MALOWANY PTAK, czyli o przetrwaniu w zarażonym złem i okrucieństwem stadzie

.

Do kin trafiła ekranizacja głośnej książki Jerzego Kosińskiego „Malowany ptak”, wywołując nie mniejsze kontrowersje, niż jej literacki pierwowzór. Widzowie reagują zarówno z zachwytem, jak i z przerażeniem – cześć widowni pozostaje przykuta wręcz hipnotycznie do ekranu, część opuszcza w popłochu kinową salę, nie będąc w stanie obejrzeć filmu do końca. Co ciekawe, obie strony mają równie mocne argumenty i powody.

.

„Malowany ptak” – pornografia przemocy czy filmowy poemat o nadziei i miłości?

.

1.

Muszę przyznać, że ten film namieszał w moim wnętrzu niemiłosiernie. Jestem w stanie doskonale zrozumieć zarówno ludzi, którzy gremialnie wychodzi z sali kinowej (wprawdzie na Festiwalu chicagowskim z filmu uciekło tylko parę osób, ale już w Wenecji czy Toronto widownię opuściła ponoć połowa publiczności, a część to nawet w popłochu), jak i tych, którzy oceniają obraz Václava Marhoula bardzo wysoko. Jeśli chodzi o mnie, to nie tylko dzielnie wytrzymałem do końca (o tym, co mi w tym pomogło, za chwilę) ale i ostatecznie przekonałem się co do tego, że Malowany ptak, jeśli chodzi o sztukę kina, jest jednak dziełem wybitnym.
Przyznaję, że kiedy po raz pierwszy dowiedziałem się o powstającej ekranizacji kontrowersyjnej książki Jerzego Kosińskiego Malowany ptak, to wydało mi się wówczas, że takie przedsięwzięcie skazane jest na niepowodzenie, i to z kilku powodów.
Przede wszystkim pomyślałem, że jeśli ten film będzie ogłaszany jako obraz o Holokauście, to na starcie skompromituje sam siebie, bo (nawet jeśli sam Kosiński zrazu tak utrzymywał) Malowany ptak nie jest o Holokauście, choćby dlatego, że autor niemal wszystko w tej powieści zmyślił, do czego był zmuszony się przyznać, kiedy przyjrzano się temu, co rzeczywiście przytrafiło się mu w czasie niemieckiej okupacji, kiedy jego i jego rodziców mieszkańcy jednej z podkarpackich wsi ocalili, a nie maltretowali (bili, torturowali, znęcali się, gwałcili) z bestialskim okrucieństwem – jak to opisał w książce.
Dodatkowo, jeśli miałby to być film utrzymujący, że w sposób uniwersalny ukazuje prawdę o ludzkiej naturze, to chyba tylko skrajny pesymista, nieuleczalny mizantrop i w ogóle człowiek z przewlekłą depresją mógłby w to uwierzyć, widząc te wszystkie okropności serwowane mu na ekranie.
Wreszcie: jeśliby ten film starał się literalnie przenieść horrendum opisane (czy też raczej: napisane) przez Kosińskiego, to musiałby się osunąć w jakąś pornografię okrucieństwa i perwersji.
Takie miałem myśli, wątpliwości i obawy… i muszę przyznać, że Marhoulowi udało się jakimś cudem tego wszystkiego uniknąć (w moich oczach, przynajmniej, bo są tacy, którzy są innego zdania).
„Jakimś cudem”… hm… czyli jak?
Pierwsza obawa rozwiała się już w czasie projekcji, a przypieczętował to reżyser w rozmowie z publicznością po zakończeniu filmu: „Kosiński kłamał” – stwierdził bez ogródek Marhoul – Chłopiec (bohater filmu) jest symbolem, akcja nie dzieje się w żadnym konkretnym kraju. To dlatego nie używa się w nim języka polskiego, rosyjskiego czy ukraińskiego a czegoś, co nazwano Slavic Esperanto (moim zdaniem to posunięcie reżysera było genialne). Film jest raczej parabolą i metaforą tego, co może się stać/dziać z ludźmi w czasach gwałtu i pożogi pod każdą szerokością geograficzną – sugerował reżyser.
W sposób, przyznaję, dość przewrotny, Marhoul oświadczył też, że nie jest to wcale film o złu, okrucieństwie i nienawiści, tylko wręcz przeciwnie: o dobru, miłości i nadziei (ja tego nie kupuję, jednak wierzę w szczerość reżysera, a tym samym w to, że nie przenosi ukazanych w filmie – a czynionych przez człowieka – potworności na cały rodzaj ludzki).
A jeśli chodzi o pornografię okrucieństwa? Osobiście tego tak nie odebrałem, choć uważam, że jeśli ktoś w ten sposób styl i treść filmu określił, to miał po temu dość powodów – i jest to uzasadnione.
Według mnie pornografii zaprzecza już estetyka obrazu, która jest bądź co bądź na najwyższym artystycznym poziomie. Zdjęcia Vladimíra Smutný’ego mają w sobie hipnotyzującą wręcz moc. Ich monochromatyzm nie tyle odrealnia ukazywany świat, co go poetyzuje, a mimo to osadza w pewnej konkretności ludzkiego doświadczenia. Paradoksalnie, estetyzacja obrazu jednocześnie anestezjuje ukazywany w nim horror (dzięki czemu może on być dla nas znośny) ale i umożliwia to, by dotarł on w nasze wnętrze gdzieś głębiej. Narracja filmu porywa widza niczym rzeka… ale taka, która nie tylko sunie wolno korytem, lecz jest też pełna meandrów, kaskad a nawet wodospadów.
Przyznam, że w czasie projekcji doświadczyłem czegoś, co mogło być momentem zwrotnym – owo walenie nas obuchem po głowie, kiedy po pełnej okrucieństwa i sadyzmu scenie następowała scena ukazująca jeszcze większe okrucieństwo i sadyzm… kiedy wreszcie mogłem mieć tego wszystkiego dość i powiedzieć „no nie!” (i może nie tyle wyjść z kina, co zacząć patrzeć na film z jakimś tępym znużeniem) – ale coś mnie zawsze zatrzymywało i wciągało z powrotem.
Czym było to „coś”?
Niesłychaną inwencją reżysera w kreowaniu scen – jeśli chodzi o sztukę kina – nieskazitelnych? Wspomniana poezja, obejmująca koszmar i grozę, choć nie pozbawiona też lirycznych dotknięć? Piękno kadrów, niemalże klasycznych, ale nie banalnych? Przykuwająca uwagę gra aktorów (wśród których nie brakło tak charyzmatycznych osobistości, jak Stellan Skarsgård czy Harvey Keitel, o grającym Chłopca Petrze Kotlar nie wspominając)? Sama historia i ciekawość, w jaką stronę to wszystko zmierza?
Tak, to „coś” było tym wszystkim… i jeszcze paroma innymi rzeczami, o których dużo by pisać, ale nie chcę, aby ten tekst rozrósł się do jeszcze bardziej monstrualnych rozmiarów.

2.

Może jeszcze tylko wspomnę o moim małym „starciu” z reżyserem po projekcji Malowanego ptaka na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Chicago. Oczywiście szczerze mu pogratulowałem, ale też zwróciłem uwagę, że jednak nagromadzenie okrucieństwa i przemocy w tym filmie może być nie do zniesienia dla przeciętnego widza, co sprawia, że staje się on dziełem cokolwiek hermetycznym, strawnym jedynie dla pewnej części krytyków i małej garstki zaprawionej w bojach publiczności. Poza tym – sprawa jeszcze ważniejsza – czy nie uważa on, że widz nieuprzedzony co do jego intencji, może odnieść wrażenie, że Malowany ptak traktuje o naturze ludzkiej en bloc, więc jeśli mielibyśmy ją sądzić według filmu, to jest ona u większości ludzi wręcz bestialska, bo przecież niemal każdy człowiek, jaki pojawia się na ekranie jest nie tylko zły, ale wręcz sadystyczny? Czy naprawdę zło i okrucieństwo jest dla natury ludzkiej czymś radykalnym – uniwersalnym i istotnie przyrodzonym? (a tak przecież można wnioskować z zawartości i wymowy filmu).
Na co Václav Marhoul złapał mnie za ramiona i jeszcze raz powtórzył z naciskiem patrząc mi prosto w oczy: to jest film o dobru – o nadziei i miłości! Bo to jest najważniejsze! Ludzie, którzy pojawiają się w filmie nie są źli – i dla Chłopca są dobrzy! W tym filmie nie ma okrucieństwa i brutalności – to tylko tak mi się wydaje, to jest we mnie, czyli winna jest moja percepcja!
Przyznam się, że nieco zbaraniałem. Bo to, co mówił przeczyło logice i faktom: jestem pewien, że 99.99% widzów przyznałoby, że film aż kipi od przemocy, a ludzie, do których trafia Chłopiec, są dla niego źli i okrutni (wyjątkami są – co ciekawe! – dwaj żołnierze: niemiecki i sowiecki). Lecz jakoś wykrztusiłem z siebie uwagę, że jednak mam prawo się z nim nie zgadzać. (Na szczęście wyrzucaliśmy to sobie z uśmiechem na ustach, choć przecież traktowaliśmy nasze słowa zupełnie poważnie).
Zaraz potem reżysera porwali organizatorzy a ja się zacząłem zastanawiać, skąd się takie jego przekonanie – w moich oczach bardzo przewrotne – wzięło (bo na pewno nie było to wykalkulowane, a tym bardziej fałszywe). Przewrotne, bo to tak, jakby chcąc ukazać miłość, pokazywałoby się nienawiść; chcąc ukazać łagodność, pokazywałoby się okrucieństwo; chcąc ukazać pokój, pokazywałoby się wojnę, chcąc ukazać niebo, pokazywałoby się piekło…
Myślę, że znalazłem odpowiedź, zapoznając się z tym, co Marhoul powiedział przy innych okazjach. Np. tutaj: „Tylko w ciemności możemy widzieć światło (…) Pytanie o ludzkość, o Boga, o to czym jest zło; co to znaczy, że światło jest widoczne tylko w ciemności? To jest zasada i istota tego filmu”.
Być może Marhoul, widząc skrajnie negatywne reakcje ludzi na film, słysząc zarzuty o pornografię okrucieństwa, o przesycenie swego obrazu okrucieństwem, złem i brutalnością, nie mógł przyjąć tego do wiadomości, gdyż byłoby to przyznaniem się do tego, że spędził 11 lat (a tyle trwała jego praca nad Malowanym ptakiem) brodząc w (nie)ludzkim szambie, z którego wywlókł na widok publiczny jego najbardziej cuchnące nieczystości? A przecież, tak naprawdę to on kocha ludzką czystość i niewinność, a najważniejsze dla niego w naszym życiu są Dobro, Nadzieja i Miłość. Być może stąd się wzięły te nielogiczne, bez mała absurdalne i zaprzeczające ekranowej ewidencji stwierdzenia, w które on sam wreszcie uwierzył?
Bo przecież nie pokazuje się ciemności, żeby pokazać światło (to przeczy nie tylko logice, ale i fizyce). Jeśli już, to pokazuje się ciemność, by uświadomić nam, czym jest brak światła.
I o tym jest dla mnie ten film.

 *  *  *

8,5/10

O innych filmach 55. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego przeczytać można TUTAJ.

.

KOBIETY W OGNIU, MALOWANE PTAKI, WĄTPIĄCY PAPIEŻE… o filmach 55. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago

festival.banner.wl

Spośród filmów zaprezentowanych – jak zwykle w olbrzymiej ilości – na chicagowskim festiwalu, udało mi się obejrzeć kilkanaście. Poniżej krótka (utrzymuję, że długość jest tutaj pojęciem względnym) relacja, w której starałem się ująć moje spotkania z tymi obrazami w słowa.

,

Sensualne bogactwo kobiecych uczuć, wrażeń i emocji  („Portret kobiety w ogniu”)

.

        PORTRET KOBIETY W OGNIU to bez wątpienia najbardziej sensualny film jaki widziałem na Festiwalu. Niemal zupełnie pozbawiony mężczyzn, przepełniony za to mnóstwem kobiecych spojrzeń. Widzimy – i czujemy – świat kobiet, które wszak muszą liczyć się z rzeczywistością naznaczoną wolą mężczyzn – normami i zasadami patriarchalnego i nieegalitarnego społeczeństwa. Co ciekawe, feministyczna i lesbijska do szpiku kości Céline Sciamma (która film nie tylko wyreżyserowała, ale i napisała do niego scenariusz), nie neguje explicite tych zasad – kobiety, które widzimy na ekranie nie buntują się przeciw opresji, jaka de facto uniemożliwia im spełnienie się ich miłości – a ukazuje schwytane przez namiętność (hormony, serce, duszę, wyobraźnię) i oddające się zmysłowej grze istoty ludzkie.
Być może nie ma tu buntu dlatego, że byłby on w tym przypadku jednoznaczny z autodestrukcją? (Wiemy, że siostra jednej z głównych bohaterek popełniła samobójstwo). Jednakże nie jest to nam potrzebne do tego, byśmy uświadomili sobie owo ciche, lecz piekące i trzymające w niezwykłym napięciu zniewolenie tych kobiet – nie musimy być świadkiem wielkiej dramaturgii by dojmująco odczuć tragizm ich położenia.
Obraz Sciammy jest niezwykle malarski – niemal każdy kadr można przenieść na płótno i powiesić obok dzieł Vermeera, Liotarda, Friedricha, Vigée Le Brun… Jedna z bohaterek jest malarką, ale nie wydaje mi się, aby to było głównym powodem zastosowania takiej estetyki, która w filmie jest przede wszystkim środkiem do zobrazowania i oddania na ekranie kobiecej wrażliwości. Bo ta estetyka jakże subtelnie – stopniowo i płynnie – przechodzi w erotykę, scalając w jedno sensualne bogactwo kobiecych uczuć, wrażeń i emocji – kobiet doświadczających zarówno samych siebie (własnego ciała i psyche), jak i siebie nawzajem.
Według mnie film można umieścić na najwyższej półce kina, lecz nie po to, by podzielił on los innych arcydzieł, o których się mówi, ale których się nie ogląda. Bo po Portret kobiety w ogniu można sięgać wielokrotnie i za każdym razem smakować jego piękno, które wynika nie tylko z estetycznego wyrafinowania, czy z powabnej cielesności, ale i z najsubtelniejszych drgań jakie mogą się pojawić w głębi ludzkiej duszy.

       Tak się złożyło, że kilka obejrzanych przeze mnie filmów ukazywało życie tzw. „zwykłych” ludzi, na których – gdybyśmy spotkali ich na ulicy – zapewne nie zwrócilibyśmy żadnej uwagi. Podobne obrazy ustawiają się niejako pod włos stricte rozrywkowej funkcji kina popularnego, jaką jest eskapizm – ucieczka od przyziemnego, codziennego życia w krainy wyobrażone, czyli takie, o jakich się marzy (wyższe sfery, baśń, fantazja) albo których się obawia (dystopia).

        Ken Loach to chyba najbardziej znany socjalista wśród reżyserów światowej klasy (zdobywca m.in. dwóch Złotych Palm), który programowo zajmuje się w swoich filmach życiem ludzi pracy – robotników, niższej rangi urzędników, czy tzw. społecznym „marginesem” – którzy ledwie wiążą koniec z końcem, próbują utrzymać się na powierzchni, borykając się z mizerią, jaką serwują im stosunki ekonomiczne, korporacje i zwykle nieciekawa sytuacja na rynku pracy. Jego najnowszy film NIE MA NAS W DOMU (Sorry We Missed You) jest moim zdaniem jeszcze lepszy od Ja, William Blake (Złota Palma w Cannes trzy lata temu).
Loacha – weterana kina, reżysera niezwykle sprawnego warsztatowo – wydaje się napędzać nie tylko lewicowa pasja, uwrażliwiająca go na dolę człowieka wykorzystywanego przez system, ale i empatyczna zdolność do kreowania postaci z krwi i kości, a zatem istoty po ludzku prawdziwej – czującej i niestety zwykle cierpiącej. Filmy Loacha wydają się zadawać kłam obiegowemu pojęciu, że życie „zwykłych”, „szeregowych”, „prostych” ludzi jest nudne, nieciekawe, banalne i pospolite, a przez to niewarte uwagi, a tym bardziej niegodne robienia o nich filmów. Nie, Loach jest innego zdania: tacy właśnie ludzie go interesują, a nie oderwane od rzeczywistości „gwiazdy”, którymi tak naprawdę on gardzi, albo „superbohaterowie” (którym nota bene dostało się ostatnio od reżyserów tej klasy co Coppola czy Scorsese). Dla Loacha rzeczywiście ordynary man jest par excellence bohaterem prawdziwym – takim choćby jak kierowca w Nie ma nas w domu, którego rodzina przeżywa dramaty godne antycznej tragedii.

*

Zainteresowanie człowiekiem „prostym” i zwykłym  („Gloria Mundi”)

.

        Można powiedzieć, że francuskim odpowiednikiem tego filmu jest GLORIA MUNDI w reżyserii Roberta Guédiguiana, którego polityczne sympatie zupełnie przypominają te, jakie są udziałem Kena Loacha. Pewnie dlatego filmy tych dwóch reżyserów są tak do siebie podobne, tym bardziej że również Guédiguian jest twórcą rasowym, doświadczonym i ze znacznym dorobkiem.
Podobne, ale jednak inne. Także Gloria Mundi zajmuje się życiem rodziny ze społecznych nizin, ale jednak wyczuwalny jest w tym filmie smaczek typowo francuskiego zakręcenia obyczajowego – lekkie tchnienie libertynizmu i artystyczna pretensjonalność (haiku głównego bohatera – mordercy). Mimo to film pozostaje prawdziwy, a tę małą sztuczność można tolerować, głównie dzięki świetnej grze występujących w nim aktorów – z Ariane Ascaride (która uznana została za Najlepszą Aktorkę na ostatnim Festiwalu Filmowym w Wenecji) na czele.
Jeśli jednak skonfrontujemy obraz francuski z angielskim – a obejrzenie ich niemal w tym samym czasie bardzo temu sprzyja – to Ken Loach w tym zestawieniu wydaje się być górą: jego Nie ma nas w domu jest według mnie czymś bardziej solidnym, o większym ciężarze gatunkowym – bliższym życiu, w którym stąpa się twardo po ziemi, raniąc się przy tym do krwi.

       W podobnie naturalistyczno-laburzystowskim tonie nakręcono w Kolumbii film LITIGANTE ukazujący perypetie życiowe kobiety samotnie wychowującej dziecko (warto zaznaczyć, że tego typu macierzyństwo wybrała ona sama) i borykającej się przy tym z problemami w pracy (korupcyjne machinacje szefa), jak również z terminalną chorobą swojej matki (z którą wiedzie ona nieustanne spory). Franco Lolli, młody reżyser (będący jednocześnie współautorem scenariusza) widział zapewne co robi, obsadzając w głównych rolach swoją kuzynkę (która na dodatek nie jest zawodową aktorką) i matkę (to dopiero jej druga filmowa rola), bo obie kobiety wypadły na ekranie znakomicie – prawdziwie, przekonująco i naturalnie. Nie jest to film z fajerwerkami, ani pretensjami wielkiego kina; nikt też nie sięgnie po niego, żeby się rozerwać – Litigante skazany jest raczej na widownię festiwalową, zdolną przecież (niekiedy wręcz masochistycznie) brać na klatę podobne fangi. Ale obraz ten naprawdę wart jest obejrzenia, zdolny jest też przykuć uwagę widza, więc być może jakaś platforma streamingowa nie powoli mu zapaść się w post-festiwalowy niebyt.

        Przyznaję, że wybierając się na SOLE, kierowałem się ciekawością plemienną, bo film ten zrobili Włosi we współpracy z Polakami. I mimo, że jest to produkcja bardziej włoska niż polska, to charakter filmu wydał mi się bardziej środkowo-europejski, niż śródziemnomorski. Przy czym, do końca nie wiem, czy to jest dobrze czy źle. Dobrze, bo jego minimalizm wyciskał z obrazu niejedno subtelne znaczenie i sporą intensywność; źle, bo momentami było ciężkawo i drętwo, a lakoniczna gra dwójki głównych bohaterów nużyła, zaś wtłoczenie ich w format 1,18:1 groziło na dodatek klaustrofobią. Jednak, ogólnie rzecz biorąc Sole się broni i – zwłaszcza przy końcu – może z wrażliwością widza rezonować. Tak więc, reżyserski debiut pełnometrażowy Carla Sironiego wypada dość interesująco, a przedstawiona historia staje się bardziej ludzka, a nie tylko dziwaczna: polska dziewczyna (Lena) jest w ciąży, młody włoski chłopak (Ermanno) jest najęty, by udawać ojca nienarodzonego dziecka, które zamierza adoptować (kupić) jego bogaty wuj. Nie jestem przekonany czy naturszczykowy sznyt grającego Ermanno Claudio Segaluscio przyczynia się do sukcesu tego filmu, ale Sandra Drzymalska w roli Leny nadaje filmowi specyficzny ton, wnosząc do niego coś, czego nie przewidzieli (i nie planowali) jego twórcy, a co okazało się bardzo istotne – jak przyznał podczas spotkania z festiwalową publicznością sam reżyser Sole. Ja się tym nawet nie zdziwiłem, bo pamiętałem wyraziste wystąpienie tej aktorki w świetnym Powrocie Magdy Łazarkiewicz.

*

Ciemna strona irańskiej rzeczywistości  („Tylko 6.5”)

.

        Zaskoczył mnie dość mocno irański film TYLKO 6.5 – i to z wielu względów. Przede wszystkim nie spodziewałem się po nim takiego operatorskiego rozmachu – niektóre sceny, z udziałem całej masy statystów, zrobiły na mnie ogromne wrażenie: warte są one wielokrotnego obejrzenia, i to nie tylko dzięki swoim walorom wizualnym, ale i inscenizacyjnym, bo zrealizowane są po mistrzowsku, fascynująco, wręcz wizyjnie.
Kolejne zaskoczenie to odejście od kameralnego, studyjnego, zniuansowanego intelektualnie i grawitującego w stronę art-hause’u kina, do którego przyzwyczaili nas choćby Abbas Kiarostami czy Asghar Farhadi. Film Just 6.5, którego reżyserem jest niespełna 30-letni Saeed Roustayi (jest to zaledwie drugi pełnometrażowy film w jego karierze), nie jest zupełnie pozbawiony tego charakteru, ale wychodzi bardziej naprzeciw gustom widza kina popularnego, zawierając elementy „kina akcji”, policyjnego thrillera, a nawet obyczajowej melodramy (z tym, że nie ma tu raczej chwytów „pod publiczkę” ani soap-operowego kiczu, choć sentymentalizm jest deczko obecny, zwłaszcza w drugiej części filmu).
Nie spodziewałem się też tak otwartego – wręcz dramatycznego – odniesienia do rzeczywistości w jakiej żyje obecnie spory odłam społeczeństwa irańskiego. Chodzi konkretnie o ludzi uzależnionych od narkotyków, których liczba w ciągu ostatniej dekady wzrosła do 6 i pół miliona – i to mimo drastycznych kar za handel narkotykami, z karą śmierci włącznie. Nie przeczę, że zobrazowanie tego w filmie popularnym (warto zaznaczyć, że w Iranie Tylko 6.5 pobiło wszelkie rekordy frekwencyjne) bardzo mnie zdziwiło, zwłaszcza że sekretna natura państwa irańskiego jest wręcz zasadnicza i nie leży w międzynarodowym interesie rządu wywlekanie na widok publiczny (zwłaszcza zagraniczny) ciemnych stron swojego społeczeństwa, które przecież bogobojne i przyzwoite ma być.
A na ekranie widzimy Samada (w tej roli Payman Maadi, pamiętny choćby z rewelacyjnego filmu Farhadiego Rozstanie) policjanta rozpracowującego narkotykowe gangi, który nie zadowala się łowieniem płotek, polując na grubą rybę, jaką jest Naser Khakzad, opływający w bogactwa szef/herszt bandy. W międzyczasie policjanci dokonują nalotów, zarówno na handlarzy narkotyków, jak i samych narkomanów (których jest taka masa, że w miejscach, gdzie oni wegetują, tworzą się całe shanty towns).
Tylko 6.5 ma niesamowite tempo, jego intensywność (zwłaszcza dialogów, które sypią się na nas z ekranu niczym serie z maszynowego karabinu) jest ogromna i reżyser ani na moment nie pozwala nam od tego odpocząć i odetchnąć. A że akcja jest szybka, jej zwroty zaskakujące, wątki ciekawe a dialogi wciągające, to – jeśli zaakceptujemy konwencję i damy się ponieść tej twórczej inwencji – śledzimy film z niemalejącym zainteresowaniem i ani się spostrzegamy, jak mija 135 minut jego projekcji.
Film Saeed Roustayi’ego nie pozbawiony jest wad. Mnie to zresztą nie dziwi, bo jest to obraz tak kompleksowy, intensywny i emocjonalnie naładowany, że wydaje się czasem pękać w szwach i osuwać nieco w chaos. Ale mimo to reżyser nie traci nad nim kontroli, sprawnie wychodząc z opresji. I niekiedy robi to wręcz błyskotliwie. Tylko patrzeć jak na ekranach pojawi się jego nowy film, którego już teraz jestem bardzo ciekaw. Cóż mają w sobie ci Irańczycy, że wydają na świat tak wielu nadzwyczajnych reżyserów?

*

Ofiara molestowania seksualnego w kościele – co się dzieje z wiarą?  („Dzięki Bogu”)

.

        Skandale wokół księży pedofilów wybuchają ostatnimi czasy w coraz to nowych krajach całego świata. Znajduje to swoje odbicie w kinie. Wszyscy zapewne pamiętamy niedawny film amerykański Spotlight czy polski Kler (o dokumencie Sekielskiego Tylko nie mów nikomu nie wspominając), które to utwory podejmują temat pedofilii, za każdym razem koncentrując się nie tylko na tragedii molestowanych ofiar, ale i na tuszowaniu (przemilczaniu, ignorowaniu) tych przestępstw przez Kościół katolicki, który nie tylko nie wyciągał żadnych konsekwencji wobec molestujących dzieci księży, ale i zezwalał na ich dalszą „duszpasterską” pracę wśród młodocianych.
Temat ten stanowi również kanwę filmu DZIĘKI BOGU (By the Grace of God) w reżyserii jednego najbardziej znaczących twórców kina francuskiej nowej Nowej Fali, François Ozona. Zajmuje się on skandalem, jaki niedawno wstrząsnął francuskim społeczeństwem, a który tak naprawdę nie ma jeszcze swojego finału, choć w sądach zapadło już parę wyroków skazujących (nadal czeka się na reakcję Watykanu).
Przyznaję, iż zdziwiłem się nieco, że za taką – niemalże publicystyczną – tematykę bierze się Ozon (reżyser odpowiedzialny choćby za takie tytuły, jak 8 kobiet, Basen, Młoda i piękna, Frantz i Podwójny kochanek) ale oglądając film zrozumiałem, że lubiący wyzwania twórca może i tutaj poćwiczyć swoją reżyserską wirtuozerię, ukazując całą plejadę ludzkich charakterów w kontekście pewnej sytuacji zmuszającej ich do zachowań dość radykalnych, przeorywających ich życie – i to nie tylko wewnętrzne.
Również film Ozona idzie bardziej w stronę kina popularnego, niż art-house’owego, miejscami przyjmując nawet konwencję kina sensacyjnego. Jednak nie traci przy tym ani psychologicznej kompleksowości, ani wiarygodności, wspomaganej tu przez realizm. To prawda, że niemal wszystkie znaczące postacie jakie widzimy na ekranie mają swój odpowiednik w rzeczywistości, lecz są one dla aktorów i reżysera/scenarzysty bardziej inspiracją niż odwzorowaniem. A mimo to wydają się nam prawdziwymi ludźmi, i prawdziwe są dla nas ich tragedie i cierpienie.

        Niestety, nie można tego powiedzieć o innym francuskim filmie MAGICZNA NOC, i to bynajmniej nie dlatego, że już formalnie jest on fantazją (główna bohaterka, uzależniona od seksu z dwukrotnie młodszymi od niej chłopakami, po wyjściu na jaw jej zdrady opuszcza dom i spotyka nie tylko młodszą o dziesiątki lat wersję swojego męża, ale i własną matkę oraz babkę – o całym tabunie jej byłych kochanków-adonisów, którzy zjawiają się naraz w jej pokoju hotelowym, nie wspominając).
Reżyser Christophe Honoré podaje nam to wszystko w farsowym sosie… może nie tyle pikantnym, co promiskuitycznie frywolnym, w którym libertynizm ma być niczym innym, jak tylko luźnym podejściem do seksu, gdzie nie ma małżeńskiej „zdrady”, a tylko okazjonalne robienie sobie erotycznej przyjemności – i nie ma co z tego robić wielkiego „halo”, zwłaszcza, że jesteśmy otwarci, niestaroświeccy, światli i od fałszywej a zakłamanej moralności wyzwoleni.
Film zaczyna się ciekawie, zrazu mamy nadzieję, że zabierze nas gdzieś głębiej w psychikę i życie wewnętrzne ludzi, (którzy stając na rozdrożu, konfrontują swój obecny stan z dokonanymi w dawnej przeszłości wyborami i wyobrażają sobie przy tym alternatywy własnego losu) ale z czasem grzęźnie w mnogości pojawiających się wątków, kuriozalnych postaci i zmieniających się wahadłowo scen. To prawda, że obraz ten jest taki… hm… po francusku ładny, aktorzy wypadają w nim dobrze (grająca główna rolę Chiara Mastroiniani radzi sobie ze scenariuszowymi dziwacznościami całkiem nieźle), ale wysiłki reżysera, by z poważnych dylematów moralnych (które w rzeczywistości przynoszą człowiekowi cierpienie) zrobić coś, co jest fajne, miłe i urocze, spłycają według mnie całość, nadając filmowi cechy rozrywkowej błahostki. Innymi słowy, owa cuteness nie wychodzi tej „magicznej nocy” na dobre, a o filmie można zapomnieć pięć minut po wyjściu z kinowej sali (no, chyba że się chce o nim coś napisać).

*

Watykański tour de force Anthony’ego Hopkinsa i Jonathana Pryce  („Dwóch papieży”)

.

         Miałkość tego filmu kontrastuje dramatycznie z wagą następnego, którym chcę się teraz zająć, a mianowicie z DWOMA PAPIEŻAMI w reżyserii Fernando Meirellesa. Choć ten ostatni również utrzymany jest w konwencji popularnego kina rozrywkowego.
Tak, oczywiście, że jest to crowd pleaser, ale cóż to jest za crowd pleaser!
Przede wszystkim jest to film ze świetnie napisanym scenariuszem (fantastyczne dialogi! – autor: Anthony McCarten); zrealizowany z wielkim oddechem operatorskim (mimo swoistej kameralności, bo cała dramaturgia opiera się tu właściwie na interakcji dwóch głównych bohaterów), no i – last but not the least – na rewelacyjnych wystąpieniach, zarówno grającego papieża Benedykta XVI Anthony’ego Hopkinsa, jak i występującego w roli kardynała Bergoglio (przyszłego Papieża Franciszka II) Jonathana Pryce’a.
Twórcom udała się wielka sztuka połączenia narracyjnej lekkości z moralnym ciężarem poruszanych kwestii, takich choćby jak rola Kościoła we współczesnym świecie, angażowanie się tej instytucji w problemy społeczne i polityczne, opowiedzenie się po stronie ludzi eksploatowanych, biednych i opuszczonych; zmaganie się ze skandalami związanymi z finansową korupcją i pedofilią wśród katolickich księży (konieczność ochrony ofiar seksualnego molestowania, a nie przemilczanie i krycie ich sprawców); konflikt między tradycją a postępem, czyli między zasklepianiem się w zmurszałych formułach, a otwarciem na zmieniający się świat i jego postępującą laicyzacje… etc.
Jest tego dużo – sprawy są ciężkie, problemy dołujące – a jednak film nie traci swego polotu, absolutnie nie wydaje się przeładowany, unika wszelkiego patosu i hierarchicznego nadęcia, trzyma się blisko ziemi i życia, mimo obecnych tu mimo wszystko metafizycznych tęsknot, westchnień i uniesień oraz szacunku dla sacrum. Mało tego: bez wahania można go też nazwać komedią, co potwierdziły reakcje widowni, jakich byłem świadkiem.
Tak, sporo w tym filmie paradoksów i żenienia ognia z wodą. I potrzeba było mistrzów, żeby to wszystko na ekranie zagrało, stało się wiarygodne i mocno oddziałało na widzów (bravo reżyser, scenarzysta, operator, kostiumograf, scenograf… i jeszcze raz: Pryce i Hopkins!)
Oczywiście Watykan trzymał się od Dwóch papieży z daleka (nota bene dla potrzeb filmu zrekonstruowano Kaplicę Sykstyńską – trzeba przyznać, że świetnie), ale chyba jednak sympatyzował (nieoficjalnie) z tą wcale nieświętą produkcją, skoro zezwolił na wykorzystanie pewnych swoich symboli i dokumentalnych zapisów video. Ja się temu nie dziwię, bo mimo nieunikania spraw trudnych, obraz ten przedstawił wreszcie wyższych hierarchów kościelnych z ludzką twarzą – nie jako dętych hipokrytów, czy zboczonych seksualnie kut… sorry: katabasów, ale jako niepozbawionych słabości i zwątpienia, usiłujących czynić dobro, często zlęknionych i cierpiących, a tym samym zasługujących na empatię i wyrozumiałość ludzi. Musimy przyznać, że z czymś takim spotykamy się we współczesnym kinie nieczęsto, gdyż na fali są raczej filmy sekujące instytucję Kościoła i księży. Ba, nawet używanie słowa „chrześcijański” stało się czymś wstydliwym.

*

Horror czający się za idyllą  („Ukryte życie”)

.

        Jak się okazuje, nie dla Terrence’a Malicka, który w swoim ostatnim filmie UKRYTE ŻYCIE (A Hidden Life) bohaterem uczynił człowieka beatyfikowanego przez Kościół katolicki, a jego wymowę moralno-filozoficzną osnuł wokół radykalnie chrześcijańskiej zasady, jaką jest przykazanie „nie zabijaj”. Konkretnie, za inspirację posłużyło Malickowi życie Franza Jägerstättera, austriackiego farmera, który w czasie II wojny światowej – jako jedyny w swojej wiosce – odmówił złożenia przysięgi Hitlerowi, wiedząc, że karane jest to śmiercią. Jeden jedyny wśród swoich ziomków (z których wszyscy mienili się chrześcijanami i byli praktykującymi katolikami) potraktował zakaz zabijania bliźniego swego literalnie, za co przyszło mu zapłacić nie tylko ostracyzmem i infamią „zdrajcy”.
Bardzo byłem ciekaw co z takiego materiału zrobi Malick, który od pamiętnego Drzewa życia (Złota Palma w Cannes, 2011), dość ryzykownie eksperymentował z filmową formą, przez co jego ostatnie produkcje bardziej przypominały impresjonistyczne kolaże, niż biegnące linearnie filmowe opowieści, z jakimi najczęściej spotykamy się w kinie.
A tu Malick nie tylko oddaje się swoim (zwyczajowym) medytacjom religijno-filozoficznym – posługując się bardzo specyficznym, charakterystycznym dla siebie filmowym językiem – ale opowiada przy tym historię… i to nawet chronologicznie! Jednak niech nas to nie zwiedzie, bo – podobnie jak wszystkie inne obrazy tego twórcy – Ukryte życie jawnie aplikuje nam szybko zmieniające się kadry, nagłe zwroty akcji i lokacji, a przy tym, obok obrazów filmowanych „rozbieganą”, „swingującą”, bardzo ruchliwą kamerą, serwuje nam statyczne, ale „zapierające dech w piersiach” górskie wisty. I tak przez niemal trzy godziny. Za które Malickowi bardzo dziękuję, bo w tym czasie nie było ani jednej minuty, która by mnie znużyła.
Przyznaję, to co mnie tak w filmach Malicka zachwyca (zetknięcie się z Drzewem życia było dla mnie doświadczeniem więcej niż tylko li „kinowym”) innych może niecierpliwić, a nawet irytować. Nawet ja w niektórych momentach Ukrytego życia miałem poczucie, że filmowi zagraża manieryzm twórców i to zarówno formalny (wprawdzie zdjęcia Jörga Widmera są znakomite, to jednak w wykonaniu Lubezkiego byłyby moim zdaniem jeszcze lepsze), jak i treściowy (zbytnia oczywistość wypowiadanych z offu kwestii; uromantycznianie, usielankowianie i lekkie osuwanie się w banał). Jednak były to tylko chwile, bo zostałem przez film porwany, w pewnym sensie zahipnotyzowany, co niestety zdarza mi się w kinie coraz rzadziej. Do mnie język reżysera trafia; wydaje mi się, że wiem, co Malick chce mi powiedzieć – mimo, że jest przy tym poetą, często przenosząc na ekran obrazy i znaczenia w sposób niemalże wizyjny.
O Ukrytym życiu można by napisać sążnisty esej, ale lepiej chyba potraktować go w sposób bardziej intymny. Często więc wracam do niego w myślach, ot choćby do słów George Eliot (z których wywodzi się tytuł filmu): “Gdyż rosnące dobro świata opiera się częściowo na czynach, o których nie mówi historia; a to, że z tobą czy ze mną nie jest tak źle, jak mogłoby być, zawdzięczamy także tym, co żyli wiernie ukrytym życiem, i spoczywają w grobach, które nikt nie odwiedza.”
Takim grobem miał być grób Franza Jägerstättera (przez swoich ziomków nieakceptowanego jeszcze długi czas po wojnie), a jednak stało się inaczej i na tę mogiłę przychodzi dziś wielu ludzi. Jego ofiara nie pozostała więc nieznana i anonimowa.

* * *

Na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Chicago obejrzałem również MALOWANEGO PTAKA Václava Marhoula (nagrodę dla najlepszego operatora otrzymał autor zdjęć do tego filmu, Vladimír Smutný), OBYWATELA JONESA Agnieszki Holland, oraz BOŻE CIAŁO Jana Komasy (grający tu  główną rolę Bartosz Bielenia uznany został za najlepszego aktora Festiwalu). Filmom tym chciałbym poświęcić osobne wpisy.

* * *

Nie ukrywam, że nie lubię zbytnio stawiania filmom liczbowych ocen i raczej unikam tego w swoich tekstach, ale tutaj robię wyjątek, podając poniżej listę filmów wraz z ich punktacją:

  • Portret kobiety w ogniu (Portrait de la jeune fille en feu; reż. Céline Sciamma, Francja)  8+
  • Malowany ptak (Nabarvené ptáče, reż. Václav Mahoul, Czechy/Ukraina/Słowacja)  8+
  • Ukryte życie (A Hidden Life, reż. Terrence Malick, Stany Zjednoczone/Niemcy)  8
  • Dwóch papieży (The Two Popes, reż. Fernando Meirelles; Argentyna/Stany Zjednoczone/Wlk. Brytania/Włochy)  8
  • Tylko 6.5 (Metri Shesh-o Nim; reż. Saeed Roustaee, Iran)  8
  • Obywatel Jones (Mr. Jones; reż. Agnieszka Holland)  7+
  • Nie ma nas w domu – (Sorry We Missed You, reż. Ken Loach, Wlk. Brytania/Francja/Belgia)  7+
  • Dzięki Bogu (Grâce à Dieu, reż. François Ozon, Francja)  7+
  • Boże Ciało (reż. Jan Komasa, Polska)  7+
  • Gloria Mundi (Gloria Mundi, reż. Robert Guédiguian, Francja)  7
  • Litigante (reż. Franco Lolli, Francja/Kolumbia)  6+
  • Sole (Sole, reż. Carlo Sironi; Włochy/Polska)  5
  • Siła ognia (O Que Arde, reż. Oliver Laxe, Hiszpania/Francja/Luksemburg)  5
  • Magiczna noc (Chambre 212; reż. Christophe Honoré, Francja/Belgia/Luksemburg)  5

.

10 – arcydzieło, 9 – wybitny, 8 – bardzo dobry, 7 – dobry, 6 – niezły, 5 – przeciętny

.

„UN PLUS UNE”, „KOMUNA”, „KLIENT”, „EGZAMIN”, „EKSCENTRYCY” – o filmach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago

W Chicago trwa obecnie 52. Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto kilka uwag i wrażeń wyniesionych z obejrzanych dotychczas przeze mnie filmów.

.

„UN PLUS UNE” (reż. Claude Lelouch)

Un plus une

Un plus une

     Claude Lelouch na Festiwalu Filmowym w Chicago zjawia się regularnie, przywożąc tu nowe filmy, jak również swoje kolejne nowe żony. Tak było i tym razem. Lelouchowi towarzyszyła bowiem Valérie Perrin, która była zarazem współtwórczynią scenariusza do filmu „Un plus Une”, najnowszej historii miłosnej firmowanej nazwiskiem słynnego francuskiego reżysera.
Lelouch, najbardziej znany ze swojego – mającego już pół wieku! – dzieła „Kobieta i mężczyzna”, właściwie kręci za każdym razem ten sam film, którego bohaterami są kobiety i mężczyźni uwikłani w miłość, ale pojmowaną dość specyficznie, bo znaczoną zwykle promiskuityzmem i tzw. poliamorią (w naszym kraju ten rodzaj „miłości” chciała kiedyś rozpropagować pisarka Jaonna Bator). To jest szczególny rodzaj miłości, bo wywodzący się z miłości własnej: „kocham siebie” i „kocham miłość” – mówi wprost główny bohater „Un plus Une”, słynny kompozytor Antoine, amator flirtu i jedno-nocnej przygody (one night stand), który podczas aktu miłosnego, tuż po orgazmie, pyta się swojej, leżącej pod nim, partnerki: „and what is your name, agian”?)
Powiedzmy sobie szczerze, że trzeba jednak dysponować pewnymi konkretnymi atutami, by takie zachowanie z mety nie dyskredytowało mężczyzny w oczach kobiet i nie „spalało” go na starcie. I Antoine takie mocne atuty posiada, bo jest facetem niezwykle przystojnym, „czarującym” i namiętnym – a ponadto sławą (czyli „celebrytą”) oraz człowiekiem inteligentnym i bogatym, prowadzącym wystawny styl życia (w tej roli bardzo dobrze sprawdza się Jean Dujardin, pamiętny z „Artysty” Michela Hazanaviciusa).
Lelouch, kręcąc ten film, przeniósł się z całym swoim majdanem realizatorskim do Indii, których egzotyczna malowniczość pełni ważną rolę (głównie estetyczną) w jego filmie. Niestety, nie przekłada się to na większą wartość kulturową i społeczną wnoszoną do filmu, bowiem te indyjskie obrazki są zaledwie tłem dla uczuciowych perypetii protagonistów. (Antoine spotyka w Indiach Alice, żonę francuskiego ambasadora, z którą odbywa swoistą „pielgrzymkę” – „fertility pilgrimage” – jak określa ją Alice; i z którą nawiązuje – surprise! surprise! – romans).
Ja mimo wszystko lubię ostatnie filmy Leloucha, zamykam oczy na ich narcyzm i pretensjonalność – zawieszając poniekąd krytycyzm, daję się ponieść tej bardziej naiwnej i sentymentalnej stronie mojej natury (widza). Tak stało się i tym razem. A było to o tyle łatwiejsze, że w sumie Lelouch robi kino „po bożemu” (choć, zważywszy na francuski libertynizm, brzmi to dość dwuznacznie), czyli w dobrej, romantycznej konwencji kina typowo francuskiego – z jego erotyzmem, dowcipnymi dialogami (zwykle o niczym), dość banalną sentencjonalnością upozowaną na głębszy aforyzm… Jak również elegancko – „miękko”, w sposób wręcz malarski – sfotografowanego. To jest po prostu „ładne” i – mimo etycznego błądzenia i swoistej dziecinności – sympatyczne.
Claude Lelouch cały film obejrzał z nami widzami (w wypełnionej do ostatniego miejsca sali) a po seansie dał wyraz nie tylko swojej miłości do kobiet i fanów własnej twórczości, ale i do kina samego, które mimo wszystko uważa za jedną z najważniejszych sztuk (zbieżność z opinią Lenina przypadkowa), zdolną nawet wpłynąć na zmianę mentalności całej ludzkości, a więc i na losy świata (taka według Leloucha może być siła dwugodzinnego seansu!).

greydot

„KOMUNA” (reż. Thomas Vinterberg)

Komuna

Komuna

     Tytuł jest mylący, bo nie jest to film o komunie (i to w żadnym tego słowa znaczeniu) a o rozpadzie tradycyjnej rodziny; zaś w swoim rdzeniu i największym ciężarze emocjonalnym – o niewyobrażalnym cierpieniu odrzuconej kobiety (żony, matki), która, wbrew deklaracjom o kontestacji „mieszczańskich” wartości, nie może się pogodzić ze „zdradą” męża, który wiąże się ze znacznie młodszą siebie kobietą, nota bene swoją studentką (Erik jest wykładowcą architektury na jednym z kopenhaskich college’ów).
Erik otrzymuje w spadku olbrzymi dom, którego pustkę chce zapełnić jego żona, Anna, tyle że nie swoją własną rodziną, a zbieraniną dość przypadkowych ludzi, tworzących (tutaj zgodność z charakterem wszelkich „komun” jest zbieżna) charakterologiczne panopticum kilkunastu postaci w poszukiwaniu własnego miejsca w życiu.
Jak już wspomniałem, tytuł jest mylący, bo ta grupa jest zaledwie tłem dla głównego wątku całej historii, którym są drama rozgrywające się w trójkącie tworzonym przez Erika, jego żonę Annę i kochankę Emmę (siłą rzeczy uwikłana jest w to również córka Erika i Anny – Freja). Nie ma więc w filmie żadnych poważniejszych nawiązań do istoty (kulturowych, filozoficznych i socjologicznych znaczeń) rewolucji obyczajowej, jaka przewaliła się przez świat zachodni na przełomie lat 60-tych i 70-tych ubiegłego wieku. Same postaci tworzące „komunę” są przeważnie płasko-kartonowe i okazjonalne – sądząc z tego, co widzimy na ekranie, ich życie składa się głównie z biesiad przy wspólnym stole, tudzież z picia wina lub piwa, które to trunki wymykają się spod kontroli wspólnotowej buchalterii.
Ta stereotypowość dziwi (może nawet razi) tym bardziej, że sam reżyser filmu Thomas Vinterberg, wychował się w latach 70-tych w podobnej „komunie”, więc miał chyba możliwość, by wejść głębiej w tkankę tego tworu (socjologicznej anomalii?), a tu raczy nas płycizną. Reżyser ma jednak wyczucie dramaturgicznego nerwu (co dało się odczuć zwłaszcza w przypadku jednego z ostatnich jego filmów, jakim było „Polowanie”; nie bez znaczenia tutaj jest również fakt, że „Komuna” jest ekranową adaptacją jego własnej sztuki teatralnej) dlatego tragedia Anny jest zdolna wywrzeć na widzu wstrząsające wrażenie, zwłaszcza że kreacja grającej ją Trine Dyrholm jest znakomita (nagroda Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki na tegorocznym Festiwalu Filmowym w Berlinie).
Przy tym wszystkim Vinterberg idzie wyraźnie w stronę melodramatu, kręcąc film w sposób jakże odległy od tego, co (wraz z Larsem von Trierem) postulował w manifeście kina Dogma 95. Wydaje się, że tylko realistyczne nad wyraz wystąpienie Dyrholm ratuje film przed soap-operowym rozmydleniem.
Lecz choć jest ona wiarygodna w roli przeżywającej rodzinny dramat kobiety, to już jako kontrkulturowa propagatorka – nie za bardzo. Jej Anna (nota bene to ona namawia swojego męża zarówno do „komunowego” eksperymentu, jak i do tego, by wpuścić kochankę męża pod wspólny dach) zupełnie mi nie pasuje do głoszącego „wolną miłość bez konsekwencji” świata Dzieci Kwiatów, wykwitu libertynizmu i kontrkultury. Innymi słowy zupełnie mi na hipiskę nie wygląda, zwłaszcza że – jako znana komentatorka telewizyjnych wiadomości – jest obecnie częścią medialnego establishmentu. Ale już jako kobieta cierpiąca Anna jest powalająca. Jej tragizm jest przeszywający, a okrucieństwo (deklarujących harmonijne współżycie, solidarność i wzajemną pomoc) członków komuny (wliczając w to jej męża i córkę) obezwładniające, zwłaszcza że jest ono skryte za maską współczucia i empatii. Ci ludzie, tak naprawdę pozbawieni są nie tylko „wolnej” miłości, ale miłości jakiejkolwiek. Odnosi się to zwłaszcza do męża Anny, Erika, którego namiętność do Emmy, ma swoje źródło wyłącznie w produkujących testosteron jądrach, niewiele mając wspólnego z prawdziwą miłością, która pochodzi z serca i jest zakorzeniona w kulturowym (nie tylko romantycznym) micie – z całą jego aplikacją etyczną.

greydot

„KLIENT” (reż. Asghar Farhadi)

Klient

Klient

     Kolejny „farhadi” nie zawodzi, choć nie sięga szczytów genialnego „Rozstania”. Co tam nie zawodzi! Jest to film znakomity, ogląda się go z rozdziawiona gębą… Ale poprzeczka wyniesiona została przez (nota bene oscarowe) „Rozstanie” tak wysoko, że trudno będzie irańskiemu reżyserowi przeskakiwać ją z każdym swoim filmem (na pewno tak się nie stało w przypadku ostatniego obrazu Asghara Farhadiego „Przeszłość”, który nie był wybitny, a tylko przyzwoity). „Klient” (tytuł angielski jest jednak o niebo lepszy: „The Salesman”) swoją strukturą bardziej przypomina „Rozstanie”, niż „Przeszłość” (i to nie tylko dlatego, że Farhadi, opuszczając Paryż, wrócił z akcją swojego najnowszego filmu do Teheranu), ukazując psychiczne perypetie pewnego małżeństwa (Emad i Rana), w którego życie wtargnął brutalnie przypadek (Rana zostaje napadnięta przez nieznanego sprawcę, biorąc prysznic w swoim domu). Trauma, lęk, poczucie winy, wstyd, upokorzenie, niepewność, podejrzliwość, żądza zemsty i odwetu… wszystko to zaczyna się kłębić w życiu wewnętrznym (i zewnętrznym) bohaterów, zmuszonych do dokonywania wyborów, które zaważyć mogą na ich losach i trwałości samego małżeństwa. Farhadi, w swoim mistrzowskim jak zwykle scenariuszu (nagroda w Cannes w kategorii Best Sreenplay), zaczyna film od trzęsienia ziemi i kontynuuje swoją historię tak, by jego napięcie nieprzerwanie rosło, osiągając w finale apokaliptyczny niemal climax. (No, może nieco przesadziłem z tą „apokalipsą”, choć ostatnie sceny filmu potrząsnęły mną nieźle, mimo – a może właśnie dlatego? – że były jednak zbytnio, jak na film tej klasy, melodramatyczne… co dotarło do mnie nieco później.)
Trzęsienie ziemi nie jest naturalne (powoduje go budowa w sąsiedztwie domu, w którym znajduje się mieszkanie Rany i Emada), może dlatego ma dość symboliczne znaczenie dla wymowy całego filmu, wprowadzając przy tym atmosferę zagrożenia i niepewności (gorączkowa ewakuacja mieszkańców, pękająca szyba…), która będzie towarzyszyć bohaterom już do samego końca. Rana i Emad przenoszą się do nowego lokum, gdzie wkrótce ma miejsce wspomniany już wypadek (należy przy tym zaznaczyć, że nigdy w samym filmie nie pokazany; mało: tak oględnie się o nim mówi, że możemy się tylko domyślać tego, co właściwie zaszło, i że była to napaść seksualna.) Rana nie godzi się na to, by zawiadomić policję (boi się stygmatyzacji, która zwłaszcza w krajach muzułmańskich jest dotkliwa dla ofiar gwałtu). Emad (nagroda w Cannes dla Najlepszego Aktora), ze swoją ugodzoną boleśnie męską dumą (ta zniewaga wydaje się go boleć bardziej niż fizyczny i psychiczny ból poranionej Rany) postanawia odszukać sprawcę i wymierzyć mu sprawiedliwość, co naturalnie jest jednoznaczne z dokonaniem zemsty. W międzyczasie oboje biorą udział w próbach amatorskiego przedstawienia (wystawianą sztuką jest „Śmierć komiwojażera”/”Death of the Salesman” Arthura Millera), nie mogąc oczywiście uniknąć tego, że ich osobisty dramat przenosi się także na teatralną scenę (co tylko wzmacnia dramaturgiczną misterność całego obrazu).
Fantastyczną reżyserią i scenopisarstwem Farhadiego zachwycałem się już niejeden raz (choćby TUTAJ), nie chcę się więc powtarzać. Może tylko wspomnę o tym, co jest według mnie najbardziej dla nich charakterystyczne. Otóż to, że Farhadi, pisząc scenariusz (a później reżyserując) jest piekielnie precyzyjny, totalnie panując nad swoim dziełem, a mimo to dając zarówno widzom, jak i aktorom taką wolność i swobodę, że tej jego „demiurgowej” wszechmocy zupełnie nie odczuwamy. Rzeczywistość jaką kreuje na ekranie Farhadi naszpikowana jest przez niego dramaturgicznymi gadżetami, a jednak wydaje się nam bardzo realistyczna i płynna jak w prawdziwym życiu, zaś same gadżety… one stają się po prostu faktami, które się tej rzeczywistości zdarzają. To dlatego jesteśmy tak nią – a tym samym filmami Farhadiego – pochłonięci i zaabsorbowani.

greydot

„EGZAMIN” (reż. Cristian Mungiu)

Egzamin

Egzamin

     Cristian Mungiu zbiera zewsząd same pochwały (zwłaszcza w Cannes, którego jest ulubieńcem, vide: Złota Palma dla „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” w 2007 r. za najlepszy film; Złota Palma dla „Za wzgórzami” dwa lata temu za najlepszy scenariusz i Złota Palma dla „Egzaminu” za najlepszą reżyserię w tym roku) a ja się zastanawiam ile w tym mody na zaściankowe par excellence kino rumuńskie, ile promocji ze strony art-house’ów, a ile maestrii samego Mungiu… Nie ulega wątpliwości, że wypracował on swój własny, rozpoznawalny styl, jest sprawnym scenarzystą i konsekwentnym reżyserem, co przenosi się na obrazy skromne, zgrzebne, wręcz ascetyczne (to od strony wizualnej), a zarazem gęste, ciężkie i wieloznaczne (to od strony treściowej). Charakter jego filmów nierozerwalnie związany jest z atmosferą rumuńskiej rzeczywistości kraju złamanego i skorumpowanego poprzednim ustrojem, czego mentalne, kulturowe i aparycyjne skutki społeczeństwo rumuńskie odczuwa do dzisiaj, wiele lat po tzw. „transformacji”, która raczej nie zredukowała tutejszej mizerii, może nawet bardziej ją uwypukliła, bo zestawiła z (materialnym) dobrobytem Europy Zachodniej.
Na pewno kino Mungiu wymaga skupienia. Także pewnej cierpliwości. Może być nużące, a jednak – kiedy wciągnie nas jego specyficzna narracja i klimat – bez mała fascynujące, bo ukazujące wiwisekcję rzeczywistości, w której zagłębieni są ludzie ze swoimi małymi wielkimi sprawami, które i nas zaczynają obchodzić. Możliwe jest to dzięki temu, że Mungiu jest również znakomitym psychologiem, a jednocześnie analitykiem, który zarazem rozkłada, jak i scala przedstawianą nam na ekranie rzeczywistość. A to jest wielka sztuka – być analitykiem, katalizatorem i integratorem jednocześnie.
„Egzamin” przedstawia nam obraz dzisiejszego społeczeństwa rumuńskiego, skupiając swoją uwagę na rodzinie lekarza imieniem Romeo, którego wybitnie uzdolniona córka Eliza ma przystąpić do matury, co z kolei (pod warunkiem bardzo dobrego wyniku) ma jej otworzyć drogę na studia w Anglii, czyli de facto ucieczkę z zapyziałego, smętnego, beznadziejnie dołującego wszystkich kraju. To co widzimy na samym początku filmu – kamień rzucony w okno mieszkania lekarza, trzask rozbitej szyby – zapowiada serię bardziej lub mniej gwałtownych zdarzeń, w zasadzie tajemniczych, bo zrazu trudno nam jest uchwycić ich znaczenie i wpływ na życie bohaterów. Romeo (to chyba jest nomen omen, bo 50-letni lekarz ma młodą kochankę, do której ucieka przed wypaleniem i chłodem własnego małżeństwa) stara się pomóc córce w egzaminie, wchodząc w coraz większe uwikłania i kompromisy, które jednak są dla niego wielkim ciężarem, bo w istocie jest on człowiekiem uczciwym, niepozbawionym nawet pewnej szlachetności (dzięki temu jego postać może działać empatycznie na widza). Jednak w realiach społecznych, w których wszyscy są w mniejszym lub większym stopniu skorumpowani, trudno o zachowanie czystości (jak to określił jeden z polskich recenzentów filmu: „ręka rękę myje, ale jakimś cudem wszystkie są brudne”). Niepostrzeżenie wciąga człowieka bagno udawanej lojalności i fałszywej przyjaźni, pozbawiając go nawet tej małej cząstki wolności, jaką miał dotychczas.
Siłą rzeczy, po obejrzeniu „Egzaminu” Cristiana Mungiu i „Klienta” Asghara Farhadiego, narzuciła mi się pewna analogia między tymi dwoma obrazami, i to nie tylko dlatego, że w obu filmach centralnym motywem jest seksualna napaść (choć w żadnym z nich nie dochodzi do gwałtu). Otóż są one bardzo podobnie skonstruowane – podobny jest sposób narracji, podobna jest gęstość dialogów, podobnie prowadzi się kamerę, wreszcie podobnie ukazuje się rzeczywistość… W obu podejście do postaci jest niemalże intymne. Gdybym jednak miał wskazać na zwycięzcę w tej komparatystyce, to byłby to Farhadi. Filmy Irańczyka są jednak bardziej… trudno mi to nazwać… precyzyjne, wręcz misterne, a jednocześnie obdarzone jeszcze większym polotem, niż dzieła Rumuna. Także nieskazitelne w sposobie realizacji i bardziej jednak uniwersalne, mimo że – podobnie jak filmy Mungiu – osadzone są w konkretnej, a specyficznej rzeczywistości krajów, w których ludzka wolność jest jednak ograniczona (ekonomicznie i obyczajowo w Rumunii, politycznie i ideologicznie w Iranie). Jednakże obu reżyserom należy się podobna uwaga, bo wnoszą oni do światowego kina coś, co jest ważne i niezbywalne – i to nie tylko w humanistycznym wymiarze.

greydot

„EXCENTRYCY” (reż. Janusz Majewski)

Excentrycy

Excentrycy

     Janusz Majewski do wytrawny reżyser kina rozrywkowego, robiący swoje filmy w stylu starego dobrego kina – solidnie wyprodukowane, z wielką dbałością o jakość realizacyjną (scenografia, kostiumy), w doborowym towarzystwie popularnych aktorów… Tak też jest i tym razem, bo jego „Excentrycy” (nota bene tytuł kłóci się nieco z charakterem samego filmu, który jak najbardziej plasuje się w centrum kina popularnego) to obrazek lekki, łatwy i przyjemny ale absolutnie przy tym nietandetny. To prawda, że bardziej przypomina (jak to już ktoś określił) „bibelot” niż klejnot, ale jego oglądanie dostarcza sporej przyjemności, do czego przyczyna się nie tylko jego ładna aparycja, ale przede wszystkim ścieżka filmowa, którą stanowią znakomicie wykonane (zagrane i zaśpiewane) standardy jazzowe – te ze „słonecznej strony ulicy”, a więc melodyjne, swingujące, wpadające w ucho i powodujące, że same nogi rwą się do tańca, czy choćby tylko do przytupu.
Można powiedzieć, że Majewski specjalizuje się w kręceniu filmów „z epoki”, czyli zwykle umieszcza akcję w jakimś bardziej lub mniej oddalonym czasie historycznym – wraz z całym jego anturażem, dekoracjami, atmosferą i sztafażem. „Excentrycy” przenoszą nas w drugą połowę lat 5o-tych ubiegłego wieku, do Polski (ponoć) Ludowej, w której stalinizm ustąpił miejsca gomułkowszczyźnie. Ale odwilż alla polacca nie przynosi ze sobą słońca, wszystko się tapla w (bardziej już teraz) swojskim błotku – nadal jest zgrzebnie, szaro, drętwo i socrealistycznie. Jazz, który zaczyna grać (w Ciechocinku!) grupa zapaleńców pod wezwaniem „przesiedleńca” (z Londynu!) Fabiana (Maciej Stuhr), brzmi więc jak import z jakiejś obcej planety (czyli z Ameryki!) – z krainy kolorowej, rozegranej, spontanicznej, rozluźnionej i nagrzanej. W dobie zimnej wojny coś takiego jak jazz może być agentem, który drąży mentalną skorupę zindoktrynowanego społeczeństwa, jak również dywersantem zdolnym rozsadzić obóz od środka. Trzeba więc z nim ostrożnie. I najlepiej mieć wszystko pod kontrolą (angażując nawet do tego służby specjalne).
Ale na razie puszcza się to w Polskę – grupa Fabiana („Sunny Side Band”) poczyna sobie – i brzmi – coraz lepiej, ludziom się podoba, nawet sztywny partyjny beton mięknie nieco na dźwięk standardów Duke’a Ellingtona, Tomy’ego Dorsey’a, Glenna Millera, Louisa Armstronga… Pytanie: jak długo to potrwa? I jaką cenę trzeba zapłacić za garść rozbudzonych pragnień marzeń – za romans, miłość (do muzyki i kobiety) – za powiew wolności i złudzenie szczęścia?
Mimo pewnej fabularnej cienizny, filmu pulsuje muzyką i świetną grą aktorów, którzy ukazują nam barwną grupę charakterów, począwszy od szpanującego w Benteley’u Stuhra, (który ponadto świetnie czuje się na muzycznym poletku, co w tym filmie jest jednak ważne), przez Sonię Bohdziewicz, (która zaskoczyła mnie swoimi wokalnymi zdolnościami) i Annę Dymną (fantastyczna w roli diametralnie odmiennej od swojego aktorskiego emploi), po Wojciecha Pszoniaka grającego stroiciela fortepianów – dziwaka, który w każdym polskim pisarzu węszy pederastę (tutaj Pszoniak mógł przeszarżować, ale na szczęście tego nie zrobił).
Wszystko fajnie, tylko film Majewskiego ma jeden (oprócz dość przewidywalnej i mało porywającej fabuły) mankament: brak realizmu epoki. Otóż w filmie wszystko jest takie kolorowe (a w rzeczywistości przecież było strasznie szare); postacie są bardziej groteskowe, niż prozaicznie blade; niewiele jest śladów tej peerelowskiej brzydoty, która wciskała się przecież w każdy możliwy zaułek. Kiedy więc porównuję film Majewskiego z takim „Był jazz” Falka, (który, jak pamiętamy, również zajmował się perypetiami jazzu w PRL-u) to widzę jednak realistyczną przepaść. Ten ostatni był obrazem kompleksowym i ważnym, ten pierwszy – mało treściwym i jednak błahym. Ale muzyka wymiata.

*   *   *

.

NIE TYLKO LIV ULLMANN

OTWARCIE 50 MIĘDZYNARODOWEGO FESTIWALU FILMOWEGO W CHICAGO

Liv Ullmann na dużym ekranie w Harris Theatre (projekcja z transmisji

Liv Ullmann na dużym ekranie w Harris Theatre (projekcja z transmisji „na żywo” z czerwonego dywanu przed wejściem do kina)

.

22 lata minęło jak jeden dzień. W 1992 r. po raz pierwszy spotkałem „na żywo” Liv Ullmann (wspomnienie TUTAJ), która przywiozła wówczas do Chicago swój debiut reżyserski – film „Sofie”. W tym roku jej najnowszy obraz – adaptacja strindbergowskiej „Panny Julii” – otwiera jubileuszowy 50 (!) Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Chicago.
To były wystarczające powody, by zwabić mnie w tym roku (dokładnie w ubiegły czwartek, 9 października, wieczorem) do millenijnego Harris Theatre na otwarcie Festiwalu. Zanim to nastąpiło, odbyło się medialne widowisko pt. „czerwony dywan” – spotkanie prasy, reporterów, fanów, widzów i publiczności z przybywającymi na otwarcie „gwiazdami” i innymi VIP-ami, z którymi można nawiązać wzrokowy — a nawet dotykowy – kontakt, co w zatłoczonym do granic przyzwoitości hallu Teatru Harrisa było doświadczeniem dość osobliwym. Naturalnie, były tam rozstawione jakieś kordony bezpieczeństwa, czarne taśmy z pachołkami, tudzież sznury czerwone odgraniczające gości pod specjalnym nadzorem od bliżej niezidentyfikowanej gawiedzi z aparatami, iPodami, telefonami komórkowymi czyhającymi na celebrytów w olbrzymim ścisku, który i mi po jakimś czasie zaczął wyciskać pot z czoła.
Imprezy typu red carpet są dla mnie czymś wtórnym, pobocznym, drugoplanowym, ale na tyle osobliwym i ciekawym, że zdecydowałem się i ja w tym zbiegowisku wziąć udział.

Mniej więcej na półtorej godziny przed projekcją „Panny Julii” zaczęli się pojawiać festiwalowi goście, wśród których pierwszym prominentem zdawał się być chicagowski reżyser Andrew Davis, (który nakręcił m.in. kinowego „Ściganego” z Harrisonem Fordem w tytułowej roli). Później pokazała się pani, którą z trudem rozpoznaliśmy jako Kathleen Turner, będąca ongiś wcieleniem seksu (exemplum: „Żar ciała”), obecnie sprawiającą wrażenie balzakowskiej stateczności. (Nie chcę tutaj się rozwodzić nad spustoszeniem jakie sieje wiatr w kobiecej urodzie, ale spotkanie po ponad trzech dekadach kogoś, kogo się pożądało w czasach młodości, może być lekko szokującym, a może nawet i traumatycznym doświadczeniem.) Kiedy zobaczyłem słynną niemiecką reżyserkę Margarethe von Trotta, żadnego szoku już nie przeżyłem. Nigdy bowiem nie była ona symbolem seksu, a wręcz przeciwnie: jest uważana za wiodącą niemiecką intelektualistkę, feministkę, twórczynię tzw. kina „zaangażowanego” – politycznego, lewicującego (do dzisiaj pamięta się choćby o jej – nakręconej wraz z ówczesnym mężem, Volkerem Schlöndorffem – „Utraconej czci Katarzyny Blum”; zauważono też jej ostatni film poświęcony Hannie Arendt). Tutaj pojawiła się w charakterze członka festiwalowego Jury, które ma wybrać najlepszy film zgłoszony do konkursu. Innym członkiem tego Jury, jak się okazało, jest Ferzan Özpetek, reżyser kręcący filmy Włoszech, który – m.in. ze względu na swój otwarty homoseksualizm – musiał się ewakuować ze swojej ojczystej Turcji, robiąc następnie w Europie furorę swoimi gejowskimi obrazami – i to niekoniecznie w zamkniętym środowisku homo (ja sam dość dobrze wspominam jego – nota bene obejrzaną przed kilku laty na chicagowskim Festiwalu – komedię „Mine vaganti. O miłości i makaronach”.)

Kiedy pojawiła się Liv Ullmann, to nie było tak, jakby weszła gwiazda – ona sam do żadnego gwiazdorstwa nigdy i nigdzie nie miała żadnej pretensji. Ja, z poprzedniego spotkania w Chicago, zapamiętałem ją jako swego rodzaju anty-gwiazdę: naturalną, skromną, pozbawioną jakiegokolwiek makijażu kobietę, która przecież była jedną z bardziej znanych aktorek na świecie (głównie dzięki kolaboracji z Ingmarem Bergmanem). Tym razem jednak było trochę inaczej, gdyż, bądź co bądź, była ona najważniejszą personą wieczoru – i to bynajmniej nie aktorką, a reżyserką filmu, który organizatorzy Festiwalu wybrali na jego otwarcie.. Było inaczej, bo siłą rzeczy Liv znalazła się teraz w centrum uwagi, a i wyszykowana była bardziej „wieczorowo” i odświętnie – w czarnej welwetowej sukni, stylizownej fryzurze i… z dość mocnym makijażem.
Zaraz po niej pojawił się na wybiegu Colin Farrell – w naszym kraju znany głównie jako (niestety – już ex) mąż Alicji Bachledy-Curuś , która z kolei była w Polsce znana głównie z tego, że była żoną Colina Farrella. Ale dość tych złośliwości – Farrell jest naprawdę całkiem niezłym aktorem, który mimo stosunkowo młodego wieku zaliczył już sporo występów w nietuzinkowych filmach, takich jak np. „Aleksander” Olivera Stone’a, (który to tytuł znalazł się nawet w repertuarze tegorocznego przeglądu, z racji wspominkowego cyklu poświęconego dorobkowi twórców, którzy w jakiś szczególny sposób wpisali się w pół-wieczną historię Festiwalu – to z tego powodu za kilka dni zjawi się również w Chicago sam Oliver Stone).
Ale wiadomo, Farrell – jako mężczyzna przystojny, obdarzony niepoślednim seksapilem – największe poruszenie wzbudził wśród zgromadzonych wokół mnie przedstawicielek płci tzw. „pięknej”. Chociaż, nie przeczę, również i mnie zależało na tym, by utrwalić jego podobiznę na karcie pamięci mojego aparatu – co też uczyniłem – czego dowód w zamieszczonych w tymże wpisie zdjęciach. Były jeszcze uściski 38-letniego Colina z 75-letnią Liv (mam nadzieję, że pisząc to nie popełniam jakiegoś paskudnego faux pas).

Usatysfakcjonowany ową spotkaniową sesją zdjęciową na „czerwonym dywanie”, zostałem zaprowadzony przez moją żonę do teatralnej sali, która na ten wieczór zamieniła się w salę kinową. Na olbrzymim ekranie widać było jeszcze to, co działo się w hallu wejściowym. Kamerzysta był bezlitosny – wysoka na 7 metrów twarz Liv Ullmann była zbyt detaliczną mapą starości – z zmarszczkami głębokimi na obliczu, które zapadło mi w pamięć jeszcze w czasach mojego dzieciństwa – jako piękne, młode i nieskazitelnie gładkie – kiedy po raz pierwszy oglądałem bergmanowską „Personę”. Po zwyczajowych celebracjach, rozdaniu jubileuszowych nagród organizatorom i sponsorom; po przedstawieniu festiwalowego Jury – po pozdrowieniach, które wyświetlono nam na ekranie (m.in. od Martina Scorsese i Stevena Spielberga) – Michael Kutza, założyciel Festiwalu, wraz z Liv Ullmann, zaprosili wszystkich na projekcję „Panny Julii”, gdzie w umęczoną parę mezaliansowych kochanków Augusta Strindberga wcielili się Jessica Chastain i Colin Farrell.

Zanim to jednak nastąpiło, Kutza zażartował, że 50-ka to nic takiego, ot kolejna liczba – nothing special in it – zaraz go jednak skorygowano i wskazano, że tę równą rocznicę można traktować jako kamień milowy w historii kulturalnego Chicago – bądź co bądź Festiwal jest najstarszym tego typu przeglądem w Ameryce, a pod względem wielkości (w tym roku pokaże się ponad 180 filmów z 40 krajów świata) może się z nim mierzyć tylko (rzeczywiście mamuci w swoich rozmiarach) Międzynarodowy Festiwal Filmowy w kanadyjskim Toronto. No cóż, dla mnie minęły czasy, kiedy – posiadając przez szereg lat akredytację na chicagowskim Festiwalu – oglądałem po 2, 3 czasem nawet 4 filmy dziennie, czy też raczej nocnie (nie ta kondycja, nie to siedzenie, nie te oczy), niemniej jednak w tym roku postanowiłem wybrać (zaledwie?) kilkanaście filmów, które rozłożone na dwa tygodnie trwania przeglądu, nie powinny stanowić żadnego maratonu (średnio: będzie to jeden film na dzień), co pozwoli mi chyba lepiej odebrać, przyswoić i przetrawić poszczególne obrazy, bez szaleńczego nadmiaru wrażeń, który tak na dobrą (czy też raczej złą) sprawę, stępia nieco percepcję każdego, nawet najbardziej wytrwałego, widza. Tak więc, musiałem się wykazać cnotą wstrzemięźliwości wybierając filmy do obejrzenia, co wcale nie było rzeczą łatwą, zważywszy na obfitość różnych opcji i bogactwo propozycji. W końcu zdecydowałem się na ostrą selekcję i wśród filmów, które mam nadzieję zobaczyć znalazły się m.in.: „Words With Gods” (kolaż 9 krótkich filmów nakręcony przez 9 reżyserów z różnych krajów świata, odnoszący się do ludzkiej potrzeby religijności), „Winter Sleep” (najnowsze dzieło N. B. Ceylana, któremu przyznano za nie Złotą Palmę na ostatnim Festiwalu Filmowym w Cannes), „Obce ciało” (Krzysztof Zanussi zrobił niedawno ten film w kolaboracji z Włochami i Rosjanami – nota bene Kutza wyróżnił naszego reżysera wspominając o nim na otwarciu, zapowiadając też jego wizytę w Chicago), „Two Days, One Night” (najnowsza produkcja braci Dardenne), „Birdman” (chyba najbardziej oczekiwany przeze mnie najnowszy obraz Alejandra Gonzáleza Iñárritu, reżysera, którego filmy uwielbiam), „Clouds of Sils Maria” (tu przyciąga mnie głównie występująca w tym filmie Juliette Binoche), „We Love You, Bastard” (to z kolei najnowszy „Lelouch„)… i jeszcze kilka innych. Być może uda mi się także dostać na spotkanie z L’enfant Terrible amerykańskiego „dokumentu”, zaciekłym wrogiem wszelkich establishmentów, Michaelem Moorem.

A jakimi wrażeniami zakończyła się noc z Ullmannowo-Strinbergową „Panną Julią”? Cóż… o tym może innym razem.

greydot

.

Andrew Davis w rozmowie ze spikerką programu abc i bateria sprzętu obok

Andrew Davis w rozmowie ze spikerką programu abc

.

.

Liv Ullmann i Colin Farrell

Liv Ullmann i Colin Farrell

.

.

Colin Farrell

Colin Farrell

.

.

Jury 50-go Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago (od lewej: Ferzan Ozpetek, Parviz Shahbazi, Kathleen Turner,  Margarethe Von Trotta, Giora Bejach)

Jury 50-go Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago (od lewej: Ferzan Özpetek, Parviz Shahbazi, Kathleen Turner, Margarethe Von Trotta, Giora Bejach)

.

.

Program otwarcia Festiwalu - noc z

Program otwarcia Festiwalu – noc z „Panną Julią” w reż. Liv Ullmann

.

© ZDJĘCIA WŁASNE

.

USTA LIV ULLMANN I SZAMPAN POD DINOZAUREM

(ze wspomnień wywiadowcy)

Kolejna część cyklu ukazującego się na łamach “Dziennika Chicagowskiego” w latach 1995-96 i odnoszącego się do wywiadów ze znanymi postaciami polskiej kultury i polityki, przeprowadzonych w latach 1990-94 w Stanach Zjednoczonych., jak również do amerykańskich i polonijnych wydarzeń kulturalnych oraz politycznych tamtego okresu.

.

Nicole Kidman

Nicole Kidman (zdjęcie własne)

Kibicuję chicagowskiemu Międzynarodowemu Festiwalowi Filmowemu od 5 lat, jednak dopiero w ostatnich dwóch latach mogłem się przyjrzeć bliżej jego repertuarowi, zajrzeć za kulisy, do kuchni.
Bez wątpienia jest jedną z największych tego typu imprez na świecie. Było tak, że w ciągu kilkunastu dni prezentowano 150 filmów, później zestaw tytułów zmalał do bardziej rozsądnej liczby i obecnie utrzymuje się na poziomie około 100 filmów. Jednakże, obejrzenie wszystkich w ciągu niespełna 3 tygodni trwania przeglądu jest rzeczą wręcz niewykonalną. Jest dobrze, jeśli kinomaniak zdoła „zaliczyć” ich trzecią część. Ale cóż mają powiedzieć w takim np. Toronto, gdzie w ciągu 10 dni pokazuje się… 250 filmów!? Festiwal kanadyjski przerasta chicagowski, który i tak wydaje się imprezą mamucią. Ale tam pieniądze w organizację pompuje rząd (3.5 mln. dolarów rocznie) a festiwal jest oczkiem w głowie miasta i pupilkiem prowincji. Zupełnie przeciwnie jak w Chicago, gdzie założyciel i dyrektor programowy Festiwalu, Michael Kutza jest – dzięki swej rogatej duszy – na bakier z miejscowymi władzami (choć zawsze w dobrych stosunkach z burmistrzem Daley, a wcześniej – z jego ojcem, gospodarzem miasta jeszcze większego formatu, który świadczył narodzinom Festiwalu przed 30 laty!)
W jednym z wywiadów Kutza się skarży: „(Tutaj) ani miasto ani stan nie mają pieniędzy dla nas ani dla jakiejkolwiek innej liczącej się działalności artystycznej. Oni trzymają się swojej własnej linii: wydają ogromne pieniądze na orgie pseudo-kulturalne typu Taste of Chicago i na wydarzenia sportowe, takie jak World Cup. Wszystko to polega na pieniądzach. Tysiące ludzi przyjeżdża z przedmieść na Taste of Chicago i wydaje miliony dolarów. Puchar Świata także przyniósł milionowe dochody. A kiedy politycy sprowadzają milionowy biznes do Chicago, otrzymują w zamian o wiele większe poparcie polityczne. Natomiast większość festiwalowej publiczności filmowej to mieszkańcy Chicago i okolic, choć przybywają tu ludzie z całego świata, ale to są głównie twórcy kina. I ta publiczność nie przynosi miastu zbyt wielkich dochodów. Wszystko, co dzieje się w sztuce w Chicago, opiera się na prywatnych funduszach: opera, filharmonia, teatry, kina, festiwale filmowe – absolutnie wszystko. I wie o tym Richard Daley. Kiedy go odwiedzam, powtarza mi: nie ma na to pieniędzy.”

greydot

Cudem było to, że festiwal w ogóle wystartował; cudem jest to, że przetrwał 30 lat, wrastając w pejzaż kulturalny Wietrznego Miasta. Miałem to szczęście, że po raz pierwszy zetknąłem się z nim w roku, w którym świecił pełnym blaskiem, prowadzony był z rozmachem i uświetniony obecnością gwiazdy rzeczywiście wielkiego formatu, prawdziwej legendy kina – Sophii Loren. W poprzednim odcinku opisałem wrażenia wyniesione z uroczystego otwarcia Festiwalu, w którym brała ona udział.
W następnych latach mniej było blichtru i wystawności, co oczywiście nie musi mieć pejoratywnej wymowy. Lecz Ameryka jest tego rodzaju krajem, że bez Wielkich Nazwisk, popularność i prestiż wydarzeń upada, co pociąga też za sobą mniejsze poparcie finansowe. Tak więc, następnego roku Julii Roberts, Kim Basinger, Dustina Hoffmana ani Roberta Redforda nie spotkałem. Nie spotkałem też Barbry Streisand, która miała się wtedy w Chicago pojawić, lecz w ostatniej chwili swój przyjazd odwołała. I tak oto, jedynym jaśniejszym obiektem na „Black-Tie Dinner” w olbrzymiej sali Field Museum of Natural History, okazał się wtedy burmistrz miasta Richard Daley, a największe zainteresowanie wzbudzały… olbrzymie butle szampana spoczywające u stóp szkieletu dinozaura.

greydot
W roku następnym, pod względem obecności nań celebrytów, Festiwal wyraźnie się poprawił. Otwarcie odbyło się z pełną pompa w hotelu Hilton & Towers. Zjawił się na nim Jack Lemmon (pamiętany choćby z brawurowej roli w „Pół żartem, pół serio”, jak również z wielu innych filmów, a ostatnio z rewelacyjnego „Glengary Glenn Rose”). Nie tylko świetny aktor, ale i – jak się okazało – człowiek niezwykle sympatyczny. Kiedy przedzierał się w hallu przez tłum hotelowych gości, ci, zaskoczeni jego obecnością, pozdrawiali go słowami: Good bless you, Jack!. W powszechnej uwadze był główną postacią wieczoru, odbierając nagrodę „za wybitne osiągnięcia w sztuce aktorskiej”.

Jednakże dla mnie największym przeżyciem było wówczas zetknięcie się z legendą kina, ale już europejskiego – Liv Ullmann. Wyznam tu nieopatrznie, że w młodości uwiodły mnie filmy Ingmara Bergmana, a np. takie pierwsze zetknięcie się z „Personą” było dla mnie czymś bez mała szokującym. Oczywiście, jako dziecko, z samego filmu niewiele zrozumiałem pod względem logicznym czy racjonalnym, lecz jeśli chodzi o podświadomość i intuicję, obraz podziałał na mnie bardzo mocno. To właśnie od tamtego czasu mogę chyba liczyć początek mojej fascynacji i pewnego rodzaju uzależnienia od dzieł szwedzkiego reżysera, a co za tym idzie – głębsze zainteresowanie kinem. Później, już podczas studiów w Krakowie, zająłem się bliżej twórczością Bergmana, pisząc o jej związkach z różnymi prądami w sztuce, m.in. z XIX-wiecznym symbolizmem, egzystencjalizmem i dramaturgią skandynawską (Ibsen, Strindberg). Rezultaty tych poszukiwań opublikował m.in. miesięcznik „KINO” (vide: „Bergman i symbole”).
Dlaczego o tym piszę? Otóż Liv Ullmann była główną aktorką Bergmana, zagrała w jego najbardziej liczących się filmach. Stała mi więc przed oczami jak żywa – z tamtych kadrów. I miałem też na względzie to, co o jej twarzy powiedział kiedyś sam reżyser: „Gdy widzi się twarz Liv można zauważyć jak stopniowo nabrzmiewa. To fascynujące – jej wargi stają się większe, oczy ciemnieją coraz bardziej, cała przemienia się w coś w rodzaju żądzy. Albo widzimy jej twarz przeobrażającą się w pewien rodzaj chłodnej a zmysłowej maski. (…) Powiedziałem Liv, aby skoncentrowała całe swoje uczucie w wargach.” (W tej wrażliwości w widzeniu ludzkiej twarzy rzadko kto mógł Bergmanowi dorównać.)

Najpopularniejszy amerykański krytyk filmowy Roger Ebert (1942-2013) z żoną

Najpopularniejszy amerykański krytyk filmowy Roger Ebert (1942-2013) z żoną

Oczekiwałem więc szczególnie na spotkanie z Liv Ullmann. Zobaczyłem kobietę o prezencji bardzo skromnej – bez cienia pretensji, jakie czasami przejawiają hollywoodzkie bożyszcza – bez wielkogwiazdorskich manier; naturalną, o twarzy jasnej, pozbawionej niemal zupełnie makijażu, ale ciągle młodej, rzec można… dziewczęcej. Śmiało mogłem przypuszczać, że niewielu uczestników bankietu było świadomych jej obecności. Cała uwaga skupiała się na Lemmonie, a także na innych, obecnych wówczas osobistościach kina, bardziej w Ameryce popularnych: Tonym Curtisie, Walterze Matthau, Robercie Altmanie, Gene Siskelu i Rogerze Ebercie, (który jest zresztą starym przyjacielem Festiwalu). Miałem więc okazję podejść do Liv i złożyć jej pełen podziwu hołd, także za jej ostatnie osiągnięcia teatralne.

Najwięcej jednak zamieszania było rok później, kiedy to zjawił się w Chicago Tom Cruise („Rain Man”, „Urodzony 4 Lipca”, „Top Gun”) z nieodłączna swą małżonka Nicole Kidman. Na cocktail party w sali bankietowej hotelu Hyatt Regency zwaliły się setki ludzi. Armia goryli nie mogła się opędzić od nachalnych ciekawskich i wielbicielek (popowa idolatria mas w najjaskrawszym swym wydaniu).
Byłem świadkiem sceny, kiedy jedna z reporterek (nota bene z kraju środkowoeuropejskiego) usiłowała przedrzeć się przez kordon ochroniarzy i robiła to na tyle agresywnie, że wywiązała się z tego powodu mała awantura, która ściągnęła nawet samego dyrektora biura prasowego Festiwalu.
Oto przebieg rozmowy:
Reporterka: – Przyjeżdżam tu z Europy co roku i nigdy nie miałam takich problemów!
Dyrektor: – Bo też nigdy nie mieliśmy jeszcze tutaj Toma Cruise’a.
R: – A kto to jest Tom Cruise? Papież?
D: – Jak to kto?! Dzisiaj próbowało się do niego dodzwonić prawie 5 tysięcy ludzi!
R: – To nie moja wina, że macie takie społeczeństwo!

greydot

Program Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago zawsze budził we mnie mieszane uczucia. Nie mogło być inaczej, skoro zawierał zwykle około setki filmów z 30-40 krajów świata. Wiadomo, że filmowe maratony wyczynowe nie sprzyjają raczej głębszej percepcji sztuki kina, ani tym bardziej refleksji nad nią. To jest chyba dość poważny zarzut jaki można postawić Kutzy i jego współpracownikom programowym: niezbyt uważna i radykalna selekcja filmów, dopuszczająca do przeglądu zupełne niewypały. Trochę mija się to z deklaracjami organizatorów, którzy twierdzą, że starają się prezentować najciekawsze zjawiska jakie pojawiają się w światowych kinematografiach; że programowo rezygnują z komercji, kładąc nacisk na poziom artystyczny, niezależność, oryginalność, śmiałość, jak również na młodych, nieznanych jeszcze twórców. (To prawda, że zadebiutowali tu reżyserzy, którzy zostali później  tuzami współczesnego kina wyższego rzędu, jak np. Martin Scorsese czy Rainer Werner Fassbinder.) W praktyce jednak dopuszcza się wiele obrazów, których poziom jest nie tylko amatorski, ale i wręcz tragiczny – buble, które nigdy nie powinny były opuścić montażowni w tym stanie; na dodatek – wszystkie w barwach ciemnych i o tematyce zdecydowanie dołującej, wręcz potworkowatej.
Ale czy właśnie to nie świadczy o tym, że kino światowe zbłądziło? Bowiem coraz częściej mówi się o kryzysie tego kina  tak samo, jak o kryzysie moralności, racjonalizmu, literatury, sztuki, demokracji… etc. Mówi się o wszelkiej maści kryzysach, jakbyśmy czuli się zobligowani tym, że zbliża się nie tylko koniec wieku, ale i tysiąclecia – jakby schyłkowość była konsekwencją nie tyle cywilizacyjno-kulturowej ewolucji, co wyznaczoną kalendarzem – niejako kronikarską – koniecznością. Jednym słowem: świat przeżywa kryzys. Koło się zamyka – a skoro film jest odbiciem tego świata…

Ze zrozumiałych względów zawsze zwracałem na Festiwalu uwagę na filmy wyprodukowane przez kraje byłych “demoludów”, czyli “wyburzonego” bloku wschodniego. Jak pamiętamy, przez dłuższy czas zalegał tam komunistyczny gruz. Co było robić z “czerwonym” gruzem? Pokusa ponownego wykorzystania go jako budulca była duża, wydawało się jednak, że nikt nie ma zielonego pojęcia, jak skreślić plany nowej konstrukcji. Społeczeństwa były zdezorientowane, chybotały się z prawa na lewo – i na odwrót.
Równie bezsilne czuły się tamtejsze kinematografie. Nie mogąc atakować (z braku wroga, siły lub finansowego uwiądu) rzuciły się do ucieczki lub – porażone własną niemocą – wpadały w ekstrema, skłaniając się ku grotesce, karykaturze, pastiszowi… Nawet na to, by małpować amerykański wzór, nie było pieniędzy. Dlatego też często próbowały go parodiować, tworząc jakieś dziwolągi, posiłkujące się amerykańską mitologią i oddane hollywoodzkiej estetyce i mentalności.
Częściową winę (jeśli chodzi o ówczesny kryzys kina światowego) ponosił także post-modernizm, który rozluźnił wszelkie normy, nadpsuł smaki, wypaczył gusta, wprowadził na ekrany estetyczny chaos, usankcjonował różne ekscesy i dziwactwa. Namieszał zresztą nie tylko w kinie – ktoś określił go nawet wtedy jako “artystyczny szamanizm naszych czasów”.
Skoro mówimy o kinie, to warto zwrócić uwagę, że jako alternatywę dla tego rozbuchanego szaleństwa, obrano sobie na Zachodzie Krzysztofa Kieślowskiego i jego filmy – z ich małomównością, powściągliwością, szlachetnością, unikalnością klimatu, eleganckim stylem i pięknem formy. Na Festiwalu chicagowskim hołubi się polskiego reżysera od samego początku. Trzy lata temu, Nagrodę Specjalną Jury przyznano „Podwójnemu życiu Weroniki”, rok temu „Niebieskiemu”) obwieszczonemu wówczas jako „Best of the Fest”). Na ostatnim zaś, jubileuszowym (XXX!) w ramach specjalnej prezentacji, pokazano słynną w całym świecie filmowym trylogię „Trzy kolory: Niebieski, Biały, Czerwony”, co uznano za największe wydarzenie artystyczne Festiwalu.

c.d.n.
greydot

(Artykuł ukazał się na łamach „Dziennika Chicagowskiego”, 24 lutego, 1995 r.)

Inne odcinki cyklu: TUTAJ.

Walter Matthau, Liv Ullmann, Jack Lemmon (zdjęcie własne)

Walter Matthau, Liv Ullmann, Jack Lemmon

© ZDJĘCIA WŁASNE

.

RAGU SOPHII LOREN I TRUP BUGAJSKIEGO

(ze wspomnień wywiadowcy)

Gwoli urozmaicenia, tudzież pewnego uporządkowania moich tekstów i próby wskrzeszenia materiału, który uśpiony leżał do tej pory w szufladzie, postanowiłem powołać tutaj do życia nowy cykl zatytułowany “Ze wspomnień wywiadowcy”, który swego czasu (dokładnie: w latach 1995-96) ukazywał się na łamach prasy polonijnej. Przyznaję – tytuł trochę przewrotny, tym bardziej, że “wspomnienia” dotyczyły wywiadów jakie przeprowadziłem w latach 1990-94 (tak więc, daleko w przeszłość pamięcią nie musiałem sięgać). Myślę, że większość tych tekstów nie straciła do dziś na aktualności, a ze względu na swoją tematykę i przypomnienie znanych postaci polskiej kultury, jeszcze i dzisiaj spotkać się może z zainteresowaniem tych, którzy odwiedzają moją stronę.

Sophia Loren (zdjęcie własne)

Sophia Loren (zdjęcie własne)

Do Stanów Zjednoczonych jechałem „w ciemno”. Wyjazd z Polski wydał mi się jedyną szansą wyrwania się z zaklętego kręgu, w jakim znalazłem się w kraju. Góra komplikacji osobistych, bolesne przejścia, kiepskie perspektywy ekonomiczne… Wcześniejsze wypady do Niemiec dodawały mi odwagi.
Jak na każdym prowincjuszu, Ameryka zrobiła na mnie kolosalne wrażenie, choć oczywiście nie obyło się bez rozczarowań, rozwiewania mitów i konfrontacji rzeczywistości z wcześniejszymi wyobrażeniami. Lecz na to byłem niejako przygotowany, przewalając przed wyjazdem stosy makulatury, dzięki którym mogłem się zapoznać z odczuciami i wspomnieniami innych bywalców Ameryki. Jednak wiadomo – setka pornosów nie zastąpi prawdziwego obcowania z konkretną kobietą. Wpadłem wiec po uszy w objęcia Ameryki i zrazu nadziwić się nie mogłem różnym jej przejawom. Ale to już temat do innych rozważań.

Po pierwszym zachłyśnięciu się oryginałem, dała znać imigrancka, znana nam wszystkim, proza. Przede wszystkim – poszukiwanie pracy, uwieńczone, na szczęście sukcesem. Możliwość nie tylko zarobku, co głównie odrobienia długów i odbicia się od dna. Tylko że jakim kosztem? Dwanaście godzin na dobę, siedem dni w tygodniu, przez pół roku – świątek, piątek, bez jednego dnia wolnego. Ciągłe obcowanie z ludzkim cierpieniem, z przewlekłą agonią. Potrzeba odskoczni, by nie zwariować. Zastępujący mnie na nocnej zmianie Rysiek, lekarz anestezjolog z Białegostoku, wspomina o swoich kontaktach z prasą polonijną. Ja mówię, że pisałem w Polsce do „KINA”, „Filmu na świecie”, „Powiększenia”, że miałem swoje publikacje w „Tygodniku Solidarność”, w „Sanie”… na co on: „To napisz coś, cokolwiek”. No i za tydzień miałem swój debiut w „Dzienniku Chicagowskim” w postaci dwóch artykułów: jeden traktował o przyczynach upadku PZPR i charakterologicznym podziale jej członków (czyli o ludziach partii), natomiast o temacie drugiego chciałbym już dzisiaj litościwie zapomnieć. I tak oto zaczęła się moja przygoda literacko-wywiadowcza z Chemigraphem (czyli z wydawcą trzech polonijnych tytułów prasowych: „Dziennika Chicagowskiego”, „Gazety Polskiej” i tygodnika „Relax” – przyp. stb).

greydot

Już z okazji pierwszego reportażu udało mi się trafić na salony, gdzie spotkałem samą… Sophię Loren. To nic, że musiałem tam dojechać dysponując jedynie 10-letnim, rozsypującym się junkiem, który kupiłem za moją pierwszą „tygodniówkę”. Jadąc do downtown po zatłoczonej don granic niemożliwości autostradzie, mój relikt motoryzacji jakoś przetrzymał, mimo że pędziłem nim z zawrotną dla niego prędkością 50 mil na godzinę. Zaczął mi dopiero rzęzić przy zjeździe na Jackson Blvd., gdzie rozkraczył się już na dobre, na samym środku ulicy. W chłodnicy nie było kropelki wody. Interesująco musiałem wyglądać przy tej zżartej przez rdzę kupie złomu, w moim wytwornym (a tak!) fraku pingwina i muszce (stroju wypożyczonym, of course), pochylony nad silnikiem, który pokrywały całkowicie kłęby dymu. To, że ruszyłem (na wszelki wypadek miałem przy sobie kilka galonów wody) i znalazłem wreszcie jakiś parking, zakrawało na cud. Z pierwszego zrezygnowałem, gdy jacyś kręcący się tam kolesie pokazali mi charakterystyczny znak obrazujący proces skracania człowieka o głowę. Był za daleko.

greydot

Premiera inaugurującego XXVI Międzynarodowy Festiwal Filmowy – bo o tej imprezie tu mowa – filmu w reżyserii Liny Wertmüller i z Sophią Loren w roli głównej, miała się odbyć w przypominającej ubiegłowieczną operę sali widowiskowej Fine Arts Theatre. Po przybyciu na miejsce, zastałem tam tłum przedziwny i … błyskotliwy – głównie dzięki damom w imponujących kreacjach, obwieszonych kilogramami biżuterii. Uroda pań oscylowała między uderzającą pięknością, a pięknością, której uderzenie było już nieco słabsze. Te ostatnie, to seniorki trudne do zidentyfikowania pod kilkoma warstwami pudru i smarowideł. Wreszcie weszła ONA – Sophia Loren, w pięknej czerwonej sukni ozdobionej olśniewającymi brylantami. Towarzyszył jej małżonek, znany włoski producent filmowy, Carlo Ponti.
Po projekcji filmu, (którego recenzję zamieszczę przy innej okazji) odbyła się odświętna Night Opening Gala wraz z wystawnym benefitowym obiadem w nowopowstałym wieżowcu przy 515 North State Street: „… zdumiewającej geometrycznej fantazji światła i szkła, zaprojektowanej przez wybitnego japońskiego architekta Konzo Tange” – jak obwieszczono w programie imprezy. Wszystkich nas przewieziono tam specjalnymi autobusami.
W konsumpcji obiadu (o 11 w nocy!) uczestniczyła, oprócz wymienionych wcześniej celebrities, cała śmietanka tubylczego (i nie tylko) światka artystycznego i administracyjnego, jak również zwykli zjadacze hamburgerów, których stać było na zafundowanie sobie za $150 wspólnego posiłku z Sophią Loren. Inna sprawa, ze oddalonej o kilkadziesiąt stolików w ogromnej, przypominającej halę, sali bankietowej. W menu znalazła się też potrawka Wielkiej Gwiazdy pod nazwą Pasta Ragu. Dzięki niespotykanie fotogenicznej i nieprzemijającej urodzie Sophii, mam pamiątkę po tamtym wieczorze – serię slajdów, na których udało mi się jej podobiznę utrwalić. Jeden z nich trafił nawet na okładkę tygodnika „Relax”, dzięki któremu zdobyłem akredytację na Festiwal. Wyglądałem w tłumie zapowiadanych gości z Polski: reżysera Ryszarda Bugajskiego („Przesłuchanie”) i Macieja Dejczera („300 mil do nieba”), autorów filmów w tamtym czasie głośnych. „Przesłuchanie”, traktujące o stalinizmie w Polsce lat 50-tych, wyróżnione nagrodą Grand Prix na festiwalu w Cannes, to 8-letni „generał” wśród polskich „półkowników”, czyli filmów, które latami straszyły – nie tylko decydentów od rozpowszechniania, ale i wysokich luminarzy partii – leżąc na półkach przepastnych magazynów, zionących niemalże kafkowskim absurdem. Mimo to – a może właśnie dzięki temu – o „Przesłuchaniu” słyszał każdy. Film znalazł się w konkursie chicagowskiego festiwalu.
Natomiast Maciej Dejczer już 6 lat wcześniej przeniósł się na Zachód: „Wyjeżdżając nie zabrałem ze sobą z kraju postawy roszczeniowej, jak robi wielu Polaków. Wybór rysował się jasno: albo będę żył w ZOO, albo w dżungli. W ZOO gwarantują ochłap mięsa i miskę wody; machając ogonem można zyskać poklask gapiów, ale wybieg zamyka krata. W dżungli o wszystko trzeba walczyć, mogą zagryźć, ale samemu można też upolować więcej, niż w ZOO przyniesie dozorca. Prawa dżungli są okrutne, ale dżungla jest nieskończona, wolna… W Polsce ludzie wolą uciekać od odpowiedzialności – to się nie zmieniło. System amerykański nie gwarantuje niczego, stwarza tylko możliwości. Jeżeli komuś się nie powiedzie – ląduje na chodniku Piątej Avenue z zawiniątkiem pod głową, jako jedynym dobytkiem; jeśli mu się uda – mija tego nędzarza, jadąc limuzyną za pół miliona dolarów. ja jestem zwierzęciem, które w dżungli czuje się dobrze. Dżungla mnie fascynuje, mimo że jestem bliżej tego na chodniku, niż w limuzynie.” (Z wywiadu udzielonego tygodnikowi „Film”.)

Márta Mészáros i Jan Nowicki (zdjęcie własne)

Márta Mészáros i Jan Nowicki (zdjęcie własne)

Zależało mi na spotkaniu z Bugajskim. Zamiast tego trafiłem na Jana Nowickiego, popularnego krakowskiego aktora, oraz na jego żonę, Węgierkę Mártę Mészáros, bez wątpienia jedną z najwybitniejszych reżyserek filmowych na świecie. Nowicki i Mészáros znaleźli się w gronie siedmiu jurorów Festiwalu (a więc i oni mieli oceniać film Bugajskiego). Ja w zasadzie na takich przyjęciach nie bywam – powiedział Jan Nowicki – ale ponieważ jesteśmy tutaj z żoną w jury, to uważałem trochę za swój obowiązek przyjść, mimo że jesteśmy zmęczeni, bośmy dwie godziny temu przylecieli. I bardzo się cieszę, że tu przyszedłem. Bo to jest coś tak osobliwego – takie… amerykańskie miejsce. Ogromnie to zabawne! Strasznie dużo śmiesznych starszych pań, bardzo dziwnie ubranych. Ogromnie śmieszne. Nieliche panoptikum.
Na moje pytanie, czy obecni są tutaj także zaproszeni reżyserzy: Wajda, Dejczer i Bugajski, usłyszałem: O rany boskie! Jakie wielkie auto przejechało za oknem! Taki jamnik długi. Coś obrzydliwego – taki karawan dla koszykarza. No, przegapił pan!… Strasznie mi ten kraj przypomina Związek Radziecki. Okropnie. Jak Boga kocham! Tyle, że bogaci. No, zobacz na te rzeźby (tu Nowicki wskazał na gipsową Wenus z Milo) – no przecież zesrać się można. Jak w jakimś pałacu kultury i nauki… Ale podoba mi się to, że oni tacy uśmiechnięci, cholera… No bo człowiek, jak się tak długo uśmiecha – i nawet sztucznie – to w końcu zacznie się uśmiechać szczerze.
Jednak, gdy znowu zagadnąłem o innych gości z Polski, Nowicki się poddał: No, Dejczer ma być… A Bugajski? To co – on dalej ciągnie tego starego trupa?… To swoje… jak to się nazywa? Kiedyś ktoś mnie zapytał, co ja sądzę o tym filmie, więc ja powiedziałem, zgodnie z prawdą, że go nie widziałem. Natomiast – ponieważ to była pani – ja jej mówię: słuchaj, to jest tak, jakbym ci zaproponował czy wolałabyś się przespać ze starym Płatonowem, którego gram teraz, czy z młodym Stawroginem, którego grałem 15 lat temu… Przecież to absurd! Nie można bez końca pokazywać filmu, który się zrobiło 10 lat temu!

Widząc, że zaniedbujemy trochę panią Mészáros, zacząłem ją przepraszać za zabranie jej męża.
Ależ nic nie szkodzi – odparła z lekkim akcentem (za to określenie powinna mi być wdzięczna) – gadajcie sobie, gadajcie.
No ale jak pani się czuje tutaj w Chicago? Pierwszy raz w tym mieście? – zapytałem
21 filmów trzeba zobaczyć (i tu z ust Nowickiego wyrwało się niecenzuralne słowo, zaczynające się na taką samą literę, jak słowo „kreacja”). Ja byłam już tutaj wcześniej. Dwa moje filmy zdobyły nagrodę na tym Festiwalu. A co ja sądzę o tej otoczce? Ja to lubię. Mnie zawsze zachwycały takie duże miasta, tłumy ludzi… Tak, jak to lubię.

greydot

To był mój pierwszy festiwal w Chicago i choć odtąd co roku miałem nań akredytację, to dopiero po trzech latach mogłem pełniej uczestniczyć w filmowych seansach i bliżej śledzić jego repertuar, pisząc przy tym sprawozdania do polonijnej prasy. Wtedy, na XXVI chicagowskim przeglądzie kina światowego, zainteresowanie mass-mediów było duże. Fama Sophii Loren zrobiła swoje. Nie bez znaczenia było również to, że w przeszłości związane z nim były także takie sławy kina, jak np. Bette Davis, Harold Lloyd, Pier Paolo Pasolini, Mel Brooks, Orson Welles, Gloria Swanson, Arthur Penn, Sydney Pollack, Alan Parker, Martin Scorsese, Rainer Werner Fassbinder… Oprócz Sophii Loren do Chicago przybyli jeszcze wtedy: Robert Altman, Claude Lelouche, Jiří Menzel, István Szabó a nawet sam… Dennis Hopper, notoryczny „Bad Boy” Hollywoodu, którego możemy pamiętać choćby z filmu „Easy Rider”.
Niestety, chicagowski Festiwal z roku na rok jakby spuszczał nieco z tonu (chodziło głównie o względy finansowe), zmieniało się jego oblicze… cokolwiek blednąc.

greydot

(Artykuł ukazał się na łamach „Dziennika Chicagowskiego”, 17 lutego, 1995 r.)

Inne odcinki cyklu: TUTAJ.

„POST TENEBRAS LUX” i „HOLY MOTORS” – czyli co jest grane?

festival.banner.wl

W repertuarze zakończonego niedawno Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago, znalazły się także dwa filmy, które wzbudziły wcześniej kontrowersje na innych festiwalach: „Post Tenebras Lux” Meksykanina Carlosa Reygadasa (Złota Palma za reżyserię na ostatnim festiwalu w Cannes), oraz „Holy Motors” francuskiego reżysera Leosa Caraxa (ten film z kolei zdobył główną nagrodę – czyli  Złotego Hugo – na festiwalu w Chicago). Bez wątpienia oba te obrazy są niezwykłe, oba można zaliczyć do pewnego rodzaju kina „eksperymentalnego”, oba też wymykają się racjonalnym objaśnieniom ale jednak różnią się między sobą zdecydowanie. Na czym ta różnica polega? Z czego wynikał mój diametralnie odmienny odbiór tych filmów?

*

Tak się złożyło, że tego samego dnia, w którym obejrzałem „Post Tenebras Lux”, zderzyłem się też z „Holy Motors”. Nadarzyła się więc okazja porównania obu filmów, które w oczach „zwykłego” widza wyglądają „dziwnie”, „niezrozumiale” – wprowadzając go zwykle w bardziej lub mniej okazywaną konsternację spowodowaną brakiem linearnej narracji, natłokiem dziwnych (dziwacznych?) obrazów, irracjonalnością zdarzeń, niejasnością intencji, eksperymentalną stylistyką, nieczytelnością symboli i metafor… czyli tym wszystkim, co obficie serwuje nam już od dawna kino tzw. „eksperymentalne”, podlewając swoje produkty postmodernistycznym sosem, w którym anything goes. To artystyczne (czasami niestety również pseudo-artystyczne) rozbestwienie doskonale potrafi podzielić kinową widownię: o tym samym utworze jedni mówią „bzdura”, inni zaś „arcydzieło”, jedni wzruszają tylko ramionami, podczas gdy inni sadzą przemądrzałe dysertacje, piejąc przy tym często z zachwytu.

Co jest grane!? – mógłby ktoś zapytać.
W sumie – nic wielkiego się nie dzieje: jedni udają, drudzy się zastanawiają, jedni wymyślają, drugim się nie chce, jedni się podniecają, jeszcze inni ziewają; jednych to kręci, innym zaś zwisa, jedni przeżywają, drudzy sprawdzają „mesydże” na „ajfonach” … itp. Czasem ma to z wiązek z ludzką wrażliwością, zawsze z psychiką, choć już niekoniecznie z inteligencją. Ważne wydaje się być nastawienie (sugestia, autosugestia). A przecież decydujące w tym wszystkim winno być jednak autentyczne doświadczenie danego działa sztuki czyli to, co NAPRAWDĘ odczuwamy stykając się z nim (np. oglądając film).

Czy każdy obraz musimy rozumieć? Może tylko wystarczy go czuć? („Post Tenebras Lux”)

Chciałbym się tu zastanowić nad tym, co tak naprawdę spowodowało, że za „Post Tenebras Lux” szło mi się jak po grudzie (bez przerwy miałem świadomość reżyserskich kombinacji), natomiast oglądanie „Holy Motors” mnie porwało, rozbawiło, podekscytowało – nie ukrywam, że to, co pokazywano na kinowym ekranie, sprawiło mi niezłą frajdę. Wprawdzie na tym stwierdzeniu mógłbym poprzestać, to jednak spróbuję mój odbiór jakoś zracjonalizować i zwerbalizować. I choć racjonalizacja, tak naprawdę, wcale nie jest tu potrzebna (z czym zapewne zgodziliby się reżyserzy obu filmów), to jednak zastosowanie pewnych rozumowych i ogólnie przyswajalnych argumentów wydaje się przy tym nie tylko pomocne, ale chyba i niezbędne.

Forma i styl. Pierwsza z brzegu różnica: „Post Tenebras Lux” Rayebrasa jest filmem pasywnym, powolnym, niezbornym, achronologicznym, nielogicznym, zmąconym… pozbawionym wyraźnej struktury, zrealizowanym jakby od niechcenia – z wielką artystyczną dezynwolturą i reżyserską nonszalancją, która czasami razić może prestensjonalnością (np. większość scen kręcona jest jakby ktoś zamoczył obiektyw, przez co obrzeża kadru są rozmyte, a pojawiające się przedmioty ulegają zwielokrotnieniu). W przeciwieństwie do niego, „Holy Motors” Caraxa jest ekspansywny, ostry, dynamiczny, jasno określony, wyrazisty i wbrew pozorom (anarchizująca, surrealna treść) formalnie zdyscyplinowany. Wygląda na to, że francuski reżyser doskonale wiedział czego chce i co chce pokazać, podczas gdy meksykański – sądząc zarówno z ekranowej ewidencji, jak i z tego co sam mówił w wywiadach – zdawał się na intuicję, przypadek, umieszczając na ekranie to, co mu właśnie w głowie zaświtało, w wyobraźni zagrało (nie zważając przy tym na fakt, jakie to może mieć dla widza – i jego odbioru – konsekwencje.)
Biorąc to pod uwagę, wydaje mi się, że jednak bardziej widza szanuje Carax niż Reygadas. Podobny zresztą jest ich stosunek do samej sztuki kina: podejście Francuza to niemal hołd złożony filmowej tradycji i legendzie kina, (co bynajmniej nie ograniczyło jego wolności – wręcz przeciwnie: pozwoliło mu przebierać w tych skarbach jak w ulęgałkach); Meksykanin zaś traktuje kino jak swój własny folwark, w którym mu wszystko wolno – bez zważania na nikogo i na nic (co można pomylić z poczuciem totalnej wolności, ale tak naprawdę jest ograniczeniem wyboru do własnego widzimisię, przez co wolność zamienia się w dowolność).

Treść. W „Post Tenebras Lux” jest minimalna, jakby przypadkowa, może nawet i szczątkowa, (choć nie tak znowu nieistotna); w „Holy Motors” – wręcz eksploduje z iście barokowo-surrealnym rozpasaniem, (choć rzeczywiście racjonalne jej ogarnięcie i wyjaśnienie mogłoby sprawić nam niejaki kłopot). Ale oczywiście: treściowy niedomiar „Post Tenebras Lux” wcale nie musi filmu dyskredytować, podobnie jak nadmiar treści w „Holy Motors” filmu nobilitować. Cezurą jest tu chyba opozycja banał – oryginalność: w „Post Tenebras Lux”, mimo onirycznych wstawek i sugestii Reygadasa, wszystko wydaje się być down to earth, łącznie z pojawiającym się w domu bohaterów widmem różowego czorta (nota bene zadziwiająco podobnego do Różowej Pantery) a nawet z człowiekiem urywającym sobie własną głowę; w „Holy Motors” natomiast oryginalność goni oryginalność – inwencja obrazów jest zdumiewająca, a ich skuteczność w działaniu na wyobraźnię widza powalająca, mimo nieustannych odniesień i cytatów czerpanych pełnymi garściami z filmowej i literackiej klasyki.

Anarchia, surrealizm, komizm i melancholia – wszystko w jednym szalonym filmie („Holy Motors”)

Ale żeby do końca być sprawiedliwym, muszę przyznać, że filmowi Reygadasa nie brakuje hipnotycznych ujęć (tak na mnie oddziałały choćby pierwsze sceny z dziewczynką, która pod wieczór i przed burzą biega po łące otoczona psami, bydłem i końmi); natomiast w obrazie Caraxa pobrzmiewa niekiedy absurd zbyt daleko idący i nieprzebierający w środkach szok za wszelką cenę,  ponadto można odnieść wrażenie, że całość wiąże ze sobą zbyt wiele przypadkowych wątków – bo takie akurat znalazły się pod ręką reżysera. Jednakże, jeśli chodzi o „Święte motory” czułem się tak, jakbym jechał na nich bez trzymanki – i szalona to była jazda, i ekscytująca, i chciałbym jeszcze raz – tak dla zwykłego „fanu”. Zaś „Po ciemności jasność” nie za bardzo mnie oświeciła – zbyt często czułem się jednak niewyraźnie, jak to dziecko we mgle, i nie chciałbym już tego doświadczenia powtarzać – no bo po co się drugi raz męczyć?

Dziwna sprawa: tak naprawdę nie mam zbytnio ochoty, by tłumaczyć się z przychylności dla filmu Caraxa (bo zabawa jego „Świętymi motorami” w kinie mi wystarczyła), ale już z niechęcią do obrazu Reygadasa jest inaczej: nurtuje mnie coś w rodzaju poczucia winy i związanych z tym wyrzutów sumienia. Odczuwam więc potrzebę, by ową idiosynkrazję w jakiś sposób wyjaśnić. I myślę, że ma one swoje głębsze źródło w mojej niechęci do sposobu, w jaki do sztuki podchodzi wielu twórców współczesnych, i to nie tylko tych, mieszczących się w post-modernistycznych szufladkach.

Aby sprawę nieco lepiej naświetlić, zacytuję tu fragment wywiadu, jakiego Carlos Reygadas udzielił po premierze swojego filmu w Cannes (gdzie, jak już wspomniałem,  przyznano mu Złotą Palmę dla najlepszego reżysera). Na zarzut, że jego filmy są hermetyczne i niejasne, że trudno zrozumieć ich sens, przez co spotykają się ze skrajnymi ocenami i miewają bardzo złe recenzje, nawet u renomowanych krytyków, Ryegadas odpowiada: „Większość filmów, które lubię, ma złe recenzje. Pozytywne opinie zarezerwowane są dla filmów, które mi się nie podobają. Jeśli wielu żurnalistów je nienawidzi, to dla mnie tylko oznacza, że jest szansa, że taki film stanie się pewnego dnia wartościowy. Z drugiej strony smuci mnie to, bo widzę jak głupi może być ludzki gatunek.” I nieco dalej: „Nie możesz określić o czym jest mój film? To wspaniale!”
A mimo to Reygadas wymaga by przed jego filmem uklęknąć w pokorze i przyjąć go takim, jaki jest. Bo jeśli tak go nie przyjmiesz, to nie możesz go osądzać. (Reygadas wyraził się dosłownie: „to be able to receive, one has to get down on his knees and accept. (…) But if you don’t accept, you can’t judge”.)

Przenikanie się świata realnego z fikcją, widzialnego z wyobrażonym; ekranowa rzeczywistość jako sen – i sen jak rzeczywistość… („Post Tenebras Lux”)

Nie podoba mi się takie podejście do kina i taki stosunek do widza: jeśli nie akceptujesz tego, co robię, to… spadaj! Wtedy nie masz nawet prawa tego oceniać! Czy jest w tym wszystkim poszanowanie dla publiczności, które reżyser skądinąd tak deklaruje? Ja w to nie wierzę. Bo wydaje mi się, że dla niego najważniejsza jest jednak jego własna wizja – nieważne zaś to, jak zostanie przyjęta.
Oczywiście, że nie musimy w kinie wszystkiego rozumieć – czasami poddajemy się tylko poetyckiej aurze obrazu. Ale nawet obraz poetycki nie może się opierać na zupełnej dezynwolturze artystycznej twórcy i powinien posługiwać się pewnego rodzaju kulturowym (stylistycznym, formalnym, językowym) kodem, bo bez niego odbiorca zwykle czuje się zdezorientowany i zagubiony. Mało tego: przestaje cokolwiek odczuwać (oprócz konfuzji), albo odczuwa coś zupełnie przypadkowego, nieadekwatnego… Bowiem warunkiem dotarcia do naszej wrażliwości jest jakiś – rozpoznawalny przez nas bardziej lub mniej świadomie – znak. Bez tych znaków porozumienie – ale także i odczucie czegokolwiek – staje się niemożliwe. Ponadto: nie można dyskutować o tym, co jest nieweryfikowalne – taka rozmowa nie ma sensu (jest wtedy monologiem lub… milczeniem).
Jeden przykład: Reygadas się dziwi, że na scenę, w której jego bohater sam urywa sobie głowę, część publiczności reagowała śmiechem. Ale dlaczego się dziwi, skoro wcześniej nie poddał widzowi żadnego clue – tropu, który by mu choć zasugerował, że chodzi o te wszystkie ścięte głowy, jakie spadają teraz w Meksyku w wojnach narkotykowych gangów? To dlatego widz nie widzi tragedii, tylko groteskę – i z tego się śmieje. (Swoją drogą to zdziwienie Reygadasa niezbyt dobrze świadczy o jego reżyserskiej kompetencji – bo skoro nie potrafi on przewidzieć tak oczywistej ludzkiej reakcji na pewne obrazy, to jak tu mówić o porozumieniu z odbiorcą? Przecież filmu nie powinno się robić tylko dla siebie – jest on przede wszystkim komunikacją z drugim człowiekiem.)

To mnie właśnie w podejściu do kina twórców „eksperymentalnych” (bardzo często wyżywających się w formule tzw. „slow cinema”) wkurza: oto przez dwa kwadransy pokazują nam jazdę na motorze, albo przechadzającą się po łące kozę, albo to, jak sobie rośnie drzewo… i oczekują od widza artystycznych wzruszeń. Ale skąd biedny widz ma wiedzieć o tym, że Wielki Reżyser, kręcąc tę scenę, przepełniony był geniuszem – skoro nie dostarczono mu na ekranie żadnych po temu przesłanek, a nawet sugestii? Przecież normalny, zwykły… właściwie każdy widz potrzebuje jakiegoś znaku, aluzji, sugestii, przesłanki – czegoś, co można zweryfikować odwołując się do sztuki kina i pewnych jej kanonów albo do samego życia i ludzkiego doświadczania świata. A żeby sztuka kina była rzeczywiście sztuką, to nie powinno się w niej robić wszystkiego co się żywnie podoba – tylko dlatego, że ktoś kogoś nazwał artystą wybitnym i pokazuje się jego działa na festiwalach. Oczywiście, że znajdą się w tym wszystkim lekko ogłupiałe snoby, które będą się w te banalne i ciągnące się jak flaki z olejem ujęcia wpatrywały jak sroka w kość, ale moim zdaniem taka reakcja winna być bardziej domeną psychiatrii, niż percepcji sztuki.

Zaskakujące kontrasty – uroda splatająca się z brzydotą, oczywistość z tajemniczością, dosłowność z parabolą… („Holy Motors”)

Jeszcze bardziej szalonym filmem niż „Post Tenebras Lux” są „Holy Motors”, tyle że to szaleństwo mi się spodobało. Opisując ten obraz, na upartego moglibyśmy snuć jakieś paralele z literackimi dziełami (np. z „Ulissesem” Joyce’a – bo główny bohater „Motorów”, wcielający się co chwila w inną postać Monsieur Oscar krąży po Paryżu niczym Odys, a to że jest to Paryż, a nie Dublin, nie ma przecież żadnego znaczenia – bo Paryż to jak świat cały, a wędrówka Oscara to jak samo życie), albo z filmowymi (tu odwołań znaleźć by można bez liku), ale byłoby to chyba zbyt pretensjonalne, może nawet nudne, bo radość patrzenia na to co się wyprawia na ekranie w „Świętych motorach” jest uczuciem czystym, doświadczanym tu i teraz, bez uświadamiania sobie jego źródeł. Co wcale nie musi oznaczać bezmyślnym: film ma w sobie tyle treści, że starczyłoby jej na tony analiz i rozpraw. Jeśli jednak ktoś chciałby koniecznie racjonalnej egzegezy całej tej surrealistycznej maskarady odprawianej w filmie, to proszę bardzo – przydaje się tu trop wskazany przez samego Caraxa: limuzyna wożąca Oscara to coś w rodzaju wirtualnego wehikułu-bańki, do której pakuje się człowiek, by odegrać kolejną rolę w swoim życiu, udając za każdym razem kogoś innego. A jest to w dobie internetu i ekshibicjonistycznych mediów znak czasów, w których ludzie usilnie poszukują tożsamości, albo równie mocno chcą tę swoją tożsamość zatuszować (zatracić?) – co w obu wypadkach wymaga gry, kamuflażu i innych wybiegów. (To tylko jedna – i wcale nikogo nie zobowiązująca – interpretacja.)

Grający Oscara Denis Lavant jest fenomenalny – wchodzi dosłownie w skórę swoich postaci (a jest ich niemal tuzin) niczym w jakimś transie, co w zestawieniu z niezwykle wybujałą inwencją budowania scen i wizualną ekstrawagancją obrazu, robi często piorunujące wrażenie. Całe to filmowe bogactwo byłoby może przeładowanym ekscesem, gdyby nie doskonałe opanowanie przez reżysera sztuki wpływania na emocje widza (a w „Holy Motors” równie skutecznie targają nami paroksyzmy śmiechu, co dojmujący smutek i melancholia).
I choćby tutaj podejście Caraxa jest diametralnie różne od podejścia Reygadasa, który mówi że nie jest żadnym „mistrzem ceremonii” i nie chce nigdzie widza prowadzić. A moim zdaniem reżyser powinien być właśnie takim „mistrzem ceremonii” (tyle że w miarę dyskretnym) popchnąć niejako widza w odpowiednim kierunku, a to jak się z twego zadania wywiązuje świadczy o tym, czy jest prawdziwym artystą kina, czy tylko przypadkowym wypełniaczem kinowego obrazu (często robiącym to dla swojej przyjemności, próżności, terapii… you name it), którego nie za bardzo obchodzi, jak zareaguje na to wszystko widz.
Tu zresztą wyłania się jeszcze jedna ciekawa sprawa: paradoksalnie, mimo że Reygadas deklaruje, że nie chce być „mistrzem ceremonii” to odnosimy wrażenie, że po ekranie rozpycha się głównie jego własne EGO. Natomiast oglądając film Caraxa nie uświadamiamy sobie wcale obecności reżysera – wydaje się że na ekranie każdy (i wszystko) jest na równych prawach i że pierwsze skrzypce oddaje francuski reżyser komuś (czemuś) innemu: aktorom, kamerze, obrazowi, scenie, wątkowi… innymi słowy – samemu filmowi. I tak jest chyba lepiej.

Piękno leży już w samym akcie działania… („Holy Motors”)

*