Z TOSKANII DO TOKIO („Like Someone in Love”, reż. Abbas Kiarostami)

Starość i młodość ulegają wzajemnej atrakcji? – legendarny irański reżyser tym razem jedzie ze swoją kamerą do Tokio. (Na zdjęciu: Tadashi Okuno i Rin Takanashi w najnowszym filmie Abbasa Kiarostamiego „Like Someone in Love”)

*

Również Abbas Kiarostami uważa, że do prawdy można się w sztuce zbliżyć jedynie poprzez kłamstwo.
Czy więc jego film „Like Someone in Love” mamy traktować jak jedno wielkie kłamstwo? W takim razie co w tym wszystkim, co o filmie pomyślimy, będzie prawdą?

A może całe nasze życie jest kłamstwem? Podobnie jak kłamstwem jest świat, który nas otacza – albo kultura, którą tworzymy? Może od życia w kłamstwie nie możemy uciec – bo wszystko dookoła nas jest iluzją i fałszem. A może to nie są kłamstwa, tylko złudzenia – jakieś nasze wirtualne konstrukcje? Bo do prawdziwej podszewki rzeczywistości nie jesteśmy w stanie dotrzeć? Bo tak naprawdę błądzimy we mgle i wszystko co  widzimy jest przez to jedynie ułudą? Gdyż prawdy nie możemy poznać, a nawet jeśli ją poznamy, to nie możemy jej pojąć? I tylko pozostaje nam ślizganie się po powierzchni rzeczy i zjawisk – przybieranie dobrej miny do złej (bo niepewnej) gry; udawanie, że to wszystko nas zaspokaja i kontentuje, interesuje i zajmuje – że dobrze jest jak jest, a jeśli jest źle, to damy sobie z tym radę za pomocą jakieś wiary, która właściwie może być wiarą w cokolwiek, co jest nas w stanie na powierzchni życia utrzymać.  Albo przysposobić nas do wchłonięcia przez nicość?

Czy przed kłamstwem możemy się uchronić tylko wtedy, kiedy zaczniemy udawać, że jest ono prawdą? Albo kiedy zaprzestaniemy wszelkich dociekań i nie będziemy zadawali żadnych pytań?

Co robi uznany (za wielkiego artystę) reżyser, który zderza się z tego typu dylematami, walczy długo z materią kłamstwa, by przedstawić je jako prawdę (co według jego przekonania jest synonimem tworzenia sztuki); eksperymentuje ze zwodzącą nas percepcją świata (a tym samym i filmu), by dotrzeć do naszego serca, nerwów i mózgu? I zaczyna wątpić nie tylko w siebie, ale przede wszystkim w samą sztukę – jak np. Béla Tarr, który oświadczył nie tak dawno, że zrywa z kinem? Albo zaczyna kwestionować sens swojej twórczości, tudzież samą zasadność zajmowania się kinem – jak to było choćby w przypadku Krzysztofa Kieślowskiego, który pod koniec życia, kiedy był już sławnym i wydawałoby się spełnionym reżyserem, wyznał, że wolałby jednak być… chirurgiem, bo to zajęcie bardziej pożyteczne i konkretniejsze od kręcenia filmów?
A może ucieka się do prostoty, rezygnuje z artystycznego rozgadania, minimalizuje środki wyrazu, wycisza się i urefleksyjnia, uspokaja nasze (a przy tym własne) zmysły… i być może wcale nie chce nas zmuszać do myślenia?  Albo wręcz przeciwnie: w zawoalowany sposób sam stawia pytania, ale już próbę odpowiedzi pozostawia nam samym – jak to właśnie zrobił Abbas Kiarostami w swoim najnowszym, nakręconym w Japonii filmie, „Like Someone in Love”?

Ktoś złośliwy mógłby obraz ten nazwać celofanowym świecidełkiem (tak się wyrażano o filmach Kieślowskiego, które film Kiarostamiego mi przypominał); albo cukierkiem owiniętym w kolorowy papierek (rzeczywiście forma w jaką oprawił swój obrazek Kiarostami jest bez mała słodka a w prostocie swojej niemal perfekcyjna); albo błahym filmem o niczym, któremu sens i znaczenie nadaje dopiero sam widz. Jeśli jednak poddamy się lekkiej fali, jaką wzbudza Kiarostami swoim filmem w naszym wnętrzu, poruszając znajdującą się tam wrażliwość, to obcowanie z „Like Someone in Love” może się okazać nader satysfakcjonującym doświadczeniem.

Rin Takanashi

Choć wydawałoby się, że spotkanie starego acz sympatycznego profesora (Tadashi Okunoz) z prostytutką może być początkiem czegoś ekscytującego i mimo wszystko pikantnego, to sposób w jaki przedstawia nam to Kiarostami bardziej przypomina filmową etiudę – grzeczną anegdotkę może nawet ciepłą zupkę (nie bez kozery dziadziu upichcił na tę okazję krewetkowe udon, którą chciał poczęstować dziewczynę). A jednak w otoczeniu przytulnej biblioteki wiekowego erudyty i przy dźwiękach nastrojowej, snującej się po mieszkaniu muzyki (Ella Fitzgerald), wszystko zaczyna nabierać lekko wyrafinowanego smaczku i atmosfery jakiejś wyższej jakości: moment, w którym profesor i dziewczyna poznają się, prowadząc pełną wdzięku rozmowę (znakomita gra Rin Takanashi – kobiety pięknej i pełnej tutaj dziewczęcego uroku), to scena bardzo ujmująca, mogąca niejako stanowić emocjonalny klucz do ogarnięcia całego obrazu. Jednak z czasem ciepło nagromadzone w tym filmie zaczyna się ulatniać, a gdzieś z drugiego planu dociera do nas chłód i przeczucie tego, że może zdarzyć się coś złego. Głównie za sprawą gwałtownego i nieobliczalnego narzeczonego dziewczyny, który stopniowo zaczyna wprowadzać do filmu atmosferę niepokoju i napięcia, co jest przez nas wyczuwalne nawet wtedy, kiedy nie widzimy go na ekranie. Kiarostami stosuje tutaj również tak charakterystyczny dla siebie sposób otaczania swoich postaci enigmą, niedopowiedzeniem, aluzyjnością… Mamy wrażenie, iż dochodzi przy tym do tajemniczego przenikania się ludzkich tożsamości, tak, że do końca nie wiemy kto jest kim – a za to qui pro quo odpowiedzialne są jakieś nieznane siły, które za pomocą niewidzialnych sznurków (lub tzw. „przypadku”) poruszają ludźmi, niczym marionetkami (nota bene podobnie było w filmach Kieślowskiego). Przypomina to nieco poprzedni film Kiarostamiego „Zapiski z Toskanii”. (Jak widać reżyser na dobre opuścił swój rodzinny kraj, którym jest Iran i równie dobrze kręci mu się filmy w tak różnych miejscach jak Włochy i Japonia. Ale czy to oznacza, że stał się kosmopolitą? Bynajmniej. Zważywszy na jego wcześniejsze przywiązanie do tematyki irańskiej, nie wydaje mi się to prawdopodobne.)

Kiarostami wykorzystuje w „Like Someone in Love” cały wachlarz chwytów tzw. slow cinema: przeciągające się ujęcia, w których właściwie nic się nie dzieje; długie zbliżenia twarzy, unieruchomienie kamery rejestrującej zupełnie banalne zachowania, rozmowy i przedmioty, mechaniczną monotonię poruszających się wycieraczek samochodowych… etc. Może właśnie dzięki temu minimalizmowi – dzięki oszczędności i skąpstwu ukazywanej nam na ekranie treści – reżyser prowokuje nas do nadawania znaczenia czemuś, na co poza kinową salą – i w innych warunkach – zupełnie nie zwrócilibyśmy uwagi? Lecz oto magia najsłynniejszego i „największego” reżysera Bliskiego Wschodu powoduje, że zaczynamy to odbierać jako coś szczególnego, pietycznego, może nawet… metafizycznego? (Tutaj również przypomina mi się nadbudowa „metafizyki cieknącego kranu” w przeestetyzowanych obrazach Kieślowskiego). Tak więc codzienność zaczyna w naszych oczach nabierać znamion niecodzienności, powierzchowna zwyczajność – estetycznej wartości, a banał – ważności. Może właśnie dlatego po premierze filmu w Cannes nie udało się ponoć uciszyć gwizdów i buczenia malkontentów, nie zważających na pozycję i renomę Kiarostamiego we współczesnym kinie? Nie wszystkim więc w Cannes snobizm i układy zamykają usta – i nie wszyscy nabierają w nie wody. Ja bym nie gwizdał (w końcu sala kinowa to nie sportowy stadion) ale nie dlatego, że takie zachowanie przypomina mi zwykłe chuligaństwo. Nie przyłączyłbym się do tego towarzystwa po prostu dlatego, że udało mi się jednak z czasem „Like Someone in Love” polubić. I nie musiałem się posiłkować przy tym żadnym snobizmem.

greydot

PS. Film obejrzany w ramach trwającego w Chicago 48. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego. O innym festiwalowym filmie („Za wzgórzami” Cristiana Mungiu) przeczytać można TUTAJ.

ROZSTANIE – SKROMNE ARCYDZIEŁO Z IRANU

*

Asghar Farhadi napisał genialny scenariusz. Następnie nakręcił film, który nie wahałbym się nazwać arcydziełem. Nie wiem, może jest w tym spora doza autosugestii (sugestii?), nastawienia i pewnej porywczości implikującej przesadę, ale „Rozstanie” jest filmem, który mnie totalnie zachwycił – rozbroił krytycznie, znokautował intelektualnie, zmiażdżył emocjonalnie… (Przy czym określenia: rozbroił, znokautował, zmiażdżył – należy odebrać tu jako przynależne do kategorii najwyższych superlatyw.)

*

Małżeństwo na rozdrożu - kiedy separacja zamienia się w katastrofę? (Leila Hatami i Peyman Haadi w "Rozstaniu")

Muszę podkreślić, że wcale się owej egzaltacji nie wstydzę, bo film Farhadiego to jest pierwszy od wielu, wielu lat obraz, w którym nie mogę (a może nawet wcale nie chcę) doszukać się żadnej skazy – jego egzekucja jest dla mnie doskonała, w stu procentach satysfakcjonująca.
I na dodatek jest to film zrealizowany bardzo prostymi środkami, zajmujący się zwykłymi ludźmi, ukazujący prozaiczne (choć nie pozbawione tragicznego rysu – jak to jest chyba w życiu każdego człowieka) sytuacje i perypetie; bez technicznych fajerwerków, „artystycznych” pretensji, żadnych snobistycznych ciągot, bez wielkiej filozofii, zagmatwanej psychologii i karkołomnej intelektualizacji… Z zaskoczeniem konstatuję, że są to wszystko atrybuty filmu „małego”. Ale z tej „małości” – paradoksalnie – wyrasta właśnie jeszcze wyraźniej jego wielkość.

MAŁY WIELKI FILM

Zastanawiam się teraz, dlaczego ten „mały” i „skromny” film wydaje mi się tak znakomity i wybitny. (Bo przecież nie wynika to z jego „małości” i „skromności”, które to cechy zwykle sprawiają, że coś pozostaje w cieniu, w tle albo w tyle.) Innymi słowy: na czym polega owa (zaanonsowana już na samym początku) genialność scenariusza, tudzież (też już prze mnie podkreślona) świetność jego reżyserskiej egzekucji?
Oczywiście: scenariusz ten jest napisany nad wyraz precyzyjnie. Ale to jeszcze nie wyjaśnia, dlaczego jest on tak efektywny w ukazaniu tego, co było zamiarem autora. Moim zdaniem kluczem do zrozumienia jest tu… zrównoważenie – doskonale zachowany balans w ukazywaniu racji postępowania poszczególnych bohaterów; następnie – po aptekarsku i szalenie konsekwentnie dozowana dramaturgia; i wreszcie – niezwykła psychologiczna kompetencja i trafność emocjonalna, która jednocześnie nie eliminuje możliwości racjonalnej (może nawet intelektualnie zaawansowanej) eksplikacji zachowania bohaterów.
To prawda, że konstrukcja scenariusza Farhadiego jest bardzo złożona (choć przy tym misterna i nie pozbawiona finezji – przy całej swej fantastycznej pomysłowości), ale ta złożoność po prostu nie rzuca się w oczy i nie niweluje poczucia płynności, a nawet pewnej lekkości koniecznej do tego, byśmy dotrzymali kroku narracji, rezonowali uczuciowo, wybrzmiewali się emocjonalnie i nie gubili w czymś, co przy cięższym pisaniu odbiera się zwykle jako komplikację, (a tutaj jest niczym innym jak wzbogacającym i pogłębiającym całość niuansem).

Asghar Farhadi

To od strony formalnej. A jeśli chodzi o merytoryczność, (którą jest tu dla mnie przedstawienie duchowej materii sprawy „ludzkiej”)? Cóż, ten „wkład” humanistyczny – będący nota bene treścią każdego dobrze skrojonego i zszytego dramatu – został przez tę doskonałą formę bez zarzutu zaadoptowany. Farhadi podchodzi do swoich bohaterów bardzo „demokratycznie” (mimo – a może właśnie dlatego? – że sam przecież pochodzi z na wskroś teokratycznego i rządzonego autorytarnie kraju). Wszystkich traktuje z odpowiednią uwagą, nie opowiada się po stronie żadnego z nich, nie osądza ich i nie ocenia, nie moralizuje i nie diagnozuje. Wydawać by się mogło, że jest wręcz neutralny, ale jest to jednak złudzenie. Farhadi w stosunku do swoich postaci nie jest neutralny, ani nawet tolerancyjny (co jak wiemy często skrywa zwykłą obojętność). Nie, on traktuje stworzonych przez siebie ludzi tak, jakby byli z jego krwi i jego kości – z pełnym nerwem, z wyczuciem, zrozumieniem i empatią. To przecież jego dzieci (choć na filmowym planie wystąpiła tylko jedna „rodzona” córka Farhadiego, Sarina Farhadi  – grając 11-letnią dziewczynkę, która, jak się wydaje, stanowiła dla całego filmu coś w rodzaju moralnej osi).

DRZWI, KTÓRE NIE OTWIERAJĄ SIĘ NA OŚCIEŻ

O jakim z aspektów „Rozstania” bym nie pomyślał, zawsze uderzy mnie doskonałość, z jaką opanował go Farhadi.
Weźmy choćby pod uwagę to, w jakiej przestrzeni umieszcza on swoich bohaterów.

Farhadi jako rasowy człowiek teatru (w szkole filmowej studiował na wydziale dramaturgicznym, napisał kilka sztuk teatralnych… ) ma doskonałe wyczucie sceny – czyli miejsca jakie zajmuje dana postać, jak również relacji wynikających ze wzajemnego stosunku ludzi do tego miejsca – i do samych siebie. W „Separacji” (tytuł angielski zdecydowanie lepiej oddaje charakter filmu) tę przestrzeń budują ściany, okna, drzwi, korytarze… wszystko, co ludzi (w środowisku urbanistycznym) dzieli w sposób niejako oczywisty, (czy wręcz już „naturalny”), jest w filmie Farhadiego jednocześnie tym, co dzieli ich w sposób bardziej metaforyczny i symboliczny – w przestrzeni mentalnej i duchowej. Wszyscy bohaterowie Farhadiego są więc wobec siebie w „separacji”: żona jest „oddzielona” od męża, córka od ojca, dziecko od starca, mężczyzna od kobiety, sędzia od oskarżonego, klasa wyższa od klasy niższej, człowiek bogatszy od biedniejszego… Przy czym, każdy z każdym jest w pewnej relacji (do czego zmusza ich samo życie). I wszyscy próbują jakoś radzić sobie z tą separacją, zwłaszcza wtedy, kiedy zderza ich ze sobą „los” –  kiedy muszą się liczyć z okolicznościami od nich niezależnymi (jak np. rzeczywistość społeczno-polityczna kraju, w którym żyją). Jest to swego rodzaju labirynt, w którym ludzie usiłują się – z różnym skutkiem – znaleźć i (mimo wszystko) do siebie zbliżyć. Choć doprawdy nie jest to łatwe. Także dla nas: widzów. Być może właśnie dlatego kamera w filmie Farhadiego jest tak niestabilna, na linii wzroku między nami a postaciami widnieje często jakaś (rozmyta i nieostra) przeszkoda. Zwykle jednak jest to mur, ściana albo szyba, ale też i drzwi – które wszak częściej są tu przeszkodą, niż drogą prowadzącą do drugiego człowieka.
W tym kontekście niezwykle ważna (i moim zdaniem bardzo skuteczna) staje się inscenizacja (lokalizacja) ostatniej sceny filmu – w swej prostocie genialna, potęgująca tylko niesłychane napięcie u widza, którego na dodatek „obciąża” się tym sposobem koniecznością wyboru zakończenia i konkluzji.

Jak pokonać bariery, które nas dzielą?

PRAWDA, KŁAMSTWO I GRANICE

„Rozstanie” Farhadiego odnosi się do najważniejszych aspektów życia każdego człowieka, ukazując je przy tym uniwersalnie.   Zapewne dlatego film ten jest tak intensywnie odbierany na całym świecie – rozumieją go i „czują” widzowie osadzeni w różnych rzeczywistościach społeczno-politycznych, żyjących w tak wydawałoby się odmiennych środowiskach, jakie stanowią choćby zachodnia „demokracja” i islamski fundamentalizm. Może właśnie dlatego, że człowiek zawsze jest (pozostaje) taki sam, a zmienne są tylko okoliczności i systemy – czyli warunki, do których ten człowiek musi się w jakiś sposób dostosować?
Konstatacja z pozoru banalna, ale być może jednak zaskakująca dla obywatela  „cywilizowanego” Zachodu, odczuwającego (często nieuświadomioną) wyższość nad człowiekiem pochodzącym z Azji, czy Afryki. Co oczywiście jest odruchem par excellence rasistowskim – i wynikającym m.in. z odwiecznego, historycznego poczucia supremacji rasy „białej” nad rasami „kolorowymi”.
Nie bez powodu Farhadi, przyjmując niedawno amerykańską nagrodę Złotego Globu za „Rozstanie”, zamiast rozbudowanej oracji dziękczynnej, podkreślił tylko: „Chcę powiedzieć, że przychodzę od ludzi, którzy kochają pokój” – co jest oczywistym zaprzeczeniem stereotypu, jaki w amerykańskim (i nie tylko amerykańskim) społeczeństwie zaszczepia ostatnio anty-irańska propaganda mediów, idąca ręka w rękę z interesem służb specjalnych (CIA, Mossad?), które najprawdopodobniej stały za ostatnimi zabójstwami irańskich naukowców, zajmujących się fizyką jądrową (co jest wg mnie ewidentną zbrodnią – na arenie międzynarodowej niestety przemilczaną).

Jednak ostatnią rzeczą na jakiej zależało by Farhadiemu, jest „upolitycznianie” jego filmu.
Na czym więc zależało mu najbardziej?
Myślę, że na ukazaniu moralnych dylematów człowieka, który w każdej ważniejszej chwili swojego życia, zmuszony jest do dokonywania wyborów, co wiąże się z koniecznością kompromisu – zarówno wobec wyznawanego (obranego, narzuconego – prawnie, obyczajowo lub religijnie) systemu etycznego, jak i rzeczywistości polityczno-społecznej. Stąd kluczowa rola prawdy i kłamstwa w opowieści Farhadiego. A więc prawda – jako coś, co jest głęboko przed każdym człowiekiem skryte, co jeden człowiek zasłania przed drugim człowiekiem (więc może dlatego zastępuje ją „prawdą” własną? – co może wynikać zarówno z chęci manipulacji, uzyskania własnej korzyści, ale i bezradności).
Czy jednak ta „prawda własna” zawsze jest kłamstwem? I czy konieczność kompromisu z jakimkolwiek systemem etycznym nie jest przyznaniem się do tego, że coś, co nazywamy moralnością, jest – i musi być – względne? I że tym, co może ów relatywizm znieść, jest tylko… no właśnie… jakiś rodzaj fundamentalizmu (najczęściej religijnego)?

Irańskie kraty - symboliczne i rzeczywiste

Nawet jeśli podobne wnioski można wyciągnąć oglądając „Rozstanie”, to bynajmniej nie dlatego, że tak nam to podpowiada Farhadi, ale… że taką logikę wymusza na ludziach samo życie – czyli specyfika egzystencji, jaką Homo sapiens prowadzi na planecie Ziemia, usiłując przystosować się do uwarunkowań, które go niestety przerastają (choćby poprzez nierozwiązywalną konfliktowość antynomii, jaką stanowi tworzona przez ludzi Kultura przeciwstawiona przyrodzonej człowiekowi Naturze).
Sam Farhadi obsesyjnie wręcz powstrzymuje się przed jakimkolwiek sądem, przed zajmowaniem jasno określonego stanowiska, przed dokonywaniem jednoznacznego wyboru… Mam wrażenie, że powstrzymuje się nawet przed sugestią. I to bynajmniej nie ze strachu, czy z wygodnictwa.

Z tą „obsesją” Farhadiego to jednak nie przesada, skoro świadomie i z premedytacją wyeliminował on ze swego filmu niemal zupełnie muzykę, bo – jak sam to określił – muzyka zawsze wprowadza do sceny pewien „reżyserski osąd” („Music contains a director’s emotional judgment of the scene and that, I always try to avoid.”) To powoduje, że oglądając film Farhadiego, może nas uderzyć pewien paradoks – bo z jednej strony reżyser wydaje się totalnie panować nad obrazem (jego strukturą, treścią, narracją, sekwencjami…), a z drugiej pozostawia on jak gdyby wszystko otwarte. A działa ten paradoks niezwykle skutecznie: zupełna kontrola (doskonałe opanowanie) filmowej materii powoduje, że widz z niezwykłą intensywnością może odbierać dosłownie każdy kadr i moment filmu (to jest ten rodzaj niemal magicznego działania kina, którego czasami doświadczam – zdarza mi się tak kiedy oglądam np. filmy A. G. Iñárritu). Natomiast pozostawienie widzowi otwartej furtki, jeśli chodzi o interpretację, nie powoduje u niego żadnej konsternacji, a wręcz przeciwnie: pewną (podskórną?) wdzięczność i satysfakcję, że oto traktuje się go poważnie i szanuje jego wybór. (Tak było przynajmniej w moim przypadku.) Niewątpliwie jest to jeden z koronnych powodów, dla których widzowie są Farhadim – a konkretnie jego filmem – zachwyceni.

IRAŃSKA CZYSTKA

Sytuacja jest co najmniej dziwna: oto Iran przedstawia się ostatnio amerykańskiemu społeczeństwu jako największe obecnie zagrożenie Stanów Zjednoczonych, a jednocześnie produkt irańskiej kultury wydaje się szturmem zdobywać serca i umysły amerykańskich widzów, (oczywiście tym, którym udało się film obejrzeć – a to nie jest bynajmniej takie proste) w tym również artystów i innych ludzi kina (i to mi się akurat w Hollywood podoba – to pójście pod włos intencjom amerykańskiej administracji).
Ale jest jeszcze jedna osobliwość: w Iranie, w ostatnich miesiącach, państwo zmiotło dosłownie niemal całe środowisko filmowe. Tak znani i poważani na świecie reżyserzy, jak Abbas Kiarostami czy Jafar Panahi (również Mohammad Rasoulof, o którego filmie „Bé Omid é Dida” pisałem TUTAJ), otrzymali wieloletnie wyroki więzienia, zlikwidowano Dom Kina – główną organizację skupiającą twórców kina), a Asghar Farhadi jeździ sobie po całym świecie, przyjmuje wszelkie honory i oznaki uwielbienia, ściska rękę Angelinie Jolie (za co spotkał się z reprymendą w swoim ultra-religijnym kraju, bo przecież coś takiego nie przystoi żonatemu mężczyźnie – dlatego Madonnie się już tylko ukłonił), odbiera złote trofea (oprócz Złotego Globu – Złotego Niedźwiedzia, czyli główną nagrodę, jaką dostał za „Rozstanie” na ostatnim Festiwalu w Berlinie), i być może zjawi się na najbliższej uroczystości rozdania Oskarów, gdzie najprawdopodobniej odbierze statuetkę za najlepszy film nieanglojęzyczny (film Agnieszki Holland miał jednak pecha, że trafił na „Rozstanie”), a może nawet także i za scenariusz…

I bardzo dobrze, że Farhadi może być z nami.
Wydaje się bowiem, że jest to możliwe tylko dzięki wielkiej powściągliwości reżysera jeśli chodzi o krytykę irańskiej rzeczywistości: niemal zupełnie powstrzymuje się on w swoich wypowiedziach od komentowania polityki irańskiego rządu i sytuacji w kraju. Jest to niewątpliwie bolesna dla niego cena, jaką musi płacić za swobodę prezentacji swojej twórczości i dotarcia ze swoim przesłaniem – i swoją sztuką – do szerszej, światowej publiczności.
A co jest tym przesłaniem?
Jest ono w sumie bardzo proste: traktować Irańczyków jak ludzi, bo w gruncie rzeczy są oni – ze wszystkimi swoimi zaletami i wadami – tacy sami jak my. A jako że sam jest wielkim artystą, którego głos można usłyszeć w różnych zakątkach naszego globu, to tym większą to przesłanie może mieć moc.

*  *  *

Życie to mgła i labirynt, w którym błądzimy - dzielą nas zasłony utkane z kłamstw i nieporozumień (Leila Hatami w "Rozstaniu")

*

PS. Międzynarodową karierę i filmy Asghara Farhadiego śledzę już od kilku lat, a konkretnie od 2006 roku, kiedy na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Chicago obejrzałem jego świetny „Perski Nowy Rok” („Chaharshanbe-soori”/„Fireworks Wednesday”) – film, który wówczas zdobył główną nagrodę Golden Hugo. Później był dramat społeczny „Co wiesz o Elly?”  („Darbareye Elly„) – o którym pisałem TUTAJ (był to zresztą pierwszy wpis na moim blogu). Farhadi powinien być też znany polskim kinomanom, choćby dzięki temu, że jego film „Piękne miasto”  („Shahr-e ziba„/„Beautiful City”) zdobył Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Warszawie w 2004 roku.

„PINA” Wendersa, „KOBIETA I MĘŻCZYŹNI” Leloucha i inne filmy Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago

Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Chicago dobiegł końca. Oto kilka słów na temat filmów, które zwróciły moją uwagę, a nawet – jak to było zwłaszcza w przypadku „Piny” Wendersa – sprawiły wielką przyjemność, pobudzając nie tylko zmysły, ale i skłaniając do refleksji.

„PINA” (reż. Wim Wenders)

Zawładnąć przestrzenią, zapanować nas ciałem, wynaleźć nowy język i wyrazić siebie – w niezwykłym świecie Piny Bausch

*

Cieszę się bardzo, że na podsumowanie relacji z obejrzanych przeze mnie filmów chicagowskiego Festiwalu, mogę jeszcze wspomnieć o tym pięknym obrazie Wima Wendersa, ukazującym sztukę Piny Bausch – wybitnej niemieckiej choreografki i tancerki, która przez 36 lat prowadziła swój Teatr Tańca w Wuppertal.
Prawdę mówiąc nie odczuwam w tym przypadku większej potrzeby rozpisywania się o tym niezwykłym filmie, który praktycznie bez słów oddziaływuje na nas samym tylko ruchem, dźwiękiem, ekspresją ludzkiego ciała – muzyką i obrazem. Doprawdy rzadko coś takiego widzi się na filmowym ekranie. I bynajmniej nie mam tu na myśli zastosowanej przez Wendersa techniki 3D, która zazwyczaj eksploatowana jest przez kino popularne chcące na widzach zrobić odpowiednie wrażenie spektakularnymi wyczynami wyimaginowanych super-bohaterów, ale samą formę „Piny”, jako ciągu układów choreograficznych, tańca nowoczesnego z akompaniamentem muzyki. I okazuje się, że to wystarcza, by wbić nas w fotel na bite dwie godziny. Przy czym, dzięki Bogu (i Wimowi) nic nie musi nam skakać do oczu (jak to zwykle dzieje się w 3D) – nic nie musi wybuchać, ścigać się i zderzać, łapać, strzelać i mordować, ani tym bardziej unicestwiać całego świata w jakimś mega-fajerwerku… – a i tak czujemy, że to co widzimy i słyszymy porusza nas do żywego, sięgając głębokich pokładów ludzkiej wrażliwości.

Jeśli ktoś odczuwa awersję do tańca nowoczesnego (a awersję taką odczuwają w zasadzie tylko ci, którzy otarli się zaledwie o jakieś jego strzępy, albo zgoła nie otarli się o nic), to właśnie nadarza się okazja, by zrewidować swoje nastawienie, będące często zwykłym uprzedzeniem (lub niewiedzą).
Co ciekawe, tak właśnie miały się sprawy z samym Wendersem, który będąc już głośnym reżyserem, o tańcu nowoczesnym nie miał zielonego pojęcia. Mało tego: ta dziedzina sztuki nigdy go nie pociągała, ani nie interesowała, co można tylko wytłumaczyć jednym – Wenders nie wierzył w to, że taniec może być w jego życiu (czy też w jego twórczości), czymś ważnym. Stało się jednak inaczej – a o tym jak do tego doszło, opowiedział nam w Chicago po projekcji „Piny” sam reżyser.
Otóż w 1985 roku, kiedy bawił wraz ze swoją przyjaciółką w Wenecji, ta zaproponowała, by wybrali się na przedstawienie Piny Bausch, którego plakat właśnie zobaczyli na murze jednej z zabytkowych kamienic nad kanałem. Wenders zrazu się opierał (podejrzewając nudy na pudy i zmarnowany wieczór: „wolałem wszystko robić z moją dziewczyną, tylko nie to”) ale w końcu uległ i… jak sam też stwierdził: to przedstawienie zmieniło całe jego życie. Na drugi dzień spotkał się bowiem z samą Piną. Wkrótce ich znajomość przerodziła się w przyjaźń, która trwała aż do jej śmierci w 2009 roku. (Note bene Pina zmarła niespodziewanie tuż przed rozpoczęciem przez Wendersa kręcenia filmu o niej. Reżyser gotów był jego realizację zaniechać (mimo, że z Piną przygotowywali się do tego projektu latami), lecz członkowie Wuppertal Tanztheater namówili reżysera, by jednak doprowadził ów projekt do końca, dzięki czemu dzisiaj możemy ten bez mała arcydzielny obraz zobaczyć.

Wenders stwierdził, że oglądając wówczas w Wenecji „Café Müller” Piny, zobaczył więcej z tego co składa się na relacje między kobietą a mężczyzną, niż we wszystkich filmach, jakie dotychczas obejrzał w swoim życiu. Co jest oczywiście przesadą, ale przesadą znaczącą: Wenders był w szoku, że takie bogactwo można pokazać tylko za pomocą tańca. Jak sam powiedział – płakał wtedy niemal przez cały czas trwania przedstawienia. Co jest chyba przesadą kolejną, ale powiedzmy sobie szczerze, że jeśli mężczyzna przyznaje się tak otwarcie do płaczu to albo jest mazgajem, albo rzeczywiście człowiekiem bardzo wrażliwym, a zarazem odważnym (bo nie boi się posądzenia o ckliwość). No i jeszcze przy tym artystą.
Zresztą, na mnie zrobiłoby już wrażenie to, że Wenders płakał nie przez dwie godziny, ale „tylko” – powiedzmy sobie szczerze – przez pięć minut.

Taniec to chyba jedyna dziedzina sztuki człowieka, w której „tworzywem” jest on sam.
Co nas tak bardzo intryguje w tym, że ktoś usiłuje zakomunikować nam coś swoim ciałem, a nie za pomocą słów? Może to, iż gest, mowa ciała, jest czymś bardziej pierwotnym w naszej międzyludzkiej komunikacji, niż sam język, który stworzyliśmy znacznie później? Albo to, że taniec, będąc czymś nieokreślonym werbalnie, może bardziej oddziaływać na naszą podświadomość, zostawiając przy tym większe pole popisu dla wyobraźni? Może również to, że taniec jest w swej istocie czymś niezwykle erotycznym? (A wiadomo jak wielki na nas wpływ ma/miewa wyraz seksualny drugiego człowieka.) To zaś, co podczas tańca przeżywa sam tancerz, jest z oczywistych względów jeszcze czymś bardziej intensywnym – mianowicie czystym a niekiedy wręcz ekstatycznym wydatkowaniem własnej energii, będącego mu w stanie dostarczyć euforycznego poczucia tego, że żyje.

Wydaje się, że w filmie Wendersa nie ma żadnej ciągłości dramaturgicznej między następującymi po sobie epizodami ukazującymi kolejne przedstawienia zaaranżowane wcześniej przez Pinę Bausch i że spójność filmowi zapewnia tylko to, iż ukazuje tych samych tancerzy, którymi są członkowie Tanztheater. Ale tak naprawdę film czymś integralnym także z innego względu – jest on bowiem portretem człowieka i jego elementarnych uczuć oraz doświadczań, takich jak radość, rozpacz, miłość, smutek, żal, tęsknota, niemoc, złość, nienawiść, bunt, uległość… To prawda, że więcej w tym portrecie jest rysów dramatycznych i tragicznych, ale także sporo lekkich, ledwie muśniętych. Nie brakuje też w filmie elementów komediowych – radosnych i żartobliwych… choć niekiedy też i takich, które przypominają karykaturę i farsę. Wszystko to przyczynia się do tego, że „Pina” może być dla widza doświadczeniem pełnym i głębokim, a przez to niezwykłym i niezapomnianym.

Pina

*

POŻEGNANIE („Bé Omid é Dida”, reż. Mohammad Rasoulof)

Skąd my to znamy? Patrząc na tę irańską kobietę (główną bohaterkę filmu Mohammada Rasoulofa) osaczoną przez represyjny, trzymający ludzi w klatce system, ci z nas, którzy pamiętają peerelowskie realia państwa zamkniętego, mogą się wzdrygnąć na przypomnienie sobie własnych perypetii z reżimem chcącym mieć wszystko i wszystkich pod kontrolą – czasy, kiedy wydanie komuś paszportu było wielką łaską totalizującego państwa okazywaną własnemu obywatelowi, który – co za fanaberia! – chciał wyjechać poza granice Polski. (Nie mam tu oczywiście na myśli tych, którzy z własnego kraju zostali – pośrednio, czy też bezpośrednio – wyrzuceni.)
Uważam, że ten irański film powinien być oglądany co jakiś czas przez tych, którzy za spędzonymi w klatce (być może nawet dla niektórych wygodnej) tęsknią, często nawet z nostalgią.
Wprawdzie istnieją ludzie, dla których doświadczenie egzystencjalne w każdym systemie – i w każdych okolicznościach – jest doświadczeniem kafkowskim, ale jednak nigdzie nie objawia się ono z taką jaskrawością i ciężarem jak w państwach totalitarnych, lub w tych rządzonych autorytarnie.

Osaczenie człowieka przez system

Bohaterką filmu jest Noura, młoda kobieta, której cofnięto licencję na wykonywanie zawodu prawnika (najprawdopodobniej za angażowanie się w obronę ludzi krytykujących obecny irański „porządek”). We własnym kraju czuje się ona jak cudzoziemka, tym bardziej, że doświadcza ciągłej inwigilacji ze strony służb specjalnych, które nachodzą jej mieszkanie, dokonują rewizji i grożą represjami za nieprzestrzeganie „prawa”, które jest jednocześnie ograniczeniem podstawowych praw człowieka wolnego, takich jak otwartość w głoszeniu poglądów, swobody poruszania się, wolności słowa i dostępu do informacji. Nic dziwnego, że Noura (jej mąż, były dziennikarz, ukrywa się przed władzami, którym naraził się swoimi anty-rządowymi artykułami) postanawia wyjechać z Iranu. I tu zaczyna się jej wędrówka „od Annasza do Kajfasza”, w której borykać się musi z nieludzką biurokracją, urzędniczą korupcją i realiami życia w patriarchalnym, dyskryminującym kobietę, społeczeństwie. Sytuacja Noury komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy okazuje się, że jest ona w ciąży, a na dodatek, u jej nienarodzonego dziecka stwierdza się zespół Downa.
W filmie akcja jest nieśpieszna, nie odczuwamy w nim jakiejś dramatycznej kulminacji napięcia, niemniej jednak klimat osaczenia i stłamszenia panującymi dookoła realiami życia w państwie (i społeczeństwie) represyjnym i zamkniętym, odczuwany jest w każdej scenie. Kontrastuje z tym wszystkim elegancja obrazu i piękna twarz grającej Nourę Lely’i Zareh.

Mohammada Rasoulofa na ostatnim Festiwalu Filmowym w Cannes uhonorowano Nagrodą Specjalną za reżyserię, ale oczywiście nie mógł on do Europy przybyć, ponieważ wtrącono  go do więzienia, (które ostatecznie zamieniono na areszt domowy). Wcześnie jednak udało mu się film dokończyć (kręcono go w Iranie na poły konspiracyjnie) i jakimś cudem jego kopię zdołano przemycić na Zachód. Dzięki temu mogła go obejrzeć publiczność praktycznie wszystkich bardziej znaczących festiwali filmowych na świecie – w tym i chicagowska. Dobre i to, bo na szerszą popularność tego typu obraz liczyć za bardzo nie może.

JEŚLI NIE MY, TO KTO? („Wer wenn nicht wir”, reż. Andres Veiel)

Kiedy kogoś można nazwać bojownikiem, a kiedy terrorystą? Kiedy ktoś, kto używa przemocy i za pomocą gwałtu (zabijając przy tym ludzi) chce osiągnąć jakieś polityczne cele, zostaje uznany bohaterem, a kiedy zbrodniarzem? Czy to wszystko nie zależy od historycznego, politycznego i społecznego kontekstu? Albo od tego, kto akurat pisze (interpretuje) historię?
Czy może jednak zbrodnia zawsze jest zbrodnią i nie można relatywizować zabójstwa popełnianego na niewinnych ludziach (i tu pojawia się kwestia: kogo można określić „niewinnym”?)
Oto splot pytań i problemów jakie się pojawiają, kiedy oglądamy film „Jeśli nie my, to kto” – rzecz o członkach terrorystycznej organizacji lewicowych ekstremistów R. A. F., którzy w latach 60-tych i na początku lat 70-tych dokonywali zamachów na terenie Niemiec Federalnych.

Niemiecka młodzież w walce z urojonym faszyzmem

Kino niemieckie wiele razy brało się za ten kontrowersyjny temat (jednym z ostatnich ważniejszych filmów był „Baader-Meinhof” Uli Edela z 2008) przez co reżyserzy niemieccy byli chwaleni za odwagę rozliczania się z niewygodną niemiecką historią. Można jednak przy tej okazji zadać pytanie, czy jednak nie łatwiej było rozliczać się Niemcom z marginesową skądinąd (choć głośną) aferą, której sprawcami była niewielka frakcja szalonych ewidentnie ekstremistów, niż z „dziedzictwem” winy praktycznie całego społeczeństwa z czasów rozkwitu faszyzmu i zbrodni dokonywanych przez hitlerowców podczas II wojny światowej?

Wydaje mi się, że z wszystkich filmów zajmujących się bandą Baader-Meinhof, obraz Adresa Veiela stara się w sposób najbardziej kompleksowy ukazać genezę tego ruchu i motywów postępowania jego członków, i nie mitologizując go (co poniekąd czynił Edel), ani nie wydając jednoznacznych sądów moralnych, zbliża nas do zrozumienia zachowania się ludzi, którzy zaczęli dokonywać radykalnych wyborów, czyniących z nich przestępców i – koniec końców – morderców. Przy czym, „zrozumienie” nie oznacza tu „usprawiedliwienie” – ewentualna etyczna ocena postępowania ukazanych w filmie postaci pozostawiona jest widzowi.
Veiel kreśli panoramiczny, kompleksowy i wnikliwy obraz, umieszczając go w kontekście tamtej epoki (czemu służą np. dokumentalne wstawki ukazujące główne wydarzenia lat 60-tych, jak np. konflikt w Zatoce Świń, zabójstwo Kennedy’ego, wojna w Wietnamie narodziny ruchu Czarnych Panter, młodzieżowa rewolta 1968 roku…), ale i nawiązując do czasów III Rzeszy, poprzez ukazanie wpływu jaki na bohaterów filmu miała postawa ich rodziców. Złośliwą ironią losu, a może i jakimś tragicznym fatalizmem było to, że dzieci, sprzeciwiając się hańbie jakiej jaką sprowadzili na siebie ich ojcowie, popełnili czyny nie mniej hańbiące.

Największą siłą i wartością tego filmu jest chyba to, że ukazując postępowanie i motywacje swoich bohaterów, nie ogranicza się on tylko do ich strony politycznej i ideowej, ani do tych, które odnoszą się do życia rodzinnego, czy też do charakteru i konstytucji psychicznej. Co uderzające, to właśnie te ostatnie okazują się dla ich zachowania decydujące. Innymi słowy, wydaje się, że to nie polityka, nie filozofia ani też poglądy na świat i społeczeństwo, doprowadziły do ostatecznej klęski tych ludzi, jaką przyniosły im zbrodnicze akty terroru, których się dopuścili. Nie pchnęły ich do tego ani demony niemieckiej Historii, ani demony nękające pokolenie ich rodziców, tylko te, które wyhodowały się w ich własnym wnętrzu.

KOBIETA I MĘŻCZYŹNI („Ces amours là”, reż. Claude Lelouch)

Nie będę ukrywał, że również i oglądanie tego filmu sprawiło mi wielką przyjemność (Merci monsieur Lelouch!), ale kiedy później tak o nim myślałem, to doszedłem do wniosku, że dałem się uwieść czemuś, co ma jednak sporo wad. Ale… co przeżyłem, to moje i nic mi już tego odebrać (ani zmienić) nie może.

Tak więc – czym czaruje Lelouch?
Przede wszystkim miłością do kina ale i miłością do… miłości (więc niewątpliwie też i do kobiet). Na jubileusz 50-lecia swojej kariery, jeden z najsłynniejszych  reżyserów francuskich robi sam sobie imponujący prezent w postaci filmu, jakich już teraz nie kręci się wiele: wielką epicką sagę obejmującą historie życia blisko tuzina postaci, ukazywaną na tle najważniejszych wydarzeń Europy XX wieku, jakimi były dwie wojny światowe – i doprowadzoną aż do czasów nam współczesnych. Sam reżyser stwierdził, że „Kobieta i mężczyźni” (tym razem polski tytuł spodobał mi się bardzo) to jakby remake wszystkich jego filmów. Rzeczywiście – historie miłosne to wiodący temat zdecydowanej większości jego obrazów. Równie często Lelouch ukazuje w nich jak wielka jest rola przypadku w kierowaniu ludzkimi losami. I to wszystko jest w ostatnim filmie reżysera. Nie zabrakło nawet migawek wyciętych wprost z wielu spośród jego 42 filmów, złożonych w imponujący kolaż twarzy największych gwiazd francuskiego kina, które w nich wystąpiły.
Ale najważniejsze jest to, że cały film to jedno wielkie widowisko: koncert złożony mistrzowską ręką z dźwięków i obrazów (fantastyczna wg mnie muzyka … w tym i samego Francisa Lai, sporo też jazzu i klasyki). Przypomina mi się tu jeszcze jedno oświadczenie reżysera, że najważniejszymi aktorami w jego filmach były zawsze… kamera i muzyka. Tutaj dobrej techniki jest sporo (świetny montaż), ale i aktorzy nie pozostają w cieniu, choć scenariusz obchodzi się z nimi dość niemiłosiernie, często i raptownie przesuwając naszą uwagę z jednej postaci na drugą.

Lelouch pozostaje wierny temu, co pokazywał we wszystkich swoich filmach – miłości do kina i kobiet

Jak przystało na prawdziwą miłość do kina, mamy w „Kobiecie i mężczyznach” całą masę cytatów z innych znanych filmów (i to niekoniecznie samego Leloucha), z których najważniejszym i najbardziej rzucającym się w oczy jest niezapomniany „Cinema Paradiso” (analogią jest tutaj kino, będące jakby centralnym punktem całej historii, a nazywające się Eden Palace Cinema).
Są momenty filmu, które wręcz zdumiewają swoją maestrią, mając w sobie coś z magii, jaką zdolne jest roztoczyć tylko prawdziwe kino. Do nich moim zdaniem należy scena, w której Ilva, główna bohaterka filmu, czeka wraz ze swoim adwokatem na werdykt, jaki w jej sprawie (o zabójstwo męża) mają wydać sędziowie. Zaczyna się ona spokojnie, rzec można – zwyczajnie, stopniowo nabierając tempa, które szybko zamienia się w prawdziwe (musicalowe!) tour de force.

No dobrze, ale gdzie Lelouch zawodzi?
Może w tym, że reżyser (a zarazem scenarzysta) chciał w tym jednym filmie zbyt dużo upchnąć – i bynajmniej nie chodzi mi o krocie mężczyzn, którym wskakuje do łóżka Ilva, (co naturalnie nazywane jest tutaj miłością). Przez ten przesyt obraz moim zdaniem traci nie tylko na przejrzystości, ale i na umiarze, jak również na płynności opowiadanej historii, co może wpędzać widza w lekką konfuzję. Ma to jeszcze jedną złą stronę: pewne wątki wymykają się naszym emocjom sprawiając, że pozostajemy wobec nich chłodni i obojętni. Niemniej jednak w „Kobiecie i mężczyznach” sprawdza się sentymentalna nostalgia, na której widocznie Lelouchowi zależało, skoro zaaplikował swojemu filmowi taką końską dawkę romantyzmu i tchnienia retro.

Jest jeszcze kwestia dobrego (a raczej złego) smaku. Oto np. – ni stąd ni zowąd – widzimy Ilvę na golasa z dwójką nagich młodych mężczyzn w łóżku, przy czym są nimi dopiero co poznani amerykańscy żołnierze, z których nota bene jeden jest biały, drugi zaś czarny. Muszę tu zaznaczyć, że oczywiście nie mam nic przeciw między-rasowemu seksowi grupowemu, ale w filmie o takim charakterze robi się z tego zgrzyt niemal gatunkowy. No i jeszcze pewien schematyzm batalistyczno – okupacyjny, albo skeczowe potraktowanie transportu francuskich Żydów do obozu zgłady… Tych mankamentów – jak się okazuje – jest więcej, ale nie chcę za bardzo brnąć z ich wyliczanką dalej, bo zacznie to zbytnio kolidować z dobrym zdaniem jakie mimo wszystko mam o filmie Leloucha.

*  *  *

Doskonałe uzupełnienie „Kobiety i mężczyzn” stanowił film, który obejrzałem nazajutrz. Był to opracowany przez samego Leloucha dokument „D’un Film A L’autre” („Film za filmem”), w którym reżyser opowiada o perypetiach jakie go spotykały przy kręceniu kolejnych filmów, począwszy od zrobionej ukradkiem w sowieckiej Rosji etiudy, przez pełnometrażowy debiut „Cecha męska” z 1960 roku, (który Cahiers du Cinéma skwitował oświadczeniem: „zapamiętajcie sobie teraz nazwisko Claude’a Leloucha, bo jest to ostatni raz, kiedy go słyszycie”);  następnie – przez światowy sukces „Kobiety i mężczyzny”, upadki i wzloty kolejnych produkcji, a na omówionym powyżej obrazie, wieńczącym 50-letnią karierę, skończywszy.

„D’un Film A L’autre” otwiera coś takiego:

*

Jest to oczywiście kultowy już niemal kawałek cinéma vérité„C’était un rendezvous” – ukazujący 8-minutową, straceńczą jazdę Leloucha przez ulice budzącego się rano do życia Paryża – często na czerwonych światłach, ignorującego znaki stopu, poruszającego się niekiedy pod prąd ulic jednokierunkowych, o włos od spowodowania wypadku – wszystko po to, by zdążyć na randkę. Z komentarzem samego reżysera, który porównał swoje zmagania z kinem (a także z publicznością i krytykami) właśnie do czegoś takiego: do szaleńczego pędu łamiącego reguły, prowokacyjnego, ryzykownego, niepoprawnego, grożącego na każdym skrzyżowaniu i zakręcie kolizją. Wszystko po to, by trafić do swojego widza.

Powiedzmy sobie szczerze, że sporo w tych obu filmach Leloucha narcyzmu, obsesyjnego skupienia na sobie i kinie per se, obnoszenia się z famą enfant terrible i sławą notorycznego ryzykanta. Ale jesteśmy skłonni mu to wszystko wybaczyć, bo widzimy, że jest to mimo wszystko twórca, jeśli nie wybitny, to na pewno nietuzinkowy, żyjący kinem, poświęcający dlań niemal wszystko, pochłonięty tworzeniem i monstrualnie uparty, co pozwoliło mu na kontynuowanie swojej pasji, mimo zaliczenia kilku katastrofalnych wpadek po drodze. Ludzki wehikuł zwany Lelouchem okazał się niezniszczalny. Tak trzymać!

*  *  *

Epicki rozmach „Kobiety i mężczyzn” – Lelouch-Jubilat sprawia sobie prezent filmem, jakich już dzisiaj nie robi się wiele

*

FILMOWISKO („Tatarak”, „Mała Moskwa”, „Szukając Eryka”, „Policyjny, przymiotnik”, „Co wiesz o Elly?”)

festival.banner.wl 

________________________________________________________________________________

 *

Jesienną tradycją stało się dla mnie branie udziału w Chicagowskim Festiwalu Filmowym.

Każdego roku prezentuje się na nim całe mnóstwo filmów z kilkudziesięciu krajów

całego świata.

Spotyka się również akcenty polskie (to właśnie na tym Festiwalu wylansowano Krzysztofa Kieślowskiego).        

 Z kilkunastu filmów, jakie udało mi się obejrzeć w tym roku, wybrałem pięć, o których tutaj chciałem napisać.

_________________________________________________________________________________

 

„TATARAK”

  * * * * * *

tatarak

Jeszcze jeden krótki film o umieraniu

Po obejrzeniu “Tataraku” pomyślałem sobie, że niektórym z ostatnich filmów Andrzeja Wajdy może w jakiś sposób ciążyć… mistrzostwo samego reżysera. Przy tym, podczas gdy on sam nie musi tego ciężaru odczuwać na sobie, to ów ciężar może odczuwać widz… taki choćby jak ja. Może właśnie dlatego “Tatarak” wydał mi się filmem nieco anachronicznym.

Zdaję sobie sprawę, że obraz ten może się podobać, niemniej jednak, w jego pozytywnym odbiorze, przeszkodziła mi właśnie świadomość tego, że jest to „dzieło mistrza”. Przez cały czas projekcji miałem na uwadze to, że oglądam „Wajdę” (na przemian z wrażeniem, że wisi nade mną jego cień). Być może wina leży więc po mojej stronie, bo zawiodły mnie tu moje zdolności percepcyjne, sfiksowała nieco psychologia odbioru?

Niestety, przyszła mi również do głowy myśl, że jednak żaden z młodych a zdolnych polskich reżyserów takiego filmu by nie nakręcił, ale nie dlatego, że nie byłby w stanie, lecz dlatego, że takiego filmu nakręcić by nie chciał. Jeśli miałbym w jednym zdaniu ocenić najnowszy film Andrzeja Wajdy, to napisałbym: za mało spontaniczności, zbyt dużo elaboracji.

Wg mnie, nawet tak zaskakujący wątek, jak wpleciona w scenariusz „Tataraku” spowiedź Jandy, która opisuje autentyczne przeżycia związane z osobistą tragedią, jaką była dla niej walka o życie umierającego na raka jej męża, operatora Edwarda Kłosińskiego, wydał mi się tylko czymś w rodzaju scenariuszowego konceptu, podpiętego dość przypadkowo do całości. (Piszę to z całym szacunkiem dla uczuć pani Krystyny Jandy.)

Krystyna Janda jak u Hoppera

Cierpienie i estetyka (jak z obrazu Hoppera)

Przy okazji: nie jestem pewien, czy wobec tej prawdziwej śmierci, usprawiedliwiona być może ta dość ostentacyjna estetyzacja, jakiej dokonał operator, umieszczając Jandę w kadrze przypominającym wystudiowane malarstwo Edwarda Hoppera. Może po prostu nie wypadało tego robić?

Kontrowersyjny jest również sam ekshibicjonizm naszej wielkiej aktorki, która postanowiła opowiedzieć wszem i wobec o czymś tak bardzo intymnym, jak umieranie najbliższej osoby. Czym było to uprawnione? Czy aby nie wynikało bardziej z niedostatku treści, jaką oferował literacki oryginał? Czyżby reżyser ponownie wrócił do tematu pt. „wszystko na sprzedaż”?

Również fakt, że Wajda przy pisaniu scenariusza musiał się także posiłkować prozą Sandora Marai’a (wplatając ją w opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza), może świadczyć o tym, że w jakiś sposób zbrakło reżyserowi materii, by stworzyć pełen – na swoją miarę oraz na miarę naszych oczekiwań – obraz. A i tak, po obejrzeniu całości, miałem wrażenie, że czegoś mu brakuje, że w jakiś sposób jest on – proszę mi wybaczyć ten kolokwializm – „niedorobiony”, niekompletny. Taki patchwork ze zbyt wyraźnymi szwami.

Cały „Tatarak” przesiąknięty jest śmiercią. Jednakże, czy jakikolwiek film zdolny jest nam powiedzieć o tej śmierci więcej, niż nasze własne jej doświadczenie: kiedy sami musimy się mierzyć z ostatecznym odejściem osób, które kochamy – ze śmiercią naszych bliskich, przyjaciół, kogoś z rodziny… ? Albo ze swoją własną?

„MAŁA MOSKWA”

  * * * * * *

Mala Moskwa

Miłość contra totalitaryzm

Gdzież, jak nie w kinie, człowiek może poddać się emocjom!? I nie przejmować się tym, że mogą mu one zmącić nieco umysł, tudzież odebrać ochotę krytykowania, racjonalnej analizy? I nie wstydzić się tego? Czasem tak właśnie mam: jeśli jakiś film potrafi mnie w ten sposób uwieść, to zdolny jestem wiele mu wybaczyć, a nawet przymknąć oko na to i na owo, poddając się po prostu jego urokowi.

Z „Małą Moskwą” Waldemara Krzystka było mi o tyle łatwiej, że jest to film zdecydowanie dobry, a pod pewnymi względami nawet bardzo dobry. No i jest jeszcze Swietłana Chodczenkowa, której zjawiskowość na ekranie (chodzi mi tu nie tylko o jej znakomitą grę, ale i o – kto wie, czy nie bardziej – urodę) wywarła na mnie ogromne wrażenie.

chodczenkowa

Namiętność pięknej kobiety w siermiężnym ustroju

Film opowiada historię miłości żony radzieckiego pilota i polskiego oficera zderzającej się nie tyle z przyjętą ogólnie moralnością, co z zawłaszczającym prywatnym życiem ludzi systemem totalitarnym. Przedstawiona jest ona przez Waldemara Krzystka w konwencji klasycznego melodramatu – i już choćby to winno złagodzić nieco dość agresywny ton tych wszystkich krytyków, którzy film zbesztali, zwłaszcza po tym, jak zdobył on główną nagrodę (Złote Lwy) na ubiegłorocznym Festiwalu Filmowym w Gdańsku.

Panowie: od melodramatu nie można oczekiwać tego, że będzie on epatował egzystencjalną, psychologiczną, bergmanowską głębią; albo że kompleksowo odda całą polityczno-społeczną złożoność czasów, w jakich jest osadzony; ani że będzie się trzymał kurczowo wierności rzeczywistej historii, na której oparto jego scenariusz. Gdyby tak było, musiano by nakręcić film w zupełnie innej konwencji. Ale Krzystek tego nie chciał, wybrał melodramat – i takie jest jego prawo!

Opierając się na swojej poetyckiej licencji, zamiast zwykłej, nie grzeszącej raczej urodą kobiety (jaką była ponoć naprawdę pani z prawdziwego romansu, który rozegrał się w okupowanej przez Rosjan Legnicy), jej męża (w rzeczywistości brutalnego gbura i pijaka) i kochanka (w realu – ladaco i kobieciarza), wybrał cudnej i delikatnej urody Swietłanę, dobrotliwego i nad wyraz wyrozumiałego Rosjanina oraz gładkiego i dżentelmeńskiego Polaka (Lesław Żurek). I mnie to odpowiadało, i ja nie miałem z tym problemu. Ale, ale… przychodzi mi to dość łatwo, bo nawet teraz, kiedy patrzę na „Małą Moskwę” z perspektywy czasu, chłodniejszym już nieco okiem, wydaje mi się ten film zgrabnym, przyzwoitym, sprawnie nakręconym, zajmującym, nie pozbawionym wiarygodności i stylu widowiskiem.

Należy także wziąć pod uwagę to, że kreśli on swój romans na tle epoki (sowieckiej dominacji nad Europą Środkową), do której u nas w kraju nadal podchodzi się tak, jak kot do jeża; i która do tej pory nie doczekała się w polskim kinie jakiegoś znaczącego ekranowego rozliczenia.

Zresztą, w „Małej Moskwie” tak naprawdę nie chodzi o żadne rozliczenia, a o miłość.

*

„LOOKING FOR ERIC” („Szukając Eryka”)

  * * * * * *

Mariaż sztuki filmowej (zresztą nie tylko filmowej) z ideologią zwykle rodzi dzieci poronione, ale niekiedy tzw. zaangażowanie, pasja, obsesja i talent mogą pomóc uwikłanemu ideologicznie artyście stworzyć coś dobrego, prawdziwego, wartościowego i ciekawego.

Tak właśnie mają się sprawy z Kenem Loachem, jednym z najbardziej prominentnych europejskich reżyserów – socjalistów.

Loooking for Eric

Zrywy pewnego listonosza

Nie tak dawno temu można było w naszym kraju usłyszeć o Loachu przy okazji jego filmu „Polak potrzebny od zaraz” (tak się złożyło, że jedną z głównych ról zagrał tam również Lesław Żurek), gdzie zajmował się on problemem emigracji zarobkowej na Wyspach, jednakże reżyser ten znany jest polskim tzw. ambitniejszym kinomanom od dawna, jako ten, który przełamuje panujące w popularnym kinie schematy, idzie pod prąd eskapistycznej rozrywce spod znaku Hollywood, świadomie trzymając się mało spektakularnych społecznych nizin, a co najwyżej – klasy robotniczej i drobnej burżuazji.

Dlatego też w jego filmach nie uświadczy się żadnego szpanu, „gwiazd”, stylu glamour, wystrzałowej akcji i widowiskowości… W zasadzie wszyscy występujący u niego aktorzy mają w sobie coś z naturszczyków, scenografia w jego filmach to najzwyklejsze mieszkania, szare ulice, liszajowate mury, jakieś zapadłe dziury, kąty, zagracone klity… Jednym słowem: zero upiększania, „poetyka” zlewu i niemytych naczyń, brudnych podłóg, znoszonych ubrań i niedomytych rąk – czyli sama proza i realizm codziennego życia. W tym wszystkim umieszcza Loach swoich „bohaterów” – zwykłych niezwykłych ludzi opowiadając ich niezwykłe zwykłe historie, (na które w zasadzie nie zwróciłby uwagi ktoś, kto szuka niezwykłości tylko poza szarym kręgiem Everymana).

Ostatni film reżysera „Szukając Eryka” to cały Loach plus błyskotliwy a zarazem przaśny humor, ciepło, lekkość – a wszystko bez unikania tej bardziej słonecznej strony życia.

Ach, rzeczywiście… jest tu jednak jedna prawdziwa gwiazda, a mianowicie grający samego siebie, legendarny napastnik Manchester United Eric Cantona, który staje się niejako coachem życia będącego w psychicznym dołku 50-letniego listonosza (również imieniem Eric).

Ken Loach nie byłby sobą, gdyby nie pokazał również twardej, szorstkiej, zgrzebnej i dość brutalnej rzeczywistości z jaką muszą się liczyć mieszkańcy tych „gorszych” dzielnic angielskich miast, ale tym razem wychodzi on naprzeciw uniwersalnemu zapotrzebowaniu na komediowe katharsis i raczy nas dość pokaźną dawką humoru, dowcipu i optymizmu. Któż by się spodziewał, że akurat ten traktujący wszystko serio, zasadniczy i radykalny laburzysta, dostarczy festiwalowej publiczności najwięcej uciechy, pogody i rozładowujących solenną atmosferę wzruszeń.

LoookingforEric2

*

*

„POLITIST, ADJECTIV” („Policyjny, przymiotnik”)

  * * * * * *

Prawdę pisząc, na obejrzenie tego filmu skusiłem się jedynie z tego powodu, że na ostatnim Festiwalu Filmowym w Cannes zdobył on jedną z głównych nagród (chociaż zdaję sobie sprawę, że akurat tym nie powinienem się kierować), miał dobre recenzje (co jest godne uwagi w przypadku krytyków, których cenię i szanuję) oraz dlatego, że bilety na seans „Politist, adjectiv” wyprzedawały się na pniu i już panienka z festiwalowego okienka miała pisać na tablicy ogłoszeń sold out (a to już powód zupełnie irracjonalny).  Jednakże nie pociągał mnie zbytnio ten film, ponieważ nie podzielałem ogólnego zachwytu świata filmowego nad ostatnim przebojem reżysera Corneliu Porumboiu, jakim był obraz „12:08 na wschód od Bukaresztu”. Podobnie nie byłem zachwycony innym filmem rumuńskim, który wychwalano zgodnym chórem parę lat temu, a mianowicie „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni”  Cristiana Mungiu (Złote Lwy i Nagroda FIPRESCI w Cannes AD 2007).

Politist, adjectiv

Postkomunistyczna mizeria – scenki z życia szarego

 Wobec tego dysonansu musiałem zadać sobie pytanie: czyżby z moją oceną kina rumuńskiego było coś nie tak? A może coś nie tak jest ze mną samym? (przynajmniej jeśli chodzi o trafność mojej filmowej krytyki… ) Starałem sie więc dociec źródła owej dysharmonii.

Pierwszą myślą było uświadomienie sobie tego, iż pozytywne zdanie o tych obrazach mieli właściwie ludzie reprezentujący Zachód. Ja zaś, siłą rzeczy, wychowałem się na Wschodzie. Podczas gdy dla nich „komunistyczna” i „post-komunistyczna” rzeczywistość krajów byłego bloku wschodniego była pewną „egzotyką”, dla mnie ciągle stanowiła żywe wspomnienie życia w jakimś rezerwacie. Oni byli kimś „z zewnątrz”, ja wyszedłem „od wewnątrz”. Mnie np. patrzenie na nudną szarzyznę wschodnio-europejskich miast lekko przygnębiało i nudziło, dla nich zaś stanowiło jakiś aspekt poznawczy; ja nie mogłem się raczej podniecać szarą beznadzieją życia ukazanych w tych filmach ludzi – oni być może odnaleźli w nich afirmację świata, w którym żyli, kontrastując go z mizerią, która ich ominęła…

Cóż… Tak właśnie sobie pomyślałem.

Doszły do tego zastrzeżenia, jakie mam (już jako zwykły kinoman) do zastosowanej przez Corneliu Porumboiu „poetyki” – i to zarówno jeśli chodzi o filmowy obraz, jak i sposób narracji. Otóż nie lubię filmów, które w jakiś sposób „marnują” potencjał, jaki posiada kino. Jakoś średnio zachwyca mnie np. bohater, którego pokazuje się na ekranie przez 15 minut, a jego czynności ograniczają się do: chodzenia po ulicy, stania pod latarnią, palenia papierosów i inwigilacji jakiegoś domu.

Oczywiście piszę w pewnym uproszczeniu. Pamiętam bowiem filmy, które mimo swego minimalizmu zapadły mi głęboko w pamięć – gdzie pozorne „nic-nie-dzianie-się” robiło na mnie większe wrażenie, niż przepełniona wybuchową akcją fabuła. (Sporo takich filmów jest np. w kinie azjatyckim.) Jednakże coś „podskórnego”, jakaś nieuświadomiona „metafizyka” tamtych obrazów sprawiała, że ujmował mnie ich artyzm i do pewnego stopnia hipnotyzował.

Niestety, nie było tak w przypadku „Politist, adjectiv”. Z wyjątkiem kilku błyskotliwych, pełnych humoru i sytuacyjnego napięcia momentów, całość wydała mi się zaledwie jakimś ćwiczeniem w odmalowywaniu zapyziałej, mocno szczezłej i przyszarzałej cywilizacji zwichniętych kulturowo i politycznie rubieży wschodniej Europy.

Wolę jednak poczytać Stasiuka.

*

„CO WIESZ O ELLY?” („Darbareye Elly”)

  * * * * * *

darbareye-elly

Małe kłamstwa i wielki dramat  (po irańsku)

Życie zwykłych, przeciętnych ludzi ma to do siebie, że w każdej chwili może zamienić się w tragedię i dramat, który ową zwykłość i przeciętność znosi.

Wielki talent pisarski czy reżyserski ma to do siebie, że zajmując się zwykłymi i przeciętnymi ludźmi, potrafi ową tragedię i dramat nam przybliżyć… przez co ludzie ci stają się dla nas nie tylko interesujący, ale i bliscy.

Taki właśnie talent ma irański pisarz i reżyser Asghar Farhadi.

„Co wiesz o Elly”? to film, na który zwróciłem uwagę w pierwszej kolejności, przeglądając program chicagowskiego Festiwalu. Pamiętałem bowiem inny film tego reżysera, jaki widziałem na tym samym przeglądzie trzy lata wcześniej, a mianowicie „Perski nowy rok”, który nota bene zdobył wtedy główną nagrodę, czyli Złotego Hugo.

Moje nadzieje i oczekiwania były więc rozbudzone. Z ulgą mogę napisać, że się nie zawiodłem. Przez równe dwie godziny nie mogłem oderwać wzroku od ekranu, na którym ukazano portret grupy młodych ludzi wywodzących się z irańskiej klasy średniej (raczej dobrze sytuowanych i wykształconych), przybywających na brzeg Morza Kaspijskiego, by spędzić kilka dni wakacji w wynajętej, znajdującej się tuż przy plaży, willi. Atmosfera zrazu lekka, swoboda, żartobliwa i pogodna zmienia się diametralnie – wręcz drastycznie! – wskutek pewnego wypadku, który wydarza się im na plaży, (a o którym nie chcę pisać, by nie psuć nikomu suspensu).

Darbareye Elly

Do tragedii jeden krok…

Jednak napisać mogę (a może nawet powinienem), co mi się w tym filmie podobało.

Otóż zrobiła na mnie wrażenie niezwykle swobodna, ale zarazem precyzyjna ręka reżysera, który sporą grupę bohaterów poprowadził tak, by z każdego z nich wydobyć jego charakterologiczną esencję, konfrontując ich jednocześnie ze sobą – przez co otrzymaliśmy niezwykle kompleksowy portret zbiorowy.

Asghar Farhadi uzyskał to głównie za pomocą dialogów (pierwowzorem scenariusza była jego własna sztuka teatralna), a wspomogła go świetna praca operatora – bardzo ruchliwa i ciekawska kamera, która „prześlizgiwała” się z twarzy na twarz, z miejsca na miejsce… ukazując dokładnie to, co sami chcielibyśmy zobaczyć, gdybyśmy byli w środku akcji. W efekcie mogliśmy obserwować coś żywego, barwnego i zmieniającego się jak w kalejdoskopie. A ponadto: niezwykle ciekawego obyczajowo i psychologicznie.

Jaki jest zatem ów antropologiczny rdzeń filmu Farhadiego?

Wydaje mi się, że jest nim rezonans, jaki w ludzkich duszach wzbudza zderzenie się prawdy i kłamstwa (gdzie tzw. „małe kłamstwo” może odnieść skutek podobny do „efektu motyla”); również konflikt mentalności współczesnej z tradycyjną (rozgrywający się w tych samych głowach, zresztą), spontaniczności z wyrachowaniem, autentycznej przyjaźni z drzemiącą podskórnie wrogością gotową się ujawnić w sytuacji kryzysowej, ekstremalnej…

I to wszystko rzeczywiście spada na nas z ekranowego obrazu dotykając nas „do żywego”, przez co trudno nam o tym irańskim obrazie zapomnieć.