej przeczytania TUTAJ.


MEFISTO I RIEFENSTAHL – ŻYWOTY RÓWNOLEGŁE?

Artyści na usługach zbrodniczego systemu. Czy można sztukę odseparować od polityki? (Kadr z filmu Istvána Szabó „Mefisto” – adaptacji powieści Klausa Manna pod tym samym tytułem.)

*  * *
Każdy człowiek ma swojego Mefista.
Wewnętrzny głos, który podszeptuje mu wybór Zła – najczęściej pod przybraniem Dobra. Choć niekoniecznie… bywa i tak, że ktoś, mając nawet świadomość tego, że zaprzedaje się Złu, wybiera to w zamian za korzyści, jakie dzięki temu mogą spłynąć na niego tu i teraz, czyli na scenie życia naszego powszedniego, w sztuce, do której główne wątki snuje zazwyczaj ktoś inny, a tło stanowią dekoracje epoki. Dzięki temu nawet statysta może czasem zagrać jedną z głównych ról. Ale nie może się wtedy łudzić, że zwolniony zostanie z cenzury, jaką jemu i całej tej tragi-farsie w jakiej bierze udział, wystawi zmieniający się czas i ludzie.
Dobro, Zło… i to pisane z dużej litery! Każdy szanujący się postmodernista może w tym momencie ziewnąć. I trudno się temu dziwić – tak zdewaluowały się wszystkie te nasze moralizatorskie ględzenia, które zwykle psu na buty się zdają, kiedy przychodzi do konfrontacji morałów-ideałów z konkretem sytuacji i okoliczności, czyli, mówiąc po prostu – z życiem.
Porzucając więc ową patetyczną retorykę i teatr, zajmijmy się dwoma przypadkami, które mimo pretensji do związku z  motywem faustowskim, ujawniają dość prozaiczną (by nie napisać pospolitą) ludzką skłonność do konformizmu i powiązanego z nim oportunizmu. Tyle że przybraną tu dla niepoznaki w artystowskie szatki, łudzącą się nobilitacją, jaką rzekomo daje przynależność do świata kultury i sztuki.

Mefisto i Leni – na ile podobni, na ile różni?

Dwa przypadki – dwoje ludzi. Dwie postaci, z których jedna jest fikcyjna, druga zaś jak najbardziej prawdziwa (choć ta fikcyjna zdaje się czasem być bardziej prawdziwą, a ta prawdziwa – fikcyjną). Chodzi o bohatera filmu Istvána Szabó „Mefisto” oraz o jedną z najsłynniejszych reżyserek kina XX wieku – Leni Riefenstahl. Oboje uznani zostali za tych, co zaprzedali duszę Diabłu (jakim niewątpliwie był niemiecki faszyzm), by zrobić karierę, mamiąc się przy tym, że nie jest to służba Lucyferowi, a Sztuce.
*  *  *
Bomba wybuchła kilka lat temu, kiedy okazało się, że Szabó, jeden z najbardziej uznanych reżyserów europejskich ostatnich lat, był w latach 50-tych agentem służb specjalnych węgierskiego komunistycznego reżimu Kadara (zachowało się blisko pól setki pisanych przez niego „raportów”, w których donosił on na swoich kolegów). W tym momencie wielu z admiratorów reżysera wróciło pamięcią do jego najsłynniejszego filmu „Mefisto”, adaptacji głośnej swego czasu powieści Klausa Manna, opartej na życiorysie autentycznej postaci, jaką był Gustav Gründgens, najbardziej prominentny aktor (i zarazem dyrektor Teatru Państwowego) nie tylko III Rzeszy, ale i powojennych Niemiec. (Nota bene, jego kreację Mefista z 1955 r. uważa się za najwybitniejszą w dziejach teatru.) Sława Gründgensa polegała również na tym, że był on dla wielu – głównie dzięki książce Manna – synonimem człowieka, który by dopiąć swych ambicji, poświęca własne sumienie, oddając się służbie zbrodniczego w swej istocie systemu.
W takim oto świetle obraz Istvána Szabó nabrał nowych odcieni i jeszcze głębszych tonów – okazało się, że rozterki Mefista mogły nie być obce także samemu jego twórcy.
Mimo, że film Szabó pamiętałem dość dobrze (dwadzieścia kilka lat temu zrobił on na mnie, jako na młodym jeszcze wówczas człowieku, ogromne wrażenie), parę dni temu obejrzałem go ponownie. Bodźcem do tego okazała się dla mnie dyskusja, jaka wywiązała się pod moim ostatnim wpisem „Winni czy niewinni”, gdzie rozważana była kwestia odpowiedzialności twórcy za swoje dzieło (w kontekście kolaboracji takich nietuzinkowych artystów, jak np. Ernst Jünger, Ezra Pound, Ferdinand Céline i Leni Riefenstahl z faszystami). Sporo miejsca poświęciliśmy tam zwłaszcza tej ostatniej.

Gustav Gründgens w jednej ze swoich szekspirowskich ról

Uderzyły mnie wówczas pewne analogie i porównania, a wszystko to spowodowało, że zacząłem zastanawiać się nad równoległością żywotów Leni i Mefista (a właściwie Hendrika Hoefgena, głównego bohatera filmu Szabó, wzorowanego na postaci Gründgensa) – nad tym, co ich łączyło, a co dzieliło, do czego dążyli, jak się samooszukiwali, na ile byli świadomi istoty i prawdziwego charakteru sił jakim zaczęli się wysługiwać. Dla mnie był to jeszcze jeden asumpt do nieustającego zainteresowania źródłami cywilizacyjnej katastrofy, jaką okazały się systemy totalitarne Europy XX wieku i spowodowane przezeń masowe ludobójstwa.
Aby więc tej komparatystyce Leni i Mefista podołać, przyjrzałem się także bliżej samej Riefenstahl, która zawsze mnie intrygowała, ale informacje o niej docierały do mnie zwykle „z drugiej ręki”, przefiltrowane już zazwyczaj przez sympatie (lub antypatie) tych, którzy o tej nader kontrowersyjnej postaci się wypowiadali.
Zależało mi zwłaszcza na spojrzeniu „świeżym” i „nieuprzedzonym” okiem na jej najsłynniejsze dzieło, jakim był „Triumf woli”, które dotychczas znałem jedynie z fragmentów i opinii niektórych krytyków kina. Tak oto doszło do tego, że zapoznałem się nie tylko z kompletnym „Triumfem woli”, ale i z pozostałymi filmami dokumentalnymi Leni, (których nota bene zbyt wiele nie ma, raptem… 4 lub 5), jak również z ponad 3-godzinnym filmem dokumentalnym poświęcony reżyserce („The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl”). Przejrzałem także inne materiały na jej temat, m.in. głośny esej Susan Sontag pt. „The Fascinating Fascism” opublikowany przed wieloma już laty w „The New York Review of Books”.
I cóż się okazało? Otóż choćby to, że moje dotychczasowe wyobrażenia na ten temat muszę poddać dość ostrej rewizji: bowiem obraz Leni Riefenstahl, jaki się z tego wszystkiego wyłonił, dość mocno z nimi kolidował.
*   *   *
Jaka cecha łącząca obie te postaci uderzyła mnie najbardziej?
Bez wątpienia niepohamowana ambicja, która u obojga z nich nabrała znamion obsesji, dzięki której zaczęli oni tracić kontakt z rzeczywistością. Oboje bowiem poddali się iluzji – z jednej strony okłamując samych siebie, że tak naprawdę służą sztuce i pięknu; z drugiej zaś – że to co dzieje się wokół za sprawą ich panów i sponsorów, tak naprawdę nie dotyczy ich samych.
Co zaś różniło?
Nazwałbym to… strukturą charakteru: Leni sprawiała wrażenie monolitu, Hendrik pełen był rys i pęknięć (w pierwszej chwili pomyślałem, że w porównaniu z Leni był po prostu człowiekiem słabym, ale to nieprawda: oboje byli ludźmi o silnej osobowości, być może właśnie za sprawą obsesji, której ulegli).
Co jednak najmocniej mnie uderzyło?
To, że – wbrew moim dotychczasowym skłonnościom – Hendrik wydał mi się postacią bardziej ludzką, powiedziałbym nawet – choć pewnie zabrzmi to dwuznacznie – sympatyczną, w przeciwieństwie do Leni, która jednak wszelką moją sympatię utraciła. Zdałem sobie sprawę, że właściwie podziw, jaki dla niej do tej pory miałem, był odbiciem podziwu, jaki dość bezmyślnie powielany jest w setkach publikacji na jej temat.

Leni Riefenstahl – dla Hitlera była ideałem aryjskiej kobiety

*
Trochę mi jest za to wstyd, bo nagle dotarło do mnie, że to, co było źródłem tego podziwu, ma zdecydowanie atawistyczny charakter: Leni to uosobienie heroicznej superwoman, pięknej, silnej, zdrowej, mitycznej samicy – archetypu, do którego podświadomie lgnie… nie tylko wielu mężczyzn, ale i kobiet. (Teraz widzę, że dokładnie to samo było źródłem atrakcji, jaką do Leni odczuwał Hitler, która była w jego oczach uosobieniem aryjskiego ideału kobiety.)
Jednak co w tym wszystkim okazało się być najważniejsze?
Otóż uświadomiłem sobie z całą oczywistością to, że nazwanie Leni Riefenstahl „największą dokumentalistkę w dziejach kina” jest nie tyle kolosalnym nieporozumieniem, co skandalem. Jeśli już uznać „Triumf woli” za arcydzieło (a powtarzają to wszyscy jak papugi), to jest to arcydzieło pustoty i nikczemności (innymi słowy: trudno w historii kina znaleźć dzieło równie bezrefleksyjne i haniebne).
*  *  *
Pamiętajmy, że Mefisto w przypowieści o doktorze Fauście był nie tyle samym diabłem wcielonym, co posłannikiem Piekieł, a konkretnie, jego szefa – Lucyfera. To Faust zaprzedawał duszę diabłu w zamian za władzę, wiedzę i przyjemności życia.
Biorąc to pod uwagę, Faustem bardziej była Leni, a nie Hendrik. Z tym, że zdobyła ona dzięki paktowi z Lucyferem (Hitlerem) władzę i przyjemności (środki zabezpieczające jej egzystencję i oddanie swojej sztuce) – ale raczej nie wiedzę, a tym bardziej mądrość. Hendrik na zawsze pozostał „pośrodku” – rozdarty między udręką a ekstazą, między poczuciem mocy a zupełną bezsiłą, spełniony i niespełniony zarazem. Dzięki temu jest postacią bardziej złożoną, głębszą i pełniejszą, niż Leni; bardziej też tragiczną, choć – w rzeczywistości – to tej ostatniej podwinęła się noga, a  nie Hendrikowi -Gründgensowi.
Hendrik Hoefgen zostaje Mefistem jakby na ironię – rozdarty, niepewny i rozedrgany; Leni jest silna i skupiona, ale nazbyt zamknięta w swojej obsesji, by stać się świadomą wysłanniczką (posłanką, rzeczniczką) hitlerowskiego piekła.

Gigantomania i patos – dwie zasadnicze cechy faszystowskiej estetyki (Leni pod germańskim orłem)

Kto był większym artystą?
Należy przyznać, że oboje sprawiali wrażenie, iż całym swoim jestestwem oddają się sztuce, ale dla mnie większym artystą był Hendrik. Riefenstahl była wielka swoją pasją, wytrwałością, pracowitością i silną wolą, tyle że ostateczny, artystyczny efekt jej pracy został pochłonięty przez potwora ideologii, legł w cieniu propagandy i partii, której tak spektakularnie uległa. Riefenstahl została porwana przez ducha (a raczej upiora) czasu, natomiast prawdziwy geniusz temu nie ulega – on raczej tego ducha czasu kreuje. Bardziej już niezależny pod tym względem był Hendrik – jego szekspirowskie aspiracje i osiągnięcia miały bardziej uniwersalny charakter, nie poddając się bankructwu i doraźności swojej epoki.
*  *  *
Niestety (a może jednak „stety”?) nie byłem świadkiem osiągnięć, sztuki i artyzmu Gustava Gründgensa. W filmie Szabó mogę podziwiać kunszt i fantastyczną kreację Klausa Marii Brandauera – a za jego pośrednictwem mistrzostwo ekranowego Mefista, ale koniec końców wszystko to jest gra i fikcja – nie wiadomo w jakim stopniu odzwierciedlająca talent pierwowzoru, którym był Gründgens. Natomiast efekt Pracy Leni Riefenstahl widoczny jest wszem i wobec, rzec można – czarno na białym.
Zasiadłem więc przed ekranem monitora, otworzyłem plik z „Triumfem woli”, kliknąłem „Play” i co zobaczyłem?
Coś niesłychanie interesującego, tyle że… interesującego inaczej.

„Triumf woli” to bardziej kreacja hitlerowskiego mitu niż dokument

*
Przede wszystkim to, że „Triumf woli” wcale – w swojej najgłębszej istocie – dokumentem nie jest. Jest on natomiast potężną i niesłychanie efektywną kreacją fikcji, której dominującą siłą napędową jest mit Mesjasza i Wybawcy, jakim już wówczas jawił się Leni Riefenstahl Hitler.
W tym świetle twierdzenie, że Riefenstahl tylko „dokumentowała” pewien historyczny moment, jest totalnym nieporozumieniem. Ona była jedną z najbardziej efektywnych kreatorek tego momentu (w tym konkretnym przypadku – do spółki z architektem III Rzeszy, Speerem, któremu cały ten bombastyczny teatr zjazdu nazistów w Norymberce pomogła zainscenizować i wyreżyserować).
„Triumf woli” jest dokumentem o tyle, że rejestruje (w sensie fizycznym) fakty, które w rzeczywistości miały miejsce. Np. przemówienia nazistowskich prominentów, militaryzm (i para-militaryzm) ruchu narodowych socjalistów, konkretnych ludzi i konkretne sceny historii… – i właśnie w tym sensie film jest czymś niesłychanie interesującym.
A co z samą estetyką obrazu? (Tutaj należy zwrócić uwagę, że właśnie za ów – domniemany lub prawdziwy – „artyzm” obwołano Riefenstahl geniuszem kina.)
Nie wątpię, że obrazy „wygenerowane” przez Riefenstahl mogą – nawet i dzisiaj – robić kolosalne wrażenie. Ich hipnotyczny wręcz potencjał jest niezaprzeczalny. Także od strony technicznej (i innowacyjnej) film jest niewątpliwym majstersztykiem. Wszystkie te elementy decydują o tym, że Riefenstahl uznano za „wielką” artystkę.
Tylko czy dzieło sztuki można rozważać w jego oderwaniu od treści? Czy można się zachwycać formą ignorując jej (myślową, aksjologiczną, ideową, intencjonalną) zawartość? Czy ten zachwyt nad czystą estetyką nie powoduje tego, że dzieło sztuki staje się czymś… nieludzkim? Czyli: czy można tak – bezkarnie i bez konsekwencji – zastąpić etykę estetyką?
Ale… nawet jeśli spojrzymy na ten film od strony czysto estetycznej (tzn. weźmiemy pod uwagę jego „artyzm”), to przecież nie może to zwolnić go od ewentualnych zarzutów.
A moje są następujące: obsesyjna repetycja (powielanie) tych samych elementów, dłużące się ujęcia, sztuczność, teatralność, manipulacja, czy wreszcie… nieznośny patos tego wszystkiego, gigantomania na niespotykaną dotychczas skalę, poddanie się topornej (przecież), megalomańskiej i przesiąkniętej ideologią estetyce, która stała się znakiem firmowym faszystowskiej sztuki.
Czy zachwycając się „Triumfem woli” nie zachwycamy się aby przypadkiem tym samym, czym zachwycili się naziści?
*  *  *

Fascynacja Führerem zaczęła się dla Riefenstahl od zachwytu nad „Mein Kampf”

To, że Leni Riefenstahl jest osobą z krwi i kości, która uwikłała się w fascynację dla sił, jakie w końcu położyły trupem dziesiątki milionów ludzi i obróciły w perzynę pół Europy, przysłania nieco drugiego „bohatera” naszych rozważań – Mefista-Gründgensa. Zostawmy go więc w tym cieniu i zwróćmy jeszcze uwagę na jedną, nieuniknioną przy tym temacie kwestię „winy” tej artystki.
Ona sama, konsekwentnie, do końca swojego długiego (bo ponad 100-letniego) życia, wypierała się zdecydowanie jakiejkolwiek winy („Za co mnie można winić?” „Co ja takiego zrobiłam?” „Ja się oddałam tylko sztuce”. „Przecież należy oddzielać politykę od sztuki!”… takie i podobne stwierdzenia po stokroć wychodziły z jej ust.
Kiedy teraz oglądałem materiały związane z Leni Riefenstahl, przytłoczyły mnie jej kłamstwa. Kłamała, kłamała, ciągle kłamała… i to w najbardziej istotnych kwestiach. Zacierała ślady, wypierała się, grała komedię zupełnej ignorantki… mało tego – sama zrobiła z siebie ofiarę przeszłości.
Kłamała, że nigdy nie zrobiła filmu gloryfikującego Wehrmacht (dopóki nie odnaleziono go 30 lat po wojnie). Kłamała, że Goebbels jej nienawidził i że bez przerwy rzucał jej kłody pod nogi. Kłamała, że nic nie wiedziała o obozach koncentracyjnych. Kłamała, że dystansowała się do faszystowskiej ideologii i że nic nie miała z nią nic wspólnego (a to właśnie jej zachwyt nad „Mein Kampf” Hitlera spowodował, że napisała do niego list i zaoferowała mu swoje usługi). Kłamała, że nie „używała” do realizacji jednego ze swoich filmów Cyganów, „wypożyczonych” z obozu, gdzie czekali na transport do Auschwitz. Tę litanię kłamstw można ciągnąć dalej, tak jak i dowody, które te jej kłamstwa demaskują, tyle że nie chcę, aby ten tekst upodobnił się do jakiegoś (sądowego) aktu oskarżenia.
Gwoli ścisłości, należy tu, tak á propos dodać, że sąd jaki odbył się po wojnie nad Riefenstahl „oczyścił” ją z zarzutów „aktywnego” wspierania nazistów, uznając ją zaledwie za „sympatyzującą” z reżimem. (Jednakże jeszcze wtedy nie wiedziano o wielu faktach, które dopiero ujrzały światło dzienne wiele lat później, kiedy to otwarto radzieckie archiwa.)

Wrzesień 1939 r. Umundurowana i uzbrojona Leni wyrusza na front by za pomocą kamery dokumentować początki aryjskiego podboju świata

Teraz, kiedy wiem o Leni Riefenstahl nieporównanie więcej, niż dotychczas, zdumiewa mnie, ale także – nie będę tego krył – do pewnego stopnia oburza i niepokoi jej renesans jako „wielkiej artystki kina”, „najlepszej dokumentalistki wszechczasów” – co jest efektem nie tylko procesu wybielania tej kobiety i „przebaczania”, ale i zwykłej bezmyślności, tudzież zbiorowej amnezji.
Leni Riefenstahl chciała najwidoczniej, byśmy uwierzyli w jej ignorancję i polityczną „ślepotę”. Jednym słowem – robiła z siebie (przepraszam za ten kolokwializm) idiotkę. Wszak wszystko wskazuje na to, że idiotką jednak nie była. Była natomiast wyrachowaną, pochłoniętą przez ambicję i „artystyczną” obsesję, nieprzeciętnie utalentowaną indywidualistką, pełną wigoru i życiowej energii piękną (jeśli chodzi o aparycję) kobietą, która zatraciła zwykły, ludzki zmysł humanistycznej przyzwoitości. Bez wątpienia uległa zafascynowaniu totalitarną ideologią, której pozostawała tak naprawdę wierna aż do momentu, kiedy klęska Hitlera stała się nieunikniona, czyli właściwie do samego końca wojny.
Nie przekonują mnie zupełnie argumenty, że wówczas, kiedy kręciła swoje słynne dokumenty w hitlerowskich Niemczech, nie wiedziano jeszcze o tym, co przyniosą rządy nazistów. Doprawdy!?
„Triumf woli” Riefenstahl realizowała dosłownie w kilka miesięcy po „Nocy długich noży”, kiedy to Hitler i jego partyjni poplecznicy zamordowali kilkaset swoich – domniemanych i rzeczywistych – „przeciwników” (na czele z głównym rywalem Hitlera, Röhmem). Tylko głuchy, ślepy i pozbawiony przytomności człowiek mógł tego nie wiedzieć. Riefenstahl wiedziała o tym doskonale, co nie przeszkodziło jej wcale z mordercy i kryminalisty (jakim de facto był już wówczas Hitler), zrobić heroicznego pół-boga, Wyzwoliciela i Zbawcę najlepszego (i najczystszego rasowo) narodu na świecie.
*  *  *


*

WINNI CZY NIEWINNI?

Miłość, flirt, kolaboracja? Uwiedzeni przez totalitaryzm? Wielcy artyści w objęciach faszyzmu – winni czy niewinni? Na zdjęciu od lewej: Ezra Pound, Leni Riefenstahl, Ferdinand Céline, Ernst Jünger.

Muszę się przyznać, że to jeden z moich bardziej spontanicznych wpisów. Dyskusja, która miała miejsce pod poprzednim tekstem ( „Raskolnikow to ja” ) o powiązaniach autora ze swoim dziełem, zahaczyła także o kwestię ewentualnej odpowiedzialności (lub nieodpowiedzialności) pisarza za własne słowo. Komentarz Kartki zainspirował (sprowokował?) mnie do wypowiedzi, którą postanowiłem przekazać właśnie w formie nowego wpisu, jako że dotyka on wg mnie czegoś bardzo istotnego.

W naszej dyskusji doszliśmy do bardzo ważnej kwestii, która rzuca dodatkowe i wyraziste światło na problem odpowiedzialności twórcy za swoje dzieło.
Bo oczywiście jest nam łatwo manifestować naszą liberalną skłonność do obdarzania autora carte blanche, do swoistego nadawania mu immunitetu zwalniającego go od wszelkiej odpowiedzialności za to co pisze, jednym słowem – ciągłego respektowania jego licentia poetica.
*
Ale… sprawy się komplikują jeśli wkraczamy na grząski grunt faszyzmu czy komunizmu, czyli totalitaryzmów odpowiedzialnych za największe zbrodnie ludobójcze w dziejach ludzkości.
Czy tutaj również możemy zachować taką tolerancję i bezstronność?
To się wiąże z następującym dylematem: czy jest nam obojętna moralna ocena tych zbrodniczych systemów?
Innymi słowy: np. w czasie wojny domowej w Hiszpanii, po której stronie byś się opowiedział: po stronie dyktatury Franco, czy po stronie republikańskiej? Albo weźmy II wojnę światową: czy obojętne byłoby Ci to, że walczysz w mundurze Wehrmachtu albo SS, czy też w oddziałach wojska polskiego lub AK?
(Czyli, po prostu: czy jesteś z faszyzmem czy przeciw niemu?)
Jeśli  zaś nie jest (nie byłoby) Ci to obojętne (a podejrzewam, że nie), to wtedy, siłą rzeczy, musiałbyś się ustosunkować do pisarzy, którzy z systemami totalitarnymi kolaborowali, czy też w jakiś inny sposób (np. tym, co pisali lub tworzyli), ten ów – bez wątpienia zbrodniczy system – wspierali.
*
Tak więc, nawet jeśli Leni Riefenstahl nie była stricte faszystką, to idee faszystowskie ją (przynajmniej na początku) uwiodły, może nawet opętały. Podobnie było z wieloma pisarzami, którzy wspierali, a nawet propagowali komunizm – czy to w Rosji, w Polsce, albo też na Zachodzie (fenomen tzw. „użytecznych idiotów” – wszystkich tych europejskich intelektualistów, którzy – mimo że wiadomo już było o zbrodniach stalinowskich i gułagach – nadal za komunizmem optowali).
Kto więc jest nam bliższy? Jeżdżący do Moskwy i opiewający Stalina Sartre, czy też potępiający stalinizm Camus?
Jeśli bierzemy stronę Camusa, to w tym naszym wyborze jest już element etycznej oceny pisarza – a to z kolei wskazuje na to, że nie jesteśmy jednak wolni od moralnego rozliczania autora za jego twórczość, za to co głosi i pisze, jaką wizję świata w swoich książkach propaguje.
Czy w takim świetle zupełnie obojętne jest nam (etycznie) to, że Ernst Jünger był swego czasu piewcą militaryzmu i walczył (nota bene w randze oficera) w hitlerowskiej armii? Czy obojętnie (etycznie) mamy czytać zajadle wściekłe, antysemickie paszkwile Céline’a, albo sławiące faszyzm poematy Ezry Pounda?
Czy wobec horrendum jakie przewaliło się w połowie XX wieku przez Europę (kładąc trupem blisko 100 mln. ludzi), dziwić nas może fakt, że wszyscy ci pisarze uznani zostali za przestępców?
Kto jest Ci bliższy? Leni Riefenstahl zaczynająca wysługiwać się Hitlerowi i spółce, czy pisarze i intelektualiści, którzy (to ważne!) w tym samym czasie opuścili Niemcy, bo jakiś humanistyczny instynkt i elementarna ludzka przyzwoitość podpowiadała im, czym tak naprawdę są rządy faszystów i do czego one (do)prowadzą?
No więc jak to jest: zwalniamy pisarza (artystę) od wszelkiej odpowiedzialności, czy też nie zwalniamy?
*
* * *