CAMILLE CLAUDEL – genialna i tragiczna

Wystawa monograficzna w chicagowskim Art Institute przybliża tragiczne życie i genialną twórczość jednej z największych rzeźbiarek w dziejach sztuki

.

Camille Claudel, „Zraniona Niobide”

.

Nous voilà en présence de quelque chose d’unique,
une révolte de la nature: une femme de génie?
Octave Mirbeau

       Pamiętam jak wielkie wrażenie zrobił na mnie film o Camille Claudel, jaki obejrzałem 35 lat temu. Przez długi czas nie mogłem się z niego otrząsnąć, tym bardziej, że sam znajdowałem się wówczas na bardzo trudnym etapie swojego życia. To wtedy po raz pierwszy Camille zaistniała w mojej świadomości. Poznałem bliżej jej biografię i twórczość, dzięki czemu już na stałe zagościła ona – wraz z jej sztuką – w mojej pamięci, na swój sposób stając się częścią mnie samego. Kiedy więc dowiedziałem się, że chicagowski Instytut Sztuki zorganizował wystawę jej rzeźb – pierwszą tak bogatą po tej stronie Atlantyku – nie mogłem tego wydarzenia pominąć. Obejrzałem ją dwukrotnie, a teraz chciałbym podzielić się refleksjami, jakie ona we mnie wzbudziła.

       Trudno w to uwierzyć, ale twórczość Camille Claudel była niemal zupełnie nieobecna w mainstreamowym świecie sztuki aż do lat 80. XX wieku, mimo, że wystawę jej rzeźb zorganizował w 1951 r. (w Muzeum Rodina w Paryżu) jej brat Paul Claudel, który, notabene, sam uznał dorobek artystyczny swojej siostry za porażkę (sic!). A przecież, w czasie kiedy ona tworzyła, Paryż o niej wiedział – i to nie tylko z powodu jej burzliwej relacji z największym rzeźbiarzem tamtego czasu, jakim był August Rodin. Jej prace wystawiano w salonie, i nie tylko tam. Sam Rodin robił im reklamę i wypowiadał się o nich z estymą, a znany pisarz i krytyk sztuki Octave Mirabeau wyraził się o twórczym fenomenie Claudel następująco (vide motto): „Stoimy w obliczu czegoś wyjątkowego, buntu natury: geniuszu kobiety?” Był to w jego pojęciu wielki komplement, ale także znak czasu: nawet człowiek o tak szerokich horyzontach myślowych, jakim był Mirabeau, poddał się panującemu wówczas przekonaniu, że coś takiego, jak genialna kobieta jest jakimś „wybrykiem” natury – albo, wyrażając się już bardziej elegancko: czymś niezgodnym z naturalnym porządkiem rzeczy, w którym dominuje mężczyzna i gdzie najważniejsze są jego dokonania.

       Camille Claudel rozsławił tak naprawdę dopiero wspomniany już film z 1988 roku, w którym w jej postać wcieliła się Isabelle Adjani, a Rodina zagrał Gérard Depardieu. Popularność tego naprawdę znakomitego filmu miała – jeśli chodzi o twórczość Claudel – swoje dobre i złe strony. Dobre, gdyż o istnieniu tej artystki dowiedziano się wówczas szeroko w świecie; złe, ponieważ jej życie zaczęto postrzegać bardziej w kategoriach melodramatycznego sensacjonizmu związanego z jej burzliwym romansem z Rodinem i jej psychicznym załamaniem, co usunęło w cień jej rzeźbiarską twórczość. Wystawa w Chicago idzie jednak w innym kierunku, bo dzieła Camille Claudel są tam najważniejsze. I na tym polega jej wielka wartość.

W poszukiwaniu ludzkiego ducha i oddania ciała w ruchu, czyli pokonywanie oporu materii i sił grawitacji. (Camille Claudel, „Walc”)

.

       W Chicago możemy obejrzeć najbardziej znane i najważniejsze rzeźby Claudel, wśród których nie mogło zabraknąć „Wieku dojrzałego”, „Błagającej”, „Walca”, „Plotkarek”, „Sakountali”, „Fletniski”, „Małej kasztelanki”… W sumie znalazła się na niej większość z ok. 90 dzieł, jakie pozostawiła po sobie Claudel. Wprawdzie można tu również natrafić na kilka rzeźb Rodina, gdyż, bądź co bądź, jej twórczość (przynajmniej w początkach jej kariery) była niejako sprzężona (zarówno emocjonalnie, jak i artystycznie) z tą, będącą dziełem jej partnera, nauczyciela i kochanka, to jednak cała wystawa uświadomia nam, jak w sumie autonomiczna i oryginalna była ta twórczość. Poza tym, mamy tu też ślady tego, że sam Rodin inspirował się tym, co tworzyła Claudel, która w pewnym momencie poczuła się artystką równorzędną wobec swojego mentora, co w zdominowanym przez mężczyzn świecie rzeźby było rzeczą niesłychaną – zważywszy zwłaszcza na pozycję, jaką miał już wtedy Rodin.

       Ja wiem, że w dobie zawirowań i kontrowersji, jakimi znaczone jest dzisiaj nasze podejście do płci, mówienie o pierwiastku „kobiecym” w jakiejkolwiek twórczości może wzbudzić poruszenie, a może nawet sprzeciw wyzwolonego feminizmu, ale nic na to nie poradzę, że rzeźby Claudel wydają mi się kwintesencją kobiecej wrażliwości, zwłaszcza w zestawieniu z nader maskulinistyczną twórczością Rodina. Przy czym, muszę tu zaznaczyć, wielką wagę ma dla mnie zarówno „kobiecość” Claudel, jak i „męskość” Rodina. W żadnym wypadku nie traktuję tego jako rezultatu, ani też przejawu „wojny płci” czy genderowego antagonizmu – jest to dla mnie bardziej dopełnienie, niż rywalizacja. Z jednej strony jestem pod wrażeniem empatii, z jaką traktuje swoje modele Claudel, wydobywając z materii ich człowieczeństwo na różnych etapach życia; z drugiej zaś podziwiam siłę wyrazu Rodina, który ukazuje człowieka zarówno w jego heroizmie, jak i tragizmie. Przy czym delikatność Claudel w jakiś przedziwny sposób łączy się u niej z siłą, śmiałością i zdecydowaniem (co kojarzone jest zwykle z pierwiastkiem męskim), natomiast swoista zwalistość dzieł Rodina bardziej coś wydobywa i eksponuje, niż przytłacza i represjonuje – co oczywiście nie pozbawione jest wielkiej wrażliwości, (a tej częściej dopatrujemy się w kobiecie). W końcu anima i animus w jednym stoją domu.

Kobieta naga – tak, jak widzieli ją Auguste Rodin (po lewej) i Camille Claudel (po prawej)

.

       Dobrym przykładem na to, w jak różny sposób Claudel i Rodin podchodzili do tych samych tematów jest zestawienie obok siebie dwóch rzeźb ukazujących (w obu przypadkach) kucającą kobietę. U Rodina jest ona potraktowana bardzo wojerystycznie: najbardziej intymne części kobiecej anatomii są wystawione na nasz widok niemal bez osłony, a przy tym jest w tym zawarta jakaś nienaturalność; w interpretacji Claudel kobieta zachowuje swoją autonomię, a w jej pozie i zachowaniu nie ma erotyzmu tylko ludzka potrzeba osłonięcia się przed naszym (niechcianym, zapewne) wzrokiem. Rodin traktuje swoją modelkę przedmiotowo, niejako pozbawiając jej godności, u Claudel zaś jest ona podmiotem, swoją godność zachowując. Całkiem możliwe, że ta cała komparatystyka dotycząca kobiecości obnażonej ma jakieś drugie dno, którego dotykamy chcąc przejrzeć naturę gwałtownego i tragicznego w skutkach związku Camille i Auguste’a. Ich osobowości – różne traktowanie zarówno partnera, jak i samego siebie – musiały się w końcu zderzyć. Zwłaszcza wobec panującego wówczas obyczajowego paradygmatu męskiej dominacji i bezkarności w traktowaniu kobiety niemal jak istoty drugiej kategorii, poddanej opresji w społeczeństwie patriarchalnym. Można się też tutaj domyślać ich odmiennego podejścia do erotyzmu i seksualności: Rodin często zachowywał się jak – excusez le mot – samiec, któremu musiały ulegać jego asystentki i uczennice, co było tolerowane, bo to przecież Wielki Mistrz był (w naszych czasach niechybnie spotkałby go los Weinsteina). Pamiętam, jak zaszokowało mnie jego ujęcie modelki w rzeźbie którą zobaczyłem – i sfotografowałem – w Muzeum Rodina w Paryżu. (Kto bardziej odważny, może ją zobaczyć TUTAJ.)

Starość porywa Dojrzałość wymykającą się Młodości. (Camille Claudel, „Wiek dojrzały”)

.

       Centralnym eksponatem całej wystawy jest najambitniejsze chyba dzieło Claudel (a zarazem największe jej osiągnięcie rzeźbiarskie), nad którym pracowała ona przez wiele lat. Chodzi o grupę trzech postaci, które w alegoryczny sposób przedstawiają drogę ludzkiego życia, tragiczną w swym fatalizmie, bo prowadzącą do starości i śmierci. Można to uznać za egzystencjalny banał, ale dramatyzm, w jaki ukazuje tych ludzi Claudel, nadaje temu obrazowi losu człowieka cech bezbrzeżnej wręcz beznadziejności, grozy i rozpaczy: oto Starość porywa dojrzałego mężczyznę, który stracił już nieodwołalnie swoją Młodość. Cóż w tym jest banalnego? Podobno, kiedy Rodin zobaczył po raz pierwszy tę rzeźbę, zareagował na nią gniewem, gdyż jako żywo przypomniała mu ona jego własną sytuację życiową: młodziutka i zrozpaczona Camille błaga go, by jej nie opuszczał, ten jednak poddaje się niewolącym go objęciom starej kobiety, którą utożsamił ze swoją długoletnią partnerką Rose Beuret. Jest pewne, że w młodej kobiecie Claudel przedstawiła siebie. Istnieje wiele brązowych odlewów „Błagającej” – znalazła się ona również na wystawie w Chicago. Paul Claudel tak pisał o tej rzeźbie kilkadziesiąt lat po jej powstaniu (rychło w czas!): „Moja siostra! Moja siostra Camille. Błagająca, upokorzona, klęcząca, ta wspaniała kobieta, ta dumna kobieta, oto jak jest ona przedstawiona. Błagająca, upokorzona, klęcząca, i naga!”

(„Wiek dojrzały” lepiej jest widoczny na tej fotografii wykonanej w Musée d’Orsay.)

L’amour tragique („Vertumnus i Pomona”)

       Trwająca ponad dekadę bliska znajomość z Rodinem – znaczona nie tylko wzajemnym inspirowaniem się w pracy rzeźbiarskiej, ale i mocną zażyłością seksualną – zakończyła się w 1898 roku po tym, jak Rodin odmówił jej żądaniu opuszczenia swojej długoletniej metresy Rose, oraz po aborcji jakiej dokonała Camille na spłodzonym z nim dziecku (niektórzy mówią tu o poronieniu, ale to pewnie z sympatii dla Camille, bo ona sama się do aborcji przyznała). Twórczość Claudel stała się wówczas czymś całkowicie odrębnym, eksplorując tematy dotąd nie poruszane – odległe od dotychczasowej alegoryczności i mitologizacji, a bliższe zwykłemu życiu. „Mademoiselle Claudel stworzyła nowy rodzaj sztuki, trafiając przy tym na żyłę złota. Złota, które jest wyłącznie jej własnością” – pisał jeden z krytyków. Widoczne jest to zwłaszcza w jej miniaturach, które uderzają swoją prostotą, a jednocześnie finezją wykonania – jak to jest np. w przypadku tzw. „Plotkarek” („Les Causeuses”), czy kobiet przy kominku, gdzie Claudel użyła różnych mediów: gipsu, brązu, marmuru, onyksu…

       Wśród 60 eksponatów zgromadzonych na wystawie znalazło się też wiele innych rzeźb Claudel, ukazujących jej wszechstronność i oryginalność, w tym portrety (jej brata, Rodina, dzieci, starców…). Jest też doskonała „Fletniska” o secesyjnej urodzie, ekspresyjny „Przygarbiony mężczyzna”, czy przedstawienie Owidiuszowych postaci Vertumnusa i Pomony (marmurowa wersja „Sakuntali” i „Opuszczenia”) – rzeźba, która chyba najbardziej mnie poruszyła, obok monumentalnego „Wieku dojrzałego” i „Błagającej”.

       W pierwszych latach wieku XX Claudel tworzyła coraz mniej, odizolowała się od ludzi, ukryła w swoim studio, którego okna zabiła deskami – nie dbała o higienę, marzła, niedojadała, nadużywała alkoholu, włoczyła się nocą w łachmanach po ulicach… w końcu zniszczyła swoje rzeźby. Jej zachowanie i postrzeganie rzeczywistości nabrało cech manii prześladowczej. Zraziła do siebie niemal wszystkich ludzi, którzy byli w jej otoczeniu – o rodzinie, która odcięła się od niej już znacznie wcześniej, nie wspominając. Kilka dni po śmierci swojego ojca w 1913 roku, jej brat Paul i matka podpisali dokument, na podstawie którego Claudel zamknięto – oczywiście wbrew jej woli – w zakładzie psychiatrycznym, z którego miała się już nigdy nie wydostać. Przebywała tam przez następne 30 lat, aż do swojej śmierci w 1943 roku. W tym czasie nic już nie wyrzeźbiła.

       Jak to bywa (niekiedy) z artistes maudits – tymi nieszczęsnymi galernikami wrażliwości wyrzuconymi (przez los, naturę, ludzi, Boga?) poza nawias „normalnego” społeczeństwa – Camille zaistniała na powrót w ludzkiej świadomości post mortem – poprzez swoją sztukę, która na szczęście przetrwała. I z którą można się teraz zapoznać bliżej dzięki wystawie w chicagowskim Instytucie Sztuki.

*

PS. Wystawa rzeźb Camille Claudel otwarta jest do 19 lutego tego roku. Dla mieszkańców stanu Illinois wstęp do Art Institute of Chicago jest wolny w każdy poniedziałek, czwartek i piątek, aż do 22 marca, 2024 roku.

.

CAMILLE CLAUDEL NA EKRANIE

.

Kobiecy triumwirat w obliczu niespełnienia i tragedii życia (Od lewej: Isabelle Adjani, Camille Claudel i Juliette Binoche.)

.

       O filmie Bruno Nyutena „Camille Claudel” z 1988 roku nie mogłem zapomnieć, bo przeorał mnie dokumentnie, kiedy go po raz pierwszy oglądałem (!) Przypomniałem go sobie jednak niedawno, chcąc skonfrontować mój dawny odbiór z obecnym i okazało się, że – podczas gdy teraz przyjąłem go spokojniej i bez tak silnych uniesień – to jednak utwierdziłem się tylko w przekonaniu, jak jest on dobry. I jeszcze bardziej doceniłem mistrzostwo zarówno Isabelle Adjani, która zagrała Camille (zdobywając za swoją rolę Oscara) jakby była nią opętana (miał rację Roger Ebert), jak i Gérarda Depardieu, który niczym ludzki kameleon wcielił się w postać słynnego rzeźbiarza (jego Rodin jest człowiekiem prawdziwym, a nie tylko odgrywanym). Napisałem „bez tak silnych uniesień”, ale to nie oznacza, że film mnie tym razem nie poruszył. Wręcz przeciwnie. Z tym, że byłem teraz w stanie lepiej – intelektualnie i mentalnie – ogarnąć całą złożoność i głębię tego filmu. Nie tylko przejąć się tragizmem losu, jaki spotkał Camille, ale też bardziej uświadomić sobie – i zrozumieć – to, co doprowadziło do jej artystycznej i psychicznej zapaści. Dlatego nie byłbym w stanie za cokolwiek jej winić – a tylko współczuć. Zwłaszcza, że (pewnie nie powinienem się do tego przyznawać) objawiająca się na ekranie nieziemska uroda Adjani, zupełnie mną owładnęła.

       To, że widzimy w Camille ofiarę ówczesnych stosunków społecznych i hipokryzji, podrzędnej roli kobiety i jej dyskryminacji, niegodziwości i egoizmu mężczyzny, którego pokochała… wynika z tego filmu explicite, a jednak przedstawione jest to w sposób na tyle neutralny i kompleksowy, że nie czujemy żadnej presji, by się na to wszystko oburzać – co obarczyło by ten film pewną spłycającą go jednoznacznością. Wielka w tym zasługa Depardieu, który w sposób niewymuszony ukazał mężczyznę – artystę i celebrytę swoich czasów – który uważa, że może się zachowywać, jak chce (ulegając swoim impulsom i żądzy), bo jest to zgodne właśnie z naturalnym porządkiem rzeczy. Refleksja dotycząca tego, kim ten człowiek jest naprawdę, przychodzi do nas później.

       Na przekór temu, co napisałem o zrozumieniu źródeł „szaleństwa” Camille, nadal nie jestem pewien, co było jego rzeczywistym powodem. Sadzę, że nawet psychiatrzy mieliby z tym trudność, bo przecież trudno jest ocenić, na ile czyjeś załamanie nerwowe i mentalna degradacja jest uwarunkowana genetycznie (endogenne pochodzenie nerwicy czy psychozy), a na ile powodują ją okoliczności, środowisko i problemy, w jakie zabrnął człowiek. W przypadku Camille Claudel skłonni jesteśmy uznać, że przyczyną jej nieszczęścia była nieszczęśliwa miłość, przerwanie ciąży, niemożność bycia z ukochanym mężczyzną, czy wreszcie brak spełnienia artystycznego i twórcza niemoc, jaka ją w pewnym okresie życia ogarnęła. Lecz ile w tym wszystkim było ludzkiej niedoskonałości, a ile przeznaczenia?

       Podczas gdy film Nyutena miał miejscami wydźwięk melodramatyczny (choć zdecydowanie bardziej z akcentem na „dramatyczny” niż „melo”), to późniejszy o 15 lat obraz „Camille Claudel 1915” w reżyserii Bruno Dumonta nie ma w sobie choćby najmniejszej nutki melodramatyzmu. Juliette Binoche wykreowała postać Camille z bezlitosną szczerością, operując przy tym surowymi i minimalnymi środkami – grając głównie mimiką twarzy, która skupia na sobie naszą największą uwagę, pozwalając nam dogłębnie odczuć cały tragizm położenia Camille, opuszczonej przez wszystkich i poddanej torturom przebywania w środowisku pełnym (nie)ludzkiej mizerii. Poprzedni film kończy się w momencie zamknięcia Camille w zakładzie psychiatrycznym, natomiast akcja „Camille Claudel 1915” rozgrywa się dwa lata później, w podobnym zakładzie pod Avignon, dokąd przeniesiono Camille z Paryża po wybuchu I wojny światowej. To wystarczy do tego, byśmy uświadomili sobie nieszczęście tej kobiety, odizolowanej od świata i odrzuconej przez rodzinę, która spowodowała jej uwięzienie (bo tym de facto było jej odosobnienie). Camille błagała wręcz, aby „bliscy” zabrali ją do siebie – tym bardziej, że lekarze po jakimś czasie twierdzili, iż stan jej zdrowia na to pozwala. Matka nigdy nie odwiedziła Camille, podobnie jak jej siostra. Jej słynny już wtedy brat Paul (poeta i zadeklarowany katolik) w czasie trwającego 30 lat zamknięcia pojawił się u niej zaledwie kilka razy. Jedna z wizyt tego świętoszkowatego religianta, który, jak się okazało, zdradził swoją – tak kiedyś kochającą go – siostrę, jest osią dramaturgiczną filmu. Obraz Dumonta jest momentami wstrząsający, bo ukazuje nam nie tylko bezmierne cierpienie Camille i grozę sytuacji, w jakiej się ona znalazła, ale i ludzi rzeczywiście dotkniętych chorobą psychiczną, upośledzonych fizycznie i umysłowo.

       Muszę przyznać, że długo po obejrzeniu tego filmu nie mogłem sobie znaleźć miejsca. Czymś wyjątkowo okrutnym wydało mi się choćby to, że Camille nie mogła wysyłać, ani otrzymywać listów. Te, które pisała – i które pisano do niej – trafiały do zakładowego archiwum. Wśród nich znalazł się również ten, którego autorem był Eugène Blot, jej jedyny lojalny przyjaciel, kolekcjoner sztuki i kupiec, zajmujący się również wystawami i sprzedażą jej rzeźb. Do przebywającej w zamknięciu już od 20 lat Camille, pisał: „W ten jakże schematyczny świat rzeźby, Rodin, Ty i może jeszcze trzech lub czterech innych artystów, wprowadziło poczucie autentyzmu – i o tym się nie zapomni. Co za geniusz! To słowo nie jest wystarczająco mocne. Jak można pozbawić świat takiego piękna! Pewnego dnia, kiedy Rodin był u mnie z wizytą, zobaczyłem go zastygłego w bezruchu przed Twoją ‚Błagającą‚ – zmyślonego, delikatnie pieszczącego metal, i łkającego… Tak… łkającego jak dziecko! A teraz nie żyje on już od 15 lat. Tak naprawdę, to [Rodin] kochał tylko Ciebie, Camille – mogę to teraz powiedzieć. Wszystko inne było tylko ujściem jego ekscesywnej natury… Oh, ja dobrze o tym wiem, Camille, że on Ciebie porzucił… Nie będę próbował go usprawiedliwiać – tak wiele wycierpiałaś z jego powodu. Ale nie cofam niczego, co właśnie napisałem. Czas zagoi wszystko. Co mogę dziś dla Ciebie uczynić, droga Camille? Napisz do mnie. Weź rękę, którą do Ciebie wyciągam. Nigdy nie przestałem być Twoim przyjacielem.”
Bardzo żałuję, że Camille nigdy tego listu nie przeczytała.

GALERIA RZEŹB ZGROMADZONYCH NA WYSTAWIE CAMILLE CLAUDEL

W CHICAGOWSKIM INSTYTUCIE SZTUKI

.

„Wiek dojrzały” (detal) (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Wiek dojrzały” (detal, zdjęcie zrobione w Muzeum Rodina w Paryżu) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Giganti” („Głowa bandyty”) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Błagająca” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Błagająca” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Błagająca” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Popiersie Aguste’a Rodina” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Paul Claudel jako dziecko” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Młody Rzymianin” (modelem był Paul Claudel) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Paul Claudel” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Paul Claudel” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Walc” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Walc” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Walc” (detal) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Stara Helen” (fot. Stanisław Błaszczyna

„Mała kasztelanka” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Popiersie Charlesa Lhermitte” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Psalm” albo „Modlitwa” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Głowa śmiejącego się chłopca” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Mała dama z prostym warkoczem” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Mała dama z prostym warkoczem” (fot. Stanisław Błaszczyna)

Młode damy (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Młoda dziewczyna ze snopkiem” (zdjęcie zrobione w Muzeum Rodina w Paryżu) – fot. Stanisław Błaszczyna

Auguste Rodin, „Galatea” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Przygarbiony mężczyzna” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Porzucenie” (wg „Sakuntala”) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Vertumnus i Pomona” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Sen przy kominku” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Sen przy kominku” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Głęboka myśl” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Fletnistka” albo „Syrena” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Plotkarki” (detal) – fot. Stanisław Błaszczyna

„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)

„Plotkarki” (konwersja własna) – fot. Stanisław Błaszczyna

Auguste Rodin, „Myśl” (model: Camille Claudel) – fot. Stanisław Błaszczyna

.© ZDJĘCIA WŁASNE

.

Do postaci Camille Claudel nawiązuje również ten wpis: PUSTKA I ŻAR.

.

MANET / DEGAS, albo o tym, jak to z buntem malarzy było (na marginesie wystawy w The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku)

.

Autoportrety Édouarda Maneta i Edgara Degasa „witają” nas przy wejściu na wystawę ich malarstwa w THE MET

.

      Odwiedzenie Nowego Jorku w zimie ma jednak sens, o czym mogłem się przekonać na początku stycznia tego roku, kiedy po raz pierwszy o tej porze roku spędziłem tydzień na Manhattanie. Ozdób „christmassowych” i noworocznych jeszcze się nie pozbyto, więc atmosfera – przynajmniej jeśli chodzi o niektóre zakątki Manhattanu – była świąteczna, a szarość miasta przełamywana była świetlistością i barwnością dekoracji. Niestety, śnieg spadł dopiero wtedy, kiedy musieliśmy z Nowego Jorku wylatywać (straszono nas burzą śnieżną, więc mogło być z tym wylotem różnie). Szkoda, bo zawsze chciałem pospacerować po Parku Centralnym spowitym w śnieżną szatę.
Udało się jednak to, na czym zależało mi najbardziej, a mianowicie wizyta w Metropolitan Museum of Art, na zwiedzanie którego poświęciliśmy z żoną dwa pełne dni – z wypadem do The Cloister, niezwykle ciekawego miejsca w Nowym Jorku, którego do tej pory – mimo wielokrotnych pobytów w tym mieście – jeszcze nie widziałem. Pomysł na wycieczkę do The Cloister okazał się strzałem w dziesiątkę: po pierwsze ze względu na sam kompleks budowli i zgromadzone w nim artefakty (kawał pięknej architektury i sztuki europejskiej przeniesiony na kontynent amerykański); po drugie zaś – można było odetchnąć od przewalających się po MET tłumów (których, prawdę mówiąc, o tej porze roku się nie spodziewałem).
Na owe tłumy nie chcę jednak narzekać, tym bardziej, że mimo wszystko zawsze można znaleźć sposób na ich ignorowanie, a nawet uniknięcie. Należy tylko zastosować pewną taktykę, jaka bardzo się przydaje, zwłaszcza w dobie masowej turystyki, kiedy to każdy chce być wszędzie, a najlepiej w miejscu, w którym – jak się okazuje – zjawiają się wszyscy i to w tym samym czasie ;). Taktyka ta zresztą nie jest niczym odkrywczym: wystarczy tylko zboczyć nieco z trasy, którą ludzie się przewalają. Dla nas, takimi oazami spokoju i piękna w Metropolitan, były niektóre sale ze zbiorami malarstwa, bodajże najbogatszymi na półkuli zachodniej. Tak więc, zdarzały się momenty, kiedy w jakimś pomieszczeniu byliśmy sami. Nie mogę tego jednak powiedzieć o salach, w których odbywała się wystawa, o jakiej chciałbym tutaj napisać – szczęściem jej znakomitość mogła wynagrodzić wszelkie niedogodności związane z tym, że chciały ją obejrzeć tysięczne rzesze miłośników francuskiej sztuki XIX wieku ;).

*  *  *

Przyjaciele czy rywale? Autoportrety artystów: Édouard Manet (po lewej) i Edgar Degas (po prawej).

.

       Wystawa nosi zaskakujący przy pierwszym wejrzeniu tytuł „Manet / Degas” (co zresztą podkreślono już w samej kompozycji ściany, na jaką natrafia się przy samym wejściu – i gdzie umieszczono autoportrety obu malarzy, witające niejako odwiedzających), bo znak „/” można interpretować różnie: zarówno jako coś, co oddziela i separuje Maneta od Degasa, jak i coś, co ich łączy, splata i afiliuje. Albo też uznać, że ukośnik ten zastępuje partykułę „albo”, zachęcając do porównania obu artystów i dokonania wyboru tego, który trafia do nas najbardziej.
Jak zwał, tak zwał – najważniejsza w tym wszystkim jest przecież sztuka i twórczość tych dwóch malarzy, jednych z najważniejszych w historii europejskiego malarstwa – przybliżenie nam ich twórczości i skonfrontowanie jej zarówno ze sobą, jak i z czasami, w których ona powstawała

        Oprócz tego, że jest to wystawa znakomita, to jest to również wystawa, moim zdaniem… dziwna. Tę osobliwość widać już w zestawieniu obok siebie owych dwóch, wspomnianych już, autoportretów, które „witają” nas przy wejściu. Ich zaskakująca niekompatybilność – zarówno jeśli chodzi o różnicę wieku, w jakim Manet i Degas je namalowali (pierwszy miał wtedy lat 47, drugi 22), jak i odmienność stylu, jaki zastosowali – wynika z pewnej przewrotności: Manet namalował siebie w sposób, jakby bliższy Degasowi (charakterystyczna dla impresjonistów nonszalancja w pociągnięciach pędzlem, wybór nieoczywistej kolorystyki, oddanie ruchu), zaś Degas zaprezentował się z właściwym dla Maneta wystudiowaniem, używaniem ciemnych plam i (mimo wszystko) przywiązaniem do akademickiej sztywności, przeciw której zresztą obaj artyści się zbuntowali (Manet w sposób paradoksalny, Degas zaś – ostatecznie – w sposób radykalny). Po części wynika to z tego, że obrazy te zostały namalowane w sporym odstępie czasowym (25-letnim), i na różnym etapie rozwoju ich stylu.

       Paradoksalność postawy Maneta wynikała z jego przywiązania do pewnych wymogów sztuki preferowanej przez oficjalny Salon (bardzo zależało mu na aprobacie akademików i wynikającym stąd uznaniu), przy jednoczesnym, rewolucyjnym wręcz, potraktowaniu obiektów malarskich oraz tematyki, jak również sposobu (re)interpretacji klasycznych kanonów i wzorców. Natomiast radykalizm Degasa polegał na rozbiciu akademickiej formy, zastosowaniu niespotykanej dotąd kompozycyjnej swobody, zaskakującego kadrowania (wielki wpływ rozwijającej się już w tamtym czasie fotografii), bogatej kolorystyki oraz rezygnacji ze szczegółowości na rzecz oddania ruchu za pomocą kreski i szkicowej sugestii – przy bardzo nowatorskim sposobie wyboru źródła światła. Przy tym wszystkim obaj twórcy mieli respekt dla malarskiej tradycji (zarówno jeden, jak i drugi kopiowali swoich mistrzów), co jednak nie powstrzymało ich przed zdecydowanym wprowadzeniu własnego „porządku” artystycznego i autorskich koncepcji – bardziej jednak przez transformację, niż asymilację.

       Co jest również ciekawe, zarówno Manet, jak i Degas byli związani z poczynającymi już sobie wówczas coraz śmielej impresjonistami, choć sami nimi tak naprawdę nie byli. Celowo więc nie napisałem „z impresjonizmem” gdyż ta relacja odbywała się bardziej w sferze towarzyskiej, niż stricte malarskiej: impresjonistom imponował Manet swoją śmiałością i artystyczną niezależnością, pozycją notorycznego prowokatora, forsowaniem własnych koncepcji, zmianą podejścia do malarstwa i jego tematyki; Degas zaangażował się w organizację wystaw „impresjonistów” – tych artystów niepokornych i (przez Salon) odrzuconych. Oczywiście pokazywał na nich swoje obrazy, ale oponował przeciw nazywaniu go impresjonistą. Nie tylko dlatego, że jego obrazy różniły się jednak znacznie od dzieł Moneta, Renoira, Sisley’a czy Pisarra, ale również dlatego, że sam określenia „impresjonizm” nie znosił.

Wszyscy mówią o Olimpii. Ale czy cokolwiek o niej wiedzą, poza potraktowaniem jej jak prostytutki? (Obraz Maneta wywołał skandal, teraz uznawany jest za arcydzieło, do którego ustawiają się kolejki wielbicieli.)

.

       Wśród 160 obrazów olejnych i pastelowych, szkiców i rysunków Maneta i Degasa zgromadzonych na wystawie (połowa z nich pochodzi ze zbiorów nowojorskiego The Metropolitan Museum i paryskiego Musée d’Orsay), największe zainteresowanie wzbudziła oczywiście słynna „Olimpia” Maneta, notabene po raz pierwszy pokazana po tej stronie Atlantyku (już sobie wyobrażam ile kosztowało ubezpieczenie jej transportu). Jest to jeden z najbardziej znanych obrazów w dziejach malarstwa, więc chyba nie muszę się tu o nim rozpisywać. Dość wspomnieć, że kiedy Manet namalował „Olimpię” w 1863 roku i wystawił ją 2 lata później w tzw. Salonie Odrzuconych, wywołał tym skandal jeszcze większy, niż zrobił to inny jego obraz z tego okresu, a mianowicie równie okrzyczane „Śniadanie na trawie” (przy okazji: bardziej prawidłowe byłoby zatytułowanie tego obrazu „Lunch na trawie”). Towarzystwo paryskie nie bohemowe zatrzęsło się wręcz z oburzenia, bo jakże można tak bez (mitologiczno-konwenansowych) ogródek wystawić wszystkim na pokaz… prostytutkę! To nieprzyzwoite i wulgarne! A poza tym, ta odstręczająca technika i kolory: ciało przypominające „horror kostnicy”, ręce i nogi „brudne i pokręcone” – jak pisano. Najbardziej jednak bulwersowało to, w jaki sposób Olimpia patrzyła na oglądających obraz: wprost i bez cienia wstydu, co uznano za bezczelne i prowokacyjne, zwłaszcza w dobie panującej wówczas hipokryzji – do burdelu można było chodzić (w ówczesnym Partyżu było tych przybytków płatnej „miłości” ok. 200), dziewczyny można było sponsorować (z wiadomą za to zapłatą), ale nie można było o tym oficjalnie mówić i publicznie tego okazywać. Manet wsadził kij w mrowisko, no i odniósł kolejny Succès de scandale jak się patrzy.

       Nie będę ukrywał, że sam żywię niejaki podziw dla tego obrazu (choć chyba jednak bardziej podobają mi się jego klasyczne pierwowzory: „Wenus z Urbino” i „Koncert pastoralny” Tycjana, „Burza” Giorgione, czy bardziej już modernistyczna „Maja naga” Goi) – i długo mógłbym o nim pisać – ale właśnie na wystawie w Nowym Jorku uświadomiłem sobie, jak w rzeczy samej ta współczesna jego percepcja – ponoć nieuprzedzona i „wyzwolona” – sama jest zakłamana i fałszująca rzeczywistość. Bo jak wielu z tych zachwyconych śmiałością Maneta, który poświęcił swój talent i czas „prostytutce”, wie o tym, kogo tak naprawdę artysta namalował? Myślę, że na palcach jednej ręki można by policzyć tych, którzy zdają sobie sprawę, iż widoczna na obrazie Victorine Meurent (to ona właśnie pozowała Manetowi), sama była niezłą malarką (jej obrazy wystawiano w Salonie), grała bardzo dobrze na skrzypcach i gitarze (udzielała nawet lekcji gry na tych instrumentach), profesjonalnie tańczyła kankana, śpiewała i występowała w operetkach… Dlaczego więc wszyscy skupiają się na kobiecie prostytutce, a nie na kobiecie wielu talentów, jaką była w rzeczywistości Victorine? Sadzę, że sam Manet nie jest tu bez winy, redukując kobietę do roli sprzedajnej prostytutki po to tylko, by sforsować jeden ze swoich artystycznych konceptów i zagrać na nosie zakłamanym burżujom. Przy okazji warto dodać, że Meurent służyła mu za modelkę w wielu innych znanych obrazach (w tym we wspomnianym już „Śniadaniu na trawie”). Malował ją również Degas.

      Inną kobietą, jaka pozowała tym dwom malarzom była aktorka Ellen Andrée. Przedstawili ją oni w tym samym miejscu i w tej samej sytuacji – nawet alkoholowy drink (absynt i śliwowica) jest rekwizytem, jakim się w swoich obrazach obaj posłużyli. Umieszczenie tych dzieł obok siebie może posłużyć komparatystyce sposobu, w jaki Manet i Degas malowali i postrzegali świat.

Ellen Andrée w Café de la Nouvelle-Athènes – tak, jak wiedzieli ją Degas (po lewej) i Manet (po prawej)

.

       Wydaje mi się, że wystawa w Metropolitan jest bardziej zestawieniem twórczości Maneta i Dagasa, jako zjawisk paralelnych, niż ich porównywaniem, w sensie podkreślania ich podobieństw. Jeśli już mamy się odnieść do jej tematu z jakąkolwiek emfazą, to mocniej uświadamia nam ona różnice, jakie między tymi malarzami istniały, niż podobieństwa, jakie ich zbliżały. W pewnym sensie Manet i Degas dopełniali się nawzajem. Nie wiem, czy w jakiś widoczny i bezpośredni sposób ze sobą rywalizowali. Nie wydaje mi się jednak, że stali się antagonistami. Sądzę, że Degas bardziej podziwiał Maneta, niż vice versa – zaś pewien epizod z relacji międzi nimi wskazuje na to, że Manet mógł jednak pogardzać obrazami swojego znajomego, a w najlepszym wypadku je ignorować (czego nie można powiedzieć o stosunku tego ostatniego do dzieł Maneta, o czym za chwilę).

       Wróćmy jednak na moment do paryskiej kafejki, miejsca „akcji” wspomnianych przed chwilą obrazów, bo mimo – wydawałoby się – uderzającego podobieństwa, różnią się one znacznie, a powodem jest właśnie odmienność charakterów obu artystów, zarówno w sensie malarskim, jak i psychologicznym. Introwertyk Degas ukazuje nam apatyczną samotność kobiety zmęczonej i zrezygnowanej (tak, jakby nawet nie miała już ona siły na wypicie absyntu); ekstrawertyk Manet podchodzi do tej samej postaci bardziej relaksowo: Ellen nie jest tutaj przybita smutkiem i osamotniona, raczej wyczekująca (o czym świadczy choćby niezapalony papieros i nienapoczęta śliwka). Melancholia kobiety Degasa jest ciężka, zaś Maneta lekka – to depresja vs. wytchnienie. Degas maluje z charakterystyczną dla siebie szkicowością i rozmywaniem się barw; paleta Maneta jest jaśniejsza, kolor różowy milszy dla oka, weselszy… W sumie cały jego obraz jest bardziej dekoracyjny, budowany geometryczną kompozycją odseparowanych plam, a nie ich wzajemnym chromatycznym przenikaniem się, jak to jest u Degasa.

Rodzina dysfunkcyjna? (Edgar Degas, „The Bellelli Family”)

.

       Zapewne nie było intencją organizatorów wystawy, aby którykolwiek z jej bohaterów pozostawał w cieniu drugiego. Niestety, jeśli chodzi o mnie, to odniosłem wrażenie, iż Manet był raczej na pierwszym planie, w tle zaś uplasowany został Degas. Nie wiem, na ile przypisać to mam skłonnościom Maneta do używania wielkiego formatu i figuratywnej wyrazistości postaci, które on malował, a na ile obecności na wystawie jego pierwszorzędnych dzieł, zwłaszcza „Olimpii”, „Rozstrzelania cesarza Maksymiliana”, „Balkonu”, „Gitarzysty”, „Nany”, „Pływania łódką”… portretów Émila Zoli, Berthy Morisot, czy Stéphane’a Mallarmé. Chyba jednak to drugie, bo jednak obecność kilku świetnych obrazów Degasa, takich jak „Kupcy bawełny w Nowym Orleanie”, „Orkiestra opery paryskiej”, „Wyścigi konne”, czy „Sklep z kapeluszami” nie były w stanie tego zrównoważyć.

Moja baletnica Degasa

        Zastanawiający był niemal zupełny brak tańczących dziewczyn, które przecież rozsławiły Degasa najbardziej. To właśnie malując baletnice – czy to w trakcie występów, czy prób tudzież przy odpoczynku po ciężkiej pracy, jaką bez wątpienia jest balet – Degas osiągnął największe mistrzostwo w oddaniu ruchu, światła i koloru w sposób dotychczas niespotykany, robiąc to zresztą do późnej starości. Za to m. in. uwielbiam Degasa – patrzenie na jego tancerki sprawia mi niekłamaną przyjemność (choć, tak naprawdę, nie ma to nic wspólnego z erotyzmem). Nawiasem mówiąc, tej satysfakcji dostarczają mi nie tylko obrazy Degasa, ale i wyrzeźbiona przez niego „Mała czternastoletnia tancerka”, która od wielu lat stoi – zadzierając dumnie nosa – na stole w moim pokoju.

       Ktoś zauważył, że twórczość Maneta można przyrównać do symfonii, zaś Dagasa do muzyki kameralnej. Coś w tym jest. Właściwie to tylko jeden obraz tego ostatniego zaprezentowany na wystawie był „symfoniczny” w sensie formatowego rozmachu i kompozycyjnej złożoności. Chodzi o „Rodzinę Bellelli”, którą właściwie zauważono dopiero po śmierci Degasa w 1917 roku. Jest to obraz dla tego malarza nietypowy, nie tylko ze względu na jego gabaryty, ale i sposób malarskiej egzekucji: postacie wydają się wystudiowane, zastygłe w bezruchu, kolory są stonowane, a walor rozłożony jest tradycyjnie, wręcz klasycznie. Wcale się nie dziwię, że Degas pracował nad tym obrazem prawie 10 lat, bo to jednak nie była jego „śpiewka”. Wprawdzie wystawił go w Salonie, ale zupełny brak zainteresowania, z jakim spotkała się tam jego „Rodzina” spowodował, że zwinął ją w rulon i upchał gdzieś w kącie swojej pracowni. Dzisiaj się ją ceni, a i mnie się podoba. Stoi za tym obrazem ciekawa anegdota, bo Degas utrwalił na nim swoich krewnych: ciotkę, jej męża i dwójkę ich córek (czyli swoje kuzynki). Dzięki temu wszyscy dzisiaj wiedzą (mam tu oczywiście na myśli tych, którzy interesują się obrazem) jak bardzo niedograne było to małżeństwo. Podobno można to z tego zbiorowego portretu wyczytać, bo żaden członek tej rodziny nie wydaje się być w jakiejkolwiek relacji z drugim. Myślę jednak, że wynika to raczej z faktu, że Degas szkicował poszczególne postacie osobno i dopiero później złożył to wszystko razem, jak puzzla. Stąd psychiczne wycofanie i brak komunikatywności całego tego towarzystwa – co zresztą odpowiada rzeczywistym stosunkom, jakie panowały w rodzinie Bellellich.

Historia jednego podarku, albo o tym, jak Manet pociął obraz swojego przyjaciela. (Edgar Degas, „Monsieur and Madame Édouard Manet”)

       Jeden z obrazów zaprezentowanych na wystawie wzbudzał szczególne poruszenie wśród tych, którzy ją odwiedzili – kto wie, czy nie większe, niż „Olimpia”. Chodzi o namalowany przez Degasa portret Maneta i jego żony. Przy czym, zainteresowanie zwiedzających brało się nie tyle z wartości artystycznej dzieła, co z tego, że był on… przecięty tak, iż brakowało około jednej części jego pierwotnej malarskiej zawartości. Obraz pokiereszował sam Manet i choć motywy tego gwałtu na dziele, które podarował mu Degas nie są pewne, to najprawdopodobniej chodziło o to, że Manetowi nie spodobał się sposób, w jaki jego znajomy odmalował podobiznę jego żony (ponoć nie grzeszyła ona urodą, czego Degas na swoim obrazie zapewne nie ukrył). Myślę, że mówi to sporo o temperamencie i charakterze Maneta, ale i pewnej stoickości Degasa, który – widząc, co jego przyjaciel (?) zrobił z  podarkiem, zabrał go do siebie, prawdopodobnie z zamiarem odtworzenia jego oryginalnej zawartości. Czego nigdy nie sfinalizował, ale obraz (w wersji pociętej) oprawił w ramy i powiesił na ścianie swojego pokoju – co można zobaczyć na zdjęciu, jakie zrobiono w jego studio wiele lat później. I ten ostatni fakt też jest wymowny, jeśli chodzi o różnicę w charakterach obu artystów. Podobnie jak to, że Degas – kilkadziesiąt lat po śmierci Maneta, zgromadził sporą kolekcją jego obrazów, w tym jedną z wersji „Rozstrzelania cesarza Maksymiliana”, które rodzina Maneta pocięła i kawałki płótna rozprzedała. Degas je odszukał, odkupił i obraz zrekonstruował, choć nie udało się odnaleźć wszystkich jego fragmentów (notabene jedna z sal na wystawie w Metropolitan jest poświęcona właśniej tej kolekcji, a wśród jej eksponatów znalazło się też wspomniane już „Rozstrzelanie”).

Edgar Degas, „The Singer in Green”

       Muszę przyznać, że jako człowiek Degas wzbudza we mnie większą sympatię, mimo że on sam był raczej mizantropem i z wiekiem coraz bardziej alienował się od ludzi, prowadząc wycofane życie samotnika i ekscentryka. Wszak w czasach swojej największej aktywności twórczej lubił swoje tancerki oraz kobiety, których aktów sporo namalował. Ale czy były one dla niego tylko pretekstem do eksperymentowania z kreską, barwą, światłem i teksturą – czyli tylko li podmiotem jego malarskiego powołania i artystycznej pasji – a nie istotami z krwi i kości, do których należało też odnosić się po ludzku? To, że jego plastyczne prezentacje kobiet były w zasadzie pozbawione seksualnego podtekstu, świadczyć może o tej pierwszej ewentualności. To zaś, że malowane przez niego baletnice i kobiety, nie tylko mu ufały (te ostatnie pozowały mu w sytuacjach wręcz intymnych), ale i lubiły, można potraktować, jako dowód na to, że w swoich modelkach widział on nie tylko malarski obiekt. Podobnie zresztą, jak Manet, który był doskonałym portrecistą zdolnym uchwycić nie tylko physis człowieka (znakomite są jego portrety Berthy Morrisot), ale i jego/jej psyche. Znaczące jest to, że Degas stworzył wiele portretów Maneta, zaś ten ostatni nigdy nie sportretował Degasa. Czy można to uznać za dowód obojętności wobec przyjaciela? Tak, jako człowiek Degas jest mi chyba jednak bliższy, niż Manet, ale jak się sprawy mają z tą moją sympatią i podziwem, jeśli chodzi o malarstwo obu tych panów? Cóż, to jest już inna historia.

* * *

       Bardzo lubię większość obrazów Maneta, bardzo lubię większość obrazów Degasa. Ponadto cenię ich obu za szacunek dla mistrzów malarstwa z przeszłości – i za to, że poszli przy tym własnymi drogami, wyznaczając swoją twórczością nowe szlaki. Początkowo Manet był bardziej śmiały w buncie przeciwko akademickiej sztywności i wymuskanemu malarstwu pieszczochów Salonu, chociaż sam zabiegał o uznanie przedstawicieli establishmentu, którego w końcu zaznał. Degas w tym samym czasie próbował trzymać się akademickiej tematyki, choć jego sposób malowania też zdradzał już wtedy rebelianta, którym „pełną gębą” stał się w okresie, kiedy wspierał i przewodził impresjonistom. Wydaje mi się, że Degas buntownikiem został do końca życia, a w swoim estetycznym radykalizmie poszedł nawet dalej, niż Manet – ale to pewnie dlatego, że przeżył tego ostatniego o 34 lata. Trudno przecenić znaczenie obu artystów dla sztuki nowoczesnej i dla malarstwa w ogóle, nie tylko jeśli chodzi o sposób, w jakim władali oni pędzlem, ale i w wyborze tematów dla swojej twórczości – trzymających się bardziej ziemi oraz tego, co działo się wokół nich, a nie skupiających się na wyidealizowanych światach mitologicznych, religijnych, czy historycznych. No ale teraz sami obrośli w legendę. A mimo to – poprzez obrazy, które nam zostawili – pozostali dla nas kimś żywym.

.

OBRAZY Z WYSTAWY – GALERIA

.

Malarstwo i polityka. (Edouard Manet, „The Execution of Maximilian”)

.

.

Walka płci, jak z Zoli – w genialnie oddanym malarsko półmroku (Edgar Degas, „Interior”)

.

.

Dzień na wyścigach à la Manet. (Edouard Manet, „The Races at Longchamp”)

.

.

Dzień na wyścigach à la Degas. (Edgar Degas, „The Racecourse, Amateur Jockeys”)

.

.

Wielki błękit (Edouard Manet, „Boating”)

.

.

Jak w migawce fotograficznego aparatu. (Edgar Degas, „The Dancing Class”)

.

.

Kobiece ciało jako plastyczna aranżacja? (Po lewej: Edgar Degas, „Woman Combing Her Hair”; po prawej: Edouard Manet, „Nude Arranging Her Hair”)

.

.

Krew na piasku. (Edouard Manet, „The Dead Toreador”)

.

.

Édouard Manet, „Study for Le Déjeuner sur l’herbe”

Edgar Degas, „A Woman Seated beside a Vase of Flowers”

Edouard Manet, „Children in the Tuileries Gardens”

Edgar Degas, „The Millinery Shop”

Edouard Manet, „Reading”

Edouard Manet, „Repose”

Edgar Degas, „The Collector of Prints”

Edouard Manet, „Émile Zola”

Edgar Degas, „Woman with Field Glasses”

Edouard Manet, „George Moore”

Edgar Degas, „A Cotton Office in New Orleans”

Édouard Manet, „Madame Manet at the Piano”

Edgar Degas, „Diego Martelli”

Edouard Manet, „The Café-Concert”

Edgar Degas, „Edmondo and Thérèse Morbilli”

Edouard Manet, „The Balcony”

Edgar Degas, „Eugène Manet”

Edouard Manet, „Stéphane Mallarmé”

Edgar Degas, „In a Café (The Absinthe Drinker)”

Edouard Manet, „Woman with a Cigarette”

Edgar Degas, „Henri Michel-Lévy”

Edouard Manet, „The Dead Christ with Angels”

Edgar Degas, „Mademoiselle Fiocre in the Ballet La Source”

Edouard Manet, „At the Milliner’s”

Edgar Degas, „Orkiestra opery paryskiej”

Edouard Manet, „The Races in the Bois de Boulogne”

Edgar Degas, „Racehorses before the Stands”

Edouard Manet, „Nana”

Edgar Degas, „The Old Italian Woman”

Edouard Manet, „Berthe Morisot with a Bouquet of Violets”

Edgar Degas, „The Crucifixion (after Mantegna)”

Edgar Degas, „Young Woman with Ibis”

Edouard Manet, „The Monet Family in Their Garden at Argenteuil”

Edgar Degas, „Woman Bathing in a Shallow Tub”

Edouard Manet, „Lola de Valence”

Edgar Degas, Standing nude woman study for scene of „War in the Middle Ages”

Edouard Manet, „The Ham”

Edouard Manet, „George Moore at the Café”

Edouard Manet, „Portrait of the Artist, after Filippino Lippi”

Edouard Manet, „Antonin Proust”

Edouard Manet, „On the Beach, Boulogne-sur-Mer”

Edouard Manet, „The Battle of the USS Kearsarge and the CSS Alabama”

Edouard Manet, „The Escape of Rochefort”

Edouard Manet, „The Kearsarge at Boulogne”

Edouard Manet, „The Races”

Edouard Manet, „The Barricade” (recto); „The Execution of Maximilian” (verso)

Edouard Manet, „The Spanish Singer”

Edouard Manet, „The Spanish Singer”

.

© ZDJĘCIA WŁASNE obrazów Edouarda Maneta i Edgara Degasa, zrobione na wystawie MANET / DEGAS w The Motropolitan Museum of Art.

.

SOCREALISTYCZNY HARDCORE

.

Sztuka w służbie ideologii, indoktrynacji i propagandy (jedna z ekspozycji w Galerii Sztuki Socrealizmu w Kozłówce)

.

       Miłosz w „Zniewolonym umyśle” przywołał Marksa, który mówił o „nędzy filozofii”, co u jego pogrobowców było jednoznaczne ze strachem przed jałowością. Dlatego wszyscy twórcy nawróceni na socrealizm (lub przyjmujący jego założenia od początku) rezygnowali z wszelkiej filozofii na rzecz doktryny. Abstrakcyjne myślenie wyparli konkretem, estetyczną dezynwolturę – formalną ograniczonością, artystyczny potencjał i nieokreśloność – użytecznością.

       Idee wtłoczone zostały w ciasne ramy ideologii. Piękno pozbawiono autonomii i uzależniono od przesłania.
Nie można było tworzyć „sobie a muzom” (co zapewnia jedynie wolność artystyczna), tylko zgodnie z tzw. „linią” partii.

       Sztuka przestała być panią, stała się służebnicą. Arystokratyzm zmieciony został przez plebejskość; wyrafinowanie zastąpiła prostota, czasami niestety przypominająca wręcz prostactwo. Monopol państwowy zaczął zbierać swoje żniwo, zamieniając wcześniej wszystkie obszary sztuki w jeden wielki kołchoz – „chlubę” totalitarnego państwa, w którym wszelka twórczość artystyczna powinna być narzędziem polityki, indoktrynacji i propagandy.

*

       Oglądając eksponaty zgromadzone w Galerii Sztuki Socrealizmu w Kozłówce, zaraz po wyjściu z magnackich, wypełnionych barokowym przepychem komnat Pałacu Zamoyskich (oba miejsca należą do tego samego kompleksu Muzeum Zamoyskich), odczuwałem pewien surrealizm całej tej tej sytuacji: oto bowiem zderzyły się dwa antagonistyczne porządki świata, które wprawdzie rozsypały się w przeszłości, ale pozostawiły po sobie konkretne artefakty, nadal nasączone przeciwstawnymi wartościami – sfery wykluczające się światopoglądowo i bez szans na jakikolwiek konsensus – chyba, że pośmiertny i przypieczętowany (właśnie jak w Kozłowce) koegzystencją muzealną. Istniejąca między nimi przepaść estetyczna także nie jest w tym wszystkim bez znaczenia.

       Zaskakujące było to, że obie te cywilizacyjne fasety okazały się dla mnie równie interesujące, choć oczywiście moje doznanie przyjemności rozkładało się bardziej po jednej – tej nieideologicznej stronie. Zadziwienie nie opuszczało mnie jednak nigdy – zarówno tu, jak i tam.

       Jak się okazało, wiele ze zgromadzonych w Galerii dzieł nie pozbawionych były (przynajmniej w moich oczach) wartości artystycznej, mimo że w większości z nich trudno mi było dopatrzeć się „narodowej formy”, którą narzucił demoludom, jako obowiązującą, ideolog komunistyczny Żdanow. Ale rzeczywiście treść socjalistyczna była już wszędzie. Przeważała dość grubo ciosana koturnowość, schematyzm i plakatowość, no i oczywiście tematyczna monotonia – sławiąca trud ludu, osiągnięcia socjalistycznego państwa oraz nadymająca się kultem jednostki – zwłaszcza geniuszem Marksa, Lenina i Stalina – wspieranym uwielbieniem dla pomniejszych zbirów rewolucji typu Dzierżyńskiego. Z głośników sączyła się patetyczna – głównie marszowa – muzyka, słychać też było ociekające propagandą komentarze, jak również przemówienia partyjnych bonzów, którym słowa z ust spijał lud pracujący miast i wsi.
Jednym słowem: doświadczenie kulturowe niemalże hardcorowe.

       Nie zapomnijcie o tym odwiedzając Kozłówkę.

* * *

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

© ZDJĘCIA WŁASNE

* * *

AMERYKANIE W HISZPANII – romantyczni i rozważni?

O wystawie „Americans in Spain: Painting and Travel, 1820–1920” w Muzeum Sztuki w Milwaukee

 

Edwin Lord Weeks, Interior of a Mosque at Cordova

.

W wieku XIX amerykańscy malarze regularnie zaczęli odbywać podróże do Hiszpanii, często wybierając się tam całymi grupami. Dość szybko kopiowanie hiszpańskich mistrzów w madryckim Prado już im nie wystarczało, wyruszali więc ze swoimi paletami i szkicownikami w kraj. A mieli dokąd jechać i co szkicować: Segowia, Grenada, Sewilla, Kordoba, Ronda, Toledo… Miasta malownicze jak z bajek z tysiąca i jednej nocy, wypełnione architektonicznymi cudami, meczetami i katedrami, pysznymi ozdobami, tajemniczymi ogrodami – amalgamatem kultur tak różnych, jak chrześcijańska i mauretańska – mieszaniną tradycji katolickiej, żydowskiej, muzułmańskiej, romskiej… Z tańcami flamenco i walkami byków, modłami w meczetach i kościelnymi procesjami. Z miłosną pasją i tragizmem poświęceń. Z winem lejącym się jak bycza krew – i vice versa.

Wszystko to odzwierciedla się w zgromadzonych na wystawie w Muzeum Sztuki w Milwaukee obrazach. I mimo, że pewne motywy – jak np. słynna Alhambra w Grenadzie, czy żywiołowe tancerki flamenco z gorącą Carmencitą na czele – powtarzają się, to zebrana na tę okazję kolekcja jest niezwykle różnorodna.

Cieszyło mnie to, że najwięcej znalazło się w niej obrazów Sargenta i Chase’a, których to malarzy nie tyko poważam, ale i lubię. Całą salę poświęcono Robertowi Henriemu, którego po raz pierwszy widziałem w takim natężeniu. Kilka obrazów Mary Cassatt przypominało, że jest ona chyba jednak najwybitniejszą malarką amerykańską (Georgii O’Keeffe niczego nie ujmując) – tak znakomicie wczuła się ze swoim pędzlem w rodzajową „hiszpańskość”.

Wielkie wrażenie zrobił na mnie nieznany mi wcześniej obraz Edwina Lorda Weeksa “Interior of a Mosque at Cordova” – to z pietyzmem, ale i z fantazją odtworzone zdumiewające wnętrze Mezquita de Córdoba – z lasem kolumn i łuków oraz grupą arabów modlących się przed niewiarygodnie dekoracyjnym mihrabem. Ogromnie spodobał mi się także „Mauretański wojownik” Chase’a, mimo jego mocno uromantycznionej i udramatyzowanej aparycji – to jednak cudownie wyczarowanej za pomocą pędzla.

Nie sposób napisać o wszystkich obrazach, które zwróciły moją uwagę, często sprawiając mi wielką estetyczną przyjemność, która przecież musi wynikać z czegoś więcej, niźli tylko z odpowiednio nałożonych na płótno pędzlem lub szpachelką barwnych plam, smug czy kresek. Jeżeli istnieje jakaś transcendencja poza widzianą przez nas gołym okiem ordynarną materią, to tym bardziej czymś transcendentnym jest to, co przeczuwamy poprzez piękno malarskiego arcydzieła, objawiającym się nam dzięki mistrzostwu jego twórcy.

* * *

David Roberts, “The Fortress of the Alhambra, Granada”

Childe Hassam, “Plaza de la Merced, Ronda”

Elizabeth Boott, “The Alhambra” (akwarela)

Ignacio Zuloaga y Zabaleta, “My Uncle Daniel and his Family”

Joaquín Sorolla y Bastida, “Court of the Dances, Alcázar, Seville”

Édouard Manet, „The Little Cavaliers” (wg obrazu Juana Bautisty Martíneza del Mazo)

oaquín Sorolla y Bastida, “Street in Granada“

John Ferguson Weir, “The Alhambra, Granada, Spain”

Ernest Lawson, “Segovia”

John Singer Sargent, “Moorish Courtyard”

John Singer Sargent, “Study for ‚Spanish Dance’“

José Jiménez Aranda, “Figaro’s Shop“

Mariano Fortuny, “Arab Fantasia”

Mary Bradish Titcomb, “The Alhambra”

Samuel Coleman, “Washing Day, Granada”

William Merritt Chase, “Sunny Spain”

Walter Gay, “Cigarette Girls, Seville”

Robert Frederick Blum, “Spanish Courtyard”

John Singer Sargent, “Spanish Convalescent”

Joaquín Sorolla y Bastida, “Ralph Clarkson”

Édouard Manet, “The Spanish Singer”

John Singer Sargent, “Head of Aesop, after Velázquez” (detail)

Bartolomé Esteban Murillo, “The Immaculate Conception of El Escorial”

William Merritt Chase, “My Little Daughter Helen Velázquez Posing as an Infanta”

Robert Frederick Blum, “Study of Christ after Ribera” (detail)

Robert Henri, “Blind Singers”

Mary Cassatt, “Offering the Panel to the Bullfighter”

Mary Cassatt, “Spanish Girl Leaning on a Window Sill”

John Singer Sargent, “La Carmencita”

William Merritt Chase, “Carmencita”

William Merritt Chase, “Girl in White”

Robert Henri, “Betalo Nude”

William Merritt Chase, “The Moorish Warrior”

William Merritt Chase, “The Moorish Warrior” (detail)

.

BOTTICELLI – malarz świętej melancholii i pogańskiego piękna

Na marginesie wystawy „Botticelli and Renaissance Florence: Masterworks from the Uffizi” w Minneapolis Institute of Arts

.

Sandro Botticelli, „Pallas Atena i Cantaur” (fragm.)

.

       Kiedy słyszymy „Botticelli” to myślimy zazwyczaj „Wiosna” i „Narodziny Wenus”. Wystawa, której gospodarzem jest Minneapolis Institute of Arts, może to ograniczone jednak skojarzenie znacznie rozszerzyć, prezentując kilkadziesiąt prac jednego z najsłynniejszych malarzy włoskiego Quattrocenta, jakim był Sandro Botticelli. To one stanowią gros zgromadzonych na niej dzieł sztuki, choć znajdują się tam również inne eksponaty z nieprzebranych zbiorów florenckiej Galerii Uffizi, związane w taki czy inny sposób z twórczością Alessandra di Mariano di Vanni Filipepiego (jak brzmi pełne i prawdziwe nazwisko Botticellego).

       Tytuł wystawy „Botticelli and Renaissance Florence: Masterworks from the Uffizi” mógł rodzić nadzieję na bogate i kompleksowe przedstawienie tego wybuchu ludzkiego geniuszu twórczego i fermentu ideowego, jaki miał miejsce w rządzonej przez Medyceuszy Florencji na przełomie XXV i XVI wieku (przypomnijmy, że w tym samym czasie mieszkali w tym mieście i tworzyli tacy giganci Renesansu, jak Leonardo da Vinci, Michał Anioł i Rafael), jednak czy owe oczekiwania mogły być spełnione?
Otóż niezupełnie, bo jeśli np. spodziewamy się zobaczyć w MIA właśnie „Wiosnę” i „Narodziny Wenus” – kluczowe dla włoskiego Renesansu arcydzieła, bez których jednak nie sposób ogarnąć naturę twórczości Botticellego, łączącej ówczesną sztukę z antykiem i chrześcijaństwo z pogaństwem – to ich tam nie uświadczymy (podobno rząd włoski zakazał wywozu tych obrazów za granicę).
Ale chyba nie to było zamiarem kuratorów wystawy, by dostarczyć nam encyklopedycznej wiedzy o florenckim Renesansie. Nie byli też w stanie zaprezentować nam najważniejsze dzieła Botticellego, choćby dlatego, że rozsiane są one po muzeach całego świata, które pilnują ich jak oka w głowie, a wykupienie ubezpieczenia na ich transfer kosztowałoby krocie.

       Jednakże, przy tym wszystkim, ogólny rozmach i ranga tego wydarzenia tudzież ambitna kompilacja eksponatów różniących się formą, charakterem, czasem powstania i artystyczną jakością – a mimo to spajająca wszystko w logiczną całość – może być źródłem satysfakcji i mocnych wrażeń, stanowiąc doświadczenie niezapomniane i dla naszego zrozumienia sztuki ważne. Przynajmniej tak jest w moim przypadku.

       Zanim jednak napiszę coś konkretnego – i jednak apologetycznego – o tej wystawie, to może pozwolę sobie jeszcze na jedną małą skargę: zawiódł mnie brak na niej wspaniałej „Madonny del Magnificat”, podobnie jak lekko rozczarowała nieobecność świetnego „Zwiastowania” (tym bardziej, że oba arcydzieła znajdują się jednak w zbiorach Uffizi). Być może (podobnie jak w przypadku „Wiosny” i „Narodzin Wenus”) nie można było wypożyczyć tych obrazów, będących szczytowymi osiągnięciami nie tylko Botticellego, ale całego malarstwa europejskiego? Pierwszy z nich to najlepsza z „Madonn” spośród wielu jakie namalował w swoim życiu Sandro, a jednocześnie korona wszystkich włoskich tond; drugi zaś to zwiastowanie, z którym niewiele dzieł ukazujących ten moment w życiu Matki Jezusa – autorstwa nawet tych największych malarzy – może się równać (może tylko Fra Angelico, Leonardo, Jan van Eyck…?)

„Przykucnięta Afrodyta” na wystawie w MIA

       No ale dość tych utyskiwań. Bowiem wszelkie bolączki malkontenta mogła ukoić obecność dzieł będących inspiracją dla Botticellego: od znakomitych rzeźb antycznych ze zbiorów Medyceuszy (jak np. „Przykucnięta Afrodyta”, „Tańczące bachtanki”, czy „Spinario – chłopiec wyciągający cierń ze stopy”); przez obrazy Fra Lippiego – mistrza, który uczył młodego Sandra; po malarstwo innych twórców stanowiące dla twórczości naszego bohatera pewien kontrapunkt (jak np. „Wenus” Lorenza di Crediego), czy też komparatystyczne tło („Madonna i Dzieciątko z młodym Janem Chrzcicielem i Aniołami” Francesca Botticiniego).
No i oczywiście świetne obrazy Sandra, wśród których wyróżniały się: słynny „Pokłon Trzech Króli” (od którego zaczęło się większe poważanie Botticellego), śliczna „Madonna z Dzieciątkiem w Chwale z Aniołami”, bardzo kameralny „Św. Augustyn w celi”, urocze tondo „Madonna adorująca Dzieciątko”, jak również mitologiczne w charakterze, intrygujące płótno „Pallas Atena i Centaur” (tutaj poczułem brak mojego ulubionego, nawiązującego do mitologii, obrazu Sandra, jakim jest „Wenus i Mars” – ale przecież wiem, że Brytole by go raczej ze swojej Galerii Narodowej nie wypuścili).

       Teraz widzę, że zbyt mało było świeckich obrazów Sandra, bo właśnie na nich najlepiej uwidoczniała się ta słynna „tańcząca kreska” Botticellego. (Waldemar Łysiak zebrał kiedyś epitety, jakimi określano linię rysunku zajmującego nas tu artysty: cudowna, wyrafinowana, elegancka, subtelna, roślinna, manierystyczna, secesyjna, melancholijna… przypominając przy okazji opinię Vanturiego, który uznał Botticellego „najbardziej wyrafinowanym poetą, jakiego kiedykolwiek miała sztuka florencka”).
Jednakże obecne na wystawie obrazy, które wymieniłem powyżej, jak najbardziej były manifestacją tego, co w sztuce Florentczyka uderzało w sposób subtelny acz dojmujący: smutek i melancholia kobiecej twarzy, uduchowienie i delikatność, hermafrodytyczne piękno młodości, zmysłowość platoniczna a jednocześnie bliska namiętności… czy wreszcie bajkowo-idealistyczny anturaż.

       Pamiętam, że kiedy przed laty oglądałem kolekcje obrazów zgromadzonych w Palazzo Pitti i właśnie w pobliskiej Galerii Uffizi, dość szybko znużyła mnie ich religijna monotematyczność. Bowiem wyglądało to tak, jakby wszyscy ich autorzy uczepili się kilku/kilkunastu tematów z Nowego i Starego Testamentu i eksploatowali je w sposób niemiłosierny. (Dopiero genialna i realistyczna poniekąd „Madonna della seggiola” Rafaela wytrąciła mnie ze znużenia i letargu u Pittich.)
To wspomnienie – na równi z tym, co zobaczyłem na wystawie w MIA – było przyczynkiem do mojej refleksji nad skalą autonomii jaką mieli artyści pokroju Botticellego w wyborze tematów dla swojej sztuki. Bo przecież musieli służyć swoim mecenasom, spełniać ich zachcianki, pieścić ich ego… To dlatego na obrazach, które malowali, umieszczali tych, którzy im płacili – wraz z ich kochankami, żonami, synami, córkami i innymi pociotkami. Tak jest na przykład w doskonałym skądinąd „Pokłonie Trzech Króli”, gdzie możemy zidentyfikować VIP-ów z rządzącego Florencją klanu Medyceuszy: choćby głowę rodu Kosmę (dziadek Wawrzyńca Wspaniałego), który klęczy przed Świętą Rodziną i.. całuje stópki małego Jezuska (sic!) Pomyślał by kto, że oni tacy święci i religijni byli!

Sandro Botticelli, „Pokłon Czterech Króli”

 .

     Ale z drugiej strony – bez ich fortuny i władczej potęgi (pomińmy tu milczeniem skąd ona się wzięła i na ile była produktem eksploatacji, tłamszenia i niszczenia innych ludzi), nie byłoby renesansowych arcydzieł, sponsorowania geniuszy, doskonałej architektury, rozkwitu nauk, czy – paradoksalnie, gdy się weźmie pod uwagę wszelkie bezeceństwa i nikczemności jakie były praktykowane w tamtym czasie – rozwoju idei humanistycznych. Kto wie, może nie byłoby nawet włoskiego Renesansu, bo sam Dante i Petrarka by tu nie wystarczyli?

       A wracając do autonomii renesansowego malarza: myślę, że nawet w ograniczeniu tematycznym (jakiemu podlegało dominujące wówczas malarstwo religijne), wybitny artysta – jakim był bez wątpienia Botticelli – mógł uskutecznić swoją odrębność, rozwinąć talent, udoskonalić kunszt i zamanifestować swoją wielkość. Sandro miał również to szczęście, że florenccy bogacze zamawiali u niego obrazy, przed którymi nie musiano klękać ani się modlić – i właśnie tworząc „Wiosnę” czy „Narodziny Wenus” mógł on dać upust swojej kreatywności związanej z mitologią, sztuką klasyczną, greckim i rzymskim antykiem, poezją (której był wielbicielem i znawcą) czy świeckim potraktowaniem nagości i wynikającego z niej piękna.
To zdumiewające jak ten syn garbarza skór zdołał objąć swoim umysłem – inteligencją i wrażliwością – takie spektrum tworzonej przez człowieka kultury i sztuki. Wystarczy tu choćby zapoznać się z jego rysunkami ilustrującymi „Boską komedię” Dantego, czy przyjrzeć się bliżej (do tego potrzebne jest jednak szkło powiększające) niesamowitej „Mapie Piekieł”, której Ralph Loop poświęcił dokument „Botticelli Inferno”, i którą Ron Howard wmontował w swoją (niewydarzoną niestety) kontynuację „Kodu da Vinci” i „Aniołów i Demonów”, czyli ekranizacji książek Dona Browna.

       Dzieła Botticellego, które można zobaczyć w Minneapolis wystarczają jednak do tego, by uświadomić sobie jego malarski geniusz, ale chyba największą wartością wystawy jest to, że wynika z niej wiele wątków nie tyle pobocznych, co esencjonalnych dla zrozumienia zarówno samego artysty, jak i jego epoki. I to zachęca/zmusza do poszerzenia/odświeżenia naszej wiedzy, a następnie do refleksji – nie tylko odnoszącej się do sztuki, ale i do natury człowieka i jego funkcjonowania w takich a nie innych warunkach historycznych i społecznych.

Sandro Botticelli – autoportret (fragment „Pokłonu Trzech Króli”)

       Jak to było np. z tym homoerotyzmem (biseksualizmem) Botticellego, jego domniemaną gamofobią, czy wreszcie wpływem, jaki miały na niego (i jego twórczość) poglądy Savonaroli, ascetycznego mnicha, który przeorał pod koniec XV wieku świadomość i sumienie Florentczyków – denuncjując ich grzeszność i przywiązanie do próżności – potępiając dogadzanie własnym chuciom, oburzając się na rozrzutność, zbytek i hedonistyczny styl życia Medyceuszy oraz hipokryzję i zepsucie kościelnych katabasów i hierarchów? Czy rzeczywiście wyrzucił on do rozpalonego przez nawiedzonego (acz wszechstronnie wykształconego i charyzmatycznego) dominikanina „ogniska próżności” swoje obrazy i przedmioty zbytku, tak jak wielu innych mieszkańców – w tym i artystów – ówczesnej Florencji?
Tego nie wiemy.

       Ale wiemy, że po nastaniu rządów Savonaroli, a jeszcze bardziej po jego spaleniu na stosie, malarstwo Sandra przygasło, straciło jasność, wdzięk i kolory; że opuściła go twórcza płodność i że uświadamiał sobie coraz bardziej niezbywalne aspekty ludzkiej kondycji, wyrażone w słowach vanitas vanitatum et omnia vanitas.
Czy można tę prostrację tłumaczyć tylko li starością Mistrza?
Według mnie byłoby to spłyceniem jego głębokiego wniknięcia w istotę świata i naszego życia.
Na szczęście to, co Botticelli zdołał stworzyć wcześniej – w całym swoim bogactwie i pięknie – również stanowi świadectwo tego, co w naszym świecie i życiu jest prawdziwe, sensowne i godne zachwytu. I warte przeżycia.

*  *  *

Sandro Botticelli, „Madonna z Dzieciątkiem w Chwale z Aniołami” (fragment tonda)

.

Tłumy na wystawie „Botticelli and Renaissance Florence: Masterworks from the Uffizi” w Minneapolis

.

UWAGA: Wszystkie zdjęcia, zarówno w tekście, jak i w galerii poniżej, są mojego autorstwa (z wyjątkiem pierwszego – nagłówkowego, które zapożyczyłem z Wikipedii). Robiłem je Iphonem więc ich jakość techniczna pozostawia wiele do życzenia. Niemniej jednak przyczyniają się moim zdaniem do lepszego oddania autentyzmu mojego doświadczenia w zetknięciu z tą wystawą.

.

Afisz wystawy (fot. Stanisław Błaszczyna)

Antonio del Pollaiuolo, Battle of the Nudes, 1470

Ancient Greek, Relief with Dancing Maenads, late first century BCE

Ancient Roman, Three Satyrs Wrestling a Serpent, first century BCE

Fillippo Lippi, Madonna and Child with Two Angels, 1455 – 1460

Filippino Lippi, Head of an Young Woman in a Cap, 1457 – 1504

Filippini Lippi, Saint Martin Dividing His Cloak, 1490 – 1494

Uknown artist, Head Study of a Youth, 1480 – 1500

Workshop of Sandro Botticelli, The Way to Calvary, 1505 – 1510 (detail),

Filippo Lippi, Saint Anthony Abbot, 1455 – 1459

Pietro Vannucci (Il Perugino), Portrait of a Young Man, 1495

Antonio del Pollaiuolo, Piero del Pollaiuolo, Portrait of a Young Woman

Francesco Botticini, Madonna and Child with the Young Saint John the Baptist and Angles (detail of the tondo) 1490 -1495

Lorenzo di Credi, Venus, 1490

Sandro Botticelli, Pallas and the Centaur, 1482

Sandro Botticelli, Portrait of a Young Man, 1470

Sandro Botticelli, Adoration of the Child with Angels (Madonna of the Roses), 1490 -1500

Sandro Botticeli, Adoration of the Magi, 1470 – 75 (detail)

Sandro Botticelli, Madonna and Child with the Young Saint John the Baptist, 1500

Sandro Botticelli, Madonna and Child in Glory with Angels, 1467 -1469

Sandro Botticelli, Madonna and Child in Glory with Angels (detail)

Sandro Botticelli, Saint Augustine in His Study, 1494

.

POD SKÓRĄ WITKACEGO

O wystawie „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia.” w Muzeum Narodowym w Warszawie.

.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Fałsz kobiety – Autoportret z portretem Maryli Grossmanowej” (1927)

.

       Pisał o nim Gombrowicz: „Nigdy nie był w stanie spoczynku, zawsze naprężony, dręczący siebie i innych nieustannym aktorstwem, żądzą epatowania i skupiania na sobie uwagi, wiecznie bawiący się okrutnie ludźmi. (…) Nic bardziej pokręconego, dziwacznego, trudnego niż jego sposób mówienia, obliczony na efekt, zawsze na pograniczu zgrywy, błazeństwa, cyrku.”
Gombrowicz ze swoją przenikliwością jak zwykle trafia w sedno, a to co mówi o Witkacym jako o osobie, doskonale charakteryzuje również jego twórczość.

Fascynująca wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym zaskoczyła mnie swoim rozmachem, a skomasowanie w jednym miejscu setek fotografii, rysunków, portretów i obrazów Witkiewicza wraz z artefaktami umożliwiającymi kontekstualizację twórczości Witkiewicza, pozwoliła na zagłębienie się w dziwnym – zarazem pociągającym, jak i odpychającym – świecie genialnego ekscentryka z Zakopanego.

Witkac był twórcą totalnym i taka też jest ta wystawa – mimo, że skupia się raczej na jego twórczości plastycznej. Filozofia i pisarstwo znajdują się w tle, ale za to monstrualna osobowość i wyobraźnia tego „połykacza haszyszów, morfinomana, megalomana, schizofrenika, paranoika, kpiarza, cynika, perwersiarza, dadaisty i pseudowariata” (znowu Gombrowicz) unosi się nad wszystkim, niczym jakiś kosmiczny potwór z jego wizyjnych obrazów.

Wprawdzie zgromadzone na wystawie rysunki Witkacego wydały mi się jakimiś (znajdującymi się często na granicy pornografii) bazgrołami erotomana z dowcipem na poziomie gimbazy, to portrety utwierdziły mnie tylko w przekonaniu jakim Witkacy wielkim artystą był. Bo te prace są po prostu genialne, zarówno pod względem plastycznego artyzmu i pewności ręki, jak i głębi oddania psyche portretowanych ludzi, czyli uchwycenia ich charakterologicznych osobliwości. A przy tym inwencja portrecisty, jeśli chodzi o autorskie potraktowanie modela – czyli obdarzenie go jakimś wyobrażeniowym emploi ustalonym arbitralnie, wraz z formą, przez twórcę – jest imponująca.

Sam tytuł wystawy „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia.” doskonale oddaje to, co było esencjonalne dla postrzegania świata przez Witkiewicza, czyli nadwrażliwą czułość na zachodzące zmiany: postępującą dehumanizację mas, mechanizację życia, militaryzm, narodziny totalitaryzmów i osuwanie się Europy w wojenną przepaść. Kulminacją jego pesymizmu i strachu przed nadchodzącą katastrofą – zniewoleniem Polski i krwawą łaźnią jaką zaczęła urządzać sobie Europa – było samobójstwo. (Notabene dokonane następnego dnia po wkroczeniu wojsk sowieckich do Polski. Co ciekawe, wystawę tę odwiedziłem dokładnie w rocznicę śmierci Witkiewicza i sam nie wiem, co sądzić o tej koincydencji.)

*  *  *

UWAGA: wystawa „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia.” w Muzeum Narodowym jest otwarta do 9 października.

.

.

MUZEUM SZTUKI W MILWAUKEE – uskrzydlony i spełniony sen architekta

.

Geniusz i architektura – niezwykła sylwetka Muzeum Sztuki w Milwaukee – ikona miasta nad Jeziorem Michigan

.

       Ukończona dokładnie 20 lat temu „przybudówka” do mającego 150-letnią tradycję Milwaukee Art Museum to bez wątpienia jeden z najciekawszych architektonicznie budynków jaki wdziałem w swoim życiu. Oficjalnie zwany Quadracci Pavilion, powszechnie jest znany jako „The Calatrava” – i ta potoczna nazwa wydaje mi się bardziej adekwatna, gdyż przypomina o twórcy tej zdumiewającej struktury, łączącej inżynierię, sztukę i budownictwo. Hiszpański architekt Santiago Calatrava wygrał konkurs, na który zgłoszono ponad 70 projektów i był to jego pierwszy projekt sfinalizowany w Stanach Zjednoczonych (magazyn Time uznał go w 2001 roku, czyli w roku oddania do użytku, za Number One Design).
Charakter Calatravy zdeterminowała zarówno bliskość jeziora, jak i funkcjonalność a także powiązanie z miastem: stąd skojarzenia zarówno z żaglowcem, jak i ptakiem; stąd wiszący most łączący główne wejście Muzeum z downtown Milwaukee, stąd „falistość” wnętrz…
Najbardziej rzucają się w oczy olbrzymie białe „skrzydła” – poruszające się (a raczej poruszane) w zależności od siły wiatru oraz nasłonecznienia. Stworzone bynajmniej nie dla efektu (to też) ale po to, by pełnić funkcję tzw. brise-soleil, czyli „łamacza światła” (architekci wiedzą, że tej intrygującej – a osobliwie brzmiącej – nazwy sobie nie wymyśliłem).
Dzięki temu Calatrava stała się niejako „żywym” (bo będącym w ruchu, reagującym na zmiany środowiska) elementem leżącego nad jeziorem miasta, częścią jego organizmu – a przy tym jego ikoną. Tak jak założył sobie projektant: „Kształt budynku jest zarówno formalny, dopełniający kompozycję; funkcjonalny – kontrolujący poziom światła, będący wejściem dla gości; oraz symboliczny – kreujący ikonę, niezapomniany obraz dla Muzeum i miasta.” – tako rzekł Santiago Calatrava i chwała mu za to, tym bardziej że wszystko udało mu się zrealizować – w tym pełnej lekkości i wirtuozerii dziele.

.

Skomponować się i zrosnąć z miastem, sztuką, nabrzeżem, jeziorem – stać się towarzyszem ludzi

.

       Muzeum Sztuki w Milwaukee odwiedzałem wielokrotnie (m. in. z okazji fantastycznej wystawy „Leonardo da Vinci and the Splendor of Poland”, jaka się tutaj odbyła w 2002 roku, prezentując arcydzieła malarstwa zgromadzone w różnych kolekcjach naszego kraju, w tym słynną „Damę z gronostajem” Mistrza Leonarda), ale ponownie z wielką przyjemnością przespacerowałem się wokół muzealnego kompleksu – wstępując na chwilę do śródmieścia, przechodząc się nad brzegiem Jeziora Michigan.
Oczywiście głównym obiektem mojego zainteresowania była uskrzydlona Calatrava (kilkakrotnie otwierająca i zamykająca w tym czasie swoje „skrzydła”) – choć musiałem też okrążyć poprzednie „dodatki” do Muzeum, w tym rzeczywiście „brutalne” dzieła architektoniczne (Kahler Building), z nie tak dawnej epoki, kiedy to modernizm dokonywał spustoszeń nie tylko w sztuce, ale i architekturze szpecącej ludzki świat (tutaj można było odetchnąć z ulgą, bo dzieło Calatravy okazało się powrotem do projektów architektonicznych preferujących artyzm i piękno, a nie „surowość” i brzydotę).
W czasie spaceru znów pożałowałem, że nie zabrałem ze sobą swojego Nikona, ale myślę, że iphon też się spisał dzielnie, dzięki czemu mogę tutaj zaprezentować próbkę zdjęć, które wczoraj zrobiłem.
Jak widać budowla jest bardzo wdzięcznym obiektem dla fotografa – głównie ze względu na swoją niezwykłą, bardzo fotogeniczną i bogatą formę – pełną różnorodności i zaskakujących obrazów. Ta jakże intrygująca gra światła i cieni, ciągle zmieniająca się w rytm zmian zachodzących w samej przyrodzie, ale wchodząca też w kontakt z człowiekiem – to wszystko zdecydowanie ułatwiało mi poszukiwanie ciekawych kadrów, wydobywanie piękna z tej zorganizowanej przez ludzki geniusz materii.

       Co do zgromadzonej wewnątrz Muzeum kolekcji nie chcę się teraz wypowiadać – i to nie tylko dlatego, że brak tu już na to miejsca. Bowiem zwiedzać można było tylko jeden muzealny poziom, a tam dobrych obrazów malarskich było jak na lekarstwo (a właśnie malarstwo zawsze było dla mnie głównym obiektem zainteresowania w tej kolekcji). Kilka przestronnych sal ze sztuką współczesną przeszedłem w kilkanaście minut (bo jak dla mnie wypełniało je w większości „nowoczesne” badziewie – co za marnotrawstwo muzealnej przestrzeni!) – i tylko niekiedy coś mnie tam zaintrygowało (i bynajmniej nie były to puszki po zupie Warhola, ani mazidła pewnych modernistów).

       Uwaga dla mieszkających w Chicago i okolicy: jak się dowiedziałem, Milwaukee Art Museum ma się otworzyć na dobre w czerwcu, więc jeśli będzie ktoś chciał obejrzeć naprawdę ciekawą kolekcję – i to nie tylko malarstwa – kompletną i pełną, to należy do Milwaukee wybrać się za kilka tygodni. No, chyba że ktoś wcześniej zechce sobie poobcować estetycznie z Calatravą, oddychając świeżym powietrzem nad jednym z Wielkich Jezior Ameryki.

.

Widok z okna

.

.

Chmury nad bryłami

.

.

Światło i człowiek w przestrzeni estetycznie zorganizowanej

.

.

.