AMERYKANIE W HISZPANII – romantyczni i rozważni?

O wystawie „Americans in Spain: Painting and Travel, 1820–1920” w Muzeum Sztuki w Milwaukee

 

Edwin Lord Weeks, Interior of a Mosque at Cordova

.

W wieku XIX amerykańscy malarze regularnie zaczęli odbywać podróże do Hiszpanii, często wybierając się tam całymi grupami. Dość szybko kopiowanie hiszpańskich mistrzów w madryckim Prado już im nie wystarczało, wyruszali więc ze swoimi paletami i szkicownikami w kraj. A mieli dokąd jechać i co szkicować: Segowia, Grenada, Sewilla, Kordoba, Ronda, Toledo… Miasta malownicze jak z bajek z tysiąca i jednej nocy, wypełnione architektonicznymi cudami, meczetami i katedrami, pysznymi ozdobami, tajemniczymi ogrodami – amalgamatem kultur tak różnych, jak chrześcijańska i mauretańska – mieszaniną tradycji katolickiej, żydowskiej, muzułmańskiej, romskiej… Z tańcami flamenco i walkami byków, modłami w meczetach i kościelnymi procesjami. Z miłosną pasją i tragizmem poświęceń. Z winem lejącym się jak bycza krew – i vice versa.

Wszystko to odzwierciedla się w zgromadzonych na wystawie w Muzeum Sztuki w Milwaukee obrazach. I mimo, że pewne motywy – jak np. słynna Alhambra w Grenadzie, czy żywiołowe tancerki flamenco z gorącą Carmencitą na czele – powtarzają się, to zebrana na tę okazję kolekcja jest niezwykle różnorodna.

Cieszyło mnie to, że najwięcej znalazło się w niej obrazów Sargenta i Chase’a, których to malarzy nie tyko poważam, ale i lubię. Całą salę poświęcono Robertowi Henriemu, którego po raz pierwszy widziałem w takim natężeniu. Kilka obrazów Mary Cassatt przypominało, że jest ona chyba jednak najwybitniejszą malarką amerykańską (Georgii O’Keeffe niczego nie ujmując) – tak znakomicie wczuła się ze swoim pędzlem w rodzajową „hiszpańskość”.

Wielkie wrażenie zrobił na mnie nieznany mi wcześniej obraz Edwina Lorda Weeksa “Interior of a Mosque at Cordova” – to z pietyzmem, ale i z fantazją odtworzone zdumiewające wnętrze Mezquita de Córdoba – z lasem kolumn i łuków oraz grupą arabów modlących się przed niewiarygodnie dekoracyjnym mihrabem. Ogromnie spodobał mi się także „Mauretański wojownik” Chase’a, mimo jego mocno uromantycznionej i udramatyzowanej aparycji – to jednak cudownie wyczarowanej za pomocą pędzla.

Nie sposób napisać o wszystkich obrazach, które zwróciły moją uwagę, często sprawiając mi wielką estetyczną przyjemność, która przecież musi wynikać z czegoś więcej, niźli tylko z odpowiednio nałożonych na płótno pędzlem lub szpachelką barwnych plam, smug czy kresek. Jeżeli istnieje jakaś transcendencja poza widzianą przez nas gołym okiem ordynarną materią, to tym bardziej czymś transcendentnym jest to, co przeczuwamy poprzez piękno malarskiego arcydzieła, objawiającym się nam dzięki mistrzostwu jego twórcy.

* * *

David Roberts, “The Fortress of the Alhambra, Granada”

Childe Hassam, “Plaza de la Merced, Ronda”

Elizabeth Boott, “The Alhambra” (akwarela)

Ignacio Zuloaga y Zabaleta, “My Uncle Daniel and his Family”

Joaquín Sorolla y Bastida, “Court of the Dances, Alcázar, Seville”

Édouard Manet, „The Little Cavaliers” (wg obrazu Juana Bautisty Martíneza del Mazo)

oaquín Sorolla y Bastida, “Street in Granada“

John Ferguson Weir, “The Alhambra, Granada, Spain”

Ernest Lawson, “Segovia”

John Singer Sargent, “Moorish Courtyard”

John Singer Sargent, “Study for ‚Spanish Dance’“

José Jiménez Aranda, “Figaro’s Shop“

Mariano Fortuny, “Arab Fantasia”

Mary Bradish Titcomb, “The Alhambra”

Samuel Coleman, “Washing Day, Granada”

William Merritt Chase, “Sunny Spain”

Walter Gay, “Cigarette Girls, Seville”

Robert Frederick Blum, “Spanish Courtyard”

John Singer Sargent, “Spanish Convalescent”

Joaquín Sorolla y Bastida, “Ralph Clarkson”

Édouard Manet, “The Spanish Singer”

John Singer Sargent, “Head of Aesop, after Velázquez” (detail)

Bartolomé Esteban Murillo, “The Immaculate Conception of El Escorial”

William Merritt Chase, “My Little Daughter Helen Velázquez Posing as an Infanta”

Robert Frederick Blum, “Study of Christ after Ribera” (detail)

Robert Henri, “Blind Singers”

Mary Cassatt, “Offering the Panel to the Bullfighter”

Mary Cassatt, “Spanish Girl Leaning on a Window Sill”

John Singer Sargent, “La Carmencita”

William Merritt Chase, “Carmencita”

William Merritt Chase, “Girl in White”

Robert Henri, “Betalo Nude”

William Merritt Chase, “The Moorish Warrior”

William Merritt Chase, “The Moorish Warrior” (detail)

.

BOTTICELLI – malarz świętej melancholii i pogańskiego piękna

Na marginesie wystawy „Botticelli and Renaissance Florence: Masterworks from the Uffizi” w Minneapolis Institute of Arts

.

Sandro Botticelli, „Pallas Atena i Cantaur” (fragm.)

.

       Kiedy słyszymy „Botticelli” to myślimy zazwyczaj „Wiosna” i „Narodziny Wenus”. Wystawa, której gospodarzem jest Minneapolis Institute of Arts, może to ograniczone jednak skojarzenie znacznie rozszerzyć, prezentując kilkadziesiąt prac jednego z najsłynniejszych malarzy włoskiego Quattrocenta, jakim był Sandro Botticelli. To one stanowią gros zgromadzonych na niej dzieł sztuki, choć znajdują się tam również inne eksponaty z nieprzebranych zbiorów florenckiej Galerii Uffizi, związane w taki czy inny sposób z twórczością Alessandra di Mariano di Vanni Filipepiego (jak brzmi pełne i prawdziwe nazwisko Botticellego).

       Tytuł wystawy „Botticelli and Renaissance Florence: Masterworks from the Uffizi” mógł rodzić nadzieję na bogate i kompleksowe przedstawienie tego wybuchu ludzkiego geniuszu twórczego i fermentu ideowego, jaki miał miejsce w rządzonej przez Medyceuszy Florencji na przełomie XXV i XVI wieku (przypomnijmy, że w tym samym czasie mieszkali w tym mieście i tworzyli tacy giganci Renesansu, jak Leonardo da Vinci, Michał Anioł i Rafael), jednak czy owe oczekiwania mogły być spełnione?
Otóż niezupełnie, bo jeśli np. spodziewamy się zobaczyć w MIA właśnie „Wiosnę” i „Narodziny Wenus” – kluczowe dla włoskiego Renesansu arcydzieła, bez których jednak nie sposób ogarnąć naturę twórczości Botticellego, łączącej ówczesną sztukę z antykiem i chrześcijaństwo z pogaństwem – to ich tam nie uświadczymy (podobno rząd włoski zakazał wywozu tych obrazów za granicę).
Ale chyba nie to było zamiarem kuratorów wystawy, by dostarczyć nam encyklopedycznej wiedzy o florenckim Renesansie. Nie byli też w stanie zaprezentować nam najważniejsze dzieła Botticellego, choćby dlatego, że rozsiane są one po muzeach całego świata, które pilnują ich jak oka w głowie, a wykupienie ubezpieczenia na ich transfer kosztowałoby krocie.

       Jednakże, przy tym wszystkim, ogólny rozmach i ranga tego wydarzenia tudzież ambitna kompilacja eksponatów różniących się formą, charakterem, czasem powstania i artystyczną jakością – a mimo to spajająca wszystko w logiczną całość – może być źródłem satysfakcji i mocnych wrażeń, stanowiąc doświadczenie niezapomniane i dla naszego zrozumienia sztuki ważne. Przynajmniej tak jest w moim przypadku.

       Zanim jednak napiszę coś konkretnego – i jednak apologetycznego – o tej wystawie, to może pozwolę sobie jeszcze na jedną małą skargę: zawiódł mnie brak na niej wspaniałej „Madonny del Magnificat”, podobnie jak lekko rozczarowała nieobecność świetnego „Zwiastowania” (tym bardziej, że oba arcydzieła znajdują się jednak w zbiorach Uffizi). Być może (podobnie jak w przypadku „Wiosny” i „Narodzin Wenus”) nie można było wypożyczyć tych obrazów, będących szczytowymi osiągnięciami nie tylko Botticellego, ale całego malarstwa europejskiego? Pierwszy z nich to najlepsza z „Madonn” spośród wielu jakie namalował w swoim życiu Sandro, a jednocześnie korona wszystkich włoskich tond; drugi zaś to zwiastowanie, z którym niewiele dzieł ukazujących ten moment w życiu Matki Jezusa – autorstwa nawet tych największych malarzy – może się równać (może tylko Fra Angelico, Leonardo, Jan van Eyck…?)

„Przykucnięta Afrodyta” na wystawie w MIA

       No ale dość tych utyskiwań. Bowiem wszelkie bolączki malkontenta mogła ukoić obecność dzieł będących inspiracją dla Botticellego: od znakomitych rzeźb antycznych ze zbiorów Medyceuszy (jak np. „Przykucnięta Afrodyta”, „Tańczące bachtanki”, czy „Spinario – chłopiec wyciągający cierń ze stopy”); przez obrazy Fra Lippiego – mistrza, który uczył młodego Sandra; po malarstwo innych twórców stanowiące dla twórczości naszego bohatera pewien kontrapunkt (jak np. „Wenus” Lorenza di Crediego), czy też komparatystyczne tło („Madonna i Dzieciątko z młodym Janem Chrzcicielem i Aniołami” Francesca Botticiniego).
No i oczywiście świetne obrazy Sandra, wśród których wyróżniały się: słynny „Pokłon Trzech Króli” (od którego zaczęło się większe poważanie Botticellego), śliczna „Madonna z Dzieciątkiem w Chwale z Aniołami”, bardzo kameralny „Św. Augustyn w celi”, urocze tondo „Madonna adorująca Dzieciątko”, jak również mitologiczne w charakterze, intrygujące płótno „Pallas Atena i Centaur” (tutaj poczułem brak mojego ulubionego, nawiązującego do mitologii, obrazu Sandra, jakim jest „Wenus i Mars” – ale przecież wiem, że Brytole by go raczej ze swojej Galerii Narodowej nie wypuścili).

       Teraz widzę, że zbyt mało było świeckich obrazów Sandra, bo właśnie na nich najlepiej uwidoczniała się ta słynna „tańcząca kreska” Botticellego. (Waldemar Łysiak zebrał kiedyś epitety, jakimi określano linię rysunku zajmującego nas tu artysty: cudowna, wyrafinowana, elegancka, subtelna, roślinna, manierystyczna, secesyjna, melancholijna… przypominając przy okazji opinię Vanturiego, który uznał Botticellego „najbardziej wyrafinowanym poetą, jakiego kiedykolwiek miała sztuka florencka”).
Jednakże obecne na wystawie obrazy, które wymieniłem powyżej, jak najbardziej były manifestacją tego, co w sztuce Florentczyka uderzało w sposób subtelny acz dojmujący: smutek i melancholia kobiecej twarzy, uduchowienie i delikatność, hermafrodytyczne piękno młodości, zmysłowość platoniczna a jednocześnie bliska namiętności… czy wreszcie bajkowo-idealistyczny anturaż.

       Pamiętam, że kiedy przed laty oglądałem kolekcje obrazów zgromadzonych w Palazzo Pitti i właśnie w pobliskiej Galerii Uffizi, dość szybko znużyła mnie ich religijna monotematyczność. Bowiem wyglądało to tak, jakby wszyscy ich autorzy uczepili się kilku/kilkunastu tematów z Nowego i Starego Testamentu i eksploatowali je w sposób niemiłosierny. (Dopiero genialna i realistyczna poniekąd „Madonna della seggiola” Rafaela wytrąciła mnie ze znużenia i letargu u Pittich.)
To wspomnienie – na równi z tym, co zobaczyłem na wystawie w MIA – było przyczynkiem do mojej refleksji nad skalą autonomii jaką mieli artyści pokroju Botticellego w wyborze tematów dla swojej sztuki. Bo przecież musieli służyć swoim mecenasom, spełniać ich zachcianki, pieścić ich ego… To dlatego na obrazach, które malowali, umieszczali tych, którzy im płacili – wraz z ich kochankami, żonami, synami, córkami i innymi pociotkami. Tak jest na przykład w doskonałym skądinąd „Pokłonie Trzech Króli”, gdzie możemy zidentyfikować VIP-ów z rządzącego Florencją klanu Medyceuszy: choćby głowę rodu Kosmę (dziadek Wawrzyńca Wspaniałego), który klęczy przed Świętą Rodziną i.. całuje stópki małego Jezuska (sic!) Pomyślał by kto, że oni tacy święci i religijni byli!

Sandro Botticelli, „Pokłon Czterech Króli”

 .

     Ale z drugiej strony – bez ich fortuny i władczej potęgi (pomińmy tu milczeniem skąd ona się wzięła i na ile była produktem eksploatacji, tłamszenia i niszczenia innych ludzi), nie byłoby renesansowych arcydzieł, sponsorowania geniuszy, doskonałej architektury, rozkwitu nauk, czy – paradoksalnie, gdy się weźmie pod uwagę wszelkie bezeceństwa i nikczemności jakie były praktykowane w tamtym czasie – rozwoju idei humanistycznych. Kto wie, może nie byłoby nawet włoskiego Renesansu, bo sam Dante i Petrarka by tu nie wystarczyli?

       A wracając do autonomii renesansowego malarza: myślę, że nawet w ograniczeniu tematycznym (jakiemu podlegało dominujące wówczas malarstwo religijne), wybitny artysta – jakim był bez wątpienia Botticelli – mógł uskutecznić swoją odrębność, rozwinąć talent, udoskonalić kunszt i zamanifestować swoją wielkość. Sandro miał również to szczęście, że florenccy bogacze zamawiali u niego obrazy, przed którymi nie musiano klękać ani się modlić – i właśnie tworząc „Wiosnę” czy „Narodziny Wenus” mógł on dać upust swojej kreatywności związanej z mitologią, sztuką klasyczną, greckim i rzymskim antykiem, poezją (której był wielbicielem i znawcą) czy świeckim potraktowaniem nagości i wynikającego z niej piękna.
To zdumiewające jak ten syn garbarza skór zdołał objąć swoim umysłem – inteligencją i wrażliwością – takie spektrum tworzonej przez człowieka kultury i sztuki. Wystarczy tu choćby zapoznać się z jego rysunkami ilustrującymi „Boską komedię” Dantego, czy przyjrzeć się bliżej (do tego potrzebne jest jednak szkło powiększające) niesamowitej „Mapie Piekieł”, której Ralph Loop poświęcił dokument „Botticelli Inferno”, i którą Ron Howard wmontował w swoją (niewydarzoną niestety) kontynuację „Kodu da Vinci” i „Aniołów i Demonów”, czyli ekranizacji książek Dona Browna.

       Dzieła Botticellego, które można zobaczyć w Minneapolis wystarczają jednak do tego, by uświadomić sobie jego malarski geniusz, ale chyba największą wartością wystawy jest to, że wynika z niej wiele wątków nie tyle pobocznych, co esencjonalnych dla zrozumienia zarówno samego artysty, jak i jego epoki. I to zachęca/zmusza do poszerzenia/odświeżenia naszej wiedzy, a następnie do refleksji – nie tylko odnoszącej się do sztuki, ale i do natury człowieka i jego funkcjonowania w takich a nie innych warunkach historycznych i społecznych.

Sandro Botticelli – autoportret (fragment „Pokłonu Trzech Króli”)

       Jak to było np. z tym homoerotyzmem (biseksualizmem) Botticellego, jego domniemaną gamofobią, czy wreszcie wpływem, jaki miały na niego (i jego twórczość) poglądy Savonaroli, ascetycznego mnicha, który przeorał pod koniec XV wieku świadomość i sumienie Florentczyków – denuncjując ich grzeszność i przywiązanie do próżności – potępiając dogadzanie własnym chuciom, oburzając się na rozrzutność, zbytek i hedonistyczny styl życia Medyceuszy oraz hipokryzję i zepsucie kościelnych katabasów i hierarchów? Czy rzeczywiście wyrzucił on do rozpalonego przez nawiedzonego (acz wszechstronnie wykształconego i charyzmatycznego) dominikanina „ogniska próżności” swoje obrazy i przedmioty zbytku, tak jak wielu innych mieszkańców – w tym i artystów – ówczesnej Florencji?
Tego nie wiemy.

       Ale wiemy, że po nastaniu rządów Savonaroli, a jeszcze bardziej po jego spaleniu na stosie, malarstwo Sandra przygasło, straciło jasność, wdzięk i kolory; że opuściła go twórcza płodność i że uświadamiał sobie coraz bardziej niezbywalne aspekty ludzkiej kondycji, wyrażone w słowach vanitas vanitatum et omnia vanitas.
Czy można tę prostrację tłumaczyć tylko li starością Mistrza?
Według mnie byłoby to spłyceniem jego głębokiego wniknięcia w istotę świata i naszego życia.
Na szczęście to, co Botticelli zdołał stworzyć wcześniej – w całym swoim bogactwie i pięknie – również stanowi świadectwo tego, co w naszym świecie i życiu jest prawdziwe, sensowne i godne zachwytu. I warte przeżycia.

*  *  *

Sandro Botticelli, „Madonna z Dzieciątkiem w Chwale z Aniołami” (fragment tonda)

.

Tłumy na wystawie „Botticelli and Renaissance Florence: Masterworks from the Uffizi” w Minneapolis

.

UWAGA: Wszystkie zdjęcia, zarówno w tekście, jak i w galerii poniżej, są mojego autorstwa (z wyjątkiem pierwszego – nagłówkowego, które zapożyczyłem z Wikipedii). Robiłem je Iphonem więc ich jakość techniczna pozostawia wiele do życzenia. Niemniej jednak przyczyniają się moim zdaniem do lepszego oddania autentyzmu mojego doświadczenia w zetknięciu z tą wystawą.

.

Afisz wystawy (fot. Stanisław Błaszczyna)

Antonio del Pollaiuolo, Battle of the Nudes, 1470

Ancient Greek, Relief with Dancing Maenads, late first century BCE

Ancient Roman, Three Satyrs Wrestling a Serpent, first century BCE

Fillippo Lippi, Madonna and Child with Two Angels, 1455 – 1460

Filippino Lippi, Head of an Young Woman in a Cap, 1457 – 1504

Filippini Lippi, Saint Martin Dividing His Cloak, 1490 – 1494

Uknown artist, Head Study of a Youth, 1480 – 1500

Workshop of Sandro Botticelli, The Way to Calvary, 1505 – 1510 (detail),

Filippo Lippi, Saint Anthony Abbot, 1455 – 1459

Pietro Vannucci (Il Perugino), Portrait of a Young Man, 1495

Antonio del Pollaiuolo, Piero del Pollaiuolo, Portrait of a Young Woman

Francesco Botticini, Madonna and Child with the Young Saint John the Baptist and Angles (detail of the tondo) 1490 -1495

Lorenzo di Credi, Venus, 1490

Sandro Botticelli, Pallas and the Centaur, 1482

Sandro Botticelli, Portrait of a Young Man, 1470

Sandro Botticelli, Adoration of the Child with Angels (Madonna of the Roses), 1490 -1500

Sandro Botticeli, Adoration of the Magi, 1470 – 75 (detail)

Sandro Botticelli, Madonna and Child with the Young Saint John the Baptist, 1500

Sandro Botticelli, Madonna and Child in Glory with Angels, 1467 -1469

Sandro Botticelli, Madonna and Child in Glory with Angels (detail)

Sandro Botticelli, Saint Augustine in His Study, 1494

.

POD SKÓRĄ WITKACEGO

O wystawie „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia.” w Muzeum Narodowym w Warszawie.

.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Fałsz kobiety – Autoportret z portretem Maryli Grossmanowej” (1927)

.

       Pisał o nim Gombrowicz: „Nigdy nie był w stanie spoczynku, zawsze naprężony, dręczący siebie i innych nieustannym aktorstwem, żądzą epatowania i skupiania na sobie uwagi, wiecznie bawiący się okrutnie ludźmi. (…) Nic bardziej pokręconego, dziwacznego, trudnego niż jego sposób mówienia, obliczony na efekt, zawsze na pograniczu zgrywy, błazeństwa, cyrku.”
Gombrowicz ze swoją przenikliwością jak zwykle trafia w sedno, a to co mówi o Witkacym jako o osobie, doskonale charakteryzuje również jego twórczość.

Fascynująca wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym zaskoczyła mnie swoim rozmachem, a skomasowanie w jednym miejscu setek fotografii, rysunków, portretów i obrazów Witkiewicza wraz z artefaktami umożliwiającymi kontekstualizację twórczości Witkiewicza, pozwoliła na zagłębienie się w dziwnym – zarazem pociągającym, jak i odpychającym – świecie genialnego ekscentryka z Zakopanego.

Witkac był twórcą totalnym i taka też jest ta wystawa – mimo, że skupia się raczej na jego twórczości plastycznej. Filozofia i pisarstwo znajdują się w tle, ale za to monstrualna osobowość i wyobraźnia tego „połykacza haszyszów, morfinomana, megalomana, schizofrenika, paranoika, kpiarza, cynika, perwersiarza, dadaisty i pseudowariata” (znowu Gombrowicz) unosi się nad wszystkim, niczym jakiś kosmiczny potwór z jego wizyjnych obrazów.

Wprawdzie zgromadzone na wystawie rysunki Witkacego wydały mi się jakimiś (znajdującymi się często na granicy pornografii) bazgrołami erotomana z dowcipem na poziomie gimbazy, to portrety utwierdziły mnie tylko w przekonaniu jakim Witkacy wielkim artystą był. Bo te prace są po prostu genialne, zarówno pod względem plastycznego artyzmu i pewności ręki, jak i głębi oddania psyche portretowanych ludzi, czyli uchwycenia ich charakterologicznych osobliwości. A przy tym inwencja portrecisty, jeśli chodzi o autorskie potraktowanie modela – czyli obdarzenie go jakimś wyobrażeniowym emploi ustalonym arbitralnie, wraz z formą, przez twórcę – jest imponująca.

Sam tytuł wystawy „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia.” doskonale oddaje to, co było esencjonalne dla postrzegania świata przez Witkiewicza, czyli nadwrażliwą czułość na zachodzące zmiany: postępującą dehumanizację mas, mechanizację życia, militaryzm, narodziny totalitaryzmów i osuwanie się Europy w wojenną przepaść. Kulminacją jego pesymizmu i strachu przed nadchodzącą katastrofą – zniewoleniem Polski i krwawą łaźnią jaką zaczęła urządzać sobie Europa – było samobójstwo. (Notabene dokonane następnego dnia po wkroczeniu wojsk sowieckich do Polski. Co ciekawe, wystawę tę odwiedziłem dokładnie w rocznicę śmierci Witkiewicza i sam nie wiem, co sądzić o tej koincydencji.)

*  *  *

UWAGA: wystawa „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia.” w Muzeum Narodowym jest otwarta do 9 października.

.

.

MUZEUM SZTUKI W MILWAUKEE – uskrzydlony i spełniony sen architekta

.

Geniusz i architektura – niezwykła sylwetka Muzeum Sztuki w Milwaukee – ikona miasta nad Jeziorem Michigan

.

       Ukończona dokładnie 20 lat temu „przybudówka” do mającego 150-letnią tradycję Milwaukee Art Museum to bez wątpienia jeden z najciekawszych architektonicznie budynków jaki wdziałem w swoim życiu. Oficjalnie zwany Quadracci Pavilion, powszechnie jest znany jako „The Calatrava” – i ta potoczna nazwa wydaje mi się bardziej adekwatna, gdyż przypomina o twórcy tej zdumiewającej struktury, łączącej inżynierię, sztukę i budownictwo. Hiszpański architekt Santiago Calatrava wygrał konkurs, na który zgłoszono ponad 70 projektów i był to jego pierwszy projekt sfinalizowany w Stanach Zjednoczonych (magazyn Time uznał go w 2001 roku, czyli w roku oddania do użytku, za Number One Design).
Charakter Calatravy zdeterminowała zarówno bliskość jeziora, jak i funkcjonalność a także powiązanie z miastem: stąd skojarzenia zarówno z żaglowcem, jak i ptakiem; stąd wiszący most łączący główne wejście Muzeum z downtown Milwaukee, stąd „falistość” wnętrz…
Najbardziej rzucają się w oczy olbrzymie białe „skrzydła” – poruszające się (a raczej poruszane) w zależności od siły wiatru oraz nasłonecznienia. Stworzone bynajmniej nie dla efektu (to też) ale po to, by pełnić funkcję tzw. brise-soleil, czyli „łamacza światła” (architekci wiedzą, że tej intrygującej – a osobliwie brzmiącej – nazwy sobie nie wymyśliłem).
Dzięki temu Calatrava stała się niejako „żywym” (bo będącym w ruchu, reagującym na zmiany środowiska) elementem leżącego nad jeziorem miasta, częścią jego organizmu – a przy tym jego ikoną. Tak jak założył sobie projektant: „Kształt budynku jest zarówno formalny, dopełniający kompozycję; funkcjonalny – kontrolujący poziom światła, będący wejściem dla gości; oraz symboliczny – kreujący ikonę, niezapomniany obraz dla Muzeum i miasta.” – tako rzekł Santiago Calatrava i chwała mu za to, tym bardziej że wszystko udało mu się zrealizować – w tym pełnej lekkości i wirtuozerii dziele.

.

Skomponować się i zrosnąć z miastem, sztuką, nabrzeżem, jeziorem – stać się towarzyszem ludzi

.

       Muzeum Sztuki w Milwaukee odwiedzałem wielokrotnie (m. in. z okazji fantastycznej wystawy „Leonardo da Vinci and the Splendor of Poland”, jaka się tutaj odbyła w 2002 roku, prezentując arcydzieła malarstwa zgromadzone w różnych kolekcjach naszego kraju, w tym słynną „Damę z gronostajem” Mistrza Leonarda), ale ponownie z wielką przyjemnością przespacerowałem się wokół muzealnego kompleksu – wstępując na chwilę do śródmieścia, przechodząc się nad brzegiem Jeziora Michigan.
Oczywiście głównym obiektem mojego zainteresowania była uskrzydlona Calatrava (kilkakrotnie otwierająca i zamykająca w tym czasie swoje „skrzydła”) – choć musiałem też okrążyć poprzednie „dodatki” do Muzeum, w tym rzeczywiście „brutalne” dzieła architektoniczne (Kahler Building), z nie tak dawnej epoki, kiedy to modernizm dokonywał spustoszeń nie tylko w sztuce, ale i architekturze szpecącej ludzki świat (tutaj można było odetchnąć z ulgą, bo dzieło Calatravy okazało się powrotem do projektów architektonicznych preferujących artyzm i piękno, a nie „surowość” i brzydotę).
W czasie spaceru znów pożałowałem, że nie zabrałem ze sobą swojego Nikona, ale myślę, że iphon też się spisał dzielnie, dzięki czemu mogę tutaj zaprezentować próbkę zdjęć, które wczoraj zrobiłem.
Jak widać budowla jest bardzo wdzięcznym obiektem dla fotografa – głównie ze względu na swoją niezwykłą, bardzo fotogeniczną i bogatą formę – pełną różnorodności i zaskakujących obrazów. Ta jakże intrygująca gra światła i cieni, ciągle zmieniająca się w rytm zmian zachodzących w samej przyrodzie, ale wchodząca też w kontakt z człowiekiem – to wszystko zdecydowanie ułatwiało mi poszukiwanie ciekawych kadrów, wydobywanie piękna z tej zorganizowanej przez ludzki geniusz materii.

       Co do zgromadzonej wewnątrz Muzeum kolekcji nie chcę się teraz wypowiadać – i to nie tylko dlatego, że brak tu już na to miejsca. Bowiem zwiedzać można było tylko jeden muzealny poziom, a tam dobrych obrazów malarskich było jak na lekarstwo (a właśnie malarstwo zawsze było dla mnie głównym obiektem zainteresowania w tej kolekcji). Kilka przestronnych sal ze sztuką współczesną przeszedłem w kilkanaście minut (bo jak dla mnie wypełniało je w większości „nowoczesne” badziewie – co za marnotrawstwo muzealnej przestrzeni!) – i tylko niekiedy coś mnie tam zaintrygowało (i bynajmniej nie były to puszki po zupie Warhola, ani mazidła pewnych modernistów).

       Uwaga dla mieszkających w Chicago i okolicy: jak się dowiedziałem, Milwaukee Art Museum ma się otworzyć na dobre w czerwcu, więc jeśli będzie ktoś chciał obejrzeć naprawdę ciekawą kolekcję – i to nie tylko malarstwa – kompletną i pełną, to należy do Milwaukee wybrać się za kilka tygodni. No, chyba że ktoś wcześniej zechce sobie poobcować estetycznie z Calatravą, oddychając świeżym powietrzem nad jednym z Wielkich Jezior Ameryki.

.

Widok z okna

.

.

Chmury nad bryłami

.

.

Światło i człowiek w przestrzeni estetycznie zorganizowanej

.

.

.

KTO IDZIE POD PRĄD TEN DOJDZIE DO ŹRÓDEŁ – rozmowa z LECHEM MAJEWSKIM

.

Jeden z najbardziej oryginalnych polskich twórców. Jest nie tylko reżyserem, ale i pisarzem, poetą, scenarzystą, malarzem – artystą wszechstronnym i totalnym, świadomym Tajemnicy, jaką jest świat i życie. Do Chicago przyjechał ze swoim najnowszym filmem „Dolina Bogów”, który pokazany został na ostatnim Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce. Spotkaliśmy się po 25 latach, przez które śledziłem niezwykłą karierę Lecha Majewskiego. Rezultatem spotkania jest ta oto rozmowa.

.

STANISLAW BŁASZCZYNA: Odkąd sam przekroczyłem „smugę cienia” zacząłem zwracać uwagę na to jak odchodzą pewni ludzie, z którymi czułem jakiś związek, jeśli chodzi o widzenie świata, stosunek do życia, kultury, sztuki… To byli ludzie, którzy sporo wiedzieli o wieku XX. Wraz z nimi odchodzi wiedza, przywiązanie do pewnych wartości, o których wydaje się zapominać współczesny świat. Nowe pokolenia nie będą o tym wiele widzieć. Jak Ty odbierasz ten proces – przemijania tego wszystkiego?

Lech Majewski: „Czuję się banitą i outsiderem”

LECH MAJEWSKI: Mówiąc brutalnie: to jest naturalny bieg rzeczy. A mówiąc bardziej z punktu socjologicznego – to odchodzą ludzie, którzy wiedzą, czym była rzeczywistość. Ponieważ, tak się dziwnie składa, że taki dodatkowy aspekt wiedzy przychodzi dopiero w ciężkich czasach – w czasach wojen i katastrof. Ktoś, kto tego nie przeżył, mało może powiedzieć o tym czym jest świat, życie, rzeczywistość. No, chyba że doświadczył jakiejś osobistej katastrofy.
To jest taki jungowski dotyk realności. W takich momentach dotykamy jakby jadra egzystencji. A teraz ludzie żyją właściwie w takim całkowitym uśpieniu, otoczeni wirtualnym światem. Zwłaszcza młodzi ludzie funkcjonują w taki świecie wirtualnym – tam się odbywa randkowanie, seks… tam się odbywa nauka, stamtąd pochodzi wiedza o świecie, tam się spędza wolny czas… Wszystko się tam dzieje.

– Niedawno miałem tutaj w Chicago spotkanie autorskie, które prowadził m.in. Zbyszek Banaś i on zwrócił uwagę na to, że my – a miał na myśli mnie, siebie, wymienił też przy tym inne osoby, takie np. jak Agnieszka Holland, Krzysztof Zanussi – ciągle żyjemy niejako w XX wieku. A to jest pokolenie, które już odchodzi. Czy nie żal ci ludzi, których już teraz z nami nie ma, a z którymi czuliśmy pewien związek – poprzez ich książki, filmy, muzykę, sztukę…?

– W twoim pytaniu zawarta jest taka ukryta fetyszyzacja wieku XX, który uważam za najbardziej zbrodniczy w historii ludzkości. Wszystko co wiek XX zafundował – i kulturze, i człowiekowi – uważam za zgrozę. Z jednej strony, politycznej, jest to wiek totalitaryzmu i przemysłu śmierci na niespotykaną skalę w żadnym innym stuleciu. Te wszystkie obozy zagłady, te okopy I wojny światowej, to wykorzystanie broni chemicznej przeciwko młodym ludziom … przeciwko kwiatom cywilizacji zachodniej – ci wszyscy młodzi piękni Francuzi, Niemcy, Anglicy, Szwajcarzy, którzy ginęli w jakichś okropnych konwulsjach, rozwalani moździerzami, szrapnelami, w oparach gazy musztardowego, truci i paleni iperytem… To były niesamowite sceny, które się tam działy, straszne dramaty. I być może – w myśl zasady Oscara Wilde’a, że „natura naśladuje sztukę” – sprowokowali to wszystko ludzie, którzy rozbili formę klasyczną, rozbili formę piękna. Wiek XX obrzydził piękno, rozwalając je. Zaczęli Picasso z Braquiem, Strawiński, Joyce… To wszystko było rozbijanie istniejącej formy. Akurat – trzeba to powiedzieć – ci pionierzy rozbijania formy byli geniuszami lecz pozostawili za sobą taki ogon epigoński, gdzie tych „picassów”, „strawińskich”, „joyce’ów” było na pęczki. Ta destrukcja harmonii w muzyce – o czym rozmawiałem np. z Henrykiem Mikołajem Góreckim, który zresztą w młodości swojej sam się też przyczynił do tej „siekierezady” muzycznej – która jest męcząca, nie do słuchania… jest jakimś dziwolągiem, grzechem wobec tego, czym może być muzyka.
Oczywiście to wszystko mści się na nas. A my jesteśmy takimi „bękartami” złego stulecia. To myśmy położyli podwaliny pod tę brzydotę, która panuje teraz na świecie.

– Czy jest jakaś nadzieja?

Było kilka ratunków w tym stuleciu. Jednym z nich jest według mnie kino. Sztuka XX wieku wyrzekła się piękna, wyrzekła się ciała człowieczego – zamiast tego mieliśmy jakieś kikuty, potwory, jakiś holocaust postaci w sztuce wizualnej – te wszystkie rzeźby z dziurami w człowieku. To niejako zapowiadało niszczenie ciała człowieka systemami politycznymi, tymi wojnami potwornymi – i to na taką skalę, która nie miała precedensu w historii ludzkości.
Ale taką arką, która przewiozła człowieka przez XX wiek, było kino. Stąd ta ówczesna idealizacja bohaterów filmowych – niewyobrażalna dla dzisiejszego widza, bo obecnie jest raczej celebryctwo, a wtedy to była miłość i pasja. Taki Rudolf Valentino, Greta Garbo, czy Pola Negri to były istoty wręcz boskie. Teraz wiemy, że te istoty nie są boskie, tylko są częścią naszego zastępczego życia.
Ale wracając do twojego pytania – ja bym nie idealizował wieku XX. I nie jest mi brak tych ludzi; ci co mieli coś do powiedzenie, to już to powiedzieli – to jest ich dziedzictwem, i to jest do wykorzystania. Ja osobiście wolę sięgać do większych artystów niż ci, o których mówiliśmy, bo dla mnie nieporównywalnie większą sztukę tworzyli Brueghel, Bosch, Dante czy Milton… nie mówiąc o innych Bachach, Szekspirach… całej tej plejadzie tytanów sztuki. Ci z XX wieku będą już chyba wkrótce zapomniani. Ponieważ ich sztuka jest marna. To jest produkt handlowo-gazetowy… To nie jest sztuka.

– Ja nie tyle miałem na myśli artystów plastyków, co pisarzy, myślicieli, filozofów. Ale też reżyserów takiej miary jak Bergman, Kurosawa, Antonioni, Kubrick, Fellini…
Nie miałem też zamiaru w jakikolwiek sposób fetyszyzować wieku XX – również uważam, że to był najokrutniejszy wiek w historii ludzkości. Chodziło mi o to, że ci ludzie, którzy na własnej skórze doświadczyli systemów totalitarnych – czy to komunizmu, czy faszyzmu – wykształcili przez to pewne przeciwciała, których zaczyna brakować współczesnym pokoleniom. Oni starali się dotrzeć do źródeł, dociec przyczyn tych totalitaryzmów, określić człowieka i świat wobec ogromu zbrodni popełnionych przez te systemy. Byli taką żyjącą przestrogą przed tym. A teraz już ich nie ma.
Ja kiedyś – może absurdalnie – pomyślałem sobie, że zazdroszczę tamtym ludziom…. nie tego, że doświadczyli tak strasznych czasów, ale że byli konfrontowani z czymś tak ekstremalnym egzystencjalnie – i to ich w jakiś sposób pogłębiło, zbliżało do tego rdzenia egzystencji – do czego ja, pozbawiony tamtych doświadczeń, nie mam dostępu. Czasy – wbrew pozorom – zrobiły się miałkie i nijakie. Żyjemy w jeszcze większej iluzji niż kiedyś.

– Nie mam tu nic do dodania.

– Wspomniałeś, cytując Wilde’a, że „natura naśladuje sztukę”. Ja bym jednak nie przeceniał roli, czy też wpływu artystów – zwłaszcza plastyków – na politykę. Oni, rozbijając formę, deformując ciało człowieka, jakby przeczuwali czy też antycypowali to, co się będzie działo podczas I czy II wojny światowej, w obozach masowej zagłady – czuli ten strach przez skórę, przez co wielu z nich tworzyło na granicy szaleństwa. Ale chyba zbyt daleko idziemy mówiąc, że ich twórczość miała wpływ na politykę, a zwłaszcza, że prowadziło to do ludobójstwa.

– A ja bym jednak ten wpływ doceniał. Uważam, że to szło ręka w rękę – niszczenie formy, niszczenie harmonii, proporcji… z niszczeniem umysłów, z niszczeniem człowieka. Uważam, że to, iż te wojny były tak okrutne, odzwierciedlała sztuka, i że to był taki system luster, bo zachowanie ludzi odzwierciedlało też sztukę.

– Sprzężenie zwrotne?

– Tak, uważam, że… nie wiadomo, czy nie należy za to winić… Picassa. Albo tego powierzchownego Warhola, który wisi tu w muzeum – i to jego plakatowe badziewie, które jest tak podziwiane. Jak widzę całe Chicago jest teraz obwieszone „dziełami” tego czwartorzędnego cwaniaka od reklamy.
Ja nie chcę być grzeczny w tych moich opiniach, bo po prostu nie toleruję pewnych uznanych świętości.
Wczoraj, kiedy tak stałem w Art Institute of Chicago przed tym tondo Boticcellego, to myślałem o tym, jak to jego piękno ciągle emanuje, tyle lat po jego śmierci. Niby takie małe kółko, które wisi na ścianie – ale jaką to ma nadal siłę przekazywania piękna.

– Wobec tego mogę zadać pytanie: czy kultura jest na wymarciu?

Lech Majewski w Chicago

– Kultury już nie ma. Ona umarła dość dawno. Ona istnieje, ale jako dziedzictwo – w sensie muzealno-bibliotecznym. Człowiek osiągnął pewne szczyty kulturowe – i one są, permanentnie istnieją. Ale kultura, jako taka, w chwili obecnej jest zamieniona przez produkty „kulturowe”, które, co prawda, pojawiają się w muzeach, salach wystawowych czy filharmoniach, ale tak naprawdę są tylko zapełnianiem pustego miejsca na nowych ścianach, czy też wypełnianiem dźwiękami nowej przestrzeni.
Pamiętam, że kiedyś chodziłem na festiwal współczesnych oper i to były dwa tygodnie przeżywania tortur dźwiękowych. Wieczór w wieczór czekałem, jak coś we mnie odżyje, bo wysłucham pięknej muzyki. Mówię „pięknej” nie w sensie klasycznym, tylko takiej, które w człowieku coś porusza… Takiej np. jaką tworzył Henryk Mikołaj Górecki. Ale nie. Spotkały mnie dwa tygodnie tortur muzycznych – jakiegoś piłowania po uszach – kakofonii, wrzasków, ryków, rozwalania fortepianu…. Jakichś takich dzikich odruchów z domu wariatów, przeniesionych da deski teatralne filharmonii. I ja cały czas czułem się jak dziecko, które wiedziało, że król jest nagi. A tam siedziała grupa słuchaczy, czy też widzów – bo to się z tego happeningi prawie że robiły – i ta grupa była malutka, w sumie były to chyba tylko rodziny wykonawców i krytycy muzyczni, którzy mieli poważne miny… Król był nagi, ale oni twierdzili, że ma przepiękne szaty.
Ja cały czas się czuję jak to dziecko, które mówi: „król jest nagi”, Warhol jest po prostu okropny, muzyka współczesna jest fatalna, to wszystko jest badziewie! Ludzie, obudźcie się! Te bohomazy, te połamane rzeźby w parkach, te rury powyginane, ten złom na wystawach, te jakieś kółka i kwadraty… to jest jedno wielkie gówno!

– Zastanawiałem się czasem nad tym, na ile to wodolejstwo opisujące sztukę współczesną (dajmy na to: pisuar, „Biały kwadrat na białym tle”, fotografię kobiety jedzącej banana, albo też bohomaz ukazujący dwa maźnięcia pędzla umoczonego w czarnej farbie) jest szczere, tzn. czy ci, którzy opisują podobne „dzieła” w sążnistych esejach, roztaczając wszelkie przemądrzałe teorie na ten temat, wierzą w to, co piszą? Czy rzeczywiście widzą w tym jakąś wartość i próbują doszukać się w tym sensu? Czy jest to tylko jakaś poza? A może robią to zupełnie cynicznie na zlecenie jakiejś kliki pakującej to badziewie do muzeów lub zarabiającej na tej hucpie miliony dolarów?

– Ja uczestniczę jednak w życiu artystycznym świata, mam swoje wystawy, moje prace są pokazywane w różnych muzeach… Ale jak czytam te wszystkie opisy… No to do wszystkiego można dorobić brodę. Wszystko można opisać jakimiś mądrymi – czy też udającymi mądrość – słowami, ale czy rzeczywiście jest tam jakaś esencja?
Ja zrobiłem film „Młyn i krzyż”, który był wynikiem mojego czytania genialnej książki Michaela Gibsona na temat jednego jedynego obrazu Brueghela pt. „Droga na Kalwarię”. W tym jednym obrazie jest Wszechświat i Universum, Mądrość i Geniusz… ileś ukrytych znaczeń i symboli; są opowieści o świecie, o ówczesnej Flandrii a jednocześnie spotkanie z Chrystusem, z religią i wiarą, z cierpieniem, głupotą ludzką… To wszystko tam jest. Michael Gibson napisał analizę 230-to stronicową, chociaż na początku miał 500 stron, ale wydawca kazał mu to obciąć o połowę – i on to z bólem serca zrobił. Ale została taka kwintesencja – tam nie ma grama „tłuszczu” literackiego, nie ma grama zbędnych informacji… Natomiast zapytałem się go, czy jako historyk sztuki pisał o Picassie? Odpowiedział, że tak. A czy pisałeś o jakiejś jednej jego pracy? „Tak”. A ile stron o niej napisałeś? A on, zajrzał gdzieś tam do swoich papierów i powiedział: „osiemnaście”. Ale przyznał się bez bicia, że szło mu to z trudem.

– A może jest to również sprawa pewnej wrażliwości?

– To nie jest sprawa wrażliwości. Tam po prostu nie ma nic do opisywania. Ja przeczytałem te 18 stron i to było dla mnie żałosne. To była projekcja tego, co on by chciał tam zobaczyć.

– Są obrazy Picassa, które mi się bardzo podobają. Np. jest u nas w Art Institute jego obraz „Stary gitarzysta”, o którym sam swego czasu coś tam napisałem.

– No tak, ale ile on miał lat, kiedy go namalował?

– Dwadzieścia dwa?

– No właśnie, to były te okresy „błękitny”, „różowy” – a więc młodziutki Picasso. W Barcelonie, jak się idzie do jego muzeum i ogląda się to, co on rysował czy malował jako dziecko – ośmio-, jedenasto-letnie… to wygląda to tak, jakby mu anioł wsadził do ręki pędzel czy ołówek. Tylko on w pewnym momencie doszedł do wniosku, że trzeba to wszystko porąbać – bo się zapatrzył w afrykańskie maski. I jak zaczął to rąbać, a świat mu przyklasnął, to już przy tym pozostał.

– Czym według Ciebie jest elita. A jeśli coś takiego istnieje, to jaki jest teraz według Ciebie stan europejskich elit?

– Nie mam pojęcia. Bo zarówno ciebie, jak i mnie można zaliczyć do elity, ale to zawsze jest jakieś grupowe uznanie czegoś… Nie wiem. Ludzie też patrzą na mnie, że jestem elitą, a ja się czuję outsiderem. Z kolei inni mnie widzą jako outsidera. Nie jestem tak bardzo zależny od opinii innych – to jest ta schopenhauerowska podstawa szczęścia: „nie oddawaj się w ręce innych” – w sensie opinii, osądu. Bo jeżeli się oddasz, to od razu, natychmiast masz na sobie to chomąto niewoli.

– Podejrzewam więc jak bardzo „inny”, „obcy” musiałeś się poczuć w Hollywood, gdzie zrobiłeś jeden ze swoich pierwszych filmów.

– Przypominam sobie, że kiedy pracowaliśmy nad „Basquiatem”, to mieszkałem w Los Angeles w takim domu po Grecie Garbo, na wzgórzu o nazwie Mt. Olympus, będącej częścią Hollywoood. Były wtedy moje urodziny, zebrało się trochę ludzi, i m.in. przyszedł taki mój sąsiad – reżyser i aktor amerykański Paul Bartel (on zrobił np. film ”Eating Raoul” – taką zjadliwą satyrę na wyższe sfery – a swego czasu nazywany był nawet amerykańskim Buñuelem). Ludzie się rozjechali, ale myśmy jeszcze siedzieli, była 2-ga w nocy, i ja zacząłem się mu żalić, że tak trudno nam zebrać pieniądze na „Basquiata”). I kiedy tak się żaliłem, to on w pewnym momencie mi przerywa i mówi: „Shut up!” Wyjrzyj przez okno i powiedz mi co widzisz?”. A z mojego okna roztaczał się wspaniały widok na całe Los Angeles, na te wszystkie migoczące światełka, aż po Ocean… Ja tak trochę zgłupiałem ale mówię: no jak, co widzę? Los Angeles, Hollywood… Na co on: „Przecież jesteś poetą, powiedz coś ciekawszego!”. Więc mówię: „Lollywood”, „La La Land”… A on: „Nie, nie! To co widzisz to jest ogromne cmentarzysko. Te wszystkie migoczące światełka to są światełka ze świec na grobach…” Ja tak patrzę i myślę: „O co mu chodzi? Ćpał coś?” A on mówi dalej: „To wszystko są światełka na grobach pomysłów filmowych”. No to zacząłem patrzeć na ten widok jak na grobowce, bo rzeczywiście w Los Angeles każdy ma pomysł na scenariusz, na film… i to wszystko umiera śmiercią naturalną, i tam każdy człowiek – na stacji benzynowej, w sklepie, restauracji – to jest niespełniony scenarzysta, reżyser, aktor… „A Ty Lechu – mówi dalej Paul – Ty jesteś księciem!”. Jakim księciem? – myślę sobie. „Jesteś księciem, bo robisz swoje filmy! A to jest taka wąska grupa ludzi na świecie, która robi swoje filmy. Czy Ty zdajesz sobie sprawę z tego, że jesteś księciem!?” Nie ukrywam, że słysząc to bardzo miło się poczułem.
Kiedy więc mówisz o elitach, to jako książę jestem elitą. Ale ja się kimś takim nie czuję. Bo czuję się banitą. Tym bardziej, że jestem prześladowany.

Lech Majewski: „Kultury już nie ma. Ona umarła dość dawno.”

.

– Dlaczego tak mówisz? Prześladowany? Przez kogo? I za co?

– Za niezależność poglądów.

– Czym to się przejawia?

– Ostracyzmem. Faktem, że festiwal w Gdyni nie daje mi nagród. Nigdy nie zaprosili mnie tam do jurorowania. Boją się tej mojej niezależności.

– Kiedy czytałem sprawozdania z ostatniego festiwalu w Gdyni, to szukałem czegoś na temat Twojego filmu i prawie nic nie znalazłem, a przecież pokazano na nim „Dolinę Bogów”.

– To się właśnie nazywa banicja.

– Ale przecież ci ludzie są niby otwarci, wyrobieni filmowo, zainteresowani kinem, a nie tylko tą popularną komercją…

– Dobrze, że dodałeś „niby”. Ale to jest też moja siła. Gdybym ja był, tak jak wielu moich kolegów reżyserów, zagłaskany w Polsce, to nic bym nie zrobił. Nie chcę tu wymieniać nazwisk, ale jest taka cała plejada zagłaskanych, co się od tych głasków nie podnieśli.

– Ale czy oni są kupowani przez to, że daje im się środki do robienia filmów? Że są hołubieni? Czy też dostają się do jakiegoś środowiska, wchodzą w skład koterii? W jaki sposób przejawia się to zagłaskanie?

– Właśnie to wszystko wymieniłeś. Wszystko to – all above and beyond.

– Sam powiedziałeś, że podczas projekcji „Doliny Bogów” na festiwalu Camerimage w Polsce, z sali wyszło kilkadziesiąt osób (swoją drogą bardzo mnie to zdziwiło, bo wyobrażałem sobie, że uczestnicy tego prestiżowego bądź co bądź festiwalu, to widzowie wyrobieni, nie nastawieni tylko na łatwą rozrywkę – i akurat oni mogli zostać do końca filmu… choćby z grzeczności). Czy jednak starasz się zrozumieć tzw. „zwykłego” widza, który zwykle ma problemy z odbiorem twoich filmów? Czy w ogóle Cię nie obchodzi to, kiedy ktoś Twoje filmy krytykuje? Czy starasz się zrozumieć pewne zarzuty, racje krytyków? Sam kiedyś przyznałeś, że każda interpretacja jest równouprawniona.

– Tak, interpretacja jest własnością danej osoby i można to publikować, interpretować. Ale czy ja rozumiem pewne zarzuty? Trudno powiedzieć – jedne rozumiem, innych nie. Case by case. Istnieje też granica reagowania na zarzuty, bo robienie filmów – a zwłaszcza filmów takich jak ja robię – jest tak trudne, tak skomplikowane, tak niezwykłe, że ja powinienem dostać jakiegoś Nobla czy Oscara za to, że ja je w ogóle zrealizowałem. Dysponuję przy tym naprawdę małymi środkami, a jednak grają u mnie gwiazdy, jakoś te filmy wyglądają… To jest też pewnego rodzaju talent wyciskania soku z kamienia.

– Wiem, że dla Ciebie język wizualny, jest ważniejszy niż zwykła narracja. To również może się przyczyniać do tego, że Twoje filmy nie są tak powszechnie oglądane.

– Uważam, że język wizualny jest narracją…

– Również tak sądzę. Ale jeśli obrazy – które często mają symboliczne znaczenie – są trudne do zrozumienia, odczytania, to może sprawiać, że film staje się właśnie hermetyczny.

– …natomiast kino jest obsadzone przez filologów, którzy przedkładają mówione słowo nad czytanie wizualne.

– Wielką wagę przykładasz do roli symbolu w sztuce. Pewne symbole mogą być rozpoznawalne, chociaż – jak sam mówiłeś w swoich wykładach – współczesny odbiorca sztuki stał się ślepy na tę symbolikę, która była w miarę czytelna w pewnych epokach z przeszłości. Jeśli na domiar tego autor/artysta używa swojej „prywatnej” symboliki, to jeszcze bardziej może to zwiększyć nieczytelność tego, co tworzy. I nie będzie to wina odbiorcy.

– Ale ta symbolika akcydentalna, moja osobista… ona również działa na ludzi. I to ludzi obcych kulturowo. Oni ją odczytują jako swoją własną.

– Czyli spotkanie z samym sobą?

– I to jest celem moich filmów.

– Czego unika kultura masowa, która robi wszystko, aby ludzie o sobie zapomnieli.

– Tak, kultura masowa zbudowana jest na ucieczce od samego siebie. A ja odwrotnie – robię rzeczy polegające na spotkaniu człowieka z samym sobą. I to jest totalnie pod prąd. Ale – jak powiedział pewien mądry chiński filozof – kto idzie pod prąd, ten dojdzie do źródeł.

– Znam Twój szacunek dla Tajemnicy. Czym dla Ciebie jest ta Tajemnica?

– Życiem. Tajemnica jest ekwiwalentna z życiem. Jest zbiorem tego wszystkiego, czym dla mnie jest życie. Każda rzecz – u podstaw, u początku, u końca i w samym środku – jest Tajemnicą. Sam proces rozmawiania tej cywilizacji – wszystko jest bardzo tajemnicze.

– Czy to oznacza barierę poznania, niemożność zrozumienia…

– Oczywiście. To jest to sokratejskie „wiem, że nic nie wiem”. To jest właśnie szczytem wiedzy. Tylko najmądrzejszy człowiek może powiedzieć, że wie, że nic nie wie. Znam wielu naukowców, fascynuje mnie fizyka, chemia, matematyka… I zauważyłem jedno: im większy ekspert, tym ma większą świadomość coraz większego pola swojej niewiedzy.

– Ale czy jest to kwestia niemożności poznania, czy też niedostatecznego zakresu naszej wiedzy, która jednak z biegiem czasu staje się coraz większa. Czy Tajemnica nie wynika po prostu z ograniczoności naszej percepcji i wiedzy?
A może największą Tajemnicą jest to, że nie ma żadnej Tajemnicy?

– (śmiech serdeczny)

– No tak, możesz mnie wyśmiać. Ale to była tylko taka prowokacja, bo również dla mnie cały świat i życie jest jedną wielką Tajemnicą.

*  *  *

fotografie: Stanisław Błaszczyna

„Rozmawiając po ćwierćwieczu”

.

Wywiad z Lechem Majewski przeprowadzony przeze mnie 25 lat temu w Chicago przeczytać można TUTAJ, natomiast tekst o najnowszym filmie reżysera „Dolina Bogów” – TUTAJ.

.

TEN NIEZNOŚNY ROMANTYZM, albo o obronie fantazmatów

garść refleksji na marginesie chicagowskiego przedstawienia „Dziadów cz. II” Adama Mickiewicza

.

„Kto nie był ni razu człowiekiem, Temu człowiek nic nie pomoże” (Maciej Góraj jako Widmo Złego Pana)

.

I.
ROMANTYZMEM PODSZYCI

.

Nie ulega wątpliwości, że (abstrahując od religii) na polską tożsamość narodową najmocniej wpłynął Romantyzm. Kiedy na początku lat 90. XX wieku, po tzw. „transformacji” ustrojowej, w naszym kraju ogłoszono załamanie się kulturowego paradygmatu romantycznego, wszyscy tej diagnozie ochoczo przytaknęli, bo ponoć wreszcie nastała u nas „normalność” – staliśmy się suwerenni, wpadliśmy w otwarte ramiona liberalnej demokracji, gotowi na przyjęcie wszelkich dobrodziejstw wolnego rynku…
Wydawało się, że najważniejsze cechy romantycznego charakteru stały się po prostu nieprzydatne, anachroniczne, odczarowane, zbędne. Nie musieliśmy już składać krwawych ofiar walcząc o niepodległość; nie potrzebni nam już byli bohaterowie poświęcający się dla Ojczyzny. Martyrologia i mesjanizm stały się dość egzotycznie brzmiącymi pieśniami przeszłości. Umęczona solidarność narodowa mogła być zastąpiona zdrową konkurencją, symbol – konkretem, marzenie – ziszczeniem, pobożna życzeniowość – prakseologią, mit – narracją faktów, plemię oblężone – społeczeństwem otwartym.
Czy jednak to obwieszczenie śmierci romantyzmu w narodzie nie było przedwczesne? A może jest on z tkanką narodową Polaków nierozerwalnie zrośnięty? Może jesteśmy na niego skazani – na dobre i na złe?

Trupy i postęp, czyli jak to z Romantyzmem bywało

To, co się stało po katastrofie smoleńskiej świadczy o tym, że w psychice narodu konstrukty, złogi i piętna Romantyzmu tkwią nadal. Transformacja ustrojowa nie przełożyła się na transformację mentalną. I trzeba sobie jakoś z tym radzić i jakoś z tym żyć… co wychodzi nam różnie.
Jednak warto zaznaczyć, że Romantyzm niekoniecznie musi być tylko skazą i ciężarem. Okazuje się, że jest czymś, co nadal określa nasz charakter, co buduje nas organicznie, stawszy się poniekąd naszą cechą przyrodzoną, elementem składowym naszej umysłowości – i to nie tylko w wymiarze ogólnym, ale i indywidualnym.
Zresztą, niektórzy z tych, co głosili kres paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej, zaznaczali, że konieczna jest nie tyle jego likwidacja, co transpozycja i przeobrażenie. Maria Janion, największa chyba znawczyni polskiego Romantyzmu, która nota bene najdobitniej ogłosiła jego załamanie się po ustrojowej transformacji, pisała, że „odkryjemy (Romantyzm) na nowo, na miarę naszej epoki, jego wielkość artystyczną, odnajdziemy jego filozofię egzystencji”.
Romantyzm miał swoich krytyków od samego początku, choć nawet oni nie mogli się wyzwolić od pewnych jego cech, atrybutów, charyzmów i miazmatów. Już Norwid wskazywał na różnicę między narodem a społeczeństwem – temu pierwszemu przypisując czyn, drugiemu zaś pracę, rozróżniając romantyczno-bohaterski zryw (słomiany zapał?) od organicznej pracy od podstaw, zdolnej rzeczywiście przeobrazić kraj i zmienić mentalnie ludzi. A z drugiej strony przecież pozostawał romantykiem z krwi i kości, uduchowionym i uwznioślonym, naznaczonym samotnością i rysem tragicznym.
Okoniem do Romantyzmu ustawili się pozytywiści, głosząc prymat rozumu nad duszą, wiedzy nad wiarą, praktycyzmu nad sentymentem, ewolucji nad Bogiem, prozy nad poezją, realizmu nad marą… Lecz te deklaracje nie zawsze szły w parze z ich rzeczywistą postawą i wewnętrznym stanem. Bo np. patriotyzm, miłość do Ojczyzny, podziw dla piękna kraju, marzenia o szklanych domach, czy szacunek dla narodowych bohaterów – czyli odruchy i wartości wyznawane przez nich bardziej lub mniej otwarcie – były na wskroś romantyczne.

„O sprawiedliwy, lecz straszny wyroku! I com ucierpiał, to cierpieć co roku” (Tomasz Maternowski jako Upiór)

Po uszy w Romantyzmie tkwił sam Wyspiański (nota bene pierwszy inscenizator Mickiewiczowskich „Dziadów”), który wprawdzie wyszydzał „poezję grobów”, drwił z mesjanistycznego bzika, zżymał się na chorobliwość złudzeń i iluzji, miał dość martyrologicznych gloryfikacji i nekrofilskiego szwungu… ale sam tworzył dramaty jak najbardziej romantyczne w formie i treści, które były niczym innym jak mierzeniem się i wadzeniem, dyskusją i konfrontacją z romantyczną miazgą, którą Wyspiański poddawał epokowej transformacji. Bo uznał, że w polskim Romantyzmie nadal tkwi wielka siła, tylko trzeba go przeczyścić, przesiać i przewietrzyć.
Młoda Polska była właściwie powtórzeniem Romantyzmu w wersji fine de siècle’owej (inna nazwa tej epoki, czyli „neoromantyzm”, mówi sama za siebie) tyle że bohaterem tragicznym staje się nie umęczony patriota a cierpiący kosmicznie artysta – kapłan absolutu. Wprawdzie istnieje też odmiana narodowa tego romantyzmu, ale tak dydaktyczna i miałka (z wyjątkiem dramatów Wyspiańskiego), że można na nią spuścić kurtynę milczenia.

Gombrowicz i inni

Do romantyzmu przyczepiali się także Boy-Żeleński, Brzozowski, Irzykowski i inni, ale najbardziej dał się mu we znaki Witold Gombrowicz, który – podobnie jak Wyspiański, tyle że w wersji à rebours, groteskowo-szyderczej – przenicował ten prąd jak nikt nigdy przed nim, dając tym samym dowód na to, że Romantyzmu nałykał się on więcej, niż zdecydowana większość szeregowych Polaków – przeżuwając go i trawiąc (ewentualnie spluwając i nie trawiąc); przekłuwając nadęte patosem balony narodowych kompleksów, urojeń i megalomanii. No, ale Gombrowicz w tym kontekście to jest temat rzeka – i wcale nie tak oczywisty w tych swoich anty-romantyzmach, anty-polonizmach, anarchizmach i innych pupizmach. Bo to przecież mędrzec pod maską błazna, człowiek poważny skryty za pozą trickstera, cierpiętnik o powierzchowności dandysa… Czy wreszcie arcy-Polak, który „Polaka z niego samego wyprowadzał”. Może nawet krypto-romantyk?
Nie lubił Romantyzmu Czesław Miłosz, zwłaszcza za te jego nacjonalistyczne skręty i obskurantyzm (co dało o sobie znać zwłaszcza w Polsce międzywojennej, którą właściwie opanował w znacznej części postromantyzm) tudzież skłonności heroiczno-martyrologiczno-nekrofilskie („Wy macie wspaniałą architekturę, sztukę, technikę, bogactwo – tak, ale ile my mamy trupów!” – pisał Noblista).
W Polsce „Ludowej” wzory Romantyzmu próbowali zawłaszczyć komuniści, z miernym raczej skutkiem. Bardziej nośny artystycznie (literatura, kino) okazał się sprzeciw wobec tych manipulacji widoczny choćby w twórczości Różewicza, Konwickiego, Białoszewskiego, Mrożka… także w filmach Kawalerowicza, Munka, Wajdy…
Romantyczne echa dawały o sobie znać w kolejnych zrywach społecznego sprzeciwu wobec partyjnej dyktatury i zależności od sowieckiego imperium. Symptomatyczne i wymowne jest tu zwłaszcza poruszenie związane z wystawieniem w 1968 r. w Teatrze Narodowym „Dziadów” (uczestnictwo widzów w spektaklu przemieniło się w uliczną manifestację). Elementy martyrologii, poświęcenia, heroizmu – a nawet mesjanizmu – pojawiały się w kolejnych protestach i zamieszkach robotniczych, zwłaszcza w okresie powstania Solidarności. Swoistą restytucję odruchów romantycznych polskie społeczeństwo przeżyło po tragicznym wypadku pod Smoleńskiem. Również w obecnym życiu politycznym kraju – a zwłaszcza w konflikcie między stroną liberalno-modernistyczną a konserwatywno-tradycjonalistyczną – pojawiają się wątki wywiedzione jakby wprost z dawnych sporów romantyków z ich adwersarzami.

Ten przeklęty Mesjanizm, ta sucz Martyrologia

Mesjanizm i martyrologia – dwie specyficzne cechy polskiego Romantyzmu, najbardziej chyba wyszydzane, piętnowane i zwalczane – uznane za prominentne w zestawie polskich wad narodowych. A tymczasem, jeśli weźmiemy pod uwagę kontekst, w jakim powstały, nie okazują się one jakąś aberracją czy patologią myślenia politycznego Polaków, bo wraz z heroizmem – w czasach utraconej niepodległości, ucisku i państwowego niebytu – stanowiły mit ochronny dla polskiej tożsamości, służyły przetrwaniu narodu, były źródłem nadziei na zmianę losu, czy wreszcie pozwalały na zachowanie poczucia własnej wartości, odrębności a nawet i dumy – wbrew rzeczywistości i historycznym faktom. W obliczu klęski powstania listopadowego, wobec upokorzeń, strat i represji, jakie ona przyniosła, trzeba było sobie z tą beznadziejną traumą dawać radę, w jakiś sposób ją przezwyciężyć. Jak zauważył Artur Lewczuk: „Naród stanął wobec cierpienia, które mogło mieć dwojaki charakter: niszczący albo konsolidujący. Trzeba było je pomieścić w narodowym doświadczeniu, odnaleźć jego sens i ten sens znaleziono w myśli mesjanistycznej, która ostatecznie nie pozwoliła Polakom pogrążyć się w rezygnacji, rozpaczy, która stała się źródłem scalenia i wyznaczyła bieg narodowego trudu w walce z wrogiem.” W podobnym tonie pisała nawet Maria Janion, zwracając uwagę na pewien działający tu psychologiczny mechanizm: „Romantyzm polski był najbardziej wierny nie rzeczywistości empirycznej, lecz rzeczywistości psychicznej narodu, który utracił niepodległość, ale nigdy nie utracił wiary w konieczność jej odzyskania”.
Oczywiście, że poruszamy się tutaj w sferze wyobrażeniowej, ale czy fantazmaty nie nabierają czasami mocy stwórczej, przeobrażając samą rzeczywistość?

„Zamknijcie drzwi od kaplicy, I stańcie dokoła truny” (Julitta Mroczkowska Brecher jako Guślarz)

Należy podkreślić, że sama martyrologia nie była Polaków wyborem, czy nie daj Boże jakimś ich masochistycznym upodobaniem, a wynikała z tragizmu historycznego doświadczenia – z dramatu jaki fundowali nam co jakiś czas silniejsi od nas przeciwnicy. W tę sytuację wpisywała się również gloryfikacja takich zachowań jak poświęcenie, walka i heroizm. Mesjanizm zaś był sposobem na przechowanie i utrwalenie pewnych wyższych wartości moralnych, a ponadto ugruntowywał w Polakach przeświadczenie o przynależności do narodu nie tylko „wybranego”, ale i „niezbędnego”.
Zważywszy na to wszystko, całkiem zasadne staje się pytanie, czy aby nasze przetrwanie jako narodu – i utworzenie suwerennego państwa – nie zawdzięczamy właśnie tak ośmieszanemu i pogardzanemu przez niektórych Romantyzmowi?

Polskość na cenzurowanym i pułapka liberalizmu

Źle się dzieje w państwie polskim, kiedy nie ma porozumienia co do tego, jak należy przekształcać polską tożsamość narodową w konfrontacji z przemianą w społeczeństwo postnowoczesne – w dobie europejskiej integracji i globalizacji, w zderzeniu z problemami jakie niosą ze sobą konsumpcjonizm, nierówność ekonomiczna, rewolucja informatyczna, moralny relatywizm, utowarowienie kultury i jej masowa degradacja. Tych zagrożeń i wyzwań jest znacznie więcej. Czy wobec tego mogą dziwić polityczno-społeczne reakcje mające przed nimi bronić? Próba ochrony polskiej tożsamości narodowej jest jedną z nich.
Tymczasem znajdują się „postępowi”, „wyzwoleni” i „nowocześni”, zwykle wpatrzeni w Zachód polityczni koryfeusze oraz uważający się za „elitę” polscy inteligenci, którzy pod przykrywką liberalizmu dekonstruują kulturowe mity, dokonują przewartościowania pewnych tradycyjnych wartości, niszczą typowo polskie formy… często zastępując to jakimś post-modernistycznym badziewiem, lub po prostu niczym. Dezawuują takie pojęcia jak patriotyzm, polskość i naród; okazują lekceważenie dla tradycji, rytuału, religii i wiary; bezkrytycznie poddają się obcym wpływom; zachodnie standardy uważają za jedynie słuszne; zachowanie się moralne jest dla nich śmiechu warte; przyzwoitość, dobroć i uczciwość dobre są dla naiwniaków i frajerów… itd. (Swoją drogą nie spodziewałem się, że doczekam czasów, kiedy zadeklarowani liberałowie zaczną się zachowywać jak sekta).
A przecież, nawet sam – tak hołubiony przez intelektualistów (na równi choćby z Mrożkiem) Gombrowicz pisał: “Nie będziemy narodem prawdziwie europejskim, póki nie wyodrębnimy się z Europy – gdyż europejskość nie polega na zlaniu się z Europą, lecz na tym, aby być jej częścią składową specyficzną i nie dającą się niczym zastąpić”. Czy komukolwiek wpatrzonemu w literackie szelmostwo i dezynwolturę pisarza przyszłoby do głowy, że taka deklaracja wyszła spod pióra drwiącego z romantycznej polskości kosmopolitycznego szydercy? A Gombrowicz byłby ostatnim, który by się godził z zastąpieniem czegokolwiek jakąś małpującą innych repliką – obcą formą jeszcze bardziej upupiającą Polaków.
Jak już wspomniałem, uważająca się za kulturalno-intelektualną elitę formacja stojąca po przeciwnej stronie barykady, niż obóz reprezentujący poglądy narodowo-konserwatywne i broniący polskiej – nota bene uwarunkowanej religijnie – tradycji, nie miała większych skrupułów by zdekonstruować polskie mity narodowe, poddać krytyce tak rdzennie polskie wartości tradycyjne jak np. patriotyzm czy wiara, ale niestety nie zdołała stworzyć i wprowadzić żadnej innej, alternatywnej, lecz suwerennie polskiej jakości – tego, co Polacy jako społeczeństwo mogliby uznać i przyjąć jako nową formę polskości. Bo łatwiej jest coś zburzyć niż zbudować – dekonstrukcja zawsze jest łatwiejsza niż konstrukcja, a deziluzja może mieć katastrofalne skutki uboczne. Powstała pustka, wyrwa, dziura, którą wypełnia się często jakimś surogatem lub atrapą. Dokonano analizy, ale synteza idzie jak po grudzie. Zalano nas krytyką polskości („polskość to nienormalność”, „ciemny lud”), ale nie uraczono żadną afirmacją, która uwzględniałaby polską specyfikę i charakter. Zadenuncjowano populizm, ale nie zastąpiono go żadnym – wiarygodnym i akceptowalnym dla większości społeczeństwa – paradygmatem zbiorowości czy narodu.

„Hej, sowy, puchacze, kruki, Szarpajmy ciało na sztuki” (Edyta Luckos, Maciej Góraj i Marcin Kowalik)

.

II.
ŻYCIE POZAGROBOWE DZIADÓW

.

W Chicago wystawiono część II arcydramatu Adama Mickiewicza, czyli tzw. „Dziady” wileńsko-kowieńskie. Kinga Modjeska, główna sprawczyni tego przedstawienia, jakby w obawie przed uznaniem go przez publiczność za wskrzeszanie narodowo-martyrologiczno-mesjanistycznej ramoty, kojarzonej często z lekturową nudą, podkreśliła, że zajmuje się w swoim spektaklu nie narodem a folklorem i naturą. Bo rzeczywiście Mickiewicz w tej części sięgnął do pogańsko-słowiańskich źródeł zadusznego rytuału – do obrządku mającego znaczenie bardziej uniwersalne, niż polityczne. Tak więc, jest to rzecz zdecydowanie spirytystyczna, a nie historyczno-patriotyczna.
Przyznaję, że u mnie chicagowskie przedstawienie Sceny Polonia uwolniło całą kaskadę myśli o ścisłych związkach polskiej tożsamości narodowej z Romantyzmem, jak również sprowokowało do prześledzenia jak to zapętlenie zmieniało się w perspektywie historycznej (patrz: część I tego tekstu). Choćby z tego powodu spektakl ten jest dla mnie wydarzeniem, który ma sporą wartość i wagę. A przecież jest jeszcze inna jego strona – ta, wyzwalająca całą gamę doznań estetyczno-duchowych, niekoniecznie racjonalnych, niekoniecznie narodowych… I myślę, że to właśnie ów drugi aspekt tej części dramatu – wraz z obsesyjnym wręcz usadowieniem się wersów Mickiewicza w głowie reżyserki – zadecydował o zmierzeniu się z tą materią Kingi Modjeskiej i jej artystycznej trupy.

Słowiańszczyzna jak upiór

„Słowiańszczyzna to na wpół niewidzialny upiór, to potępiona dusza wyjąca pośród pozłacano-buraczanych krajobrazów polskości. (…) Słowiańszczyzna pierwotnym lękiem, nagą duszą, na niej blizną. Jedno wiarą, drugie marą. Dziady idą.” – pisał jakże obrazowo Kuba Janicki.
No właśnie, nasza bardziej lub mniej skrywana niechęć do Wschodu, ale przede wszystkim sam katolicyzm (i naturalnie Kościół), sprawiły, że zapomnieliśmy o naszym pogańskim rodowodzie, wyparliśmy go ze świadomości – wraz z tym, co w nas archaiczne i pierwotne… Odsunęliśmy też na dalszy plan naszą plemienną słowiańskość. Mickiewicz pisał we wstępie do „Dziadów”, że w dzieciństwie wielkie wrażenie wywierały na mim ludowe opowieści, podania, legendy, czego ślad mamy głównie w II części dramatu, gdzie w cmentarnej kaplicy pojawiają się wywoływane przez „pospólstwo” duchy, upiory i zjawy.
Obrzęd pogański („dziadów”) miesza się tu i łączy z rytuałem chrześcijańskim (Zaduszek). Mickiewicz nie tylko to opisał, ale i w swoim arcydramacie (zwłaszcza w cz. III) poszedł znacznie dalej – to co pierwotne i archetypiczne (manifestujące się choćby w antycznych dionizjach, kultach Voodoo, religiach opętania), ożywił w słowiańskich folklorze, sprzęgnął to wszystko z chrześcijaństwem, a następnie przeniósł idee katolickie (Ofiara, Mesjasz, Odkupiciel) na cały polski naród. To jest, musimy przyznać, symboliczno-transformacyjna orka na miarę Tytana Wyobraźni, giganta poezji i myśli.
Wziąwszy to wszystko pod uwagę, odjazdowa niedorzeczność niektórych „dziadowych” motywów, okazuje się pozorna, bo pod cienką warstwą ich „bzdurności” i absurdu, czai się pełna znaczeń głębia, o ich roli moralizatorsko-dydaktrycznej nie wspominając.
Bo czyż my wszyscy, nawet dzisiaj – w dobie ponoć nieprzesądnej i racjonalnej – nadal nie obcujemy (w naszej wyobraźni przynajmniej) ze zmarłymi? Czy nie ustalamy z nimi ciągle naszych relacji – stosunku, jaki do nich mamy? Czy nie zajmuje nas kwestia życia po śmierci? Problem winy, kary, grzechu – konsekwencje naszych ziemskich postępków w życiu wiecznym? Czy nie mamy wrażenia, iż docierają do nas znaki z zaświatów? Czyż nie pragniemy nieśmiertelności z jednej strony, z drugiej zaś – czyż jej się nie obawiamy? Żyjemy na granicy widzialnych i niewidzialnych światów, doświadczanych zmysłami, ale i wyczuwanych intuicją – pełnych zarówno dotykalnych ciał, jak i ezoterycznych (choć nie pozbawionych substancji) fantomów.
Dlatego nie dziwią nas tak bardzo pojawiające się w „Dziadach” zjawy i duchy, a wręcz przeciwnie – wydają się nam być zjawiskiem zupełnie naturalnym. I nas angażującym.
To zaangażowanie wzmocnione zostało dość skutecznie przez twórców i artystów ze Sceny Polonia, którzy zaprezentowali nam arcydzieło Mickiewicza w Chicago.

„Kto nie dotknął ziemi ni razu, ten nigdy nie może być w niebie” (Kinga Modjeska jako Dziewica Zosia)

Spektakl – ludzie i zjawy

„Dziady”, mimo swej złożoności, niespójności i trudności, należą do najczęściej wystawianych polskich dramatów. I chyba łatwo to zrozumieć zważywszy na niezwykłą plastyczność i obrazowość Mickiewiczowego języka, na obecne w nim emocjonalne napięcia, na pobudzającą wyobraźnię ekspresję… o tkance narodowej, w której jest on zatopiony, nie wspominając.
Oczywiście, wraz z upływem czasu – i w rytm mijających epok – forma tych przedstawień się zmieniała, ale i sama treść podlegała pewnej fluktuacji znaczeń, za każdym razem, na swój własny sposób, inaczej interpretowana – już choćby ze względu na zmieniający się historyczny kontekst. I z tego co wiem, były to inscenizacje coraz bardziej odbiegające od „ducha” oryginału. Pod pretekstem aktualizacji i uwspółcześnienia, uwolnienia się od nacisku „polonocentrycznych klisz lekturowych” czy też od „propagandowych nadużyć” – odhistorycznienia i odpolitycznienia – traciły swój znaczeniowy impet, narracyjną spójność, postrzegane przez niektórych widzów jako „zwariowane”, „udziwnione” czy wręcz „idiotyczne”.
Interpretacja Kingi Modjeskiej sięga do „klasycznych” romantycznych źródeł – jej „Dziady” (scenografia, kostiumy) nie porzucają XIX wiecznego emploi, pozostają wierne teatralnej tradycji, a jednak nie są wtórne, plagiatorskie czy anachroniczne – wybrzmiewając autentyczną pasją, rezonując i współgrając ze współczesną wrażliwością widzów.
Spektakl zaczął się przejmującym monologiem – skargą Upiora (Tomasz Maternowski) i już to wystąpienie osadziło nas w charakterze tej inscenizacji: zarazem solidnej, jak i melodramatycznej, a mimo to nierzewliwej, niesentymentalnej, nieckliwej. Niejako sprawcą i reżyserem całego obrzędu był Guślarz (jak zwykle niezawodna Julitta Mroczkowska Brecher) – łączący tradycję pogańskiego Koźlarza z egzorcystyczną mocą chrześcijańskiego krzyża. Wtórował mu Starzec (Bartosz Kasza) – postać nie tylko styrana życiem, ale i milczkowato-ponura. Zjawa Złego Pana (Maciej Góraj) to jakby wskrzeszenie piekielne Łazarza – niesamowita charakteryzacja podkreślała nieziemskie udręczenie, nie tylko jego duszy, ale i wygłodzonego ciała. Opadająca go chmara żarłocznego, drapieżnego ptactwa (Małgorzata Kwaśniewicz, Marcin Kowalik, Maternowski raz jeszcze) wzmagała tylko wrzawę – niemiłosierną zaciętość szarpiących nieszczęśliwca mścicieli. Niejako kontrapunktem dla tego strasznego korowodu harpii były igrające w niebie Aniołki czy też pląsające po scenie Słowianki/Rusałki – jednak pozbawione już tak dramatycznej weny. Rozdzierała serce Matka/Sowa (Edyta Luckos) z zamarzniętym dzieckiem, wygnana na mróz przez nielitościwego Pana. Dziwiły dzieci (Nicole Krawczyk, Ethan Stanescu), których jedynym grzechem wydawało się być to, że miały szczęśliwe dzieciństwo (jedna z kilku niedorzeczności, na jakie trafiamy w logice gminnej sprawiedliwości).

Padając na kolana, unosząc się w górze…

Jednak prawdziwą kreację – a właściwie dwie – stworzyła Kinga Modjeska. Pierwszą – rolą Zosi, drugą – monologiem Pani Rollison (we fragmencie dodanym tutaj z III części „Dziadów”). Wprawdzie aktorka nie odarła Zosi z wianka, lecz pozbawiła ją niemal zupełnie sielankowej otoczki (na pierwszy ogień poszły wyrzucone ze sceny: fruwający motylek i bieżący przed pasterką baranek), podkreślając jej dramatyczną sytuację w zaświatach, gdzie wprawdzie hula ona dość lekko i beztrosko z wiatrem, ale boleje nad tym, że – przez swoją wyniosłość, nieprzystępność dla chłopaków i dumę – nie dane jej było zaznać prawdziwej „ziemskiej” miłości. (Czyżby morał tego był taki, że jednak cnota nie popłaca?) Dopełnieniem tej kreacji (znakiem Natury, może nawet Niebios?), była tęcza, która pojawiła się ni stąd ni zowąd na Zosinej sukience, (a którą właściwie odkryłem dopiero oglądając swoje, zrobione podczas spektaklu zdjęcia).
Modjeska na scenie świetnie się porusza – tak, że nawet imitacja jej powietrznych lotów (przy wydatnej pomocy dwójki partnerów) była bardzo wiarygodna – zrazu lekka, to znów brzemienna. (Kto by pomyślał, że dziewczyna z ludu jest w stanie prawie że hamletyzować?)

„Gdzie ty! – znajdę cię, mozgi na bruku rozbiję, Jak mój syn! Ha, tyranie! syn mój, syn nie żyje!” (Kinga Modjeska jako Pani Rollison)

Lecz najmocniej zabrzmiała dla mnie skarga Pani Rollison rozpaczającej po stracie swego syna. Modjeska w habicie i na kolanach – swoim dobitnym, choć brzmiącym dość głucho i upiornie głosem – wstrząsnęła mną tak, że zapomniałem, że jest to gra i że to jest ona.

Czy wszystko jest padliną?

Ryszard Kapuściński pisał: „Cywilizacja współczesna to cywilizacja odarcia – z tajemnicy, z duchowości, z sacrum – chce ona pokazać, że wszystko jest materią, czyli że wszystko jest lub stanie się wkrótce padliną”.
Właśnie, gdybyśmy nie wiem jak usilnie się starali, to ani nauka, ani empiryczna wiedza, ani racjonalizm nie jest w stanie dostarczyć nam SENSU – i to nie tylko metafizycznego (bo metafizykę materializm odrzuca z zasady), ale i teleologicznego (współcześni naukowcy twierdzą powszechnie, że świat – a tym samym życie – nie ma ani celu, ani sensu).
Lecz tak się składa, że człowiek (w rozumieniu ogólnym) potrzebuje poczucia sensu swojego życia, i to nie tylko w wymiarze doczesnym, ale i metafizycznym. Z tego powodu ludziom (cały czas mówimy o zdecydowanie większej części ludzkości) nie wystarcza sama wiedza, bo sensu może im dostarczyć dopiero wiara (religia). (To jest tak oczywiste, że dziwię się, iż hołubiący rozum „racjonaliści” nie są w stanie tego zrozumieć, ani tym bardziej przyjąć tego do wiadomości).
To dlatego Oświecenie od samego początku stanęło na straconej pozycji ze swoim zbiorem postulatów usiłujących opisać i normować społeczno-kulturową rzeczywistość. To dlatego dość szybko zostało wyparte przez Romantyzm, który nie mógł się pogodzić z materialistyczną – a tym samym bezduszną – wizją świata,  a który zaspokajał ludzką potrzebę duchowości, uczucia, nastroju, charyzmy, wyobraźni… o potrzebie Boga nie wspominając.
Zapanowało (wróciło?) przekonanie, że jednak rozum nie jest naczelną władzą człowieka i że poznanie rozumowe nie może być jedynym rodzajem poznania świata; że nie wszystko jest dostępne ludzkiemu pojmowaniu (nieokreśloność, nieuchwytność, tajemnica egzystencji i świata); że liczą się intuicja i przeczucie, że duch jest ponad materią, że istotniejszy (nadrzędny) jest wymiar metafizyczny; że życia wewnętrznego człowieka – z całym tym jego bogactwem i głębią – nie da się zredukować do funkcji i przejawu tylko li materii.
Oczywiście nie ze wszystkimi wymienionymi tu postulatami romantycznymi się zgadzam, ani nie twierdzę, że należy ulegać irracjonalizmowi (choć według mnie racjonalizm wcale nie wyrządził światu mniej szkód niż irracjonalizm), to daleki jestem od zachwytu ludzkim rozumem, który prawdę mówiąc już od dawna uważam za przereklamowany.

Skazani na mit i wyobraźnię

A wracając do refleksji, jakie wzbudziło we mnie chicagowskie przedstawienie „Dziadów” – z jego przeniesieniem nas w inne, duchowe wymiary świata (i zaświatów); z wywołaniem zjaw, mar, upiorów i duchów; z obcowaniem ze zmarłymi, które przywołało wspomnienie o naszych – nieżyjących już – przyjaciołach i bliskich… Po raz kolejny uświadomiłem sobie to, jak ogromną siłę może mieć nasza wyobraźnia i jak niezbędna jest ona do naszego funkcjonowania w rzeczywistym świecie.
Tak, jak ludzka kultura skazana jest na mit, tak życie wewnętrzne człowieka nie może się obejść bez iluzji, fantazji, marzenia, złudzenia… a ogólnie: bez wyobrażenia. Nie tyle dlatego, że (wbrew pozorom i naszemu przeświadczeniu) nie mamy bezpośredniego dostępu do rzeczywistości; nie tylko dlatego, że nasza jaźń jest produktem nieświadomości; nie tylko dlatego, iż rzeczywistego olśnienia – tego otwarcia przed nami Drzwi Percepcji na oścież – nie moglibyśmy znieść, ale przede wszystkim dlatego, że nasze myślenie i wyobraźnia nie są materialne, a ściślej: nie mogą być opisane w kategoriach materii. Podobnie zresztą jak sam człowiek, a co za tym idzie – nasze człowieczeństwo.
Przestrzeń duchowa, nawet jeśli oparta jest na materii, ma charakter niesubstancjalny, widmowy, nieuchwytny, może nawet mistyczny – rządzi się swoimi prawami i ma swoje wymagania. Wskutek tego nasze doświadczenie rzeczywistości nie jest – i nie może być – przejrzyste. Poruszamy się w świecie w dużej mierze wyobrażonym – nie tyle fikcyjnym i złudnym, co idealnym i zjawiskowym, posługując się przy tym hipostazami. Z naszymi niedoskonałymi zmysłami – i wielce ograniczoną percepcją –  mierzymy się z tym, co nazywamy rzeczywistością. W tym kontekście mój tekst jest nie tyle obroną fantazmatów, (których konotacja jest zazwyczaj negatywna) co przyznaniem, że nie można od nich uciec.
A jeśli bronię pewnego rodzaju fantazmatu, to jest to fantazmat rozumiany nie jako mamiący nas i prowadzący na manowce psychotyczny syf albo jakaś percepcyjna aberracja, lecz będący czymś, co pomaga nam radzić sobie z przytłaczającą nas niekiedy rzeczywistością – z dyktaturą bezlitosnych faktów. Wbudowany w naszą psychikę mechanizm przetrwania.

*  *  *

.

Fot. Stanisław Błaszczyna

KINO TEATR SZTUKA – słowo o książce

.

Kolej na prezentację trzeciej książki spośród czterech, które się niedawno ukazały. Jest jeszcze obszerniejsza niż poprzednie (693 strony), a że traktuje o kinie (teksty filmowe stanowią zdecydowaną większość treści tomu), teatrze i sztuce, to znalazło się w niej znacznie więcej ilustracji – kadrów filmowych, zdjęć z przedstawień teatralnych oraz reprodukcji dzieł sztuki, głównie malarstwa. Być może niektórzy pamiętają, ale okładkę pomogli mi wybrać czytelnicy Wizji oraz goście mojej strony fejsbukowej, dzięki czemu trafił na nią wdzięczny kadr z filmu „Fanny i Alexander” – jednego z najlepszych w dorobku Ingmara Bergmana (nota bene tom otwiera tekst o symbolach, jakimi posługiwał się w kinie szwedzki reżyser). Jest więc o czym czytać i co oglądać.

.

KINO TEATR SZTUKA

Wybór tekstów filmowych autora publikowanych na łamach pism krajowych (m.in. „KINO”, „Film na Świecie”, „Polityka”, „Wprost”, „Powiększenie”) oraz polonijnych („Dziennik Chicagowski”, „Dziennik Związkowy”), obejmujący okres dwóch dekad i dotyczący kina w wielu jego aspektach: od monografii największych twórców (Ingmar Bergman, Krzysztof Kieślowski), przez kino gatunkowe (film wojenny) po fenomen artystyczny i popkulturowy. Eseje na temat głośnych filmów kina światowego ostatnich lat (Zjawa i Birdman Iñárritu, Rozstanie Farhadiego, Drzewo życia Malicka, Koń turyński Tarra, Miłość Hanekego, Snajper Eastwooda…). Zbiór zawiera także recenzje ponad 170 filmów polskich i zagranicznych, oraz kilku przedstawień teatralnych (Gombrowicz, Wyspiański, Teatr ZAR, Teatr Pieśń Kozła…). Do tomu załączone zostały również eseje i teksty na temat sztuki.

693 strony; oprawa twarda, płócienna + obwoluta; 261 ilustracji barwnych, 32 ilustracje czarno-białe; ISBN 978-83-62844-84-5

.

Noty o książce:

Autor ma temperament eseisty. Research recenzji i wypowiedzi twórców (z wieloma rozmawiał bezpośrednio), wiedza o świecie współczesnym czy znajomość tekstów kultury pozwalają mu budować wypowiedzi bardzo treściwe. Dążące do wyjaśnień, uzasadnień, racjonalizacji zajmowanego stanowiska. Tym ciekawiej na tym tle prezentują się racje emocjonalne. Mamy tu zapis metafizycznego głodu i analityczne roztrząsanie odpowiedzi, wydedukowanych z filmowego przekazu. Nie jest to książka letnia czy emocjonalnie obojętna. Jest w niej zachwyt i oburzenie. Nie ma zgody na to, że każda prawda jest uprawniona, byle dobrze opowiedziana. Veto pojawia się wielokrotnie, nierzadko w kontekście tytułów, które cieszyły się dobrym przyjęciem widzów czy krytyki.

Renata Borowiak

W swoich tekstach autor łączy publicystykę z własnego rodzaju refleksją, często moralną. Dzięki temu przekraczają one zakres recenzji, będąc zwykle mini-esejem traktującym o ważnych dla autora sprawach, które jednocześnie są istotne w wymiarze kulturowym. Widzę też w nich niezwykle ciekawe połączenie wnikliwej analizy z emocjonalnością – angażujące czytelnika zarówno duchowo, jak i intelektualnie.

Zygmunt Kałużyński

Bardzo lubię czytać taką krytykę filmową i bardzo rzadko mam po temu okazję. Stanisław Błaszczyna jest widzem poszukującym, nieobojętnym i nie ułatwiającym sobie niczego. Film prowokuje go do stawiania pytań (moralnych, społecznych, estetycznych) i do udzielania odpowiedzi, często niewygodnych, ale niemal bez wyjątku celnych. Tacy widzowie – i tak piszący – potrzebni są kinu w każdym momencie jego istnienia. Osobiście uwielbiam to, że po seansie możemy się o film inteligentnie pospierać – a ta książka jest właśnie jak spotkanie z wyjątkowo uważnym kinomanem, z którym można przegadać cały wieczór i zaplanować kolejne filmowe seanse.

Michał Oleszczyk

.

.

.

RECENZJA KSIĄŻKI

.

.

A JEŚLI ŻYCIE TO FILM…?

I

Czasem, absolutyzując sztukę, stawiamy ją ponad codziennym doświadczeniem. W artystach chcemy widzieć demiurgów. Oczekujemy, że uchylą przed nami drzwi do innego wymiaru dadzą wytrych do Tajemnicy. A przy tak wysoko postawionej poprzeczce łatwo o skrajne rozczarowania. Od nich już krok do zwątpienia, czy sztuka może coś więcej niż bajdurzyć, mamić mirażami i dostarczać zagłuszającej niepokój rozrywki. Między skrajnościami pojawia się stateczna droga środka. Założenie, by obniżyć rangę poszukiwań i wystudzić nadzieję na odpowiedzi. Uznać, że film to tylko film, nie warto kruszyć kopii, staczając bój o prawdę. Rzecz w tym, że każdy z tropów prowadzi na manowce.
To, co mnie zainteresowało w książce Stanisława Błaszczyny, wiąże się z zaprzeczeniem tym trzem wyżej opisanym manowcom: szukaniu w kinie objawień, degradowaniu go do roli rozrywki czy uznaniu, że dostarcza nam relatywnych, nieprzesądzających o niczym oglądów świata.
Po pierwsze. Mamy tu zapis metafizycznego głodu i analityczne roztrząsanie odpowiedzi, wydedukowanych z filmowego przekazu. Autor wchodzi w świat kina z bagażem fundamentalnych pytań. Pewnie nie zadaje ich sobie po raz pierwszy, ale stawia je twórcom, wierząc, że mają mu do zaproponowania istotną odpowiedź. Od niektórych oczekuje wiele. Terrence Malick pretenduje do godności filozofa, Alejandro González Inárritu, mistrz kontrapunktu, szuka wspólnego tonu w wielogłosie, a Asghar Farhadi – doceniony zostaje za skromność nierozstrzygania poruszających moralnych dylematów.
Jest więc respekt wobec twórcy, są serio stawiane „pytania naiwne” o sens, istotę, cel, prawdę, ale jest też pasja dyskutowania i rozczytywania wpisanych w film treści. Objawień nie przyjmuje się na wiarę.
Po drugie. Autor raz po raz przypomina o rozrywkowym rodowodzie kina, docenia dobre filmy bez intelektualnych pretensji. Wirtuozeria mistrzów kina nie rozgrywa się przecież wyłącznie na poziomie treści czy głębi. Wielokrotnie jednak – niczym memento – wraca odróżnianie kina artystycznego od popkultury. Podszyte obawą, by mainstreamowe uproszczenia nie zubożyły nam obrazu świata. I choćby po tysiąckroć wracało docenienie kina środka, umiejętności Stevena Spielberga czy innych wodzirejów masowych wzruszeń, to jednak rozmowa o kinie nie ogranicza się tu do omawiania gwiazdorskich wystąpień czy sprawnie rozegranych hollywoodzkich schematów. Kino rozrywką bywa, ale bywa też czymś znacznie więcej.
Po trzecie. Nie jest to książka letnia czy emocjonalnie obojętna. Jest w niej zachwyt i oburzenie. Nie ma zgody na to, że każda prawda jest uprawniona, byle dobrze opowiedziana. Veto pojawia się wielokrotnie, nierzadko w kontekście tytułów, które cieszyły się dobrym przyjęciem widzów czy krytyki. Lista Schindlera, Snajper, Sponsoring, Z daleka widok jest piękny – wyliczam tu tytuły z pierwszej części (te teksty bliższe są esejowi niż recenzji, a interpretacja rozszerzona jest o aspekt społeczny, psychologiczny, kulturowy). Autor pozostaje poszukiwaczem, nie zna prawdy jedynej, nie sądzę, by zakładał, że prawdę można zamknąć w jednym wymiarze. A jednak są to teksty, z których można wyczytać, co według Autora jest nadużyciem czy manipulacją. By nie być gołosłownym: nie ma zgody na nihilizm (Koń turyński Béli Tarra), na dehumanizację wroga i bezrefleksyjny patriotyzm (Snajper Clinta Eastwooda), na chłód jako metodę opowiadania o więzi, której istotą jest czułość (Miłość Michaela Hanekego), na reżyserię bez przesłanek pozwalających widzowi zrozumieć zamysł reżysera (Post Tenebras Lux Carlosa Reygadasa).
Oczywiście, ranga zakwestionowanych „prawd” jest różna i z różną siłą wypowiadana. Czasem żarliwie, z wyczuwalnym pazurem Polemicznym, który nabrałby ostrości, trafiając na oponenta. Innym razem z wewnętrznym pęknięciem, sugerującym, że pierwszym przekonywanym jest sam Autor.

II

Zaskakującym wrażeniem przy lekturze tego tomu było uświadomienie sobie, jak równorzędne względem siebie są emocje i logiczny dyskurs. Niektóre teksty znałam z wcześniejszych publikacji, więc merytoryczny ton, logika argumentacji, rozeznanie w temacie uznałam za znak firmowy. Moją uwagę przyciągały natomiast wyznawane bezpośrednio sympatie, emocjonalne deklaracje i subiektywne wrażenia.
„Ja na Birdmanie dosłownie upiłem się kinem. Pewnie wynikało to z tego, że Inárritu ma genialny dar absolutnego panowania nad filmową materią […], co przyprawia mnie o zawrót głowy, a czasem wręcz o euforię”.
„Czas na wyznanie: jestem zakochany w filmach A.G. Inárritu, dlatego też prawdopodobnie nie stać mnie na obiektywne spojrzenie na jego obrazy”.
Cytuję te najbardziej wyraziste. One nie dominują, lecz dopełniają odbiór intelektualny.

Autor ma temperament eseisty. Research recenzji i wypowiedzi twórców (z wieloma rozmawiał bezpośrednio), wiedza o świecie współczesnym czy znajomość tekstów kultury pozwalają mu budować wypowiedzi bardzo treściwe. Dążące do wyjaśnień, uzasadnień, racjonalizacji zajmowanego stanowiska. Tym ciekawiej na tym tle prezentują się racje emocjonalne. Bo jedna rzecz film zrozumieć, druga – uwierzyć w jego prawdę.
Nie zaskoczyła mnie – lecz nie sposób o niej nie wspomnieć – skłonność do polemiki i potrzeba dyskusji. Można ją w niektórych tekstach śledzić bezpośrednio: tam, gdzie przywoływane są zapisy rozmów blogowych. Ale zaczepność i wspominane wcześniej veto wobec niektórych reżyserskich rozwiązań pojawiają się nie raz. Wracam do tej cechy Autora, bo wynika z niej zaproszenie do polemizowania z napisanymi przezeń tekstami. Ta książka to przecież nie tylko kompendium wiedzy czy admiracja sztuki. To również impuls do przemyślenia własnych refleksji. Jedni dadzą się przekonać pomysłom interpretacyjnym, drudzy – przynajmniej przy niektórych tekstach – zechcą się wewnętrznie pozżymać i choćby bezgłośnie ripostować.
Nie mogę sobie tego prawa zawłaszczać. Nadmienię tylko, że w tekście o Kieślowskim za dużo jest asekuracji. Szybciej odrzuciłabym wątpliwości polskich recenzentów i intensywniej wskazałabym to, co dla mnie w jego filmach cenne. Za najbardziej prowokacyjną recenzję uznaję Taxi Driver Revisited, będącą powrotem do filmu Martina Scorsesego. Powrotem-wiwisekcją, polegającym na tym, że wszystko, co zachwyciło wcześniej, poddane jest zaprzeczeniu. Nie zgadzam się, nawet jeśli prowokacja jest zaplanowana, sugerowana tonem zastrzeżeń, jakoby Taksówkarz był „filmem, który, owszem, dobry jest, może nawet bardzo dobry, ale żeby od razu takie arcydzieło?” Gorący odbiór może towarzyszyć również licznym wypowiedziom na temat ukazanych w kinie konfliktów wojennych. II wojna światowa (Holocaust, partyzantka AK), Wietnam, Afganistan, Irak – emocje budzi sposób ukazania konfliktu. Autor buntuje się przeciw „estetyzacji” wojny (Lista Schindlera), przeciwko odstępstwom od historycznej prawdy czy mitologizacji wojennego bohaterstwa (Snajper). We mnie najsilniejszą potrzebę dyskusji budzi tekst Zupa ze sromotników poświęcony Obławie Krzyształowicza. Pojawia się w nim wątpliwość-zarzut, że bohaterowie są „wyabstrahowani z historii”. Jak by skupianie się na ludzkiej naturze bez uwzględniania racji historycznej, tego, w imię czego się walczy – czy stoi się po dobrej czy złej stronie – było rodzajem manipulacji. Powyższe zaczepki są subiektywne.

III

Gdy kreśląc te słowa, kolejny raz wertuję i podczytuję fragmenty, uderza mnie i spójność, i zakres rozważanego materiału. Niech będzie „Kino”, choć są przecież jeszcze rozdziały o teatrze i malarstwie. Warto docenić, jak łączą się tu i przeplatają artykuły o klasykach kina, studia tematu (np. Wojna jako widowisko), konfrontacyjne zestawienia twórców czy filmów – z recenzjami najnowszych tytułów.
Liczba analizowanych filmów wynika z intensywnej pasji kinofilskiej, a także stąd, że mamy tu teksty pisane w różnym czasie. Niektóre powstawały lata temu, więc skoro bronią się dziś, mają do zaoferowania coś więcej niż komentarz do bieżącego repertuaru. Moją uwagę przykuły interpretacje pracy reżyserskiej twórców, których filmografia jest już zamknięta. Esej o symbolach u Bergmana – o twarzy i lustrze, barwach i przestrzeni zaaranżowanej tak, by oknom i drzwiom nadać znaczenie niedosłowne (Zasłony i objawienia). Tekst o wrażliwości bohaterów Witolda Leszczyńskiego (Miłość, zachwyt, lęk), wspomniane już dywagacje o Kieślowskim (Nic prócz humoru różowego, czarnego, okrutnego…). Ci, którzy wiedzą, o czym mowa, bo klasykę znają, mogą wrócić i odświeżyć wspomnienia. Kto nie zna, ten ma szansę „zobaczyć film” w asyście rzeczowych komentarzy – czasem bardziej skoncentrowanych na warsztacie, czasem na kontekstach dopowiadających poruszony w filmie temat.
Ale oprócz tytułów ze światowego kanonu (Ojciec chrzestny Coppoli, Bez przebaczenia Eastwooda, Hannah i jej siostry Woody Allena, Amadeusz Miloša Formana, Werdykt Sidneya Lumeta) przywołane są ważne filmy ostatnich lat. Szczególnie interesujący jest dobór tytułów kina polskiego, oglądanego przecież najczęściej w Chicago, tym bardziej świadomie wybieranego. Ponad pięćdziesiąt filmów to już wyrazisty pejzaż, z którego wyłania się kilka generacji tutejszych filmowców.
Owszem, nie braknie filmów, które dopiero co zeszły z ekranów kin. Ale środek ciężkości (ważności) ulokowany jest tam, gdzie filmy o największej mocy oddziaływania i inspiracji. A według Stanisława Błaszczyny jest to kino starych mistrzów. Tych niewciągniętych w pogoń za werdyktem box office’ów.
„Był taki czas, kiedy wydawało się, że w dobie pośpiechu zwięzłe kino przejmie szlachetną rolę literatury – przez wieki jednego z najważniejszych nośników naszej kultury. Tak się jednak nie stało i film, zatoczywszy koło, wrócił do swych plebejskich korzeni, czyli do jarmarku. […] Kino artystycznie ambitne, autorskie przemyka się gdzieś po peryferiach”.
Gorzka refleksja, słodzona raz po raz triumfem tych „z peryferii” – jak widać zdolnych jednak poruszyć tłumy. Wraca jednak podejrzenie, że być może apogeum kina jest już za nami, że najcenniejsze zdarzyło się w przeszłości, a kanon dzieł filmowych nie potrzebuje suplementacji (Latarnia magiczna). „Bo wszystko to, co nas ukształtowało, już było…”
Jestem skłonna czytać tę melancholię nie tyle jako rezerwę wobec nowego, lecz zaproszenie, by wracać do tego, co już pokryła patyna czasu. Przywołam fragment wyjęty z tekstu o filmie Lecha Majewskiego Młyn i krzyż. Dotyczy co prawda mierzenia się z malarstwem Bruegla, nie ma jednak powodu, by rangi flamandzkiego malarza nie przydzielić mistrzom kinematografii: „Może więc tylko przypomnę o tym, jak wielkim przeżyciem może być dla nas obcowanie z twórczością dawnych mistrzów, jeśli tylko damy im szansę zaistnienia w naszej świadomości – poświęcając im czas, skupienie, chęć zrozumienia i zdobycia wiedzy, zarówno o nich samych, jak i o czasach, w których żyli”.

IV

Jak by tu zdefiniować „życie” i „film”, by dało się uzasadnić zdanie pojawiające się w tekście o Lęku wysokości Bartosza Konopki: „[…] przecież do końca nie wiemy, czym tak naprawdę jest rzeczywistość: może całe nasze życie jest rodzajem filmu, który wyświetlają sobie znudzeni bogowie?”
Najpierw zachodzi transformacja życiowych doświadczeń w sztukę. Z chaosem świata, z jego absurdalnością, bezwzględnością, nadmiarem mierzymy się – między innymi – kreując światy własne. Nad nimi mamy władzę, a przynajmniej są od nas zależne. Sztuka (również sztuka filmowa) jest próbą oswojenia tego, co niepojęte w nas samych i mechanizmów, kierujących tym, co wobec nas zewnętrzne. Jest iluzją. „Zawsze więc należy mieć na uwadze umowność i fantasmagoryczny charakter filmowego obrazu”.
Nie sposób jednak dotrzeć do wpisanych w sztukę sensów, trzymając się kurczowo założenia, że to tylko na niby. Iluzja jest jednocześnie prawdą. Granica między doświadczonym realnie, a przeżytym czy zrozumianym w kontakcie z dziełem artysty jest płynna. „Sztuka bowiem wymaga od nas dwoistego przeżycia: jednocześnie trzeba zapomnieć, że jest ona zmyśleniem, i nie zapominać o tym” (Latarnia magiczna).
W tym napięciu między realnością a iluzją, o której pisze Autor, podobnie jak w sprzężeniu ufności i sceptycyzmu, emocjonalności i intelektu tkwi cała przyjemność filmowych seansów. Ich koherentność z życiem. Co teksty zawarte w tej książce potwierdzają, wyjaśniają, a może nawet potęgują.

Renata Borowiak

.