CHWYTANIE ŚWIATŁA (John Constable, „Weymouth Bay”)

*

*

*

ciemność w żywiole burzy
wypełniająca horyzont
przytłacza jak ciężkie chmury
z ultramaryny, indygo i ołowiu
naniesione en plein air
wiatrem Natury i pędzlem
z pełnej zgaszonych kolorów
palety malarza
*
jasność w żywiole słońca
kładzie się na plaży i falach
olśniewająca lekka plama
z żółci, ugru i cynkowej bieli
przebija się przez chmury
snop światła ożywiony
magicznym dotknięciem różdżki
umaczanej w farbie
ręką iluzjonisty
*
to tylko moment
a jakby życie całe
uchwycone w jednym spojrzeniu
i utrwalone w raptownym
(choć pełnym uwagi)
szkicu artysty
*
to tylko spacer po plaży
– dwie małe ludzkie sylwetki
wychodzące z pola jasności
i zanurzające się w chłodnym mroku
by po chwili wyłonić się z cienia
i wejść w jasność ogrzaną
promieniami słońca
*
niby nic takiego
ot  farbowane kleksy
maźnięte przez pacykarza
na zwykłym kawałku tektury…
lecz przy naszej uwadze
i z naszymi nerwami
objawić się nam może
(mieniący się jasnością
i ciemnością)
prawdziwy skarb

*

*  *  *

Będąc w Londynie nie mogłem w swoich peregrynacjach brytyjskiej metropolii pominąć Muzeum Alberta i Wiktorii, które wśród mnóstwa zwracających uwagę eksponatów ma także słynne olejne szkice największego angielskiego pejzażysty XIX wieku Johna Constable’a. Wiedziałem, że one tam są, ale nie spodziewałem się, że będę musiał zapuścić się w dalekie, nieodwiedzane tłumnie czeluście galerii, gdzie w skromnej, nierzucającej się w oczy gablocie, umieszczono niewielkie formatowo malunki Constable’a. Podchodziłem do niej jak do relikwiarza – i sam byłem ciekaw swojej reakcji na jej zawartość. Cóż, złe oświetlenie (które nota bene jest zmorą wielu znanych galerii), tudzież pakowanie obrazów olejnych za szybę, robi swoje: znane mi skądinąd obrazki ukryte były jakby w półcieniu, niewyraźne, rozproszone refleksami odbijającego się w szkle światła. Przez to oryginały te sprawiały wrażenie jakby były kopiami reprodukcji, które miałem w swoich albumach. Jednak bezpośrednie obcowania z „sześciostopowcami” Constable’a (czyli jego wielkimi obrazami) były dla mnie zupełnie innym doświadczeniem – miałem wtedy wrażenie jakbym wchodził w chropowatą fakturę obrazu – w to, co było tak charakterystyczne dla „substancjalnego” sposobu malowania Constable’a („materia oleju tryska, kropelkuje i wprost wyłazi z płótna” – jak sugestywnie pisał o nim swego czasu Łysiak). Natomiast tutaj zdeprymowała mnie ta separacja – odgrodzenie od żywego śladu malarskiego pędzla. Lecz mimo to pozostałem wielkim fanem tych niepozornych szkiców, które tak mało atrakcyjnie prezentowało londyńskie muzeum. Bowiem gdzie indziej (choćby we wspomnianych monografiach Constable’a, czy nawet na niektórych stronach w sieci) można się im przyjrzeć uważnie i z bliska, dostrzegając nie tylko detale, ale i cały ów splendor czegoś, co w historii malarstwa europejskiego było bezsprzecznie nowatorskie, odważne i unikatowe.

Znajdująca się w Muzeum Alberta i Wiktorii „Zatoka Weymouth” to jeden z moich najbardziej ulubionych obrazów (a właściwie szkiców) Constable’a, mimo że nie ma na nim tego, z czego malarz ten jest najbardziej znany: wypełnionego łąkami, lasem i wszelką roślinnością angielskiego pejzażu, nasyconego zielenią o niespotykanym bogactwie odcieniowym. Są natomiast chmury, które z czasem stały się wręcz obsesją Constable’a, a tutaj niemalże „dławią” krajobraz Weymouth Bay z nadciągającym znad morza sztormem. Niemalże… bo jednak przebija się przez to dzikie kłębowisko sczerniałych i wzburzonych cumulusów słońce, które nie tylko rozprasza ciemności, ale i ociepla ziemię, na brzegu której pojawiają się żywe istoty – psy i ludzie, korzystający z tej oazy jasności otoczonej niebezpieczeństwem szalejących żywiołów.
Tylko jak długo może trwać ten azyl?

Najprawdopodobniej wiemy kim jest ta para przechadzająca się po plaży jak gdyby nigdy nic – najwidoczniej niewiele sobie robiąca z nadciągającej burzy. To pastor John Fisher ze swoją nowozaślubioną żoną – ten sam, który nie tak dawno udzielił też ślubu przyjacielowi Johnowi Constable, łączącemu się „węzłem małżeńskim” ze swoją wieloletnią miłością Marią Bicknell, której rodzice przez długi czas stali na przeszkodzie tego ożenku… dopóki z tego świata nie zeszli. Fisherowie nieopodal Weymouth Bay mieli swoją parafię, którą obdarował młodego pastora jego wuj, biskup Salisbury – widocznie nie biedak i nie skąpiec, skoro stać go było na tak hojny ślubny prezent dla bratanka.
Wielebny John Fisher z kolei, zaprosił do siebie (w podróż poślubną) młodą parę, czyli Constable’a z małżonką, których skusił takim oto listem:
„Okolica tutejsza jest wspaniale dzika, ale i wysublimowana, bezwzględnie warta wizyty malarza. Z mej posiadłości rozciąga się szczególnie piękny widok & można go już studiować z okien mego domu. Będziesz miał talerz pełen mięs rozłożony tuż obok swoich sztalug, nie musisz nawet zasiadać do obiadu. Nigdy nie mamy towarzystwa, ale pędzli, farb i płócien mamy w nadmiarze. Moja żona jest cicha & spokojna & milcząca & siedzi & czyta nie niepokojąc żywej duszy & Pani Constable może iść za jej przykładem. A pod wieczór możemy usiąść przed jesiennym kominkiem, czytając jakąś poważną, mądrą i sensowną książkę, być może Kazanie & wtedy modlitwy usposobią nas do snu w zgodzie z nami samymi & z całym światem.” (tłum. własne)
Któż mógłby się oprzeć takowemu epistolium?

Tyle anegdota, tutaj chyba nie bez znaczenia, zajmijmy się jednak samym obrazkiem. Constable maluje go w 1816 roku, a więc w okresie kiedy zaczyna wreszcie nabierać swojej malarskiej pewności i podążać w kierunku, który zaprowadzi go na wyżyny europejskiego malarstwa. Ale nie jest jeszcze – jako twórca – poważany. Estymy nie zdobyły mu bowiem ani portrety, które malował w Londynie dla czystego zarobku (czego nie znosił), ani tym bardziej główny temat jego obrazów, jakim był krajobraz – w hierarchii malarskiej wartości plasujący się wówczas gdzieś na szarym końcu. Lecz Constable jest uparty: mimo własnych artystycznych ograniczeń, których jest świadom, idzie za głosem swojej pasji zainteresowania przyrodą i jej transformacji na płótno za pomocą pędzla i malarskich środków wyrazu. To, co było jego (domniemaną) wadą (nigdy nie mógł jednak podołać kanonowi klasyków), potrafi przekuć na swoją korzyść – poszukując własnego języka i sposobu wizualizacji Natury, który byłby bardziej podatny jej samej, niż jakiejkolwiek (wydumanej przecież sztucznie) malarskiej koncepcji.
Innymi słowy: Constable jest nie tyle zmuszony, co sam chce oddawać na płótnie to, co widzi, a nie to, co chce widzieć, zasugerowany i spętany de facto obowiązującymi dotychczas malarstwo kanonami i regułami (istniały np. podręczniki do tego, jak malować krajobraz: gdzie umieszczać poszczególne jego elementy, takie jak drzewa, rzeki, jeziora… – i w jakiej proporcji, w jakiej perspektywie, na jakim podmalunku… etc.) Constable, mimo że wpatrzony od młodości w pejzaże XVII wiecznych Flamandów, w klasyczne płótna ówczesnego boga pejzażu mitycznego Lorraina; w narodowego arystokratycznego mistrza naturalnych teł Gainsborough… za swojego Mistrza i nauczyciela wybiera samą Przyrodę. I wychodzi ze swoją paletą i sztalugami w plener. Ale, żeby było ciekawiej, nie stosuje tam sposobów malowania studyjnego, a oddaje się niemal zupełnie szkicowaniu, usiłując pochwycić Naturę in flagranti – tu i teraz, dokładnie w tym, a nie innym momencie, bo wie, że jest ona w nieustannym ruchu jak heraklitejska rzeka – niby ciągle ta sama, ale jednak w każdej chwili inna: jej obraz pulsuje wraz z rytmem zmieniających się nie tylko pór roku, ale i samego dnia. Mało tego: Constable owych szkiców nie wykonuje (jak wszyscy dotychczas) za pomocą piórka, ołówka, pasteli czy akwareli – lecz za pomocą… farb olejnych! I nie na płótnie, a na tekturze albo nawet samym papierze. Nam obecnie wydaje się to wręcz trywialne, ale wówczas to była przecież rewolucja!

„Weymouth Bay” „sztormowe” malowane alla prima w czasie jednej sesji, podoba mi się bardziej, niż „Weymouth Bay” „pogodne”, które powstało najprawdopodobniej w Constable’owym studio (vide: reprodukcja poniżej). Fantastyczne jest tu zjednoczenie kolorystyczne nieba (a właściwie chmur, bo błękit ledwie prześwituje) z ziemią zarzuconą chmurnym cieniem i rozjaśnioną słonecznym przebłyskiem, wydobywającym jaskrawość tonu na piaszczystej plaży i porośniętym zieloną trawą pagórku rozciągającym się aż po horyzont, za który sztorm wydaje się już nie sięgać, koncentrując się nad zatoką – nad wzburzonymi falami morza i zakolu skalnego urwiska, poddanego wiecznej erozji powietrza i monotonnej cierpliwości wody.
Oczywiście można przy tej piktoralnej okazji snuć metaforyczne paralele między zmienną Fortuną, charakterem człowieczego losu a paradoksalną zmiennością trwałej i niewzruszonej w swej istocie Natury (tym bardziej, że w miejscu tym morze pochłonęło przed kilkunastoma laty pewnego kapitana, krewnego Fisherów, wraz z dziewiętnastoma członkami jego załogi, a i samo małżeństwo Constable’ów miało trwać zaledwie 12 lat, zakończone przedwczesną śmiercią Marii na gruźlicę) – lecz można też spojrzeć na ten szkic tylko z estetycznego punktu widzenia i oddać się czystej przyjemności oglądania śladów malarskiego pędzla układającego się w harmonijną orgię barw, cieni, kształtów, waloru, faktury czy tonu – niezwykłej dynamiki, zarówno tej atmosferycznej, jak i topograficznej – ze znakomicie oddaną głębią i perspektywą – przestrzenią, którą zaczyna wypełniać niepowstrzymany żywioł i jego wietrzną, coraz bardziej gwałtowną, furią.
Mimo pozornego chaosu, jakim być może wydawały się szybkie ruchy Constable’owego pędzla, w finalnym efekcie nie widać żadnych zbędnych, czy też przypadkowych „maźnięć” (nawet touch cynkowej bieli jest tu jak najbardziej na miejscu, nadając scenie przejrzystości, wibracji, wietrzności i świetlnej migotliwości) – jest natomiast znakomita precyzja trafienia w naturalną wizualną istotę materii, oddanie topografii miejsca ze zdumiewającą autentycznością, wyczuciem miejsca i chwili.
Czy tego można się nauczyć? Czy też może chodzi „tylko” o wydobycie czegoś, co istnieje już w głębi (i tylko tam) ludzkiego geniuszu?

*

John Constable, "Weymouth Bay" (c. 1816-19, oil on canvas)

John Constable, „Weymouth Bay” (c. 1816-19, oil on canvas)

*

Drugi malunek Constable’a przedstawia Zatokę Weymouth być może o tej samej porze roku, ale przy zupełnie innej pogodzie. Ujęcie scenerii w kadr jest niemal identyczne, ponownie zwraca uwagę znakomite oddanie perspektywicznej głębi (zwłaszcza topograficznej rzeźby pagórka w oddali oraz obmywającego brzeg morza, tym razem grającego jeszcze bogatszą gamą kolorów), jednak inny jest już sposób w jaki nad tym krajobrazem dominuje niebo, na którym przewalają się teraz kłębowiska potężnych obłoków, coraz bardziej ciemniejących, bo brzemiennych kondensującą się wilgocią, ale jednak ciągle bardzo jasnych na swoich obrzeżach, bo rozświetlonych blaskiem popołudniowego słońca z lekkim dotknięciem różu, będącego zapowiedzią zbliżającego się zmierzchu.
Coś mi tu jednak nie pasuje.
Bo to wygląda trochę tak, jakby niebo i ziemia z morzem były z dwóch różnych obrazów: skonsolidowany trójwymiarowo grunt z oblewającą go wodą i, niestety, dwuwymiarowe jednak, zachmurzone połowicznie niebo. Nie wiem, może to jest mój percepcyjny błąd w widzeniu tego obrazu, autosugestia wynikająca z lekkiego rozczarowania tym, że ziemia nie współgra tu już tak harmonijnie z niebem, jak to jest widoczne na obrazie pierwszym – o arcydziełach Constable’a powstałych zwłaszcza w następnej dekadzie (lata 20-te XIX wieku) nie wspominając.
Ponieważ dla Johna Constable’a niebo stawało się coraz ważniejsze – było pasją przybierającą w pewnym okresie jego życia znamiona obsesji. Ale w tym szaleństwie była przecież metoda – i chyba właśnie to pasyjne połączenie metodyki z obsesją przesądziło o tym, że przed malarzem tym padają obecnie na klęczki jego wyznawcy, i to nie tylko ci handlowi, płacący za obrazy Anglika dziesiątki milionów dolarów.
Metoda Constable’a, jak większość metod genialnych, była prosta (dziś rozbrajać nas może nawet swoją oczywistością), bo opierała się na trywialnym wręcz spostrzeżeniu: „(Niebo) jest w naturze źródłem światła i rządzi wszystkim”, dlatego musi być dla malarza „kluczem, powszechna skalą i głównym sposobem wyrażania uczuć”. Nie dajmy się jednak tak bardzo zwieść tej uczuciowości Constable’a, bo z drugiej strony uważał on, iż „w naszej epoce sztuka winna być traktowana jako pełnoprawna czynność naukowa i techniczna, nie zaś poetycka tęsknota”; oraz: „Malarstwo jest również nauką i powinno być uprawiane niczym badanie praw natury.” Może właśnie to połączenie pozytywizmu z romantyzmem, chłodnego oglądu z uczuciem (zresztą nie tylko w malarstwie, ale i w charakterze samego twórcy) zadecydowało o tym, że oryginalność sztuki Constable’a w końcu została dostrzeżona, doceniona i przetrwała do naszych czasów?

Nie dziwi więc, że w poszukiwaniu coraz doskonalszej egzekucji swojego zamysłu dotarcia do istoty Natury i jej fenomenów – by przetransponować je na swój malarski język (swoisty artystyczny idiom) tudzież udoskonalić swoje coraz bardziej ambitne pejzażowe projekty) – Constable coraz wyżej zadzierał głowę i coraz uważniej spoglądał w niebo, na którym oczywiście najbardziej interesowały go chmury. Studiował przy tym współczesne opracowania naukowe (jak np. klasyfikację chmur dokonaną przez „ojca meteorologii” Luke’a Howarda, którego prace nota bene spotkały się nawet z zainteresowaniem samego Goethego), otwierając się coraz bardziej na malarski eksperyment, polegający na prowadzeniu swego rodzaju notatek z przyrody, czego rezultatem były dziesiątki rewelacyjnych olejnych szkiców przedstawiających tylko i wyłącznie chmury – co w historii malarstwa było czymś bez precedensu. Ale to już temat na inną rozprawkę.

*

John Constable, "Cloud Study" (1822, oil on paper laid on board)

John Constable, „Cloud Study” (1822, oil on paper laid on board)

*

DEFAECO ERGO SUM – SZTUKA CENNIEJSZA NIŻ ZŁOTO

*

PRZYPADKI MISTRZA BALDASSARA

Gustaw Herling-Grudziński: "Nędza sztuki współczesnej. Abstrakcyjne nic pomnożone przez abstrakcję nicości. Nie do wiary prawie jest ta absolutna, nieuleczalna już chyba atrofia wyobraźni, wrażliwości, inteligencji. Szarlataneria, błazeństwo, w najlepszym wypadku zręczne kuglarstwo techniczne, jak gdyby temat nie miał żadnego znaczenia".

Swego czasu, pracujący wówczas dla paryskiej „Kultury” Gustaw Herling-Grudziński, popełnił literacki żart, któremu nadał formę szkicu powieści komicznej pt. „Z biografii Diego Baldassara”, gdzie opisuje przypadki twórcy współczesnego, wynalazcy oryginalnego prądu sztuki zwanego „merd-artem”.
W wyda(la)niu prekursora polegał on na tym, że Mistrz Diego robił do szklanych słoików barwne kupy, w surowiec (do przetrawienia) zaopatrując się na obfitych i kolorowych włoskich rynkach i straganach sąsiadującymi z bazylikami i zabytkami Campo di Fiori.
W biografii opisany jest inicjujący prąd moment, w którym Artysta wpada na genialna myśl pozwalająca wyrwać go z marazmu i choroby stulecia – Alienacji. Otóż siedząc – po spożyciu sutego obiadu – na sedesie, pochylił on „sennie głowę ciężką od wina i wtem jego wzrok, pobłądziwszy między rozkraczonymi nogami, natknął się na zawartość muszli. ‚Eureka!’ – krzyknął (…) i zerwał się z sedesu, nie zapinając nawet spodni.”
W taki oto sposób wykluła (?) się nowa sztuka.
Wkrótce odbyły się pierwsze merdisarze twórcy, do interesu wzięli się marszandzi, powstała bogata literatura teoretyczna i filozoficzna kierunku, który rozgałęził się na wiele odnóg, m.in. na amerykański poop-art i polski pup-art.

Jerzy Giedroyć, człowiek bynajmniej nie pruderyjny (ceniący np. pisarstwo Henry’ego Millera), opowiadanie zrazu odsunął zdegustowany, uznając go za „nieprzyzwoite i niesmaczne”, jednak parę miesięcy później ukazało się ono w „Kulturze”. Herling-Grudziński podejrzewał, że do tej powściągliwości przyczyniła się nie tyle skandalizująca treść, co „szyderczy wybuch śmiechu” autora pod adresem „wciąż coraz bardziej nowatorskiej sztuki teraźniejszość u progu przyszłości”.

ZA-KUPY! ZA-KUPY!

Gustaw Herling-Grudziński unikał raczej tematów błahych – jego dziełem jest przecież pamiętny „Inny świat”, jedna z najważniejszych pozycji literatury łagrowej – co, nawiasem mówiąc, kładzie się na jego pisarstwie cieniem głębokiej melancholii, stale obecnej np. w wielotomowym „Dzienniku pisanym nocą”, w którym docieka genezy absurdów i okrucieństw XX wieku. Trudno więc uznać, że nowelką o Mistrzu Baldassarze tylko się zabawił. Mimo prześmiewczego stylu, stanowi ona dość poważny przyczynek do zastanowienia się nad procesem schodzenia współczesnej sztuki na… – i tu chciałoby się napisać, za przeproszeniem Czytelników – zasrane manowce.
Znajdziemy w niej też sporo odniesień do (uznanych za poważnych) krytyków sztuki, a nawet do filozofii modnego w swoim czasie Herberta Marcuse’a

Jednak najistotniejszym atutem owej historii jest to – co dla nie wtajemniczonych w meandry sztuki współczesnej może się wydać wręcz szokujące – że nie była ona bynajmniej wytworem niezdrowej imaginacji pisarza, a powstała w oparciu o autentyczną postać mediolańskiego artysty Piero Manzoniego, którego „dzieła” – słoiki z kałem – osiągnęły na rynku sztuki wartość setek tysięcy dolarów za kupę. (Za-kupy! Za-kupy!)
Manzoni zmarł nie dożywszy nawet 30 lat, a do przedwczesnego zgony przyczyniły się najprawdopodobniej chemiczne barwniki, jakie zażywał merd-artysta, by wzbogacić kolorystyczną gamę swych odchodów.

RZADKIE ZALETY PIERA

Czy produkcje te zostały wyrzucone tam, gdzie ich miejsce, tzn, do kloaki?
Nic podobnego!
Kilka lat temu londyńska, ponoć prestiżowa Galeria Serpentine, urządziła pośmiertną retrospektywą prac Manzoniego. A ceny z puszkami ciągle idą w górę.

Piero Manzoni „Merda d’artista”, Tate Gallery, Londyn (W maju 2008 roku jedną z 90 puszek „wyprodukowanych” w 1961 r. przez Manzoniego – zawierających ekskrementy artysty – sprzedano na aukcji Sotheby za 125 tys. Euro.)

W katalogu podobnej wystawy, jaką wcześniej można było podziwiać we Włoszech, czytamy: „Mediolan jest miastem Manzonich. Po Aleksandrze – Piero. (…) Ale jeśli nazwisko Manzonich przetrwa w pamięci ludzkiej, stanie się tak nie dzięki Aleksandrowi, autorowi najbardziej służalczej powieści powieści XIX wieku, lecz raczej dzięki rzadkim (ekhm… – przyp. LA)  zaletom Piera, umysłu par-excellence wolnego i niezależnego, który zbyt wcześnie opuścił te nasze burżuazyjne i bigoteryjne Włochy. Jego sztuka jest tryumfem tajemnicy niewyrażonego: defaeco ergo sum.”

Doceniam odwagę i mocny żołądek Herlinga, niepośledniego przecież znawcy sztuki oraz wybornego interpretatora i odbiorcy malarstwa włoskiego, które niejednokrotnie inspirowały go literacko, czego dowody można znaleźć w licznych opowiadaniach, jak również w samym „Dzienniku”. Wysmakowanie, erudycja, serce i wyobraźnia – tym wszystkim wypełnione są owe dystyngowane studia jego ulubionych obrazów lub fresków. Tym większe rozczarowanie i niesmak musiały budzić w nim współczesne wybryki pseudo-sztuki i pseudo-malarstwa w wykonaniu pseudo-artystów, którzy sami już nie wiedzieli co mają wymyślić, by zwrócić na siebie czyjąś uwagę.

NA WYSTAWIE Z KOTEM

Przy innej okazji – miało to miejsce jakieś 20 lat później – Herling-Grudziński wraz z Kotem Jeleńskim (również znany autor „Kultury”), wybrali się z Maisons-Laffitte do Paryża, gdzie w Grand Palais prezentowano wystawę pt. „Neapol, trzęsienie ziemi i sztuka współczesna”, na którą złożyły się prace 70 artystów „spośród najbardziej wybitnych współczesnej sceny” – jak głosił program.
Herling wspomina, że jego obchód wystawy trwał może jakieś pół godzinki, szli z Kotem szybko, wymieniając wrażenia bez słów: co jakiś czas któryś z nich wzruszył ramionami, czasem spojrzeli sobie wymownie w oczy, to znów kwitowali eksponaty „trochę rozbawionym, a trochę rozdrażnionym chichotem”.

Czy warto o tym wspominać? – zastanawia się Herling i sam daje sobie na to odpowiedź: „Warto, warto. Ale tylko po to, by raz jeszcze wytknąć nędzę ‚sztuki współczesnej’. Abstrakcyjne nic pomnożone przez abstrakcję nicości.. Nie do wiary prawie jest ta absolutna, nieuleczalna już chyba atrofia wyobraźni, wrażliwości, inteligencji. Szarlataneria, błazeństwo, w najlepszym wypadku zręczne kuglarstwo techniczne, jak gdyby temat nie miał tu żadnego znaczenia.”
*  *  *

PS. Artykuł powyższy opublikowany został w „Dzienniku Związkowym” (Chicago, 2-4 luty, 2001)

DOPISEK: Zważywszy na astronomiczną cenę puszek z ekskrementami Manzoniego (kilkakrotnie przewyższającą wartość złota), wydawać by się mogło, że inwestycja w g… była inwestycją niezwykle intratną, ale z czasem połowa z 90 puszek… eksplodowała, wskutek nagromadzonych w nich gazów i korozji materiału, z jakiego były one wykonane. Możemy sobie tylko wyobrazić efekt, jaki ten wybuch wywołał w gablotach (ewentualnie sejfach) kolekcjonerów. Swoją drogą, mogło to też mieć walor estetyczny, bo przecież – jak zauważył sam Salvadore Dali „paleta ekskrementów przejawia nieskończoną wprost różnorodność: od szarości po zieleń, od ochry po brąz”. Zwłaszcza jeśli jest to g… tak wybitnego artysty, jak Manzoni.

*  *  *

JAK SIĘ WIDZĄ, TAK SIĘ MALUJĄ – AUTOPORTRET W MALARSTWIE

*

*

1.

Na ile nasza skóra jest zrośnięta z naszą tożsamością?
Kim byśmy się stali gdyby przeszczepiono nam twarz innego człowieka? (O ile dobrze sobie przypominam, podobnej operacji dokonano niedawno we Francji… lecz chodziło chyba tylko o nos i podbródek).

Nasze przywiązanie do zewnętrznej powłoki jest totalne. Wręcz utożsamiamy z nią całe nasze jestestwo. Stąd niewątpliwy szok jaki wywołałaby podobna transformacja, gdybyśmy nagle obudzili się z inną twarzą.
Czy możemy sobie wyobrazić, co by się działo, gdyby ludzie mogli zmieniać twarze jak rękawiczki?
Jaki to miałoby wpływ na ich osobowość? Na międzyludzkie relacje?
Trudno byłoby uniknąć dezorientacji związanej z rozchwianiem się tożsamości, jakie niewątpliwie by to za sobą pociągnęło.

* * *
Bez wstrząsu możemy akceptować tylko te zmiany w naszej aparycji (sylwetka, twarz), do których przyzwyczajamy się stopniowo. Wtedy nasza psychika może nadążyć za zmieniającą się fizycznością ciała – mamy czas na przebudowanie naszej, sprzężonej niejako z wiekiem, tożsamości.
Wyobraźmy sobie jednak, że idziemy spać z obliczem 20-latka, a kiedy się budzimy następnego dnia rano, w lustrze widzimy twarz 80-letniego człowieka.
Powodem doświadczonego przez nas wówczas horrendum nie byłby stracony czas, a zmiana, jakiej uległoby nasze oblicze i ciało.
Całe nasze życie przygotowuje nas do tej przemiany. Każda zmarszczka na naszym czole ma swoje miejsce w harmonogramie naszego trwania i przemijania.

* * *
Twarz dziecka jest obietnicą, nadzieją, prawdą, szczerością, spontanicznością, zapowiedzią nowego życia… Dlatego wzbudza w nas przeważnie pozytywne uczucia – często czułość, a nawet radość. Nie ma jeszcze na niej znamion mijającego czasu. Zmiany bardziej przypominają rozkwitanie.

Twarz wieku dojrzałego jest chyba najbliższa temu naszemu kardynalnemu „Ja” – naszej pełnej tożsamości, istotności, w pełni ukształtowanej już osobowości. Z satysfakcją jeszcze spoglądamy w lustro – jesteśmy w pełni sił, świat ciągle należy do nas.

Starość patrzy już na siebie częściej z melancholią, lecz słabnięcie sił życiowych może rekompensować sobie własną mądrością, doświadczeniem, a jeśli ma się za sobą udane życie – poczuciem spełnienia.
Czas jednak dokonuje gwałtu na naszych ciałach – skóra wiotczeje, marszczy się, zanikają mięśnie, kości stają się kruche; ciało człowieka jakby rozpada się za życia – przychodzi niedołężność, drżenie, zmęczenie…

Kiedy byłem dzieckiem, stare twarze wydawały mi się brzydkie, patrzyłem na nie tak, jakby należały do ludzi innego rodzaju – z jakiegoś innego świata.
Teraz jednak widzę je inaczej. Bardzo często wydają mi się piękne, mimo zmarszczek i deformacji… Mam wrażenie, iż w tych twarzach jakby zwielokrotnia się człowieczeństwo, coś się intensyfikuje, dopełnia się ludzka kondycja.

* * *
Obserwuję dziwne i zastanawiające zjawisko: otacza mnie coraz więcej młodszych ode mnie ludzi ;)

* * *

2.

Witkacy - demoniczne spojrzenie metafizyczne?

*

Przeglądam właśnie galerię autoportretów malarzy bardziej lub mniej znanych, którzy na przestrzeni wieków utrwalali na płótnie obraz samego siebie.
Co za fascynujące bogactwo interpretacji własnego ego!

W tych wizerunkach nawet to, co na pierwszy rzut oka wydaje się być negacją, zyskuje jakąś wielką moc afirmacji.

Patrząc na te obrazy, przypomina mi się zdanie, jakie znajdujemy w jednej ze sztuk Szekspira: „Jesteśmy z takiej samej materii, z jakiej zbudowane są sny”. Wydawać by się zatem mogło, że nawet najbardziej realistyczny portret człowieka jest ledwie widmowym odbiciem prawdziwej osoby z krwi i kości.
Ale czymże są teraz nasze wyobrażenia o tym, jak wyglądali Da Vinci, Rembrandt, Rafael, Tycjan, Rubens… jak nie obrazem jaki utrwalili oni w swoich autoportretach?
Co bowiem zostało z ich cielesnej powłoki?

Oszołomić nas może różnorodność z jaką w malarstwie przedstawia się ludzką postać. Malarz, w chwili kiedy staje przy sztalugach, ma przed sobą nieskończone pole możliwości. Również wtedy, kiedy maluje samego siebie. Aż dziw bierze, że taka świadomość nie jest paraliżująca.
Wbrew obiegowej opinii o próżności artystów, większość z tych autoportretów przedstawia obraz dość brutalny – widzimy na nich człowieka z całą jego fizyczną przypadłością, często nawet podkreśloną.
Emfaza własnej ułomności…
Czym ją można tłumaczyć? Gorzkim buntem przeciw zamknięciu w klatce ciała, w którą nas wepchnięto? Melancholijnym jękiem wobec przemijania cielesnej urody? Manifestacją wewnętrznych demonów artysty?

* * *
Są również autoportrety pełne narcyzmu – bardziej lub mniej niewinnego. Wtedy ktoś się maluje tak, jak chce, aby go widzieli inni – co nie zawsze jest jednoznaczne z upiększaniem, czy też idealizowaniem samego siebie, choć najczęściej narcyz widzi siebie piękniejszego, niż jest w rzeczywistości.

Leonardo da Vinci

Piękne twarze nie potrzebują jednak autoafirmacji. Kiedy mamy do czynienia z rzeczywiście piękną fizis przeniesioną wiernie na płótno, nie czujemy w tym narcyzmu. Leonardo da Vinci naszkicował własną twarz kiedy był już starcem, ale nawet w takim wizerunku uderza nas szlachetność rysów, która nie wymaga żadnej idealizacji.

Albrecht Dürer  przedstawiał siebie jako dandysa (autoportret, który wisi teraz w Prado, jest jednym z najwspanialszych tego rodzaju płócien w dziejach europejskiego malarstwa). Choć niezwykle przystojny, podkreślał swoją urodę strojąc się w piórka modnisia. Ale stworzył też Dürer  autoportret wręcz szokujący: zakreślony czarnym tuszem akt, z którego bije nagi naturalizm z siłą, na jaką trzeba było czekać w europejskiej sztuce ponad 400 lat – aż do ostrych i brutalnych w swym drapieżnym ekshibicjonizmie aktów Egona Schiele. (Swoją drogą warto się zastanowić: dlaczego męskie genitalia wydaja się tak dramatyczne?)

* * *
Rembrandt namalował ponad 200 obrazów, na których rejestrował swoją zmieniającą się z wiekiem twarz – od pełnego obietnic młodzieńca, przez hedonistycznego bon vivanta, po sponiewieranego życiem starca. Wydaje się, że najważniejsza była dla niego prawda. Stąd ich wielki autentyzm.

Najbardziej rozpaczliwe podobizny samego siebie zostawił nam Vincent Van Gogh. Te jego niebiesko-zielone oblicza ze schwytanym weń koszmarem obłędu i cierpienia prześladują nas tym bardziej, że jest to malarstwo, które zrywa z całą swoją dotychczasową obrazkową tradycją.
Portrety Van Gogha przestają być malunkami, które po prostu kogoś (lub coś) przedstawia a są bardziej piętnem, jakie wyciska na płótnie żywa postać – czujący człowiek.

* * *
W naprawdę dobrym portrecie najważniejszy jest człowiek a nie estetyka. Sprawą drugorzędną są użyte środki – cały ten plastyczny sztafaż.
Bardziej niż styl, liczy się ludzka treść.

*  * *
Wydaje się, że nasze JA wyziera głównie z naszych oczu. To dlatego, chcąc ukryć czyjąś tożsamość na zdjęciu, zasłania się tej postaci oczy czarnym paskiem lub „rozmywa” w tym miejscu obraz.
Trudno doprawdy znaleźć autoportret, na którym nie byłyby widoczne oczy malarza. Note bene, zazwyczaj patrzą one na nas, przez co konfrontacja między patrzącym a oglądanym się potęguje. (Bowiem całe malarstwo jest, według mnie, jedną wielką konfrontacją między malarzem a odbiorcą.)

Autoportret zaś, to dodatkowo konfrontacja artysty z samym sobą.

* * *
A jednak moja twarz – to nie jestem JA. To, kim jestem, tak naprawdę skrywa się za moją twarzą, która jest dla mnie zaledwie środkiem…  zarówno ekspresji samego siebie, jak i porozumienia z Tobą.

Czy ktoś, tworząc autoportret, pragnie wyrazić siebie, czy też raczej chce z samym sobą się porozumieć? A może chce porozumieć się z nami?
Fakt, że w te relacje zamieszany jest jeszcze widz, czyli ktoś postronny, czyni z autoportretu coś niezwykle intensywnego i szczególnego.

* * *
Fenomen autoportretu polega jeszcze na czymś innym, a mianowicie na możliwości zdystansowania się do samego siebie.
Patrzcie: oto ja a jednak nie ja. Widzicie? Ja to wyrzuciłem z siebie!
Ile mnie jeszcze w tym zostało?
Możecie traktować tę podobiznę jak lalkę voodoo, ale i tak mnie nie dotkniecie!
Ja to sprawiłem – pozbyłem się obrazu samego siebie.
Czyż nie mam władzy nad samym sobą?

Albo: nie mogę się tego pozbyć. To „coś” – ten „ktoś” mną zawładnął. Jestem schwytany w takiej oto klatce – pułapce z ciała, życia, charakteru i okoliczności!
Cóż mnie może obchodzić to, czy się wam ona spodoba, czy też wyda się odrażająca!? A nawet jeśliby mnie obchodziło, to jakie to miałoby znaczenie?
Przeznaczenie jest jedno. Zmieniający się obraz nas samych.

Ecce Homo.

* * *

Albrecht Dürer

*

Rembrandt

*

Van Gogh

*

Egon Schiele

*

Élisabeth-Louise Vigée Le Brun

*

Jenny Saville

*

Jacek Malczewski

Ilustracje: U góry (pod tytułem) – fragment obwoluty książki „500 Self-Portraits” (wyboru obrazów dokonał Julian Bell) oraz, poniżej artykułu – pary autoportretów (kompliacja autorska) odnalezionych w zasobach internetowych i własnych.

 Kolekcję najsłynniejszych autoportretów w historii malarstwa obejrzeć można TUTAJ.

CZYM JEST SZTUKA?

Oto fragmenty listu do jednego z moich przyjaciół, dotyczące ogólnych zagadnień związanych ze sztuką i jej odbiorem. Zdecydowałem się na ich publikację z nadzieją, że znajdzie to zainteresowanie również wśród czytelników tego bloga.

*

Przezwyciężając opór materii – rzeźby w Muzeum d’Orsay, Paryż (zdjęcie własne)

*

CZĘŚĆ I: KLASYKA, CHAOS, SZTUKA  A  RZECZYWISTOŚĆ

Mój Drogi W.
na spieraniu się o to czym jest sztuka można życie strawić, a wszystkich książek na ten temat spisanych nie pomieściłaby pewnie żadna normalna biblioteka (już nie wspominam o ich przeczytaniu). Ale na swój własny pożytek mamy zapewne jakieś pojęcie o tym, czym jest sztuka – coś tam sobie o niej mniemamy, coś przedstawiamy.
A nieporozumień co do istoty sztuki było przez wieki co niemiara (mistrzem zamętu był pod tym względem wiek XX), także współcześnie ich nie brakuje. Dość wspomnieć, że jeszcze w Średniowieczu nie zaliczano do sztuki ani rzeźby ani nawet malarstwa! Żeby było śmieszniej, dzisiejsze historie sztuki zajmują się prawie wyłącznie dziejami malarstwa, rzeźby i architektury.

Moje rozumienie sztuki zbliżone jest chyba do tego jakie wyszło z Oświecenia, które to wprowadziło pojęcie sztuk pięknych.
Sztuka wyrosła w prehistorii z obrzędów magicznych – i coś z tej magii dotrwało do naszych czasów. Może właśnie dlatego, zawsze, kiedy mam do czynienia z wielkim dziełem sztuki, odnoszę wrażenie, iż dotyka ono czegoś metafizycznego, nienazwanego, nieosiągalnego w żaden inny sposób (stąd artyści, wg mnie, stanowią coś w rodzaju antropologicznej elity, są kastą wybraną, obdarzoną talentem, zdolną do natchnienia i tworzenia czegoś wyjątkowego). To dlatego m. in. uważam, że pogląd Platona o wygnaniu poetów (zazwyczaj zresztą trywializowany) należy do historii ludzkiej głupoty, a nie mądrości.

Podchodzę do sztuki dość egocentrycznie, ale za to wprowadza to do mojej głowy pewien ład : w moich oczach sztuką jest to, co mnie porusza (głównie są to doznania estetyczne, choć nie tylko takie – mogą być one również etyczne, poznawcze, emocjonalne, zmysłowe… etc.); albo to, co jest mnie w stanie poruszyć (w innych okolicznościach np.). Jest to bowiem jedyny sprawdzalny dla mnie probierz.
Nie roszczę sobie pretensji, aby była to jakaś wiążąca kogokolwiek definicja sztuki. Jest to jedynie pojęcie, jakie sobie stwarzam na swój własny, prywatny użytek.
Oczywiście są wytwory sztuki, które działają na innych, ale nie za bardzo na mnie, ale wtedy podchodzę do nich sceptycznie. Godzę się z tym, że może to być dzieło sztuki, ale dla mnie jest to dzieło sztuki cokolwiek nominalne, czyli tylko tak nazwane. Tym sposobem w moim najgłębszym doznaniu odmawiam uznania za sztukę różnych zlewów na wystawie, gówien w muzeum, krwi miesięcznej na płótnie, wszelkich dziwacznych instalacji… etc. Oczywiście i one mogą mnie poruszyć, ale to poruszenie jest dla mnie czymś negatywnym (obrzydzeniem np.), czasem jakąś konstatacją pustki, pomieszania, manipulacji, nieszczerości, pozerstwa… Niczego mi nie dają, nie wnoszą niczego konstruktywnego do mojej wizji świata – nie oddziaływają na mnie pozytywnie. I właśnie dlatego odmawiam zgody na taką sztukę – ja przynajmniej nie chcę mieć z nią nic do czynienia.
Odkrywam także u siebie jakiś wewnętrzny, instynktowny wręcz sprzeciw wobec uznania za sztukę czegoś co wydaje mi się nieestetyczne, ale z drugiej strony zdaję sobie sprawę z tego, że dzieło sztuki wcale nie musi posługiwać się estetyką, którą akceptujemy, i która się nam po prostu „podoba”, bowiem w sztuce nie wszystko musi nam się wydawać „ładne”.
Poza tym, sztuka „lekka, łatwa i przyjemna” to ledwie margines twórczości artystycznej – i to ten najbardziej (jeśli chodzi o kreatywność) konformistyczny.
*

Jan Vermeer, „Ważąca perły”, Galeria Narodowa w Waszyngtonie (zdjęcie własne)

*

Nie wiem W. skąd ta Twoja niechęć do klasyki (zresztą nie jestem pewien jak Ty definiujesz klasykę?)
Czy nie powiesiłbyś na ścianie rysunku Leonarda czy Rafaela?
To są wszak szczyty ludzkiego geniuszu – i tego przecież nikt o zdrowych zmysłach nie może kwestionować.
Wg mnie to właśnie klasyka stanowiła wyraźne i bardzo czytelne kanony sztuki – dziś wiemy, że arcydziełem jest i nigdy nie przestanie być np. „Pieta” Michała Anioła, Bazylika Św. Piotra, rzeźby Canovy, Carpeaux, płótna Rubensa, Caravaggia, Vermeera czy Ingresa.
(Nota bene, dzięki tym kanonom możliwe było ongiś dość precyzyjne ustalenie definicji artyzmu i piękna.)

Tam zresztą podoba mi się też jeszcze coś innego: aby stworzyć takie rzeczy, trzeba było mieć ogromny talent i niesamowite zdolności twórcze; także wiedzę, warsztat, technikę, manualną i mentalną biegłość; często być tytanem pracy i wysiłku… To choćby (bagatela!) różni twórców klasycznych od wszelkiej maści współczesnych „artystów” – samozwańców, błaznów i cwaniaków, którzy srają do słoików (nie ważne – czy robią to z głupoty, z wyrachowania, z chęci wywołania skandalu czy też prowokacji) i sprzedają to jako dzieła sztuki (a inni kombinatorzy i idioci to kupują).
Tak więc nominalnie – te kible Duchampa, czy nawet fekalia Manzoniego – są uznawane za sztukę (gdyż jakby nie było mówi się o nich w kontekście historii sztuki), to jednak wg mnie są tej sztuki upadkiem, wpisują się raczej do historii ludzkiej głupoty i zdezorientowania, a nie artyzmu.
(Wystarczy dogłębniej prześledzić właśnie casus pisuaru Duchampa – nota bene uznanego przez wielu krytyków sztuki za najważniejsze „dzieło” sztuki XX wieku – by uświadomić sobie dezorientację i hucpę jaka zapanowała w sztuce współczesnej.)

Nie jestem też do końca pewien o co Ci chodzi z tym chaosem. Piszesz, że w sztuce musi być jakiś czynnik chaosu.
Czy jednak nie pojmujesz go tak jakoś metafizycznie? Czy aby zbytnio go nie nobilitujesz?
Dla mnie sztuka jest właśnie czymś przeciwnym: swoiście ludzkim wysiłkiem uporządkowania tego chaosu – wyodrębnieniem zeń (czy też uformowaniem), czynnika ludzkiego.
Nie wahałbym się nawet nazwać rzecz drastyczniej: sztuka to walka człowieka z nieludzkością chaosu (a  ściślej: z tym co się nam chaosem wydaje); oswajanie przygniatającego nas, bezkresnego i niezrozumiałego, nieogarnionego myślą i niedostępnego zmysłom Wszechświata (brzmi to być może trochę mętnie, nieco patetycznie i nazbyt metafizycznie, ale coś w tym chyba jest, bo ten Wszechświat to również skała, drewno, farba… urabiana przez artystę materia).
Jeśli więc taki Francis Bacon (niewątpliwie wybitny artysta i znakomity wg mnie malarz) twierdzi, że jemu chaos jest potrzebny, to jest mu on potrzebny tylko po to, by móc ten chaos ujarzmić w procesie twórczym i kontrolować. I choć ta jego (widoczna na płótnach) figuratywność do grzyba nie jest podobna, to ma w sobie właściwość skończonego dzieła sztuki – właśnie poprzez swoje formalne uporządkowanie, wyodrębnienie z chaosu.
(Takim wyodrębnieniem, wbrew pozorom, jest również abstrakcja.)
*

Francis Bacon, „Three Studies For Figures at Base of Crucifixion”, Tate Gallery, Londyn (zdjęcie własne)

*

I wracając jeszcze do tego co piszesz o Platonie: pomstujesz na klasyków, by następnie powyrzucać ich z państwa jako naśladowców natury (bo tak ich widział ponoć Platon). Otóż (faszyzujący przy tym) Platon nie dlatego chciał ich (a ściślej poetów – trzymajmy się klasyki) wyrzucić, że usiłowali naśladować naturę, ale za to, że za bardzo niby to mieszali ludziom w głowach, odwodząc ich właśnie od rzeczywistego oglądu świata.
Jest to wszak pewne pojęć pomieszanie, więc nie rozwódźmy się już nad tym.

Te odwieczne spory – jaki jest stosunek sztuki do tzw. rzeczywistości? – chyba już teraz (w dobie wszelkich „izmów” – z postmodernizmem na czele) ucichły, bowiem zgoda nastąpiła co do tego, że sztuka może być i taka i taka i taka…
Tak więc może zarówno naśladować rzeczywistość, jak i ją odzwierciedlać; może przemawiać symbolami, metaforą, budować mity i fantazje – odnosząc się jednak do rzeczywistości; jak również – i to jest jedno z naszych ostatnich odkryć – budować światy autonomiczne. (Niestety, pod to ostatnie podciągnąć można zarówno wszelką sztukę bezprzedmiotową – np. abstrakcję – jak i muzykę Bacha… coś mi więc tutaj nie pasuje i będę się musiał nad tym zastanowić).

CZĘŚĆ II: DE GUSTIBUS…

*

Czy rzeczywiście o gustach nie można dyskutować?
W jaki sposób nasz gust wpływa na wartościowanie przez nas sztuki?
Walka na śmierć i życie – w salonach, galeriach i poza nimi…

*

Jak patrzymy na sztukę? Scenka z Luwru, Paryż (zdjęcie własne)

*

De gustibus non est disputandum – jak głosi znana, stara łacińska sentencja. Czyli, mój Drogi W. o upodobania nie ma się co spierać. Ale ludzie i tak się spierają. Dlaczego? Otóż wydaje mi się, że z kilku przyczyn, ale głównie dlatego, że chcą udowodnić, iż ich gust jest coś wart (to jest bardziej szlachetne), albo że jest lepszy od innych (to już jest szlachetne mniej).
Czasem chcą po prostu pokazać, że górują nad kimś innym (to taki stary atawistyczny instynkt, jak również zakamuflowany sposób wywyższenia samego siebie). Jednak odrobina mądrości i tolerancji pomaga w konstatacji, że zwykle warto jednak unikać wartościowania w sferze naszych gustów – bowiem są one względne i jak najbardziej subiektywne.

Ależ W., oczywiście że można usprawiedliwiać własny smak, objaśniając dlaczego coś podoba nam się bardziej a coś innego mniej, ale dobrze mieć świadomość, że to jest tylko nasze zdanie, niekoniecznie lepsze czy też gorsze od innych – po prostu inne.
Tak więc zazwyczaj sąd nad smakiem jest czymś zbyt arbitralnym – lepiej i rozsądniej jest jednak wyrabiać sobie ten smak na własny użytek i niekoniecznie zbywać pogardą smaki innych. Bo i po co? Wcale to nie pomaga delektować się własnymi upodobaniami, a wręcz przeciwnie – człowiek najczęściej stawia się tylko w całkiem niepotrzebnej opozycji, która wysysa z niego jakąś pozytywną energię.

Z tychże (m.in.) względów nie potępiam w sztuce niczego „w czambuł”, nawet zielonej żaby na krzyżu, czy rekina w formalinie. Może wydawać mi się to głupie, albo po prostu nie podobać się, ale się z tego powodu nie oburzam, nie grzmię, nie protestuję… Dlatego też nigdy nie wzywałbym do tego aby coś tam usunąć siłą z muzeów, nie rzucałbym się z szablą na obrazy (jak Olbrychski w Zachęcie), tudzież nie próbowałbym usunąć kamienia, którym przygnieciona była figura papieża (jak to usiłował zrobić jakiś polski parlamentarzysta w tym samym muzeum).

Louis-Léopold Boilly, „A trompe-l’oeil” (fragm.) Luwr (zdjęcie własne)

Koniec końców: a propos sztuki i estetyki trzeba mieć własne zdanie, ale raczej nie narzucać je siłą innym. Bowiem różnice między naszymi gustami są – na szczęście! – nie do uniknięcia. Gdyby nagle wszystkie stały się takie same – wtedy niechybnie nastąpiłby definitywny upadek całej sztuki.

Nota bene cała rzeczywistość istnieje dzięki wzajemnej relacji różniących się elementów. Całkowita zgodność, zerowa entropia, to byłby tylko punkt bez czasu i przestrzeni, czyli absolutna nicość. A coś takiego jest po prostu niemożliwe – czego dowodem jest choćby to, że ja piszę te słowa a Ty je czytasz, czyli – jednym słowem – że istniejemy. Nie wierzę bowiem, że z niczego mogłoby powstać coś, jak również, że coś może się zupełnie unicestwić.

Gusta są różne, dlatego Ty W. lubisz Renoira, ja wolę Degasa, Ty powiesiłbyś na ścianie Pollocka a ja raczej Constable’a a nawet Repina… etc.
Już Demokryt parę tysięcy lat temu zauważył, że to co my nazywamy kolorem, smakiem, ciepłem nie jest w zasadzie żadnego przedmiotu właściwością, tylko sposobem w jaki postrzegają go nasze zmysły, w przeciwieństwie np. do ciężaru czy gęstości, które są już rzeczywistymi tego przedmiotu własnościami. To tłumaczy, dlaczego to samo dzieło sztuki tak różnie postrzegamy: bo nasze zmysły się różnią! Jest to tak oczywiste, że aż szokujące – gdyż wygląda na to, że wszyscy w swoich sporach wartościujących sztukę o tym zapominają. A to jest przecież od wieków zapisane w ludzkiej mądrości: de gustibus non est disputandum! Moje zmysły nie są twoimi zmysłami! Czy trzeba bardziej oczywistego dowodu?
Smak macintosha jest dla kogoś lepszy niż jabłek jonagold. Nie można obiektywnie stwierdzić, które z tych jabłek są smakowo lepsze, gdyż w ocenie takiej zawsze uczestniczy subiektywny zmysł.

Jednak z drugiej strony (ach ten Tewie Mleczarz!), pisząc o sztuce (czy choćby tylko obcując z nią) nie sposób jest wartościowania uniknąć. To jest przecież oczywiste: jedne obrazy (piosenki, książki, filmy… ) uznajemy za lepsze od innych (nawet jeśli chodzi o utwory tych samych autorów).
Zgodzimy się chyba z tym, że Strawiński jest lepszy od Rubika, Maria Callas od Dody, Marlon Brando od Pazury, Rubens od malującego jelenie na rykowisku pana Mietka, Dąbrowska od Mniszkówny, Stephane Grappelli (jeśli chodzi o grę na skrzypcach) od Zbigniewa Wodeckiego… etc.

Są osoby, które – chcąc być lojalne wobec własnych liberalnych zapatrywań – starają się (publicznie) nie wartościować artystów, ale przecież trudno ukryć nieszczerość, jaka spod takiej postawy wyziera. Zwłaszcza, jeśli takie osoby uważają, że o gustach warto dyskutować.
Ale czy jest to możliwe bez wartościowania?

Również uważam, że dyskusja na temat naszych upodobań, gustów, smaków, preferencji może mieć sens, ale jedynie w tym przypadku, jeśli prowadzona jest w dobrej wierze (przede wszystkim: bez wywyższania się i wzajemnej pogardy!); jeśli ma służyć wzbogaceniu naszej wiedzy, rozszerzeniu horyzontów, umożliwiając nam spojrzenie na coś z innej perspektywy; and last but not the least: jeśli służy wzajemnemu porozumieniu, a nie budowaniu niepotrzebnych barier i kreowaniu sztucznych podziałów.
Bardzo ważne są jednak intencje i ton, w jakim ten dyskurs się odbywa.
*

Obrażone uczucia, urażone gusta… czyli starcie w paryskim salonie sztuki. (Obraz znajduje się w Musée d’Orsay, jednakże autor umknął mojej uwadze.) *

O tym jak koresponduje smak z wartościowaniem sztuki – i to na tle przemian historycznych i społecznych – mogłem się przekonać niedawno w paryskim Musée d’Orsay, które wydało mi się zresztą jednym z najbardziej fascynujących miejsc, jakie widziałem w swoim życiu. Nigdzie indziej tak namacalnie wręcz – i obrazowo! – nie spotkałem się z możliwością prześledzenia jednego z najbardziej burzliwych i rewolucyjnych okresów w historii – i to nie tylko sztuki.

Wyobraź sobie Paryż drugiej połowy XIX-go wieku i początku wieku XX-go, kiedy niemalże równolegle istniały (teraz uznajemy, że równoprawne pod względem artystycznym) takie kierunki w sztuce, jak realizm, symbolizm, romantyzm, impresjonizm, akademizm, naturalizm, post-impresjonizm, fowizm, nabizm, kubizm, orientalizm… a wszystkie powiązane z przemianami w świadomości nie tylko społecznej, ale i tej wśród pisarzy, filozofów, architektów, pedagogów – wszelkiej maści liderów tamtej epoki, (przy tym działo się to w czasach, które widziały choćby Wiosnę Ludów, wojnę francusko-pruską, paryską komunę i zaranie I wojny światowej).
W d’Orsay cały ten ferment można prześledzić na podstawie zgromadzonej tam arcy-ciekawej i niezwykle bogatej kolekcji dzieł sztuki, które w owym okresie powstały.

Pozwól, że wspomnę tylko o jednym moim wrażeniu.
Dotyczy ono dwóch słynnych – bardzo odmiennych w stylu, ale przy tym niewątpliwie arcydzielnych – obrazów: „Narodzin Wenus” Cabanela oraz „Olympii” Maneta.
Oba przedstawiają nagie kobiety, ale w jakże odmienny sposób.
Wenus Cabanela to uosobienie wyidealizowanego erotyzmu – kobiece ciało gładkie niczym pupa niemowlęcia i delikatne w kolorze jak najsmaczniejsza brzoskwinka (zignorujmy tu tymczasem owe fruwające nad nią nieszczęsne amorki).
Olympia Maneta to kobieta z krwi i kości, blada na ciele, ale dość przeciętna na twarzy, obdarzona niezłym biustem (choć zbyt dużą głową i nieco przykrótkimi nogami), próżna i znudzona – z czarną wstążeczką na szyi, niczym erotyczny towar czekający na swojego klienta.

Alexandre Cabanel „Narodziny Wenus” (Musée d’Orsay, zdjęcie własne)

Eduard Manet, „Olympia” (Musée d’Orsay, zdjęcie własne)

W przeciwieństwie do ludzi, którzy w 1863 roku toczyli boje o to, która (malarska) wersja kobiecości jest lepsza (Cabanela sławiono w elitarnych salonach i w Akademii, obdarzano tłustymi apanażami; Maneta zaś z Salonu wyrzucono – poszło oczywiście nie tylko o „Olympię”, ale zwłaszcza o „Śniadanie na trawie”), ja mam dzisiaj ten komfort, że mogę z wielką przyjemnością patrzeć na oba obrazy i na każdym cieszyć oczy czym innym (i wcale się nie przejmować tym, że na pierwszym z nich przeciąga się laska nieziemska, a z drugiego patrzy na mnie prostytutka.)
Wprawdzie nie mogę stwierdzić, jak Łysiak (który w przedmowie do „Malarstwa białego człowieka” napisał, że kiedy widzi przed sobą piękny obraz to mu „staje”), to jednak lubię zarówno szmaragdowo-różową „ładność” i roztkliwiającą seksowność Wenus wymuskanej przez Cabanela, jak i cielesny realizm metresy rzuconej dość bezczelnie na płótno przez Maneta.
Zola, który pisał o obu obrazach, nie mógł sobie na taką wspaniałomyślność pozwolić… i to nie tylko dlatego, że był przyjacielem Maneta. Bowiem wówczas walka na śmierć i życie zaczęła się toczyć nie tylko na polu artystycznym, ale i humanistycznym: chodziło o stosunek do człowieka, który uwzględniał nie tylko jego sublimację, ale i naturalizm – wszystko to powodowało społeczne reperkusje, doprowadziło wkrótce do Komuny Paryskiej, a Marksa skłoniło wcześniej do zajęcia się klasą robotniczą, denuncjacją wyzysku oraz analizą stosunków produkcji.

Tak więc „smak” Maneta, (podobnie jak członków Akademii, tudzież reprezentantów sztuki tradycyjnej, klasycyzującej) determinowany był nie tylko czystą estetyką czy też moralnością, ale i czymś w rodzaju… światopoglądowego partykularyzmu (związanego także z pozycją społeczną i statusem).
Podobnie zresztą z tym „smakiem” bywa do dzisiaj, ale ja przynajmniej staram się temu nie poddawać.
*

Tycjan, „Scena pastoralna” (Luwr, zdjęcie własne)

Eduard Manet, „Śniadanie na trawie” (Musée d’Orsay, zdjęcie własne)

Teraz chyba wiem dlaczego wychyliłeś się z tymi klasykami. Wydaje mi się, że utożsamiasz klasykę z pewnym skostnieniem, jakiemu uległ np. klasycyzm, gdzie coraz mniej było miejsca właśnie na ten element nieprzewidywalności, nieokreśloności, (który kojarzysz z chaosem).
Ja za klasyków uważam gości, którzy w jakimś kierunku sztuki osiągnęli największą biegłość – stali się najwybitniejszymi reprezentantami jakiegoś prądu. Tak więc są klasycy renesansu, baroku, romantyzmu… etc.
(Dałby Bóg, żebyśmy mogli sobie na ścianie powiesić obraz któregokolwiek z nich – nawet tych z rokoka – gdyż bylibyśmy wtedy milionerami. Ale to raczej nam nie grozi…)
*

CZĘŚĆ III: MAGIA, GENIUSZ, INDYWIDUALIZM A KOLEKTYWIZM W SZTUCE

*

Zmienność w sztuce.
Czy w sztuce pozostało coś z magii?
W jakim stopniu arcydzieło jest tworem geniusza, a na ile produktem swojego czasu?

Tworzyć – razem czy osobno?

*

Ależ W., ja nie napisałem, że sztuka to magia, tylko że sztuka wyrosła z magii – w czasach prehistorycznych. I że mam czasem wrażenie, że w prawdziwych dziełach sztuki coś z tej magii dotrwało do naszych czasów.
Również uważam, że dzieło sztuki wymyka się jakby tworzącemu go artyście (w jakimś sensie go przerasta), bowiem staje się czymś autonomicznym i uniwersalnym (być może tylko na tej podstawie możemy się zgodzić, że jest to prawdziwe dzieło sztuki; wszystko inne to wspomniany już subiektywizm.)

Piszesz, że rysunki anatomiczne Leonarda nie są odkrywcze… Nie zgadzam się z tym. Oczywiście, że były odkrywcze, ale… dla jego epoki, a nie dla studenta medycyny XX wieku, którym byłeś. Podobnie, nie patrzę z jakimś estetycznym uwielbieniem na jego sztychy inżynierskie – te skądinąd niezmiernie ciekawe, choć dość fantastyczne (czytaj: fantazyjne) rysunki techniczne. Ale już szkice do jego obrazów, zwłaszcza ludzkie postacie czy fizjonomie – to co innego.
Jednakże chyba jeszcze lepszym rysownikiem był Rafael. W jednym z mediolańskich muzeów widziałem jego szkice do fresków, które namalował później w Rzymie (muszę przyznać, że zrobiły na mnie większe wrażenie, niż gotowe malunki, czyli słynne stanze z Muzeum Watykańskiego – być może właśnie dlatego, że były jeszcze nie dokończone i zostawiały więcej miejsca dla wyobraźni, przez co bardziej były otwarte na interpretacje).
Gdybym miał u siebie jakiś rysuneczek Rafaela, to na pewno sprawiałby mi on radość nie tylko z tego powodu, że wart byłby ileś tam milionów dolarów, ale po prostu dlatego, że bardzo by mi się podobał.
Bałbym się jednak wieszać go na ścianie.
*

Pablo Picasso, „Plażowicze”, Musée Picasso, Paryż (zdjęcie własne)

Francis Picabia, „Sphinx”, Musée National d’Art Moderne, Paryż (zdjęcie własne)

W., to Ty deklarujesz się jako zwolennik sztuki współczesnej (ja podchodzę do niej z większym krytycyzmem), chcesz wieszać u siebie jakieś abstrakcje, malujesz coś à la Kandynski, więc nie wymagaj ode mnie abym Ci wskazał coś, co w tej sztuce jest dziś – jak piszesz – „metafizyczne, magiczne i nieosiągalne” (czy zresztą zauważasz tę sprzeczność: coś, co dałoby się osiągnąć, przestałoby być nieosiągalne… oczekiwałbyś więc czegoś, co jest niemożliwe.)

Współczesna sztuka zbytnio mnie nie pasjonuje. (Co nie oznacza, że czasem coś nie zwróci mojej uwagi.  Muszę np. przyznać, że ostatnia wizyta w Muzeum Sztuki Współczesnej w paryskim Centrum Pompidou była dla mnie samego niespodzianką – niby wiedziałem czego się tam spodziewać, a jednak z zainteresowaniem spędziłem w tej galerii prawie pół dnia.)

Ogólnie rzecz biorąc, nie widzę jednak aby powstawały teraz jakieś oszałamiające, znakomite dzieła sztuki.
Może to sprawa braku odpowiedniego dystansu? Może niemożność spojrzenia z perspektywy innej epoki?
Nie wiem.
Natomiast w przeszłości człowiekowi zdarzyło się stworzyć tak wiele wspaniałych rzeczy, że starczy tego dla kontemplacji na całe nasze życie.
I na pewno nie jest to… chark Picassa.
(Przypis: ten – za przeproszeniem – „chark” to należy jednak wyjaśnić. W. wspomniał w swoim liście o Picassie, który zniecierpliwiony bezkrytycznym i merkantylnym traktowaniem jego twórczości, dość sarkastycznie stwierdził, że wystarczyłoby, gdyby napluł na płótno i oprawił to w ramki, a i tak znalazłby się klient, który gotów byłby zapłacić za owo „dzieło” kilkadziesiąt tysięcy dolarów.)
*

Misterne wnętrze gotyckiego arcydzieła: Sainte-Chapelle, Paryż (zdjęcie własne)

Fragment fasady katedry Notre Dame w Paryżu (zdjęcie własne)

Pytasz się o kolektywizm w sztuce.
Wydaje mi się, że my trochę jesteśmy zaślepieni jednak tym indywidualizmem. Skupiamy uwagę na poszczególnych indywiduach bo tak łatwiej jest nam pojąć pierwiastek ludzki w rozwoju sztuki.
Analogicznie zresztą postępujemy z całą naszą historią.
Posłużę się przykładami skrajnymi: Ghandi i Hitler.
To nieprawda, że byli oni jakimiś gigantami ludzkiego geniuszu, którzy samodzielnie wzięli za pysk Historię. Po prostu trafili ze swoimi obsesjami (czy też determinacją) w czas, w którym mogło to zmobilizować tysiące, a nawet miliony ludzi (te ich idee były niejako w ludzkich masach potencjalnie gotowe, czekając tylko na inicjację, uświadomienie, zwerbalizowanie, organizację i wprawienie w ruch.)
Podobnie mówimy: Sokrates, Platon, Arystoteles… ależ to byli kolosalni myśliciele! Ale kiedy się tak im bliżej przyjrzeć, to można dojść do wniosku, że byli to wybitni, znakomici (oczywiście nie pozbawieni pewnego geniuszu) kompilatorzy, którzy wykorzystali do kreślenia swoich poglądów myśli setek innych, poprzedzających ich, ludzi.
Nie było jednego Homera – tylko wielu wierszokletów.
Tak samo jest ze sztuką: pewni artyści w sposób genialny wyrazili dążenia swojej epoki, wykorzystując sztafaż, który już istniał wcześniej dzięki innym twórcom, bardziej lub mniej anonimowym.
Nic nie rodzi się w próżni.
Oczywiście to wszystko nie przeszkadza nam czcić artystyczną wielkość takiego Michała Anioła, Leonarda da Vinci, Szekspira, Bacha, Mozarta… i innych, bo to byli ludzie obdarzeni niewątpliwie olbrzymim talentem, który można nawet nazwać boskim (gdyż wydaje się pochodzić z głębin przez nas niepojętych i do końca nieuświadomionych).
Prawdą bowiem jest, że to właśnie w mózgu konkretnego człowieka przeskakuje niekiedy ta boża iskra, która może następnie zmienić cały świat. Wtedy rzeczywiście taki człowiek zasługuje na miano geniusza.
I wart jest ludzkiej chwały (lub nienawiści).

Nie bez znaczenia jest również w tym naszym kulcie indywidualizmu jakaś atawistyczna potrzeba herosa – musimy mieć jakiś wzorzec, który ucieleśnia nasze najgłębsze dążenia, osiągnięcia, zachowania, aspiracje… który porządkuje nasz ludzki świat – składamy to na barki konkretnych ludzi.
Wszyscy ci nasi bohaterowie (włączając w to herosów sztuki) są częścią naszej mitologii, pozwalającej nam oswoić otaczający nas świat, znaleźć w nim swoje miejsce, nadać mu pewien sens i kierunek…
W tworzeniu kultury bierze udział wielu ludzi. Kiedy więc patrzymy na jakąś piękną katedrę, to przecież musimy sobie zdawać sprawę, że nie zbudował jej jeden tylko genialny człowiek (choć często przypisuje się to tylko jej architektowi). Ta budowla powstała dzięki wspólnemu wysiłkowi kolektywu – dzięki wielu artystom, z których niejeden nie pozbawiony był geniuszu. Wydaje mi się to oczywiste.
Myślę więc, że kolektywizm w sztuce jest równie ważny jak indywidualizm, tylko my skłonni jesteśmy skupiać uwagę na konkretnym człowieku. (Powody? – patrz to co napisałem powyżej i jeszcze parę innych, o których nie chcę się już jednak rozpisywać.)
Tym co determinuje ilość ludzi biorących udział w powstawaniu dzieła sztuki, jest jego specyfika. Wiadomo, że najlepiej jest malować (czy rzeźbić) samemu, choć przecież znane są przypadki grupowego rzeźbienia (np. Crazy Horse w Dakocie Południowej.), czy malowania (freski, panoramy; wielkie „płótna mistrzów” malowało niekiedy w warsztatach wielu ich uczniów i pomocników…).
Ale już teatr, opera, balet, film… nie sposób jest tego robić bez teamu.
* * *

André Derain, „Arlequin et Pierrot”, L’Orangerie, Paryż (zdjęcie własne)

*