NARCYZM JAKO ÉLAN VITAL – o najnowszym filmie Bradley’a Coopera „Maestro”

.

Pasja życia, pasja tworzenia… (Bradley Cooper jako Maestro Bernstein w euforii)

.

       Bradley Cooper wyreżyserował dopiero drugi film w swojej karierze (po bardzo dobrych „Narodzinach gwiazdy” sprzed pięciu lat), a już sprawia wrażenie, jakby zajmował się tym od dekad – tak pewna jest jego reżyserska ręka w egzekwowaniu tego, co podsuwa mu twórcza intuicja i pomyśli głowa. Muszę wyznać, że tak, jak „piętno” Nolana w „Oppenheimerze” zaczęło mnie w pewnym momencie tego filmu męczyć, tak koncertowa realizacja przez Coopera własnych koncepcji artystycznych w „Maestrze” całkowicie mnie zaangażowała i porwała. Oczywiście stało się tak nie tylko dzięki wirtuozerskiej reżyserii, ale i znakomitej grze aktorskiego duetu: Coopera wcielającego się w postać słynnego amerykańskiego dyrygenta, kompozytora i pianisty Leonarda Bernsteina, oraz grającej jego żonę Felicię, Carey Mulligan. Przyczyniły się do tego również świetne zdjęcia (Matthew Libatique), jak i – last but not least – muzyka, która była przecież esencją, sensem i racją życia Bernsteina – owym „latem”, które w nim śpiewało, i dzięki któremu mógł on tworzyć…. i przetrwać, nie rzucając się do jeziora. („If summer doesn’t sing in you then nothing sings in you. And if nothing sings in you, then you can’t make music” – mówi w filmie Lenny.)

       Cóż, jak wiadomo, jeszcze się taki nie urodził, co by wszystkim dogodził. Dotyczy to zwłaszcza tych, którzy się biorą za nakręcenie filmowej biografii. A jeśli dotyczy ona postaci kontrowersyjnej i moralnie dwuznacznej – takiej, której życie nie biegło utartymi i niewyboistymi drogami (notabene z biografiami tego typu ludzi mamy do czynienia najczęściej, gdyż są oni najbardziej interesujący dla kina, czy literatury), to tym bardziej można się spodziewać krytyki sposobu, w jaki się takiego człowieka przedstawia – bo zawsze coś się uwypukla i podkreśla, a coś się tuszuje i pomija. Kiedy się dowiedziałem, że rodzina Bernsteina, a zarazem strażnicy jego kompozytorskiej spuścizny, zaaprobowali główny koncept filmu (o czym świadczyło już to, że pozwolili na wykorzystanie w nim jego kompozycji), to myślałem, że pójdzie to bardziej w stronę laurki, niż odbrązawiania. Ostatecznie, coś z tej laurkowości (a przy tym szczypty sentymentalizmu) do „Maestra” się przedostało, ale nie na tyle, by wyjałowić go z emocji i wytrzebić dramaturgicznie, budując jakiś monument superbohatera i geniusza, a nie obraz prawdziwego człowieka z jego wadami, słabością i egoizmem, ulegającego własnej pożądliwości i nałogom. Takim właśnie typem był Lenny – i mniej więcej takim widzimy go na ekranie. (Przy czym, należy porzucić wszelkie nadzieje, że kino jest zdolne do odtworzenia rzeczywistości taką, jaka ona jest naprawdę – co dotyczy także wszystkich rodzajów sztuki. Ale to nie znaczy, że należy dyskontować właściwości poznawcze kina i podważać jego zdolność do kreowania światów autonomicznych, będących w ścisłej relacji do świata, który postrzegamy i w którym żyjemy. W tym właśnie – w przeżywaniu iluzji, jako czegoś rzeczywistego – leży cała moc kina. Emocje, jakich doświadczamy oglądając film są bowiem prawdziwe. Podobnie wzbogacić nas mogą myśli i refleksje, jakie dany film w nas generuje, przyczyniając się do lepszego zrozumienia świata, w jakim żyjemy naprawdę. Mam nadzieję, że przypomnienie tutaj – tak na marginesie – tych oczywistości, zostanie mi wybaczone – ot, takie tanie filozofowanie ;) )

       Wróćmy jednak do filmu. Mając do wyboru wiele różnych ścieżek, Bradley Cooper (jest on również współautorem scenariusza) zdecydował się przedstawić tę biografię przez pryzmat małżeństwa Leonarda i Felicji, jego skłonności homoseksualnych i wynikających stąd napięć (bardziej rodzinnych, niż obyczajowych), jak również – co jest chyba oczywiste – poprzez jego fascynację muzyką, zarówno jako dyrygenta, jak i kompozytora. W efekcie otrzymaliśmy dość zbalansowaną miksturę tych wszystkich elementów, chociaż pozamałżeńskie wyskoki Bernsteina potraktowane zostały zdawkowo (miał on znacznie więcej kochanków mężczyzn, niż to widać w filmie, zaś o kochankach kobietach nie wspomina się wcale). W „Maestrze” milczy się o politycznym zaangażowaniu Bernsteinów (np. o ich sympatiach lewicowych i komunizujących, finansowaniu Czarnych Panter… etc.); mało też się mówi o propagowaniu przez Bernsteina wiedzy muzycznej i jego działalności pedagogicznej. Jednakże nie mam o to pretensji do Coopera, gdyż mogłoby to jego film rozmyć. Ponadto, niemożliwością jest przecież, aby w ciągu dwóch godzin ukazać w pełni całą złożoność faktograficzną dotycząca człowieka o tak bogatym życiorysie, jak Bernsteina. Natomiast bardzo mnie cieszy, iż mogłem w tym filmie usłyszeć muzykę tego kompozytora i zobaczyć go w akcji (oczywiście chodzi mi o Bernsteina ekranowego) podczas dyrygenckich popisów. Wielkie wrażenie zrobiła na mnie zwłaszcza długa (sfilmowana w jednym ujęciu!) sekwencja koncertu z udziałem Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej w Katedrze Ely. Bradley Cooper nie gra w niej dyrygenta. On tym dyrygentem tam jest! (Podobno, przygotowując się do filmu, aktor ten przez dłuższy czas uczył się solidnie dyrygentury, co w tej scenie znakomicie się uwidacznia. Przypomniało mi to inną wspaniałą scenę „dyrygencką” – z filmu Agnieszki Holland o Beethovenie „Kopia mistrza”, do której do dzisiaj czasami wracam… i tak samo będzie pewnie z tym fragmentem „Maestra”).

Bradley Cooper jako Leonard Bernstein dyryguje Londyńską Orkiestrą Symfoniczną

.

       Bradley Cooper to jednak bardzo zdolny człowiek jest. Z filmu na film rośnie moja admiracja dla tego par excellence artysty. Niezwykle jestem ciekaw, jakież to bedę te jego następne projekty, zwłaszcza że wydaje się on testować różne stylistyki i rodzaje kina, choć w zasadzie, jak do tej pory, wszystko krąży wokół muzyki. Nic w tym dziwnego, gdyż Cooper jest także człowiekiem niesłychanie muzykalnym – gra na fortepianie, nieźle śpiewa i komponuje, no a teraz nauczył się jeszcze dyrygentury.

       Poza tym – on a top of everything – jest również doskonałym aktorem, co udowadnia po raz kolejny w swoim najnowszym filmie. Jego wcielenie się w postać Leonarda Bernsteina odbywa się na kilku poziomach: od inkarnacji fizycznej, przez grę ciałem, po utożsamienie się psychiczne. Dzięki temu oglądając „Maestra” widzimy Bernsteina, a nie Coopera, który „wtapia się” w odgrywaną przez siebie postać totalnie. No ale tak już mają aktorzy genialni. Warto zwrócić uwagę, jak wiarygodnie i udanie przedstawia się w filmie zmianę aparycji występujących tam postaci wskutek upływającego czasu oraz idącą za tym przemianę w ich zachowaniu i psychice, ze zmianą głosu i sposobu mówienia włącznie. Idącą za tym retrospektywną sekwencyjność wspomaga zabieg techniczny – prosty acz skuteczny – polegający na zmianie kolorystycznej obrazu i jego proporcji: początkowo przebywamy w świecie czarno-białym, później kolorowym (lecz ciągle wąsko-ekranowym), zaś na koniec roztacza się przed nami barwny obraz szerokiego-ekranu. A przy tym ten nieskazitelny i bogaty dźwięk.

*  *  *

       Bernstein był geniuszem z temperamentem hipertymicznym, co było dla niego zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem. Z jednej strony rozpierająca go energia, żywiołowość i entuzjazm porywały za sobą publiczność podczas koncertów, na których dyrygował; z drugiej bardzo utrudniały mu komponowanie, wymagające koncentracji i odseparowania się od ludzi, bez towarzystwa i uwagi których trudno się mu było obejść. Czy tutaj można się dopatrywać źródeł jego narcyzmu? Jeśli tak, to ów narcyzm był właśnie pochodną hipertymii, która przez niektórych psychiatrów traktowana jest jako choroba. Dochodził do tego wielki temperament seksualny Lenny’ego, który znajdował ujście w jego relacjach erotycznych zarówno z mężczyznami, jak i kobietami. Innymi słowy, Bernstein to był ludzki żywioł, nad którym trudno było zapanować… zwłaszcza jemu samemu. Niestety, to wszystko musiało być okupione depresją i okresami twórczej niemocy – i właśnie wtedy najbardziej potrzebował wsparcia, które na szczęście zapewniała mu rodzina, a zwłaszcza żona Felicia. Doprawdy, zważywszy na to wszystko, nie zazdroszczę tej kobiecie muszącej się z tym porać, i to przez wiele lat trwania ich małżeństwa. Jej poświęcenie jest w filmie Coopera wyeksponowane tak, iż mamy wrażenie, że zaistniała ona w świecie tylko po to, by wspierać swojego męża-geniusza, znosić jego egoistyczne zachowanie, jak również być lustrem, w którym mogły się odbijać jego sukcesy, zaspokajając jego próżność, narcyzm i potrzebę uznania. Szczęściem Bernstein nie był przy tym tak odpychającą i manipulującą otoczenie postacią, jak inna mistrzyni dyrygentury, którą widzieliśmy nie tak dawno w filmie „Tár”, a wręcz przeciwnie: był przez wszystkich lubiany, a przez swoje dzieci (miał ich z Felicią trójkę) kochany. Myślę, że największym komplementem, jakim obdarzyła Felicia swojego męża, było zdanie, które wypowiedziała ona po jednym z jego dyrygenckich tryumfów: „W Twoim sercu nie ma nienawiści”. Czy była w nim jeszcze miłość do niej samej i ich dzieci? Sądzę, że tak. I zasługą twórców „Maestra” – a zwłaszcza Coopera – jest to, iż możemy tę miłość dość dogłębnie odczuć, bez osunięcia się w tani sentymentalizm.

8.5/10

Miłość i pożądanie na manowcach, albo małżeństwo jako poświęcenie się i wzajemne wsparcie. (Carey Mulligan i Bradley Cooper w filmie „Maestro”)

.

KINO 2023 – filmowe podsumowanie roku

.

.

       Jestem na świeżo po wizycie w radiu 103.1 FM Chicago, gdzie z gospodarzem programu Jackiem Zielińskim mówiliśmy o filmach z roku, który właśnie się skończył. Naszą rozmowę zacząłem od stwierdzenia skądinąd oczywistego, że oto przystępujemy do czegoś, co jest niemożliwością – nie sposób bowiem w ciągu pół-godzinnej rozmowy podsumować wszystko, co działo się na ekranach kin amerykańskich w 2023 roku – o kinach światowych, czy nawet europejskich nie wspominając. Niemniej jednak chciałbym się teraz podzielić kilkoma – dość luźnymi – uwagami o filmach, które obejrzałem w minionym roku (naturalnie, mam tu na uwadze te filmy, które miały swoją premierę w 2023 r.) Można to będzie również potraktować jako próbę opisania kondycji kina w czasach post-pandemicznych i związanych ze strajkiem w Hollywood. Na początku muszę też zaznaczyć, że wszystko to będzie (siłą rzeczy) pisane z perspektywy amerykańskiej – choćby z tego powodu, że nie miałem jeszcze możliwości bliższego zapoznania się z kinem polskim i (ogólnie) europejskim minionego roku.

       Jeśli ktoś zapytałby się mnie, czy był to rok dobry, to jednak odpowiedziałbym twierdząco, mimo że akurat te filmy, na które najbardziej czekałem, okazały się dla mnie większym lub mniejszym rozczarowaniem, chociaż – tak po prawdzie – nie były one złe (z wyjątkiem chyba jednego, ale o tym za chwilę). A stało się tak pewnie dlatego, że spodziewałem się po nich znacznie więcej, niż tylko bycia kinem dobrym, może nawet bardzo dobrym. (Żaden bowiem nie okazał się arcydziełem – co świadczy o tym, że moje oczekiwania były jednak zbyt wygórowane. Mój błąd.)
Ta najbardziej wyczekiwana przeze mnie trójka tytułów, to: „Napoleon” Ridley’a Scotta, „Killers of the Flower Moon” Martina Scorsese oraz „Oppenheimer” Christophera Nolana.

       Największym rozczarowaniem okazał się „Napoleon”. Lubię Scotta, mimo jego buńczuczności (w swojej karierze wyreżyserował on kilka fantastycznie udanych filmów, i to o niemal kubrickowskiej różnorodności); lubię Joaquina Phoenix’a, aktora charyzmatycznego, którego Scott obsadził w roli Napoleona; ponadto ich film miał olbrzymi budżet (200 mln. wyłożonych przez AppleTV+) i na dużym ekranie prezentował się znakomicie… a jednak to wszystko nie wystarczyło do tego, by wiarygodnie ukazać nam cesarza Francuzów takim, jakim on był naprawdę – a więc człowiekiem, którego dokonania (jak by je nie oceniać z perspektywy historycznej, politycznej, militarnej czy etycznej) były tak doniosłe i niezwykłe, że jego imieniem nazwano całą epokę. Obsadzenie Phoenix’a w głównej roli okazało się moim zdaniem fatalne, ponadto wydawało się, że Scott w ogóle nie panuje nad narracją, w której chciał upakować całe życie Napoleona, przez co nawet te najważniejsze momenty z biografii Bonapartego, potraktowane zostały „po łebkach”, a całość okazała się niezborna. Innymi słowy: to, co miało być epickie, grzęzło na mieliznach; to, co miało być krwiste i odważne, okazało się blade i dziwaczne, a to co głębokie – płytkie i naiwne. (Więcej o „Napoleonie” Scotta przeczytać można w mojej recenzji filmu TUTAJ.)
Dwa pozostałe filmy z tej trójki są naprawdę dobre, może nawet znakomite, a jednak też pozostawiły we mnie pewien niedosyt. Piszę o tym szerzej w swoich recenzjach („Killers of The Flower Moon”– TUTAJ,„Oppenheimer”– TUTAJ), teraz tylko o nich wspomnę. Można się podziewać, że w okresie złoto-globowo-oskarowym to właśnie o nich będzie się mówić najwięcej (podobnie, jak o fenomenie „Barbie”, w jakiś kuriozalny sposób powiązanym z komercyjnym sukcesem „Oppenheimera”) – gdyż wszystko wskazuje na to, że otrzymają one najwięcej nominacji, a film Nolana dostanie Oscara, jako najlepszy film roku.

       Nie będę krył, że „Killers of the Flower Moon” Martina Scorsese dostarczył mi w kinie wielu przyjemności (rzadko kiedy wybieram się do kina dwa razy na ten sam film, a tak było w tym przypadku – mimo, że pobił on chyba tegoroczny rekord, jeśli chodzi o czas trwania projekcji, który wynosi niebagatelne 3 godz. i 40 min.) A jednak życzyłbym Scorsesemu, aby zrealizował swój film jeszcze lepiej, zwłaszcza kiedy przypomnę sobie jego deklarowane wcześniej zamierzenia: jak np. pokazanie całej tej niesamowitej pod wieloma względami historii, z perspektywy Indian z plemienia Osedżów, którzy padli ofiarą diabelskiej wręcz chciwości białych osadników, mordujących tych ludzi tylko po to, by zagarnąć ich majątek. Mimo takiej próby (już w czasie kręcenia filmu zmieniono scenariusz, kierując większą uwagę na małżeństwo Ernesta i Molly, czyli białego osadnika z Indianką), ten film nadal opowiedziany jest z perspektywy białych (postaci granie przez Roberta De Niro i Leonarda DiCaprio) – no i oczywiście samego reżysera, który też jest przecież człowiekiem białym, potomkiem europejskich imigrantów. Zdaję sobie sprawę, że to, co teraz napisałem jest dość przewrotne i zabarwione ironią, ale chcę w ten sposób wskazać na pewną niemożność interpretacji rzeczywistości ze strony kogoś, kto chodzi w takich, a nie innych butach – czyli ma taki, a nie inny kolor skóry oraz wyrósł w takiej, a nie innej kulturze. Sami Osedżowie – mimo, że sami bardzo chętnie uczestniczyli w kręceniu filmu i byli bardzo przychylnie jego twórcom – przyznali na koniec, że film nie powstał dla nich, tylko dla „białej” Ameryki – i była w tym nuta jakiejś gorzkiej rezygnacji. Mimo wszystko „Killers of the Flower Moon” to kawał dobrego kina, aktorstwo w nim jest świetne, zdjęcia doskonałe… Jego walory produkcyjne są nie do przecenienia: naprawdę wielkie wrażenie robi ten świat, który widzimy na ekranie (wykreowany from the scratch za pomocą magii kina), choć i tak możemy sobie zdać sprawę z tego, że kino popularne rzadko kiedy oddaje rzeczywistość taką, jaką jest ona naprawdę – może nawet w ogóle nie jest to możliwe, zważywszy na immanentną naturę samego kina.

       Mistrzostwo reżyserskie, jakim dysponuje Christopher Nolan, pozwala mu na tworzenie filmów, które w pewien sposób naznaczone są piętnem jego wybitności – co zwykle przekłada się na doskonałość filmowego obrazu, ale czasami staje się dla filmu pewnym obciążeniem. To wtedy właśnie możemy odnieść wrażenie, że reżyser bardziej chce się popisać swoim geniuszem realizatorskim, niż posłużyć się nim dla dobra samego filmu. To dlatego pisząc o „Oppenheimerze” stwierdziłem z pewnym przekąsem, że w filmie Nolana jest za dużo samego Nolana. Ta świadomość przeszkadzała mi jednak, kiedy oglądałem „Oppenheimera” w kinie, choć nie na tyle, abym nie dał się (momentami) porywać reżyserskiej wizji, czy nie docenił innych walorów filmu, jak np. jego spektakularnej wizualności, charyzmatycznej gry Cilliana Murphy’ego tudzież rewelacyjnego wręcz wystąpienia Roberta Downey’a Juniora. Tym jednak, co najbardziej przeszkodziło mi w pełnym zachwyceniu się tym obrazem, było niemal zupełne pominięcie w nim etycznych aspektów użycia bomby atomowej – „dziecka” Oppenheimera. W rzeczywistości naukowiec ten – po tragedii, jakiej doświadczyli ludzie w Hiroszimie i Nagasaki – sporą część swojego życia poświęcił na uświadamianiu innym, jak wielkie zagrożenie niesie ze sobą militarne wykorzystywanie energii jądrowej, nawołując – jeśli nie do likwidacji, to do ograniczenia i ścisłej kontroli arsenału nuklearnego, jakim mogą dysponować armie świata. W filmie Nolana tego nie ma – są natomiast „gadające głowy” komisji, która bada, czy Nolan i jego współpracownicy byli/są komunistami, a może nawet sowieckimi szpiegami.

       Wspomniałem już o „Barbie”, że jest to swoisty fenomen – nie tylko w kontekście zjawiska, jakim była jednoczesna rywalizacja dwóch krańcowo odmiennych filmów (tytuły „Barbie” i „Oppenheimer” pojawiły się na ekranach kin tego samego dnia), sprzęgających się w jakiś dziwny twór, który określono mianem Berbenheimera. Dało to asumpt do dyskusji o samych filmach, choć tak naprawdę, był to przede wszystkim wyścig po kasę. (Ostatecznie wygrała „Barbie” zarabiając na całym świecie blisko półtora miliarda dolarów, jednak „Oppenheimer” też bardzo dobrze sobie pod tym względem poradził, bo wpływy z jego dystrybucji dochodzą już teraz do miliarda dolarów – całkiem nieźle, jak na historyczny film biograficzny o naukowcu uprawiającym fizykę teoretyczną.) Jednak ów fenomen „Barbie” polegał jeszcze na czym innym: film, który miał wszelkie przesłanki, by okazać się totalną klapą (przecież lalka Barbie to niemal synonim plastikowej sztuczności i braku jakichkolwiek oznak życia), podbił w brawurowy sposób publiczność na całym świecie, która zagłosowała na niego nogami, dając jakiś nieprawdopodobny wynik, jeśli chodzi o frekwencję (podobno w samych Stanach Zjednoczonych „Barbie” obejrzało 9 mln. ludzi, którzy już od lat nie chodzili do kina). Ale to nie wszystko: film został doskonale odebrany przez krytyków, i to nawet tych, którzy gustują raczej w obrazach o wysokich walorach artystycznych oraz wymagających intelektualnego wysiłku, co raczej nie jest domeną kina masowego, którego „Barbie” okazała się uosobieniem wręcz ikonicznym. Mnie samego zdumiał ten film bardzo – rzadko kiedy ogarniają mnie w kinie tak mieszanie uczucia, choć mimo wszystko dałem się w końcu tej „Barbie” (w pewnym sensie) uwieść. Okazałem się bowiem mało odporny – i to nie tylko na wdzięk i urodę Margot Robbie, ale i na… wdzięki i urodę Ryana Goslinga ;) A pisząc już bardziej poważnie: uważam, że oboje wypadli w tym filmie znakomicie. Jeśli chodzi o pewne (kulturowe, socjologiczne i estetyczne) aspekty tego filmu, to nie przestałem się odnosić do nich krytycznie (mógłbym tu przytoczyć całą litanię moich zastrzeżeń), a jednak jego bezczelna wręcz brawura w kreacji ekstrawaganckiej fantazji (w której kicz szydzi z samego siebie) i transformacji bezwładnych manekinów w pełnych życia ludzi, zrobiła na mnie spore wrażenie. Podobnie jak egzystencjalny wydźwięk niektórych tonów w tym filmie. Jednak kino cały czas mnie zaskakuje: nigdy bym nie przypuszczał, że coś, co leży na antypodach moich estetycznych upodobań i intelektualnych potrzeb, może wzbudzić moją ciekawość, a nawet upodobanie.

      Dwa filmy, o których chciałem teraz wspomnieć, mają z „Barbie” coś wspólnego, choć tak naprawdę są – jeśli chodzi o stylistykę (notabene w każdym przypadku niesłychanie oryginalną) – bardzo od siebie odległe. Tym czymś, jest właśnie wykreowanie na ekranie świata alternatywnego dla tego, w którym żyjemy my sami, ale w jakiś przedziwny sposób z nim zespolonego. Dziwne to, dziwne… rzeczy (jak mogłoby się wydawać) tak od siebie różne, są zarazem tak do siebie podobne. Czy nie dlatego, że summa summarum wszystko jest jednością? Do czego zmierzam? Otóż do tego, by napisać choć parę zdań o filmach „Poor Things” i „Asteroid City”.

       Reżyserem pierwszego z nich jest Yorgos Lanthimos, który w „Poor Things” przechodzi samego siebie, jeśli chodzi o absurdalność świata jaki w tym filmie tworzy i ekscentryczność postaci, jakie nam w nim pokazuje. Jeśli ktoś zna dotychczasowe (dziwnie zwichnięte i antropologicznie pokręcone) filmy Lanthimosa, to wie, że stwierdzenie „przechodzi samego siebie” ma swoją wymowę, zdradzając naprawdę coś niezwykłego, wymykającego się naszym dotychczasowym doświadczeniom filmowym – i nie są to bynajmniej obrazy i zachowania na granicy pornografii, jakie spotykamy w „Biednych istotach” (polski tytuł filmu), ale groteskowość i niesmak bliski obrzydliwości, z którymi musimy się tam jednak momentami mierzyć. A mimo tego jest to film na poły genialny – niesłychanie pomysłowy, momentami błyskotliwy, estetycznie szokujący – z odważną do bólu kreacją Emmy Stone, o komediowym zacięciu partnerującego jej Markowi Ruffalo nie zapominając. Jeśli więc chodzi o jakość sztuki filmowej i jej artyzm, to „Poor Things” (Złoty Lew na festiwalu w Wenecji) plasuje się jednak na wysokiej pozycji osiągnięć kina AD 2023.

       Podobnie jest z „Asteroid City”Wesa Andersona – filmem tak mocno wystylizowanym, że wpadającym w jakąś (też bliską kiczu) baśniowość, ale bardzo przy tym nasączoną znaczeniami i nie pozbawioną (skrywających się tuż za absurdem) sensów. Wbrew komicznej aurze i pastelowej obrazkowości, film Andersona jest pewnym wyzwaniem intelektualnym, więc jeśli ktoś chce ogarnąć wszystkie zawarte w nim pomysły – docenić te jego „mózgowe” delicje i smaczki – to chyba musi obejrzeć go wielokrotnie. Tym bardziej, że (z pozoru) panuje w nim bałagan, cechuje go niezborność i (rwąca ciąg akcji) skeczowość.

       Cały czas piszę o filmach z 2023 roku, o których w Stanach Zjednoczonych mówiło się (i nadal mówi) najwięcej, choć nie tylko dlatego zwróciły one moją uwagę. Oprócz zepsutego „Napoleona” są to filmy naprawdę dobre, wyróżniające się z całej masy innych, a więc godne polecenia. Swoją drogą, wart obejrzenia (i to na dużym ekranie!) jest również film Ridley’a Scotta, zwłaszcza że zapowiadana jest rozszerzona – i to aż o półtorej godziny – wersja reżysera.

.

       INNE TYTUŁY

       Udało mi się już obejrzeć „Maestra” Bradley’a Coopera występującego tutaj w poczwórnej roli: odtwórcy postaci tytułowej, reżysera, jak również współautora scenariusza i współproducenta. Cóż, jak widać Bradley też jest chyba jakimś – nomen omen – człowiekiem orkiestrą, jak przystało na kogoś, kto wziął się za sfilmowanie biografii Leonarda Bernsteina, który przecież miał ambicję stania się największym amerykańskim kompozytorem, dyrygentem i pianistą. Muszę przyznać, że robota Coopera robi jednak wielkie wrażenie – i to właściwie na tych wszystkich wymienionych przed chwilą poletkach – a towarzysząca mu Carey Mulligan dodatkowo przyczynia się do sukcesu filmu w ukazaniu niebywałej złożoności charakteru genialnego, a zarazem nękanego problemami psychicznymi i seksualnymi człowieka, jakim był Bernstein.

       Tym, czym Bernstein był dla amerykańskiej muzyki, tym Ferrari był dla włoskiego przemysłu samochodowego. To, że za biografię ikonicznej postaci w historii wyścigów samochodowych wziął się Michael Mann, reżyser tak absorbujących filmów, jak np. „Heat”, czy „The Insider”, zapowiadało niezłe, pełne napięcia i energii widowisko, tym bardziej, że Mann przymierzał się do tego projektu dobrych kilkadziesiąt lat, ale zawsze coś stawało mu na przeszkodzie. Jaki efekt? Uważam, że naprawdę dobry, choć czasem nie miałem pewności, co oglądam: dramat rodzinny, czy dzień na wyścigach. Zapewne reżyser chciał nam pokazać to i to, a że miał do dyspozycji tak znakomitych aktorów, jak Penelopa Cruz i Adam Driver – jak również bardzo zajmujące anegdoty odnoszące się zarówno do perypetii familijnych bohaterów, jak i sportu – to całość wypadła całkiem przekonująco i w sumie spójnie. A przy tym intrygująco i chwytliwie.

       Kilka filmów okazało się dla mnie niespodzianką – w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Z sentymentu wybrałem się na najnowszą opowieść o legendarnym japońskim potworze – tworze nuklearnych lęków lat 50. Chodzi oczywiście o Godzillę, którą pamiętałem z dzieciństwa, więc ciekaw byłem, jak też poradzi sobie z nią dzisiejsze kino – raz, że zmienione nie do poznania, dwa, że dysponujące teraz nieporównanie lepszą techniką realizatorską. No i nie żałuję: zobaczyłem obraz świeży, choć utrzymany w duchu post-wojennej traumy, jaka nękała Japończyków po piekle atomowej zagłady Hiroszimy i Nagasaki. Film „Godzilla Minus Zero” nie wolny jest od bliskiego ckliwości sentymentalizmu, jego zakończenie (podobnie zresztą jak cała historia) jest radośnie nieprawdopodobne, ale zetknięcie się z nim sprawia jednak niekłamaną satysfakcję, jaką dostarcza kino czyste i prostolinijne. W pamięci został mi też „Sisu” – fińsko-amerykańska fantazja, pełna mściwej przemocy i nad wyraz krwawa. Surowy mit o nadczłowieku rozprawiającym się bez skrupułów z niemieckimi żołdakami – adekwatnie do ich zbrodniczości i nieludzkiej nikczemności. No cóż, mogę wyznać, że chyba dlatego oglądało mi się to wendetowe widowisko całkiem nieźle, z jakimś takim kibicowskim zacięciem. Niestety, nie mogę tego powiedzieć o najnowszym filmie Davida Finchera „The Killer”, po którym też spodziewałem się wiele, ale jego wydumana filozofia (ech te pretensjonalne repetytywne monologi główniego bohatera!) okazała się dla mnie niestrawna, podobnie jak wynudziła nieco pozbawiona większego suspensu akcja. Film sprawiał wrażenie jakiejś wprawki do czegoś o znacznie większym kalibrze, do którego przyzwyczaił nas Fincher w swoim najlepszym wydaniu. Niestety, nie pomógł tu nawet z dawna przeze mnie wyglądany na ekranie Michael Fassbender. „Indiana Jones and the Dial of Destiny” i „Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One” to patrzydła, o których już następnego dnia po projekcji nie pamiętałem – choć też specjalnie podczas ich projekcji nie cierpiałem. Żal mi jednak, iż zazwyczaj franczyze jak te, odcinają tylko kupony ze świetności swoich pierwowzorów, przez co w jakimś sensie je dewaluują.

       Podczas naszej rozmowy w radiu, Jacek Zieliński wspomniał o włoskim filmie „There’s Still Tomorrow” („C’č ancora domani”), który w swoim kraju okazał się największym sukcesem frekwencyjnym, mimo, że jest to obraz czarno-biały, nawiązujący stylistycznie do (wydawałoby się archaicznego już) neo-realizmu. W związku z tym pytanie, jakie rzucił wtedy Jacek, brzmiało: może więc jest dla kina jakaś szansa, skoro ludzie nadal chcą oglądać tego rodzaju filmy? Odpowiedziałem wówczas, że na szczęście taka nadzieja w kinie ma się bardzo dobrze, a świadczą o tym filmy, o których (nawet w Stanach Zjednoczonych) mówi się dużo, obdarza się ich nagrodami, ponadto cieszą się one uznaniem, zarówno krytyków, jak i widzów szukających w kinie nie tylko rozrywki, ale i czegoś głębszego i bardziej wyrafinowanego pod względem artystycznym i intelektualnym. Czyli tego, czego z samej swojej natury nie mogą dostarczyć blockbustery, filmy nastawione głównie na sukces komercyjny, z pędzącą w szalonym tempie akcją, hałaśliwe i rozpasane wizualnie. Na antypodach takiego kina znajdują się filmy wyciszone, kameralne, zmuszające do refleksji – działające na nasze zmysły w sposób subtelny, a jednak dostarczające nam głębokich wzruszeń. Takim właśnie obrazem jest dramat romantyczny „Past Lives”, którego melodramatyczna „amerykańskość” tworzy doskonały melanż z koreańską wrażliwością. Jego siła wydaje się tkwić właśnie w prostocie opowieści o zwykłych ludziach i ich elementarnych uczuciach: miłości, nostalgii, smutku, czułości… jak również w doświadczeniu niespełnienia wynikającego z uległości wobec przypadkowej gry losu. Podobnie subtelna, choć zdecydowanie bardziej skomplikowana psychologicznie i dramatycznie, jest psychodrama „May December”, gdzie w sposób momentami iście bergmanowski wikła się ze sobą postaci dwóch kobiet (fenomenalna jak zwykle Julianne Moore i niewiele jej ustępująca w aktorskim mistrzostwie Natalie Portman), z których jednak jest bohaterką tabloidów pastwiących się na jej romansie z 14-letnim chłopcem, zaś druga aktorką, która stara się przeniknąć do jej persony (skojarzenie z arcydziełem Bergmana nieprzypadkowe, vide: scena wzajemnego szminkowania się tych dwóch kobiet przed lustrem), by poznać prawdę o jej (skandalicznym w oczach publiki) związku.

       Skoro już mowa o kinie kameralnym z bardzo treściwą zawartością myślową i uczuciową, to muszę tu wspomnieć o filmie francuskim, który chyba dostarczył mi najbardziej intensywnych wrażeń z wszystkich omawianych w tym akapicie obrazów. Dramat sądowy to często używana w kinie forma pozwalająca na wiwisekcję ludzkich zachowań, jednak „Anatomy of a Fall” wyróżnia się czymś szczególnym: od kryminalnej sensacji ważniejsza jest w tym filmie droga dochodzenia do (mimo wszystko) niejednoznacznej prawdy w życiu ludzi, którzy sami szukają motywów swojego postępowania w jakże szarej sferze własnych popędów, poczucia winy i zachwianej tożsamości. Ciągle czekam na możliwość obejrzenia „The Zone of Interest” – filmu, który również można zaliczyć do grona utworów powściagliwych, jeśli chodzi o użyte w nich kinematograficzne środki wyrazu, acz psychologicznie intensywnych i moralnie doniosłych. (Nota bene niedostępność tego tytułu w Stanach jest dla mnie zagadką.)

       Sporo mówiło się w ostatnich miesiącach roku o „apokaliptycznym dreszczowcu psychologicznym” (swoją drogą klasyfikacja gatunkowa filmów wydaje się czasem dziwna) „Leave the World Behind”. Opinie były bardzo spolaryzowane. Ja przychylam się do tych, które z zadowoleniem przyjęły to, iż twórcom (najwidoczniej) bardziej zależało na zawartości myślowej, niż na akcji – sporo więc w tym filmie gadania, stosunkowo mało oczywistej apokalipsy, którą właściwie bardziej się przeczuwa, niż doświadcza, ale właśnie to moim zdaniem czyni ten obraz bardziej interesującym.
Swoistym czarnym koniem kina mijającego roku był film „Sound of Freedom”, który właściwie opłotkami przedarł się w końcu na ekrany, wzbudzając wręcz furorę wśród specyficznej grupy widzów, których mainstream uznał za nawiedzonych wyznawców teorii spiskowych, nie mających pojęcia o tym, czym jest dobre kino i sama rzeczywistość, którą należy odróżnić od urojeń. Moim zdaniem film pod wieloma względami się broni, choć jego niedopracowana końcówka (cóż, w pewnych momentach z niedowierzaniem kręciłem głową) rzuca cień na ambitną całość. Sam nie wiem, czy nie wymagało to jednak odwagi podjąć się tak kontrowersyjnego tematu, jakim jest human trafficking (chodzi konkretnie o handel dziećmi sprzedawanych seksualnym dewiantom), który ma przecież miejsce i jest zakrojony na szeroką skalę. Sądzę, iż właśnie to, że tak naprawdę niewiele się z tym nie robi, daje asumpt do tego, by podejrzewać jakąś zmowę VIP-ów mających władzę, powiązania i pieniądze.
O „The Holdovers” pisałem TUTAJ, więc nie chcę się powtarzać, zwrócę jedynie uwagę na to, że ów kameralny film zaszedł bardzo wysoko we wszelkich rankingach najlepszych filmów roku (wiadomość z ostatniej chwili: grający w nim główną rolę Paul Giamatti zdobył Złotego Globa dla najlepszego aktora, zaś partnerująca mu Da’Vine Joy Randolph tę samą nagrodę dla najlepszej aktorki w roli drugoplanowej). Nie wiem ile jest w tym stadnej reakcji krytyków (a niestety, według mnie, cały sezon „nagrodowy” jest nią mocno nacechowany), lecz jego powodzenie u publiczności – i to tej tzw. „wyrobionej” – o czymś jednak świadczy. Mnie się „Przesilenie zimowe” (jak dość zgrabnie przetłumaczono tytuł filmu w Polsce) podobało, co oczywiście nie oznacza, że sam chcę się obnosić z przynależnością do tego rodzaju widowni, która ma wysmakowane gusta.
Na sam koniec roku, niczym na pikantny kąsek, trafiłem na „Saltburn” – film w satyrycznym tonie zajmujący się zarówno degrengoladą wyższych sfer, jak i zawiścią oraz zdradliwą przebiegłością tych, którzy chcą się do tego nieprzyzwoicie bogatego towarzystwa dostać. I to nie przebierając w środkach – tak jak robi to główny bohater Olly (Barry Keoghan w rozbudowanej roli, na którą już dawno zasłużył – notabene doskonale w niej obsadzony). „Saltburn” zaskakuje, miejscami bulwersuje – zwłaszcza w drugiej części filmu wyczuwany jakąś diaboliczną przewrotność i godną Yorgosa Lanthimosa animalną zwyrodniałość, której jednak, dzięki artystycznej stylizacji, dajemy się w pewnym sensie uwieść (te zupełnie niesamowite pląsy nagiego Koeghana w finale, przypominające jakiegoś tryumfującego demonicznego fauna). Film kontrowersyjny i prowokujący, czyli taki, który będzie dzielił widownię.

* * *

       Tak więc, jaki był ten 2023 rok w kinie? Otóż moim zdaniem okazał się zaskakująco dobry, mimo trwającego w Hollywood strajku autorów i dalszego wychodzenia z covidowej zapaści. Uderzyła mnie nie tylko ilość nowych tytułów, ale też niezwykła różnorodność filmów – i to pod każdym z możliwych względów: od wielko-budżetowych produkcji, po kino bardziej niezależne, stworzone za pomocą skromnych środków. Obok obrazów kreujących na wielkim ekranie światy nowe z kinematograficzną zamaszystością i niezwykłą oryginalnością, mieliśmy utwory kameralne, które koncentrowały się na uczuciach zwykłych ludzi – prostych, ale nie pozbawionych głębi. Cieszy to, że realizacji doczekały się filmy, które były przedsięwzięciem bardzo ryzykownym, a mimo to odniosły sukces nie tylko komercyjny, ale i artystyczny, gdyż ich twórcom pozostawiono wolną rękę, jeśli chodzi o wcielenie w życie ich własnej autorskiej koncepcji. Nie ubolewam nad tym, że super-bohaterskim widowiskom utarto nieco nosa (tym bardziej, że ja sam już dawno przestałem ten rodzaj kina trawić), za to satysfakcją napawa mnie fakt zwrócenia większej uwagi na kino o bardziej ludzkim wymiarze – przy którym można myśleć i z pewną subtelnością go odczuwać, a nie tylko poddawać się „dającemu po oczach”, rozpasanemu technicznie spektaklowi, gdzie na jakiekolwiek wyższe procesy kognitywne nie ma już miejsca. Napisałem w tym artykule o kilkunastu zaledwie filmach (jeszcze raz powtarzam: z amerykańskiej perspektywy, bo na żądną inną jeszcze mnie w tej chwili nie stać), starając się uwzględnić zarówno tytuły, które przykuły moją uwagę, jaki i te najczęściej pojawiające się na wszelakich listach najlepszych filmów 2023 roku (przynajmniej jeśli chodzi o anglojęzyczną część świata). Mam nadzieję, iż może to być pomocne przy wyborze tytułów, które warto obejrzeć. Zachęcam jednak do własnej eksploracji tego, co proponowali nam twórcy kina w ubiegłym roku. Tym bardziej, że jest to oferta naprawdę bogata.

*  *  *

       Pod koniec roku pojawiają się listy filmów, które uznaje się za najlepsze w tymże roku. Są one tworzone zarówno przez zespoły redakcyjne, czy też instytucje, które w jakiś sposób związane są z kinem. Układają je także sami widzowie, jak również indywidualni filmowi krytycy. Chętnie je przeglądam, chociaż sam nie chcę podobnej listy prokurować. Z dwóch względów: chociaż w ubiegłym roku obejrzałem całe mnóstwo filmów, to i tak nie mogłem się zapoznać ze wszystkimi – nawet z tymi najbardziej interesującymi i w jakiś sposób się wyróżniającymi; po drugie: uważam (i jest to dla mnie oczywiste) że filmy, które ja uznaję za ulubione, wcale nie muszą być najlepsze (siłą rzeczy każdy taki wybór jest subiektywny). Poza tym: „ulubiony” i „najlepszy” wcale są pojęciami tożsamymi, nawet w przypadku osobistego wyboru dokonywanego przez jednego człowieka. Zresztą: czy można w jakiś mierzalny sposób określić jaki film jest najlepszy i czy istnieją w ogóle jakieś obiektywne kryteria, dzięki którym można to zrobić? Moim zdaniem takich kryteriów, z którymi każdy mógłby się zgodzić nie ma.
Niemniej jednak poniżej przedstawiam listę filmów, o których w ubiegłym roku (w Stanach Zjednoczonych) najwięcej się mówiło, które zdobyły największą ilość nagród i nominacji, i które właśnie najczęściej pojawiały się na wspomnianych powyżej listach. Wszystko wskazuje też na to, że spośród poniższych tytułów zostanie wyłonionych 10, które będą nominowane do Oscara w kategorii Best Picture.

• “Oppenheimer” (reż. Christopher Nolan)
  
• “The Holdovers” (reż. Alexander Payne)
  
• “Killers of the Flower Moon” (reż. Martin Scorsese)
  
• “Barbie” (reż. Greta Gerwig)
• “Maestro“ (reż. Bradley Cooper)
• “Poor Things” (reż. Yorgos Lanthimos)
  
• „Anatomy of a Fall” (reż. Justine Triet)
• „The Zone of Interest” (reż. Jonathan Glazer)
  
• “Past Lives” (reż. Celine Song)
  
• „May December” (reż. Todd Haynes)
  
• „The Color Purple” (reż. Blitz Bazawule)
  
• „American Fiction” (reż. Cord Jefferson)
  
• „Asteroid City” (reż. Wes Anderson)
  
• “All of Us Strangers” (reż. Andrew Haigh)
  

*  *  *

.

ŚWIĘTA NIESZCZĘŚNIKÓW – o filmie „Przesilenie zimowe”

.

Jak spędzić Święta Bożego Narodzenia jeśli nikt nie ma powodu do tego, aby być szczęśliwym? (Paul Giamatti jako zgryźliwy belfer w filmie „Przesilenie zimowe”.)

.

       Wszyscy wybitni aktorzy są nie do podrobienia – i dotyczy to również tych niecharakterystycznych. Kimś takim jest bez wątpienia Paul Giamatti, który w najnowszym filmie Alexandra Payne’a „Przesilenie zimowe” („The Holdovers”) wciela się w gnębiącego uczniów profesora historii (to, że nauczyciel ten również ma na imię Paul, ma w tym kontekście swoją dodatkową wymowę). Ten zgryźliwy, zasadniczy i nielubiany przez wszystkich belfer zostaje w szkole z kilkoma młodocianymi nieszczęśnikami, którzy – z różnych względów – nie mogli pojechać do swoich domów na święta. To właśnie ta osobowościowa unikalność Giamatti’ego – jako człowieka i aktora – była powodem tego, że scenariusz pisany był specjalnie „pod niego”. Co oczywiście miało (wraz z asertywną reżyserią Payne’a) decydujący wpływ na cały film – jego wydźwięk, ton, siłę i charakter. Ale „Przesilenie zimowe” nie jest widowiskiem jednego aktora, bo cała trójka najważniejszych postaci w filmie jest powołana do życia na ekranie w sposób bardzo wyrazisty i przekonujący przez wszystkich kreujących ją aktorów, zwłaszcza przez debiutującego w kinie Dominica Sessę, grającego Angusa – dręczonego (początkowo) przez Paula ucznia, który z czasem odsłania swoje prawdziwe oblicze człowieka wrażliwego, szamoczącego się z własnymi psychicznymi problemami i przygniecionego traumą spowodowaną brakiem normalnych reakcji ze swoimi dysfunkcjonalnymi rodzicami. Postacią, która dopełnia ten trójkąt jest Mary Lamb (Da’Vine Joy Randolph), kobieta zajmująca się szkolną kuchnią, borykająca się z żałobą po swoim synu, który zginął na wojnie w Wietnamie.

       „Przesilenie zimowe” jest filmem wpisującym się w tradycję filmów bożonarodzeniowych, które – mimo, że zupełnie nie odwołują się do religijnego charakteru Świąt Bożego Narodzenia – to jednak podkreślają znaczenie pojednania i przemiany człowieka oraz ludzkiej solidarności w mierzeniu się z przeciwnościami losu i trudnościami życia. To dlatego tych troje ludzi o wydawałoby się nieprzystających do siebie charakterach, zbliża się do siebie, przezwyciężając własną samotność i tworząc coś w rodzaju substytutu rodziny. Jeśli jednak ktoś pomyśli, że to wszystko prowadzi do umoczenia filmu w sentymentalizmie, to się pomyli, bo ewentualna czułostkowość „Przesilenia zimowego” jest przełamywana obecną w nim goryczą, wynikającą głownie z tego, że w zasadzie wszyscy, których widzimy w tym filmie – na czele z trojgiem głównych bohaterów – są ludźmi nieszczęśliwymi. Mistrzostwo reżyserskie Payne’a przejawia się właśnie w sposobie, w jaki równoważy on w swoim filmie przeciwieństwa: komediowość z nutą tragizmu, farsowość życia z jego dramatyzmem, poczucie osamotnienia z potrzebą bliskości, ułożenie i szkolny dryl z buntowniczą anarchią… To jest wielka sztuka utrzymać te wszystkie przeciwstawne fenomeny życia w ryzach – tak, aby nie zrobiła się z tego mamałyga, a koherentny i wiarygodny psychologicznie kawał dobrego kina.

        „Przesilenie zimowe” nie jest filmem wielkim ani wybitnym – już sama jego kameralność umieszcza go w sferze, w której utrzymywane są takie, a nie inne proporcje. Wydaje mi się zresztą, że żaden z jego twórców nie miał takich aspiracji, w przeciwieństwie do tych, którzy (często na granicy megalomanii) z zasady przystępują do kreacji filmowego arcydzieła wiekopomnego. A jednak udało im się powołać do życia coś, co nie tyko trafia do naszego serca, ale i zaprząta umysł. Świadczy to o wysokiej inteligencji emocjonalnej z jaką tworzono ten film. Dzięki temu trafia on właśnie w sedno naszej wrażliwości uczuciowej, ale też zaspokaja pewne potrzeby intelektualne widza, co nie jest raczej cechą kina tylko li rozrywkowego, o popkulturowej masówce nie wspominając.

      Myślę, że na koniec warto jeszcze wspomnieć o stronie wizualno-dźwiękowej „Przesilenia zimowego”. Payne założył sobie ambitnie, że nie tylko wykorzysta rekwizyty pochodzące z lat 70. XX wieku i ówczesną „obrazowość” (akcja filmu rozgrywa się w 1970 roku), że zastosuje sposoby realizacji filmów w tamtym czasie i nawiąże do estetyki i ducha epoki, ale wręcz wykreuje coś, co nie można będzie odróżnić od utworów tamtego okresu – jakby wyciągniętego z jakiejś kapsuły czasu. I rzeczywiście „Przesilenie zimowe” tak wygląda – przywołując to, co w kinie lat 70. było najlepsze (ot, choćby zajęcie się zwykłym człowiekiem i przedstawienie go, jako kogoś wyjątkowego). Jest jeszcze zwracająca na siebie uwagę znakomita muzyka, dodatkowo wzmacniająca specyficzny ton ścieżki dźwiękowej filmu – ale w sposób żywy, a nie nostalgiczny czy trącący myszką retro. Myślę, że – podobnie jak to ma miejsce w przypadku poprzedniej kolaboracji Payne’a i Giamatti’ego, którzy 20 lat temu nakręcili razem znakomite „Bezdroża” („Sideways”) – „Przesilenie zimowe” jest filmem, do którego będzie się wracać.

7.5/10

*  *  *

NAPOLEON – epika i płycizny

.

Napoleon – geniusz czy potwór? (Joaquin Phoenix jako Cesarz Francuzów w filmie Ridley’a Scotta „Napoleon”)

.

       Wydaje mi się, że po kimś, kto porównuje Napoleona do Hitlera (a tak robił reżyser filmu Ridley Scott), nie można się spodziewać, by oddał sprawiedliwość historycznej prawdzie i w sposób wiarygodny ukazał na ekranie jedną z najbardziej niezwykłych postaci w historii ludzkiej cywilizacji, jaką bez wątpienia był Napoleon Bonaparte. Z drugiej strony, po kimś, kto nakręcił takie filmy, jak np. „Alien”, „Blade Runner”, „Gladiator”, „Black Hawk Dawn” czy „Thelma & Louise” można się spodziewać znakomitego kina rozrywkowego, atrakcyjnej formy i zajmującej opowieści z pełnokrwistymi, pełnowymiarowymi postaciami. (Na świeżo mam też w pamięci ostatni film Scotta, jakim był „The Last Duel” – nie tak zamaszysty, jak „Napoleon” ale według mnie bardzo dobry i świadczący o tym, że ten 86-letni twórca nadal jest w niezłej formie). Czy te wszystkie przewidywania spełniły się w najnowszym filmie reżysera?
Gdybym na to pytanie miał odpowiedzieć w wielkim skrócie, to brzmiałoby to następująco: i tak i nie (z czego spróbuję się wytłumaczyć w tej recenzji).

       Napoleon, tak jak przedstawia go Scott na ekranie (a co za tym idzie – tak jak gra go Joaquin Phoenix), to pozbawiona charyzmy figura tudzież gbur, którego zachowanie graniczy niekiedy ze śmiesznością i groteską. Jest on bardziej oportunistą, niż sprawcą. Także człowiekiem, którego enigma wynika bardziej z dziwnych relacji z innymi ludźmi, niż z głębi złożonego charakteru, inteligencji i refleksyjności. Nic z tego, co widzimy na ekranie nie jest w stanie wytłumaczyć zarówno szalonej popularności Napoleona wśród Francuzów, uwielbienia i ślepego poświęcenia ze strony jego żołnierzy, jak i jego kompetencji w roli tyrana i despoty podbijającego inne kraje i tworzącego imperium. Nie ma w tym filmowym Napoleonie jakiejś głębszej treści i ciężkości, która by tłumaczyła to, że z jednej strony stał się on postacią wręcz mityczną – podziwianą (i to do tej pory) przez miliony ludzi na całym świecie (wliczając w to niektórych historyków) – z drugiej zaś obiektem szalonych kontrowersji, czasem wręcz idiosynkrazji, prowadzącej choćby do wspomnianego już wcześniej zrównywania go z Hitlerem.

       Sądzę, że za to charakterologiczne niedookreślenie i rozchwianie można winić przede wszystkim scenariusz (David Scarpa), ale i niezdecydowanie samego Phoenix’a, którego kreacja jest niespójna, mało konsekwentna i zbyt „rozbiegana” (odnosiłem wrażenie, iż co chwilę Joaquin gra kogoś innego). Oczywiście sam Ridley Scott też nie jest w tym bez winy. Moim zdaniem próba ukazania Napoleona w sposób bardziej humorystyczny – a przy tym „odbrązawiający” – nie wypaliła, bo zamiast tego otrzymaliśmy tylko jakąś bliską dziwaczności niezręczność. Nie, tak nie zachowuje się człowiek posiadający największą władzę w Europie, utożsamiający się z Francją, cesarz, przed którym drżą narody – nawet wtedy, kiedy jest sam na sam ze swoją żoną, czy rodziną (wtf is goin’ on – pomyślałem, oglądając scenę obiadu, w której wisienką na torcie osobliwości było wyznanie naszego bohatera: „to Przeznaczenie doprowadziło mnie do tego jagnięcego kotleta”, choć od biedy uznać to można za żart). Podobnie było z wcześniejszą sceną, gdzie podczas próby zamachu na Dyrektoriat, Napoleon zostaje przegoniony ze zgromadzenia Rady Pięciuset, turla się po schodach, by później – cały roztrzęsiony (bardziej śmieszny, niż nieśmieszny) – być doprowadzonym do porządku przez swojego brata (notabene i de facto to właściwie jemu, a nie Napoleonowi, zawdzięcza się powodzenie tego coup d’état). Czy tak zachowuje się generał i ktoś, kto za chwilę ma się stać Pierwszym Konsulem, a niedługo później Cesarzem Francuzów, imperatorem i naczelnym dowódcą całej armii? Nie, mając taką galaretowatość w swoim charakterze, nie dochodzi się do takich pozycji. (Chociaż sam już nie wiem: możliwe, że to ja się mylę, bo nie wyobrażam sobie, by człowiek tego formatu, co Napoleon, zachowywał się jak dupek i tchórz.)
I może jeszcze jedno: trochę niezręcznie jest mi to pisać, ale Phoenix jest po prostu za stary do tej roli, co razi zwłaszcza w pierwszej połowie filmu. W czasie oblężenia Tulonu Napoleon miał zaledwie 24 lata, a na ekranie widzimy zasapanego 50-latka (w takim właśnie wieku jest Phoenix). Jego Bonaparte sprawia tu wrażenie, jakby już był po przegranej bitwie pod Waterloo. Nie lepiej jest w scenie, kiedy Napoleon po raz pierwszy spotyka Józefinę (Vanessa Kirby) – ma on wówczas 26 lat, ona 32, a i tak wygląda o wiele młodziej od swojego przyszłego męża.

Napoleońskie wojny pochłonęły życie 3 mln. ludzi – jaki jest koszt manii wielkości, żądzy władzy i imperialnych ambicji? W filmie nie ma tego dylematu, co najwyżej statystyka.

.

       Istnieją dwie szkoły w podejściu do historycznej ścisłości w filmie. Pierwszą da się określić, jako „I don’t give a damn” – czyli: to nie jest istotne, jeśli przeinaczy się w filmie kilka faktów, wstawi do niego coś, co nie miało miejsca, ewentualnie usunie coś, co się naprawdę zdarzyło. W końcu to tylko film, (który rządzi się swoimi prawami) a nie naukowa rozprawa historyczna, skąd właściwie należy czerpać historyczną wiedzę. Druga zaś, to: „Look what they’ve done!”, czyli: takie dezynwolturowe potraktowanie historii to zniewaga dla historycznej prawdy i kreowanie fałszywej narracji. Bo przecież 99.99% ludzi nie czerpie wiedzy historycznej z rzetelnych książek i źródłowych dokumentów, a właśnie z tworów pop-kulturowych, takich jak filmy. (Można to uznać za akceptację umysłowego lenistwa i tolerowania ignorancji, ale nic na to nie można poradzić, zwłaszcza, że ludzie bardziej oczekują rozrywki, niż poszerzenia swojej wiedzy – wolą się bawić, niż myśleć.)
Tak więc, obie szkoły mają swoje argumenty, choć bardziej praktyczna wydaje się pierwsza, więc zwykle ona jest stosowana w pop-kulturze, często usprawiedliwiana przez licentia poetica.

      Niestety (stety?) jestem człowiekiem dociekliwym, więc przed wybraniem się do kina na film Scotta, przypomniałem sobie biografię Napoleona i tło historyczne epoki, w której on żył. Obejrzałem kilka filmów dokumentalnych, przeczytałem kilkanaście artykułów. Przy okazji jeszcze bardziej uświadomiłem sobie, jak różna może być – nawet w tego rodzaju pracach – interpretacja historii i faktów w zależności nie tylko od perspektywy, jaką się przyjmie, ale i osobistego stosunku twórców filmu dokumentalnego, czy autorów książek, do danej postaci historycznej (nie mogłem np. ścierpieć, jak bardzo stronnicza i wybielająca Napoleona była biograficzna seria wyprodukowana przez BBC).
Zapewne miało to wszystko wpływ na mój odbiór filmu Scotta, ale na szczęście pewne nieścisłości historyczne, jakie w nim wyłapałem, nie zepsuły mi (tak bardzo) projekcji, chociaż nie mogłem się powstrzymać od żachnięcia, kiedy zobaczyłem na ekranie, jak artyleria Napoleona ostrzeliwuje piramidy w Egipcie, co oczywiście było – nomen omen – piramidalną bzdurą, nie tylko dlatego, że nic takiego w egipskiej kompanii się nie wydarzyło, ale i dlatego, że francuscy kanonierzy nie byli aż takimi pudlarzami, ani też wandalami, którzy zabytki niszczą – częściej je po prostu okradali. Myślę, że strzelanie do piramid znalazło się w filmie Scotta tylko dlatego, że wyglądało efektownie na wielkim ekranie.
Nie, podobne rzeczy nie zepsuły mi jednak przyjemności oglądania „Napoleona”. Natomiast tym, co zepsuło mi tę przyjemność, była nieadekwatność ukazania najważniejszej postaci w tym filmie, o czym już pisałem wcześniej.

Egotyzm wyniesiony do imperialnej rangi? Auto-koronacja jako sprzeciw wobec monarchistycznej hegemonii w Europie? Czy możliwe jest zrozumienie człowieka, którego postępowanie i postawa pełne były sprzeczności i przeciwstawnych impulsów?

.

       Drugą największą wadą filmu wydaje mi się jego wyrywkowość i niezborność. Ta jego epickość jest po prostu dziurawa. Według mnie wynika to z tego, że Scott usiłował objąć w swoim filmie niemal całe życie Napoleona, a tym samym skazał się na przeskoki, które pozbawiały narrację płynności i spójności. Rozciągnął materię, z jakiej zbudowany był scenariusz, przez co film stał się cokolwiek płytki, a jego interpretacja historii cienka. Ponadto, częste i raptowne przenoszenie się z pól bitewnych do sypialni wytracały akcję filmu z rytmu, pozbawiając ją dynamiki, a przy okazji wpędzały nas w konsternację, ponieważ ktoś, kto szafuje życiem setek tysięcy ludzi, nagle stawał się głupkiem. Z tego co wiem, intencją twórców filmu było przedstawienie życia Napoleona przez pryzmat jego małżeństwa z Józefiną, ale – choć ta relacja nie pozbawiona była chemii (głównie dzięki kreacji Vanessy Kirby) – to film utknął między czymś personalnym a uniwersalnym, nie penetrując głębiej żadnego z tych aspektów (kolejna płycizna). Tak więc, zasadniczo był to pomysł dobry, gorzej było z jego egzekucją.

       Niestety, im dłużej o tym filmie myślałem, tym więcej jego braków dostrzegałem. Oczywiście nie zamierzam tutaj ich wszystkich wyłuszczać, wspomnę tylko, że niemal zupełnie pominięto w nim to, co w rządach Napoleona nie pozbawione było dobra i wartości – jak np. niezwykle ważny dla Francji (a wkrótce dla całej Europy) kodeks cywilny, który w sposób rewolucyjny zmieniał status zwykłych obywateli i ustalał ich równość wobec prawa. Zlikwidowano żydowskie getta. Napoleon okazał się też dobrym gospodarzem Paryża, zakładając kanalizację, budując mosty i publiczne gmachy, tworząc parki i przyczyniając się do rozwoju kultury, nauki i sztuki. Rozwinęła się prasa (to prawda, że w dużej mierze było to skutkiem wielkiej dbałości Napoleona o własny image i PR).
Koncepcja zamiany ustroju państw europejskich z monarchistycznego na republikański też nie była taka zła, choć właściwie nie udawało się jej wprowadzić w życie przez ponad sto lat. Zdradził ją zresztą sam Napoleon wkładając koronę na własną głowę i obsadzając swoim (niekompetentnym) rodzeństwem trony Europy. Ale jednak ziarno zostało zasiane. On sam ogłosił się wybawcą i oswobodzicielem – tym, który obdarza ludzi wolnością – lecz niestety, w rzeczywistości, i jego dopadła dewiacja tyranii i despotyzmu* (przywrócenie niewolnictwa na Haiti). Bankructwo tego człowieka jest doskonałą ilustracją tezy mówiącej, że to pycha kroczy przed upadkiem.
Szkoda, że w filmie Scotta nie można poczuć ciężaru tych fundamentalnych dla napoleonizmu problemów i zagadnień.

       Na koniec wypada jednak wspomnieć o jego doskonałej, robiącej wielkie wrażenie, wizualnej prezencji na ekranie: warsztatowa perfekcja, produkcyjna solidność, kostiumy, scenografia, batalistyczna choreografia… to wszystko jest świetne i na wielką skalę, przekładając się na spektakularny rozmach. Jeśli na dodatek ma się do dyspozycji takiego mistrza, jakim jest autor fenomenalnych zdjęć Dariusz Wolski, to nic dziwnego, że film na ekranie prezentuje się znakomicie. Lecz niestety, techniczna biegłość, walory estetyczne i widowiskowość nie czynią jeszcze film dobrym, zwłaszcza jeśli ma on wiarygodnie przedstawić człowieka, którego imieniem nazwana została cała epoka.

6.5/10

* Napoleon: „Uświadomiłem sobie to, że ludzie nie rodzą się po to, aby być wolnymi. Wolność jest potrzebą, jaką czuje tylko nieliczny rodzaj ludzi, których natura obdarzyła szlachetnym umysłem, ale nie ludzkie masy.”

* * *

Addendą do tego tekstu niech będą słowa, które napisał sam Napoleon, będąc jeszcze młodym człowiekiem. Myślę, że jeśli ktoś chciałby poddać analizie psychologicznej jego postać i charakter – jego impulsy, kompleksy, zachowanie i motywacje – to mogłyby one być znaczącym punktem wyjścia dla tejże analizy: „Zawsze samotny między ludźmi – pisał przyszły Cesarz Francji – wróciłem do domu i poddając się cały wielkiej sile mojej melancholii, zagłębiłem się w myślach o śmierci. Co z taką pasją pcha mnie do samozagłady? Bez wątpienia jest to świadomość, że nie ma dla mnie miejsca na tym świecie.”

. 

CAŁY TEN MEKSYK! – o filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, czyli fałszywa kronika garści prawd”

.

Konwulsje w limbo, albo zatańcz mnie na śmierć (Daniel Giménez Cacho w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, fałszywa kronika garści prawd„)

.

       Obejrzałem właśnie po raz drugi najnowszy film Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, czyli fałszywa kronika garści prawd„, co już świadczy o tym, że nie podzielam utyskiwań na jego długość, wizualne rozpasanie, czy też pobłażanie samemu sobie przez reżysera skupionego ponoć w tym obrazie na swojej osobie, obracającego na wszystkie strony swoje ego, napędzanego narcyzmem – odgrywającego cierpiętnika, a mimo to paradującego w pióropuszu i (podobno) niechcianej glorii sukcesu, notabene uważanego przez niego za porażkę (sic!).
Nie – mimo, że lubię Ińárritu i jego filmy, to daleko mi do tego, by przejmować się takimi opiniami (które, jak to bywa często z krytykami kina, są bardziej sprawozdaniem z ich własnej relacji z filmem, niż merytorycznym odniesieniem się do jego artystycznej wartości per se). Gdyż „Bardo” jest obrazem, którego jakość sama w sobie wynosi go wysoko ponad przeciętność – i moim zdaniem jest to poziom, na którym znajdują się filmy wybitne.
Musimy przy tym pamiętać, że żadna krytyka nie zmienia wartości artefaktu, do którego się odnosi – i że działa to w obie strony. Mówiąc po prostu (jeśli się nie mylę, to coś podobnego stwierdził kiedyś sam Iñárritu): żadne dzieło sztuki nie staje się lepsze, jeśli się go pochwali, ani też gorsze, jeśli się go zgani. Przykładowo: jeśli ktoś napisze, że obejrzany przez niego film jest nudny, to wcale nie oznacza, że ten film jest nudny, tylko że dany krytyk/widz się na nim wynudził – a to odnosi się przecież bardziej do percepcyjnych możliwości widza, niż do wartości/właściwości samego filmu.

       Zacząłem ten tekst małą tyradą w obronie „Bardo”, choć przecież – zgodnie zresztą z tym co napisałem powyżej – film wcale żadnej obrony nie potrzebuje. Robię więc to poniekąd na swój użytek, by uporządkować własne myśli i wrażenia wyniesione z tych dwóch projekcji.
Jest w „Bardo” kapitalna scena, w której Iñárritu, antycypując niejako zarzuty i krytykę wobec swojego dzieła (z jakimi właśnie w tej chwili się ono spotyka) wkłada w usta „przyjaciela” głównego bohatera filmu jakim jest Silverio (który w pewnym sensie reprezentuje samego reżysera) takie oto słowa:
„Uważam, że twój film jest pretensjonalny i bezsensownie oniryczny. A ta oniryczność ma zamaskować twoje przeciętne pisanie. To taki misz-masz bezsensownych scen. Przez połowę filmu byłem zdołowany, przez drugą umierałem z nudów. To niby miała być metafora, ale brakuje temu poetyckiej inspiracji. Ma się wrażenie, jakbyś to komuś ukradł, splagiatyzował… i ledwie zamaskowałeś swoje ślady. Jakie to wszystko banalne, przypadkowe! (…) Musi być przecież jakaś chronologia! Przyczyny i skutki! (…) No i wygląda na to, że nie byłeś w stanie pohamować swojego ego. Umieściłeś nawet w filmie samego siebie. Posłużyłeś się historycznymi postaciami, żeby mówić o sobie. Za kogo – do cholery! – ty się uważasz, cabrón*!?”
Za kogo? Za reżysera, który odniósł artystyczny i komercyjny sukces w świecie filmu; za twórcę, który pozostał wierny swojej wizji kina realizując perfekcyjnie swoje pomysły; wreszcie za dojrzałego człowieka i artystę, który – będąc w pełni swoich twórczych sił – nie musi się już przejmować tym, co mówią o nim – i o jego filmach – inni.

       Ale ja i tak, mimochodem, spróbuję się jednak odnieść do tego, co wygarnął „przyjaciel” Silverowi (mając oczywiście na uwadze omawiany tu film Iñárritu):

– „Bardo” rzeczywiście jest oniryczny, ale jednak każdy sen ma w nim sens – często racjonalny, czasem metaforyczny. I tak, tak: jest w tej metaforze ogrom poetyckiej wyobraźni

– „Przyjaciel” myli plagiat/kradzież, z inspiracją – może nawet z hołdem złożonym wielkim twórcom kina (jak chociażby Fellini, Antonioni, Tarkowski, Bergman…) Język jakim posługuje się kino nie jest zawłaszczony przez żadnego reżysera, który wnosi do niego coś swojego. Wręcz przeciwnie: przekazywany jest dalej, często stając się kanonem. Nawet jeśli twórca „Bardo” tym wszystkim się posługuje, to i tak mówi po swojemu.

– Iñárritu nie maskuje swoich śladów. Wręcz przeciwnie: on się z tymi śladami obnosi – tak są one wyraziste w tym filmie (dla tych, którzy umieją patrzeć).

– Nic w „Bardo” nie jest banalne – ewentualny banał znoszony jest tu przez wirtuozerię ekranowej egzekucji: precyzyjną reżyserię, znakomitą grę aktorów, doskonałe zdjęcia (forma).

– W filmie, tak jak w życiu, niekiedy widzimy skutki, nie znając przyczyn.

– W filmie, w przeciwieństwie do życia, wcale nie musi być chronologii. Nie każda historia tego wymaga, zwłaszcza jeśli posługuje się (właśnie) językiem poetyckim, onirycznym, metaforycznym…

– Iñárritu nie musiał hamować swego ego, bo świadomie tworzył film na poły autobiograficzny, w którym wyraził swój stosunek do świata (głównie do rzeczywistości społeczno-historycznej swojego rodzinnego kraju, jakim jest Meksyk), robiąc obrachunek z własnymi rozterkami, cierpieniem, śmiertelnością, wypaleniem, dziedzictwem, tożsamością, relacjami z najbliższymi… etc. (Notabene każdy twórca ma do tego prawo.) To wszystko, dzięki artystycznej klasie reżysera, przestaje być li tylko osobiste, a staje się uniwersalne – dzięki czemu sami możemy się z tym mierzyć czy utożsamiać. I coś poznawać.

Meksyk – kraj wypełniony uciechą

      .

      Nie będę ukrywał, że odkąd (ponad 20 lat temu!) obejrzałem rewelacyjny „Amores perros„, czekam na każdy nowy film Alejandra. Mam też tę satysfakcję, że na długo przed tymi wszystkimi Oscarami i splendorami dla niego, powiedziałem mu osobiście (a było to w 2006 roku przy okazji amerykańskiej premiery „Babel”), że uważam go za jednego z najwybitniejszych żyjących reżyserów świata. I od tamtego czasu Iñárritu nigdy mnie nie zawiódł, kręcąc takie filmy, jak „Biutiful”, „Birdman” (to moim zdaniem najlepszy jego film) czy „Zjawa”.
Alejandro González Iñárritu należy do tego gatunku reżyserów, których każdy następny film jest (niekiedy kontrastowo) inny od poprzedniego (najbardziej wyrazistym przykładem takich osobników – geniuszy kina jest tu choćby Stanley Kubrick). Taki też jest „Bardo”, zwłaszcza jeśli chodzi o treść, bo sposób w jaki Iñárritu formuje swój obraz pozostaje ten sam: intensywny a zarazem płynny; precyzyjny ale jednak lekki i swobodny (ach ten jego zdjęciowo-choreograficzno-montażowy flow!); eklektyczny, mozaikowy i polifoniczny a mimo to spójny.

       Warto wiedzieć, co oznacza owo tajemnicze słowo bardo. Otóż, zgodnie z tradycją buddyjską, jest to stan przejściowy między śmiercią a powtórnymi narodzinami (nie mylić z odrodzeniem). Żeby było ciekawiej, w języku hiszpańskim bardo oznacza barda. No i mamy stan oraz kondycję, jaka charakteryzuje Silverio/Iñárritu: człowieka zawieszonego między dwoma kulturami (tożsamościami), utkwionego w swoim życiowym limbo, no i opowiadającego o tym wszystkim publiczności.

       Ale oczywiście filmowe bardo ma o wiele szersze znaczenie, bo jest czymś, co bardziej niż do stanu pośredniego czy przejściowego, odnosi się do stanu „pomiędzy”. Stąd wyczuwalne w filmie napięcie między pięknem a brzydotą, fikcją a rzeczywistością, zmyśleniem a faktem, magią a realizmem, mitem a historią, apatią a wigorem, nienawiścią a miłością, szczerością a fałszem…
W centrum znajduje się jednak bohater, który (wraz ze swoją rodziną) żyje zawieszony między dwoma kulturami: amerykańską a meksykańską (Silverio, podobnie jak Iñárritu, od dwóch dekad mieszka w Stanach Zjednoczonych, a Meksyk odwiedza, by odebrać przyznaną mu nagrodę). I to zawieszenie (emigranckie bardo) jest właśnie okazją, by wypełnić film treścią odnoszącą się do wielu aspektów meksykańskiej rzeczywistości w perspektywie historycznej i społecznej: nierówności klasowej i ekonomicznej, rasizmu i dyskryminacji, religijności i uległości; niesprawiedliwości, przestępczości i brutalności, nowej formy kolonializmu (tym razem kapitalistycznego), narodowych tragedii, wojen, rewolucji i konkwisty… Jeśli więc ktoś mówi, że film jest wykwitem narcyzmu egomaniaka i że jego twórca zajmuje się w nim tylko samym sobą, to… ja się dziwię. Sądzę, że jest to mylne i krótkowzroczne, gdyż „Bardo” wydaje mi się obrazem tak wielowarstwowym i bogatym, że można do niego wracać i ciągle odkrywać nowe pokłady znaczeń i skojarzeń.

       A o jego wizualnym splendorze (Khondji prawie tak samo świetny jak Lubezki) nawet nie śmiem zaczynać tutaj pisać, bo ta recenzja mogłaby się rozrosnąć do jeszcze bardziej nieprzyzwoitych rozmiarów.

       Wspomnę może tylko (bo to jest jednak à propos), że właśnie wróciłem z Meksyku i miałem okazję być w miejscach, w których powstawał film (spędziłem nawet dłuższy czas z osobą, która w nim statystowała i widziała pracę reżysera z bliska – hola, Honorata!). Zbliżyłem się do tego kraju (który za każdym razem, kiedy tam jestem, zaskakuje mnie czymś innym, ale zawsze niezmiennie fascynuje) więc wydaje mi się, że jeszcze lepiej pojmuję to, co w jednym z ostatnich wywiadów powiedział o nim Iñárritu: „W żaden sposób nie można zrozumieć sprzeczności ani tajemnic tego kraju. Meksyk to coś bardzo dziwnego: taniec i śmierć istnieją tu obok siebie. Jest coś krwawego, pełnego przemocy, trzewiowo ciemnego w Meksyku, ale jest tu również radość, lekkość i kolor – cały ten kontrast, cabrón!”
Będąc w Meksyku raz po raz odnosiłem takie samo wrażenie. Podobnie jak oglądając „Bardo” w kinie.

9/10

Meksyk – kraj usłany trupami

.

* Już samo słowo cabrón (skurwiel, sukinsyn, asshole…), które w filmie słyszymy kilkadziesiąt razy, jest właściwie nieprzetłumaczalne i ma sens jedynie wtedy, kiedy jest wypowiadane w Meksyku – i to w szczególnych okolicznościach. Może np. oznaczać… przyjaciela.
(Ten przypis to taki drobiazg, który świadczy jednak o tym, jak bardzo treści i znaczenia w „Bardo” są niejednoznaczne, bogate i wielowarstwowe.)

*  *  *

PS. O innych filmach Iñárritu („Biutiful”, „Birdman”, „Zjawa”) pisałem TUTAJ.

JAK POWSTAJE ARCYDZIEŁO – o filmie Abbasa Kiarostami’ego „SMAK WIŚNI” i nie tylko

Tak się składa, że ponownie znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk, którego skądinąd bardzo cenię i darzę sympatią, sprowokował mnie do napisania kolejnego tekstu/noty o kinie. Chodzi o film Abbasa Kiarostami’ego „Smak wiśni”*, zdobywcę Złotej Palmy w Cannes w 1997 roku, przez wielu krytyków uznanego za arcydzieło i jeden z najlepszych filmów w historii kina**. Z tej okazji wysłuchałem ciekawego podcastu Oleszczyka, jak również obejrzałem ponownie film Kiarostamiego, aby go sobie przypomnieć i odświeżyć. Następnie podzieliłem się – starając się przy tym nie rozpisywać zbytnio – swoimi wrażeniami i myślami z autorem podcastu i gośćmi jego strony na Facebooku. Mój komentarz zamieszczam poniżej. Zdecydowałem się także – już w swoim tutaj wpisie – moją wypowiedź nieco rozszerzyć i lepiej uargumentować. Nie należy więc oczekiwać po tym tekście formalnej recenzji filmu, a raczej odniesienia do sposobu, w jaki kreuje się czasem arcydzieło – i bynajmniej nie chodzi tu o kreację dzieła przez samego twórcę.

.

W poszukiwaniu grabarza (Homayoun Ershadi w „Smaku wiśni”)

.

Mój komentarz na stronie Michała Oleszczyka:

       Wysłuchałem z ciekawością niemal całego podcastu (z wyjątkiem wywiadu z Hosseinem Eidizadehem, do którego chciałbym jeszcze wrócić)), gdzie na końcu czekała mnie niespodzianka: informacja, (której nie znałem), że Roger Ebert dał temu filmowi jedną gwiazdkę). I oto nagle poczułem się w dobrym towarzystwie ze swoim sceptycyzmem wobec filmu Kiarostamiego, (który notabene sobie teraz przypomniałem, oglądając go w całości ponownie).
Lecz, nawet bez wsparcia Eberta, i tak byłem zdecydowany wyrazić tutaj swoje wątpliwości.
Niestety, gdybym chciał napisać o wszystkich zastrzeżeniach wobec tego filmu – a zwłaszcza o hagiograficznym przyjęciu go przez krytykę filmową – to wyszedłby mi z tego spory elaborat, więc postaram się tylko o wzmiankę.
Tak więc uważam, że większość recenzji tego filmu jest bardzo „wydmuchana” (łączy się to w jakiś sposób z opinią Eberta, że „Smak wiśni” jest wydmuszką, choć ja akurat w tak radykalny sposób bym się o tym filmie nie wypowiedział).
To jest właściwie problem szerszy, który zresztą odnosi się nie tylko do kina tzw. „artystycznego” „festiwalowego” („powolnego”, „minimalistycznego”, „eksperymentalnego”… etc.) – i jego odbioru, zwłaszcza przez krytyków, czy filmoznawców (bo o znudzonej, zasypiającej i skonsternowanej widowni tzw. „szerokiej” tudzież o odbiorcach kina popularnego, czy tzw. „zwykłym” widzu nawet nie ma tutaj co wspominać), ale i do sztuki współczesnej (czy też pewnych jej przejawów, które są niestety dominujące).
Upraszczając: chodzi o nadinterpretację i swego rodzaju bałwochwalstwo, przejmowanie się „relikwią” – kawałkiem kina, który miał to szczęście, że wygrał jakąś „prestiżową” nagrodę (co często ma podstawy inne, niż artystyczne i filmowe, a np. polityczne, czy koteryjne), wszedł do kanonu kina jakiegoś kraju, zaczął być wynoszony pod niebiosa przez krytykę (co często przypomina mi jakiś quasi religijny odruch gromadny) – no i ten fakt spowodował ugruntowanie jego pozycji, że tak powiem, kulturowej, (czy nawet kultowej). A w rzeczywistości może to być film – tak jak „Smak wiśni” Kiarostamiego – całkiem średni – z zupełnie banalną treścią. (Jednakże, osobiście nie dałbym temu filmowi jednej gwiazdki, lecz, gdybym był zmuszony do jego oceny w ten sposób – choć podobnego wystawiania cenzurek filmom właściwie nigdy nie lubiłem – to dałbym mu ocenę 6.5/10)
Daruję sobie tutaj rozpisywanie się na temat samego filmu, które moją opinię by argumentowało – a gwarantuję, że tych argumentów by mi nie zabrakło, gdyż nie jest to jakieś moje widzimisię – sporo o tym myślałem. Napiszę tylko, że bardziej lubię inne filmy Kiarostamiego, ale zdecydowanie wolę dzieła jego rodaka Ashgara Farhadiego, zwłaszcza „Rozstanie”, które uważam za arcydzieło. Według mnie „Smak wiśni” arcydziełem nie jest.

*   *   *

A samochód jedzie, jedzie i jedzie… – styl to jeszcze czy już maniera?

.

       Oczywiście zdaję sobie sprawę z subiektywności swojej opinii (bo jakaż opinia własna  jest obiektywna?), ale mojego zdania o filmie zmienić nie mogę, tym bardziej że naprawdę poświęciłem mu sporo uwagi i przemyśleń. Nie chciałbym również, aby podejrzewano mnie o jakąś arogancję, przekorę czy lekceważenie czyichś osądów, mimo, że z przeważającą ich częścią się nie zgadzam.
Jak już wspomniałem w powyższym komentarzu, mógłbym napisać o filmie Kiarostami’ego jakąś sążnistą rozprawę z całą baterią argumentów, podpierających moje zdanie, ale nie chcę tym męczyć ewentualnego, zabłąkanego tu Czytelnika, więc dodam tylko kilka uwag, które pierwsze przychodzą mi teraz do głowy.
Po pierwsze, film nie jest według mnie głęboki – zarówno w sensie zawartości filozoficznej czy myślowej, jak również humanistycznej i egzystencjalnej.
Po drugie, nie ma też on większych walorów poetyckich, ani nawet estetycznych – wbrew usilnego wiązania go z poezją perską, czy wskazywania na obecne w nim ponoć piękno kadrowych ujęć.
Co ciekawe, potwierdzenie tych moich spostrzeżeń znalazłem w wypowiedziach samego reżysera (a wysłuchałem ich całkiem sporo). Nie pierwszy raz krytycy filmowi (literaccy) wciskają w dzieło twórcy to, czego tam nie ma: redundancja i nadinterpretacja to lwia część jakiejkolwiek krytyki i interpretacji sztuki, zwłaszcza współczesnej.
Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że kino Kiarostami’ego – tak jak traktuje go reżyser w „Smaku wiśni” – jest swego rodzaju anty-kinem***. Posłuchajmy zresztą jego własnych słów: „Wolę filmy, które usypiają widownię w kinie. Myślę, że te filmy są na tyle łaskawe, by pozwolić komuś na niezłą drzemką”. (Zaznaczam, że nie jest to ironia.) Ponadto, Kiarostami nieraz powtarzał, że nie lubi opowiadać żadnych historii, nie lubi też angażować widza swoich filmów emocjonalnie, a nawet wyznawał, że wcale nie czuje się przede wszystkim reżyserem.
Ja widzę w tym pewną świadomą deprecjację kina, a zwłaszcza jego narracyjnych czy – tu już ewidentnie – emocjonalnych funkcji.

       Kiarostami stał się znany z tego, że przy kręceniu swoich filmów stosował cięgle te same zabiegi, elementy i środki stylistyczne: długie ujęcia przedstawiające najczęściej drogę (zwykle w pustynnym anturażu, ale to nic dziwnego, skoro jest się w Iranie); następnie: drzewa, drzewa, i jeszcze raz drzewa; dalej: drzwi i okna; a przede wszystkim: ludzi jadących samochodem i wygłaszających przy tym długie monologi. (To wszystko naturalnie w „Smaku wiśni” jest, wypełniając ten film niemal w całości.)
Tutaj pojawia się jednak problem: mają te zabiegi wartość artystyczną, czy też może – poprzez swoją monotonię i powtarzalność – stają się rodzajem technicznego „chwytu” i gimmicku. Styl to jeszcze, czy już maniera? I gdzie w tym wszystkim miejsce na wizyjność (jaką spotyka się np. w filmach Bergmana, Tarkowskiego czy Kubricka?)
Roger Ebert wyraził się o „Smaku wiśni” Kiarostamiego, że jest to film „straszliwie nudny” (excruciatingly boring) i że to taki pozbawiony życia „brzęczyk” (lifeless drone). Ja jestem dla niego mniej okrutny, bo nie uważam nawet, że jest to film zły, tyle że przeciętny. Choć mający przy tym potencjał uwiedzenia (mało krytycznego) widza, podatnego na zewnętrzne sugestie i wpływy – tudzież ulegającego hipnotycznej sile filmu, wynikającej głównie z jego monotonii. Przy odrobinie determinacji – i odpowiednim nastawieniu – daje się on oglądać, ale żeby zaraz obwoływać go arcydziełem? No cóż, nie takie cuda w kinie się zdarzają.

6.5/10

*   *   *

PS. Film można obejrzeć na HBO Max oraz na YouTube.

* Z tym polskim tytułem „Smak wiśni” to trochę jest nie tak, bo tytuł angielski brzmi: „Taste of Cherry” czyli powinno być: „Smak czereśni” – tak jak jest w oryginalnie irańskim (po persku: Ta’m-e gīlās oznacza właśnie Smak czereśni).  Na pewno nie chodzi o owoce morwy, jak błędnie tłumaczy się w napisach dialogowych, gdzie zamiast czereśni znalazły się mulberries. Wiśnie po angielsku to sour cherries. Zresztą, jeden z bohaterów filmu opowiada o bardzo słodkim smaku owoców, a przecież wiśnie nie są słodkie, tylko kwaśne (sour), a owoce morwy raczej mdłe.

** „Smak wiśni” został przez magazyn „Time” uznany za najlepszy film 1997 roku. Wielu krytyków uznało film za arcydzieło; w 2012 r. w ankiecie pisma „Sight & Sound” Brytyjskiego Instytutu Filmowego, sześciu krytyków i dwóch reżyserów uznało „Taste of Cherry” za jeden z dziesięciu najlepszych filmów w historii kina. Tytuł ten znalazł się także na liście 100 najlepszych nieanglojęzycznych filmów wszech czasów, opublikowanych przez BBC Culture w 2018 r. Cóż, jeśli chodzi o mnie, to umieściłbym go raczej na liście 100 najbardziej przecenionych filmów w dziejach kina.

*** Argument o tym, że film ten posiada znamiona czegoś w rodzaju anty-kina wspiera moim zdaniem samo zakończenie „Smaku wiśni”, (które i mnie, podobnie jak niektórym widzom, wydało się bez mała irytujące). Otóż po ostatnich kadrach filmu „właściwego” (dzięki którym zakończenie filmu pozostawało „otwarte” i zależne już od interpretacji widza) widzimy video (ostentacyjnie marnej jakości), w którym zobaczyć można reżysera, aktorów i członków ekipy realizacyjnej filmu, odpoczywających po jakimś ujęciu. Jest to nic innego jak stosowane wielokrotnie w kinie oświadczenie: it’s just a movie, folks. (Prawdę mówiąc sam nigdy tego typu wstawek nie lubiłem, bo przypominały mi one – zupełnie niepotrzebnie – o trywialnej oczywistości faktu, że film koniec końców jest fikcją – i wyprowadzały mnie ze swego rodzaju magicznego transu, w jaki za każdym razem wprowadza mnie filmowa projekcja – dzięki czemu mogę się w nim zagłębiać i przeżywać jako pewnego rodzaju alternatywną rzeczywistość.) Sam Kiarostami przyznał, że tym właśnie się kierował, kiedy decydował się na takie, a nie inne zakończenie: miało być ono wskazaniem na to, że „Smak wiśni” to tylko kino (nie ma więc sensu – czy też jest raczej nadinterpretacją – doszukiwać się w tym jakichś ukrytych znaczeń, np. tego, że w ten sposób reżyser chciał nam przekazać wiadomość o swoim „smaku wiśni”, który utrzymuje go przy życiu).
Tak à propos anty-kinowych substratów w twórczości Kiarostamiego, można też przypomnieć tutaj o jego filmie „Shirin”, gdzie zamiast filmowej akcji, pokazuje się nam przez półtorej godziny twarze kobiet oglądających w kinie jakiś film. Kamera dosłownie odwraca się tyłem do ekranu (filmu) i – unieruchomiona – rejestruje coś, co jest zupełnie pozbawione narracji i dialogów (słyszymy tylko to, co jest na ścieżce dźwiękowej wyświetlanego na ekranie filmu).

„NA RAUSZU”, czyli źle się dzieje w państwie duńskim, ale pić i tańczyć trzeba, bo życie warto celebrować

Kiedy dowiedziałem się, że reżyser Thomas Vinterberg i aktor Mads Mikkelsen ponownie spotkali się na filmowym planie i nakręcili razem kolejny film, to oczywiście postanowiłem obejrzeć go przy najbliższej sposobności, gdyż byłem niemal pewny, że zrobili coś równie dobrego, jak ich „Polowanie” sprzed ośmiu bodajże lat. Chciałem też coś o tej kolaboracji napisać, ale po projekcji „Na rauszu” (tytuł ang. „Another Round„) odeszła mi na to ochota, tak się bowiem tym filmem zawiodłem, a nie chciałem psuć zabawy innym (tym bardziej, że zbierał on zdecydowanie pozytywne recenzje). Kiedy jednak na swojej stronie Facebookowej znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk wyraził opinię, że jest to kino „rewelacyjne”, a jeszcze bardziej znany pisarz Szczepan Twardoch zwierzył się tamże, iż mu na sensie „trochę serce pękło ze smutku”, to postanowiłem jednak włączyć się do rozmowy i wyrazić swoją… hm… rezerwę. Poniżej przedstawiam fragment tej konwersacji, która spowodowała, że w końcu zdecydowałem się na nieco szerszą wypowiedź o filmie, (notabene zdobył on niedawno Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego). Trochę po to, by samemu uporządkować sobie myśli i wrażenia z nim związane; ale też i po to, by lepiej zrozumieć, dlaczego moje opinie tak się rozmijają z większością innych.

.

Skål!, czyli jak się w Danii celebruje alkohol (Mads Mikkelsen w filmie „Na rauszu”)

.

Michał Oleszczyk: „Od dziś można do kin. Chciałem tylko podpowiedzieć, że np. takie NA RAUSZU jest rewelacyjne. Oscarowego filmu nie trzeba rekomendować, ale tak dziko śmiesznej i zarazem głębokiej refleksji o zależnościach między ciałem, duchem, a napojami wyskokowymi nie widziałem od dawna. Jeśli macie ochotę na uchachane POD WULKANEM, polecam z całego serca.”

Szczepan Twardoch: „Dziko śmiesznej? Jestem zdziwiony. Mnie trochę serce pękało ze smutku.”

Michał Oleszczyk: „Jedno z drugim idzie tu w parze.”

Stanisław Błaszczyna: „Mnie też by pewnie trochę pękło, ale ci faceci zachowywali się często idiotycznie (mniej bym się dziwił zachowującym się tak samo 17-letnim chłopakom, ale 40-to, 50-cio letnim nauczycielom?).

Katarzyna Wejss: „Ja obserwowałam z zażenowaniem ryczącą ze śmiechu salę. Polskich widzów, z których większość ma w rodzinie lub wśród bliskich problem alkoholowy.”

Arkadiusz Hapka: „Ja z kolei miałem kłopot zakończeniem. Ekstatyczny taniec głównego bohatera wraz ze swoimi uczniami w strumieniach szampana i piwa wydał mi się nieco dziwny. Sekwencja odbywa się niemal zaraz po pogrzebie jednego z kolegów, który w wyniku choroby alkoholowej popełnia samobójstwo. Trochę dziwnie się czułem oglądając to euforyczne upojenie na finał. No i jest to film z ‚elementami komedii’. Scena w sklepie podczas poszukiwania ryby jest jednym z ewidentnych przykładów. Na moim seansie publika bawiła się przednio. Wybuchała śmiechem nie tylko ze względu na film, ale na dźwięki otwieranych puszek piwa na widowni. Momentami byłem zdezorientowany tym co widzę na ekranie (np. przemoc w rodzinie) a bardzo luźną atmosferą na sali.”

Szczepan Twardoch: „Moim zdaniem to bynajmniej nie jest film o alkoholizmie ani o piciu, które jest tu potraktowane anegdotycznie, bohaterowie równie dobrze mogliby ścigać się rajdówkami, albo szaleć na tinderze. Moim zdaniem jest to film o głębokim kryzysie męskości, który prowadzi do kryzysu egzystencjalnego. Męskości, której jedna forma już umarła, a nowa się jeszcze nie narodziła i bohaterowie ‚zataczają się jak istoty pozbawione równowagi’”.

Stanisław Błaszczyna: Trudno mi się zgodzić z tym, że „nie jest to film o alkoholizmie ani o piciu, które jest tu potraktowane anegdotycznie.”
Sam Vinterberg powiedział w jednym z wywiadów: “Yes, we started with this idea to make a film that was a celebration of alcohol.”
Film zaczyna się młodzieżową libacją (pijacka sztafeta wokół jeziora), później grupa dojrzałych (?) facetów (na dodatek pedagogów – sic!) przeprowadza jakiś idiotyczny eksperyment z alkoholem (sam nie mogłem uwierzyć, że oni to robią tak na poważnie); następnie mamy (jakże zabawne!) scenki dokumentalne, gdzie zawiani liderzy świata (od Yeltsina, Breżniewa, przez Merkel, Johnsona, po Junckera i Sarkozy’ego) robią z siebie publicznie błaznów; przez cały film mowa jest o alkoholu, w większości scen widzimy ludzi pijanych i to, jak się alkohol pije (straciłem rachubę ile tych libacji tam było); a finał to już istna, podlewana strumieniami szampana i piwa orgia „radości”, która niby ma nas podnieść na duchu (life is good!), wprowadzić w „szampański nastrój”, może nawet przynieść katharsis.
Jeśli więc ktoś pisze, że „picie jest w tym filmie potraktowane „anegdotycznie”, bo tak naprawdę chodzi o „kryzys męskości„, to ja… się dziwię.
Może nie jest to tylko „A Cinematic Love Letter to Denmark’s Drinking Culture”, jak przeczytałem w „New York Timesie”, ale ewidentnie jest to film ukazujący ostre picie (duński tytuł to „Druk”, które oznacza właśnie amerykańskie „binge drinking”, czyli polskie „chlanie na umór”), choć z różnymi takimi społeczno-obyczajowo-psychologicznymi „przybudówkami”.
Bardzo zawiodłem się na tym filmie (jego aktorska czy reżyserska wirtuozeria jakoś mnie nie uwiodła) zwłaszcza jak porównałem go ze znakomitym „Polowaniem” (również kolaboracją Vinterberga i jakże lubianego przeze mnie skądinąd Mikkelsena).
PS. Ciekaw jestem, czy Vinterberg byłby zdolny zrobić taki film, gdyby jego córka zginęła w wypadku samochodowym spowodowanym przez pijanego kierowcę.*

*

* Dopisek: z tego co się dowiedziałem, córka Vineterberga Ida, (której reżyser zadedykował swój film) zginęła w wypadku spowodowanym przez kierowcę, który tekstował przez telefon. I nie zdarzyło się to przed rozpoczęciem kręcenia filmu (jak myślałem wcześniej, gdyż taką informację podawano) ale już w trakcie jego realizacji. A jednak fakt ten zmienił nieco podejście twórców filmów, który w zamierzeniu miał być (według słów samego Vinterberga) „a celeberation of alcohol, pure and simple„, ale po tej tragedii zaczęto w nim wydobywać inne tony. Przyczynił się też do tego grający Tommy’ego Thomas Bo Larsen, który sam był w życiu realnym alkoholikiem i zwrócił Vinterbergowi uwagę na to, że jednak alkohol ma swoje ciemne strony i trzeba jakoś tę „celebrację” wyważyć. Czy to się w „Na rauszu” trochę nie pogryzło? Moim zdaniem tak, bo film nie jest według mnie pod tym względem zbalansowany, choć rzeczywiście zyskał na pewnej egzystencjalnej głębi – i tu rację ma Kamil Durczok mówiąc o kryzysie (choć według mnie jest to kryzys nie tylko męskości, ale i wieku średniego, co zresztą ze sobą się łączy, no i również kryzys rodziny) jako tym, co najbardziej gnębiło bohaterów filmu. Niestety, zarówno głupota eksperymentu, jak i pijaństwo (w wersji zarówno „uchachanej”, jak i dołującej) w nim zostały, tak samo jak absolutna ostrożność Vinterberga, by przypadkiem nie odnieść się do etycznej strony (i oczywistej szkodliwości) nadużywania alkoholu – i to nie tylko przez młodzież, ale i pedagogów ową młodzież kształtujących i dających im przykład do naśladowania. Jak zauważyłem, ta etyczna indyferencja – czyli niemoralizowanie i nieosądzanie – strasznie się wszystkim widzom spodobała, wliczając w to samych Duńczyków, których młodzież bije wszelkie rekordy w piciu alkoholu, jeśli chodzi o kraje europejskie. Nie wspominając o samych Polakach, którym człowiek zataczający się, bełkoczący i przewracający pod wpływem zatrucia alkoholowego, zawsze wydawał się szalenie zabawny.

*   *   *

Pedagodzy na ulicach miasta, czyli czwórka eksperymentatorów z alkoholem traci nad sobą kontrolę („Na rauszu”)

.

       Ten film jest rzeczywiście świetnie zrealizowany, aktorstwo jest pierwszej klasy, reżyser radzi sobie ze swoją robotą znakomicie, choć tempo, a zwłaszcza rozłożenie akcentów poważnych (dramatycznych) i komediowych jest nierówne w tym sensie, że zaczynają one czasami ze sobą kolidować (jak np. wspomniany powyżej pogrzeb z następującą zaraz po nim dziką „celebracją życia”, skąpaną oczywiście w strumieniach piwa i szampana, notabene stanowiącą finał filmu). Może właśnie dlatego odczuwałem niekiedy pewien dysonans, bo powaga w tym filmie stawała się czasami zbyt poważna – wręcz posępna (może dlatego mnie tak nie poruszyła), zaś komedia zbyt komediowa – „uchachana” i błazeńska (może dlatego mnie tak nie śmieszyła).
Jednak tym, co mi najbardziej przeszkodziło w afirmatywnym odbiorze „Na rauszu” był ten nieszczęsny eksperyment czwórki głównych bohaterów i wynikające z tego ich zachowanie. I bynajmniej nie dlatego, że było ono niemoralne (a było) ale głównie dlatego, że było ono… cóż… głupie. Ku memu wielkiemu zdziwieniu, zupełnie poważnie podeszli ci panowie do – jak się nam to przedstawia w filmie (i niemal we wszystkich recenzjach) – teorii pewnego norweskiego psychiatry (a nawet „filozofa”), według której człowiek rodzi się z pewnym defektem polegającym na tym, że w jego krwi znajduje się zbyt mało… alkoholu. Chodzi konkretnie o pół promila. Jeśli więc będziemy ciągle alkohol pić, utrzymując właśnie taki jego poziom we krwi, to doświadczymy samych dobroci: będziemy czuli się lepiej, będziemy bardziej zrelaksowani, a nawet staniemy się inteligentniejsi (ha!) i bardziej kreatywni.
Nie mogłem uwierzyć, że taką teorię wymyślił Finna Skårderuda, „uznany” skandynawski psychiatra i profesor, a na dodatek opiekun norweskich olimpijczyków. Postanowiłem rzecz sprawdzić i dotrzeć do samego źródła, co nie było takie trudne, bo oto w jednej z francuskich gazet przeczytałem wypowiedź samego Skårderuda, który potwierdził, że cytat z jego przedmowy do pewnej książki przekręcono i błędnie zinterpretowano: „Na pierwszej stronie napisałem, że po jednej lub dwóch lampkach wina życie wydaje się nam – tak, tak – całkiem dobre, więc może rzeczywiście rodzimy się z tym półpromilowym niedoborem?” – co było oczywistym żartem i ironią. Z początku było to (owa nagła “popularność” jego “teorii”, której tak naprawdę w ogóle nie było) dla niego „mało komfortowe, bo przecież, bądź co bądź jestem lekarzem, psychiatrą. Zajmuję się ludźmi cierpiącymi na uzależnienia, spotykam się z ich rodzinami”, ale z czasem machnął na to ręką, przyznając, że “alkohol w znacznym stopniu jest takim społecznym ‘lubrykantem’. Trudność polega na znalezieniu prawidłowego balansu, aby go nie nadużywać.”
No właśnie, jak się można było spodziewać, czwórka nauczycieli dość szybko zgubiła ten balans i zaczęła pić na umór – a my tylko czekaliśmy, kiedy to doprowadzi do jakiejś tragedii. „Popłynęli”, mimo że wcześniej określili jasno reguły picia „pod kontrolą”, (choć najprawdopodobniej wszyscy byli już alkoholikami – zwłaszcza Martin, który na początku urodzinowej imprezy swojego przyjaciela, pił tylko wodę – więc był to kolejny pretekst, by się upijać) nadając nawet swojemu eksperymentowi pozory pewnej naukowości poprzez pisemne rejestrowanie jego przebiegu: „nasze studium ma na celu zbadanie ewidencji, w jaki sposób alkohol wpływa na funkcje psychologiczne, werbalno-motoryczne i psycho-retoryczne, jak również w jakim zakresie podnosi on zdolności socjologiczne i profesjonalne człowieka.”
Następnie panowie pedagodzy ustalili, że będą pić tylko w godzinach pracy. Serio!

Jeszcze jedna kolejka, czyli zaczynamy w rauszowym niebie, a kończymy w pijackim piekle (Mads Mikkelsen)

.

       Muszę przyznać, że dość osobliwy wydał mi się już sam początek filmu, w którym widzimy (ponoć bardzo popularną w Danii) młodzieżową zabawę polegającą na tym, że dwoje nastolatków biegnie dookoła jeziora ze skrzynką piwa, zatrzymując się przy każdej ławce, opróżniając tam po butelce i biegnąc dalej, przekazuje skrzynkę następnej parze – jak w sztafecie. Wygrywa ten zespół, który okrąży jezioro najszybciej, wypijając przy tym całe piwo. Przy czym, jeśli wymiotuje jeden zawodnik, to zostaje doliczana karna minuta, ale jeśli wymiotują w sposób „zsynchronizowany” (tego słowa użył sam reżyser objaśniając reguły gry) zawodnicy dwaj, to wtedy minutę się odlicza.
Nie chcę wymieniać wszystkich „korzyści”, jakich dzięki konsumpcji alkoholu doświadczają nasi bohaterowie, wspomnę tylko, że na początku całego eksperymentu grany przez Mikkelsena Martin – przeżywający kryzys nauczyciel historii w szkole średniej (rozpadające się małżeństwo, brak kontaktu z własnymi dziećmi, zawodowe wypalenie, poczucie życiowego bezsensu, osłabienie męskości… etc.) – staje się dzięki drinkowaniu (m.in. Smirnoffa w szkolnej toalecie) innym człowiekiem: wstępuje w niego wigor, znów uprawia seks z żoną; na lekcjach idzie mu coraz lepiej, zarówno, jeśli chodzi o wykłady, jak i radzenie sobie z młodzieżą; na stołówce krokiem wręcz baletowym manewruje między stołami, krzesłami, uczniami i pedagogicznym gronem… szkoda tylko, że wychodząc z jadalni rąbie głową w ścianę.
Acha, w klasie pan od historii podaje swoim podopiecznym przykłady wybitnych jednostek (od Granta i Churchilla po Londona i Hemingway’a) które piły, ale jakże produktywne i kreatywne były: „Więc jeśli biegasz dookoła totalnie zmarnowany – wymiotując w krzakach albo w rowie – to nie czuj się samotnie, bo jesteś w doskonałym towarzystwie” – mówi swoim uczniom Martin, co oczywiście jest refleksem myśli samego Vinterberga, który w jednym z wywiadów stwierdził: „Widzę te wszystkie wielkie i zdumiewające osiągnięcia dokonywane w sztuce oraz w polityce przez ludzi, którzy byli naprawdę pijani”.
Cóż, chciałoby się rzec rzecz oczywistą: ci ludzie dokonali tych wielkich osiągnięć nie DZIĘKI swojemu alkoholizmowi, ale MIMO swojego alkoholizmu – nie wspominając już o tym, jak wielu zdolnych ludzi alkohol wykończył.

       Wydaje mi się, że Vinterberg stworzył taki a nie inny film dlatego, że jest w nim zarówno coś z anarchisty, jak i pedantycznego formalisty. To samo można powiedzieć o słynnym manifeście Dogma 95, jaki ćwierć wieku temu ogłosiła czwórka duńskich filmowców, wśród których, obok m. in. Larsa von Triera, był właśnie Thomas Vinterberg. Tam też był ten paradoks: ustanowienie ścisłych zasad, które miały rozwalić zasady dotychczas obowiązujące. Niewiele z tego wyszło, a Vinterberg nakręcił tylko jeden film zgodnie z postulatami Dogmy, jakim był „Festen”.
To jest zresztą jedna z głównych osi dramaturgicznych „Na rauszu”, mająca związek z pewną charakterystyką duńskiego społeczeństwa, które z jednej strony poddawane jest stałej kontroli, ścisłym zasadom współżycia, regułom pracy, konkurencji, ocenianiu czyjejś produktywności i wydajności – z drugiej strony zaś tworzy specyficzne „wentyle bezpieczeństwa”, z których najważniejszym wydaje się być konsumpcja alkoholu („W tym kraju ludzie piją jak szaleńcy” – mówi żona Martina). Napoje „wyskokowe” (cóż za piękny przykład poezji polskiego kodeksu karnego, w którym podobno użyto tego określenia po raz pierwszy) dają (oczywiście złudne i chwilowe) poczucie wyzwolenia – wyrwania się z tych rygorów i ucieczki spod kontroli. Pewnie dlatego Vinterberg mówił o utracie kontroli, jako o czymś pozytywnym – i nakręcił taki, a nie inny finał, w którym wszyscy piją i tańczą jak szaleni, a samego Madsa-Martina widzimy w ostatniej stop-klatce jak szybuje w powietrzu, tuż przed upadkiem do morza. (Cóż, każdy podlega prawom grawitacji.)

7/10

*   *   *

Co będzie dalej – lot czy upadek? (Mads Mikkelsen szybujący w przestworzach)

.

APENDYKS

       Scena końcowa filmu (którą można obejrzeć TUTAJ) to frenetyczny taniec Mikkelsena i młodzieży, która właśnie graduowała – a wszystko w strumieniach piwa i szampana. Nakręcone to jest świetnie, dynamika jest wspaniała, radość tryska wszędzie – nic dziwnego, że każdy widz odbiera to jako celebrację życia. (Ale czy tak jest w rzeczywistości?) Vinterberg myślał o innym zakończeniu, ale w końcu stanęło na tym, że Martin szybuje w powietrzu… i widzowi zostawi się ocenę, czy to będzie lot, czy też upadek. Sądzę, że to jest bardzo dobre zakończenie, tym bardziej, że do ewentualnego wykorzystania w filmie gotowy był również dalszy materiał: Martin pod wodą, wychodzący z morza, a następnie ładujący się do miejskiego autobusu.
Jednak chciałem tu zwrócić uwagę na coś według mnie bardzo istotnego: na piosenkę, do jakiej tańczy i raduje się młodzież. Jej wykonawcą jest grupa „Scarlet Pleasure” a nosi ona tytuł „What A Life”. Vinterberg wyznał, że bardzo długo szukał utworu muzycznego, który mógłby w tej scenie wykorzystać – i że było to dla niego ważne. Szukał po całym świecie (ach te astronomiczne koszty praw autorskich!), a okazało się, że to, czego szukał ma pod nosem, w Danii (notabene wokalista zespołu Emil Goll był kiedyś chłopakiem córki Mikkelsena, ale to wyszło później).
Myślę, że warto zwrócić uwagę na słowa tej piosenki (które w moim tłumaczeni przytaczam poniżej). Można z nich dowiedzieć się np. tego, co tak naprawdę kryje się za tą młodzieńczą radością i euforią (niby twórcy filmu tacy bezpruderyjni i nie osądzający nikogo, a jednak wymazali z tych zwrotek wers o braniu prochów):

CO ZA ŻYCIE

Co za życie
Co za noc
Co za piękna, piękna jazda
Nie wiem, gdzie będę za pięć minut, ale jestem młody i wiem, że żyję
Pierdolić to, co mówią oni
Co za życie

Jestem taki podekscytowany
Bo właśnie łykam prochy
Nie chcę się niczym martwić
Ale to mnie przeraża
Być po drugiej stronie
Ile czasu minie zanim oszaleję?

To jest okay, jest okey
Że żyjemy, żyjemy w ten sposób
Nie wiem, gdzie będę za pięć minut, ale jestem młody i wiem, że żyję
Pierdolić to, co mówią oni
Co za życie

Naprawdę nie mam zielonego pojęcia
Nic nie muszę robić
Mam trochę pieniędzy, ale nie mam żadnych planów
Przez to czuję się jak paranoik
Płynę jak asteroida
Ile czasu minie zanim oszaleję?

*   *   *