„POWRÓT” – rzecz nie tylko o hipokryzji

.

Obca wśród „swoich” (Kadr z filmu „Powrót” Magdaleny Łazarkiewicz)

.

Tekst ten piszę na gorąco, zaraz po obejrzeniu najnowszego filmu Magdaleny Łazarkiewicz na Festiwalu Filmu Polskiego w Chicago, co pewnie będzie miało swoje zarówno dobre, jak i złe strony.
Dobre, gdyż według mnie pierwsze wrażenie liczy się najbardziej – a to jest jeszcze ciepłe (może nawet gorące), jak również autentyczne tudzież nie zepsute jeszcze zbytnio racjonalną deliberacją.
Złe, ponieważ moje ewentualne pomyłki – i naturalny w takich sytuacjach subiektywizm – mogą wystawić ten tekst (będący bardziej zapiskiem tego, jak odebrałem pewne aspekty filmu i jak je zobaczyłem w kinie, niż recenzją) na krytykę jego powierzchowności (której jednak będę się starał uniknąć) czy też przyczynkarskiego pisania ad hoc (które mimo to będzie chciało dotknąć sedna filmu).

Na początek muszę wyznać, że „Powrót” Łazarkiewicz dotknął mnie bardziej niż „Kler” Smarzowskiego – w tym sensie, że przejąłem się bardziej problemami etycznymi, jakie oba te filmy podejmują, nawiązując poniekąd do podobnej tematyki, którą jest kwestia ludzkiego zachowania się – oraz dokonywania wyborów – w pewnej przestrzeni społecznej, gdzie obowiązują normy i zakazy moralne (tutaj, w obu przypadkach: autoryzowane i sankcjonowane przez kościół katolicki, jak również uznawane za chrześcijańskie).
Przy czym, nie stało się tak bynajmniej dlatego, że nieśpieszny, stonowany i subtelny styl zastosowany przez Magdę Łazarkiewicz odpowiada mi bardziej, niż zdecydowany, mocny, wyrazisty, „męski” i gwałtowny sposób reżyserowania Wojciecha Smarzowskiego, który – jak sam przyznał – lubi „trąbić siekierą”, bo przecież obok kina „powolnego” (slow) lubię również rozbuchane filmowe fajerwerki w stylu np. ostatniego „Mad Maxa” (do czego przekonało mnie kiedyś kino chociażby Felliniego). Nie, tym razem poszło o coś innego: uważam, że jeżeli chodzi o spójność stylistyczną, to dzieło Łazarkiewicz bije na głowę obraz Smarzowskiego – to po pierwsze; po drugie zaś (i to jest dla mnie chyba ważniejsze), „Powrót”, mimo swojej minimalistycznej formy, bardziej kompleksowo ujmuje ludzką naturę i głębiej w nią wnika, niż trącący karykaturą i pastiszem, zrobiony mimo wszystko „pod publikę” (to tłumaczy zresztą frekwencyjny szał, jakiego byliśmy świadkiem w polskich kinach) oraz koniunkturalny politycznie „Kler”, który moim zdaniem był pod pewnymi względami filmem nieuczciwym, co wynikało z wrogości Smarzowskiego do Kościoła oraz jego stosunku do religii, uznawanej przez niego za przesąd i zabobon. (To – wobec deklarowanego przez niego ateizmu – nie powinno chyba dziwić, choć przecież od inteligenta obeznajmionego ze znaczeniem religii w ludzkiej kulturze i psychice, jak również mającego świadomość, że kultura ta nie może obyć się bez mitu, wymagać można czegoś więcej).
Ale zostawmy „Kler” Smarzowskiego, któremu i tak poświęciłem zbyt dużo miejsca i zajmijmy się obrazem Magdy Łazarkiewicz, który był dla mnie znacznie ciekawszym doświadczeniem – i to nie tylko psychologicznym oraz poznawczym, ale również estetycznym.
Bo w moich oczach forma tego filmu była nieskazitelna. Dawno nie widziałem filmu, w którym by wszystko tak świetnie „zagrało” – począwszy od jego strony wizualnej (kadry, które w dużej mierze historię „Powrotu” opowiadały), muzycznej (dźwięki dozowane dokładnie w takiej mierze, jak tego wymagały obraz i narracja); przez dość ascetyczne dialogi i zaskakująco dojrzałe aktorstwo (świetny pomysł reżyserki, by zatrudnić aktorów „nieopatrzonych” i „nieogranych”); po wątek fabularny, który był bardziej uniwersalną opowieścią o ludzkiej naturze, niż anegdotą ograniczoną do jakichś polityczno-społecznych lokalizmów (co na dodatek mogłoby psuć krew widzowi).

Przede wszystkim film znakomicie rozwijał się fabularnie – zrazu bardzo powściągliwie, nieśpiesznie, subtelnie – przygotowując grunt pod dramatyczną opowieść, która stopniowo do nas docierała i w końcu nami porządnie wstrząsnęła. To wielka sztuka stworzyć coś, w czym stonowanie i niuansowość kończy się takim szokiem.

Odrzucona (Sandra Drzymalska)

Historia dziewczyny, która po kilku latach nieobecności, wraca do domu, gdzie musi się mierzyć zarówno z niechęcią własnej rodziny, jak i z ostracyzmem małomiasteczkowej społeczności (wszyscy wiedzą, że na Zachodzie „zatrudniona” była jako prostytutka w burdelu), wydaje się prosta, może nawet banalna, jednak po jakimś czasie dociera do nas jej tragizm, a razem z nim wręcz epicki wymiar tego, co w rzeczywistości dzieje się w relacjach ludzi pojawiających się przed nami na ekranie. Nie przesadzę, jeśli napiszę, że skala tego dramatu – mimo wątku zajmującego się z pozoru zwyczajnymi ludźmi i osadzonego w jakiejś pipidówie – w końcu zaczyna przypominać ciężar antycznej tragedii, gdzie człowiek dręczony jest przez siły wyższe i silniejsze od niego, jak również poddawany cierpieniu, które trudno znieść.

Tak więc, to nie tylko opowieść o ludzkich słabościach i hipokryzji, ale i o niemożności ucieczki przed naszą La Condition Humain, która jest taka sama na wszystkich kontynentach – we wszystkich religiach, narodach i społecznościach – bez względu na Opatrzność (czy też jej brak) różnych bóstw i bogów, jakich stworzył człowiek, i jacy, być może, stworzyli człowieka.
Mimo swego uniwersalizmu, film jest mocno osadzony w środowisku, gdzie dominuje religia katolicka. Wszystko co się w nim dzieje, dzieje się wśród ludzi, którzy są chrześcijanami – a to ustawia ich zachowanie i dokonywane przez nich wybory (tutaj zresztą pojawia się dylemat, na ile te wybory są suwerenne i świadome) w konkretnej perspektywie światopoglądowej i etycznej. Krzyż jaki pojawia się w wielu scenach (moim zdaniem zbyt często) służy właśnie wyraźnemu określeniu takiej, a nie innej kulturowej przestrzeni, w jakiej umieszczeni są ukazani na ekranie ludzie. Nie jestem jednak pewien czy ów zabieg stosowany jest bardziej po to, by zwiększyć dramaturgiczne napięcie, czy też po to, by denuncjować katolicką istotę hipokryzji i zakłamania, w jakich żyje nie tylko rodzina głównej bohaterki, ale i cała małomiasteczkowa społeczność, której owa rodzina jest częścią.
Jest jednak coś, co mi w filmie nieco przeszkadza, a co uświadomiłem sobie post factum mojego doświadczenia w kinie. Otóż pewne motywy filmu wydają mi się niezbyt realistyczne. (Tutaj ostrzegam przed spojlerami). Mimo świetnej kreacji Agnieszki Warchulskiej (która grała matkę dziewczyny) nie przekonywała mnie jej podwójna natura zakonnicy-kochanki, jak również matki, która z jednej strony nie pozbawiona jest macierzyńskiego instynktu, z drugiej zaś odrzuca swoją córkę i skazuje ją de facto na zatracenie i cierpienie. Jest to po prostu nieludzkie i nie mogę sobie wyobrazić tego, żeby takiego postępowania nie osądzić i nie potępić.
Pewnym nadużyciem wydało mi się również to, że akurat w momencie, kiedy (skądinąd dobry i niegłupi ksiądz) ma odprawić najważniejsze dla chrześcijan nabożeństwo w roku (tutaj związane z rytuałem Paschal Triduum), nachodzi go nie tylko ochota, żeby się w sztok upić, ale również to, żeby się z żoną swojego brata (excuse my French) pieprzyć. Teraz wydaje mi się to nie tylko mało realistyczne, ale i pretensjonalne, niemniej jednak w kinie ta sekwencja zrobiła na mnie odpowiednie wrażenie, podbite wspaniałą sceną wchodzenia ludzi do kościoła, wśród palących się kaganków i zniczy – i przy dźwiękach przejmującej do szpiku kości pieśni.

Magdalena Łazarkiewicz po projekcji swojego filmu na Festiwalu w Chicago (nota bene przyjętego oklaskami, jak chyba żaden film tego przeglądu), zaznaczyła, że nie chciała w nim nikogo osądzać. Muszę się przyznać, że za każdym razem, kiedy słyszę coś takiego z ust twórcy (literata, scenarzysty czy reżysera), nie za bardzo temu dowierzam, bo trąci mi to mimo wszystko pewną hipokryzją. Otóż wydaje mi się, że to właśnie moralna wrażliwość powoduje, że kręci się taki a nie inny film, pisze się taką a nie inną książkę – i te utwory, tak naprawdę, są bardziej lub mniej ukrytym moralitetem. I takim moralitetem jest bez wątpienia „Powrót”, którego rdzeniem jest właśnie niemożność sprostania etycznemu kodeksowi, jaki obowiązuje w środowisku ukazanych w tym filmie ludzi – czy to przez wygórowane wymogi tegoż kodeksu, czy też przez zwykłą ludzką słabość, moralną niechlujność, pożądliwość, bylejakość, zaniechanie, wyparcie, fasadowość, zakłamanie… W takim przypadku hipokryzja, będąca przecież dramatycznym jądrem filmu Łazarkiewicz, wynika bardziej z ludzkiej ułomności niż nikczemności – i ogólnie: jest przywarą uniwersalną osobników Homo sapiens, a nie tylko specjalnością katolików (mam nadzieję, że tego ostatniego nie sugerowali twórcy filmu).
Lecz ja rozumiem tę deklarację reżyserki, która starała się zachować pewną neutralność w ukazywaniu swoich bohaterów, nie osądzając ich wprost i co ważniejsze: nie sugerując żadnego osądu widzowi, (który i tak – nie czarujmy się – osądzi bohaterów po swojemu, bo widz – a ogólnie człowiek – już tak ma, że jest chodzącym sędzią innych ludzi). Myślę, że Łazarkiewicz się to udało, bo w jej filmie nie ma cienia „reżyserskiego” moralizatorstwa, które by wskazywało palcem (czy też raczej kamerą) winnego.

„Powrót” to chyba najlepszy film w dorobku Magdaleny Łazarkiewicz. A jest ona przecież twórczynią doświadczoną, która zdolności reżyserskie zaprezentowała już w swoim pamiętnym debiucie fabularnym, jakim był „Ostatni dzwonek” z 1989 roku. Jest to również – w moich oczach – jeden z najlepszych filmów, jakie widziałem ostatnimi laty.
Nie dzieje się dobrze w świecie kina, kiedy tak znakomite obrazy przemykają się gdzieś jego obrzeżami, tylko dlatego, że nie mają dostatecznie rozkręconej promocji (czego najczęstszą przyczyną jest prozaiczny brak pieniędzy), w przeciwieństwie do innych filmów, za którymi stoi już wielka mamona, dzięki czemu trafiają one do świadomości bez porównania większej liczby widzów – czy na to zasługują, czy nie – czasami wywołując wręcz frekwencyjną biegunkę, a nawet wzmożone zachwyty krytyków (jak to było ostatnio w przypadku choćby „Kleru” czy „Zimnej wojny”).

Wśród filmów, jakie udało mi się obejrzeć na ostatnim Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce, zaskoczyły mnie zwłaszcza dwa – właśnie „Powrót” Magdy Łazarkiewicz oraz najnowszy film Agnieszki Smoczyńskiej „Fuga”. Tak się złożyło, że mają one ze sobą wiele wspólnego: oba są znakomite, prowadzone w podobnie powściągliwym, subtelnym i zniuansowanym stylu – oszczędne w środki wyrazu a zarazem mocne, no i – last but not the least – opowiadają bardzo podobne historie kobiet (w jakiś sposób zmaltretowanych, lecz mimo to zachowujących nie tylko swoją kobiecość, ale i godność), które pojawiają się nagle w swoim środowisku „znikąd” i muszą walczyć o własną pozycję i tożsamość. Warto zaznaczyć, że są to filmy zrobione przez kobiety (w szerszym, nie tylko reżyserskim sensie), ale nie tylko dla kobiet – i wcale nie w feministycznym tonie. Tym, co je łączy jest więc nie tylko kobieca wrażliwość i solidarność, ale i wyczulenie na los człowieka w jego relacji z innymi ludźmi – i to bez względu na płeć czy seksualność.

*  *  *

Co się kryje za fasadą życia rodzinnego?

GOMBRO à la GRABO, CZYLI GĘBA UJAJCOWIONA, PUPA UHAHANA…

o „Dziennikach” Witolda Gombrowicza, wyreżyserowanych przez Mikołaja Grabowskiego i wystawionych przez aktorów teatru IMKA z Warszawy na scenie Copernicus Center w Chicago

.

Gombrowicz zdekonsruowany (Piotr Adamczyk, Magda Cielecka i Jan Peszek mówią

Gombrowicz zdekonstruowany (Piotr Adamczyk, Magdalena Cielecka i Jan Peszek mówią „Dziennikiem”)

.
Mistyfikacja jest zalecona pisarzowi. Niech zmąci wodę
wokół siebie, aby nie wiedziano kto zacz – pajac? kpiarz?
mędrzec? oszust? odkrywca? blagier? przewodnik?
A może jest on tym wszystkim naraz?

1.

Jechać z Gombrowiczem do polonijnego epicentrum w Ameryce, to jak wkładać kij w mrowisko… Albo tak by się mogło wydawać, mając na względzie obrazoburstwo gombrowiczowskiego podejścia do tzw. „polskości” (tradycja, religia, kultura, mentalność…) i konserwatyzm amerykańskiej – zwłaszcza chicagowskiej – Polonii, dla której Polska (Ojczyzna) to świętość, a katolicyzm to jej fundament. Ale – jak się okazuje – nie taki diabeł straszny, jak go malują i nie taka Polonia amerykańska mentalnie zastygła i w polskości zesklerowaciała, jak krąży o niej fama. Oba podejścia są już chyba anachronizmem, bo ów zjadliwy „diabeł” cyniczny zamiast straszyć śmieszy, a Polonia miast zapałać świętym oburzeniem, pokłada się ze śmiechu. Bo właśnie do czegoś takiego doszło na deskach i w fotelach Centrum Kopernikowskiego w ostatni weekend.
A może tu chodzi jeszcze o coś innego?

2.

Paradoksem jest to, że Gombrowicza – mimo, że wręcz organicznie nie znosił upupiania i przyprawiania gęby – upupili, przyprawiając mu także gębę, jego właśni admiratorzy. Bowiem już samo używanie pupy i gęby jako wytrychu, nie tylko do osobowości, ale i twórczości pisarza, jest według mnie jego upupianiem i doprawianiem gęby – a przede wszystkim spłycaniem jego twórczości, swoistą grepserą, która ma zastąpić bogactwo Gombrowiczowych wątków (można by wymienić kilkanaście takich grepsów obecnych w popularnym – ale i profesjonalnym – obiegu, w powszechnej świadomości dyletantów i laików – ale i tzw. „znawców” – podczas gdy zbiór tematów pisarza jest nieprzebrany, a kanwa, na której on to wszystko wykładał, niebywale rozległa… tylko kto Gombrowicza tak naprawdę czyta?)
To prawda, że Gombrowicz związany był z polskością (ale z czym innym miał być związany, z chińszczyzną!?*), lecz polskość wcale nie była dla niego tematem kluczowym, tak jak by tego chcieli jego egzegeci, komentatorzy i gimnazjalni poloniści. Sam o tym pisał w Dziennikach: „Ale we mnie, może w skutek większego geograficznego dystansu, a może wskutek większego dystansu duchowego, ten proces antypolski został zamrożony, a ja o Polsce pisałem zawsze chłodno, jak o jednej z przeszkód, utrudniających mi życie, dla mnie Polska była i jest tylko jednym z rozlicznych moich kłopotów, ani na chwilę nie zapomniałem o drugorzędności tego tematu.” (podkreślenia Gombrowicza)
Warto zwrócić uwagę na określenie: „antypolski”. Bo tutaj sam pisarz przyznaje się, do tego jaka była jego rzeczywista postawa, pozbawiając tym samym argumentów tych, którzy utrzymywali, że mimo krytyki polskości, Gombrowicz był w rzeczywistości patriotą, tyle że ukrytym – kimś w rodzaju takiego patrioty à rebours – bo przecież, gdyby Polska była mu obojętna i niewiele go obchodziła, to by o niej tyle nie pisał. A skoro pisał, to był nią przejęty i chciał jej dobra – chcąc zarówno Polaka, jak i jego polskość, poprawić. Mnie się jednak wydaje, że owa polskość przyczepiła się do Gombrowicza, jak – nie przymierzając – rzep do psiego ogona i on po prostu chciał ją z siebie strząsnąć, by – jak sam to wyraził – dotrzeć do samego siebie – do kogoś, kto nie jest już określony przez narodowość i miejsce, skąd się pochodzi, tylko przez swoją własną „ludzkość” (człowieczeństwo) oraz indywidualność i osobniczy rozwój. Ale czy to w ogóle jest możliwe? A może to kolejny erudycyjny fikołek pisarza, który fajnie się czyta, ale który wisi jednak abstrakcyjnie w powietrzu i ma niewiele wspólnego z rzeczywistym gruntem, po którym drepczemy naszymi nóżkami? Tym bardziej, że nie ma jednak ucieczki przed formą: uchylając się przed jedną formą, wpadamy natychmiast w drugą. (Gombrowicz: „Im bardziej jest się poza formą, tym bardziej jest się w jej mocy”. Poza tym: czyż to nie forma nas stwarza, a nie my formę?)

3.

Mikołaj Grabowski, który wziął na swoje barki (czy też raczej głowę) karkołomne według mnie zadanie wyboru fragmentów z „Dziennika” i zaadaptowania ich na teatralną scenę, oczywiście nie pominął tychże wątków polskich, wydawałoby się: cokolwiek już wytartych (awantura o nie miała przecież miejsce dobre pół wieku temu) i w jego pisarstwie zwietrzałych; nawiązał nawet do polityki (przytaczając filipikę Gombrowicza przeciw demokratycznym wyborom), jak również do pacyfistycznej postawy pisarza, który jako żołnierz byłby, wedle jego własnych słów, „katastrofą” (to też jest od dawna nagminny zarzut przeciw Gombrowiczowi: że w obliczu wojny zachował się jak tchórz, zamiast walki z Niemcami wybierając wieloletni urlop w Argentynie, gdzie się tylko wymądrzał, usprawiedliwiając swoją antypolską postawę jakąś wydumaną literacką ekwilibrystyką.) Nie zabrakło też ustępów szydzących z polskich kompleksów leczonych bałwochwalstwem wobec naszych narodowych skarbów i świętości (bo przecicż byliśmy przedmurzem chrześcijaństwa, mamy Wawel, Słowackiego i Mickiewicza; Chopin, Kopernik – a nawet Nietzsche! – byli Polakami, no i wiadomo: nie wypadliśmy sroce spod ogona – to wszystko powtarzane mechanicznie na scenie jak przez bandę manekinów – ćmoków ssących przy tym cukierki i mlaskających – niczym marionetki pociągane za sznur przez Adamczyka). Nie zabrakło też znanego wszem i wobec grepsu o Sienkiewiczu – tym „pierwszorzędnym pisarzu drugorzędnym” (choć takie określenia, jak „ten demon, ta katastrofa naszego rozumu, ten szkodnik” zostały chyba na scenie pominięte – ja przynajmniej ich sobie nie przypominam).
Dostało się też snobom i stadnemu zachwytowi nad sztuką, filistrom prowadzonym na pasku mód, pseudo-smakoszom sztuki „wysokiej”, którzy jak pies Pawłowa ślinią się na widok wszystkiego, co podsuwa się im pod nos, mówiąc że to jest wielkie, piękne, boskie i w ogóle arcydzieło.

4.

Ale na szczęście Grabowski wyłuskał z „Dzienników” również to, co odnosiło się do sedna egzystencjalnego doświadczania świata przez pisarza, jako istoty zanurzonej w rzeczywistości, która nie szczędzi mu swoich strasznych odsłon – zwłaszcza w tej warstwie z pozoru zwykłej i banalnej, ale ciągle podmywanej przez podziemny nurt rzeki ciemnej i wezbranej, nasączonej grozą. Problem w tym, że owa groza rozchodziła się natychmiast po kościach aktorów, rozwiewała się momentalnie w kiczowatym wystroju sali Copernicus Center – rozstrzeliwana przez salwy śmiechu rozbawionej tym wszystkim publiczności (by nie napisać w tym kontekście: gawiedzi**).
No bo czyż śmieszne nie jest to, że armia żuczków na plaży leży przewrócona na grzbiet, że stworzenia te przypiekane są niemiłosiernie przez słońce, przebierając w powietrzu nóżkami, bezradne wobec fatalizmu cierpienia i zgonu jaki w końcu czeka wszystkie istoty żywe? Albo: czyż to nie są jaja jak berety z tym zdychającym psem, którego agonię można odebrać tak albo tak, czy też może jeszcze siak czy owak – w zależności od widzimisię i samopoczucia jego pana, człowieka ponoć myślącego, a na dodatek kulturalnego?
Jest jeszcze ogromna potliwość pisarza – z samego siebie się wypacającego w upale – i płynącego gdzieś, płyyyyynąąąąceeeego… rzeką „niesamowitą” i o zmętniałej wodzie „jak z innej planety”, w tej rozlewności powszechnej nad otchłanią bezdenną, w tym rozpływaniu się namacalnego – w tym rozżarzeniu i rozedrganiu – kiedy gubi się sens i zaczynają się dziać rzeczy dziwne: „Dręcząca zawiłość na horyzoncie, ciężkie i brudne wymiona nieba zwisające nad splątaniem rozpędzonym i wrącym tej milionowej zmory niepojętej.” Człowieka trwoga przenika.
A tu śmiech na sali!

5.

Reżyser scenicznych „Dzienników” powiedział w jednym z wywiadów, że zależało mu na tym, by tekst Gombrowicza ukazać w sytuacji „krystalicznej, czystej i prostej”, zaś Magdalena Cielecka oświadczyła, że „wszystkie treści, cała zawartość Witolda Gombrowicza nie jest zaburzona przez inne rzeczy, nie odciąga naszej uwagi od zrozumienia tekstu”, innymi słowy: „zależało nam na tym, żeby widz wyszedł z teatru raczej z myślą Gombrowicza, niż z obrazami z przedstawienia.”
Ja jednak uważam, że tak się nie stało. Otóż aktorzy moim zdaniem tak „przysiedli” tekst Gombrowicza, tak wciągnęli go w swoje pląsy i galop, tak go „przy-SWOILI”, tak go ochędożyli sobą, że Gombrowicz w tej polifonii form wsobnych nie tyle utkwił (zawsze się bał uwięzienia w formie własnej, a co dopiero cudzej), co rozproszył się i rozniósł po sali, rozlał potokiem słów w tym gadulstwie nieokiełznanym – frazą, którą publiczność łapała jak umiała. A jak złapała – jakieś słówko, minę i gest – to się śmiała.
Ale, to nie wszystko – bo to nie był śmiech pozwalający na Katahrsis (wbrew temu co sobie założył reżyser, mówiąc: „śmiech gombrowiczowski nie jest po to, żeby widza ubawić, uhahać, tylko po to, żeby przez ten śmiech widz się oczyścił, tak jak Katharsis w antycznym teatrze”), ale śmiech właśnie uhahany. (Panie reżyserze, tu uwaga na marginesie: Katharsis!?, w sali, na Jackowie, nieopodal Milwaukee Ave. w Chicago? Really!? No jak przeżywali Katharsis, skoro go nie przeżywali?)

Paradoksalnie, do tego zawładnięcia – wzięcia w interpretacyjny jasyr – prozy Gombrowicza przyczyniło się to, że w przedstawieniu tym wzięli udział świetni aktorzy, obdarzeni mocnym charakterem i wyraźną osobowością sceniczną. To dlatego, summa summarum, wszyscy odnieśli wrażenie, że jest to przedstawienie nadzwyczaj udane. A im bardziej odnosili takie wrażenie, tym bardziej stawało się ono udane… Ale jednak udane było jako komedia, która często aż zanadto zbliżała się do kabaretu, a czasem to nawet do groteski.*** Dlatego widownia tak dobrze się bawiła, dlatego rozweseliła się i uśmiała – ale raczej pozostała impregnowana na gombrowiczowski sarkazm, złośliwość, zjadliwość, prześmiewczość, szyderstwo i drwinę. Innymi słowy, wątpię w to, że publiczność polonijna przeglądnęła się w Gombrowiczu jak w gogolowskim lustrze, uświadamiając sobie, że przecież z samej siebie się śmieje. Nie, z samego siebie tak się śmiać nie można – śmieliśmy się z innych.
I jak na komendę. Także klaskaliśmy. Bo oto Adamczyk rzuca w nas Gombrowiczem: „Oklaski.” (tutaj zaczynamy klaskać) „Oklaski znawców.” (klaszczemy nieco głośniej) „Oklaski amatorów.” (to samo mniej więcej natężenie oklasków) „Oklaski ignorantów.” (tutaj klaszczemy nieco ciszej) „Oklaski stadowe.” (mimo wszystko – a może właśnie dlatego – klaskanie się wzmaga!) „Oklaski wywołane oklaskami.” (nie ma co się zastanawiać – klaszczemy dalej) „Oklaski rosnące sobą” (rzeczywiście – rosną w nas i rosną), „piętrzące się na sobie” (tak właśnie: jedno klaskanie wchodzi na drugie wzmożone, coraz bardziej głośne), „podniecające” (tutaj rozlega się aplauz prawie), „wywołujące siebie” (oklaskowe continuum uderza pod sufit)…„i już nikt nie mógł nie klaskać, gdyż wszyscy klaskali” (tak, tak – tak właśnie było!).

6.

Tak więc aktorzy opanowali Gombrowicza na scenie. Ale i widownię. Kiedy oglądałem klip z jakiegoś wcześniejszego wystawienia ‚Dzienników” w Polsce (Lubin czy Lublin – już nie pamiętam), uderzyło mnie to, jak inaczej zagrali to samo aktorzy w Chicago. Tam: bez większego przekonania, bezbarwnie, potykając się nawet; tutaj – z pewnością, wyrazistością, polotem i werwą. Ja myślę, że doszło do czegoś w rodzaju sprzężenia zwrotnego – aktorzy i widzowie nakręcali się nawzajem, przez co w aktorską trupę wstąpiło życie – jakaś nadzwyczajna performerska energia.
Gombrowicza przy tym rozebrali i zdekonstruowali, ale jakby go przy tym wzmacniając – tyle, że bardziej w tej warstwie werbalnej, niż znaczeniowej, bardziej jednak w obrazkach i ruchu, niż w semantyce i myśli.
Czy to źle, czy dobrze? Nie wiem.

To w sumie zdumiewające, jak łatwo Gombrowicz „dziennikowy” dał się temu zespołowi „podebrać” scenicznie. Można było odnieść wrażenie, że to sam Gombrowicz rozpisał siebie na poszczególne postaci, dzięki czemu one wcale nie musiały szukać autora – on im się tam po prostu wykładał: jak nie na rzece Paranie, to na argentyńskim piasku, jak nie w sali koncertowej, to w salonie snoba… Ujawnia to tylko wielkie możliwości polifoniczne tego co pisał Gombrowicz – co pewnie było skutkiem specyficznego (rozczłonkowanego, rozedrganego, nadwrażliwego…) postrzegania przez niego rzeczywistości i próbą ujęcia tego w ekspresji słowa.
Teatr IMKA wymyślił sobie przed premierą hasło: „Każdy z nas jest Gombrowiczem”, ale – jak przyznała Cielecka – było to raczej hasło marketingowe. A jednak w tym coś jest: bo przecież na scenie każdy z aktorów stawał się w jakimś sensie Gombrowiczem, choćby przez to, że mówił „nim” w pierwszej osobie.
Jan Peszek to Gombrowicz stary, ale nadal obsesyjnie zajęty ciałem (i to nie tylko swoim), hiper-ruchliwy (nie tylko mentalnie), esteta i satyr – raz ostry i przenikliwy, innym razem zaś mętny, zrzędliwy, cyniczny. Widziałem, że aktor ten doskonale znajdował się w tym Gombrowiczu, który przypominał jego samego (inteligencja, biologizm, estetyzm, kinetyka, styl – o pewnym powinowactwie poglądowym nie wspominając) i wykładał to na scenie jak w swoim dominium. Peszek zawsze dla mnie będzie wielki (m.in. za interpretację Schaeffera, która dzięki niemu utkwiła mi w głowie jeszcze w czasach mego pacholęctwa).
Piotr Adamczyk zaś to Gombrowicz wcielający się często w to, z czego sam szydził, ale także narrator, dyrygent, instrumentalista i… tancerz. Aktor wszechstronny i koncertowy – w dobrym tego słowa znaczeniu. Magdalena Cielecka rozsiewała po scenie Gombrowicza wydelikaconego (jej kobiecość raczej nie była przeszkodą w ukazaniu tej „feminalnej” strony pisarza), dyszącego i potliwego – zmagającego się zarówno z przejaskrawionym, jak i ciemnym nurtem egzystencji. Uderzyła mnie inscenizacyjna pewność tej aktorki – jej wielka umiejętność poruszania się zarówno w repertuarze gestów, jak i znaczeniach wypowiadanych przez siebie słów. Tomasz Karolak to coś jakby parobkowa antyteza Jaśniepanicza, z jednej strony misiowaty, ale z drugiej bardzo energiczny; bezpośredni i fizyczny, ale mający pretensje do empatii; z pozoru prostacki, ale z tęsknotą za inteligencją. Wydawało mi się, że to on głównie pchał „Dzienniki” w stronę kabaretu. W stronę Polaka gbura grawitował zaś Andrzej Konopka – ponurym zwykle spojrzeniem taksujący widownię, jakby taki Polak trochę skacowany. Miał swoje wzloty, ale też lekkie potknięcia – myślę że najlepiej niestety wyszło mu wykręcanie sobie gęby Sienkiewiczem i sarmatą. Aktor ten poszedł więc w stronę szyderstwa, ponuractwa i karykatury. Iwona Bielska… Tę panią jest mi rozgryźć trudno, bo raz była taka, innym razem znów owaka; raz grała tak, to znowu siak – nadawała się dobrze zarówno na kobietę z zasadami – wyniosłą i arystokratyczną, jak i na rajfurę – zjadliwą i gderliwą. W tej swojej czerni i w krześle jeżdżącym po całej scenie na kółkach, sprawiała na mnie wrażenie matrony – ale takiej wywrotowej, z anarchistycznym zacięciem. No i – last but not the leastOlga Mysłowska, czyli Gombrowicz wokalny. Przenikliwa, przenikliwa… Statyczna i drobna, lecz w istocie silna. Płynąca w tym nurcie z czerni z miną zaciętego mima. Niby krucha, bo filigranowa, a jednak potrafiąca wprowadzić nas w niezłe wibracje – naprawdę zatrzęsły mną czasami te jej tony i interpretacje. Wydawać by się mogło, że ten demarczykowo-sopranowy duch nie przystaje do komedii jaką odstawiali wszyscy aktorzy, ale jednak dla mnie to zagrało i brzmiało – było kontrapunktem i przeciwwagą do (być może zanadto) rozochoconego humorem i śmiechem, ruchliwego towarzystwa z IMKI.
No cóż – wychodzi na to, że było bogato.

7.

Jak nie żałowałem, że nie było mnie w Copernicus Center, kiedy przybył tu Obama, tak miałbym czego żałować, gdyby mi się nie udało być tu na spektaklu IMKI.

greydot.

* To oczywiście nawiązanie do riposty Gombrowicza, który na „wydziwianie” (m.in. Kisiela), że ma on „niezdrowy romans i zasadniczy szał” z polskim dziedzictwem, odparł: „A z jakimże mam mieć? Z chińskim?”, co naturalnie było klasycznym odwróceniem kota ogonem i miało jednak coś ze „rżnięcia głupa”.

** Nie chcę być jednak tak złośliwy, jak Gombrowicz, który swego czasu stwierdził: „większość czytelników to lud prymitywny”.

*** Nic nie robiąc sobie z tego, co Gombrowicz napisał o grotesce: „Gro­tes­ka to sig­num nieudol­ności, mar­ka fab­ryczna tandety.” Pewnie dlatego, że pisarz sam często w niej się pławił.

.

Ciało zagrało - zmagania Gombrowicza nagim bytem i niewygodną egzystencją w strasznym świecie. Od lewej: Magda Cielecka, Jan Peszek, Tomasz Karolak, młody kolos (aktor anonimowy), Andrzej Konopka i Iwona Bielska.

Ciało zagrało – zmagania Gombrowicza z nagim bytem i niewygodną, potliwą egzystencją w świecie rozpławionym i rozbabranym. Od lewej: Magda Cielecka, Jan Peszek, Tomasz Karolak, młody bóg – latynoski kolos (aktor nieznany), Andrzej Konopka i Iwona Bielska.

.
© ZDJĘCIA WŁASNE

.

PS. Za te zdjęcia to Karolak chciał mnie rozstrzelać (mierząc do mnie z karabinu), ale na szczęście więziła go forma… nie mówiąc już o tym, że karabin był atrapą – i na pewno nie była to strzelba Czechowa.

.

PANNY, WDOWY I MATKA KRÓLÓW albo o stosunku Polaków do historii, męczeństwa i zaklęć cenzury (rozmowa z Januszem Zaorskim)

.

Janusz Zaorski: "My Polacy, jesteśmy bardzo drażliwi, ciężko znosimy krytykę i prawdę o sobie. Drażliwość wyrasta z kompleksów, a Polacy są zakompleksieni w sposób niebywały."  (zdjęcie własne)

Janusz Zaorski: „My Polacy, jesteśmy bardzo drażliwi, ciężko znosimy krytykę i prawdę o sobie. Drażliwość wyrasta z kompleksów, a Polacy są zakompleksieni w sposób niebywały.” (zdjęcie własne)

Zanim jeszcze Janusz Zaorski zaczął polityczno-kadrowe walce na Woronicza (kwatera główna polskiej telewizji) w randze prezesa Radiokomitetu; zanim jeszcze zaczął sprawiać wrażenie totumfackiego prezydenta Wałęsy, angażując się w różne przepychani „na górze” – tak więc, zanim to wszystko nastąpiło, Zaorski był filmowym reżyserem. I to reżyserem odpowiedzialnym za powstanie filmu nie byle jakiego, bo samej „Matki Królów”.
Obraz ten, jak pamiętamy, był chyba najgłośniejszym filmem polskim ubiegłej dekady i – obok „Przesłuchania” Ryszarda Bugajskiego – odstawiony przez cenzurę na półki przepastnych magazynów, obrósł z biegiem lat mitem i legendą najważniejszego z polskich „półkowników”.
„Matka Królów” – opowieść o tragicznych losach Zofii Król i jej synów, z którymi historia obchodzi się w sposób bezpardonowy – przez pięć lat nie mogła trafić do widowni. Kiedy więc spotkałem się z Januszem Zaorskim w Chicago, nie mogłem nie zapytać o to, jak czuje się twórca, który nie może zaprezentować swojego – uważanego przez wielu za najwybitniejsze – działa? A może to, iż egzystował on w świadomości filmowców, aktorów, ludzi kultury i sztuki jako film znaczący, osładzało nieco reżyserowi tę gorycz? Zawsze też mógł się on pocieszyć tym, że to wszystko pracuje na legendę obrazu, który i tak, prędzej czy później, musi trafić na ekrany.
Zaorski odparł: „Mogę mówić tylko za siebie, gdyż nie wiem jak inni twórcy czuliby się w takiej sytuacji. Myślę jednak, że większość z nich byłaby sfrustrowana. Ja psycho-fizycznie nie nadaję się na męczennika, który dobrze się czuje gdy jest bity, kopany, szykanowany… Uważam, że film robi się po to, by jak najszybciej trafił do widowni. Więc gdy ‚Matka Królów’ nie mogła do niej dotrzeć, to oczywiście było to dla mnie głęboko frustrujące. Były to czasy stanu wojennego i władze bały się, że film spowoduje dyskusje, podnieci nastroje przeciwko komunizmowi, gdyż ukazywał – co tu kryć – jak ciężko było żyć w tym ustroju.
Czy film trafi wreszcie na ekrany – tego nie wiedziałem i wiedzieć nie mogłem. Wszelkie przypuszczenia przypominałyby wróżenie z fusów. Miałem co do tego poważne wątpliwości. Oczywiście protestowałem, gdy film nie dostał debitu cenzury. Próbowałem dotrzeć do urzędnika, który był za to odpowiedzialny, lecz ten po prostu mi uciekł. Wreszcie gdzieś go dopadłem i mówię: ‚Proszę, oto protest w imieniu całej ekipy, wszyscy czujemy się pokrzywdzeni. Na kolaudacji nie negowano wartości artystycznej filmu, ci co się przyczepiali mieli na uwadze jego wymowę polityczną. Dlaczego więc nie chcecie go przepuścić?’ Na co on mi odpowiada: ‚Bo to nie jest czas tego filmu’. ‚W takim razie, kiedy taki czas nadejdzie?’ – pytam się. ‚Wtedy, kiedy partia się umocni’ – usłyszałem. Więc pomyślałem, że nigdy film nie wejdzie na ekrany, gdyż wiedziałem, że partia nie umocni się nigdy. Tak jak w tym dowcipie, co jest szczytem niemożliwości: ‚przeszczepić Polakom komunizm z dupy do głowy’. A jeśli nawet miałoby się to stać faktem, to już wolałbym, żeby film jednak został na półce.”

STAN WOJENNY I PREMIERA W WARSIE

„Matkę Królów” zaczął realizować Zaorski jesienią 1981 roku i kończył – o dziwo! – w stanie wojennym, a więc w momencie, kiedy wystarczyło małe skinięcie pazurkiem WRON-y, by zawiesić zdjęcia i wysłać całą ekipę z planu filmowego do domu, albo i do więzienia. Jak wobec tego możliwe było powstanie takiego filmu?
Zaorski wyjaśnił: „Tak, to prawda. Zacząłem ‚Matkę Królów’ jeszcze za pierwszej Solidarności, kiedy nastał stan wojenny miałem 1/3 zdjęć za sobą. W tym całym burdelu, jaki wywołał stan wojenny, tego filmu nie ruszono. ‚Matka Królów’? – a to pewnie o królowej Bonie – myślano. Tytuł nie wzbudzał żadnych podejrzeń. Więc po cichutku, w Łodzi, bez tych telefonów, faksów i teleksów, które wówczas nie działały, udało się nam go ukończyć. Dostali gotowy film – dla tych wszystkich kapturowych gremiów pasztet trudny do przełknięcia. Stąd te wszystkie korowody.”

Czy Zaorski zna reakcje widowni, kiedy wreszcie „Matkę Królów” dopuszczono na wielki ekran? Okazało się, że było to przeżycie dla reżysera specjalnego rodzaju:
„Było to w 1987 roku, czyli w bardzo nietypowym i niepewnym okresie – wspominał Zaorski. – Przyznam się, że bardzo obawiałem się tej premiery, m.in. z uwagi na nastroje, jakie wówczas panowały wśród ludzi. W czasach kiedy jest ciężko wszyscy chcą chodzić na komedie, a nie na ciężkie filmy problemowe. Jednak ku mojemu szczęściu, ludzi to wciągnęło. W warszawskim kinie ‚Wars’, na rynku Starego Miasta, film szedł przez 4 miesiące, co jest swoistym rekordem w Polsce. Nie chciano go szerzej rozpowszechniać, bo nadal się go bano. W ten sposób mogli to odfajkować i powiedzieć, że nie ma u nas problemu ‚półkowników’.
Kiedyś sam się wybrałem na projekcję, by zobaczyć jak widzowie na ‚Matkę Królów’ reagują. Kolejki były ogromne, koniki sprzedawały bilety po cenie 10-krotnie wyższej, niż w kasie. Po seansie rozległy się oklaski i ludzie zaczęli śpiewać ‚Jeszcze Polska nie zginęła’. Pomyślałem, że trafiło mi się coś wspaniałego, wielkiego – coś lepszego, niż wszystkie możliwe nagrody na festiwalach. Film okazał się być czymś szalenie potrzebnym.
Mówi się już o tym obrazie jako o klasyce, o ostatnim filmie ‚szkoły polskiej’. Chociaż tamten okres to lata 1956-62, ale przecież wtedy powstała książka Brandysa, na podstawie której napisałem scenariusz. Wiem, że chciał to robić Munk, również Wajda, jednak im nie pozwolono. Ja czekałem cały czas i gdy zacząłem film robić, chciałem zachować tamtą stylistykę, manierę. Jest to więc obraz jakby w tonacji neorealistycznej, rodzaj pokłonu dla moich kolegów, którzy to chcieli zrobić, ale im się nie udało. Więc teraz ja spijam tę śmietankę, choć film powinien powstać już 30 lat temu.”

Zaorski: "Po seansie rozległy się oklaski i ludzie zaczęli śpiewać 'Jeszcze Polska nie zginęła'. Pomyślałem, że trafiło mi się coś wspaniałego, wielkiego - coś lepszego, niż wszystkie możliwe nagrody na festiwalach. Film okazał się być czymś szalenie potrzebnym." (Magda Teresa Wójcik w "Matce Królów")

Janusz Zaorski: „Po seansie rozległy się oklaski i ludzie zaczęli śpiewać ‚Jeszcze Polska nie zginęła’. Pomyślałem, że trafiło mi się coś wspaniałego, wielkiego – coś lepszego, niż wszystkie możliwe nagrody na festiwalach. Film okazał się być czymś szalenie potrzebnym.” (Magda Teresa Wójcik w „Matce Królów”)

KICZ CZY KLASYKA?

Jak widzimy Zaorski wpadł w ton podniosło-celebracyjny, mówiąc o swoim „dziecku”. Nie był to grzech skromności: „Jeszcze Polska nie zginęła”, „coś wspaniałego, wielkiego”, „klasyka”, „Munk”, „Wajda”, „pokłony”… Jednak w czasie naszej rozmowy miałem także w świadomości zarzuty skierowane pod adresem „Matki Królów” – że jest ona „politycznym kiczem”, a obraz epoki jaki przedstawia, zakłamany. Z drugiej strony te znakomite recenzje i zachwyty. Jak możliwa jest taka rozbieżność opinii wśród ludzi myślących, znających tamte lata, epokę, którą zajmuje się film – podchodzących nawet do niego bez uprzedzeń natury politycznej, czy jakiejkolwiek innej? Poza tym, jest to historia – mimo swej treści kontestacyjnej i na poły rewizjonistycznej – opowiedziana z perspektywy lewicowca, jeśli nie komunisty. Podzieliłem się swoimi rozterkami z Zaorskim, na co on zareplikował:
„Jestem osobą publiczną, zajmuję się reżyserią już od 20 lat i jakby wpisane immanentnie w uprawianie tego zawodu jest, że ktoś może napluć na to, co zrobiłem, robić ‚ochy’ i ‚achy’… i czy chcemy tego, czy nie, musimy przyznać ludziom prawo do najbardziej nawet druzgoczącej krytyki. Ktoś lubi zupę pomidorową, ktoś inny rosół – i to jest normalne. Natomiast gorzej jest, jeśli dochodzi do pewnych manipulacji. Jeśli ktoś jest służalczy, serwilistyczny, ‚wazeliniarski’, będzie to również stosował do krytykowania innych, przypochlebiając się drugim. Dam panu taki przykład. Ten sam człowiek, który domagał się, by ‚Matka Królów’ nie weszła na ekrany, w ankiecie na najlepszy film ubiegłej dekady, właśnie ten tytuł postawił na pierwszym miejscu. To jest typowy przykład koniunkturalizmu – ktoś chce za wszelką cenę każdej władzy się przypodobać.
A zarzuty o polityczny kicz szły w zasadzie pod adresem Brandysa. Może to były porachunki z pisarzem, który w pewnym momencie uległ zauroczeniu tą ideologią, służył jej? Być może jest to polska specyfika, bo przecież nawet Tadeusz Konwicki był członkiem partii, część tych ‚młodych pryszczatych’, Woroszylski… To jest jakiś fenomen. Nie wiem… Nigdy nie byłem w żadnej partii i myślę tę postawę pielęgnować. Uważam, że twórca powinien być niezależny, co nie znaczy, że nie powinien mieć własnych poglądów.”

ZAKLĘCIA CENZURY

Peerelowska cenzura zawsze miała pełne ręce roboty. Na temat swoistej zabawy „w kotka i myszkę”, jaka rozgrywała się między cenzurą a a polskimi twórcami w PRL-u można by napisać grubą rozprawę, która zdradziłaby niejeden sekret i mechanizm twórczej inspiracji, a nawet pewnego rodzaju symbiozy prześladującego z prześladowanym, nękającego z nękanym… Czyli cenzura jako bodziec? Nie jest to chyba tylko czczy wymysł. Jednak, przede wszystkim – w tym kontakcie bezpośrednim, konkretnym – cenzor nie był dla artysty żadnym inspiratorem, a po prostu utrapieniem. Przypomniałem sobie i Zaorskiemu, jak np. reżyser Waldemar Krzystek opowiadał o swoich bojach i targach z tym urzędem przy okazji kręcenia i montowania filmu „W zawieszeniu”. A to musiał podpisać oświadczenie, że nie będzie scen, w których UB bije, a to przesłuchań pokazał zbyt wiele; kazano mu także wyrzucić z tytułu słowo „Śmierć” (… w zawieszeniu) etc.
Czy nie uważa pan – skierowałem pytanie do Zaorskiego – że przypomina to gusła i zaklinanie przeszłości? I ta złudna, naiwna wiara, że przeszłość da się poprawić, czy też nawet zmienić, ingerując w sam sposób mówienia o niej, ignorując, czy też pozbywając się jej pewnych elementów?
„Oczywiście, że tak!” – przyznał Zaorski i dodał: „Powiem coś, co brzmi jak anegdota, niemniej jednak jest faktem. Otóż Wicherek – postać znana w Polsce z Dziennika TV, gdzie przez parę klat podawał prognozę pogody – przyznał się kiedyś, że władze partyjne kazały mu zawsze przed 1 Maja mówić, że będzie ładna pogoda – by ludzie szli na pochód. Czy to nie jest właśnie zaklęcie? Wystarczy tylko powiedzieć, że nie będzie padało, a deszczu nie będzie. Przecież to przejaw totalnego okłamywania – nie tylko narodu, ale i siebie.”

MARTYROLOGIA PANIEN I WDÓW

Do Chicago, na Festiwal Filmu Polskiego, przywiózł Janusz Zaorski „Pany i wdowy” – sagę pięciu pokoleń Polek, ciągnącą się od momentu powstania styczniowego do czasów nam współczesnych. Wydawać by się mogło, że film podejmuje ryzyko spojrzenia na losy Polaków, wpisując je w tło tragicznych zwrotów naszej historii. „Panny i wdowy” kręcone były już w latach 90-tych, a więc powstawały w zupełnie innej rzeczywistości, w warunkach pozwalających na pewne przewartościowania, konfrontacje z dotychczasowymi interpretacjami dziejów Polski. Co robiło niejakie nadzieje. Niestety, moje rozczarowanie filmem było znaczne. Czy winna tu była zalatująca grafomanią proza Nurowskiej, której książka posłużyła za kanwę scenariusza? Napiszę wprost, że określenie „Panien i wdów” mianem kiczu byłoby nie tylko usprawiedliwione, ale i konieczne. Takie pomieszanie melodramatyzmu mydlano-operowego z historycznym przyczynkarstwem, pełnym tez inspirowanych przez opozycję wobec dotychczasowych cenzurowych restrykcji. Nastąpił więc przechył w drugą stronę.
Moim zdaniem „Panny i wdowy” chciały opowiedzieć o tak wielu sprawach, że w końcu nie powiedziały o niczym. Film był wyrywkowy i sprawiał wrażenie bardzo powierzchownego. Akcja obejmowała bardzo długi okres – począwszy od powstania styczniowego (z reminiscencjami z listopadowego) do ruchu Solidarności, biegnąc szybko do przodu. Zdecydowanie za szybko. Widz nie ma więc czasu na złapanie emocjonalnego kontaktu z postaciami bohaterek, nie pozwalając tym samym na przejęcie się ich losami. Stąd reakcje widowni na pewne sceny – diametralnie różne od tych, jakie by sobie reżyser życzył (śmiech na sali na widok tragedii).
Trudno się było oprzeć wrażeniu, że ze względu na ten ciąg nieszczęść jakie spadają na wszystkie bohaterki, mamy do czynienia ze skłonnością do patrzenia na nasza historię z perspektywy martyrologicznej. Czy nie było to kolejne – po tendencjach mesjanistyczno-heroiczno-romantycznych – zniekształcanie prawdy historycznej, tym razem w imię naszych fobii, kompleksów i złudzeń?
To jeszcze nie wszystko. Postaci Sowietów wydały mi się np. bardzo stereotypowe, niemal karykaturalne: są to bez wyjątku same chamy, gbury, pijacy i gwałciciele, debile, barbarzyńcy i oprawcy. Czy przez tę charakterystykę nie popadano w drugą skrajność? (Przypomnijmy sobie tutaj postacie towarzyszy radzieckich ukazywanych przez filmy w czasach PRL-u – będące niemalże uosobieniem wszelkich cnót i prawości.) Tym bardziej mogło to razić, że film miał intencje utrzymania konwencji realistycznej.
Z okupacją rozprawiono się w filmie w parę minut. Niemców prawie że nie widać, nikogo nie zabijają, bohaterce udaje się nawet wydostać z katowni gestapo. Zaraz później, przez kilkadziesiąt filmowych minut obserwujemy gehennę Polaków w sowieckim obozie pracy i wyrafinowane tortury, jakie serwuje im obwieszony medalami, potworkowaty komendant obozu. Czy tym sposobem nie gubiono jakichś proporcji?

„POTRAKTOWAŁEM TEMAT BARDZO BRUTALNIE”

Podzieliłem się tymi uwagami i zastrzeżeniami z reżyserem. Odpowiedź Zaorskiego była więc próbą odparcia tych wszystkich zarzutów:
„Film przedstawia sceny, jakich wcześniej w filmach polskich nie było. Są to konkretnie łagry z epoki stalinowskiej i zsyłki na Sybir. Nie było, bo nie mogło być – z przyczyn cenzuralnych. Na Zachodzie takie rzeczy pokazywano, ale przeważnie w filmach typu ‚bondowskiego’, gdzie służyły bardziej kryminalnej akcji, suspensowi, niż stronie historycznej, psychologicznej. Rzeczywiście, to co chcieliśmy przedstawić było ryzykowne, ale tak zawsze jest, gdy się chce wypełnić te ‚białe plamy’, czy też lepiej – ‚czarne dziury’ – jak ja to nazywam.
Czy martyrologia? Nie do końca jest to martyrologia, gdyż na historię patrzy się w tym filmie oczami kobiet, a nie mężczyzn, bojowników i męczenników. Bardzo się starałem, by nie było to patetyczne. Jeżeli zaś chodzi o te nieszczęścia, to kobiety polskie spotykały jeszcze większe tragedie. Jest to saga pięciu pokoleń, rozciągnięta na przestrzeni ponad stu lat. Od tego typu filmu zawsze oczekuje się za dużo, jak również tego, że odpowiedzą na wszystkie pytania.
Uważa pan, że film przez to nie powiedział do końca o niczym? Pańskie prawo do takiej opinii i bardzo możliwe, że ma pan rację. Może rzeczywiście w tej wersji kinowej, dwu- i pół-godzinnej wszystko jest skrótowe. Ale powstała także wersja serialowa, składająca się z pięciu jedno-godzinnych odcinków. Tam to chyba jest pełniejsze.

Janusz Zaorski: "Na historię patrzy się w tym filmie oczami kobiet, a nie mężczyzn, bojowników i męczenników. Bardzo się starałem, by nie było to patetyczne." ("Panny i wdowy")

Janusz Zaorski: „Na historię patrzy się w tym filmie oczami kobiet, a nie mężczyzn, bojowników i męczenników. Bardzo się starałem, by nie było to patetyczne.” („Panny i wdowy”)

W ‚Pannach i wdowach’ temat, który dotychczas traktowany był zazwyczaj bardzo rozlewnie, ja potraktowałem raczej brutalnie, opowiadając dynamicznie i szybko montując. Wiem, że jest to pewnego rodzaju próba mieszania ‚ognia’ z ‚wodą’ w kinematografii. Chciałem prowadzić wątki jak w ‚action movie’, ale w tonacji artystycznej – w sensie artystycznym kina psychologicznego. Zresztą, każda z pięciu bohaterek dostała po pół godziny na narysowanie swojego portretu i myślę, że udało mi się osiągnąć to, co zamierzyłem. Ktoś inny może mieć inne zdanie, do kogoś innego mogło to nie dotrzeć… Np. ludzie z starszego pokolenia chcą pewnego wybrzmienia, oczekują tradycyjnej sagi, tempa moderato cantabile… To jest ta sprzeczność.
Za mało okupacji, powiada pan? Okupację potraktowałem w ten sposób świadomie. Filmów na ten temat zrobiono tyle, że kiedy strzelano na ulicach Warszawy, to wszyscy mówili, że to Passendorfer robi kolejny film o wojnie. Jest to więc wyeksploatowane szalenie.
Ciągle w pańskich pytaniach wyczuwam chęć, że powinienem pokazać to stylistycznie: tyle samo okupacji – tyle samo łagra; żeby był dobry – i żeby był zły. To wszystko mogłoby się wtedy zrobić letnie, mdłe… A ja pewne smaki chciałem dobrać ostrzej, a pewne pominąć – mając np. na uwadze, że w filmie polskim Rosjanina złego nie można było pokazać. Przez 40 lat kopy – jak pan zauważył – mieliśmy na kopy wspaniałe postacie towarzyszy, cudownych, ciepłych… itd. Film musi trafić w swój czas, a dla widza lat 90-tych novum stanowi to, że można go pokazać jako gbura i kreaturę – bo takich też przecież nie brakowało.

HISTORIA A OBIEKTYWIZM

Zarówno „Matka Królów”, jak i „Panny i wdowy” można określić mianem filmów historycznych. Podzieliłem się wobec tego z Zaorskim wątpliwością, czy rzeczywiście możliwe jest oddanie tzw. obiektywnej prawdy historycznej? A jeżeli utwór jest subiektywną wizją artysty – interpretacją przefiltrowaną jego widzeniem świata – to czy nie daje to dziełu statusu prawdy cząstkowej? Czy nie deprecjonuje w pewnym sensie jego wysiłku?
Zaorski odparł: „Myślę, że nie ma obiektywnych prawd – wszystko jest subiektywne. Dobrze jest, jeśli to odczucie subiektywne trafi w odczucie zbiorowe. Subiektywizm jest zawsze, ale gdy twórca jest wrażliwy, uczulony na emocje i umie je przekazać, to zdolny jest tą swoją ‚prawdą’ zarazić innych. Wysiłek taki nigdy nie jest daremny, nigdy nie idzie na marne. Publiczność jest zmienna, ale nie można się na nią obrażać i gdy ktoś mówi, że ona jest ‚głupia’, bo nie chodzi na nasze filmy, to trzeba przyczyny poszukać w sobie samym.”

O MITACH I POKORZE

Kto jest na tyle odważny, czy może szalony, by obalać mity? Czy odrzucenie, naturalna „degradacja” mitu, czyli ostentacyjne zdemaskowanie jego urojeniowej proweniencji – wskazanie, że w tzw. „rzeczywistości” jest nieprawdą, a nawet „fałszem” – może mieć znaczenie pozytywne? Na zakończenie wywiadu podzieliłem się z Zaorskim nawiązującymi do tego myślami: Czy aby nie powinniśmy pewnych okresów w naszej historii zostawić tak, jak funkcjonują w społecznej świadomości? Jak działa obalanie mitów narodowych – tak, jak robili to np. Gombrowicz, Mrożek czy Różewicz – na świadomość zbiorową? Dewastująco czy uzdrawiająco? Na co Zaorski odpowiedział:
„Te pytania dotykają rzeczywiście czegoś ważnego. Uważam, że pewne przewartościowania są szalenie potrzebne. Podziwiam tych pisarzy, których pan wymienił, za to, co zrobili. Podziwiam Gombrowicza za to, że napisał coś tak mocnego o Sienkiewiczu, właściwie druzgocząc go kompletnie. Podziwiam to, co napisał Mrożek o ‚Popiele i diamencie’ – i to zarówno o książce Andrzejewskiego, jak i filmie Wajdy – uznając to za apokryficzne dziełko, pokrętne i wręcz lizodupcze. Ale przecież to literatura, na której wychowało się wielu Polaków, a ‚Popiół i diament’ jest uważany przez wielu za najlepszy film polski w ogóle.
Pamiętam, jakie gromy padały na Munka za jego film ‚Zezowate szczęście’, że ‚jak on śmiał! dobre imię polskiego żołnierza!’
Uważam jednak, że taka kuracja terapeutyczno-wstrząsowa jest dobra. Mówi się, że tylko krowa nie zmienia poglądów i że uparte trwanie przy czymś jest stagnacją, zastojem. Bowiem świat, cywilizacja zmienia się… itd. To wszystko prawda, jednak pewne wartości – te rudymentarne – pozostają niezmienione. Dla mnie np. wiara w Boga oznacza zadawanie mu pytań, mierzenie się z nim, a nie przyjmowanie wszystkiego, jako pewnik. Dlatego naprawdę bardzo sobie cenie tych twórców, którzy mają odwagę – nawet w imponderabiliach – szukać jeszcze rozmaitych asocjacji, którzy nie uznają pewników. To jest według mnie potrzebne. Choćby po to, byśmy nie popadli w jakiś polonocentryzm, nie uważali się za pępek świata, za naród wybrany. Trochę pokory, panowie!”

* * *

Na spotkaniu z publicznością, po chicagowskiej premierze „Panien i wdów”, reżyser powiedział, że na razie da sobie spokój z robieniem filmów historycznych. Kiedy już rozmawiałem z nim w willi jego przyjaciół w Morton Grove (pamiętam do dziś tę olbrzymią bibliotekę z książkami poupychanymi od podłogi po sufit i długi rządek białych grzbietów paryskiej „Kultury” na jednej z półek) poprosiłem go o potwierdzenie tego oświadczenia, na co Zaorski rzekł: „Tak, to prawda. Ale wcale nie myślę zamilknąć. Wiadomo, że raz robi się coś lepiej, raz gorzej. Uważam się za reżysera profesjonalnego, który – mówiąc trochę bezczelnie – wyedukował się i może tworzyć w rozmaitych gatunkach. W związku z czym reżyserię traktuję nie tylko jako powołanie, ale po prostu – jako aktywność zawodową. Będę więc dalej robił swoje.”
I rzeczywiście, Janusz Zaorski dalej „robił swoje”, choć była to działalność na poletku nieco innym, niż filmowym* – mam tu na myśli jego prezesowanie w Komitecie do Spraw Radia i Telewizji. Czy może ktoś powiedzieć, że odbywało się to z korzyścią dla telewizji, a ze stratą dla kina? A może odwrotnie?

greydot

(Artykuł ukazał się na łamach “Dziennika Chicagowskiego”, 29 grudnia, 1995 r.)

* Janusz Zaorski, sześć lat po tej deklaracji, zrobił film „Szczęśliwego Nowego Jorku”, później jeszcze kilka następnych (z różnym artystycznym skutkiem), a w ubiegłym roku przywiózł do Chicago „Syberiadę polską” – kolejny film historyczny, nawiązujący do naszej narodowej martyrologii (moim zdaniem niezbyt nieudany, o czym pisałem TUTAJ).

Inne odcinki cyklu: TUTAJ.

ZABAWKA DLA MĘŻCZYZNY (rozmowy z Juliuszem Machulskim)

.

Juliusz Machulski często gościł w Chicago, a to z racji odbywającego się tutaj Festiwalu Filmu Polskiego. Przywoził nań swoje kolejne filmy: „Deja Vu”, „V.I.P.”. „Szwadron”… Miałem więc okazję spotkać się z tym reżyserem kilkakrotnie.

.

Juliusz Machulski: "Jestem chyba bardziej kinomanem, niż reżyserem. Zostałem reżyserem, gdyż lubiłem oglądać filmy, a nie dlatego, że chciałem zbawiać świat."

Juliusz Machulski: „Jestem chyba bardziej kinomanem, niż reżyserem. Zostałem reżyserem, gdyż lubiłem oglądać filmy, a nie dlatego, że chciałem zbawiać świat.” (zdjęcie własne)

Muszę przyznać, że kiedy jeszcze byłem w kraju, Machulski imponował mi jako reżyser tak lekkich, zabawnych i znakomitych filmów, jak np. „Vabank”, który można śmiało zaliczyć do grona najlepszych komedii w historii powojennego kina polskiego. Trochę mniej udane – ale nadal niezłe – były: „Seksmisja”, „Vabank II”, „Kindgsajz”, bijąc w Polsce wszelkie rekordy popularności i ratując kiesę krajowej kinematografii w najgorszych dlań momentach. W pojęciu wielu widzów nazwisko reżysera gwarantowało rozrywkę na najwyższym poziomie: profesjonalizm i warsztatowa rzetelność, atrakcyjna forma i zajmująca anegdota; lekkość i swoboda połączona z błyskotliwością narracji – to były komplementy jakimi darzono obrazy Machulskiego, nie takie znów na wyrost.
Tym większy był mój zawód, kiedy oglądałem te filmy, które Machulski prezentował w Chicago osobiście.
Podczas pierwszego wywiadu w 1992 r. miałem jeszcze na względzie te przeboje ekranowe Machulskiego, na które publiczność waliła drzwiami i oknami. Aby nadać naszej rozmowie pewnej dialektycznej ostrości, a może i sprowokować samego reżysera, ustawiłem się niejako w opozycji do kina rozrywkowego, komercyjnego, zawierając w pytaniach argumenty popierające tzw. kino artystyczne, również to zajmujące się „poważną” problematyką. Zwróciłem więc uwagę, że jest on wśród polskich reżyserów w pozycji uprzywilejowanej, a to właśnie na rodzaj filmów, jakie robi. Przy czym, nie chodziło mi o to, że są one wytworem wysokiej sprawności warsztatowej reżysera, a o ich charakter. Mogą więc liczyć na większą widownię, gdyż nie są utworami „problemowymi”, nie burzą ludziom spokoju, nie stawiają niewygodnych pytań. Na co Machulski odparł:
– Nie do końca zgodziłbym się z tym, że moje filmy nie są filmami problemowymi. To, że lekko się coś ogląda i śmiejemy się na tym w kinie, nie musi oznaczać, iż mamy do czynienia  z filmem problemowym, natomiast kiedy jest ciężko, smutno i ponuro – to z problemowymi. Otóż nie na tym to polega. „Seksmisja” w swoim czasie poruszyła nie mniej problemów, niż filmy, które o tej rzeczywistości mówiły wprost, jak np. „Wodzirej”, czy „Bez znieczulenia”. Tak samo inne filmy – zawarłem w nich to, co mnie boli, męczy i na co się nie zgadzam. Choć przyznaję, że „Vabankiem” – pierwszym i drugim –  bardziej się bawiłem, niż starałem się dawać coś do myślenia.

Nie dałem jednak Machulskiemu spokoju i przypomniałem, że przy okazji komplementowania jego twórczości, powiedziano, że dotyka ona „nowej wrażliwości” lat 80-tych i 90-tych. Co jednak można rozumieć przez tę „nową wrażliwość”? Może ta nowość polega na tym, iż jest to wrażliwość bardziej plebejska?
Oto odpowiedź Machulskiego:
– Kino, generalnie rzecz biorąc, jest sztuka plebejską. Za drogo to kosztuje, by można sobie pozwolić na robienie filmów do szuflady. Zawsze starałem sią robić filmy dla szerokiej publiczności – to prawda. Moim zdaniem, film powinien być opowiadany na kilku płaszczyznach, a nie tylko skierowany do widza elitarnego, co w praktyce oznacza, że przychodzi do kina 15 osób.
Trudno było nie przyznać Machulskiemu racji, oświadczyłem jednak, że chodzi mi o coś innego. Odkąd bowiem zaczęto w kraju głosić potrzebę kina masowego, na polskich ekranach zaczęło się dziać coś niedobrego. Nie tylko coraz bujniej rozwijał się i plenił zachodni – niestety, ten bardziej szmirowaty – gatunek rozrywkowy, ale co gorsza, niejako prawem mimikry, zaczęli to naśladować polscy filmowcy. Powstało coś tak groteskowego, jak „polskie kino amerykańskie”, czyli „poetyka” kina amerykańskiego przeniesiona na nasz rodzimy grunt. Rezultat jest znany: sztuczność, naiwność, śmieszność…
Machulski odparował:
– Nie wiem jakie filmy ma pan tu na myśli. Nie uważam, abym w swoich obrazach naśladował kino amerykańskie – są na tyle oryginalne i na tyle polskie. Być może profesjonalizmem przypominają tamte wzorce. Jeżeli „polski” ma oznaczać nieudany, upośledzony, to ja się na to nie zgadzam.
– Jednak musi pan przyznać – odpowiedziałem – że widz w Polsce staje się podobny do widza amerykańskiego, czyli szuka w kinie tylko rozrywki. Nie miałby tutaj szansy powodzenia w kinach film poruszający głębsze zagadnienia społeczne, polityczne, światopoglądowe, chyba że przemyciłby to w komercyjnej formie. Czy jest to nasza droga do tej tak długo wyglądanej „normalności”, czy też upadek etosu artyzmu w filmowej sztuce?
Machulski:
– Muszę panu powiedzieć, że gdyby ktoś z Hollywood słuchał tej naszej rozmowy, to nic by z niej nie zrozumiał. To jest jakaś polska choroba, że co innego „sztuka”, a co innego „sztuka dla widza”. Moim zdaniem to się nie kłóci i cały czas jest to ta sama sztuka. Nie można bowiem oddzielać: to jest film artystyczny, a to jest film dla widza. Trzeba to umieć łączyć, nie tylko w kinie, ale i w każdej dziedzinie sztuki, która powinna być przecież przeznaczona dla jak największej liczby ludzi. Poza tym, skończył się już czas, gdy dystrybutor w Polsce brał wszystko, jak leci. Dziś trzeba się liczyć z widzem, co niekoniecznie musi oznaczać, że rozprowadza się tylko szmirę.

greydot

Podczas tej pierwszej rozmowy zgodziliśmy się z tym, że prawdziwie wartościowym kinem polskim może być tylko takie, które zajmuje się w szerokim rozumieniu sprawami człowieka, społeczeństwa, narodu. Tylko takie obrazy mogą wzbudzić zainteresowanie za granicą. Filmy rozrywkowe wszyscy kupują tam, gdzie robione są one najlepiej, czyli w Ameryce. Poza tym, niedobrze byłoby zaprzepaścić to, co w naszej kinematografii było wyjątkowe, oryginalne i wybitne, a co raczej nie związane było z tym nurtem „rozrywkowym” kina.
– Zgadzam się – powiedział Machulski – jeżeli kino polskie ma istnieć, to powinno mówić o sprawach polskich. Jestem, przeciwnikiem naśladowania kina amerykańskiego. Jeżeli już – to naśladujmy profesjonalizm, rzetelność, gdyż to są te jego niepodważalne zalety.

Jak się okazało, Machulski postarał się własne słowa zamienić w czyn i dwa lata później przywiózł na Festiwal do Chicago swój „Szwadron”. Była to zaiste w filmografii reżysera pozycja nietypowa, zrywająca z tak charakterystyczną dla Machulskiego konwencją komediową – dość zamaszyty dramat kostiumowy, dotykający jednej z boleśniejszych polskich ran narodowych, a mianowicie powstania styczniowego.
Rezultat?

Juliusz Machulski: "Prawdziwą tragedią powstania było to, że część społeczeństwa w ogóle ono nie interesowało, część uważała, że to nie jest ich sprawa, a część po prostu stchórzyła." (kadr z filmu "Szwadron")

Juliusz Machulski: „Prawdziwą tragedią powstania styczniowego było to, że część społeczeństwa w ogóle ono nie interesowało, część uważała, że to nie jest ich sprawa, a część po prostu stchórzyła.” (kadr z filmu „Szwadron”)

Sam Machulski nazwał wtedy „Szwadron” mastodontem. Lecz do końca nie byłem pewny, czy miał on na myśli potencję i rozmiary, czy też kopalny anachronizm. Ale na bok z żartami. Można było docenić wysiłek reżysera podejmującego już temat cięższy gatunkowo. Choć „Szwadron”, oparty na opowiadaniach Rembeka, nie miał ambicji skrupulatnego studium historycznego. Był raczej impresją, wrażeniem, fragmentarycznym postrzeganiem powstańczej rzeczywistości z perspektywy widzianej oczami wroga. Kadry odwoływały się do kossakowskiej malowniczości, ze wskazaniem na konia, mundur i oręże. Powiewało kawaleryjskim romantyzmem i matejkowską, upozowaną batalistyką. Krew znaczyła martyrologię. Polskie lasy, polne drogi, kapliczki i wiejskie chudoby – to wszystko również znalazło należne im ojczyźniane miejsce. Wszystko warte milion dolarów, a może i więcej (na tyle ocenił koszty realizacji „Szwadronu” sam twórca filmu).
O co chodziło Machulskiemu? On sam twierdził, że o rozszerzenie naszego wglądu w powstanie styczniowe, złamanie pewnych stereotypów; także o spopularyzowanie tematu u młodzieży – wreszcie spowodowanie, by film stał się „kulturowym faktem”… Intencje zgoła szlachetne.

Mój drugi wywiad z reżyserem poświęcony był właśnie głównie „Szwadronowi”. Na moją uwagę, że zmitologizowaliśmy powstanie styczniowe, tak jak wiele innych momentów naszej historii, gdyż etos romantyczny musiał się czymś żywić, a dowartościowywanie się jest potrzebą każdego narodu, Machulski odpowiedział:
– Nie mówiło się nam o podziale Polaków w okresie powstania styczniowego. Jesteśmy przygotowani do wersji „hurra-patriotycznej” utrzymującej, że całe społeczeństwo, jak jeden mąż, stanęło w obronie wolności i niezawisłości kraju, co jest nieprawdą. Prawdziwą tragedią powstania było to, że część społeczeństwa w ogóle ono nie interesowało, część uważała, że to nie jest ich sprawa, a część po prostu stchórzyła. Wielu oficerów, którzy wcześniej byli w związkach tajnych, w momencie wybuchu powstania się przestraszyło, że duża była stawka, że duże ryzyko… Jest więc sporo rzeczy wstydliwych, o których się często nie mówi, a o których mówić jednak wypada, jeżeli mamy wyciągnąć jakieś sensowne wnioski z naszej historii.
W „Szwadronie”, który sam Machulski porównywał do „Plutonu” Olivera Stone’a, można było także wyczuć pewną pacyfistyczną nutę, ostrzeżenie przez pułapką zabijania. Zapytałem się więc reżysera, czy aby nie brzmi ona zbyt cieniutko wobec tego, co się dzieje na świecie? Wszak sam Bergman stwierdził kiedyś, że jego obrazy są niczym ćwierkania ptaszka nad bitewnym zgiełkiem.
Jestem w duszy pacyfistą – wyznał Machulski – lecz nie jestem aż tak naiwny, by wierzyć, że kiedy zrobię film o wymowie pacyfistycznej, to że to coś zmieni. Nie ma on takiej siły. Lecz wydaje mi się, że podłącza się on jakby do ogólnej światowej tendencji, którą nazwałbym ekumeniczno-pacyfistyczną, znoszącą podziały religijne i narodowościowe.

greydot

Wiedziałem, że Juliusz Machulski przymierza się do następnego „poważnego” tematu, chcąc jakby udowodnić, że stać go na „problemowość”, a więc film, który nie byłby czystą rozrywką, komedią, produktem komercyjnym. I przyznam, że z przykrością przeczytałem niedawno w polskiej prasie recenzję z najnowszego filmu reżysera, opartego na własnym scenariuszu pt. „Jury”. Oto ona: Początek był interesujący, ale później rzecz stawała się coraz bardziej podobna do do dzieł Mosfilmu, który wyprodukował wiele podobnych filmów o łajdakach. Dobra obsada aktorska miała uczynić natrętną dydaktykę i propagandę bardziej znośną. Domyślam się, że film „Jury” miał być bardzo zabawnym, złośliwym i dowcipnym widowiskiem satyrycznym. Istotnym powodem klapy jest prymitywny i schematyczny scenariusz.
Nie jest to moja opinia i prawdę mówiąc chciałbym, aby okazała się ona mylna. A jeśli jednak Machulski potwierdził swoją niemoc w mierzeniu się z tzw. poważnym tworzywem? Czy przypadkiem nie wyszło szydło z worka wtedy, gdy zapytałem go o pobudki, które skłoniły go do wyboru zawodu reżysera? Machulski wtedy wyjaśnił:
Jestem chyba bardziej kinomanem, niż reżyserem. Zostałem reżyserem, gdyż lubiłem oglądać filmy, a nie dlatego, że chciałem zbawiać świat.
Moja uwaga: Z tego też pewnie względu jest coś infantylnego w pańskich obrazach.
Machulski: Samo robienie filmów jest infantylnym zajęciem, zabawą. Musimy się z tym pogodzić, że filmami niczego ważnego nie jesteśmy w stanie zdziałać ani zmienić. Moim zdaniem to najlepsza zabawka dla mężczyzny.

greydot

(Artykuł ukazał się na łamach “Dziennika Chicagowskiego”, 9 czerwca, 1995 r.)

Inne odcinki cyklu: TUTAJ.

.

PIĘKNO I CHAOS, ZACHWYT I PRZERAŻENIE, CZUŁOŚĆ I NIENAWIŚĆ – ŻYCIE JAKO MAGMA CZUJĄCA (o najnowszym filmie Terrence’a Malicka „The Tree of Life”)

Łaska, miłość i tkliwość przeciwstawiona ślepej, zimnej i obojętnej Naturze – ludzkie uczucie w żywiole pulsującego Kosmosu.

*

Zdarzyło mi się to po raz pierwszy w życiu: w odstępie kilku dni wybrałem się do kina na ten sam film. Dodam – żeby było jeszcze dziwniej – że był to film, podczas projekcji którego, widzowie opuszczali salę.

„Drzewo życia” to pod wieloma względami film niezwykły.
Jest to też chyba pierwszy taki obraz, nad którym zachwyt i uznanie wydają mi się równoprawne ze zniechęceniem czy wręcz odrazą. Dla mnie zrozumiała jest zarówno pierwsza, jak i druga reakcja. Mało tego – obu im przyznaję rację, są one w pewnym sensie równoważne, choć mój odbiór filmu skłania się jednak ku tej pierwszej.

Terrence Malick cieszy się w środowisku twórców filmowych i kinomanów pewną legendą, która zaczęła się rodzić już podczas kręcenia „Badlands” w 1973 roku – opowieści o zbuntowanym młodym psychopacie, który rozbijając się wraz ze swoją nastoletnią dziewczyną po pustkowiach amerykańskiego Middle Westu, morduje ludzi. Pięć lat później pojawiły się „Niebiańskie dni” – pięknie sfilmowana opowieść, niemalże romantyczna, choć podszyta przy tym gorzką melancholią, także z dodatkiem okrucieństwa. W „Niebiańskich dniach” dały się już wyraźniej zauważyć inklinacje Malicka do symbolicznego wykorzystywania pewnych obrazów wprowadzających do filmu specyficzny klimat, otaczający specyficzną atmosferą prozaiczną skądinąd narrację, czyniąc przy tym zwykłych ludzi niezwykłymi.
No i tak! Po „Niebiańskich dniach” Malick zamilkł na lat… 20! – by powrócić ze zdecydowanie „autorską” adaptacją książki Jonesa „Cienka czerwona linia”. I „Linia” okazała się dla wielu filmowym nokautem. Kilka lat później, w 2005 roku ukazał się na ekranach „Powrót do Nowej Ziemi” (The New World). Zrazu potraktowany dość powściągliwie i dyskretnie, bez większego aplauzu, z czasem okazało się, iż uznaje się go za jeden z bardziej znaczących filmów pierwszej dekady XXI wieku.
No a teraz – „Drzewo życia”. I Złota Palma w Cannes (co akurat nie wydaje mi się w tym wszystkim tak istotne). To jest chyba jednak ewenement: reżyser, który w ciągu 40 lat swojej kariery kręci zaledwie 5 filmów  długometrażowych, uzanany zostaje za jednego z najwybitniejszych reżyserów w dziejach kina.

*  *  *

Jakie jest miejsce człowieka w wiecznym wirze kosmicznych przemian?

*

Malick jest nie tylko filmowcem (reżyserem, scenarzystą), ale i filozofem. Studiował filozofię na Harvardzie i w Oxfordzie. Później wykładał nawet ten przedmiot na prestiżowym MIT pod Bostonem (Massachussetts Institute of Technology). Pod koniec lat 60-tych przetłumaczył na język angielski „Vom Wesen des Grundes” Heideggera (“The Essence of Reasons”). W przedmowie do wydania książkowego tłumaczenia napisał: „Jeżeli nie wyedukujemy się w tym celu, to oczywiście jego (Heideggera) prace wydadzą się nam nonsensem.”

Następnym projektem po „Niebiańskich dniach” miał być „Q” – film o powstaniu życia na Ziemi. Pracę nad nim Malick rozpoczął, ale w jej trakcie pewnego dnia zniknął, zaszywając się – jak głosiła wieść – w Paryżu. Na filmowym planie miał się pojawić dopiero za 20 lat.

Czy to wszystko ma jakieś znaczenie dla kogoś, kto chce odczytać znaczenie „Drzewa życia”? Wcale nie musi – film może (a nawet powinien) być postrzegany i odbierany w oderwaniu od życia swego twórcy, bo w końcu jest autonomicznym dziełem sztuki. Lecz choć wcale nie musi, to jednak – zwłaszcza w tym przypadku – pomaga. Bo „Drzewo życia” to przede wszystkim filozoficzny poemat o miejscu człowieka w wiecznym wirze kosmicznych przemian.
Stąd te zapierające dech w piersiach obrazy eksplodującej, będącej w ciągłym ruchu, ekspansywnej Natury. Stąd ów bezmiar kosmicznych przestrzeni, kotłujących się galaktyk i zderzających się z planetami meteorytów. (Moim zdaniem jednak, niepotrzebnie kojarzy się to z wizją Kubrickową – bo przecież nic z science-fiction w tym nie ma.) Stąd huk i potęga niepowstrzymanych wodospadów, fale obmywające brzegi oceanów, słona pustynia p(o)rażona bezlitosnym Słońcem. Stąd plujące ogniem wulkany i wylewająca się na powierzchnię piekielnie gorąca lawa.  Stąd też miliardy żywych organizmów, galaretowate meduzy i stada żarłocznych rekinów. Stąd może nawet ukrywający się w gąszczu zielonego piekła, a później zdychający na rzecznych kamieniach… dinozaur.

Życie jako wiecznie mieszająca się i gotująca kosmiczna zupa

*

Tak, tak… Malick używa tych wszystkich obrazów jako tła dla… uczuć i emocji, jakie gnieżdżą się, kipią i pulsują w pewnej, żyjącej w Teksasie w latach 50-tych ubiegłego wieku, rodzinie.
Czy nie jest to aby przesada? – może ktoś zapytać.
Tak, ale właściwie… dlaczego by nie?
Czy nie jesteśmy z tym wszystkim powiązani? Czy siły, które stworzyły galaktyki i wpędzają je w ruch, nie są tymi samymi siłami, które stworzyły nas samych? Czy meteoryt, który w jednym momencie uśmiercił miliardy ziemskich istnień, nie może także unicestwić pewnego dnia wszystkich ludzi? Czym wobec takiej kosmicznej katastrofy różnilibyśmy się od zgładzonych wówczas dinozaurów?
Czy rzeczywiście Bóg traktuje nas wyjątkowo, pozwalając na anonimową, nic nikogo nie obchodzącą agonię zwierzęco-roślinnej (bio)masy, chroniąc jedynie i obdarzając łaską tę koronę wszystkich stworzeń – człowieka?

Gdzie byłeś? Gdzie wtedy byłeś? – to pytanie słychać często spoza kadru w „Drzewie życia”. Odwieczne pytanie wszystkich, doświadczanych cierpieniem i rozpaczą, ludzkich hiobów.

*  *  *

Nabokov napisał kiedyś, że „kosmiczny” od „komiczny” różni właściwie tylko jedna litera.
Może podobnie różnią się od siebie także ludzka tragedia i komedia? Płacz i śmiech? Szaleństwo i mądrość? A nawet miłość i nienawiść? Jedna mała literka w boskim planie stworzenia człowieka – to niewiele znaczące w kosmicznej skali erratum, jedne z centylionów składników w mieszającej się i gotującej od momentu Genesis zupie Wszechświata.

Czy jeśli ludzki „proch” (a tak zostaliśmy nazwani przez Świętą Księgę) usiłuje przeniknąć Tajemnicę stworzenia, przejrzeć i zrozumieć  przytłaczający go ogromem Wszechświat, to czy świadczy to o jego szaleństwie, czy odwadze? Może o jednym i drugim? A może także i o desperacji?
Czy nawiązując do Spraw Ostatecznych, wspominając o Bogu, nie stajemy się dla innych nieznośnie patetyczni i pretensjonalni? Jeśli tak, to czy nie wynika to z tego, że drepcząc każdego naszego dnia powszedniego wokół własnych spraw – wielkich dla nas, niewiele jednak znaczących dla świata – nie chcemy widzieć dalej niż czubek własnego nosa? Zadowalamy się jakąś odziedziczoną przez nas formułką wiary, uprawiając –  jak gdyby nigdy nic – nasz mały ogródek? Albo zajmując się błahostkami i dyrdymałą? Albo robiąc sobie na różne sposoby „dobrze”?

Może właśnie dlatego Malick, pokazując Kosmos i narodziny Wszechświata, próbując rozmawiać z Bogiem, zadawać Mu pytania, naraził się na zarzut patosu, pretensji i megalomanii?
Bo gdzie tu proporcje? Bo dlaczego nie pokazał historii tej dość przeciętnej rodziny z Teksasu „jak Pan Bóg przykazał”, czyli jasno, prosto, chronologicznie i linearnie? I nie wychodząc z kamerą poza amerykańskie podwórko? A on nie tylko, że wyszedł, to jeszcze sięgnął w nieskończoną dal i przestrzeń, powalił nas potężną erupcją kosmicznych obrazów, wizją życia jako nie dającego się ogarnąć żywiołu.

*  *  *

Zmagając się między tym co ojcowskie a tym, co matczyne – siła i gwałtowność vs. łagodność i współczucie?


Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że film ten powstał z jakiegoś mocno tkwiącego w Malicku zranienia, a także obsesji – z osobistej katastrofy przeżytej przez niego w dzieciństwie. Może była nią (najprawdopodobniej samobójcza) śmierć brata? Może skomplikowane i traumatyczne relacje panujące między nim a rodzicami i rodzeństwem?
A przy tym ta natarczywa obecność metafizycznej tęsknoty do rozmowy z Bogiem.

Film otwiera cytat z Księgi Hioba, w którym Bóg przypomina nieszczęsnemu człowiekowi o swojej potędze i glorii Stworzyciela Wszystkiego, ale właściwe motto obrazu jest inne: „Są tylko dwie drogi, jakimi możemy w naszym życiu podążać: „droga Natury i droga Łaski” („The way of Nature and the way of Grace”).
Pierwsza to  bezwzględna walka o byt, pokonanie słabszego, twardość, siła, brak litości, poddawanie się nienawiści i używanie przemocy (czyli bycie „złym”?); druga to dążenie do harmonii, współczucie, pomaganie innym, krzewienie miłości, litość, łagodność (czyli bycie „dobrym”?)

Ta – powiedzmy sobie szczerze – uproszczona dychotomia przekłada się u Malicka na występujące w jego filmie postacie: drogę Natury reprezentuje zaborczy, gwałtowny, despotyczny i surowy Ojciec („Aby odnieść w życiu sukces, nie możesz być za dobry” – mówi on do syna), natomiast drogą Łaski jest Matka, łagodna, czuła, kochająca, upominająca syna, kiedy on, wg niej, zachowuje się źle i niegodnie.
„Matko, Ojcze – szepcze spoza ekranu chłopiec, główny bohater filmu – zawsze walczyliście ze sobą we mnie i zawsze walczyć będziecie”.

*  *  *

To prawda: cienka czerwona linia dzieli film Malicka zarówno od kiczu, jak i arcydzieła.
I podobnie jak Malick pisał o filozofii Heideggera, tak my, jeśli nie zrozumiemy (filmowego) języka, którym się on posługuje – a tym bardziej, jeśli go nie zaakceptujemy, pozostając nań głusi i ślepi – to „Drzewo życia” wyda się nam nonsensem, może chaosem, niezbornym zlepkiem słów i obrazów, nie tylko niezrozumiałym, ale i irytującym. Tak jak irytująca lub obojętna potrafi być dla nas niezrozumiała filozofia czy poezja.
A film Malicka jest bez wątpienia zarówno filozofią, jak i poezją, a ściślej: filozoficznym poematem o życiu i świecie, o wzajemnych relacjach między bliskimi sobie ludźmi, i o stosunku tych ludzi do Boga. Także o związkach między czującym życiem a martwą, choć będącą w wiecznym ruchu, materią.

Pytania o rzeczy ostateczne – eschatologia wg Malicka

*

Kiedy oglądałem „Drzewo życia”, uczucia i wrażenia przepływały przeze mnie jak rzeka. Poddałem się im. A były różne: zachwyt, wzruszenie, podziw, czułość, tkliwość, łagodność, spokój… a także zniecierpliwienie, nuda, zdziwienie, zażenowanie, wzburzenie, niepokój, może nawet złość…
Dodam, że ten pierwszy rodzaj wrażeń zdecydowanie zdominował drugi. Dlatego „Drzewo życia” stało się dla mnie doświadczeniem, które niezwykle sobie cenię.

W sumie treści jakie zawarł Malick w swoim filmie są proste, rzec można – elementarne. Tyle, że nadał im on niezwykłą formę – wyrażoną w pięknych obrazach i dźwiękach; w zaskakujących ujęciach, w niezwykłym ruchu kamery, w nietypowej grze aktorów.
A prostota może być domeną zarówno kiczu, jak i arcydzieła. W pierwszym przypadku zazwyczaj jest prostactwem, w drugim – czymś fundamentalnym, sięgającym rdzenia. Czasami jedno myli się nam z drugim – stąd rozbieżności w naszych ocenach i percepcji.

Rozumiem zarzuty z jakimi spotkał się film Malicka. Z wieloma z nich trudno mi się zgodzić, ale niektóre z nich podzielam. Choćby, dochodząca (mimo poetyckiej aury) do głosu w pewnych momentach, zbytnia dosłowność (jak np. te poza-kadrowe szepty i ograny skądinąd symbolizm ziemi, ognia i wody). Lub: rozbijająca lirykę i metaforę obrazu oczywistość przeplatająca się z dziwacznością – doprawdy można było sobie chyba darować te słoneczniki po horyzont, być może także dinozaury, tudzież wskazywanie nieba jako domu Boga, czy zwłaszcza te snujące się w finale po plaży zombies, mające pewnie symbolizować pośmiertną, ostateczną – łagodną, słoneczną i pogodną – unię wszystkich ludzi, a w efekcie dające eschatologię, wg mnie, cokolwiek naiwną, pretensjonalną i problematyczną.

Napisawszy to, pozwolę sobie wyrazić swój ostateczny podziw dla tego filmu. To dzięki tym momentom, w których czułem bliską iluminacji jedność z obrazem i dźwiękiem, „Drzewo życia” pozostanie dla mnie jednym z ważniejszych filmów, jaki widziałem w swoim życiu. A o naprawdę nielicznych filmach oglądanych przeze mnie w wieku – nazwijmy to… he, he… dojrzałym – mogę się tak wyrazić.
Muszę zaznaczyć, iż nie oczekiwałem od tego filmu, że zaciekawi mnie jakąś niezwykłą historią, że poda mi na tacy „kino”, że rozerwie trochę mój umysł i rozluźni nieco moje członki (tutaj akurat to co napisałem ma wydźwięk aprobujący, jako, że film w żadnym momencie erotyczny nie jest ;) ).
Właściwie to wystarczyło(by) mi poddanie się spływającym na mnie z ekranu obrazom i dźwiękom. A propos tych ostatnich: muzyka jaką wykorzystał Malick w swoim filmie, niesie ze sobą pewną moc transcendencji. Unosi nas w Tajemnicze i Nieznane. A czy musimy zawsze i wszystko rozumieć? Zwłaszcza słuchając cudownych dźwięków i patrząc na piękne obrazy? W takich chwilach powinny nam wystarczyć intuicja, czucie i spełnianie się w „tu i teraz”.

Ludzka harmonia i piękno przeciwstawione chaosowi Kosmosu

 Ilustracje: kadry z filmu Terrence Malicka „The Tree of Life”.

NIC PRÓCZ HUMORU RÓŻOWEGO, CZARNEGO, OKRUTNEGO… (o filmach Krzysztofa Kieślowskiego)

Przed piętnastoma laty, w dniu 13 marca 1996 roku, odszedł od nas Krzysztof Kieślowski. Stał się on, jeszcze za życia, najsłynniejszym – obok Andrzeja Wajdy – polskim reżyserem na świecie. Czy zasłużenie? Co sprawiło, że Kieślowski podbił tę publiczność poszukującą w kinie czegoś więcej, niż rozrywki? Dlaczego poza naszym krajem cieszy się on większą estymą, niż w Polsce? Czym są jego filmy, jaką niosą treść, na czym polega ich artyzm? Pragnę przy tym uprzedzić bezkrytycznych wielbicieli twórczości reżysera: tekst ten – wbrew pozorom – nie jest żadną laurką a raczej dość zdystansowaną próbą odpowiedzi na postawione przed chwilą pytania.


Gdzieś na początku był „Amator”, później „Przypadek, lecz dopiero „Dekalogiem”, a konkretnie dwoma krótkimi filmami – o miłości i zabijaniu – Kieślowski zwrócił na siebie światową uwagę. Nagroda Specjalna Jury w Cannes, potem Felix – odpowiednik europejskiego Oscara – w Berlinie. Wkrótce doszło jeszcze „Podwójne życie Weroniki”, dzięki któremu reżyser znalazł się w centrum zainteresowania krytyki… a i publiczności także, przynajmniej tej bardziej „wyrobionej”, rzekłby kto – wyrafinowanej, tudzież o skłonnościach snobistycznych.

Zaczęto Kieślowskiego ustawiać w jednym rządku z Bergmanem, Fellinim, Antonionim… W 1993 roku, na jubileuszowym 50. Festiwalu Filmowym w Wenecji, pierwszą część kolorowego tryptyku pt. „Niebieski”, obdarowano Złotymi Lwami. Amerykański magazyn „Time” uznał „Dekalog” za drugie najważniejsze dzieło filmowe w historii kina. Wydawało się, że nie jest to już tylko moda na reżysera. Zaczęto mówić o „geniuszu” Polaka i jego „arcydziełach”.

MILCZENIE

Kiedy pewnego razu oglądałem jeden z tych małomównych i ascetycznych obrazów Kieślowskiego, przypomniała mi się anegdota, którą w jednym ze swoich opowiadań przytoczył Jorge Louis Borges. Otóż wracając z przyjęcia, na którym prowadzono wielce interesujące dysputy, i gdzie padło wiele Wielkich i Ważnych Słów, Borges usłyszał od swojej przyjaciółki: „Pamiętasz tego człowieka, który siedział nieco na uboczu i cały czas milczał, uważnie przysłuchując się naszej rozmowie? To musi być bardzo mądry człowiek”.

I zadałem sobie wówczas pytanie: Czy nie jest to właśnie – nomen omen – przypadek Kieślowskiego? Twórcy, w którego filmach milczy się jak w kaplicy?
Ale jak się milczy! – mógłby ktoś wtedy odpowiedzieć, dodając: forma tych obrazów piękna, styl elegancki, nastrój przemożny…

Otóż człowiek, który zna tylko same pytania, a nie zna odpowiedzi, milknie wreszcie. I tyle to może mieć wspólnego z mądrością, co z rezygnacją albo też z koniecznością. Sam Kieślowski stwierdził kiedyś: „…pytania, na które nie ma odpowiedzi. Tych pytań jest kilka, może kilkanaście i towarzyszą nam od dzieciństwa do śmierci”.


METAFIZYKA CIEKNĄCEGO KRANU

To, co najlepsze w Kieślowskim, kojarzone jest z „Niebieskim”. Jest to chyba najbardziej poetycki ze wszystkich filmów reżysera. Wysublimował się w nim styl, który charakteryzuje bardzo powolny rytm, słowna asceza, wpatrzenie w grę światła i cienia… Nawet ordynarny obiekt, jak np. cieknący kran, staje się kandydatem do symbolu, czy choćby tylko metafory. Namaszczenie, z jakim traktowana jest w „Niebieskim” tzw. „nasza” rzeczywistość powoduje, że na ekranie przybiera ona pozę dusznej nadrealności. Do tego, by właściwie odebrać przekaz tego filmu, niezbędne jest dostrojenie się do jego molowej, melancholijnej tonacji.

Czy jednak od wszystkich można tego oczekiwać? Wszak trudno stać się melancholikiem na zawołanie… nawet artystyczne. Nie każdy może się przejąć metafizyką cieknącego kranu.

CAŁY ŚWIAT W MELANCHOLII

Niebieski jest jednym z kolorów narodowych Francji. W trójkolorowej kokardzie francuskich rewolucjonistów oznaczał Wolność (biały i czerwony to Równość i Braterstwo). Jednak w filmie bardziej nasuwa się skojarzenie z amerykańskim blue, oznaczającym chandrę, przygnębienie, smutek.

Bohaterkę filmu spotyka prawdziwa tragedia: mąż i jedyne dziecko giną w wypadku samochodowym. Julia pogrąża się w żałobie, która dominuje również cały obraz. Kieślowski podporządkowuje jej wszystko. Cały świat staje się „niebieski”. Każdy, kto pojawia się na ekranie, przypomina melancholika. Nikt się nie śmieje, słońce nie świeci, deszcz pada często i gęsto, zastępując łzy na chronicznie smutnym a pięknym i subtelnym obliczu Julii (Juliette Binoche).
Ten świat – filmowy, Kieślowskiego – odpowiada na jej nastroje, jak na komendę: za oknem zgarbiona staruszka ledwie powłóczy nogami, bezdomny grajek smęci pod murem na fujarce, obłąkana matka ogląda w telewizji – na przemian – spacer po linie i zrzucanie z wysokiej wieży staruszków (sic!)… etc.
Julia w swej cichej żałobie i szlachetnych odruchach wyrasta na naszych oczach bez mała na świętą. Oddaje się bezczynności. Jej kontemplacja otaczającej ją mgły przypomina modlitwę. Niczym Św. Franciszek zrywa ze swą materialną przeszłością; niczym miłosierny Samarytanin pochyla się nad leżącym na bruku bezdomnym, podkładając mu pod głowę futerał z fletem.

*

BEZ ODPOWIEDZI

W filmach Kieślowskiego mamy mnóstwo pytań, żadnych odpowiedzi. Nawet w tak precyzyjnie określonym przykazaniami „Dekalogu” czekają nas same tajemnice. Do końca też nie wiadomo, co symbolizowały poszczególne kolory w jego francuskiej trylogii – w odniesieniu do treści tych filmów.
Twórca nie tylko, że nie odpowiadał nam nigdy wprost, ale zachowywał enigmatyczną postawę milczącego mędrca. Każąc nam wpatrywać się w swoje platońskie, nieme obrazy, pozostawiał nas sam na sam z naszym wnętrzem…
Jeżeli komuś paliła serce łza żalu za bliską a odeszłą na zawsze osobą, to smutek w „Niebieskim” był jego smutkiem, melancholia bohaterki – jego melancholią. Jeżeli nie… cóż, pozostawało obcowanie z wysmakowaną estetycznie formą.
Czy to wystarcza?

CELULOIDOWA  RELIGIA

Najpierw – tak naprawdę – zaczęli hołubić Kieślowskiego Francuzi. Reżyser wiedział, jak się im odwdzięczyć, schlebiając tamtejszym gustom, poetyce i tradycji. Często kłaniał się więc mistrzom francuskiego kina, zwłaszcza Godardowi i Lelouche’owi, którzy na Nowej Fali wynieśli potoczność i codzienność do rangi filmowej narracji. Mało tego – niekiedy szedł jeszcze dalej, uświęcając banał lub nadając powszedniości metafizyczny wymiar.
No i jeszcze ta osławiona, piękna i elegancka forma.

To, co spodobało się Francuzom, niekoniecznie znajdowało upodobanie Polaków. Nad Wisłą Kieślowski był nie tyle celebrowany, co ciągle krytykowany. Np. Marcel Łoziński zarzucił koledze wprost, że zdradził świat zgrzebny, prosty – dla celofanowych świecidełek, co Kieślowski skomentował następująco: „Ja liczę się z zarzutami osób, do których mam zaufanie”. Niewątpliwie zawiść w kraju reżysera nie ominęła, choć nie wszystkie głosy krytyczne można tłumaczyć owym mało szlachetnym resentymentem.

Pozytywne, a niekiedy i entuzjastyczne nastawienie widzów na całym świecie wynikało nie tylko z uznania do wyrafinowanego estetyzmu formy, ale i z tęsknoty, czy wreszcie nadziei, jakiej potrzebuje każdy człowiek.
Niektórzy szukają jeszcze takiego kina, które by mogło objawić im choćby odrobinę świętości. Jest to tęsknota zgoła metafizyczna. Niewielu twórców współczesnego kina jest w stanie sprostać tym wymaganiom. Ostatnim z tych wielkich był Tarkowski.
Podobnie, są też widzowie, którzy dalej chcą traktować film jako fetysz, w który zakląć by można własną religijną potrzebę. To dlatego niekiedy wypełnia się w filmie treścią to, co skądinąd byłoby tylko pustką.
Zaś wszystko związane jest z nadzieją.
Stąd też owo dążenie reżysera: „Trzeba szukać cudowności w tym, co zwyczajne”.


ZIMNY ŚWIAT, LUDZKIE CIEPŁO…

Kieślowski stale wracał do swojej małej metafizyki próbującej wyrazić wielkie humanistyczne wartości za pomocą niepozornych atrybutów życia naszego powszedniego. Robił to najczęściej razem z Krzysztofem Piesiewiczem, scenarzystą większości swoich filmów, który – jakby nie było – przyczynił się do międzynarodowego sukcesu reżysera, o czym niestety zbyt często zapominano.

Piesiewicz, przy okazji komentarza do „Czerwonego”, wskazał nam wyraźny literacko-filozoficzny trop, który może doprowadzić nas do źródeł inspiracji tandemu Kieślowski – Piesiewicz; do rezerwuaru idei, wątków i problemów, którymi zajmowali się oni w swoich utworach.
W przypadku „Czerwonego” chodziło konkretnie o „Upadek” Camusa.
Także inne ich filmy wskazywały na powinowactwo z egzystencjalizmem, rozumianym już bardziej ogólnie, jako światopogląd. Nie dziwią więc w tym kontekście skojarzenia np. z Ingmarem Bergmanem.

Podobnie jak pisarstwo Camusa, filmy Kieślowskiego konfrontują nas z zimnym i obojętnym światem pozbawionym wartości absolutnych, danych nam a priori. Ze światem, w którym – aby być człowiekiem – musimy ciągle dokonywać wyborów, tworząc własną hierarchię wartości i respektując ją. Łatwo w takiej rzeczywistości o zagubienie, lęk i konsternację, bowiem hulają w niej przypadki i relatywizm. Kieślowski kręcił filmy, by oszukać to zagubienie, zagłuszyć konsternację, oswoić lęk i stworzyć ludzkie ciepło.
To tylko jedna z interpretacji.

A jednak – z drugiej strony – twórca poszukiwał oparcia w solidności moralnych kodeksów, sankcjonowanych przez religię. Odwoływał się przy tym do tradycji, myśli i aksjologii chrześcijańskiej (dotyczy to nie tylko oczywistego w tej konotacji „Dekalogu”, o którym ksiądz Józef Tischner wyraził się następująco: „ ‚Dekalog’ to opowieść o pamięci raju utraconego – tego czasu, kiedy dziesięć przykazań miało jeszcze sens, bo człowiek czuł, że jest zdolny wybierać między dobrem i złem”.)

*

KLUCZENIE W LABIRYNCIE ŚWIATA

Moim zdaniem, najbardziej adekwatną wykładnię „przypadku” Kieślowskiego możemy odnaleźć w jego własnej wypowiedzi tyczącej pesymizmu. Można ją wręcz uznać za klucz do jego wszystkich filmów. Oto gdzie przełamywały się słabości, gdzie rodziła się pasja, ból i melancholia, a zarazem siła i humanizm twórcy:„Pesymista to ktoś taki, kto nie widząc nadziei, rozpaczliwie jej szuka. Pesymista szuka dużo bardziej rozpaczliwie niż optymista, ponieważ dla optymisty nadzieja jest czymś głęboko oczywistym. A ponieważ bez nadziei nie można żyć, wobec tego trzeba ciągle jej szukać. W istocie bycie pesymistą oznacza nieustanne codzienne poszukiwanie nadziei”.

Otóż właśnie: te wszystkie egzystencjalno-metafizyczne łamigłówki w filmach Kieślowskiego, te szarady znaczeń, obrazów i symboli; to kluczenie w labiryncie świata, wypatrywanie szansy i zbawienia – to jest właśnie poszukiwanie nadziei.

Sławę Kieślowskiego na Zachodzie uznać można za swoiste signum temporis: ludzie z kręgów zachodniej cywilizacji, za swego pocieszyciela uznali człowieka, który czuł pustkę i chłód, ale miał w sobie na tyle ludzkiego dobra, ciepła i szlachetności, że był w stanie obdzielić tym innych.

O SZCZĘŚCIU CHIRURGA

Niedługo przed śmiercią reżysera, w jednej z warszawskich księgarni odbyło się spotkanie z Kieślowskim w związku z pojawieniem się na rynku książki Stanisława Zawiślańskiego „Kieślowski bez końca”. Obecna tam Ewa Sobiecka tak określiła powierzchowność reżysera: „Precyzyjny. Skromny, wręcz nieśmiały. Chwilami drażniący. Dla jednych ponury, zgryźliwy, dla innych człowiek ciepły z wielkim poczuciem humoru. Zgorzkniały romantyk. Facet o wiecznie zmarszczonym czole, zmęczonym spojrzeniu i z papierosem w dłoni”.

Nie wiem, czy Kieślowski przeczuwał już wówczas zbliżający się kres. Może był świadomy tego, że jego osłabione serce w każdej chwili może przestać bić?

Zupełnie inaczej brzmiały – po jego śmierci – te zdania, które wypowiedział wtedy wobec wszystkich:„Nie należę do tego świata (filmowców). Zrozumienie tego zajęło mi wiele lat. Film staje się życiem. Nie chciałem tego, bo to nie jest mój sposób życia. Prawdopodobnie wybrałem fatalny zawód dla swojego charakteru (…) Robienie filmów nudzi mnie. Zawsze, prawdę mówiąc, nudziło mnie.” I jeszcze, jakby tego było: „Kim chciałbym zostać, gdybym nie został reżyserem? Chciałbym zostać chirurgiem. Dlaczego? Spotkałem chirurga, który nie nudził się w pracy i był szczęśliwym człowiekiem. Dlatego chciałbym być chirurgiem”.
Ile w tym wyznaniu kokieterii artysty, ile przekory, a ile zmęczenia i zwątpienia?

*

POŻYTEK Z KIEŚLOWSKIEGO

Cokolwiek byśmy nie sądzili o sztuce Kieślowskiego, o jego filmach, poglądach, filozofii, osobowości… jak byśmy nie patrzyli na te jego deprecjonujące samego siebie opinie i zwierzenia – fakty pozostają faktami: jego nazwisko zdobyło nam w świecie więcej przychylności (a tym samym korzyści), niż niejedna delegacja zagraniczna wielkich polskich polityków.

BOSKI OPTYMIZM, LUDZKI PESYMIZM

Wkrótce po śmierci Kieślowskiego, wpadł mi w ręce „Dziennik” Eugene’a Ionesco, a tam uderzył mnie fragment, który mógłby stanowić epitafium dla zmarłego twórcy: „Jeżeli jednak uda się nam pogodzić ze śmiercią innych, możemy i my spokojnie umrzeć. Jak można się pogodzić ze śmiercią innych? Mówiąc sobie, że jest to najlepsza rzecz, jaka może im się zdarzyć. Jak znieść cierpienie, ciężar innych? Mówiąc sobie, ze każdy musi nieść swoją część nieszczęścia świata”.
Również dalsze ustępy wydały mi się niezwykle adekwatne do charakterystyki twórczości i postawy Kieślowskiego: „Jesteśmy stworzeniami śmiesznymi. Jesteśmy komiczni. Pod tą tylko postacią powinniśmy się oglądać. Nic prócz humoru, różowego, czarnego, okrutnego; tylko humor może nam przywrócić pogodę ducha. Nie piszę już nic poważnego.” (Nie przypadkiem „Biały”, jedna z części „Trylogii”, był komedią.)
Ionesco wyznaje dalej: „Powinienem już właściwie nic nie pisać, ale przecież muszę zajmować się teatrem, układać opowiastki, ponieważ jestem zawodowym literatem, ponieważ taka jest moja funkcja. Ale naprawdę wszystko to nie jest wiele warte. Literatura – ulga, ucieczka. (…) Mówię wciąż, mówię, co mi pozwala nic nie robić. Literatura przynosi mi ulgę, stanowi alibi…”.

Zastąpmy jedynie „literaturę” i „teatr” kinem, a „mówienie” Ionesco – wymownym milczeniem obrazów Kieślowskiego. Czy nie uderza nas pokrewieństwo ducha i myśli tych ludzi? Jabłko niedaleko pada od jabłoni, a Ionesco i Beckett od Camusa i Sartre’a.
Wymierają pokolenia, których Bóg został ukrzyżowany na drutach kolczastych Majdanka, zatruty w okopach Verdun, rozstrzelany w Katyniu i spalony w krematoriach Oświęcimia. Pesymizm ciążył im na sercach, absurd kołatał w umysłach.
Chciałbym tu uniknąć patosu, jednak muszą napisać, iż my – żyjący tu i teraz – musimy sobie uświadomić, a może tylko uwierzyć, ze istotą świata jest jednak optymizm. W przeciwnym wypadku nigdy nie powstałoby życie.
Bóg jest optymistą.
* * *

W jednej z ostatnich wypowiedzi Krzysztof Kieślowski wyznał: „Ja wiem dokładnie, czego chcę. Czegoś nieosiągalnego: spokoju”.
Nieosiągalnego?

* * *

*

FILMOWISKO („Tatarak”, „Mała Moskwa”, „Szukając Eryka”, „Policyjny, przymiotnik”, „Co wiesz o Elly?”)

festival.banner.wl 

________________________________________________________________________________

 *

Jesienną tradycją stało się dla mnie branie udziału w Chicagowskim Festiwalu Filmowym.

Każdego roku prezentuje się na nim całe mnóstwo filmów z kilkudziesięciu krajów

całego świata.

Spotyka się również akcenty polskie (to właśnie na tym Festiwalu wylansowano Krzysztofa Kieślowskiego).        

 Z kilkunastu filmów, jakie udało mi się obejrzeć w tym roku, wybrałem pięć, o których tutaj chciałem napisać.

_________________________________________________________________________________

 

„TATARAK”

  * * * * * *

tatarak

Jeszcze jeden krótki film o umieraniu

Po obejrzeniu “Tataraku” pomyślałem sobie, że niektórym z ostatnich filmów Andrzeja Wajdy może w jakiś sposób ciążyć… mistrzostwo samego reżysera. Przy tym, podczas gdy on sam nie musi tego ciężaru odczuwać na sobie, to ów ciężar może odczuwać widz… taki choćby jak ja. Może właśnie dlatego “Tatarak” wydał mi się filmem nieco anachronicznym.

Zdaję sobie sprawę, że obraz ten może się podobać, niemniej jednak, w jego pozytywnym odbiorze, przeszkodziła mi właśnie świadomość tego, że jest to „dzieło mistrza”. Przez cały czas projekcji miałem na uwadze to, że oglądam „Wajdę” (na przemian z wrażeniem, że wisi nade mną jego cień). Być może wina leży więc po mojej stronie, bo zawiodły mnie tu moje zdolności percepcyjne, sfiksowała nieco psychologia odbioru?

Niestety, przyszła mi również do głowy myśl, że jednak żaden z młodych a zdolnych polskich reżyserów takiego filmu by nie nakręcił, ale nie dlatego, że nie byłby w stanie, lecz dlatego, że takiego filmu nakręcić by nie chciał. Jeśli miałbym w jednym zdaniu ocenić najnowszy film Andrzeja Wajdy, to napisałbym: za mało spontaniczności, zbyt dużo elaboracji.

Wg mnie, nawet tak zaskakujący wątek, jak wpleciona w scenariusz „Tataraku” spowiedź Jandy, która opisuje autentyczne przeżycia związane z osobistą tragedią, jaką była dla niej walka o życie umierającego na raka jej męża, operatora Edwarda Kłosińskiego, wydał mi się tylko czymś w rodzaju scenariuszowego konceptu, podpiętego dość przypadkowo do całości. (Piszę to z całym szacunkiem dla uczuć pani Krystyny Jandy.)

Krystyna Janda jak u Hoppera

Cierpienie i estetyka (jak z obrazu Hoppera)

Przy okazji: nie jestem pewien, czy wobec tej prawdziwej śmierci, usprawiedliwiona być może ta dość ostentacyjna estetyzacja, jakiej dokonał operator, umieszczając Jandę w kadrze przypominającym wystudiowane malarstwo Edwarda Hoppera. Może po prostu nie wypadało tego robić?

Kontrowersyjny jest również sam ekshibicjonizm naszej wielkiej aktorki, która postanowiła opowiedzieć wszem i wobec o czymś tak bardzo intymnym, jak umieranie najbliższej osoby. Czym było to uprawnione? Czy aby nie wynikało bardziej z niedostatku treści, jaką oferował literacki oryginał? Czyżby reżyser ponownie wrócił do tematu pt. „wszystko na sprzedaż”?

Również fakt, że Wajda przy pisaniu scenariusza musiał się także posiłkować prozą Sandora Marai’a (wplatając ją w opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza), może świadczyć o tym, że w jakiś sposób zbrakło reżyserowi materii, by stworzyć pełen – na swoją miarę oraz na miarę naszych oczekiwań – obraz. A i tak, po obejrzeniu całości, miałem wrażenie, że czegoś mu brakuje, że w jakiś sposób jest on – proszę mi wybaczyć ten kolokwializm – „niedorobiony”, niekompletny. Taki patchwork ze zbyt wyraźnymi szwami.

Cały „Tatarak” przesiąknięty jest śmiercią. Jednakże, czy jakikolwiek film zdolny jest nam powiedzieć o tej śmierci więcej, niż nasze własne jej doświadczenie: kiedy sami musimy się mierzyć z ostatecznym odejściem osób, które kochamy – ze śmiercią naszych bliskich, przyjaciół, kogoś z rodziny… ? Albo ze swoją własną?

„MAŁA MOSKWA”

  * * * * * *

Mala Moskwa

Miłość contra totalitaryzm

Gdzież, jak nie w kinie, człowiek może poddać się emocjom!? I nie przejmować się tym, że mogą mu one zmącić nieco umysł, tudzież odebrać ochotę krytykowania, racjonalnej analizy? I nie wstydzić się tego? Czasem tak właśnie mam: jeśli jakiś film potrafi mnie w ten sposób uwieść, to zdolny jestem wiele mu wybaczyć, a nawet przymknąć oko na to i na owo, poddając się po prostu jego urokowi.

Z „Małą Moskwą” Waldemara Krzystka było mi o tyle łatwiej, że jest to film zdecydowanie dobry, a pod pewnymi względami nawet bardzo dobry. No i jest jeszcze Swietłana Chodczenkowa, której zjawiskowość na ekranie (chodzi mi tu nie tylko o jej znakomitą grę, ale i o – kto wie, czy nie bardziej – urodę) wywarła na mnie ogromne wrażenie.

chodczenkowa

Namiętność pięknej kobiety w siermiężnym ustroju

Film opowiada historię miłości żony radzieckiego pilota i polskiego oficera zderzającej się nie tyle z przyjętą ogólnie moralnością, co z zawłaszczającym prywatnym życiem ludzi systemem totalitarnym. Przedstawiona jest ona przez Waldemara Krzystka w konwencji klasycznego melodramatu – i już choćby to winno złagodzić nieco dość agresywny ton tych wszystkich krytyków, którzy film zbesztali, zwłaszcza po tym, jak zdobył on główną nagrodę (Złote Lwy) na ubiegłorocznym Festiwalu Filmowym w Gdańsku.

Panowie: od melodramatu nie można oczekiwać tego, że będzie on epatował egzystencjalną, psychologiczną, bergmanowską głębią; albo że kompleksowo odda całą polityczno-społeczną złożoność czasów, w jakich jest osadzony; ani że będzie się trzymał kurczowo wierności rzeczywistej historii, na której oparto jego scenariusz. Gdyby tak było, musiano by nakręcić film w zupełnie innej konwencji. Ale Krzystek tego nie chciał, wybrał melodramat – i takie jest jego prawo!

Opierając się na swojej poetyckiej licencji, zamiast zwykłej, nie grzeszącej raczej urodą kobiety (jaką była ponoć naprawdę pani z prawdziwego romansu, który rozegrał się w okupowanej przez Rosjan Legnicy), jej męża (w rzeczywistości brutalnego gbura i pijaka) i kochanka (w realu – ladaco i kobieciarza), wybrał cudnej i delikatnej urody Swietłanę, dobrotliwego i nad wyraz wyrozumiałego Rosjanina oraz gładkiego i dżentelmeńskiego Polaka (Lesław Żurek). I mnie to odpowiadało, i ja nie miałem z tym problemu. Ale, ale… przychodzi mi to dość łatwo, bo nawet teraz, kiedy patrzę na „Małą Moskwę” z perspektywy czasu, chłodniejszym już nieco okiem, wydaje mi się ten film zgrabnym, przyzwoitym, sprawnie nakręconym, zajmującym, nie pozbawionym wiarygodności i stylu widowiskiem.

Należy także wziąć pod uwagę to, że kreśli on swój romans na tle epoki (sowieckiej dominacji nad Europą Środkową), do której u nas w kraju nadal podchodzi się tak, jak kot do jeża; i która do tej pory nie doczekała się w polskim kinie jakiegoś znaczącego ekranowego rozliczenia.

Zresztą, w „Małej Moskwie” tak naprawdę nie chodzi o żadne rozliczenia, a o miłość.

*

„LOOKING FOR ERIC” („Szukając Eryka”)

  * * * * * *

Mariaż sztuki filmowej (zresztą nie tylko filmowej) z ideologią zwykle rodzi dzieci poronione, ale niekiedy tzw. zaangażowanie, pasja, obsesja i talent mogą pomóc uwikłanemu ideologicznie artyście stworzyć coś dobrego, prawdziwego, wartościowego i ciekawego.

Tak właśnie mają się sprawy z Kenem Loachem, jednym z najbardziej prominentnych europejskich reżyserów – socjalistów.

Loooking for Eric

Zrywy pewnego listonosza

Nie tak dawno temu można było w naszym kraju usłyszeć o Loachu przy okazji jego filmu „Polak potrzebny od zaraz” (tak się złożyło, że jedną z głównych ról zagrał tam również Lesław Żurek), gdzie zajmował się on problemem emigracji zarobkowej na Wyspach, jednakże reżyser ten znany jest polskim tzw. ambitniejszym kinomanom od dawna, jako ten, który przełamuje panujące w popularnym kinie schematy, idzie pod prąd eskapistycznej rozrywce spod znaku Hollywood, świadomie trzymając się mało spektakularnych społecznych nizin, a co najwyżej – klasy robotniczej i drobnej burżuazji.

Dlatego też w jego filmach nie uświadczy się żadnego szpanu, „gwiazd”, stylu glamour, wystrzałowej akcji i widowiskowości… W zasadzie wszyscy występujący u niego aktorzy mają w sobie coś z naturszczyków, scenografia w jego filmach to najzwyklejsze mieszkania, szare ulice, liszajowate mury, jakieś zapadłe dziury, kąty, zagracone klity… Jednym słowem: zero upiększania, „poetyka” zlewu i niemytych naczyń, brudnych podłóg, znoszonych ubrań i niedomytych rąk – czyli sama proza i realizm codziennego życia. W tym wszystkim umieszcza Loach swoich „bohaterów” – zwykłych niezwykłych ludzi opowiadając ich niezwykłe zwykłe historie, (na które w zasadzie nie zwróciłby uwagi ktoś, kto szuka niezwykłości tylko poza szarym kręgiem Everymana).

Ostatni film reżysera „Szukając Eryka” to cały Loach plus błyskotliwy a zarazem przaśny humor, ciepło, lekkość – a wszystko bez unikania tej bardziej słonecznej strony życia.

Ach, rzeczywiście… jest tu jednak jedna prawdziwa gwiazda, a mianowicie grający samego siebie, legendarny napastnik Manchester United Eric Cantona, który staje się niejako coachem życia będącego w psychicznym dołku 50-letniego listonosza (również imieniem Eric).

Ken Loach nie byłby sobą, gdyby nie pokazał również twardej, szorstkiej, zgrzebnej i dość brutalnej rzeczywistości z jaką muszą się liczyć mieszkańcy tych „gorszych” dzielnic angielskich miast, ale tym razem wychodzi on naprzeciw uniwersalnemu zapotrzebowaniu na komediowe katharsis i raczy nas dość pokaźną dawką humoru, dowcipu i optymizmu. Któż by się spodziewał, że akurat ten traktujący wszystko serio, zasadniczy i radykalny laburzysta, dostarczy festiwalowej publiczności najwięcej uciechy, pogody i rozładowujących solenną atmosferę wzruszeń.

LoookingforEric2

*

*

„POLITIST, ADJECTIV” („Policyjny, przymiotnik”)

  * * * * * *

Prawdę pisząc, na obejrzenie tego filmu skusiłem się jedynie z tego powodu, że na ostatnim Festiwalu Filmowym w Cannes zdobył on jedną z głównych nagród (chociaż zdaję sobie sprawę, że akurat tym nie powinienem się kierować), miał dobre recenzje (co jest godne uwagi w przypadku krytyków, których cenię i szanuję) oraz dlatego, że bilety na seans „Politist, adjectiv” wyprzedawały się na pniu i już panienka z festiwalowego okienka miała pisać na tablicy ogłoszeń sold out (a to już powód zupełnie irracjonalny).  Jednakże nie pociągał mnie zbytnio ten film, ponieważ nie podzielałem ogólnego zachwytu świata filmowego nad ostatnim przebojem reżysera Corneliu Porumboiu, jakim był obraz „12:08 na wschód od Bukaresztu”. Podobnie nie byłem zachwycony innym filmem rumuńskim, który wychwalano zgodnym chórem parę lat temu, a mianowicie „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni”  Cristiana Mungiu (Złote Lwy i Nagroda FIPRESCI w Cannes AD 2007).

Politist, adjectiv

Postkomunistyczna mizeria – scenki z życia szarego

 Wobec tego dysonansu musiałem zadać sobie pytanie: czyżby z moją oceną kina rumuńskiego było coś nie tak? A może coś nie tak jest ze mną samym? (przynajmniej jeśli chodzi o trafność mojej filmowej krytyki… ) Starałem sie więc dociec źródła owej dysharmonii.

Pierwszą myślą było uświadomienie sobie tego, iż pozytywne zdanie o tych obrazach mieli właściwie ludzie reprezentujący Zachód. Ja zaś, siłą rzeczy, wychowałem się na Wschodzie. Podczas gdy dla nich „komunistyczna” i „post-komunistyczna” rzeczywistość krajów byłego bloku wschodniego była pewną „egzotyką”, dla mnie ciągle stanowiła żywe wspomnienie życia w jakimś rezerwacie. Oni byli kimś „z zewnątrz”, ja wyszedłem „od wewnątrz”. Mnie np. patrzenie na nudną szarzyznę wschodnio-europejskich miast lekko przygnębiało i nudziło, dla nich zaś stanowiło jakiś aspekt poznawczy; ja nie mogłem się raczej podniecać szarą beznadzieją życia ukazanych w tych filmach ludzi – oni być może odnaleźli w nich afirmację świata, w którym żyli, kontrastując go z mizerią, która ich ominęła…

Cóż… Tak właśnie sobie pomyślałem.

Doszły do tego zastrzeżenia, jakie mam (już jako zwykły kinoman) do zastosowanej przez Corneliu Porumboiu „poetyki” – i to zarówno jeśli chodzi o filmowy obraz, jak i sposób narracji. Otóż nie lubię filmów, które w jakiś sposób „marnują” potencjał, jaki posiada kino. Jakoś średnio zachwyca mnie np. bohater, którego pokazuje się na ekranie przez 15 minut, a jego czynności ograniczają się do: chodzenia po ulicy, stania pod latarnią, palenia papierosów i inwigilacji jakiegoś domu.

Oczywiście piszę w pewnym uproszczeniu. Pamiętam bowiem filmy, które mimo swego minimalizmu zapadły mi głęboko w pamięć – gdzie pozorne „nic-nie-dzianie-się” robiło na mnie większe wrażenie, niż przepełniona wybuchową akcją fabuła. (Sporo takich filmów jest np. w kinie azjatyckim.) Jednakże coś „podskórnego”, jakaś nieuświadomiona „metafizyka” tamtych obrazów sprawiała, że ujmował mnie ich artyzm i do pewnego stopnia hipnotyzował.

Niestety, nie było tak w przypadku „Politist, adjectiv”. Z wyjątkiem kilku błyskotliwych, pełnych humoru i sytuacyjnego napięcia momentów, całość wydała mi się zaledwie jakimś ćwiczeniem w odmalowywaniu zapyziałej, mocno szczezłej i przyszarzałej cywilizacji zwichniętych kulturowo i politycznie rubieży wschodniej Europy.

Wolę jednak poczytać Stasiuka.

*

„CO WIESZ O ELLY?” („Darbareye Elly”)

  * * * * * *

darbareye-elly

Małe kłamstwa i wielki dramat  (po irańsku)

Życie zwykłych, przeciętnych ludzi ma to do siebie, że w każdej chwili może zamienić się w tragedię i dramat, który ową zwykłość i przeciętność znosi.

Wielki talent pisarski czy reżyserski ma to do siebie, że zajmując się zwykłymi i przeciętnymi ludźmi, potrafi ową tragedię i dramat nam przybliżyć… przez co ludzie ci stają się dla nas nie tylko interesujący, ale i bliscy.

Taki właśnie talent ma irański pisarz i reżyser Asghar Farhadi.

„Co wiesz o Elly”? to film, na który zwróciłem uwagę w pierwszej kolejności, przeglądając program chicagowskiego Festiwalu. Pamiętałem bowiem inny film tego reżysera, jaki widziałem na tym samym przeglądzie trzy lata wcześniej, a mianowicie „Perski nowy rok”, który nota bene zdobył wtedy główną nagrodę, czyli Złotego Hugo.

Moje nadzieje i oczekiwania były więc rozbudzone. Z ulgą mogę napisać, że się nie zawiodłem. Przez równe dwie godziny nie mogłem oderwać wzroku od ekranu, na którym ukazano portret grupy młodych ludzi wywodzących się z irańskiej klasy średniej (raczej dobrze sytuowanych i wykształconych), przybywających na brzeg Morza Kaspijskiego, by spędzić kilka dni wakacji w wynajętej, znajdującej się tuż przy plaży, willi. Atmosfera zrazu lekka, swoboda, żartobliwa i pogodna zmienia się diametralnie – wręcz drastycznie! – wskutek pewnego wypadku, który wydarza się im na plaży, (a o którym nie chcę pisać, by nie psuć nikomu suspensu).

Darbareye Elly

Do tragedii jeden krok…

Jednak napisać mogę (a może nawet powinienem), co mi się w tym filmie podobało.

Otóż zrobiła na mnie wrażenie niezwykle swobodna, ale zarazem precyzyjna ręka reżysera, który sporą grupę bohaterów poprowadził tak, by z każdego z nich wydobyć jego charakterologiczną esencję, konfrontując ich jednocześnie ze sobą – przez co otrzymaliśmy niezwykle kompleksowy portret zbiorowy.

Asghar Farhadi uzyskał to głównie za pomocą dialogów (pierwowzorem scenariusza była jego własna sztuka teatralna), a wspomogła go świetna praca operatora – bardzo ruchliwa i ciekawska kamera, która „prześlizgiwała” się z twarzy na twarz, z miejsca na miejsce… ukazując dokładnie to, co sami chcielibyśmy zobaczyć, gdybyśmy byli w środku akcji. W efekcie mogliśmy obserwować coś żywego, barwnego i zmieniającego się jak w kalejdoskopie. A ponadto: niezwykle ciekawego obyczajowo i psychologicznie.

Jaki jest zatem ów antropologiczny rdzeń filmu Farhadiego?

Wydaje mi się, że jest nim rezonans, jaki w ludzkich duszach wzbudza zderzenie się prawdy i kłamstwa (gdzie tzw. „małe kłamstwo” może odnieść skutek podobny do „efektu motyla”); również konflikt mentalności współczesnej z tradycyjną (rozgrywający się w tych samych głowach, zresztą), spontaniczności z wyrachowaniem, autentycznej przyjaźni z drzemiącą podskórnie wrogością gotową się ujawnić w sytuacji kryzysowej, ekstremalnej…

I to wszystko rzeczywiście spada na nas z ekranowego obrazu dotykając nas „do żywego”, przez co trudno nam o tym irańskim obrazie zapomnieć.