JAK POWSTAJE ARCYDZIEŁO – o filmie Abbasa Kiarostami’ego „SMAK WIŚNI” i nie tylko

Tak się składa, że ponownie znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk, którego skądinąd bardzo cenię i darzę sympatią, sprowokował mnie do napisania kolejnego tekstu/noty o kinie. Chodzi o film Abbasa Kiarostami’ego „Smak wiśni”*, zdobywcę Złotej Palmy w Cannes w 1997 roku, przez wielu krytyków uznanego za arcydzieło i jeden z najlepszych filmów w historii kina**. Z tej okazji wysłuchałem ciekawego podcastu Oleszczyka, jak również obejrzałem ponownie film Kiarostamiego, aby go sobie przypomnieć i odświeżyć. Następnie podzieliłem się – starając się przy tym nie rozpisywać zbytnio – swoimi wrażeniami i myślami z autorem podcastu i gośćmi jego strony na Facebooku. Mój komentarz zamieszczam poniżej. Zdecydowałem się także – już w swoim tutaj wpisie – moją wypowiedź nieco rozszerzyć i lepiej uargumentować. Nie należy więc oczekiwać po tym tekście formalnej recenzji filmu, a raczej odniesienia do sposobu, w jaki kreuje się czasem arcydzieło – i bynajmniej nie chodzi tu o kreację dzieła przez samego twórcę.

.

W poszukiwaniu grabarza (Homayoun Ershadi w „Smaku wiśni”)

.

Mój komentarz na stronie Michała Oleszczyka:

       Wysłuchałem z ciekawością niemal całego podcastu (z wyjątkiem wywiadu z Hosseinem Eidizadehem, do którego chciałbym jeszcze wrócić)), gdzie na końcu czekała mnie niespodzianka: informacja, (której nie znałem), że Roger Ebert dał temu filmowi jedną gwiazdkę). I oto nagle poczułem się w dobrym towarzystwie ze swoim sceptycyzmem wobec filmu Kiarostamiego, (który notabene sobie teraz przypomniałem, oglądając go w całości ponownie).
Lecz, nawet bez wsparcia Eberta, i tak byłem zdecydowany wyrazić tutaj swoje wątpliwości.
Niestety, gdybym chciał napisać o wszystkich zastrzeżeniach wobec tego filmu – a zwłaszcza o hagiograficznym przyjęciu go przez krytykę filmową – to wyszedłby mi z tego spory elaborat, więc postaram się tylko o wzmiankę.
Tak więc uważam, że większość recenzji tego filmu jest bardzo „wydmuchana” (łączy się to w jakiś sposób z opinią Eberta, że „Smak wiśni” jest wydmuszką, choć ja akurat w tak radykalny sposób bym się o tym filmie nie wypowiedział).
To jest właściwie problem szerszy, który zresztą odnosi się nie tylko do kina tzw. „artystycznego” „festiwalowego” („powolnego”, „minimalistycznego”, „eksperymentalnego”… etc.) – i jego odbioru, zwłaszcza przez krytyków, czy filmoznawców (bo o znudzonej, zasypiającej i skonsternowanej widowni tzw. „szerokiej” tudzież o odbiorcach kina popularnego, czy tzw. „zwykłym” widzu nawet nie ma tutaj co wspominać), ale i do sztuki współczesnej (czy też pewnych jej przejawów, które są niestety dominujące).
Upraszczając: chodzi o nadinterpretację i swego rodzaju bałwochwalstwo, przejmowanie się „relikwią” – kawałkiem kina, który miał to szczęście, że wygrał jakąś „prestiżową” nagrodę (co często ma podstawy inne, niż artystyczne i filmowe, a np. polityczne, czy koteryjne), wszedł do kanonu kina jakiegoś kraju, zaczął być wynoszony pod niebiosa przez krytykę (co często przypomina mi jakiś quasi religijny odruch gromadny) – no i ten fakt spowodował ugruntowanie jego pozycji, że tak powiem, kulturowej, (czy nawet kultowej). A w rzeczywistości może to być film – tak jak „Smak wiśni” Kiarostamiego – całkiem średni – z zupełnie banalną treścią. (Jednakże, osobiście nie dałbym temu filmowi jednej gwiazdki, lecz, gdybym był zmuszony do jego oceny w ten sposób – choć podobnego wystawiania cenzurek filmom właściwie nigdy nie lubiłem – to dałbym mu ocenę 6.5/10)
Daruję sobie tutaj rozpisywanie się na temat samego filmu, które moją opinię by argumentowało – a gwarantuję, że tych argumentów by mi nie zabrakło, gdyż nie jest to jakieś moje widzimisię – sporo o tym myślałem. Napiszę tylko, że bardziej lubię inne filmy Kiarostamiego, ale zdecydowanie wolę dzieła jego rodaka Ashgara Farhadiego, zwłaszcza „Rozstanie”, które uważam za arcydzieło. Według mnie „Smak wiśni” arcydziełem nie jest.

*   *   *

A samochód jedzie, jedzie i jedzie… – styl to jeszcze czy już maniera?

.

       Oczywiście zdaję sobie sprawę z subiektywności swojej opinii (bo jakaż opinia własna  jest obiektywna?), ale mojego zdania o filmie zmienić nie mogę, tym bardziej że naprawdę poświęciłem mu sporo uwagi i przemyśleń. Nie chciałbym również, aby podejrzewano mnie o jakąś arogancję, przekorę czy lekceważenie czyichś osądów, mimo, że z przeważającą ich częścią się nie zgadzam.
Jak już wspomniałem w powyższym komentarzu, mógłbym napisać o filmie Kiarostami’ego jakąś sążnistą rozprawę z całą baterią argumentów, podpierających moje zdanie, ale nie chcę tym męczyć ewentualnego, zabłąkanego tu Czytelnika, więc dodam tylko kilka uwag, które pierwsze przychodzą mi teraz do głowy.
Po pierwsze, film nie jest według mnie głęboki – zarówno w sensie zawartości filozoficznej czy myślowej, jak również humanistycznej i egzystencjalnej.
Po drugie, nie ma też on większych walorów poetyckich, ani nawet estetycznych – wbrew usilnego wiązania go z poezją perską, czy wskazywania na obecne w nim ponoć piękno kadrowych ujęć.
Co ciekawe, potwierdzenie tych moich spostrzeżeń znalazłem w wypowiedziach samego reżysera (a wysłuchałem ich całkiem sporo). Nie pierwszy raz krytycy filmowi (literaccy) wciskają w dzieło twórcy to, czego tam nie ma: redundancja i nadinterpretacja to lwia część jakiejkolwiek krytyki i interpretacji sztuki, zwłaszcza współczesnej.
Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że kino Kiarostami’ego – tak jak traktuje go reżyser w „Smaku wiśni” – jest swego rodzaju anty-kinem***. Posłuchajmy zresztą jego własnych słów: „Wolę filmy, które usypiają widownię w kinie. Myślę, że te filmy są na tyle łaskawe, by pozwolić komuś na niezłą drzemką”. (Zaznaczam, że nie jest to ironia.) Ponadto, Kiarostami nieraz powtarzał, że nie lubi opowiadać żadnych historii, nie lubi też angażować widza swoich filmów emocjonalnie, a nawet wyznawał, że wcale nie czuje się przede wszystkim reżyserem.
Ja widzę w tym pewną świadomą deprecjację kina, a zwłaszcza jego narracyjnych czy – tu już ewidentnie – emocjonalnych funkcji.

       Kiarostami stał się znany z tego, że przy kręceniu swoich filmów stosował cięgle te same zabiegi, elementy i środki stylistyczne: długie ujęcia przedstawiające najczęściej drogę (zwykle w pustynnym anturażu, ale to nic dziwnego, skoro jest się w Iranie); następnie: drzewa, drzewa, i jeszcze raz drzewa; dalej: drzwi i okna; a przede wszystkim: ludzi jadących samochodem i wygłaszających przy tym długie monologi. (To wszystko naturalnie w „Smaku wiśni” jest, wypełniając ten film niemal w całości.)
Tutaj pojawia się jednak problem: mają te zabiegi wartość artystyczną, czy też może – poprzez swoją monotonię i powtarzalność – stają się rodzajem technicznego „chwytu” i gimmicku. Styl to jeszcze, czy już maniera? I gdzie w tym wszystkim miejsce na wizyjność (jaką spotyka się np. w filmach Bergmana, Tarkowskiego czy Kubricka?)
Roger Ebert wyraził się o „Smaku wiśni” Kiarostamiego, że jest to film „straszliwie nudny” (excruciatingly boring) i że to taki pozbawiony życia „brzęczyk” (lifeless drone). Ja jestem dla niego mniej okrutny, bo nie uważam nawet, że jest to film zły, tyle że przeciętny. Choć mający przy tym potencjał uwiedzenia (mało krytycznego) widza, podatnego na zewnętrzne sugestie i wpływy – tudzież ulegającego hipnotycznej sile filmu, wynikającej głównie z jego monotonii. Przy odrobinie determinacji – i odpowiednim nastawieniu – daje się on oglądać, ale żeby zaraz obwoływać go arcydziełem? No cóż, nie takie cuda w kinie się zdarzają.

6.5/10

*   *   *

PS. Film można obejrzeć na HBO Max oraz na YouTube.

* Z tym polskim tytułem „Smak wiśni” to trochę jest nie tak, bo tytuł angielski brzmi: „Taste of Cherry” czyli powinno być: „Smak czereśni” – tak jak jest w oryginalnie irańskim (po persku: Ta’m-e gīlās oznacza właśnie Smak czereśni).  Na pewno nie chodzi o owoce morwy, jak błędnie tłumaczy się w napisach dialogowych, gdzie zamiast czereśni znalazły się mulberries. Wiśnie po angielsku to sour cherries. Zresztą, jeden z bohaterów filmu opowiada o bardzo słodkim smaku owoców, a przecież wiśnie nie są słodkie, tylko kwaśne (sour), a owoce morwy raczej mdłe.

** „Smak wiśni” został przez magazyn „Time” uznany za najlepszy film 1997 roku. Wielu krytyków uznało film za arcydzieło; w 2012 r. w ankiecie pisma „Sight & Sound” Brytyjskiego Instytutu Filmowego, sześciu krytyków i dwóch reżyserów uznało „Taste of Cherry” za jeden z dziesięciu najlepszych filmów w historii kina. Tytuł ten znalazł się także na liście 100 najlepszych nieanglojęzycznych filmów wszech czasów, opublikowanych przez BBC Culture w 2018 r. Cóż, jeśli chodzi o mnie, to umieściłbym go raczej na liście 100 najbardziej przecenionych filmów w dziejach kina.

*** Argument o tym, że film ten posiada znamiona czegoś w rodzaju anty-kina wspiera moim zdaniem samo zakończenie „Smaku wiśni”, (które i mnie, podobnie jak niektórym widzom, wydało się bez mała irytujące). Otóż po ostatnich kadrach filmu „właściwego” (dzięki którym zakończenie filmu pozostawało „otwarte” i zależne już od interpretacji widza) widzimy video (ostentacyjnie marnej jakości), w którym zobaczyć można reżysera, aktorów i członków ekipy realizacyjnej filmu, odpoczywających po jakimś ujęciu. Jest to nic innego jak stosowane wielokrotnie w kinie oświadczenie: it’s just a movie, folks. (Prawdę mówiąc sam nigdy tego typu wstawek nie lubiłem, bo przypominały mi one – zupełnie niepotrzebnie – o trywialnej oczywistości faktu, że film koniec końców jest fikcją – i wyprowadzały mnie ze swego rodzaju magicznego transu, w jaki za każdym razem wprowadza mnie filmowa projekcja – dzięki czemu mogę się w nim zagłębiać i przeżywać jako pewnego rodzaju alternatywną rzeczywistość.) Sam Kiarostami przyznał, że tym właśnie się kierował, kiedy decydował się na takie, a nie inne zakończenie: miało być ono wskazaniem na to, że „Smak wiśni” to tylko kino (nie ma więc sensu – czy też jest raczej nadinterpretacją – doszukiwać się w tym jakichś ukrytych znaczeń, np. tego, że w ten sposób reżyser chciał nam przekazać wiadomość o swoim „smaku wiśni”, który utrzymuje go przy życiu).
Tak à propos anty-kinowych substratów w twórczości Kiarostamiego, można też przypomnieć tutaj o jego filmie „Shirin”, gdzie zamiast filmowej akcji, pokazuje się nam przez półtorej godziny twarze kobiet oglądających w kinie jakiś film. Kamera dosłownie odwraca się tyłem do ekranu (filmu) i – unieruchomiona – rejestruje coś, co jest zupełnie pozbawione narracji i dialogów (słyszymy tylko to, co jest na ścieżce dźwiękowej wyświetlanego na ekranie filmu).

ROZSTANIE – SKROMNE ARCYDZIEŁO Z IRANU

*

Asghar Farhadi napisał genialny scenariusz. Następnie nakręcił film, który nie wahałbym się nazwać arcydziełem. Nie wiem, może jest w tym spora doza autosugestii (sugestii?), nastawienia i pewnej porywczości implikującej przesadę, ale „Rozstanie” jest filmem, który mnie totalnie zachwycił – rozbroił krytycznie, znokautował intelektualnie, zmiażdżył emocjonalnie… (Przy czym określenia: rozbroił, znokautował, zmiażdżył – należy odebrać tu jako przynależne do kategorii najwyższych superlatyw.)

*

Małżeństwo na rozdrożu – kiedy separacja zamienia się w katastrofę? (Leila Hatami i Peyman Haadi w „Rozstaniu”)

Muszę podkreślić, że wcale się owej egzaltacji nie wstydzę, bo film Farhadiego to jest pierwszy od wielu, wielu lat obraz, w którym nie mogę (a może nawet wcale nie chcę) doszukać się żadnej skazy – jego egzekucja jest dla mnie doskonała, w stu procentach satysfakcjonująca.
I na dodatek jest to film zrealizowany bardzo prostymi środkami, zajmujący się zwykłymi ludźmi, ukazujący prozaiczne (choć nie pozbawione tragicznego rysu – jak to jest chyba w życiu każdego człowieka) sytuacje i perypetie; bez technicznych fajerwerków, „artystycznych” pretensji, żadnych snobistycznych ciągot, bez wielkiej filozofii, zagmatwanej psychologii i karkołomnej intelektualizacji… Z zaskoczeniem konstatuję, że są to wszystko atrybuty filmu „małego”. Ale z tej „małości” – paradoksalnie – wyrasta właśnie jeszcze wyraźniej jego wielkość.

MAŁY WIELKI FILM

Zastanawiam się teraz, dlaczego ten „mały” i „skromny” film wydaje mi się tak znakomity i wybitny. (Bo przecież nie wynika to z jego „małości” i „skromności”, które to cechy zwykle sprawiają, że coś pozostaje w cieniu, w tle albo w tyle.) Innymi słowy: na czym polega owa (zaanonsowana już na samym początku) genialność scenariusza, tudzież (też już prze mnie podkreślona) świetność jego reżyserskiej egzekucji?
Oczywiście: scenariusz ten jest napisany nad wyraz precyzyjnie. Ale to jeszcze nie wyjaśnia, dlaczego jest on tak efektywny w ukazaniu tego, co było zamiarem autora. Moim zdaniem kluczem do zrozumienia jest tu… zrównoważenie – doskonale zachowany balans w ukazywaniu racji postępowania poszczególnych bohaterów; następnie – po aptekarsku i szalenie konsekwentnie dozowana dramaturgia; i wreszcie – niezwykła psychologiczna kompetencja i trafność emocjonalna, która jednocześnie nie eliminuje możliwości racjonalnej (może nawet intelektualnie zaawansowanej) eksplikacji zachowania bohaterów.
To prawda, że konstrukcja scenariusza Farhadiego jest bardzo złożona (choć przy tym misterna i nie pozbawiona finezji – przy całej swej fantastycznej pomysłowości), ale ta złożoność po prostu nie rzuca się w oczy i nie niweluje poczucia płynności, a nawet pewnej lekkości koniecznej do tego, byśmy dotrzymali kroku narracji, rezonowali uczuciowo, wybrzmiewali się emocjonalnie i nie gubili w czymś, co przy cięższym pisaniu odbiera się zwykle jako komplikację, (a tutaj jest niczym innym jak wzbogacającym i pogłębiającym całość niuansem).

Asghar Farhadi

To od strony formalnej. A jeśli chodzi o merytoryczność, (którą jest tu dla mnie przedstawienie duchowej materii sprawy „ludzkiej”)? Cóż, ten „wkład” humanistyczny – będący nota bene treścią każdego dobrze skrojonego i zszytego dramatu – został przez tę doskonałą formę bez zarzutu zaadoptowany. Farhadi podchodzi do swoich bohaterów bardzo „demokratycznie” (mimo – a może właśnie dlatego? – że sam przecież pochodzi z na wskroś teokratycznego i rządzonego autorytarnie kraju). Wszystkich traktuje z odpowiednią uwagą, nie opowiada się po stronie żadnego z nich, nie osądza ich i nie ocenia, nie moralizuje i nie diagnozuje. Wydawać by się mogło, że jest wręcz neutralny, ale jest to jednak złudzenie. Farhadi w stosunku do swoich postaci nie jest neutralny, ani nawet tolerancyjny (co jak wiemy często skrywa zwykłą obojętność). Nie, on traktuje stworzonych przez siebie ludzi tak, jakby byli z jego krwi i jego kości – z pełnym nerwem, z wyczuciem, zrozumieniem i empatią. To przecież jego dzieci (choć na filmowym planie wystąpiła tylko jedna „rodzona” córka Farhadiego, Sarina Farhadi  – grając 11-letnią dziewczynkę, która, jak się wydaje, stanowiła dla całego filmu coś w rodzaju moralnej osi).

DRZWI, KTÓRE NIE OTWIERAJĄ SIĘ NA OŚCIEŻ

O jakim z aspektów „Rozstania” bym nie pomyślał, zawsze uderzy mnie doskonałość, z jaką opanował go Farhadi.
Weźmy choćby pod uwagę to, w jakiej przestrzeni umieszcza on swoich bohaterów.

Farhadi jako rasowy człowiek teatru (w szkole filmowej studiował na wydziale dramaturgicznym, napisał kilka sztuk teatralnych… ) ma doskonałe wyczucie sceny – czyli miejsca jakie zajmuje dana postać, jak również relacji wynikających ze wzajemnego stosunku ludzi do tego miejsca – i do samych siebie. W „Separacji” (tytuł angielski zdecydowanie lepiej oddaje charakter filmu) tę przestrzeń budują ściany, okna, drzwi, korytarze… wszystko, co ludzi (w środowisku urbanistycznym) dzieli w sposób niejako oczywisty, (czy wręcz już „naturalny”), jest w filmie Farhadiego jednocześnie tym, co dzieli ich w sposób bardziej metaforyczny i symboliczny – w przestrzeni mentalnej i duchowej. Wszyscy bohaterowie Farhadiego są więc wobec siebie w „separacji”: żona jest „oddzielona” od męża, córka od ojca, dziecko od starca, mężczyzna od kobiety, sędzia od oskarżonego, klasa wyższa od klasy niższej, człowiek bogatszy od biedniejszego… Przy czym, każdy z każdym jest w pewnej relacji (do czego zmusza ich samo życie). I wszyscy próbują jakoś radzić sobie z tą separacją, zwłaszcza wtedy, kiedy zderza ich ze sobą „los” –  kiedy muszą się liczyć z okolicznościami od nich niezależnymi (jak np. rzeczywistość społeczno-polityczna kraju, w którym żyją). Jest to swego rodzaju labirynt, w którym ludzie usiłują się – z różnym skutkiem – znaleźć i (mimo wszystko) do siebie zbliżyć. Choć doprawdy nie jest to łatwe. Także dla nas: widzów. Być może właśnie dlatego kamera w filmie Farhadiego jest tak niestabilna, na linii wzroku między nami a postaciami widnieje często jakaś (rozmyta i nieostra) przeszkoda. Zwykle jednak jest to mur, ściana albo szyba, ale też i drzwi – które wszak częściej są tu przeszkodą, niż drogą prowadzącą do drugiego człowieka.
W tym kontekście niezwykle ważna (i moim zdaniem bardzo skuteczna) staje się inscenizacja (lokalizacja) ostatniej sceny filmu – w swej prostocie genialna, potęgująca tylko niesłychane napięcie u widza, którego na dodatek „obciąża” się tym sposobem koniecznością wyboru zakończenia i konkluzji.

Jak pokonać bariery, które nas dzielą?

PRAWDA, KŁAMSTWO I GRANICE

„Rozstanie” Farhadiego odnosi się do najważniejszych aspektów życia każdego człowieka, ukazując je przy tym uniwersalnie.   Zapewne dlatego film ten jest tak intensywnie odbierany na całym świecie – rozumieją go i „czują” widzowie osadzeni w różnych rzeczywistościach społeczno-politycznych, żyjących w tak wydawałoby się odmiennych środowiskach, jakie stanowią choćby zachodnia „demokracja” i islamski fundamentalizm. Może właśnie dlatego, że człowiek zawsze jest (pozostaje) taki sam, a zmienne są tylko okoliczności i systemy – czyli warunki, do których ten człowiek musi się w jakiś sposób dostosować?
Konstatacja z pozoru banalna, ale być może jednak zaskakująca dla obywatela  „cywilizowanego” Zachodu, odczuwającego (często nieuświadomioną) wyższość nad człowiekiem pochodzącym z Azji, czy Afryki. Co oczywiście jest odruchem par excellence rasistowskim – i wynikającym m.in. z odwiecznego, historycznego poczucia supremacji rasy „białej” nad rasami „kolorowymi”.
Nie bez powodu Farhadi, przyjmując niedawno amerykańską nagrodę Złotego Globu za „Rozstanie”, zamiast rozbudowanej oracji dziękczynnej, podkreślił tylko: „Chcę powiedzieć, że przychodzę od ludzi, którzy kochają pokój” – co jest oczywistym zaprzeczeniem stereotypu, jaki w amerykańskim (i nie tylko amerykańskim) społeczeństwie zaszczepia ostatnio anty-irańska propaganda mediów, idąca ręka w rękę z interesem służb specjalnych (CIA, Mossad?), które najprawdopodobniej stały za ostatnimi zabójstwami irańskich naukowców, zajmujących się fizyką jądrową (co jest wg mnie ewidentną zbrodnią – na arenie międzynarodowej niestety przemilczaną).

Jednak ostatnią rzeczą na jakiej zależało by Farhadiemu, jest „upolitycznianie” jego filmu.
Na czym więc zależało mu najbardziej?
Myślę, że na ukazaniu moralnych dylematów człowieka, który w każdej ważniejszej chwili swojego życia, zmuszony jest do dokonywania wyborów, co wiąże się z koniecznością kompromisu – zarówno wobec wyznawanego (obranego, narzuconego – prawnie, obyczajowo lub religijnie) systemu etycznego, jak i rzeczywistości polityczno-społecznej. Stąd kluczowa rola prawdy i kłamstwa w opowieści Farhadiego. A więc prawda – jako coś, co jest głęboko przed każdym człowiekiem skryte, co jeden człowiek zasłania przed drugim człowiekiem (więc może dlatego zastępuje ją „prawdą” własną? – co może wynikać zarówno z chęci manipulacji, uzyskania własnej korzyści, ale i bezradności).
Czy jednak ta „prawda własna” zawsze jest kłamstwem? I czy konieczność kompromisu z jakimkolwiek systemem etycznym nie jest przyznaniem się do tego, że coś, co nazywamy moralnością, jest – i musi być – względne? I że tym, co może ów relatywizm znieść, jest tylko… no właśnie… jakiś rodzaj fundamentalizmu (najczęściej religijnego)?

Irańskie kraty – symboliczne i rzeczywiste

Nawet jeśli podobne wnioski można wyciągnąć oglądając „Rozstanie”, to bynajmniej nie dlatego, że tak nam to podpowiada Farhadi, ale… że taką logikę wymusza na ludziach samo życie – czyli specyfika egzystencji, jaką Homo sapiens prowadzi na planecie Ziemia, usiłując przystosować się do uwarunkowań, które go niestety przerastają (choćby poprzez nierozwiązywalną konfliktowość antynomii, jaką stanowi tworzona przez ludzi Kultura przeciwstawiona przyrodzonej człowiekowi Naturze).
Sam Farhadi obsesyjnie wręcz powstrzymuje się przed jakimkolwiek sądem, przed zajmowaniem jasno określonego stanowiska, przed dokonywaniem jednoznacznego wyboru… Mam wrażenie, że powstrzymuje się nawet przed sugestią. I to bynajmniej nie ze strachu, czy z wygodnictwa.

Z tą „obsesją” Farhadiego to jednak nie przesada, skoro świadomie i z premedytacją wyeliminował on ze swego filmu niemal zupełnie muzykę, bo – jak sam to określił – muzyka zawsze wprowadza do sceny pewien „reżyserski osąd” („Music contains a director’s emotional judgment of the scene and that, I always try to avoid.”) To powoduje, że oglądając film Farhadiego, może nas uderzyć pewien paradoks – bo z jednej strony reżyser wydaje się totalnie panować nad obrazem (jego strukturą, treścią, narracją, sekwencjami…), a z drugiej pozostawia on jak gdyby wszystko otwarte. A działa ten paradoks niezwykle skutecznie: zupełna kontrola (doskonałe opanowanie) filmowej materii powoduje, że widz z niezwykłą intensywnością może odbierać dosłownie każdy kadr i moment filmu (to jest ten rodzaj niemal magicznego działania kina, którego czasami doświadczam – zdarza mi się tak kiedy oglądam np. filmy A. G. Iñárritu). Natomiast pozostawienie widzowi otwartej furtki, jeśli chodzi o interpretację, nie powoduje u niego żadnej konsternacji, a wręcz przeciwnie: pewną (podskórną?) wdzięczność i satysfakcję, że oto traktuje się go poważnie i szanuje jego wybór. (Tak było przynajmniej w moim przypadku.) Niewątpliwie jest to jeden z koronnych powodów, dla których widzowie są Farhadim – a konkretnie jego filmem – zachwyceni.

IRAŃSKA CZYSTKA

Sytuacja jest co najmniej dziwna: oto Iran przedstawia się ostatnio amerykańskiemu społeczeństwu jako największe obecnie zagrożenie Stanów Zjednoczonych, a jednocześnie produkt irańskiej kultury wydaje się szturmem zdobywać serca i umysły amerykańskich widzów, (oczywiście tym, którym udało się film obejrzeć – a to nie jest bynajmniej takie proste) w tym również artystów i innych ludzi kina (i to mi się akurat w Hollywood podoba – to pójście pod włos intencjom amerykańskiej administracji).
Ale jest jeszcze jedna osobliwość: w Iranie, w ostatnich miesiącach, państwo zmiotło dosłownie niemal całe środowisko filmowe. Tak znani i poważani na świecie reżyserzy, jak Abbas Kiarostami czy Jafar Panahi (również Mohammad Rasoulof, o którego filmie „Bé Omid é Dida” pisałem TUTAJ), otrzymali wieloletnie wyroki więzienia, zlikwidowano Dom Kina – główną organizację skupiającą twórców kina), a Asghar Farhadi jeździ sobie po całym świecie, przyjmuje wszelkie honory i oznaki uwielbienia, ściska rękę Angelinie Jolie (za co spotkał się z reprymendą w swoim ultra-religijnym kraju, bo przecież coś takiego nie przystoi żonatemu mężczyźnie – dlatego Madonnie się już tylko ukłonił), odbiera złote trofea (oprócz Złotego Globu – Złotego Niedźwiedzia, czyli główną nagrodę, jaką dostał za „Rozstanie” na ostatnim Festiwalu w Berlinie), i być może zjawi się na najbliższej uroczystości rozdania Oskarów, gdzie najprawdopodobniej odbierze statuetkę za najlepszy film nieanglojęzyczny (film Agnieszki Holland miał jednak pecha, że trafił na „Rozstanie”), a może nawet także i za scenariusz…

I bardzo dobrze, że Farhadi może być z nami.
Wydaje się bowiem, że jest to możliwe tylko dzięki wielkiej powściągliwości reżysera jeśli chodzi o krytykę irańskiej rzeczywistości: niemal zupełnie powstrzymuje się on w swoich wypowiedziach od komentowania polityki irańskiego rządu i sytuacji w kraju. Jest to niewątpliwie bolesna dla niego cena, jaką musi płacić za swobodę prezentacji swojej twórczości i dotarcia ze swoim przesłaniem – i swoją sztuką – do szerszej, światowej publiczności.
A co jest tym przesłaniem?
Jest ono w sumie bardzo proste: traktować Irańczyków jak ludzi, bo w gruncie rzeczy są oni – ze wszystkimi swoimi zaletami i wadami – tacy sami jak my. A jako że sam jest wielkim artystą, którego głos można usłyszeć w różnych zakątkach naszego globu, to tym większą to przesłanie może mieć moc.

10/10

*   *   *

Życie to mgła i labirynt, w którym błądzimy – dzielą nas zasłony utkane z kłamstw i nieporozumień (Leila Hatami w „Rozstaniu”)

*

PS. Międzynarodową karierę i filmy Asghara Farhadiego śledzę już od kilku lat, a konkretnie od 2006 roku, kiedy na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Chicago obejrzałem jego świetny „Perski Nowy Rok” („Chaharshanbe-soori”/„Fireworks Wednesday”) – film, który wówczas zdobył główną nagrodę Golden Hugo. Później był dramat społeczny „Co wiesz o Elly?”  („Darbareye Elly„) – o którym pisałem TUTAJ (był to zresztą pierwszy wpis na moim blogu). Farhadi powinien być też znany polskim kinomanom, choćby dzięki temu, że jego film „Piękne miasto”  („Shahr-e ziba„/„Beautiful City”) zdobył Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Warszawie w 2004 roku.