SZAMPAN I PISZCZELE

.

edouard-manet-bar-w-folies-bergere-courtauld-gallery-londyn

Melancholia w jaskini hedonizmu (Édouard Manet, Bar w Folies-Bergère)

.

      Jedno z najbardziej smutnych spojrzeń w dziejach malarstwa europejskiego – tym bardziej wydaje się puste i melancholijne, że pochodzi z samego epicentrum europejskiego XIX-wiecznego hedonizmu. Zza baru w paryskim przybytku uciech wszelakich w Folies-Bergère patrzy na nas Suzon – kelnerka mająca obsłużyć kolejnego klienta w meloniku, ale jakby nieobecna, myślami znajdująca się gdzie indziej. Opiera się na marmurowym blacie baru, na którym stoją butelki szampana, piwa, absyntu, likieru… kieliszek z różami, taca z pomarańczami (symbol prostytucji?). W lewym górnym rogu obrazu dostrzegamy zielone buciki akrobatki na trapezie, w prawym – mężczyznę, który wydaje się patrzeć na dziewczynę, choć jego spojrzenie również wydaje się puste. Między nimi kłębi się paryski tłum, który zażywa „rozrywki”.
Co uwiera Suzon? Jakieś osobiste zmartwienie? Czyżby nie umiała się tutaj znaleźć? Może nie uśmiecha się jej rola kokoty – i nie chce dołączyć do 30 tysięcy prostytutek, jakie funkcjonowały wówczas w mieście nad Sekwaną, uznanym za europejską stolicę – na dodatek: kultury?
W obrazie Maneta jej melancholia kontrastuje ze wspaniałym splendorem kształtów, akcentów, światła i barw – pędzel malarza tworzy fakturę poszarpaną i z pozoru chaotyczną, ale w rzeczywistości harmonijną i uporządkowaną – a całość pyszną. I dającą tak wielką przyjemność naszej wrażliwości estetycznej, że nasza wrażliwość etyczna schodzi na plan dalszy: bo czy rzeczywiście współczujemy tej nieszczęśliwej dziewczynie zanurzonej w frenetycznym świecie zabawy, wyraju, frajdy i swawoli? Chcielibyśmy jej pomóc czy ją wykorzystać – napiwszy się wcześniej szampana i zagryzając to pomarańczą?

greydot

Pablo Picasso, Stary gitarzysta)

Hiszpański blues (Pablo Picasso, Stary gitarzysta)

       Ecce Homo in blue

    Zawsze, kiedy jestem w Chicagowskim Instytucie Sztuki, idę się spotkać ze Starym gitarzystą. Jest to rendez-vous szczególne, bo mimo tego, że gitarzysta jest zamknięty… a raczej wtłoczony przez Picassa w ramy wiszącego na ścianie obrazu – a ponadto ślepy – to jednak za każdym razem coś innego mi on mówi (choć de facto jest niemy). I ta jego omdlewająca postać – niczym zdjęty z krzyża El Greco człowiek, w którym życia tli się już tylko na tyle, by uchwycić akord i trącić struny gitary. Wszystko jednak jest bezdźwięczne – przemawia tylko upiorna postura starca i tląca się w nim dusza – ciało ze skórą przezroczystą, pod którą znaczą się żyły, piszczele i kości; oraz jego muzyka, którą możemy sobie wyobrazić, ale nie usłyszeć.
Lecz nie jest to zjawa, która nas przeraża – bardziej przejmuje litościwym współczuciem, bo przecież nadal jest to człowiek, tyle że zanurzony w finałowej mizerii swojego żywota, spowity błękitną atmosferą smutku. To hiszpański blues, który staje się lamentem wszystkich ludzi, bez względu na to, gdzie się znajdują i jakie melodie śpiewają.
Taki oto obraz nędzy i rozpaczy tworzy dwudziestoparoletni Pablo, człowiek, który miał się stać największym artystą rozpoczynającego się właśnie stulecia (twórcą, który zrewolucjonizował sztukę), a ponadto człowiekiem o niezwykłej witalności, dumnym ze swoich cojones – o takich drobiazgach jak kilka żon, tuziny kochanek i materialne bogactwo, jakiego dorobił się własnymi rękami, nie wspominając.
Jednakże malując swojego gitarzystę w 1903 roku, Picasso nie tylko bawił się farbami i melancholią, która była udawana – wymyślając tym koncept „błękitnego okresu”. Nie, on sam wtedy pogrążony był w nędzy, a ponadto boleśnie przeżywał samobójczą śmierć swojego najbliższego przyjaciela, który wskutek zawiedzionej miłości wpakował sobie (w rozbawionym Paryżu) kulę w skroń.
Niebieski jako kolor smutnego, choć momentami frenetycznie też gwałtownego XX stulecia. Ale blue to nie tylko chandra – to także genialna tonacja, którą (nota bene nawiązując bezpośrednio do Picassa) wygrywał choćby Miles Davis (jak wiemy, jego najsłynniejsza płyta nosiła tytuł Kind of blue); o bluesie, którym przesiąknięty był rock (najbardziej dynamiczna muzyka, jaka powstała) nie wspominając.
Oto jak blisko siebie są melancholia i werwa, mizerność i ikra – anhedonia i epikureizm. Szampan i piszczele.
Homo sapiens jako istota par excellence maniakalno-depresyjna.

greydot.

Reklamy

BALANS I SPOKÓJ W CAŁYM TYM ZGIEŁKU – przed „Kobietą z wagą” Vermeera

.

Jan Vermeer, Kobieta z wagą

Jan Vermeer, Kobieta z wagą (Galeria Narodowa w Waszyngtonie)

.

       Przeczekawszy zainteresowanie kilku zwiedzających, wreszcie i ja do niej podszedłem – i miałem ją tylko dla siebie, chyba nawet dłużej niż te coelhowskie „jedenaście minut”.

      Ten obraz zawsze mnie obezwładniał, bo zmuszał do zanurzenia się całym sobą w jego świecie – w tej niezwykłej atmosferze, w której to, co ziemskie przenika się z tym, co metafizyczne, to co cielesne – z tym, co duchowe, to co materialne – z tym co idealne…
Poza tym, w żadnym innym obrazie mistrza z Delft nie ma takiej genialnej równowagi kompozycyjnej i kolorystycznej, jak to jest w przypadku Kobiety z wagą (to stwierdzenie powinno mówić za siebie, bo przecież niemal wszystkie obrazy, jakie pozostały po Vermeerze – choć nie jest ich wiele, bo nieco ponad 30 – to arcydzieła).
Tym, co mnie najbardziej w nim uderza to właśnie owa paradoksalna dwoistość – niebywała prostota w połączeniu z niesłychanym wyrafinowaniem – i to zarówno jeśli chodzi o koncepcję kompozycyjną, jak i zawartą w obrazie treść i anegdotę, będącą jednocześnie sceną rodzajową i przedstawieniem alegorycznym.

      Ta kobieta wcale nie waży złoto ani perły (jak to można było wnioskować z błędnych tytułów, jakimi przez wieki podpisywano dzieło Vermeera). Ona wyważa i balansuje wagę – a szale są puste. Być może położy później na nie złotą monetę – jedną z tych, które leżą obok niej na stole (jednakże nie perły, bo tych nie ma tu luzem – są związane sznurem w naszyjnikach), ale teraz zastygła w jednej chwili wydartej ze zgiełku, próżności i cierpienia świata: na jej twarzy maluje się niebiański wręcz spokój, ze szkatuły „wylewa” się bogactwo – perły i złoto, zamienione tutaj w stos świecidełek, nieważnych wobec błogiej harmonii jaką niesie ze sobą moment refleksji – poczucie wstrzemięźliwości i powściągliwości. Odłożona na bok Vanitas (nota bene na wprost kobiety znajduje się lustro – symbol Próżności – ale ona w nie nie zagląda).
Bo co temperuje ludzkie zamiłowanie do przepychu, bogactwa i zbytku?
Otóż to, co znajduje się na obrazie, który wisi z tyłu za kobietą na ścianie: przypomnienie Sądu Ostatecznego, zważenie dobrych i złych uczynków i wynikająca stąd segregacja na dusze zbawione (widoczne na dole, po lewej stronie obrazu) i potępione (po stronie prawej); a nawet, jeśli się w to nie wierzy – uświadomienie sobie tego, że wszystko to marność nad marnościami, że prochem jesteś i w proch się obrócisz – że przyjdzie moment, w którym dla każdego człowieka to zgromadzone przez niego na ziemi bogactwo nie będzie miało żadnej wartości i znaczenia.
Jeśli coś zostanie, to tylko naga dusza.

      Lecz na razie czujemy pod stopami mocny grunt: wygląda na to, że kobieta jest zabezpieczona „materialnie” – znajduje się w solidnym mieszczańskim domu, opiera się o blat wspaniałego stołu, jest ubrana w drogie suknie i podszyty futrem elegancki kaftanik… I najprawdopodobniej jest w ciąży, co dodatkowo wiąże ją z ziemskim, odradzającym się w niej życiem. (Koncepcje, że gruba talia kobiety nie ma nic wspólnego z ciążą, tylko wynika z panującej wówczas mody, są chyba jednak chybione. Tym bardziej, że Vermeer – który był ojcem piętnaściorga dzieci – widział zwykle swoją żonę brzemienną.)

      Warto jednak zwrócić uwagę na to, że Kobieta z wagą to nie tylko kontestacja bogactwa, denuncjacja ludzkiej próżności i rzucenie nam w twarz upomnienia vanitas vanitatum et omnia vanitas z Wulgaty. Nie. Tu chodzi przede wszystkim o balans – o zachowanie umiaru i równowagi między dobrami materialnymi a duchowymi. Dzięki tym pierwszym możemy utrzymać się na powierzchni, żyć na godziwym poziomie; dzięki drugim zaś nie stajemy się kanalią, łotrem, bydlakiem czy mendą, o karze wiecznej za grzechy – czekającym nas po śmierci ogniu piekielnym – nie wspominając

      Zachwyca kompozycja tego obrazu, a przede wszystkim światło, które Vermeer potrafił uchwycić z niesłychanym mistrzostwem. Zwróćmy uwagę na to jak wspaniale – zarówno jeśli chodzi o kolor, jak i walor – „zapala” się kotara w oknie po lewej, górnej stronie obrazu, gdzie znajduje się źródło światła dla wszystkiego, co umieścił na płótnie Johannes. Ten sam złoty kolor możemy dostrzec na brzemiennym brzuchu kobiety i na ramie obrazu wiszącego na ścianie – kolorystyczny trójkąt, który nie tylko harmonizuje chromatycznie całość, ale i wyznacza przestrzeń, w której znajduje się to, na co zwraca nam uwagę Vermeer, a co dla niego jest najważniejsze: dłoń trzymająca wagę. To właśnie ona (zauważmy jak wspaniale układ palców kobiety koresponduje ze wszystkimi elementami kompozycji) jest wizualną (i znaczeniową) emfazą dzieła – miejsce, w którym się znajduje stanowi nie tylko geometryczne centrum obrazu, ale jest też punktem zbiegu jego najważniejszych linii perspektywicznych.
No i te gradacje światłocieniowe – zwłaszcza na ścianie! Ta faktura materii – ulotnej i solidnej zarazem! To płynne przenikanie się konturów i kształtów! Czy wreszcie – last but not the least – świetlne refleksy, dzięki którym obraz w naszym oku ożywa, karmiąc i stymulując nasze zmysły, równie ważne przecież jak nasza wyobraźnia.

      Mieć piętnaścioro dzieci i malować takie obrazy! (Mimo czy dzięki temu – bo co tutaj jest skutkiem a co przyczyną?) Niewiele wiemy o życiu Vermeera, ale już o jego rodzinie trochę więcej. Także o czasach, których był świadkiem. I choć sam, przez większość swojego krótkiego życia (zmarł mając 43 lata) nie zaznawał biedy, to już nie mogła dawać mu spokoju nie tylko cała ta czereda gęb do wyżywienia, ale i ekscesy, jakich dopuszczali się członkowie jego rodziny (obłęd, awanturnictwo, przestępstwa, gwałt, oszustwo). W końcu dopadł go kryzys wywołany najazdem Francuzów na Holandię – pozbawienie dochodów jakie miał dzięki swoim mecenasom-sponsorom, oraz majątkowi teściowej – i śmierć, która (według świadectwa i słów jego żony) w parę dni go „zwinęła”.

      Tumult, brzydota, brud i niedoskonałość świata na pewno była Vermeerowi doskonale znana. I nie mogła go nie uwierać. Być może właśnie dzięki temu tworzył on na swoich płótnach takie wspaniałe enklawy ciszy, harmonii i ładu – chwile wytchnienia w całym tym zgiełku walki o byt na ziemskim padole łez i cierpienia.

      I jeszcze za coś innego można uwielbiać Vermeera: za piękno, godność i spokój, jakimi obdarzał on swoje kobiety, które bez wątpienia kochał.

.
greydot

© ZDJĘCIA WŁASNE 

NAJDROŻSZA FOTOGRAFIA ŚWIATA

rozmowa z Onibe

 

Andreas Gursky, Rhein II

Andreas Gursky, Rhein II

.

W 2011 roku, fotografia niemieckiego artysty wizualnego Andreasa Gursky’ego pt. „Rhein II”, została sprzedana na aukcji w nowojorskim Christie’s za $4,338,500. Niedawno trafiłem na artykuł brytyjskiego Guardiana (TUTAJ) o najdroższych fotografiach świata. Przypomniał mi on jeden z wpisów Onibe na ten temat, pod którym wywiązała się rozmowa, jaką pozwolę sobie teraz przytoczyć, bo podejmuje ona kilka istotnych aspektów sztuki współczesnej, a zwłaszcza rynkowej manipulacji w handlu dziełami sztuki. Czy ma w tym całym procederze jakiekolwiek znaczenie wartość artystyczna obiektu wystawionego na sprzedaż, za który płaci się bajońskie sumy? Pojawiają się w tej rozmowie także inne wątki: m. in. pytania o to, czym jest artyzm i czym jest sama sztuka.

.

STANISŁAW BŁASZCZYNA: Zawsze zacznie zgrzytać kiedy do sztuki (współczesnej) podłączymy kasę. Mnie interesuje dzieło sztuki samo w sobie – ewentualnie w związku ze swoim twórcą. Cała reszta to nadbudowa (nie twierdzę, że zbędna, ale dla mnie zawsze mniej ważna niż samo dzieło) i interpretacja (zawsze subiektywna i dyskusyjna).
A jego cena – to dla mnie właściwie tylko ciekawostka (często nie mająca wiele wspólnego z samą sztuką – bardziej z rynkiem i kupiecką umową).

ONIBE: cena jest składową dzieła. Moim zdaniem uwzględniamy walutową wartość dzieła praktycznie na równi z innymi parametrami. Często to właśnie wysoka cena powoduje, że czymś się zaczynamy interesować. Tym zdjęciem z pewnością nikt z nas by się nie zaciekawił, gdyby nie cena… W taki przekorny sposób potwierdza się mariaż kasy i sztuki.

StB: Trudno mi się zgodzić z tym, że cena jest składową dzieła. (Czy wszystko musi być wystawione na sprzedaż?) Ja na pewno nie „uwzględniam walutowej wartości dzieła praktycznie na równi z innymi parametrami.” Dla mnie najważniejszym parametrem jest artyzm, a nie metka, jaką się do dzieła sztuki przyczepia.
Piszesz, że „to właśnie wysoka cena powoduje, że czymś się zaczynamy interesować.”
To mi przypomina podejście tabloidowe: często tylko to, że zaczyna się o czymś mówić (pisać) powoduje, że zaczynamy się czymś interesować. Według mnie „twórca”, jeśli tworzy tylko po to, by się sprzedać, jest przede wszystkim handlarzem a nie artystą.
To dlatego o niebo wyżej cenię choćby takiego Van Gogha, (który za swojego życia nigdy niczego nie sprzedał), od takiego choćby Hirsta, (który zarobił na swoich „dziełach” miliony – zresztą, to nawet nie były jego dzieła, tylko seryjne produkcje, które zlecał on zatrudnionym w jego „firmie” wyrobnikom).
A wszystko przez to, że zwykle „kasa” robi na ludziach wielkie wrażenie, zwłaszcza teraz, w czasach rozbuchanego konsumpcjonizmu.

ONIBE: czy rzeczywiście cena nie gra roli? Idąc ulicą dowolnego miasta zatrzymujesz się przy każdym malowidle naściennym? Pochylasz się nad dokonaniami dresiarzy ze sprejami? Kiwasz głową i mówisz: tak, to jest sztuka, mimo że tania? Ile czasu poświęcisz muralowi przedstawiającemu pięć kresek na krzyż? A ile czasu poświęcisz bykowi Picassa?

sztuka jest powiązana z kasą, bo kasa wynosi sztukę ponad przeciętność. Sztuka bez kasy to puszka zupy pomidorowej – oczywiście możemy ochać i achać nad takimi cudami, ale czy sztuka pozbawiona wartości materialnej jest w stanie obronić się sama przed czymkolwiek? Gdyby nie tezauryzacyjna funkcja sztuki, to by jej dzisiaj nie było. Niestety. Albo i stety. Artyści też jedzą. VanGogh nic nie sprzedał za życia, ale z tego co kojarzę, z jednego z jego obrazów wykrojono jakiś fragment, który spodobał się kupującemu – pośrednio więc jednak dokonał sprzedaży…

StB: Jest taki klasyk w polskiej literaturze, autorstwa Jana Białostockiego, pt. „Sztuka cenniejsze niż złoto”. I właściwie to powinno wystarczyć na odpowiedź Tobie.
Ja nie chodzę po muzeum i nie sprawdzam ceny każdego zawieszonego tam obrazka (na szczęście nie wpadli jeszcze na ten pomysł, by do każdego obrazu przyczepiać metkę z ceną). Nawet jeśli jestem w galerii, gdzie każdy obraz wystawiony jest na sprzedaż i ma swoją cenę wypisaną obok, to mnie interesuje głównie to, co jest na tym obrazie – moje oko ustala niejako jego wartość artystyczną. Cenę sprawdzam czasami z czystej ciekawości. Gdyby było tak jak piszesz, to wpierw sprawdzałbym cenę, a później dostosowywał do niej mój odbiór.
Dla mnie sprawy merkantylne związane ze sztuką są absolutnie drugo… a może nawet trzeciorzędne.

Oczywiście nie mam nikomu za złe, że chce się utrzymać ze swojej sztuki sprzedając to, co tworzy. I jeśli ktoś płaci za to duże pieniądze – to bardzo dobrze: jego wygrana. Sądzę jednak, że dla prawdziwego artysty najbardziej liczy się sama sztuka, samo dzieło, które on tworzy – i którym chce przekazać pewne wartości intelektualne, moralne czy duchowe – i raczej nie jest to związane z podniecaniem się na widok jego ceny detalicznej.
Taki np. Rubens, moim zdaniem artysta genialny, był także znakomitym biznesmenem, który w swoim warsztacie rozkręcił niebywały interes, wspaniale prosperujący. Ale dla mnie to jest tylko ciekawostka, i jestem pewien, że kiedy Rubens malował swoje obrazy, to wkładał w nie cały swój artyzm, kunszt, idee… – tworzył przede wszystkim sztukę, a nie towar na sprzedaż. I z taką świadomością staję przed jego dziełem i to jest źródłem mojego podziwu: jego czysto malarski geniusz.

Możesz w to wierzyć, albo nie, lecz rzeczywiście zdarza mi się dość często, że zatrzymuję się przed muralem, czy przy ulicznym rysowniku czy rzeźbiarzu – i jestem pełen podziwu, jeśli uświadamiam sobie, że to co widzę ma wartość artystyczną, mimo, że w danej chwili warte jest grosze (albo zgoła nic, bo nikt tego nie kupuje) i jest wytworem kogoś doskonale anonimowego.

Sugerujesz, że podziwiam jakiś obraz (np. Picassa) tylko dlatego, że jest wart ileś tam milionów dolarów? Obrażasz mnie trochę, bo ja jednak takim snobem nie jestem.
Z drugiej strony to, że puszka zupy (już nie mówię – kału, jak było to w przypadku Manzoniego) ma cenę dziesiątków tysięcy dolarów, nie czyni tej puszki w moich oczach sztuką (a raczej jest dowodem tego, jak nisko ta sztuka upadła – że zabrnęła w ślepy i absurdalny zaułek, skupiając się na handlu, czyniąc z niego wartość najważniejszą i nadrzędną). Moim zdaniem, samym przyczepieniem metki z astronomiczną ceną sztuki się nie robi, bo jaki może być w tym artyzm? Może tylko handlowy i kupiecki. Ja jednak nie zaliczam go do sztuki (bo nadal dla mnie – w przeciwieństwie do kryteriów wartościowania i oceny sztuki, jakie lansuje się od jakiegoś czasu, i to zarówno w modernizmie, jak i postmodernizmie – nie wszystko jest sztuką).

ONIBE: nie sugeruję, że podziwiasz jakiś obraz tylko dlatego, że jest wart milion dolarów. Niepotrzebnie bierzesz to do siebie. Próbujesz się wybielić podczas kiedy nikt Cię nie oczernia. Po prostu chodzi mi o to, że sztuka jest z założenia elitarna – oczywiście możemy wymienić tysiące przykładów dzieł sztuki powszechnej, banalnej, codziennej itd, ale nie o to chodzi. Sztuka nie byłaby sztuką gdyby polegała jedynie na zmianie wzornictwa telewizorów czy pralek. Sztuka musi stać wyżej od przeciętności, dzięki temu jest sztuką. A pieniądz daje możliwość wyniesienia sztuki ponad ową przeciętność. Jeśli zabierzesz pieniądze ze sztuki, to pośrednio odbierzesz jej elitarny charakter. Każdy z nas ma – załóżmy – dość gustu, by na targu staroci, w antykwariacie czy u sąsiada na wyprzedaży, kupić za parę złotych fajne cacko będące świetnym przykładem szeroko rozumianej sztuki, ale to, że nie kierujemy się ceną a gustem nie wyklucza wcale, że właśnie cena stanowi mechanizm wyznaczający trendy, nagradzający i karzący artystów.

W muzeum nie pytasz się o cenę obrazu, ale przecież domyślasz się, że żadne z dzieł sztuki w Luwrze nie kosztuje pięć złotych, prawda? To trochę tak jakbyś udał się do Braci Brooks i powiedział, że chcesz kupić dowolny garnitur, bo wcale nie jesteś snobem i cena nie ma znaczenia…

Cena puszki zupy jest dowodem przez zaprzeczenie. To przykład nadużycia mechanizmu nagrody, a zarazem próba zrównania sztuki z asfaltem. Jak widać sama kasa nie wystarcza aby regulować zjawisko sztuki, trzeba mieć jeszcze gust. Tym niemniej zauważ: ani o tym zdjęciu, ani o puszce zupy byśmy nie rozmawiali, gdyby nie pieniądz właśnie. Gdyby pieniądz nie miał w sztuce znaczenia, to każdy machnąłby ręką. Co z tego, że banalne zdjęcie kosztuje milion dolarów? To z tego, że jednak podświadomie oczekujemy, że zaistnieje możliwie obiektywna metoda wyceny dzieł sztuki…

StB: Moim zdaniem tym, co wynosi sztukę ponad przeciętność nie jest – jak piszesz – kasa, tylko artyzm (i to właśnie on jest, czy też raczej powinien być obiektywną metodą wyceny dzieł sztuki). To, że podnosi się cenę danego dzieła (artefaktu), nie ma żadnego wpływu na to, że wzrasta jego artyzm (wartość artystyczna). Czy obraz będzie się robił coraz lepiej namalowany, kiedy będziemy zwiększać jego cenę? To byłby absurd! To jest według mnie dowód na to, że sztuka (artyzm) nie jest (nie powinna być) funkcją ceny.
Ale sztuka jak najbardziej powinna być (i moim zdaniem jest) elitarna. jednakże tym, co powinno określać jej prawdziwą wartość (przynależność do elity) powinien być artyzm, a nie pieniądz.

ONIBE: a co to jest artyzm? Bo ja nie kumam tego pojęcia. Dla jednego artyzmem jest namalowanie czarnego kwadratu na białym tle, dla innego artyzmem jest stworzenie hiperrealistycznego obrazu z mnóstwem detali. A może artyzmem jest wszystko? W takim razie każdy przejaw takiej działalności jest zarazem działaniem elitarnym…

co to znaczy: „obraz lepiej namalowany”? masz jakieś obiektywne kryteria/definicje na te sprawy? Bo opisywanie zjawiska poprzez stosowanie słów-wytrychów niewiele tutaj pomoże…

StB: Onibe, jeśli „nie kumasz” co to jest artyzm, to może poczytaj trochę o teorii sztuki, gdzie są różne koncepcje artyzmu. Moja zbliżona jest do definicji klasycznej i oznacza z grubsza kunszt wykonania, doskonałość warsztatową, talent, biegłość, zdolność przekazu wrażeń, piękna, idei, głębi… etc.
Kwestionujesz to, że o jednym obrazie można powiedzieć, że jest lepiej namalowany od innego? Ja twierdzę, że jak najbardziej można określić, który obraz jest lepiej namalowany, a który gorzej – i nie potrzebna jest do tego znajomość jego ceny.
Na pewno obraz namalowany przez Rembrandta jest lepiej namalowany od tego, który namalował pan Mietek ostatniej niedzieli, bo zapragnął przedstawić jelenia na rykowisku. Na pewno Zimmerman lepiej zagra Chopina, niż pan Zenek, który dorabia na weselnych chałturach. Na pewno Michał Anioł lepiej rzeźbił od pana Janka, który taśmowo produkuje odpustowe świątki… itp.
Jeśli człowiek nie dał się zwariować różnym takim spekulantom współczesnym, którzy handlując sztuką wciskają ludziom kit i mieszają im w głowach, to kryteria oceny sztuki i artyzmu są w miarę proste i czytelne. I tylko wtedy można określić, kto jest artystyczną elitą.

Piszesz: „A może artyzmem jest wszystko? W takim razie każdy przejaw takiej działalności jest zarazem działaniem elitarnym…”
Ależ ja właśnie do znudzenia powtarzam, że to nieprawda, iż artyzmem jest wszystko, albo że wszystko może być sztuką. Gdyby tak było, to właśnie pojęcie elitaryzmu byłoby bez sensu – bo co to za elitaryzm, jeśli wszystkich uznamy za artystów, i wszystko, co ktokolwiek (czyli byle kto) raczy spłodzić, nazwiemy sztuką?

A czy Ty uważasz, że wszystko może być artyzmem (sztuką)? Może więc czas abyś – tak sam dla siebie, aby nie ulegać bełkotowi współczesnych „znawców” sztuki, jej sprzedajnym „kuratorom” i spekulatorom-handlarzom – ustalił, czym dla Ciebie jest artyzm i sztuka? Bo jeśli tego nie zrobisz, to zrobią to za Ciebie inni i nadal nie będziesz wiedział z czym to się je.
Jeśli zaś chcesz oceniać wartość sztuki na podstawie metki z ceną, którą ktoś sobie podpiął do zupełnie przeciętnej fotografii czy malunku, to Twoja sprawa. Ja wolę bardziej zajmować się elitą twórców-artystów, niż elitą handlarzy sztuką.

ONIBE: ok, czyli Twoim zdaniem, jeśli jestem zwolennikiem ekonomiczno-syndykalnej teorii doboru sztuki, to tym samym nie jestem skłonny do oceny sztuki samemu, muszę się zdać na wybór innych, tak? Natomiast Ty, będąc zwolennikiem czystej sztuki (nie wierzę w to pojęcie) sam decydujesz co jest sztuką a co nie, tak? Czyli, pewnie w przeciwieństwie do mnie, nie chodzisz po muzeach (gdzie selekcją dzieł sztuki zajmują się „inni” i robią to często na bazie finansów), nie czytujesz i nie przeglądasz albumów malarskich (znowu: dobór, druk, komentarz – to jest coś, co robią „inni”). Prawdziwej sztuki szukasz chodząc po studiach malarskich, zaglądając do starych, zdezelowanych komórek, w których biedni ale natchnieni ludzie generują sztukę niezauważeni przez takich jak ja zwolenników kasy. Hmm… nie wiem skąd przekonanie, że skoro oglądamy tych samych twórców i często ich tak samo oceniamy, Ty czynisz to obiektywnie, a ja subiektywnie…

wspominasz o panu Mietku. Skąd mam wiedzieć, że pan Mietek nie jest porównywalny z Rembrandtem skoro Twoim zdaniem cała otoczka finansowo-celebrycką jest zbędna? Jeśli dobrze Cię rozumiem, to Mietek może generować porównywalny artyzm co van Gogh a różnica wartości ich obrazów nie ma nic do rzeczy. Podając jako przykład zderzenie uznanej marki z no-namem sam przeczysz swojej teorii, przyznajesz natomiast rację mnie. Bo mnie właśnie o to chodzi, że potwierdzeniem umiejętności i pozycji artysty jest jego rozpoznawalność połączona z kwestiami pieniężnymi.

StB: Skąd mam wiedzieć, że pan Mietek nie jest porównywalny z Rembrandtem skoro Twoim zdaniem cała otoczka finansowo-celebrycka jest zbędna?
Otóż wystarczy zestawić obok siebie obrazy Rembrandta i pana Mietka. Wtedy Twoje oczy powinny dostrzec, czy jego malarstwo jest lepsze czy gorsze od Rembrandta – a nie powinna o tym decydować metka, którą im doczepiono, ani nawet to, że jakiś obraz powieszono na ścianie w muzeum. (I oczywiście może się tak zdarzyć, że sztuka pana Mietka będzie porównywalna ze sztuką Rembrandta, choć jest to bardzo mało prawdopodobne. A jeśli chodzi o muzea, to niestety, ale one również mogą być – i są – wypełnione badziewiem, zwłaszcza współczesnym.)
Jestem przekonany, że oceniając dzieło sztuki nie można kierować się metką, ani nawet tym, że jakieś muzeum ma to w swoich zbiorach.
Ja (nie wiem, może to zarozumialstwo) uważam, że na tyle lubię malarstwo, na tyle je znam, że jestem w stanie powiedzieć, który obraz jest dobry, bez zaglądania do cennika.

Jeszcze raz (do znudzenia pewnie) powtórzę: dawniej kryteria oceny sztuki były dość jasne i rzeczywiście artyzm decydował o tym, jaki malarz miał wzięcie i jakiego artysty sztukę ceniono, uznawano mistrzem (to była właśnie artystyczna elita par excellence). I zazwyczaj twórcy ci dobrze zarabiali, ich działa miały swoją wymierną wartość (dlatego są teraz w muzeach – które nota bene odwiedzam dość często).
Ze sztuką współczesną jest już zupełnie inaczej: tutaj zwykle decyduje nie artyzm (warsztat, talent, praca, talent) ale widzimisię tych, którzy właśnie przyczepiają metki, którzy kreują sztuczną zadymę (tzw. trend), często wykorzystując przy tym głupotę i naiwność snobów, albo też wyrachowanie kupieckie handlarzy. (To dlatego m. in. za sztukę – i to wysoko cenioną – uznano puszki z gównem Manzoniego, czy kibel Duchampa, który nota bene w pewnej ankiecie poważanych krytyków uznano za „najwybitniejsze dzieło sztuki XX wieku”. Ja dziękuję za taką elitę.)

Tak, to prawda, wygląda na to, że jesteś zwolennikiem ekonomiczno-syndykalnej teorii doboru sztuki. Ja jednak kieruję się innymi kryteriami, (o których już chyba napisałem wystarczająco dużo, więc nie chcę się powtarzać).

ONIBE: dzięki za ciekawą dyskusję

greydot

Powyższa konwersacja miała miejsce dobrych kilka lat temu, na początku naszej znajomości blogowej z Onibe – może dlatego można w niej wyczuć pewną dozę zniecierpliwienia, może nawet sarkazmu… Odnoszę też wrażenie, iż nie została ona przeprowadzona do końca, pozostawiając pewne kwestie otwarte. Od tego czasu poznaliśmy się lepiej, tudzież przeprowadziliśmy wiele innych rozmów na różne tematy (choćby TUTAJ), co zawsze było dla mnie przyjemnością, bo Darek to rozmówca interesujący, inteligentny i uważny, z którym wymianę zdań wielce sobie cenię.

Wracając jednak do meritum. Fotografia Gursky’ego, za którą zapłacił ktoś absurdalnie wysoką cenę, to jedynie pretekst do zastanowienia się nie tylko nad sztuką współczesną, ale i nad kondycją dzisiejszego świata i ludzkiej kultury en bloc. Dom aukcyjny Christie opisał „dzieło” Gursky’rgo, jako „dramatyczne i głębokie spojrzenie na ludzką egzystencją i nasze relacje z naturą na zakręcie XXI wieku”, co jest stwierdzeniem trafnym, tyle że jego trafność wynika bardziej z całej tej artystyczno-socjologicznej otoczki i zamieszania jakie sprowokowała fotografia (a konkretnie: jej sprzedaż), niż z samej jej wartości artystycznej. Warto przy tym nadmienić, że zdjęcie Renu autor zmanipulował, usuwając z niego za pomocą Photoshopu ludzi spacerujących z psem, rowerzystów, fabrykę na horyzoncie… Nie widzę w tym nic złego ale czy w takim razie może to zdjęcie obrazować „naszą relację z naturą”? W tym kontekście dość niepoważnie brzmią zachwyty, jak np. ten, recenzentki „Daily Telegraph”, która napisała: „Ten obraz jest żywy, piękny i niezapomniany. To współczesna wariacja na temat Niemiec i ulubionego w kraju romantycznego krajobrazu oraz relacji człowieka z naturą.” Jak się okazuje, napisać można wszystko. Co jednak weryfikuje taką ocenę i sąd? Czy na pewno jest to konkretne współczesne dzieło sztuki? Czy naprawdę nie jest tak, że jednak przestaje być ono istotne, a liczy się tylko czyjeś ludzkie „widzimisię” – to, co sami sobie wymyślimy?

greydot.

Gwoli żartu (broń Boże nie po to by porównywać się z Gurskym) zamieszczam przy okazji dwie moje fotografie, które mi się w tej chwili przypomniały, bo trochę są podobne w tematyce i minimalizmie:

.

Fale w słońcu (Pacific Rim NP, British Columbia, Canada)

Fale w słońcu (Park Narodowy Pacific Rim, Kanada)

O SAMOTNYM TŁUMIE, WIELKIEJ MIŁOŚCI I INNYCH DEMONACH

(co się plecie w kajecie – zapiski – z wypowiedzi rozproszonych, XX)

.

zapiski notatki kajet notes

.

Demonstrujący tłum nigdy nie zaspakaja swoich potrzeb wyższych, bo w tłumie ich nie ma – następuje równanie do średniej, jak również zniżanie się do zachowań instynktownych, często irracjonalnych.
Tłum nie myśli.

Nawet jeśli tłum występuje w imię jakiejś wyższej idei, to w akcie tłumnej demonstracji następuje jej zglajszachtowanie – sprowadzenie do bezrefleksyjnego stereotypu, często do parodii samej siebie.

Tłum jest zazwyczaj narzędziem w rękach manipulatorów, którzy – by osiągnąć cel – zawsze wmawiają tłumowi, że nie tylko działają oni w imię jego dobra, ale że sam tłum może o czymś decydować i że jest w tych decyzjach suwerenny i nieomylny.

O zachowaniach tłumu decydują hormony – impulsy i popędy – a nie refleksja. (Tłum jest domeną emocji, a nie myślenia.)

Włączenie się w tłum najczęściej wiąże się z regresją – to niejako zejście na niższy próg człowieczeństwa. (To ciekawe i warte zastanowienia, że właśnie w takim momencie ludzie przeżywają często euforię.) Co oczywiście nie oznacza, że tłum z zasady jest agresywny.

Tłum zaczyna funkcjonować w innej rzeczywistości, która nie jest, w stosunku do obiektywnej rzeczywistości, ani komplementarna ani alternatywna, tylko efemeryczna. W końcu i tak – prędzej czy później – następuje (wtedy już indywidualne) otrzeźwienie.

greydot

Jednakże właściwości tłumu nie zawsze są wartością negatywną, przynoszącą samo zło. Można je również wykorzystać w dobrej sprawie – wtedy tłum jest siłą pozytywną. Szkopuł w tym, ze często nie wiemy, co jest złe, a co dobre – zło nam się przedstawia jako dobro, a dobro jako zło.

greydot

Sądzę, że prawdziwy bunt jest aktem indywidualnym.
Tak więc określenie „zbuntowany tłum” jest w pewnym sensie oksymoronem: bo ktoś, kto przyłącza się do takiego tłumu automatycznie staje się oportunistą (przejmując ideę tłumu staje się jego częścią, pozbawiając się tym samym suwerenności – w działaniu i myśleniu).
Y Gasset pisał o „buncie mas”, ale w rzeczywistości opisywał powstawanie zatomizowanego tworu – nowej wersji europejskiego społeczeństwa, której „bunt” polegał nie na zdobywaniu kolejnych poziomów wolności (wliczając w to wolność indywidualną), ale wręcz przeciwnie: na rozrastanie się w masę, która de facto wolność indywidualną niszczyła (co wkrótce urzeczywistniło się w postaci państw totalitarnych – w komunizmie i faszyzmie). Podobne fiasko ponosi dziś ideologia neoliberalna, obiecując człowiekowi wolność, a w rzeczywistości pozbawiając go tożsamości i zmuszając do zachowań szablonowych w rodzaju politycznej poprawności czy kompulsywnej konsumpcji.
Niestety, wygląda na to, że nadal – w skali społecznej – jeden rodzaj zniewolenia zamieniamy na inny.

greydot

Pewne zachowania społeczne są zaraźliwe. Wydaje mi się, że sporą część winy za takie tragedie, jakimi są ostatnie masowe zabójstwa w różnych stanach, ponosimy my sami – nasza fascynacja mordem, która przybiera maskę strachu, przerażenia i oczywiście (często głębokiego i szczerego) współczucia dla ofiar. Winna jest również wynikająca z tego wszystkiego orgia wiadomości, którymi główne media katują nas non stop przez wiele dni. Skądinąd wiadomo, że np. samobójstwa mają tendencje do tego, by przybierać formę epidemii w pewnych kręgach społecznych – rozprzestrzeniają się tak, jak wiadomości o nich. Wydaje mi się, że podobnie jest z masowymi morderstwami, tak mocno nagłaśnianymi przez media, które wręcz się nimi napawają. Kto wie, czy np. tragedia w szkole Sand Hook wydarzyłaby się, gdyby nie wcześniejsza strzelanina w Oregonie, czy uczynienie z Brevika światowej sławy „gwiazdą” masowego mordu. Kto wie, czy tych, którzy decydują się na taki straszny czyn, nie napędza właśnie narcystyczny pęd do zostania swego rodzaju anty-bohaterem (w przypadku muzułmanów: męczennikiem), którego nazwisko znajdzie się nagle na ustach milionów ludzi całego globu? Te warholowskie 15 minut sławy – nieważne, że nienawistnej, ale przynajmniej przełamujące doskonałą anonimowość i poczucie zupełnej bezwartościowości, jakie żywi wobec siebie zabójca. Albo wykrzyczenie wobec świata własnej desperacji, może nawet krzywdy, jaką według nich wyrządził im ten świat i najbliższe otoczenie?

Może więc przydałoby się więcej powściągliwości? Mniej medialnej burzy? Może lepsze byłoby też zachowanie anonimowości mordercy?
No i wreszcie, last but not the least: może wreszcie ktoś zrobiłby porządek z tymi wszystkimi karabinami i pistoletami, do których łatwy dostęp – jak widać – mają także szaleńcy, będący w stanie zgromadzić ich cały arsenał? Czy rzeczywiście na wszystkim można robić pieniądze? (bo tu nie chodzi o żadne prawo do posiadania broni w imię obywatelskiej wolności, tylko właśnie o FORSĘ – może więc nadszedł także czas by tych wszystkich hipokrytów i cyników z NRA rozgonić na siedem wiatrów?)

Jest jeszcze nasz prezydent. Wzrusza się albo peroruje, załamuje mu się głos, ociera ukradkiem łzy jakie mu się kręcą w oku (nie wątpię, że szczere). Ale czy kiedy podpisuje rozkazy ataku dronami w Jemenie czy Afganistanie, podczas których giną niewinni ludzie, w tym również i dzieci – to czy nie powinna mu przy tym zadrżeć ręka? Wbrew pozorom życie afgańskiego czy jemeńskiego dziecka jest tyle samo warte, co amerykańskiego – a ból rodziców na całym świecie jest taki sam.


greydot

Nie wiem jaki jest wpływ nauk Nietzschego na upodobnienie się świata do jego idée fixe. Natomiast jestem pewien, że próba wprowadzenia w życie jego postulatów (np. tych wynikających z afirmacji „mocy” i utworzenia kasty nadludzkich panów) byłaby koszmarem.
Aż się nie chce wierzyć, że ktoś – dokładnie pół wieku później – usiłował to zrealizować. Czy jednak można za to winić Nietzschego? Moim zdaniem nie. On był tylko rodzajem medium, za pomocą którego objawiły się symptomy choroby, na którą zaczęła zapadać europejska kultura, cywilizacja Zachodu.

Niestety, nie wahałbym się pewnych idei Nietzschego nazwać „banialukami” – jakimś absurdalnym „para-romantyzmem”, rodzajem idealizmu, do którego – idąc nad wyraz pokrętnymi ścieżkami – dotarł Nietzsche, wychodząc (żeby było jeszcze dziwniej) z naturalizmu i biologizmu.
Sądzę, że lepiej mu wychodziła krytyka, (ważna o tyle, że obnażała i wskazywała słabe miejsca europejskiej cywilizacji), niż jakakolwiek konstruktywna afirmacja.

Co ciekawe i znaczące, Nietzsche był również znakomitym krytykiem samego siebie. Może właśnie dlatego nie stworzył on żadnego naprawdę spójnego, koherentnego „systemu”.

Prawdę mówiąc, Nietzsche zawsze interesował mnie bardziej jako człowiek (myślący, wrażliwy, cierpiący, poszukujący, walczący…), niż jako filozof. Moje pochylanie nad nim bardziej jest humanistyczne (antropologiczne) niż filozoficzne.
Może dlatego nigdy nie potrafiłem go potępić.

Nie sądzę, że Nietzsche był człowiekiem okrutnym, jednakże to, co czasami pisał – jeśli by tak zastosować jego idee w praktyce, lub potraktować poważnie i dosłownie (a tak np. – po „nietzscheańsku” – potraktowali hitlerowcy osoby chore i „gorszej” rasy) – prowadziłoby do okrucieństwa.

Oczywiście, że od czasu Nietzschego doszło do pewnych przewartościowań w naszej kulturze. Nie zmienia to jednak faktu, że podjęta przez niego próba „przewartościowania wszystkich wartości” zakończyła się fiaskiem i popchnęła go w szaleństwo. Porwał się na coś, co go przerosło i za co „zapłacił” obłędem.

greydot

W pismach Nietzschego kilkakrotnie można znaleźć fragmenty, w których wyraża się on o ludziach jak o jakimś nawozie historii (sugeruje np. że można np. poświęcić życie milionów ludzi, jeśli służy to osiągnięciu jakiegoś wyższego – jego zdaniem – celu). Była to swego rodzaju antycypacja poglądów jakie reprezentowali (w praktyce) autokraci sprawujący władzę w systemach totalitarnych (i to zarówno faszystowskich, jak i komunistycznych).

Nietzsche potrafił zmieniać swoje poglądy dosłownie z jednego akapitu na drugi. Był takim eksperymentatorem – badaczem duchowych i myślowych ekstremów. Oprócz rzeczy genialnych, pisał też wierutne bzdury. Nie stworzył też jakiegoś spójnego systemu filozoficznego. Jego poglądy ulegały ciągłej ewolucji. Z tego też względu trudno uchwycić coś naprawdę stałego w jego myśli.
To co pisał często było bardziej literaturą, niż filozofowaniem, które można byłoby traktować serio. (Koniec końców, dla mnie Nietzsche bardziej jest artystą czy też poetą, niż filozofem, którego można pojmować dosłownie.)

greydot

Szaleniec niekoniecznie jest – jak ktoś napisał – istotą „bezgranicznie głupią”. Choć, jeśli ktoś „postradał zmysły”, to potocznie mówi się, że „zgłupiał”. A jednak szaleństwo nie jest tożsame z głupotą. Wystarczy zresztą popatrzeć, jak wielu szaleńców jest branych za mędrców… i vice versa. Bo któż, jak nie ludzie „szaleni”, byli założycielami największych religii? (vide: Budda, Chrystus, Mahomet…) Ponadto, czy człowiek nie musi być do pewnego stopnia „szalony”, aby zostać uznanym np. za „świętego”? Albo porwać się – wbrew wszystkim i wszystkiemu – na istniejący w świecie „porządek”?

Jeśli jednak geniusz staje się „szaleńcem i potworem”, to przestaje tym samym być człowiekiem mądrym. Według mnie „potworność” wyklucza mądrość.

Co miał na myśli Brecht, pisząc że w każdym geniuszu jest coś z szaleńca i potwora? Może to, iż często geniusze zachowują się amoralnie (czyli są na bakier z obowiązującymi normami obyczajowymi), a czasem wręcz nikczemnie?
Jednakże to, że geniusz staje się czasami nikczemnikiem nie powoduje tego, że przestaje on być człowiekiem genialnym.

Związek geniuszu i obłąkania to rzecz powszechnie znana, już choćby od czasów Arystotelesa, który stwierdził, że „każdy wielki geniusz ma coś z szaleńca”. Sama europejska psychiatria, która raczkowała w XIX wieku, wydała wtedy taką – uznaną już dzisiaj za klasyczną – pozycję, jak „Geniusz i obłąkanie” (autorem był Lombroso).
Przykłady ludzi, którzy zostali uznani za genialnych, a którzy zapadli na chorobę psychiczną, można mnożyć. Ale przecież nie każdy rodzaj ludzkiego „szaleństwa” podpada pod diagnozę psychiatryczną (czyli nie każdy szaleniec jest psychiatrycznym „wariatem” – tak jak nie każde „szaleństwo” klinicznym obłąkaniem). Np. podczas II wojny światowej „oszalała” prawie cała Europa i pół świata… lecz było to „szaleństwo” cywilizacyjne, kulturowe, a nie kliniczne.

greydot

Wobec zbrodni ludobójstwa rzeczowość jest zawsze czymś bardziej adekwatnym, prawdziwszym i uczciwszym, niż wszelka stylizacja i mimesis – czyli np. sentymentalizm, liryzm, mitologizacja, patos…
Tam gdzie zaczyna się mordowanie ludzi, powinna się kończyć literatura

greydot
Fragment „Dzienników” Jarosława Iwaszkiewicza pochodzący z czasów niemieckiej okupacji Warszawy. Otóż w czerwcu 1943 roku, na jednym z tajnych wieczorów autorskich, swoje nowe opowiadanie („Wielki Tydzień”) przeczytał Jerzy Andrzejewski (spotkanie miało miejsce w mieszkaniu Marii Morawskiej, wdowie po rektorze UJ; obecni, oprócz Iwaszkiewicza, byli także m.in. Zofia Nałkowska, Maria Dąbrowska, ksiądz Ziaja…). Utwór ten napisany został na gorąco przez Andrzejewskiego, zaraz po tragicznych wydarzeniach powstania żydowskiego w getcie warszawskim.
I oto co mówi Iwaszkiewicz (dla którego nota bene literatura była bardzo ważna w życiu, może nawet najważniejsza): „Opowiadanie Andrzejewskiego zrobiło bardzo niedobre wrażenie. Ja myślę, że jest ono bardzo dobrze napisane i porusza jedno z naszych najważniejszych zagadnień, zasadniczy problem moralny każdego z nas. A mimo wszystko opowiadanie opisujące to, cośmy przeżyli tak niedawno, robi wrażenie niepokojące. Zdarzenia opisane odnoszą się do końca kwietnia.(…) Nie ostygły jeszcze popioły getta, a on już pisał na ten temat opowiadanie. Transponował tę straszną rzeczywistość w jakiś świat zorganizowany, skomponowany. To chyba nigdy nie może się udać. A co najważniejsze, że możemy skonfrontować to, cośmy przeżywali przed chwilą (…) I oczywiście opis nie oddaje ani dziesiątej części naszych przeżyć (…). Pozostając jeszcze w sferze naszych świeżych przeżyć, nie sprosta tym przeżyciom, nie stając się dziełem sztuki.”

Tak więc okazuje się, że aby sprostać wyzwaniu literackiej próby ogarnięcia życiowego koszmaru, potrzebny jest dystans – i to nie tylko czasowy, ale i psychiczny. W przeciwnym razie do gardła rzuca się nam rzeczywistość, a literatura wydaje się mrzonką.

greydot

Lepiej jest żyć, niż o życiu czytać.
Czy to samo odnosi się do pisania?

greydot
Literatura jest zawsze czymś wtórnym dla doświadczenia życiowego. Co nie oznacza, że nieważnym.

greydot

Świadectwo Borowskiego. Obawiam się, że dzięki niemu (i temu co zrobił) mogła się nam objawić pewna okrutna prawda: jeśli człowiek w pełni pojął i „zrozumiał” Auschwitz, to jedynym dla niego wyjściem z tej opresji (wiedzy i świadomości) jest samobójstwo.
Ucieczka jest niemożliwa.
Tym bardziej płonna jest ucieczka w literaturę.

 

greydot

Po lekturze „Losu utraconego” Imre Kertésza.
Oczywiście, że wielu ludzi, którzy przeżyli obóz, zadawało sobie pytanie: dlaczego właśnie ja? Trudno mi uwierzyć, że wobec koszmaru, którego doświadczyli, przeszło im przez myśl, aby dziękować za to jakiejś „Opatrzności” (gdyż wobec tego co się stało, pojęcie „Opatrzności” wydaje się być jakąś Monstrualną Ironią!)
Czy wszyscy z nich byli winni? Czy można obwiniać nawet tych, którzy dopuścili się w obozie czynów nagannych, czy wręcz nikczemnych?

Początkowo, kiedy pisałem o zwątpieniu w człowieka, którego doświadczyłem przy zderzeniu się z Auschwitz, bardziej miałem na uwadze właśnie owo zło, które wyzwoliło się w więźniach, niż to, które było udziałem niemieckich (najczęściej) oprawców. Esesman w czarnym mundurze i z pejczem w ręce, zrazu wydawał mi się bardziej jakimś kosmitą, niż człowiekiem – dopiero później zdałem sobie sprawę z jego „ludzkiej” natury i z konsekwencji, jakie miało jego zachowanie na ogólny sąd o człowieku.

Tak więc na początku było przerażenie tym, czego dopuszczali się wobec siebie sami więźniowie.
Jak sobie dałem z tym radę? Otóż pomógł mi w tym np. Herling-Grudziński i jego słowa, że nie można sądzić człowieka (oskarżając go o „nieludzkość”), którego zmuszono do życia w nieludzkich warunkach.
Tadeusz Borowski tego nie zaakceptował (nie zrozumiał?) i dlatego się zabił. Pisząc, że Borowski poznał „pewną okrutną prawdę” o człowieku – i wskazując przy tym na to, że uświadomienie takiej „prawdy” musi konsekwentnie prowadzić do samobójstwa – nie wyraziłbym się jednak ściśle. To była bowiem „prawda” Borowskiego. A w takim miejscu jak Auschwitz, jest jeszcze wiele innych „prawd” (podobnie jak istnieje wiele „prawd” o Powstaniu Warszawskim).

Dlaczego piszę „prawda”, ujmując to słowo w nawias?
Ponieważ sądzę, iż owa „prawda” bardziej jest ludzką opinią, stanowiskiem, perspektywą, niż prawdą absolutną, (do której według mnie nie mamy dostępu w naszym ludzkim świecie).
A więc relatywizm?
Niekoniecznie.
Jeśli bowiem przyjmujemy już pewien system wartości (czyli potrafimy w naszym sumieniu odróżniać Dobro od Zła… co jest według mnie naszą ludzką powinnością – moralnym imperatywem), to nie powinniśmy mieć większych kłopotów z tym, co uznać za naszą prawdę.

Naturalnie, będzie to dotyczyć tylko jakiegoś fragmentu rzeczywistości… Ale nie mamy innego wyjścia, gdyż pełni rzeczywistości nie jesteśmy w stanie ogarnąć.
To właśnie dlatego nie mogę zgodzić się z tym, że samobójstwo Borowskiego było, jak ktoś napisał, „jedynie słuszną odpowiedzią” na rzeczywistość. Może wikłam się tu w jakieś sprzeczności, ale inaczej chyba myśleć nie mogę.

A jaka jest np. prawda o Maksymilianie Kolbe?
Otóż ja już dawno temu żywiłem podejrzenie, że było to samobójstwo. Kolbe wykorzystał sytuację, by zakończyć życie i wyzwolić się z koszmaru. Zastanowiłem się jeszcze nad tym, czy aby nie poczuł się on winny, bo przecież jego pisemko publikowało przed wojną teksty antysemickie, co można uznać jako pewien przyczynek do tworzenia atmosfery anty-żydowskiej histerii, która doprowadziła w końcu – a co najmniej ułatwiła – „ostateczne rozwiązanie” i zagładę większości europejskich Żydów. Ale o tym nikt nie mówi, bo wszak uznany on został człowiekiem „świętym”.
Jednakże później przyszła inna refleksja: może Kolbe, zdjęty litością, rzeczywiście chciał dostrzec w drugim człowieku Chrystusa i oddał za niego życie? Tym samym stając się symbolem ostatecznego poświęcenia dla bliźniego? Tej prawdy uchwycili się jego wyznawcy. I trudno się temu dziwić, gdyż ludziom trudno jest żyć bez nadziei (bo jakkolwiek uznalibyśmy ją może za naiwną „matkę głupich”, to jest ona również nam potrzebna jak powietrze do oddychania i woda do picia…)

W ludziach jest zarówno Kain i Abel, ale w końcu kogoś jednoznacznie potrafimy nazwać Kainem i Ablem. To jest ten bilans, dzięki któremu możemy dość jednoznacznie powiedzieć: ten człowiek jest zły, a ten dobry. Pisząc kiedyś, że były momenty kiedy utożsamiłem się również z tym esesmanem-oprawcą w obozie, pisałem o jakieś abstrakcji, którą pomyślałem chcąc przeniknąć ludzką naturę. Przecież, tak naprawdę, zawsze utożsamiałem się tylko z tymi, których krew wsiąkała w ziemię Auschwitz, a ciała ulotniły się przez kominy krematoriów.
Czasem jednak ogarniał mnie lęk i męczyła niepewność, czy zawsze w tych warunkach zachowywałbym się po ludzku, i czy nie zacząłbym patrzeć na świat oczami Borowskiego, co mogłoby być jednoznaczne z niezgodą na dalsze przebywanie na takimż świecie.

greydot

Bardzo byłbym ciekaw świata, jaki stworzyliby ludzie, których zabito w obozach zagłady, gdyby przeżyli wojnę. A wyginęły ich legiony. Byli wśród nich genialni naukowcy, artyści, myśliciele… Czy można sobie coś takiego wyobrazić? Na pewno nie. Talmud mówi, że kiedy umiera człowiek, to tak, jakby ginął z nim świat cały. A tu – w sposób okrutny i w tak krótkim czasie – zginęły tych ludzi miliony.

greydot

Kiedy wiadomo było, że wojna jest przegrana, samobójstwo popełniło tysiące Niemców. Ale czy z powodu poczucia winy, że było się po stronie katów? Wątpię. Głównie powodował nimi strach przed nadciągającą sowiecką „barbarzyńską” hordą.
Wrażliwość na wyrządzone zło?
Raczej strach przed karą i przed nowym „porządkiem” zwycięzców.

greydot
Jak wyglądałaby Europa bez zagłady? Można by próbować sobie to wyobrazić, ale prawdopodobieństwo tego, że wyobrazimy sobie stan, który odpowiadałby rzeczywistości, jest nikłe. Obawiam się, że zafundowalibyśmy sobie jakąś inną, równie potworną katastrofę, ponieważ w całej Europie panowała wówczas taka – prąca do konfrontacji – mentalność straceńczo-kombatancka, (która była m.in. skutkiem problemów i konfliktów nabrzmiałych po I wojnie światowej.) Być może Hitler uprzedził – i niejako ustrzegł – inne państwa przed popełnieniem podobnej zbrodni? Może wśród tych państw znalazłaby się i Polska?

greydot

Wata… wata, którą się owijamy, by się zbyt boleśnie nie poobijać; zasłona dymna, którą się okadzamy, by cała potworność świata nagle nie wypaliła nam oczu.

greydot

Pewnego razu (po opublikowaniu przeze mnie tekstu „Anus Mundi”) usłyszałem oświadczenie: „Nie byłam w Oświęcimiu i nie wybieram się. Mam wrażenie, że nie muszę tego miejsca oglądać. Świadomość tego, co się działo, wystarcza mi. Natomiast nie wiem, czy widziałeś video „Holocaust Survivor’s Death Camp Dance Flap”. Mężczyzna, który przeżył obóz koncentracyjny w Oświęcimiu, wraca tam z wnukami, by na miejscu zagłady zatańczyć do piosenki „I will survive”. Zszokowało to Niemców i Polaków, mnie się zaś wydało cudowną apoteozą celebracji życia i przezwyciężeniem duchów przeszłości.”

Mnie to ani nie szokuje, ani nie oburza. Ale mogę tylko mówić za siebie. Skoro jednak protestują przeciw temu video ci, którzy faktycznie przeżyli Zagładę, to trudno to ignorować i nie brać tego pod uwagę. Może jednak, po prostu, warto ten fakt uszanować?
Wydaje mi się, że nieporozumienia wokół tych kontrowersji wynikają z polaryzacji dwóch odmiennych postaw. Bowiem z jednej strony jest bezbrzeżny smutek, rozpacz i przerażenie, jakie ogarniają ludzi w konfrontacji z tą potworną zbrodnią (i trudno się przecież tej reakcji dziwić, bo jest ona jak najbardziej uzasadniona i ludzka); z drugiej zaś – radość z ocalenia, afirmacja życia. Trudno jest takie reakcje przejawiać w tym samym czasie, a niektórzy uważają, że także i w tym samym miejscu – zwłaszcza w miejscu, gdzie miała miejsce Zagłada.
Istnieje przy tym jeszcze jedno niebezpieczeństwo: banalizacji i wyparcia czegoś, o czym jednak trzeba pamiętać w całym rzeczywistym wymiarze, także i w tym mało komfortowym, bolesnym, wręcz przerażającym. Według mnie pamięć taka jest konieczna do tego, abyśmy jednak byli świadomi tego, jak łatwo w naszej europejskiej cywilizacji (którą ponoć tak się szczycimy) o dokonanie podobnych zbrodni (a były one możliwe właśnie i dzięki temu, że pewne rzeczy wypierano ze swojej świadomości; że nie chciano ich dostrzegać; że dokonywano wygodnej i życzeniowej interpretacji faktów).
Kogoś, kto tańczy na zgliszczach (czy też popiołach pomordowanych), można jednak podejrzewać o to, że czyni to bez świadomości tego, jak potworny i bolesny był to pożar (zbrodnia) ewentualnie ze swojej świadomości to wypiera – bez faktycznego i dogłębnego zrozumienia tego, czym ta hekatomba była spowodowana.

greydot

Nie wyobrażam sobie życia nudnego, choćby z powodu tej jego właściwości, o której mówił Nietzsche: „Żyć, to znaczy być w ciągłym zagrożeniu”. A poza tym – ileż to ekscytujących rzeczy dookoła.
Czy ci, którzy tęsknią za spokojem, wiedzą za czym tęsknią? Czy nie ma w tym czegoś z zakamuflowanego pragnienia bezruchu, może nawet śmierci?
A swoją drogą: jakże często ceną, jaką się płaci za doznanie tzw. „świętego spokoju” jest właśnie nuda. Przypomina mi się tutaj to, co o nudzie napisał Pascal w swoich „Myślach”: „Nie ma dla człowieka nic równie nieznośnego, jak zażywać pełnego spoczynku., bez namiętności, bez spraw, rozrywek, zatrudnienia. Czuje wówczas swoją nicość, opuszczenie, niewystarczalność, zależność, niemoc, próżnię. Bezzwłocznie wyłoni się z jego duszy nuda, melancholia, smutek, troska, żal, rozpacz.”

greydot

Starość? Może nie tyle czuję już oddech starości na swoim karku, co odczuwam (niekiedy) przejmującą melancholię przemijania – siebie samego, moich bliskich, nas wszystkich i wszystkiego, co wokół nas.
Ale przecież wiem, że bez przemijania niemożliwa byłaby jakakolwiek zmiana, ewolucja, rozwój.
Czy z wiekiem to odczucie przemijania się wzmacnia? Myślę, że u większości ludzi tak. Jeśli chodzi o mnie, to również tak odczuwam, ale – jak tak zwracam się ku przeszłości – przemijalność wszystkiego, z całą jaskrawością i z wielkim przejęciem uświadomiłem już sobie w dzieciństwie, czy też (bardzo) wczesnej młodości. I od tamtego czasu ta świadomość jest ze mną – z większym lub mniejszym nasileniem – przez cały czas.

greydot

Miłość ma różne oblicza a występujący w niej egoizm maskujemy na wiele sposobów, zwłaszcza kiedy chcemy miłość uszlachetnić, wysublimować. Niezbyt z ową szlachetną wizją miłości współbrzmi to, że bardzo często nasza miłość jest zaborcza – tzn. zwykle chcemy kogoś posiąść na własność (psychicznie i fizycznie). To dążenie w skrajnych przypadkach jest silniejsze od instynktu samozachowawczego, więc kiedy nie może się zrealizować, kończy się czasami samobójstwem (lub zabójstwem).

W miłości odwzajemnionej egoizm staje się walutą wymienną – dwoje ludzi ofiarowuje się sobie nawzajem (mając przy tym często poczucie bezinteresowności). Jednak zdarza się również, że człowiek w miłości niejako się „zatraca się” – tzn. osoba kochana staje się dla niego ważniejsza od niego samego. I to w pewnym sensie można uznać za najwyższy stopień miłości, na jaki nas stać (choć, przyznaję, jest to dość desperackie i straceńcze). W tym przypadku rzeczywiście możemy powiedzieć, że został przezwyciężony wrodzony nam egoizm.

greydot

Miłość jest wytworem kultury, która w mit ujmuje hormonalną burzę, jaką miłość jest w wymiarze biologicznym. Zważmy na to, jaką rolę odgrywa miłość w każdej kulturze – i jak zmienia się jej obraz w zależności od mitologicznej fluktuacji danej kultury, która najlepiej widoczna jest w sztuce, w literaturze…
Każda epoka (i każdy rodzaj kultury) ma ten obraz miłości inny – i to właśnie jest dowodem na to, jak mocno – nierozerwalnie wręcz – miłość jest z kulturą sprzężona.
Można więc napisać wprost: bez kultury nie byłoby miłości, podobnie zresztą, jak nienawiści.

Erotyzm to nic innego, jak nasze „kulturalne” podejście do zwierzęcej (w swej istocie i proweniencji) „chuci” – do pożądania, seksu.

greydot

Miłość a przywiązanie?
To są pokrewne sobie uczucia, jednak różnią się od siebie, choćby intensywnością. Warto przy tym dodać, że miłość może przerodzić się w przywiązanie… chociaż nie musi (zdarza się przecież zamieniać w nienawiść).
Ale też przywiązanie może zaistnieć bez miłości.
Każdy z nas jednakże pojmuje miłość inaczej.

greydot
Miłość to nie kwestia wiary, ale „emocji i przeżywania”. Zdarza się, że ktoś tej emocji nie przeżył i wtedy mówi, że w miłość nie wierzy. (Gdyż nie wie, że miłość to nie sprawa wiary a doświadczenia.)

greydot
Miłość wielka i prawdziwa to rzadki ptak, trochę jak Feniks… Nie może to więc być ptak żyjący w stadach, bo wtedy wszyscy byśmy spłonęli.

greydot
Nie wiem, czy Bóg jest miłością, jak twierdzą ludzie „wierzący”. Tak naprawdę, to na temat Boga jest mi trudno cokolwiek powiedzieć. Mogę Go sobie tylko wyobrażać. To samo zresztą robią wszystkie bez wyjątku religie świata, (dlatego np. teologię uważam za wiedzę o ludzkich wyobrażeniach o Bogu, a nie za samą wiedzę o Nim samym).
Natomiast wiem, że człowiek pozbawiony miłości, albo taki, który miłości nigdy nie zaznał (a więc w nią nie wierzący) – jest człowiekiem nie tylko nieszczęśliwym (nieszczęsnym) ale i niebezpiecznym, bo skłonnym do destrukcji, będącej rodzajem zemsty na świecie za swoje uczuciowe upośledzenie i prostrację.

greydot

Hołd oddawany miłości „najwyższej”. Ktoś mówi, że w takiej miłości „człowiek niejako ‚zatraca się’ – tzn. osoba kochana staje się dla niego ważniejsza od niego samego”; ktoś inny, że „miłość ma w gruncie rzeczy wyraz desperacki i straceńczy.”
Należy jednak zdawać sobie sprawę z tego, że jest to bardzo romantyczne spojrzenie na miłość – jak również, że jest to właściwie sięganie do jej mitycznych źródeł (rozpropagowanych głównie przez literaturę i sztukę).
Taka miłość najbardziej chyba działa na nasze emocje, uczucia i wyobraźnię, ma tylko jeden – niebagatelny wszak – mankament: jest destruktywna.
A przecież ta prawdziwa, pożądana przez nas miłość, nie powinna być czymś co niszczy, tylko tym co buduje.

greydot

Istnieje (materialistyczne w zasadzie) przekonanie, że wszystko co dzieje się w naszym mózgu jest sprawą chemii, a konkretnie reakcji chemicznych. Jednakże redukowanie wszystkich naszych fenomenów kognitywnych do materii (chemii) wynika moim zdaniem (po części, przynajmniej) z naszej bezradności wobec mocno jednak ograniczonych, możliwości poznawczych człowieka. Nauka, podobnie jak religia, także z czasem ustępowała ze swoich zarozumiałych – i w istocie dyletanckich – besserwisserskich pozycji.
Tak więc, kto wie? – może rzeczywiście „środki psychoaktywne” pozwalają nam przynajmniej przeczuć coś takiego, jak wieczność? Umożliwiają wejście w inne wymiary rzeczywistości, może nawet dotknięcie absolutu?

greydot

Tautologia. Czy aby czasem nie jest emfazą prawdy?

greydot

A jeśli by tak poezję uznać za próbę wyrażenia czegoś niewyrażalnego, wyobrażenia czegoś niewyobrażalnego, wypowiedzenia czegoś niewypowiadalnego…?

greydot

Oglądając album z malarstwem Jacka Malczewskiego po raz kolejny zdałem sobie sprawę z tego, jak odważnym był Malczewski kolorystą (o jego precyzyjnym rysunku, mistrzowskim ujęciu formy, bujnej, symbolicznej wyobraźni nie wspominając). Daltonizujące snoby mogą kręcić nosem, ale ja lubię czasami popatrzeć sobie na taką orgię barw.
Rezygnacja z koloru (odnosi się to zarówno do malarstwa, jak i fotografii) musi mieć jednak swoje uzasadnienie – w przeciwnym razie staje się czymś pretensjonalnym. Do Malczewskiego na szczęście to się nie odnosi, bo on najwyżej redukował czasami (rzadko) kolorystykę swych obrazów do jednej tonacji, która i tak pulsowała bogactwem walorów, tonów i odcieni (jak np. w „Śmierci Ellenai”).

greydot

Pamiętam, że przed „Ofelią” Millaisa w londyńskiej Tate siedziałem dobry kwadrans. Już sam landscape można było studiować godzinami (Millais poświęcił mu pięć miesięcy pracy – malując po 11 godzin dziennie), ale to w końcu tylko tło (choć rojące się od symboli), bo najważniejszy jest tu trup Ofelii. Oczywiście, że jest w tym obrazie Śmierć (w kontraście do bujnej – i kolorowej – natury) ale warto zwróć uwagę, że Ofelia ma otwarte oczy – więc przy odrobinie erotycznej wyobraźni można odnieść wrażenie, że ona ma minę tak trochę jak przy orgazmie (nie bez kozery Francuzi nazywali orgazm La petite mort – a oni, jeśli chodzi o miłość i Erosa, to wiedzieli co mówią).

greydot

Malczewski „pisał” pędzlem (ten jego symbolizm jest przecież bardzo literacki, podatny na narrację i bogate interpretacje), ale „literacki” był też Matejko – niemal wszystkie jego obrazy to próba opisania historii, a w niektórych przypadkach, to nawet… jej tworzenia – głównie mitologizacji, idealizacji…

Malczewski i „Śmierć Elenai”. Jest jednak pewna omdlałość w ciele kobiety z tego obrazu, która odróżnia tu śmierć od snu. W tym stanie Ellenai już śnić nie może.

greydot

Ludzka twarz jako enigma. To jest ten paradoks: twarz potrafi ujawnić prawdę, ale też i prawdę skrywa. Mało tego – potrafi nas wprowadzić w błąd albo ukazać coś, co w istocie jest fałszywe. W każdym przypadku jednak, określa charakter i osobowość człowieka, który jest jej „właścicielem”.

greydot

No cóż, malarze byli różni… Zwłaszcza ci wielcy. Tym co ich łączyło była wrażliwość na kolor i fakturę, determinacja, by na płótnie oddać swoją wersję widzenia świata. To ich wyróżniało spośród innych ludzi.
Byli niezwykli, ale czy wszyscy byli szaleni, jak się czasami twierdzi?
To jest trochę taki romantyczny mit, który utrwaliła zwłaszcza secesja, dekadencja, bohema… bo wtedy wypadało być szalonym, więc wśród malarzy szaleństwo kwitło (tak bardzo, że nawet zaczęto podejrzewać, że przyczyną tego jest ołów, którego używano do wyrobu farb).

Ale tak po prawdzie to malarze charaktery mieli bardzo różne: od wyciszenia i skromności Fra Angelico, po wybujały, gwałtowny macho-izm Picassa. Byli wśród nich mordercy (Caravaggio) i ludzie powszechnie szanowani (Tycjan, Poussin), biedacy (Van Gogh, Rembrandt) i bogacze (van Dyck, Rubens); bon vivanci (Courbert, Delacroix) i stateczni sztywniacy (David, Ingres)… Niektórzy byli elokwentni i zostawili po sobie interesujące pisanie, inni zaś byli milczkami i opowiadali głównie za pomocą swojej malowanej sztuki. Było sporo geniuszy wyobraźni (Bosch), intelektu (da Vinci), pasji (Goya), oryginalności (Klee), cierpienia (Michelangelo), pracowitości (Durer)…
Innymi słowy: malarze to bardzo kolorowy i ciekawy ludek.

greydot

John Constable: „There is nothing ugly; I never saw an ugly thing in my life: for let the form of an object be what it may, – light, shade, and perpective will always make it beautiful.”

Constable napisał, że nic nie jest brzydkie pewnie dlatego, że dobry malarz nawet brzydotę potrafi zamienić (za pomocą swojej sztuki) w coś pięknego.

greydot

Sztuka – a tym samym i piękno – nie istnieje w naturze bez człowieka.

greydot

Czym innym jest dla nas ciemność, a czym innym jasność, lecz w naturze nie ma między nimi różnicy bo wszystko w niej ma takie samo znaczenie.
Na palecie malarza czekają barwy, które oddać mogą czarne chmury i burzę równie dobrze jak czyste niebo i słońce.
W naszych oczach rzeczywistość się zmienia więc chcemy utrwalić jej chwile nie wiedząc o tym, że Wszechświat i tak w końcu cały znieruchomieje. (A może już teraz jest nieruchomy i widzimy tylko jego kolejne zastygłe w bezruchu stop-klatki?)

greydot

Czyli wszystko dzieje się mimochodem i mimochodem też przemija – jak burza, jak słońce, jak człowiek, jak śnieg…
Jak życie…

greydot

Każda sztuka pozostaje martwa dopóki jej nie ożywimy naszą uwagą.

greydot

Na pewno dbanie o (rzeczywiste) proporcje nie jest w malarstwie najważniejsze, zwłaszcza w malarstwie pejzażowym. Przykład wielu malarzy – nawet tych klasycznych – pokazuje, że musieli oni pewne proporcje „naciągać”, podporządkowywać je niejako własnej koncepcji kompozycyjnej. (Przykłady: choćby El Greco, Tycjan, Giorgione, Mantegna, Maniasco, Rembrandt, Goya, Gainsborough… by wymienić tylko niektórych.)
Jak się tak zastanowić, to właściwie zdecydowana większość najsłynniejszych malarzy nie była wierna rzeczywistym proporcjom człowieka, o tych innych, występujących w przyrodzie, nie wspominając. I to wszystko mimo renesansowej dbałości – właśnie o proporcje i harmonię.
Bowiem najbardziej liczy się jednak harmonia kompozycyjna i kolorystyczna.

greydot

Czy ukazując (patrząc na) piękną kobietę, która wygląda „kwitnąco”, musimy się zamartwiać tym (a choćby tylko uświadomić sobie), że prędzej czy później ona przekwitnie – że jej uroda przeminie jak piękno kwiatu, który więdnie?
Tutaj wpadamy chyba w pułapkę snucia dość niepewnych paraleli i metafor – porównywania roślin z ludźmi. Kwiaty, które przekwitły, wyrzuca się, kobiet – jednak nie (zwłaszcza jeśli się je kocha).

greydot

Znany ze swoich kwiecistych portretów Fantin-Latour był jednak intrygującą postacią. Zdziwiło mnie np. jego zainteresowanie muzyką Wagnera (swoją wizytę w Bayreuth na premierze „Pierścienia Nibelungów” zaliczył do jednych z najważniejszych wydarzeń w swoim życiu), bo jakoś nie mogłem sobie skojarzyć tej wagnerowskiej fascynacji z psyche malarza ładnych kwiatków (co innego ubóstwiający muzykę Niemca Nietzsche, który do Wagnera bardzo mi pasował – mimo, że w końcu stał się jego wrogiem).

Muszę przyznać, że z początku Fantin-Latoura znałem tylko z jego obrazów kanonicznych, czyli tych przedstawiających kwiaty. Dopiero później dowiedziałem się o jego próbach portretowych, a jeszcze później – o jego litografiach i kompozycjach alegorycznych odwołujących się nie tylko do muzyki Wagnera, ale i Berlioza, Brahmsa czy Schumanna.
Co ciekawe – sam Fantin-Latour te ostatnie prace cenił najbardziej, ale paradoksalnie były one przez krytyków i odbiorców raczej ignorowane i w końcu sławę artyście przyniosły te jego kwiaty, którymi właściwie zarabiał na życie. Choć zapewne nie malował je tylko z przykrego obowiązku – wręcz przeciwnie: on musiał to malowanie ich bardzo lubić, w przeciwnym razie nie byłyby takie piękne.

greydot

Niektórzy wolą obrazy przedstawiające pewną anegdotę, wypełnione jakimś pierwiastkiem antropologicznym – bo tylko wtedy (jak mówią) może on mieć – i przekazywać – „emocję”.
Ja to widzę nieco inaczej. Dla mnie np. martwe natury nie są emocjonalnie puste, ani zimne. Mam wrażenie, że czuję w nich właśnie te emocje, które zapewne odczuwał artysta, kiedy je malował.
Nie wiem, może to jakaś nadinterpretacja, ale np. każdy z kwiatów Fantin-Latoura wydaje mi się mieć swoją „osobowość”. Tak je chyba traktował sam malarz – jako coś indywidualnego i żywego.

greydot

Ktoś ciekawie napisał: „Muzea to miejsca niezwykłe. Każdy obraz, który w nich jest, bez względu, jaki nosi tytuł, nie jest ‚martwą naturą’, jak mówią Polacy, tylko ‚cichym życiem’, jak mówią Niemcy, i to ukryte życie decyduje o ich życiu w nas, w naszej świadomości, bo innego życia nie ma. Malarstwo i postrzeganie sztuki wzrokiem jest swoistą umiejętnością. Słuchowcy umieją to zrozumieć. Widzenie jest taką samą łaską, jak słyszenie. Ale ma też coś więcej: łaskę niesłyszenia, łaskę ciszy. Łaska ciszy jest być może przywilejem największym, bo daje nam spokój. W zakończeniu Mistrza i Małgorzaty padają słowa znaczące: on nie zasłużył na niebo, on zasłużył na spokój. Malarstwo od swoich początków, od czasów grot z Lascaux, daje nam taki właśnie spokój, jest ciszą, nie gra i nie mówi, choć zawiera w sobie tak wiele dźwięków i tak wiele słów.”

Właśnie – nie „martwa natura” ale „ciche życie” (Stilleben, still life) – to tłumaczenie też mi się bardziej podoba.
Trafne spostrzeżenie o powiązaniu malarstwa z ciszą. Choć niektórzy widzą w nim muzykę, której nie można usłyszeć uchem. Ale malarstwo, choć odbywa się bez dźwięcznych słów, dla wielu jest jednak czymś bardzo wymownym.

greydot

Zauważyłem, że od jakiegoś czasu (XIX wiek?) zbyt wiele poświęca się w dyskusjach energii na spory czym jest sztuka, kim jest artysta, co to jest dzieło sztuki. Często sprowadza się to do sporu czysto językowego (definicji) – a przecież, w gruncie rzeczy, nie powinno to być takie ważne. Ważne jest meritum – sens. Także swoista uczciwość artystyczna.
Moim zdaniem, jeśli ktoś idzie na skróty, to przestaje być artystą. Niekoniecznie ekstremalność jest wyznacznikiem artyzmu – zwykle nie jest. Stąd np. moja rezerwa wobec ekscesów, szokowania, prowokacji – „rewolucyjnej” demolce wszystkiego, co było do tej pory. Według mnie więcej w tym destrukcji niż kreacji.

greydot

Tak często obecny w sztuce współczesnej masochizm i ekshibicjonizm to fetysz, nie sztuka. Tak więc, bardzo często w tej sztuce mamy do czynienia z fetyszyzacją.

Zresztą, najprawdopodobniej, na samym początku sztuki był fetysz. Innymi słowy: to właśnie ludzkie zapotrzebowanie na fetysz było pierwotnym źródłem sztuki.

greydot

Marina Abramović super star. Najsłynniejsza współczesna performerka. Jej sztandarowym wyczynem było patrzenie przez parę miesięcy w oczy ludzi, którzy tłumnie walili na to wydarzenie drzwiami i oknami Muzeum Sztuki Nowoczesnej na Manhattanie.
W związku z wystąpieniem Abramović ciekawe pytania zadała na swoim blogu latająca pyza. Jak sama autorka napisała, są to jednocześnie pytania o kondycję współczesnego człowieka, o sens współczesnej sztuki.

„Pytanie (a właściwie pytania) pierwsze.
Dlaczego w dwudziestym pierwszym wieku tak ogromne emocje wywołuje coś tak prostego, pierwotnego jak spojrzenie drugiej osoby? Dlaczego w erze, gdzie nagość w sferze publicznej jest powszechna, gdzie swoboda seksualna jest synonimem nowoczesności krępuje nas proste spojrzenie w oczy? Dlaczego tak unikamy dłuższego kontaktu wzrokowego z innymi? Z iloma osobami dziennie wymieniamy pospieszne spojrzenia, ale tak naprawdę nigdy na siebie nie patrzymy? Jak często zdarza się nam spuścić wzrok rozmawiając z kimś? Boimy się siebie nawzajem? Pojedyncze spojrzenie może zadecydować o dalszych relacjach, może wyrazić coś, co chcielibyśmy zachować dla siebie, może sprowokować nieporozumienie. Nie chcemy aby inni wyczytali z naszej twarzy towarzyszące nam emocje, ale równocześnie też sami zamykamy się na innych. A równocześnie wszyscy chcemy być zauważani, chcemy aby ktoś nam poświęcił chwilę uwagi, aby patrząc na nas dostrzegł nasze ja. Czy gigantyczny sukces tej wystawy bierze się z głodu, z naszej potrzeby uwagi, której nie zaspokaja codzienność? A może sprawił to fakt, że ludzie poczuli się komfortowo siedząc na przeciw kogoś, kto bezinteresownie daruje im chwilę uwagi, równocześnie nie chcąc nic w zamian, nie naruszając ich otoczki bezpieczeństwa?

Pytanie drugie.
A gdyby to był ktoś inny? Gdyby zwyczajna osoba usiadła sobie w parku i oferowała darmowe, szczere spojrzenie w oczy? Coś na kształt free hugs? Czy również tutaj ustawiałyby się kolejki? A może o sukcesie zadecydowała postać samej artystki, którą film wyraźnie kreuje na postać kultową. Patrząc na jej błogi, dobrotliwy wyraz twarzy przychodzą mi skojarzenia ze świętą, istotą uduchowioną, ale też z gwiazdą, która przyciąga uwagę samym nazwiskiem. I tu pojawia się…

Pytanie trzecie.
Na ile ten performance to zwyczajne show artystycznej autokreacji, egoistyczna, tania celebracja własnego ja? W końcu sam tytuł performance’u wskazuje jego główny temat – artystka, nic więcej. Rzadko mamy do czynienia bezpośrednio z twórcami dzieł, które podziwiamy – obrazów, filmów, instalacji… Artysta zazwyczaj chowa się gdzieś za kulisami, a w projekcie Abramović jest obecny, jest w centrum uwagi, wystawia się na widok, oceny, zagrożenia. Czy artysta, który staje się sztuką, który sam uznaje się za własne dzieło, nie sięga niebezpiecznej granicy? To artystyczne dno czy artystyczny olimp?Ale też co takiego ma nam do zaoferowania dziś sztuka współczesna, która wydaje się desperacko szukać nowych tematów i form ekspresji, miota się między martwymi rekinami a dmuchanymi pudlami, pomiędzy agresywnością i banałem. Postawić samego siebie w centrum wydaje się aktem najbardziej desperackim, ale trzeba przyznać nie pozbawionym sensu…”

Tyle pyza. Nie wiem czy istnieją jednoznaczne odpowiedzi na te pytania, jednak chciałbym się pokusić przynajmniej o pewną próbę odpowiedzi cząstkowych:

1. Może dlatego boimy się szczerości (za jej synonim można uznać spojrzenie prosto w oczy) bo żyjemy w swoistej bańce pozorów i często spojrzenie kogoś obcego uważamy za inwazję w naszą prywatność, a poza tym nie wiemy czego się po takiej osobie spodziewać? Ale przecież tę potrzebę kontaktu (w tym i wzrokowego) można zaspokajać w gronie naszych przyjaciół, rodziny, bliskich – wśród tych, których kochamy. Dlaczego tak się nie dzieje i wybieramy sztuczną sytuację (taka jak ta z Abramović)? Czy nie dlatego, że jesteśmy – albo czujemy się – samotni? Często – samotni w tłumie? I samotność tę próbujemy zabić w przestrzeni wirtualnej – prowadząc blogi, strony na Facebooku, udzielając się na różnych forach… etc. Nie wydaje mi się, że Abramović siedziała w MOMie i patrzyła w oczy ludziom bezinteresownie. Ale ważne było to, iż odbywało się to w sytuacji jakby „rozbrojonej” – ludzie kontaktujący się wzrokowo z artystką czuli, że przebywają w strefie bezpiecznej, a na dodatek wśród ludzi im podobnych, co zapewniało im coś w rodzaju poczucia wspólnoty. Czuli się też w ten sposób wyróżnieni – stawali się ważni.

2. Nie, gdyby to był ktoś inny, niż uznana artystka Abramović – i w innej sytuacji (nie w tej sztucznie wykreowanej i kultowo namaszczonej w MOMie) – to moim zdaniem nic by z tego nie wyszło. Mamy tu do czynienia z wyraźną idolatrią – Abramović to z jednej strony kapłanka, a z drugiej strony postać kultowa, „celebrytka”, jak byśmy to niezbyt elegancko dzisiaj nazwali. To tworzyło pewne napięcie związane z wyzwoleniem się – często silnych – emocji.

3. Performance Abramović to ani dno ani Olimp – ot, dość banalny pomysł (okazał się mimo to kontrowersyjny) znalazł swoje urzeczywistnienie w jednej z najważniejszych „świątyń” sztuki współczesnej, odnosząc (choćby tylko frekwencyjny) sukces, dzięki czemu zapisze się z pewnością w historii tejże sztuki.

greydot

Owszem, ja również – od czasu kiedy wszystko zaczęło być uważane za sztukę – sam sobie przyznaję prawo decydowania o tym (uznawania tego) co według mnie jest sztuką, a co nią nie jest (nie mam innego wyjścia – postmodernizm postawił mnie niejako pod ścianą i takich wyborów muszę dokonywać sam).
Lecz sprawy mają się już inaczej, kiedy weźmiemy pod uwagę przeszłość, czyli odniesiemy się do historii sztuki, kiedy to kryteria jej oceny były w miarę czytelne (w zasadzie wszyscy się zgadzali co do tego, co można nazwać sztuką).

Jednakże o tym co jest sztuką nie może decydować TYLKO efekt, jaki na nas dane dzieło (sztuki) wywiera. Bo skoro żadnego wrażenia nie robi na kimś muzyka Bacha, to czy nie byłoby czymś bezczelnym twierdzić, że nie jest ona sztuką? Albo jeśli nie podobają się komuś freski Rafaela, tudzież jest ktoś doskonale obojętny patrząc na rzeźby Michała Anioła czy obrazy Rembrandta, to czy na tej podstawie ma prawo twierdzić, że to co stworzyli ci twórcy nie jest sztuką? (Owszem, powiedzieć tak można, ale nikt nie będzie tego brał poważnie.)
Oczywiście, że liczy się efekt (czyli to, jak na kogoś działa czyjaś twórczość), ale powinny się także liczyć (i liczą się) również inne rzeczy – takie właśnie jak forma, biegłość warsztatowa artysty, jego przesłanie, wrażliwość, pasja, wpływ jaki on ma na twórczość innych… etc.

greydot

Uznaję emocje za coś ważnego – nie tylko w naszych kontaktach z innymi ludźmi i światem – ale i w samym procesie poznawania świata. Rozum to według mnie za mało. Sam podchodzę do niego (rozumu i jego możliwości) z rezerwą (bo widzę, że czysty racjonalizm ze swoim utylitaryzmem, zrobił jednak w świecie wiele złego).
Oprócz emocji, ważna jest także intuicja. (Przyznaję, że mój stosunek do ludzi bardziej chyba jednak kreuje „serce”, niż intelekt.)

Myślę, że większość ludzi odbiera świat (a zwłaszcza sztukę – kino, literaturę, muzykę…) przede wszystkim „trzewiami” (to jest ten pierwotny impuls poznawczy leżący ponad progiem naszej świadomości, czyli od nas niezależny), a dopiero później ten swój odbiór (reakcję, doświadczenie) racjonalizuje.

Istnieją w nas pokłady wrażliwości nieprzewidywalnej i nieoswojonej.
Żyją jak taki pół-dziki – i pół-kulturalny – zwierzak.

greydot.

THE ARTIST IS PRESENT – krew, pot i łzy Mariny Abramović

hucpa czy charyzma?

.

Patrzenie prosto w oczy - największym wydarzeniem artystycznym XXI wieku? scott.rudd@gmail.com

Patrzenie prosto w oczy – największym wydarzeniem artystycznym XXI wieku?

.

Obejrzałem właśnie film dokumentalny „The Artist is Present” zajmujący się twórczością znanej „performerki” Mariny Abramović (a głównie: jej ekspozycją autorską w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej w 2011 roku, gdzie oprócz zaprezentowania swojej retrospektywy, artystka siedziała przez trzy miesiące, po 7 i półgodziny dziennie, patrząc w oczy przypadkowym ludziom), który niestety umknął mi, kiedy gościł na ekranach kin. Pamiętam, że w tamtym czasie przeczytałem ciekawy, dotyczący filmu wpis na jednym z blogów, którego autorka stwierdziła: „…nieważne jakich środków użyła artystka, jakie kierowały nią pobudki. Liczy się efekt (w moim wypadku lawina pytań), jaki wywołała.” A że w tym samym czasie na stronie Wizji opublikowałem serię artykułów dotyczących sztuki współczesnej (m.in. o „cyfrach” Romana Opałki) i temat ten obecny był jeszcze na świeżo w mojej głowie, to zdecydowałem się ów post wtedy skomentować:

„Dla mnie jest ważne to jakich artysta używa środków, i jakie są jego pobudki… Nadal ważny jest dla mnie warsztat artysty, jego wiedza, wrażliwość, biegłość, mistrzowskie opanowanie formy, treści jakie chce nam przekazać, (jego przesłanie), mądrość, intencje… Jeśli tego – jak również dzieła per se – nie będziemy cenić (poważać), jeśli staje się nam to obojętne – to tak, jak byśmy nie cenili samego artysty (który to wszystko sobą reprezentuje, który tym wszystkim jest, który przez to wszystko wyraża swoją sztukę… etc.) Wtedy rzeczywiście najważniejszy staje się pomysł. I nawet nieważne jest to, czy ten pomysł jest banalny, mądry czy głupi – tylko to, jakie reakcje (emocje) w nas wywołał. Tym sposobem, według mnie, sztuka przestaje istnieć – zamienia się w koncept, pewien impuls, psychologiczny gadżet, nowinkę, kuriozum… A my reagujemy jak dzieci (czyli infantylnie), które mają radochę już wtedy, kiedy ktoś zrobi do nich głupią minę, albo kiwnie zabawnie paluszkiem. Tylko czy to będzie świadczyć o naszych genialnych zdolnościach aktorskich? Czy też o potrzebie śmiechu dziecka, które będzie się śmiało z byle czego?

Zdaję sobie sprawę z tego, że można godzinami wpatrywać się np. w akwarium, w wodę, w drzewo, w mur, cegłówkę, w jeden punkt, plamkę albo – dajmy na to – w białe cyferki namalowane (ledwie widocznie) na białym płótnie. I wymyślać sobie Bóg wie co… Bynajmniej nie uważam, że samo w sobie jest to czymś złym (w końcu uznać to można za jeden z rodzajów medytacji), jednak sprawy zaczynają wyglądać nieco inaczej, kiedy taką sytuację rozpatrzymy w kontekście odbioru sztuki. Bo według mnie natrafiamy tu na jeden z zasadniczych problemów związanych z percepcją ‚dzieł’ sztuki współczesnej, którym są: nadinterpretacja, swoista nadbudowa myśli, przydawanie znaczenia czemuś, co znaczenia nie ma (albo ma znaczenie zupełnie inne). I czyni się tak bez względu na to, czym w rzeczywistości dany obiekt (sztuki?) jest, jaką ma treść, czy też wartość artystyczną, (którą i tak ustala się dziś dowolnie i arbitralnie – bo uniwersalne kryteria wartościowania sztuki uleciały wraz z postmodernizmem i przestały praktycznie istnieć). Dla mnie jednak ciągle czymś najważniejszym pozostaje samo dzieło sztuki, a nie to, co wokół niego się nawarstwia. (Czyli w samym dziele sztuki nadal szukam punktu zaczepienia, a nie w ezoteryce tego, co ktoś sobie o nim pomyśli.) Uważam, że weryfikacja znaczeniowa jest możliwa tylko wtedy, jeśli odniesiemy się do dzieła, a nie do jego interpretacji i wartości naddanej. Oczywiście, że o – dajmy na to – czarnej kropce na białym tle można spisać tomy. Ale w tym tumulcie znaczeń i asocjacji sama czarna kropka przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie – równie dobrze mogłoby jej w ogóle nie być, a my nadal podniecalibyśmy się tym, co byśmy sobie o tej kropce pomyśleli. Ale niestety to, by się zachwycać byle czym, lub zgoła niczym, ma już w sztuce współczesnej długą tradycję. Bo jeśli wszystko jest sztuką, to samo pojęcie sztuki przestaje mieć sens. I tym oto sposobem wszyscy znaleźliśmy się (a raczej zagubili) w kropce.” (…)

Teraz widzę, że powyższe słowa były zarówno trafione, jak i chybione. (Chcę jednak zaznaczyć, że jest to sprzeczność pozorna.) Trafione, bo nadal wyrażają moją opinię o pustce i jałowości niektórych przejawów sztuki współczesnej, sprzedającej swój nihilizm jak sens objawiony, będący w rzeczywistości bezsensem; głębię, która tak naprawdę jest płycizną; znaczenie, które każdy wyznacza sam sobie według własnego widzimisię… Chybione, ponieważ w przypadku Mariny Abramović, mamy do czynienia z jej gargantuicznym wręcz EGO (wyrastające, jak każde takie ego, z poczucia własnej znikomości), jak również z jej dominacją nad wszystkim i wszystkimi – już sam tytuł („Artystka obecna”) mówi nam czego się spodziewać: wszechobecności Abramović, która całym swoim performerskim CV mówi „Sztuka to Ja!”.

———————————————————————————————————————————————————————————-

Marina Abramović,

Marina Abramović, „The Lips of Thomas”, 1976

Zastanawiałem się, czy zamieścić tutaj te drastyczne zdjęcia (bo istnieje takie niebezpieczeństwo, że zdominują one znaczeniowo i wizualnie ten wpis, który skupia się w zasadzie na performance Abramović w MOMA w 2011 r.) ale doszedłem do wniosku, że bez nawiązania do twórczości performerki z przeszłości, nie będzie można zrozumieć jej artystycznej osobowości i charakteru tego, co robi ona teraz. Zdjęcia te są dostępne w sieci. Ja znalazłem je tutaj, wraz z opisem, który przytaczam in extenso (wpierw oryginał, następnie moje tłumaczenie). Warto też podać jego tytuł, który dla wielu zabrzmi pejoratywnie, ale zapewne nie dla autora/autorki, który/która najwyraźniej zauroczony jest artystką i jej aktem. Otóż brzmi on: EMPTINESS WILL EAT THE WITCH (PUSTKA ZJE CZAROWNICĘ).

First performed in 1976, The Lips of Thomas heavily references both religion and communism; at its premiere, it similarly transformed the passive audience into actors. Abramović begins this performance with sticky, transubstantiated reverence, consuming more than two pounds of honey and a liter of wine. After whipping herself to numbness, she carves a five-pointed star into her stomach with a razor blade. Abramović then lays on a crucifix fashioned from blocks of ice, with a heater positioned over her stomach. As the star’s bleeding is hastened by warmth, the rest of her body begins to freeze. At the 1976 premiere, the audience was unable to watch for more than half an hour. After 30 minutes, members of the audience retrieved Abramović from the crucifix and carried her off set. The two subsequent performances, in 1983 and 2005 have lasted significantly longer; in 2005, at the Guggenheim, the performance lasted for a full seven hours. I love this lady. (Przedstawione po raz pierwszy w 1076 roku, „Wargi Tomasza” mocno odwołują się zarówno do komunizmu, jak i religii; w czasie swojej premiery podobnie przetransformowały bierną publiczność w aktorów. Abramović rozpoczęła ten performance z lepką, transsubstancjalną nabożnością, konsumując ponad dwa funty miodu oraz litr wina. Po zbiczowaniu się do momentu bezczucia, żyletką wycięła na swoim brzuchu pięcioramienną gwiazdę. Następnie Abramović położyła się na krzyżu zrobionym z lodowych brył, z ogrzewaczem umieszczonym ponad jej brzuchem. Podczas gdy krwawienie gwiazdy wzmagało się wskutek ciepła, reszta jej ciała zaczęła marznąć. W czasie premiery w 10976 roku publiczność nie mogła patrzeć na to dłużej, jak pół godziny. Po 3o minutach członkowie publiczności zdjęli Abramović z krzyża i wynieśli poza instalację. Dwa następne przedstawienia, w 1983 i 2005 r. trwały znacznie dłużej; w 205 roku w muzeum Guggenheima, przestawienie trwało pełne siedem godzin. Kocham tę panią.)

* * *

Rzeczywiście, w sposób oczywisty mamy tu odwołanie się do komunizmu i religii (Abramović wycina na swoim brzuchu gwiazdę Dawida, która, krwawiąc, upodabnia się do czerwonej gwiazdy komunistycznej); nawiązanie do chrześcijańskiej przemiany (transsubstancji) wina w krew, do krwawej ofiary i sakralnego męczeństwa. Jest tutaj kilka elementów charakterystycznych dla „twórczości” (ujmuję to słowo w cudzysłowie bynajmniej nie z powodu pogardy dla samej Abramović, ale dlatego, iż nie jestem pewien, czy uznać to co ona robi za twórczość artystyczną). Są to: masochistyczna (i narcystyczna zarazem) chęć (jest w tym nawet jakaś desperacja) zwrócenia na siebie uwagi (myślę, że źródło tego leży w dzieciństwie Mariny, która sama mówi, że była dzieckiem osamotnionym i niekochanym przez swoich, mocno zaangażowanych w komunizm, rodziców); dalej: szokowanie publiczności krwią, brutalizmem; drastyczne samoudręczanie i samookaleczanie; badanie limitu ludzkiej wytrzymałości; łamanie tabu, odwoływanie się w tym wszystkim do seksu, religii (elementy gore, bluźnierstwa, pornografii…); transgresja, teatralność, prostota i pierwotność (by nie napisać: prymitywizm i dzikość).

———————————————————————————————————————————————————————————–

Jest jeszcze kilka innych paradoksów, z którymi skonfrontowało mnie zetknięcie się z filmem „Marina Abramović: The Artist is Present”. Otóż, kiedy po jego zakończeniu Netflix spytał się mnie o ocenę, dałem temu filmowi cztery gwiazdki (na pięć możliwych), gdyż – abstrahując od tego, że wydał mi się on być dokumentem sprawnie zrealizowanym – rzeczywiście byłem nim poruszony (byłoby to nieuczciwe, gdybym się do tego nie przyznał). Na domiar złego uświadomiłem sobie, że ta kobieta mi zaimponowała (z pewnością jest to skutek tego, co zobaczyłem w tym filmie – który przecież, siłą rzeczy, jest selektywny, jeśli nie stronniczy – a nie rzeczywistej znajomości jej osoby, bo przecież Mariny osobiście nigdy w życiu nie spotkałem). Przede wszystkim byłem pod wrażeniem (tak mi się wydawało) jej siły charakteru, wytrzymałości, wyrazistości… Kiedy podzieliłem się tym z żoną (informując ją także o tym, na czym polegał performance Abramović w MOMie), spotkałem się z ripostą: „ty, taki inteligentny człowiek (sorry, ale naprawdę tak powiedziała – przyp stb), i dałeś się na to nabrać? Wytrzymałość? Przecież pracownicy, ci stójkowi w salach muzealnych tyle samo czasu spędzają, nic w zasadzie nie robiąc – i nie mają za to płacone tyle, co Abramović za swoje siedzenie na krześle. A bezdomni, którzy pod tym muzeum tkwią w tej samej pozycji, na bruku, przez 24 godziny na dobę, czasami przez parę lat? To ma być jej poświęcenie? Dla sztuki, czy dla sławy i pieniędzy? Zastanów się dobrze.”

No cóż, zastanowiłbym się nad tym wszystkim także i bez napomnienia mojej żony, ale nie mogę przecenić jej zdroworozsądkowej postawy, która jednak dość szybko mnie orzeźwiła i sprowadziła na ziemię.

W pierwszej kolejności zastanowiłem się nad tym, dlaczego ten film mnie poruszył – a momentami nawet wzruszył. Otóż wzruszył mnie dlatego, że – mimo sztucznej pompy i spędowego entourage’u całego tego wydarzenia – reakcje ludzkie w zetknięciu się w obecnością (wzrokiem) Mariny Abramović (tym, co najczęściej nam pokazano, były łzy) – wydały mi się autentyczne (a dość często, kiedy widzę ludzkie łzy, to sam nieco się rozklejam). Ponadto uświadomiłem sobie to, jacy ci ludzie muszą być zgłodniali kontaktu z drugim człowiekiem – a przy tym: jacy muszą być w głębi samotni i cierpiący – skoro czekają po kilkanaście godzin w kolejce (niektórzy koczowali przed wejściem do MOMA całą noc), by spojrzeć w oczy obcej kobiecie i się przy niej (a także w obecności całego tłumu) rozpłakać. Dodatkowo, poruszyło mnie również to, jak łatwo można ludźmi manipulować, czy też – wyrażając się bardziej elegancko – na ludzi wpływać, wykorzystując ich odwieczną potrzebę relacji z drugim człowiekiem – wliczając w to potrzebę kultu i adoracji („odkąd człowiek przestał wierzyć w Boga, gotów jest wierzyć w byle co”), łatwość podporządkowania się guru i kapłanowi, łaknienie doświadczenia kolektywnego, a przy tym pokazania się samemu – odciśnięcia na innych swojej obecności. Dochodzi do tego coś w rodzaju stadnego instynktu, psychologia prowadzonego na pasku tłumu – stąd mało wybredne epitety o baranach i osłach. Wreszcie głupota: niby wszyscy są złaknieni kontaktu i wzroku drugiego człowieka, ale kiedy mogą ten głód zaspokoić – np. w metrze, w parku czy w jakimkolwiek innym miejscu publicznym, to wtedy ślepią w te swoje „ajfony”, świata rzeczywistego poza wirtualnym nie widząc.

Pisząc o autentyzmie ludzkich reakcji podczas spotkania z Abramović, miałem oczywiście na myśli tę publiczność zaangażowaną, na której skupiała się uwaga twórców filmu. Bo zapewne było też sporo takich, którzy patrzyli na ten spektakl (jak również na inne instalacje i performance tego wydarzenia autorskiego Abramović, którym MOMA poświęciła kilka pięter) niewiele z tego rozumiejąc i nadrabiając miną snoba. Przypomniała mi się jedna z moich ostatnich wizyt w tym przybytku sztuki współczesnej na Manhattanie i to, co wówczas naskrobałem w swoim kajecie, odpoczywając w Parku Centralnym: W MOMie zastałem niemożliwe do wyobrażenia tłumy, które zmuszone były udawać, że podziwiają w tych warunkach dzieła sztuki współczesnej, która wszak łatwa w odbiorze nie jest. Przyglądając się tej snującej się po wystawowych salach ciżbie, w pewnym momencie uderzyło we mnie poczucie… absurdu: większość tych ludzi, tak naprawdę, zgromadzonymi tam obrazami, rzeźbami i instalacjami nie była zainteresowana: równie obojętnie przechodzili obok pięknego aktu namalowanego przez Modiglianiego, co obok zupełnie nieczytelnych kleksów Motherwella. (A jeśli już przystawali przed jakimś obrazem, to taksowali go niewiele rozumiejącym wzrokiem, jakby zdziwieni, ale przysłaniając to miną znawcy, człowieka myślącego.) Tłoczna ta procesja przypominała mi jakiś rytuał – haracz spłacany nawykowi turystycznej (ewentualnie snobistycznej) konsumpcji – w miejscu, które ciszy się famą jednej z największej atrakcji Nowego Jorku.”

Lecz wróćmy do Mariny i jej wytrzymałościowego posiedzenia. Uderzyło mnie jeszcze kilka innych rzeczy. Na przykład ścisła kontrola całego tego eventu: przestrzeń wokół Abramović była ściśle wyznaczona, między Marina a publicznością, na straży porządku, stało z siedmiu „goryli” – regulamin „audiencji” musiał być ściśle przestrzegany. Kiedy ktoś, siedząc już na krześle, wyciągnął zwykłą ramkę i chciał przez nią patrzeć na Marinę – został bezceremonialnie usunięty. Dziewczyna, która zdjęła sukienkę i chciała nago patrzeć na Marinę, nawet nie zdążyła usiąść na krześle, a już została otoczona przez kilku ochroniarzy i (zaskoczona, ze zdziwionymi oczami) odstawiona na bok. Czy to nie dziwne, że te w sumie niewinne, małe happeningi publiczności, zostały obcesowo uziemione przez organizatorów propagujących (ponoć) swobodę indywidualnej ekspresji, której Abramović wydawała się być apostołką? Gdzie tu miejsce na spontaniczność? Mając to na uwadze można nabrać podejrzenia, że nawet te łzy były wykalkulowane.

I jeszcze jedna sprawa: komercja. W filmie widzimy młodą Marinę, jak czyta swój „artystyczny manifest”. Jest tam też punkt mówiący o tym, że artysta nie może się zaprzedać komercji. Tymczasem wszyscy czołowi artyści reprezentujący sztukę współczesną są częścią wielkiej machiny komercyjnej (w przeciwnym razie nie mogliby zaistnieć). Wystarczy przyjrzeć się sposobowi w jaki funkcjonuje runek sztuki – działaniu Saatchie Gallery albo „taśmowej” produkcji „dzieł sztuki” przez fabrykę Hirsta… (to mało chwalebna spuścizna po „największym biznesmenie wśród artystów” i „największym artystą wśród biznesmenów”, Andym Warholu). MOMA to też już jest komercyjny gigant – trudno więc, żeby wydarzenie „The Artist is Present” nie było także komercją (sprzedawano np. limitowaną ilość fotografii firmowanych przez Abramović w cenie 3 – 5 tys. dolarów, które niedługo później osiągały cenę 25 – 30 tys. dolarów za sztukę). Mnie to wszystko przypomina coś w rodzaju sekty, klubu towarzyskiego, układu, który sam sobie wyznacza standardy, sam kreuje popyt i ceny, sam wyznacza wartości (dzięki czemu wszystko – zarówno tzw. wartość artystyczna jak i komercyjna „dzieła sztuki” wraz z jego znaczeniem – jest umowne, dla outsiderów często niezrozumiałe). A przy tym, wydarzenia tego typu, co „The Artist Is Present”, nie są wcale jakimś niszowym, marginalnym wybrykiem sprokurowanym przez garstkę maniaków i dziwaków: w spotkaniu z Abramović wzięło udział ponad 750 000 ludzi.

W to wszystko wikła się więc publiczność, widza… Wykorzystuje jego łatwowierność, naiwność, potrzebę kultu, celebracji – głód przeżycia czegoś wyjątkowego, chęć bycia wyróżnionym… Lecz, mimo to, nie rozpatrywałbym tego w kategoriach oszustwa – bo wydaje mi się, że nie jest to głównym motywem, ani celem organizatorów, twórców, producentów – tych, którzy życie artystyczne dzisiaj animują. Gdzieś tam też jest autentyzm, jakaś prawda o sztuce i człowieku. Moim zdaniem, wydarzenie w MOMA, jakim się tu zająłem, więcej mówi o ludziach, którzy wzięli w nim (w sposób zaangażowany) udział, niż o samej artystce i organizatorach. W tym już jest pewna wartość. A to, co mówi, nie jest jednak wesołe – i bynajmniej nie chodzi tu tylko o ludzkie łzy ronione przed „kapłanką” Abramović.

.

(Marina Abramović,

Takie tam skojarzenie (Marina Abramović, „Back to Simplicity”)

.

CHWYTANIE ŚWIATŁA (John Constable, „Weymouth Bay”)

*

*

*

ciemność w żywiole burzy
wypełniająca horyzont
przytłacza jak ciężkie chmury
z ultramaryny, indygo i ołowiu
naniesione en plein air
wiatrem Natury i pędzlem
z pełnej zgaszonych kolorów
palety malarza
*
jasność w żywiole słońca
kładzie się na plaży i falach
olśniewająca lekka plama
z żółci, ugru i cynkowej bieli
przebija się przez chmury
snop światła ożywiony
magicznym dotknięciem różdżki
umaczanej w farbie
ręką iluzjonisty
*
to tylko moment
a jakby życie całe
uchwycone w jednym spojrzeniu
i utrwalone w raptownym
(choć pełnym uwagi)
szkicu artysty
*
to tylko spacer po plaży
– dwie małe ludzkie sylwetki
wychodzące z pola jasności
i zanurzające się w chłodnym mroku
by po chwili wyłonić się z cienia
i wejść w jasność ogrzaną
promieniami słońca
*
niby nic takiego
ot  farbowane kleksy
maźnięte przez pacykarza
na zwykłym kawałku tektury…
lecz przy naszej uwadze
i z naszymi nerwami
objawić się nam może
(mieniący się jasnością
i ciemnością)
prawdziwy skarb

*

*  *  *

Będąc w Londynie nie mogłem w swoich peregrynacjach brytyjskiej metropolii pominąć Muzeum Alberta i Wiktorii, które wśród mnóstwa zwracających uwagę eksponatów ma także słynne olejne szkice największego angielskiego pejzażysty XIX wieku Johna Constable’a. Wiedziałem, że one tam są, ale nie spodziewałem się, że będę musiał zapuścić się w dalekie, nieodwiedzane tłumnie czeluście galerii, gdzie w skromnej, nierzucającej się w oczy gablocie, umieszczono niewielkie formatowo malunki Constable’a. Podchodziłem do niej jak do relikwiarza – i sam byłem ciekaw swojej reakcji na jej zawartość. Cóż, złe oświetlenie (które nota bene jest zmorą wielu znanych galerii), tudzież pakowanie obrazów olejnych za szybę, robi swoje: znane mi skądinąd obrazki ukryte były jakby w półcieniu, niewyraźne, rozproszone refleksami odbijającego się w szkle światła. Przez to oryginały te sprawiały wrażenie jakby były kopiami reprodukcji, które miałem w swoich albumach. Jednak bezpośrednie obcowania z „sześciostopowcami” Constable’a (czyli jego wielkimi obrazami) były dla mnie zupełnie innym doświadczeniem – miałem wtedy wrażenie jakbym wchodził w chropowatą fakturę obrazu – w to, co było tak charakterystyczne dla „substancjalnego” sposobu malowania Constable’a („materia oleju tryska, kropelkuje i wprost wyłazi z płótna” – jak sugestywnie pisał o nim swego czasu Łysiak). Natomiast tutaj zdeprymowała mnie ta separacja – odgrodzenie od żywego śladu malarskiego pędzla. Lecz mimo to pozostałem wielkim fanem tych niepozornych szkiców, które tak mało atrakcyjnie prezentowało londyńskie muzeum. Bowiem gdzie indziej (choćby we wspomnianych monografiach Constable’a, czy nawet na niektórych stronach w sieci) można się im przyjrzeć uważnie i z bliska, dostrzegając nie tylko detale, ale i cały ów splendor czegoś, co w historii malarstwa europejskiego było bezsprzecznie nowatorskie, odważne i unikatowe.

Znajdująca się w Muzeum Alberta i Wiktorii „Zatoka Weymouth” to jeden z moich najbardziej ulubionych obrazów (a właściwie szkiców) Constable’a, mimo że nie ma na nim tego, z czego malarz ten jest najbardziej znany: wypełnionego łąkami, lasem i wszelką roślinnością angielskiego pejzażu, nasyconego zielenią o niespotykanym bogactwie odcieniowym. Są natomiast chmury, które z czasem stały się wręcz obsesją Constable’a, a tutaj niemalże „dławią” krajobraz Weymouth Bay z nadciągającym znad morza sztormem. Niemalże… bo jednak przebija się przez to dzikie kłębowisko sczerniałych i wzburzonych cumulusów słońce, które nie tylko rozprasza ciemności, ale i ociepla ziemię, na brzegu której pojawiają się żywe istoty – psy i ludzie, korzystający z tej oazy jasności otoczonej niebezpieczeństwem szalejących żywiołów.
Tylko jak długo może trwać ten azyl?

Najprawdopodobniej wiemy kim jest ta para przechadzająca się po plaży jak gdyby nigdy nic – najwidoczniej niewiele sobie robiąca z nadciągającej burzy. To pastor John Fisher ze swoją nowozaślubioną żoną – ten sam, który nie tak dawno udzielił też ślubu przyjacielowi Johnowi Constable, łączącemu się „węzłem małżeńskim” ze swoją wieloletnią miłością Marią Bicknell, której rodzice przez długi czas stali na przeszkodzie tego ożenku… dopóki z tego świata nie zeszli. Fisherowie nieopodal Weymouth Bay mieli swoją parafię, którą obdarował młodego pastora jego wuj, biskup Salisbury – widocznie nie biedak i nie skąpiec, skoro stać go było na tak hojny ślubny prezent dla bratanka.
Wielebny John Fisher z kolei, zaprosił do siebie (w podróż poślubną) młodą parę, czyli Constable’a z małżonką, których skusił takim oto listem:
„Okolica tutejsza jest wspaniale dzika, ale i wysublimowana, bezwzględnie warta wizyty malarza. Z mej posiadłości rozciąga się szczególnie piękny widok & można go już studiować z okien mego domu. Będziesz miał talerz pełen mięs rozłożony tuż obok swoich sztalug, nie musisz nawet zasiadać do obiadu. Nigdy nie mamy towarzystwa, ale pędzli, farb i płócien mamy w nadmiarze. Moja żona jest cicha & spokojna & milcząca & siedzi & czyta nie niepokojąc żywej duszy & Pani Constable może iść za jej przykładem. A pod wieczór możemy usiąść przed jesiennym kominkiem, czytając jakąś poważną, mądrą i sensowną książkę, być może Kazanie & wtedy modlitwy usposobią nas do snu w zgodzie z nami samymi & z całym światem.” (tłum. własne)
Któż mógłby się oprzeć takowemu epistolium?

Tyle anegdota, tutaj chyba nie bez znaczenia, zajmijmy się jednak samym obrazkiem. Constable maluje go w 1816 roku, a więc w okresie kiedy zaczyna wreszcie nabierać swojej malarskiej pewności i podążać w kierunku, który zaprowadzi go na wyżyny europejskiego malarstwa. Ale nie jest jeszcze – jako twórca – poważany. Estymy nie zdobyły mu bowiem ani portrety, które malował w Londynie dla czystego zarobku (czego nie znosił), ani tym bardziej główny temat jego obrazów, jakim był krajobraz – w hierarchii malarskiej wartości plasujący się wówczas gdzieś na szarym końcu. Lecz Constable jest uparty: mimo własnych artystycznych ograniczeń, których jest świadom, idzie za głosem swojej pasji zainteresowania przyrodą i jej transformacji na płótno za pomocą pędzla i malarskich środków wyrazu. To, co było jego (domniemaną) wadą (nigdy nie mógł jednak podołać kanonowi klasyków), potrafi przekuć na swoją korzyść – poszukując własnego języka i sposobu wizualizacji Natury, który byłby bardziej podatny jej samej, niż jakiejkolwiek (wydumanej przecież sztucznie) malarskiej koncepcji.
Innymi słowy: Constable jest nie tyle zmuszony, co sam chce oddawać na płótnie to, co widzi, a nie to, co chce widzieć, zasugerowany i spętany de facto obowiązującymi dotychczas malarstwo kanonami i regułami (istniały np. podręczniki do tego, jak malować krajobraz: gdzie umieszczać poszczególne jego elementy, takie jak drzewa, rzeki, jeziora… – i w jakiej proporcji, w jakiej perspektywie, na jakim podmalunku… etc.) Constable, mimo że wpatrzony od młodości w pejzaże XVII wiecznych Flamandów, w klasyczne płótna ówczesnego boga pejzażu mitycznego Lorraina; w narodowego arystokratycznego mistrza naturalnych teł Gainsborough… za swojego Mistrza i nauczyciela wybiera samą Przyrodę. I wychodzi ze swoją paletą i sztalugami w plener. Ale, żeby było ciekawiej, nie stosuje tam sposobów malowania studyjnego, a oddaje się niemal zupełnie szkicowaniu, usiłując pochwycić Naturę in flagranti – tu i teraz, dokładnie w tym, a nie innym momencie, bo wie, że jest ona w nieustannym ruchu jak heraklitejska rzeka – niby ciągle ta sama, ale jednak w każdej chwili inna: jej obraz pulsuje wraz z rytmem zmieniających się nie tylko pór roku, ale i samego dnia. Mało tego: Constable owych szkiców nie wykonuje (jak wszyscy dotychczas) za pomocą piórka, ołówka, pasteli czy akwareli – lecz za pomocą… farb olejnych! I nie na płótnie, a na tekturze albo nawet samym papierze. Nam obecnie wydaje się to wręcz trywialne, ale wówczas to była przecież rewolucja!

„Weymouth Bay” „sztormowe” malowane alla prima w czasie jednej sesji, podoba mi się bardziej, niż „Weymouth Bay” „pogodne”, które powstało najprawdopodobniej w Constable’owym studio (vide: reprodukcja poniżej). Fantastyczne jest tu zjednoczenie kolorystyczne nieba (a właściwie chmur, bo błękit ledwie prześwituje) z ziemią zarzuconą chmurnym cieniem i rozjaśnioną słonecznym przebłyskiem, wydobywającym jaskrawość tonu na piaszczystej plaży i porośniętym zieloną trawą pagórku rozciągającym się aż po horyzont, za który sztorm wydaje się już nie sięgać, koncentrując się nad zatoką – nad wzburzonymi falami morza i zakolu skalnego urwiska, poddanego wiecznej erozji powietrza i monotonnej cierpliwości wody.
Oczywiście można przy tej piktoralnej okazji snuć metaforyczne paralele między zmienną Fortuną, charakterem człowieczego losu a paradoksalną zmiennością trwałej i niewzruszonej w swej istocie Natury (tym bardziej, że w miejscu tym morze pochłonęło przed kilkunastoma laty pewnego kapitana, krewnego Fisherów, wraz z dziewiętnastoma członkami jego załogi, a i samo małżeństwo Constable’ów miało trwać zaledwie 12 lat, zakończone przedwczesną śmiercią Marii na gruźlicę) – lecz można też spojrzeć na ten szkic tylko z estetycznego punktu widzenia i oddać się czystej przyjemności oglądania śladów malarskiego pędzla układającego się w harmonijną orgię barw, cieni, kształtów, waloru, faktury czy tonu – niezwykłej dynamiki, zarówno tej atmosferycznej, jak i topograficznej – ze znakomicie oddaną głębią i perspektywą – przestrzenią, którą zaczyna wypełniać niepowstrzymany żywioł i jego wietrzną, coraz bardziej gwałtowną, furią.
Mimo pozornego chaosu, jakim być może wydawały się szybkie ruchy Constable’owego pędzla, w finalnym efekcie nie widać żadnych zbędnych, czy też przypadkowych „maźnięć” (nawet touch cynkowej bieli jest tu jak najbardziej na miejscu, nadając scenie przejrzystości, wibracji, wietrzności i świetlnej migotliwości) – jest natomiast znakomita precyzja trafienia w naturalną wizualną istotę materii, oddanie topografii miejsca ze zdumiewającą autentycznością, wyczuciem miejsca i chwili.
Czy tego można się nauczyć? Czy też może chodzi „tylko” o wydobycie czegoś, co istnieje już w głębi (i tylko tam) ludzkiego geniuszu?

*

John Constable, "Weymouth Bay" (c. 1816-19, oil on canvas)

John Constable, „Weymouth Bay” (c. 1816-19, oil on canvas)

*

Drugi malunek Constable’a przedstawia Zatokę Weymouth być może o tej samej porze roku, ale przy zupełnie innej pogodzie. Ujęcie scenerii w kadr jest niemal identyczne, ponownie zwraca uwagę znakomite oddanie perspektywicznej głębi (zwłaszcza topograficznej rzeźby pagórka w oddali oraz obmywającego brzeg morza, tym razem grającego jeszcze bogatszą gamą kolorów), jednak inny jest już sposób w jaki nad tym krajobrazem dominuje niebo, na którym przewalają się teraz kłębowiska potężnych obłoków, coraz bardziej ciemniejących, bo brzemiennych kondensującą się wilgocią, ale jednak ciągle bardzo jasnych na swoich obrzeżach, bo rozświetlonych blaskiem popołudniowego słońca z lekkim dotknięciem różu, będącego zapowiedzią zbliżającego się zmierzchu.
Coś mi tu jednak nie pasuje.
Bo to wygląda trochę tak, jakby niebo i ziemia z morzem były z dwóch różnych obrazów: skonsolidowany trójwymiarowo grunt z oblewającą go wodą i, niestety, dwuwymiarowe jednak, zachmurzone połowicznie niebo. Nie wiem, może to jest mój percepcyjny błąd w widzeniu tego obrazu, autosugestia wynikająca z lekkiego rozczarowania tym, że ziemia nie współgra tu już tak harmonijnie z niebem, jak to jest widoczne na obrazie pierwszym – o arcydziełach Constable’a powstałych zwłaszcza w następnej dekadzie (lata 20-te XIX wieku) nie wspominając.
Ponieważ dla Johna Constable’a niebo stawało się coraz ważniejsze – było pasją przybierającą w pewnym okresie jego życia znamiona obsesji. Ale w tym szaleństwie była przecież metoda – i chyba właśnie to pasyjne połączenie metodyki z obsesją przesądziło o tym, że przed malarzem tym padają obecnie na klęczki jego wyznawcy, i to nie tylko ci handlowi, płacący za obrazy Anglika dziesiątki milionów dolarów.
Metoda Constable’a, jak większość metod genialnych, była prosta (dziś rozbrajać nas może nawet swoją oczywistością), bo opierała się na trywialnym wręcz spostrzeżeniu: „(Niebo) jest w naturze źródłem światła i rządzi wszystkim”, dlatego musi być dla malarza „kluczem, powszechna skalą i głównym sposobem wyrażania uczuć”. Nie dajmy się jednak tak bardzo zwieść tej uczuciowości Constable’a, bo z drugiej strony uważał on, iż „w naszej epoce sztuka winna być traktowana jako pełnoprawna czynność naukowa i techniczna, nie zaś poetycka tęsknota”; oraz: „Malarstwo jest również nauką i powinno być uprawiane niczym badanie praw natury.” Może właśnie to połączenie pozytywizmu z romantyzmem, chłodnego oglądu z uczuciem (zresztą nie tylko w malarstwie, ale i w charakterze samego twórcy) zadecydowało o tym, że oryginalność sztuki Constable’a w końcu została dostrzeżona, doceniona i przetrwała do naszych czasów?

Nie dziwi więc, że w poszukiwaniu coraz doskonalszej egzekucji swojego zamysłu dotarcia do istoty Natury i jej fenomenów – by przetransponować je na swój malarski język (swoisty artystyczny idiom) tudzież udoskonalić swoje coraz bardziej ambitne pejzażowe projekty) – Constable coraz wyżej zadzierał głowę i coraz uważniej spoglądał w niebo, na którym oczywiście najbardziej interesowały go chmury. Studiował przy tym współczesne opracowania naukowe (jak np. klasyfikację chmur dokonaną przez „ojca meteorologii” Luke’a Howarda, którego prace nota bene spotkały się nawet z zainteresowaniem samego Goethego), otwierając się coraz bardziej na malarski eksperyment, polegający na prowadzeniu swego rodzaju notatek z przyrody, czego rezultatem były dziesiątki rewelacyjnych olejnych szkiców przedstawiających tylko i wyłącznie chmury – co w historii malarstwa było czymś bez precedensu. Ale to już temat na inną rozprawkę.

*

John Constable, "Cloud Study" (1822, oil on paper laid on board)

John Constable, „Cloud Study” (1822, oil on paper laid on board)

*

PIĘKNA NEKROFILIA (o obrazie Jacka Malczewskiego „Śmierć Ellenai”)

.

Śmieci blask... (Jacek Malczewski,

Śmierci blask… (Jacek Malczewski, „Śmierć Ellenai”)

.

To chyba najpiękniejsze zwłoki na malarskim płótnie jakie widziałem w swoim życiu. Malczewski jest tu niezwykły i dla siebie nietypowy. Przede wszystkim redukuje kolorystykę do tonacji czarno-brunatno-złotej, rezygnuje z ostentacyjnej symboliki i mimo mrocznego i melancholijnego romantyzmu – dość teatralnego i upozowanego – trzyma się konwencji naturalistycznej. Niezbyt mocno, ale jednak…
Cóż mnie takiego zachwyca w trupie Ellenai? I czy przystoi, aby wobec tajemnicy i majestatu śmierci (zwłaszcza tak tragicznej, romantycznej) przykładać estetyczne miarki?
Ale z drugiej strony: czy aby malarstwo tego typu (bądź co bądź akademickie, niezbyt odległe – w technice przynajmniej – od matejkowskiego… ale to tak między nami, aby nie zawstydzać tych, którym się Malczewski podoba, zaś Matejkę mają za ucieleśnienie kiczu) nie „ściągało” wszystkiego do kategorii estetycznych, nawet jeśli chciało nam opowiedzieć jakąś anegdotę (tutaj: legendę ewokowaną poezją Słowackiego), pozostając przy tym wierne swoim programowym założeniom?
Lekkie zwątpienie formalne? Nic to. Mnie w tym ogromnym obrazie zachwycają nie tylko owe żółto-złoto-srebrno-rude plamy z jakich stworzone jest to martwe ciało i najbliższa mu materia (szaty, łoża i futrzanych okryć), ale – przede wszystkim! – ów zniewalający bezwład, jaki wyczarował swoim pędzlem Malczewski, stosując repetycje falujących linii ciała, łoża śmierci i tła.
Ach, ta zapadła pierś, rozpuszczone włosy, bezwładne ramiona i omdlałe dłonie… Życia już nie ma, pozostało tylko zniewalające piękno zwłok, mające w sobie coś z perwersyjnej nekrofilii, (czy to aby nie jest sposób na to, by odebrać Śmierci jej koszmarne odium?)
Niestety, bardziej chyba sztywny od spoczywającej, zapadłej już w sen wieczysty Ellenai, jest jej kochanek Anhelli, z poszarzałą od eschatologicznego smutku twarzą, usunięty w cień tego olśniewającego zjawiska, w jakie przemieniono tu śmierć młodej i pięknej kobiety.
Anhelli tego blasku już nie zauważa – odwraca wzrok od zimnej poświaty, wpatrzony w ciemną głębię swojej duszy – w otchłań, w której już wkrótce sam się też zanurzy.

greydot.

(Napisane po wizycie w Galerii Sztuki Polskiej XIX wieku w krakowskich Sukiennicach, gdzie znajduje się obraz Jacka Malczewskiego.)