DZIESIĘĆ WSPANIAŁYCH? – o filmach nominowanych do Oscara 2023 w kategorii Best Picture

.

This combination of photos shows promotional art for Oscar nominees for best feature, top row from left, "All Quiet on the Western Front," "Avatar: The Way of Water," "The Banshees of Inisherin," "Elvis," "Everything Everywhere All at Once," bottom row from left, "The Fabelmans," "Tár," "Top Gun: Maverick," "Triangle of Sadness," and "Women Talking." (Netflix/Disney/Searchlight/Warner Bros./A24/Universal/Focus/Paramount/Neon/Orion-United Artists via AP)

.

       Minęły chyba czasy, kiedy nominacje do Oscarów i same Oscary poddawałem analizie, której produktem były elaboraty najprawdopodobniej niestrawne dla tych, traktujących kino lekko i niezbyt poważnie. Sam się do tego zbliżam, zwłaszcza jeśli chodzi o Oscary, które zresztą od dawna uważam za przereklamowany i przekombinowany hype, mający więcej z targowiska próżności i narcystycznego promowania/nagradzania hollywoodzkiego środowiska oraz przemysłu filmowego przez samego siebie, niż z rzeczywistą artystyczną wartością filmów. Niemniej jednak – zważywszy na to, że (jak się okazuje dla mnie dość niespodziewanie) widziałem wszystkie filmy nominowane w kategorii Best Picture (co wskazuje na to, że jednak moje zainteresowanie kinem aż tak bardzo nie słabnie) postanowiłem podzielić się tutaj moimi wrażeniami wyniesionymi ze spotkania z tymi filmami, czy to w kinowej sali, czy też za pośrednictwem platform streamingowych.

* * *

       Wydaje mi się, że tegoroczne nominacje świadczą o tym, iż Akademia Filmowa kombinuje teraz tak, by swoimi Oscarami zwracać uwagę zarówno na Blockbustery dla popcornowców, jak i filmy bardziej wyszukane dla highbrowsów, na których frekwencja w kinie była mizerna, albo bliska zeru. Niestety, rezultatem jest pomijanie tego, czym w zasadzie kino stoi – czyli wszystkiego, co jest pośrodku, a mimo to zasługuje na uwagę, bo wcale średniackie nie jest i są wśród nich perły.
I właśnie wskutek tego robi się w Oscarach przepaść między dwoma skrajnymi rodzajami kina. Ponadto, owa intencjonalna inkluzywność skutkuje tak naprawdę krzywdzącą innych ekskluzywnością. Wygląda to tak, że właściwie co roku (i dotyczy to nie tylko Oscarów, ale i innych nagród rozdawanych w świecie anglosaskim) dość ograniczoną bandę kilkunastu tytułów wrzuca się gremialnie na jeden wagon, który następnie przetacza się z wielkim hałasem przez różne takie BAFTY, SAGi, EFAie, Golden Globy i inne hece, czego skutkiem jest często jakaś psychoza zafiksowania na kilku obrazach, wcale nie lepszych od innych (o których pamiętają już tylko jacyś kinomani indywidualiści i krytycy ekscentrycy).

* * *

       No tak, mam tu już dwa dość spore akapity, a jeszcze nie wymieniłem ani jednego z nominowanych filmów. Więc do rzeczy! Oczywiście polecam obejrzenie wszystkich nominatów, (bo wśród nich nie ma jednak jakiejś szczególnej słabizny) ale nie będę się krył z tym, że pewne filmy cenię bardziej niż inne.

„NA ZACHODZIE BEZ ZMIAN” (reż. Edward Berger). Epicka, a jednocześnie nieheroiczna ekranizacja antywojennej klasyki, jaką stała się głośna książka Remarque’a, mówiąca o obłędzie I wojny światowej, w której wymordowało się nawzajem 17 mln. ludzi. To, że została zrealizowana (po raz pierwszy) przez Niemców, ma jednak swoją wymowę i znaczenie, choćby dlatego, że jest to temat trudny dla tych, którzy śledzą koleje losu germańskiego ducha i cywilizacyjnych szaleństw Europy. Ten film spośród wszystkich tutaj wymienianych wstrząsnął mną najbardziej, choć nie był to już wstrząs taki, jakiego doznałem, kiedy – jako bardzo młody człowiek – oglądałem „Ścieżki chwały” Kubricka. Stało się tak może nie tyle z tego powodu, że nerwy mam teraz mocniejsze a wrażliwość słabszą, co dlatego, że pogodziłem się bardziej z myślą, iż ludzkie okrucieństwo, bezmyślność i głupota występuje częściej, niż bym tego chciał. Ale pewne obrazy (i sceny) jakie zobaczyłem na ekranie oglądając „Na Zachodzie bez zmian” miały taką intensywność, że ich odbiór, bardziej niż doświadczeniem filmowym, stawał się dla mnie przeżyciem czegoś naprawdę autentycznego, i to odnoszącego się nie tylko do wojennej rzeczywistości, ale też do kondycji ludzkiej en bloc. Bo jednak realizm filmu Edwarda Bergera jest wielki – takoż niemiłosierne potraktowanie nim widza przez autora zdjęć, charakteryzatorów i scenografa.

„TÁR” (reż. Todd Field). To kolejny festiwal aktorskich umiejętności Cate Blanchett, wcielającej się tutaj w fikcyjną, ale jakże przekonującą realistycznie postać genialnego muzyka (genialnej muzyczki?) i dyrygenta (dyrygentki?), która okazuje się być manipulującym ludźmi potworem (potworką?) Film pobudził dość niezdrowo środowiska zainfekowane wirusem woke culture – tudzież tych, którzy uważają, że wybitna kobieta nie może być zła – jednak w moich oczach stanowi znakomite studium ludzkiej niedoskonałości, mimo że dotyczy osoby obdarzonej doskonałymi talentami. Niby nic nowego, zważywszy na częstą korelację geniuszu z obłąkaniem, czy też przeplatanie się w tym samym ludzkim indywiduum humanistycznych pozorów z nieludzko bezwzględną nikczemnością, ale kreacja Blanchett jest według mnie mistrzostwem świata, zapisującym się kolejną złotą kartą w curriculum tej fenomenalnej aktorki.

„DUCHY INISHERIN” (reż. Martin McDonagh). Filmowy konglomerat bezbłędnej reżyserii, przewrotnego scenariusza, plejady niezwykłych aktorów i surowych acz magnetyzujących scenerii wyspiarskiej Irlandii przekładają się w tym filmie na niesamowicie klimatyczną mieszankę dramatu z komedią – mającą w sobie coś strasznie dołującego, ale zarazem iluminacyjnego i katarktycznego. Pesymizm tego filmu jest przejmujący, determinizm pętający bohaterów nader zasmucający – absurd jaki często dorywa ludzi w najmniej spodziewanych momentach tudzież niemożność poznania drugiego człowieka, który czasem zaskakuje nas w tak bolesny sposób, że tylko siąść i płakać… To wszystko w „Duchach Inisherin” jest, zbliżając się czasem do groteski, ale nigdy nie tracąc humanistycznej gruntowności. Ktoś gdzieś napisał o obecnym w filmie „frywolnym okrucieństwie” i coś w tym określeniu jest na rzeczy, bo łatwość z jaką jedna z postaci okalecza siebie, by ukarać tym innych, co najmniej nas konsternuje. Czego nie można powiedzieć o wystąpieniu Colina Farrella, po którym zawsze można się spodziewać czegoś najlepszego (tutaj zdobył nim sobie nominację do Oscara, którego najprawdopodobniej otrzyma… jeśli nie odbierze mu tej statuetki Austin Butler za filmowe przeistoczenie się w Elvisa Presley’a).

„ELVIS” (reż. Baz Luhrmann). No właśnie, wspomniany przed chwilą Austin Butler pojawił się w kinie nie wiadomo skąd i ożywił na ekranie jedną z największych ikon pop-kultury, jaką był Elvis Presley. I to jak ożywił! Biopic Luhrmanna to wysokoenergetyczna mikstura złożona z momentów życia Presleya i jego muzyki, eksplodująca przed naszymi oczami w kalejdoskopie obrazów, podanych za pomocą filmowego montażu na sterydach. Oczywiście skupione jest to wszystko na sensacji i ekstremach, ale dzięki temu możemy sobie uświadomić (po raz nie wiadomo który), że Król wielki i wspaniały był, ale jednocześnie kruchy i podatny na zranienia – że wyniesiony był ponad wszystkich, ale w końcu wszystko go przerosło i doprowadziło do upadku. Jakiś cudem ten labilny film nie tylko trzyma się kupy, ale znakomicie ogarnia fenomen popularności Presleya, jak również legendy skonfrontowanej z tragizmem jego losu, racząc nas przy tym dźwiękami muzyki, która cały czas pozostaje żywa.

„TOP GUN: MAVERICK” (reż. Joseph Kosinski). Tutaj otrzymujemy w kinie dokładnie to, czego się spodziewamy – pod warunkiem, że twórcy filmu tego nie schrzanią. Na szczęście ci, dzięki którym powstał sequel kultowego dla niektórych przeboju filmowego sprzed 37 już lat (!!!), świetnie się spisali. A dotyczy to nie tylko reżysera, odtwórców głównych ról (z Tomem Cruisem na czele), ale i całej reszty, która przyłożyła rękę do Top Gunowej dwójki. W rezultacie latem ubiegłego roku otrzymaliśmy pierwszy bluckbuster post-pandemiczny z prawdziwego zdarzenia, bo i był to bardzo efektywny money-maker, a i pod względem czystego kina „Maveric” sprawdził się znakomicie, w niczym nie przypominając odgrzewanego kotleta. Zaskoczyła mnie rześka świeżość tego filmu, który mimo że pozostał wierny klasycznej hollywoodzkiej formule (i był w zasadzie nakręcony „po Bożemu”), to świetnie sobie poradził w konfrontacji z nowymi filmami wykorzystującymi wszelkie cuda cudeńka jakimi dysponuje współczesne kino. Kult dostał nowy zastrzyk, który może go nie tylko wzmocnić, ale i uwiarygodnić.

„WSZYSTKO WSZĘDZIE NARAZ” (reż. Daniel Kwan, Daniel Scheinert). To dziwne uczucie, kiedy uświadamiasz sobie, że czegoś takiego jeszcze w życiu nie widziałeś, a jednocześnie – jak np. oglądając ten film – masz często wrażenie déjà vu. Bo jest to niewiarygodny zlepek różnych gatunków kina i szalonych pomysłów mających gdzieś tam swój pierwowzór, ale egzekwowanych z takim ferworem, niebojącą się absurdu bezczelnością tudzież nie mającą granic wyobraźnią i piekielną dynamiką, że wylatujesz w kosmos, czy też raczej w wiele wszechświatów, (where the action is!) i… nie masz nawet czasu po tyłku się podrapać. W tym filmie naprawdę wszystkiego i wszędzie jest bardzo dużo, a w dodatku dzieje się to na raz – ale chyba jednak nie dlatego zdobył on najwięcej (bo aż 11) nominacji spośród wszystkich nominowanych filmów. Akademia stosunkowo rzadko nagradza takie ekstrawagancje, ale tym razem wymiękła i oto mamy fenomen nie tylko multiverse, ale i multikulti – bo zachwytom nad mocno zdywersyfikowaną rasowo i etnicznie obsadą (crazy talented Asians?), ze wskazaniem na naprawdę dobrą Michelle Yeoh, nie ma końca. Jeśli kogoś cały ten obecny w filmie frenetyczny mess nie zmęczy – i jeśli nie zgubimy się ze szczętem gdzieś tam po drodze jego zwariowanej akcji – to mamy szanse na naprawdę wielką frajdę. I chyba jednak większość widzów ma, czego i ja Wam życzę – bo w końcu kino to kino!

„FABELMANOWIE” (reż. Steven Spielberg). Steven Spielberg, wieczny chłopiec, w wieku 75 lat robi film o sobie, swojej rodzinie i o miłości do kina, a jednocześnie nie kryje tego, że to wszystko jest bajką (co widoczne jest nawet w tytule tego filmu). Ale przecież każda bajka jest życiem podszyta i to, co przeżywamy słuchając jej (lub ją oglądając), jest prawdziwe – tak jak prawdziwe są emocje i myśli towarzyszące nam w kinie. W filmach Spielberga zawsze było więcej emocji (a to dzięki jego sentymentalizmowi), niż myśli (bo jednak reżyser nigdy intelektualistą nie był). I podobnie jest w „Fabelmanach”, gdzie gra się na naszych uczuciach jak się patrzy, ale nasze myśli zawsze pozostają nieco w tyle. Co nie jest takie złe, bo dzięki temu dajemy się porwać bajaniom reżysera. Ale nie wszystko jest słodkie i sentymentalne w tym filmie, bo Spielberg dość szybko przyprawia go na cierpko i gorzko – w końcu opowiada o życiu swojej rodziny, które nie zawsze było usłane różami. Lecz pewna sterylność powoduje, że jednak czujemy te smaki raczej powierzchownie. Wiemy ponadto, że wszystko – jak to u Spielberga i w bajkach bywa – będzie zwieńczone happy endem. W sumie jest to film – na dobre i na złe – bardzo amerykański, ale jeśli chodzi o mnie, to dawno tak dobrze nie oglądało mi się tego, co zrobił ten reżyser.

„AVATAR: ISTOTA WODY” (reż. James Cameron). Tu mam zagwozdkę, bo jeśli chciałbym oceniać film Camerona biorąc pod uwagę jego wizualność, spektakularność, techniczną cudowność tudzież zaangażowanie reżysera w stworzenie (na ekranie) świata jakiego nigdy i nigdzie jeszcze nie było i nie będzie (no chyba, że powstaną kolejne części „Avatara”, na co jednak się zanosi, zważywszy na ponad dwa miliardy dolarów dochodu, jaki przyniósł film), to musiałbym napisać, że bez wątpienia jest to obraz najwybitniejszy z wybitnych. Schody zaczynają się w momencie, kiedy zastanawiam się nad jego zawartością myślową, która jest tak banalna, płytka i dziecinna, że tylko wyłączenie pewnych funkcji kognitywnych w moim mózgu – i zniżenie się do poziomu gapia – pozwoliło mi nie tylko na przetrwanie tych 3 godzin w kinie, ale i doświadczenie pewnej fascynacji, może nawet zachwytu tym, co pojawiało się na ekranie przed moimi oczami. Doskonale więc rozumiem ten niezwykle spolaryzowany podział opinii o filmie – dotyczący wszak bardziej ocen krytyków, niż zwykłych widzów, którzy przecież na całym świecie zagłosowali nogami (frekwencja!) waląc na nowego „Avatara” drzwiami i oknami. We mnie do tej pory biją się te dwa rodzaje widzów – ale chyba jednak wygrywa ten zakochany w kinie gapcio.

„W TRÓJKĄCIE” (reż. Ruben Östlund). Trochę dziwię się temu, że jurorzy przyznający Złotą Palmę w Cannes dali się nabrać na tę satyrę z kapitalizmu i bogaczy, bo – w przeciwieństwie do innego filmu Rubena Östlunda („The Square”), który zdobył tę samą nagrodę pięć lat wcześniej – „Trójkąt” ten jest doprawdy płaski i momentami zbyt prostacki. Choć oczywiście produkt szwedzkiego reżysera nadal wydaje mi się filmem niezłym, który mimo wszystko dość dobrze się oglądało… przez jakieś pierwsze półtorej godziny. Później (a konkretnie w momencie kiedy akcja przeniosła się z jachtu na wyspę) wszystko niestety oklapło i jakoś tak się rozlazło. Powiedzieć, że subtelność nie jest mocną stroną tego filmu, to nic nie powiedzieć. Ale co tam subtelność! Przesłanie tego filmu (krezusi to idioci i kanalie, a nadmierny konsumpcjonizm prowadzi do wymiotów – i to do jakich wymiotów!) jest pretekstem do skombinowania czegoś dostarczającego (jeśli chodzi o mnie) co najwyżej zabawy (my guilty pleasure!) z głupkowatych gagów i grubo ciosanej fabuły, ale już nie refleksji, która ginie pod zwałami oczywistości, złego smaku i dosłowności. No ale wejdźcie jednak w ten Trójkąt sami, bo przecież nie ma innej drogi, by się ze mną zgodzić, czy nie zgodzić.

„WOMEN TALKING” (reż. Sarah Polley). Właściwie wszystkie nominowane w tym roku do Oscara tytuły mieszczą się w kategorii filmów rozrywkowych (nawet wojenne „Na Zachodzie bez zmian” i depresyjne „Duchy Inisherin”, co jest charakterystycznym dla kina paradoksem), ale „Kobiety mówią” mają taki ciężar dramatycznej solenności i literackiej powagi, odnosząc się do pewnego mrocznego aspektu w relacjach kobiet z mężczyznami, że według mnie zupełnie nie pasują do tego towarzystwa. Muszę się przyznać, że minęło ze dwa kwadransy zanim przekonałem się do tego filmu, pogodziłem z jego teatralnymi dialogami (bo tak jak rozmawiają główne bohaterki nie rozmawia się jednak w prawdziwym życiu) gdyż zorientowałem się, że tak naprawdę dzieło Sary Polley jest alegoryczną parabolą uniwersalizującą kobiece doświadczenie nie tylko patriarchalnej dominacji, ale przede wszystkim przemocy i gwałtu jakich doznają kobiety ze strony mężczyzn. W tym filmie kobiety mówią o tym, jak się z tej traumy wyzwolić – i czy w ogóle jest to możliwe. Zdaję sobie sprawę, że (dotyczy to pewnie głównie widowni męskiej) egzystencjalne męki i niekończące się (niekiedy zbyt aforystyczne) roztrząsanie swojej (nie)doli przez poddane opresji członkinie pewnej zamkniętej społeczności (na domiar złego przypominającej czasami religijną sektę) może być dla niektórych widzów niezbyt strawne, ale należy pamiętać o tym, że wszystko co się dzieje w filmie jest właśnie parabolą oraz produktem kobiecej wyobraźni (na to ostatnie zwracają uwagę zdania, które czytamy na ekranie już na samym początku projekcji). Z tego wynika także wrażenie, iż – tak jak to jest przedstawione w filmie – cały męski ród składa się z predatorów i gwałtowników prześladujących kobiety – i że sytuacja w jakiej przez to są kobiety, jest beznadziejna. Niemniej jednak sposób w jaki w tym filmie kobiety-aktorki grają (nie tylko mówiąc) robi niesamowite wrażenie, podobnie jak sposób w jaki skrojony jest cały film, wliczając w to malarskie wręcz zdjęcia Luca Montpelliera.

* * *

Muszę się przyznać, że niechętnie rozdaję cenzurki filmom. I to nie tylko dlatego, że jest w tym pewna arogancja oceniania czyjegoś wysiłku ex cathedra (czy też raczej z kinowego fotela lub domowej kanapy) ale także z tego powodu, że pewnych filmów nie sposób jest ze sobą porównywać zważywszy na ich odmienność, konwencję, artystyczną formę, wysiłek włożony w ich realizację… etc. Bowiem wartość filmu można mierzyć na różne sposoby i biorąc pod uwagę różne kryteria. A jednak pozwoliłem sobie na ułożenie listy nominowanych w tym roku do Oskara filmów z moją subiektywną (bo innej w zasadzie nie ma) ich oceną. Może się to komuś przyda w wyborze filmu do obejrzenia? (Zachowuję oryginalne tytuły.)

– The Banshees of Inisherin (8.5/10)
– Tár (8.4/10)
– Top Gun: Maverick (8.3/10)
– All Quiet on the Western Front (8.2/10)
– Elvis (8.2/10)
– Women Talking (8/10)
– Everything Everywhere All at Once (7.9/10)
– The Fabelmans (7.8/10)
– Avatar: The Way of Water (7.7/10)
– Triangle of Sadness (6.5/10)

Skala ocen filmów: 5 – 5.9 średni; 6 – 6.9 dobry; 7 – 7.9 bardzo dobry; 8 – 8.9 znakomity; 9 – 9.9 wybitny; 10 arcydzieło

* * *

CAŁY TEN MEKSYK! – o filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, czyli fałszywa kronika garści prawd”

.

Konwulsje w limbo, albo zatańcz mnie na śmierć (Daniel Giménez Cacho w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, fałszywa kronika garści prawd„)

.

       Obejrzałem właśnie po raz drugi najnowszy film Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, czyli fałszywa kronika garści prawd„, co już świadczy o tym, że nie podzielam utyskiwań na jego długość, wizualne rozpasanie, czy też pobłażanie samemu sobie przez reżysera skupionego ponoć w tym obrazie na swojej osobie, obracającego na wszystkie strony swoje ego, napędzanego narcyzmem – odgrywającego cierpiętnika, a mimo to paradującego w pióropuszu i (podobno) niechcianej glorii sukcesu, notabene uważanego przez niego za porażkę (sic!).
Nie – mimo, że lubię Ińárritu i jego filmy, to daleko mi do tego, by przejmować się takimi opiniami (które, jak to bywa często z krytykami kina, są bardziej sprawozdaniem z ich własnej relacji z filmem, niż merytorycznym odniesieniem się do jego artystycznej wartości per se). Gdyż „Bardo” jest obrazem, którego jakość sama w sobie wynosi go wysoko ponad przeciętność – i moim zdaniem jest to poziom, na którym znajdują się filmy wybitne.
Musimy przy tym pamiętać, że żadna krytyka nie zmienia wartości artefaktu, do którego się odnosi – i że działa to w obie strony. Mówiąc po prostu (jeśli się nie mylę, to coś podobnego stwierdził kiedyś sam Iñárritu): żadne dzieło sztuki nie staje się lepsze, jeśli się go pochwali, ani też gorsze, jeśli się go zgani. Przykładowo: jeśli ktoś napisze, że obejrzany przez niego film jest nudny, to wcale nie oznacza, że ten film jest nudny, tylko że dany krytyk/widz się na nim wynudził – a to odnosi się przecież bardziej do percepcyjnych możliwości widza, niż do wartości/właściwości samego filmu.

       Zacząłem ten tekst małą tyradą w obronie „Bardo”, choć przecież – zgodnie zresztą z tym co napisałem powyżej – film wcale żadnej obrony nie potrzebuje. Robię więc to poniekąd na swój użytek, by uporządkować własne myśli i wrażenia wyniesione z tych dwóch projekcji.
Jest w „Bardo” kapitalna scena, w której Iñárritu, antycypując niejako zarzuty i krytykę wobec swojego dzieła (z jakimi właśnie w tej chwili się ono spotyka) wkłada w usta „przyjaciela” głównego bohatera filmu jakim jest Silverio (który w pewnym sensie reprezentuje samego reżysera) takie oto słowa:
„Uważam, że twój film jest pretensjonalny i bezsensownie oniryczny. A ta oniryczność ma zamaskować twoje przeciętne pisanie. To taki misz-masz bezsensownych scen. Przez połowę filmu byłem zdołowany, przez drugą umierałem z nudów. To niby miała być metafora, ale brakuje temu poetyckiej inspiracji. Ma się wrażenie, jakbyś to komuś ukradł, splagiatyzował… i ledwie zamaskowałeś swoje ślady. Jakie to wszystko banalne, przypadkowe! (…) Musi być przecież jakaś chronologia! Przyczyny i skutki! (…) No i wygląda na to, że nie byłeś w stanie pohamować swojego ego. Umieściłeś nawet w filmie samego siebie. Posłużyłeś się historycznymi postaciami, żeby mówić o sobie. Za kogo – do cholery! – ty się uważasz, cabrón*!?”
Za kogo? Za reżysera, który odniósł artystyczny i komercyjny sukces w świecie filmu; za twórcę, który pozostał wierny swojej wizji kina realizując perfekcyjnie swoje pomysły; wreszcie za dojrzałego człowieka i artystę, który – będąc w pełni swoich twórczych sił – nie musi się już przejmować tym, co mówią o nim – i o jego filmach – inni.

       Ale ja i tak, mimochodem, spróbuję się jednak odnieść do tego, co wygarnął „przyjaciel” Silverowi (mając oczywiście na uwadze omawiany tu film Iñárritu):

„Bardo” rzeczywiście jest oniryczny, ale jednak każdy sen ma w nim sens – często racjonalny, czasem metaforyczny. I tak, tak: jest w tej metaforze ogrom poetyckiej wyobraźni

– „Przyjaciel” myli plagiat/kradzież, z inspiracją – może nawet z hołdem złożonym wielkim twórcom kina (jak chociażby Fellini, Antonioni, Tarkowski, Bergman…) Język jakim posługuje się kino nie jest zawłaszczony przez żadnego reżysera, który wnosi do niego coś swojego. Wręcz przeciwnie: przekazywany jest dalej, często stając się kanonem. Nawet jeśli twórca „Bardo” tym wszystkim się posługuje, to i tak mówi po swojemu.

– Iñárritu nie maskuje swoich śladów. Wręcz przeciwnie: on się z tymi śladami obnosi – tak są one wyraziste w tym filmie (dla tych, którzy umieją patrzeć).

– Nic w „Bardo” nie jest banalne – ewentualny banał znoszony jest tu przez wirtuozerię ekranowej egzekucji: precyzyjną reżyserię, znakomitą grę aktorów, doskonałe zdjęcia (forma).

– W filmie, tak jak w życiu, niekiedy widzimy skutki, nie znając przyczyn.

– W filmie, w przeciwieństwie do życia, wcale nie musi być chronologii. Nie każda historia tego wymaga, zwłaszcza jeśli posługuje się (właśnie) językiem poetyckim, onirycznym, metaforycznym…

– Iñárritu nie musiał hamować swego ego, bo świadomie tworzył film na poły autobiograficzny, w którym wyraził swój stosunek do świata (głównie do rzeczywistości społeczno-historycznej swojego rodzinnego kraju, jakim jest Meksyk), robiąc obrachunek z własnymi rozterkami, cierpieniem, śmiertelnością, wypaleniem, dziedzictwem, tożsamością, relacjami z najbliższymi… etc. (Notabene każdy twórca ma do tego prawo.) To wszystko, dzięki artystycznej klasie reżysera, przestaje być li tylko osobiste, a staje się uniwersalne – dzięki czemu sami możemy się z tym mierzyć czy utożsamiać. I coś poznawać.

Meksyk – kraj wypełniony uciechą

      .

      Nie będę ukrywał, że odkąd (ponad 20 lat temu!) obejrzałem rewelacyjny „Amores perros„, czekam na każdy nowy film Alejandra. Mam też tę satysfakcję, że na długo przed tymi wszystkimi Oscarami i splendorami dla niego, powiedziałem mu osobiście (a było to w 2006 roku przy okazji amerykańskiej premiery „Babel”), że uważam go za jednego z najwybitniejszych żyjących reżyserów świata. I od tamtego czasu Iñárritu nigdy mnie nie zawiódł, kręcąc takie filmy, jak „Biutiful”, „Birdman” (to moim zdaniem najlepszy jego film) czy „Zjawa”.
Alejandro González Iñárritu należy do tego gatunku reżyserów, których każdy następny film jest (niekiedy kontrastowo) inny od poprzedniego (najbardziej wyrazistym przykładem takich osobników – geniuszy kina jest tu choćby Stanley Kubrick). Taki też jest „Bardo”, zwłaszcza jeśli chodzi o treść, bo sposób w jaki Iñárritu formuje swój obraz pozostaje ten sam: intensywny a zarazem płynny; precyzyjny ale jednak lekki i swobodny (ach ten jego zdjęciowo-choreograficzno-montażowy flow!); eklektyczny, mozaikowy i polifoniczny a mimo to spójny.

       Warto wiedzieć, co oznacza owo tajemnicze słowo bardo. Otóż, zgodnie z tradycją buddyjską, jest to stan przejściowy między śmiercią a powtórnymi narodzinami (nie mylić z odrodzeniem). Żeby było ciekawiej, w języku hiszpańskim bardo oznacza barda. No i mamy stan oraz kondycję, jaka charakteryzuje Silverio/Iñárritu: człowieka zawieszonego między dwoma kulturami (tożsamościami), utkwionego w swoim życiowym limbo, no i opowiadającego o tym wszystkim publiczności.

       Ale oczywiście filmowe bardo ma o wiele szersze znaczenie, bo jest czymś, co bardziej niż do stanu pośredniego czy przejściowego, odnosi się do stanu „pomiędzy”. Stąd wyczuwalne w filmie napięcie między pięknem a brzydotą, fikcją a rzeczywistością, zmyśleniem a faktem, magią a realizmem, mitem a historią, apatią a wigorem, nienawiścią a miłością, szczerością a fałszem…
W centrum znajduje się jednak bohater, który (wraz ze swoją rodziną) żyje zawieszony między dwoma kulturami: amerykańską a meksykańską (Silverio, podobnie jak Iñárritu, od dwóch dekad mieszka w Stanach Zjednoczonych, a Meksyk odwiedza, by odebrać przyznaną mu nagrodę). I to zawieszenie (emigranckie bardo) jest właśnie okazją, by wypełnić film treścią odnoszącą się do wielu aspektów meksykańskiej rzeczywistości w perspektywie historycznej i społecznej: nierówności klasowej i ekonomicznej, rasizmu i dyskryminacji, religijności i uległości; niesprawiedliwości, przestępczości i brutalności, nowej formy kolonializmu (tym razem kapitalistycznego), narodowych tragedii, wojen, rewolucji i konkwisty… Jeśli więc ktoś mówi, że film jest wykwitem narcyzmu egomaniaka i że jego twórca zajmuje się w nim tylko samym sobą, to… ja się dziwię. Sądzę, że jest to mylne i krótkowzroczne, gdyż „Bardo” wydaje mi się obrazem tak wielowarstwowym i bogatym, że można do niego wracać i ciągle odkrywać nowe pokłady znaczeń i skojarzeń.

       A o jego wizualnym splendorze (Khondji prawie tak samo świetny jak Lubezki) nawet nie śmiem zaczynać tutaj pisać, bo ta recenzja mogłaby się rozrosnąć do jeszcze bardziej nieprzyzwoitych rozmiarów.

       Wspomnę może tylko (bo to jest jednak à propos), że właśnie wróciłem z Meksyku i miałem okazję być w miejscach, w których powstawał film (spędziłem nawet dłuższy czas z osobą, która w nim statystowała i widziała pracę reżysera z bliska – hola, Honorata!). Zbliżyłem się do tego kraju (który za każdym razem, kiedy tam jestem, zaskakuje mnie czymś innym, ale zawsze niezmiennie fascynuje) więc wydaje mi się, że jeszcze lepiej pojmuję to, co w jednym z ostatnich wywiadów powiedział o nim Iñárritu: „W żaden sposób nie można zrozumieć sprzeczności ani tajemnic tego kraju. Meksyk to coś bardzo dziwnego: taniec i śmierć istnieją tu obok siebie. Jest coś krwawego, pełnego przemocy, trzewiowo ciemnego w Meksyku, ale jest tu również radość, lekkość i kolor – cały ten kontrast, cabrón!”
Będąc w Meksyku raz po raz odnosiłem takie samo wrażenie. Podobnie jak oglądając „Bardo” w kinie.

9/10

Meksyk – kraj usłany trupami

.

* Już samo słowo cabrón (skurwiel, sukinsyn, asshole…), które w filmie słyszymy kilkadziesiąt razy, jest właściwie nieprzetłumaczalne i ma sens jedynie wtedy, kiedy jest wypowiadane w Meksyku – i to w szczególnych okolicznościach. Może np. oznaczać… przyjaciela.
(Ten przypis to taki drobiazg, który świadczy jednak o tym, jak bardzo treści i znaczenia w „Bardo” są niejednoznaczne, bogate i wielowarstwowe.)

*  *  *

PS. O innych filmach Iñárritu („Biutiful”, „Birdman”, „Zjawa”) pisałem TUTAJ.

NIE PATRZ W GÓRĘ – czyli sposób na Apokalipsę

.

Zakupy przed Apokalipsą (Jennifer Lawrence, Leonardo DiCaprio i Timothée Chalamet w filmie „Nie patrz w górę„)

.

Parę zdań na gorąco po obejrzeniu „Nie patrz w górę”:

– Film trochę bałaganiarski i puszczony „na żywioł” (daleko mu do precyzji innych filmów McKay’a, jak choćby „The Big Short”, czy „Vice”), ale trafiający „w punkt” czy też raczej w wiele punktów tego, co się obecnie dzieje na świecie: z ludźmi (nami), z mediami, popkulturą, politykami, środowiskiem naturalnym, nauką (naukowcami)…

– Film jest ostentacyjną satyrą, ale poziom jego przerysowania zbliża go do farsy. I choć jest on – jak każda forma komediowa rodzajem odreagowania (albo oswojenia) traumy, jak również mechanizmem obronnym, dzięki któremu próbujemy chronić się przed grożącym nam (nie tylko tu i teraz, ale wszędzie i zawsze) śmiertelnym niebezpieczeństwem – to jednocześnie na tyle silnie uderza w czułe miejsca, że przestaje być przeżyciem katarktycznym, a zamiast tego zasiewa w wielu widzach ziarna strachu i niepokoju, może nawet grozy. (Myślę, że mogę to stwierdzić, gdyż zapoznałem się z wieloma reakcjami na ten film.)

– Film generalnie obnaża ludzką (czyli naszą) głupotę i ślepotę (wszystko co się w nim dzieje, wynika właśnie z tego). Mimo wszystko zaskoczyło mnie to, jak wielu widzów oświadczyło, że „jest to film o nas”. Ale ja nie za bardzo wierzę w takie nagłe olśnienie, samokrytykę i skruchę, bo tak naprawdę ową głupotę i ślepotę wiąże się nie ze sobą, a z innymi (albo inaczej: nie ze stroną swoją, ale z obozem przeciwnym). Nikt nie jest wolny od głupoty, ale liczba ludzi uświadamiających sobie własną głupotę, jest wielkością (czy też raczej małością) wręcz śladową. Tak na marginesie: według mnie tylko w ten sposób (uświadomienie sobie własnej głupoty) można się zbliżyć do tego, co jest prawdziwą mądrością.

– Możemy odnieść wrażenie, że film kąsa i dźga satyrycznie nie szczędząc nikogo, ale jak się tak dobrze przyjrzeć, to jednak jego twórcy nie zdołali do końca otrząsnąć się ze swojej politycznej stronniczości. Np. ekologiczne zaangażowanie DiCaprio czy Lawrence uniemożliwiło by raczej ukazanie absurdów i ślepego fanatyzmu, z jakimi mamy do czynienia także po stronie tych, którzy walczą ze zmianami klimatycznymi. Także skupianie się na trumpizmie i jego najbardziej ordynarnych przejawach, a oszczędzanie zacietrzewionych wrogów Trumpa, wraz z ich hipokryzją, propagandą, polit-poprawnością i świętoszkowatym mamieniem ludzi, burzy nieco dobre intencje twórców filmu.

– Niestety, nauka (czy też raczej naukowcy) nie jest (nie są) – aż nadto mamy na to w historii dowodów – żadnym bastionem mądrości, humanitaryzmu, rzetelności, a nawet ścisłości (mówiąc w uproszczeniu: naszą rzeczywistość określa rachunek prawdopodobieństwa, a nie jakieś ścisłe matematyczne równanie). Robienie z nauki (naukowca) idola (jak np. Fauci, którego nie trawię już od dawna) jest jeszcze jednym przykładem bałwochwalstwa. Ale przede wszystkim nauka nie jest w stanie dostarczyć ludziom tego, co jest dla nich najważniejsze w wymiarze egzystencjalnym i eschatologicznym, czyli Sensu (istnienia, życia, Wszechświata).

– Można się zżymać na ludzką głupotę – wiarę w największe absurdy, niedorzeczności, różne odlotowe teorie spiskowe (ja też nie mogę się czasem nadziwić temu jak rozległy jest asortyment bzdur, farmazonów, banialuk, idiotyzmów i bredni w jakie zdolni są uwierzyć ludzie), ale bardziej racjonalne byłoby poznanie źródeł i powodów tej psychologicznej właściwości Homo sapiens, niż wyszydzenie i obśmianie tego. Tym bardziej, że wszyscy bez wyjątku mamy skłonność do poddawania się różnego rodzaju złudzeniom i fikcjom.

6.9/10

*  *  *

Ludzie bezbronni jak dinozaury

.

DOPISEK – CODA

       Muszę powiedzieć, że – choć rzadko to robię – obejrzałem film po raz drugi i za tym drugim razem to on nawet u mnie zyskał. Tak, ogólnie to wydaje się on łopatologiczny, ale jak się tak dobrze zza tej łopaty przyjrzeć, to jest tam kilka(naście) znakomitych (może nawet parę genialnych) scen. Spoza karykatury i przerysowania wyziera czasem znakomite aktorstwo (fantastyczna Cate Blanchett, DiCaprio jakiego nie znamy…) Dowcip niby farsowy – rąbie wprost i wali na odlew – ale często ma też swoje drugie dno, a nawet niuanse. Scenografia i zdjęcia robią wrażenie. No i to wcale niegłupie przesłanie na koniec…

       Tak, kometa, która pędzi w kierunku Ziemi, by unicestwić istniejące na niej życie, to oczywiste odniesienie do grożącej nam katastrofy związanej z ociepleniem klimatu, ale można ją też potraktować jeszcze bardziej metaforycznie: jako zapowiedź śmierci, która czeka przecież wszystkich ludzi – bez względu na to, czy naszą planetę rozniesie w drybiezgi jakiś meteoryt, czy też klimat zmieni się tak, że nie będzie można na tym padole wytrzymać i ludzie wymrą jak muchy, najprawdopodobniej urządzając sobie wcześniej igrzyska śmierci i powtórkę z rozrywki którejś tam z kolei światowej wojny. Do tej pory – jeśli tylko będziemy mieli szczęście tego nie doczekać – wszyscy umrzemy. Ponadto, Apokalipsa nie jest wcale jakąś chorą i nawiedzoną wizją Jana Ewangelisty, ale nastąpi prędzej czy później – planeta Ziemia zostanie w końcu spalona doszczętnie przez wybuchające Słońce. (Tym sposobem metafory te zamieniają się w dosłowność.)

       Jest w filmie scena, w której DiCaprio krzyczy histerycznie (transmitowane to jest przez media, więc słyszą to miliony ludzi na całym świecie): „We all gonna die!!!” (podobną scenę ma również Jennifer Lawrence, notabene jedyna zachowująca się normalnie postać filmu). A jest to nic innego, jak stwierdzenie faktu, o którym wszyscy niby to wiedzą, ale nikt, tak naprawdę, nie przyjmuje tego do wiadomości i w ząb nie ogarnia. Zamiast tego ludzie zachowują się tak, jak gdyby nigdy nic, a całe rzesze oddają się jakimś kretyńskim rozrywkom, poddają ogłupianiu przez media i polityków, podniecają się infantylnymi celebrytami… Dokładnie tak, jak to jest w naszym rzeczywistym (wcale nie filmowym!) świecie i życiu.

       A jakie jest na to lekarstwo? Jaka odpowiedź i rada? Otóż jest to zawarte w jednej z finałowych scen filmu, w której – na przekór rozpadającemu się światu i czekającego wszystkich unicestwieniu – ludzie, siedząc przy jednym stole, spożywają razem kolację, odmawiając wspólną modlitwę (i to bez względu na wiarę w Boga), trzymając się za ręce, wspominając proste przyjemności życia (jak np. pyszną szarlotkę), ocieplając własne serca, kochając się wzajemnie, solidaryzując się w swojej człowieczej (nie)doli…
I jakkolwiek mogłoby się nam to wszystko wydawać trywialne i banalne – nie mamy innego wyjścia, jeśli chcemy obronić się przez rozpaczą i bezsensem.

*  *  *

DOM GUCCI, czyli Amerykanie (i Anglik) we Włoszech

.

… i że Cię nie opuszczę (bogaty mężu) aż do śmierci (Lady Gaga i Adam Driver w filmie „Dom Gucci”)

.

       Napiszę wprost i bez ogródek, że moja relacja z tym filmem była lepsza, niż on na to zasługiwał. Całkiem przyjemnie się to oglądało – momentów komediowych nie brakowało, melodramatyzacja tak bardzo nie przeszkadzała, Dariusz Wolski jak zwykle „płynął” ze swoją kamerą jak w jakimś flow; muzyka (choć to była mixed bag) przypomniała nam naszą dyskotekową (w dobrym znaczeniu tego słowa) młodość; na ekranie brylowali świetni aktorzy: Al Pacino, choć już pomarszczony i leciwy, to jednak nadal wyrazisty i krzepki; Jeremy Irons arystokratyczny, przykuwał uwagę swoją nonszalancką kostycznością, a przy tym (paradoksalnie) pełną niuansów swobodą; Jared Leto nierozpoznawalny, brawurowy, choć w aktorskiej wirtuozerii zbliżał się czasem do karykatury; Adam Driver swoją wrodzoną sztywność zamienił tutaj w gładki czar kameleona; Lady Gaga była (usiłowała być) bardziej włoska, niż Gina Lollobrigida, a przy tym okręciła wokół siebie wszystkich, „kradnąc” niemal cały show

       Mam słabość do filmów Ridley’a Scotta (niedawno pisałem o jego „Ostatnim pojedynku” – filmie jakże różnym, i jednak zdecydowanie istotniejszym, niż „Dom Gucci”), jednak tutaj muszę wyznać, że spodziewałem się po tym reżyserze czegoś więcej, niż tylko ciągu popisowych hollywoodzkich numerów. Bowiem zamiast krwistej opowieści o rodzinnej wojnie między cholerykami, którym się komercyjnie powiodło, obnażenia mechanizmu działania manipulującego konsumentami rynku mody, czy wreszcie ukazania prawdziwej morderczej wendety mszczącej małżeńską zdradę, otrzymałem zbiór (miejscami kwiecistych) anegdot balansujących na granicy gagu – rozrywkę pozbawioną ciężaru właściwego ludzkiego doświadczenia, które być może dorównywało szekspirowskiej, a może nawet antycznej tragedii, jaka się rozgrywała w klanie Gucci. Nie wiem, może rzeczywiście wymagam od tego filmu zbyt wiele? A jednak nie mogę przełknąć tego, że mając taki artystyczny potencjał i historię, która mogłaby być prawdziwym scenariuszowym „killerem”, „Dom Gucci” prawie że utonął w mydlanej operze.

6.5/10

*  *  *

Portret rodziny włoskiej we wnętrzu – tak, jak widzą go Amerykanie (od lewej: Jared Leto, Florence Andrews, Adam Driver, Lady Gaga i Al Pacino)

.

       Myślę, że w tych dwóch powyższych akapitach wyraziłem to co uważam za najważniejsze w moim odbiorze i opinii o najnowszym filmie Ridley’a Scotta – a więc zarówno przychylność dla jego rozrywkowych walorów (dzięki nim jestem gotów film polecić), jaki i pewne rozczarowanie (w tym zawarta jest pewna przestroga). Nie znajduję większych powodów by się o „Domu Gucci” rozpisywać, ale tak się złożyło, że czytając jeden z wpisów na (zawierającej wiele ciekawych dla mnie tematów) stronie Facebookowej Aleksandry Fredrych (TUTAJ), trafiłem na recenzję filmu Scotta jaką opublikował New York Post pod wymownym i cokolwiek obciachowym jednak tytułem: ”Lady Gaga and her terrible movie are shallow”, którego autorem jest Johnny Oleksinski (na dodatek wyrażający się o filmie per „The abysmal ‘Gucci’”. Wtóruje mu Aleksandra Fredrych: “The movie is just like our times – trashy.” (…) “Patricia Reggiani was vulgar but she had a gentle appearance. Lady Gaga, unfortunately, has nothing to do with Reggiani, except Italian roots. She looks here like a housewife from Yorkshire. The syndrome of Elizabeth Taylor, who turned from a princess into a frog in her old age. What annoys me in the movie is English (…)”.

       Pozwoliłem sobie na takowe dictum odpowiedzieć komentarzem:

       This film might be (and I think it is) a glitter confetti (or glittering confection) but it’s not a trash (Ridley Scott might direct a few not so good movies – and a couple that approach the greatness of a masterpiece – but he would never produce a trashy movie – the way Van Gogh would never paint a trashy picture).
I am also disappointed with his “House of Gucci” but I would never write such a mean and derisive review of this film as Mr Oleksinski in New York Post (he’s got so many things wrong that his opinion to me is mostly deplorable hence disposable).
I think Lady Gaga was pretty good in this movie and (according to the Garrett Strommen, who runs a Los Angeles company that offers language lessons and dialect coaching) her Italian accent was also pretty good (“she really nailed the lines that were in spoken Italian”). But Mr Oleksinski knows better: Lady Gaga “focuses so much on tics and facial expressions and her Slavic accent that there’s no soul, genuineness or vulnerability to the character”.
Slavic?! Why Mr Oleksinski hears “Slavic accent” in the performance of Stefani Angelina Germanotta is quite a mystery to me. I think she is a naturally talented actress (I like her acting much more than her music) – and I did felt a “soul, genuineness or vulnerability” in her characters, both in “A Star is Born” and “House of Gucci”. It’s nobody’s fault that Mr Oleksinski didn’t feel it, but his.*

A Wy co o tym filmie sądzicie?

*  *  *

* Ten film może być (i ja myślę, że jest) błyszczącą konfekcją, ale nie jest śmieciem (Ridley Scott mógł wyreżyserować kilka niezbyt dobrych filmów – i parę, które zbliżyły się do wielkości arcydzieła – ale nigdy nie wyprodukowałby śmieciowego filmu – tak jak np. Van Gogh nigdy nie namalowałby śmieciowego obrazu.)
Ja również zawiodłem się na jego „Domu Gucci”, ale nigdy bym nie napisał takiej złośliwej i szyderczej recenzji jak to zrobił Mr Oleksinski w New York Post (myli się tam w tak wielu rzeczach, że jego opinia dla mnie staje się bezwartościowa).
Myślę, że Lady Gaga jest całkiem dobra w tym filmie (w opinii Garetta Strommena, który prowadzi w Los Angeles szkołę językową i udziela coachingu w dialekcie), jej włoski akcent też nie jest zły („świetnie dała sobie radę tam, gdzie miała użyć mówionego włoskiego”).
Ale Mr Oleksinski wie lepiej: Lady Gaga „skupia się tak bardzo na grymasach i twarzowej ekspresji – oraz na swoim słowiańskim akcencie – że w jej postaci nie ma duszy, autentyzmu ani wrażliwości.”
Słowiański?! Dlaczego Mr Oleksinski słyszy „słowiański akcent” w wykonaniu i grze aktorskiej Stefanii Angeliny Germanotty pozostaje dla mnie tajemnicą.
Sadzę, że jest ona naturalnie utalentowana aktorką (jej grę lubię dużo bardziej niż jej muzykę) – i naprawdę czułem duszę, autentyzm oraz wrażliwość w jej postaciach, zarówno w „Narodzinach gwiazdy”, jak i w „Domu Gucci”. To niczyja wina, że Mr Oleksinski tego nie czuł, tylko jego samego.

*  *  *

OSTATNI POJEDYNEK – o najnowszym filmie Ridleya Scotta

.

Ostatni pojedynek - Matt Damon na polu bitwy - recenzja filmu 20th Century Studios. All Rights Reserved.

XIV-wieczna Francja to nie jest kraj dla subtelnych ludzi (Matt Damon w „Ostatnim pojedynku„)

.

       Jestem pełen podziwu dla Ridleya Scotta, który w wieku 83 lat kręci tak solidny i zażywny film jak „Ostatni pojedynek”, a przy tym zachowuje swój fantastyczny wizualny styl oraz niezwykłą zdolność absorbowania uwagi widza – skupiania jej na filmowych bohaterach i tym, co się z nimi dzieje. Scott jest w tym wszystkim niesłychanie efektywny, bez względu na to, czy przenosi nas do starożytnego Rzymu i Jerozolimy, czy do dzisiejszego Nowego Jorku; w galaktyczny kosmos, czy na Marsa; w futurystyczną dystopię, czy współczesną rzeczywistość (choć trzeba przyznać, że jednak lepiej mu wychodziło poruszanie się w światach względem naszej teraźniejszości egzotycznych – czy to była bardziej lub mniej odległa epoka historyczna, czy jakaś domena science-fiction).
To jest jednak mistrz nad mistrze, jeśli chodzi o opanowanie sztuki kina i choć ciężar gatunkowy jego filmów nie dorównuje temu, które posiadają dzieła Stanleya Kubricka, to jego odwaga przerzucania się z jednej konwencji na drugą – a przy tym swoboda poruszania się w skrajnie różnych środowiskach i sceneriach – imponuje tak samo, jak to jest w przypadku Kubrickowych arcydzieł. Wystarczy tu wspomnieć o tych kilku obrazach Ridleya Scotta, które go już wprowadziły do Panteonu kina – i to nie tylko takiego, jakie cenią krytycy, ale również i tego, które uwielbia wręcz tzw. „szeroka” publiczność. Mam tu oczywiście na myśli takie tytuły, jak np. „Obcy – ósmy pasażer Nostromo”, „Łowca androidów”, „Thelma i Louise”, „Gladiator”, „Helikopter w ogniu”, „Prometeusz”, czy „Marsjanin”. Jak w tym świetnym towarzystwie znajduje się „Ostatni pojedynek”? Otóż całkiem, całkiem zacnie, choć jest to zacność momentami bardzo… brutalna.

       Tym razem przenosimy się do XIV-wiecznej Francji – bezwzględnego świata feudalnych zależności, w którym wszystko zdobywa się podstępem lub siłą, ewentualnie za pomocą mocno podejrzanych moralnie transakcji i kupieckiego sprytu. Do świata, gdzie prawda się nie liczy, nie mając szans w konfrontacji z brutalną przemocą, religijnym fanatyzmem i absurdalnym – a przy tym często okrutnym – prawem obyczajowym. Do rzeczywistości, w której kobiety traktuje się jak przedmioty i część gospodarczego inwentarza, mające służyć mężczyźnie w zaspokojeniu jego żądz i dostarczaniu mu przyjemności – mają one powiększyć jego majątek (za pomocą posagu), prestiż, no i naturalnie być w ciągłej gotowości reprodukcyjnej umożliwiającej dostarczeniu swojemu „panu i władcy” męskiego potomka.
Oczywiście, obraz ten jest bardziej lub mniej przerysowany, ale przedstawiony w filmie bardzo przekonująco – głównie za pomocą ciekawej konstrukcji narracyjnej (przywodzącej na myśl film Kurosawy „Rashomon”), naturalizmu i historycznej wiarygodności, ale też dzięki znakomitej grze aktorskiej: budzący sympatię a zarazem odpychający Sir Jean de Carrouges (Matt Damon); świetnie prezentujący się w średniowiecznej zbroi, a jednocześnie zachowujący pewne walory kulturalnego wyrafinowania Jacques Le Gris (Adam Driver); hedonistyczny, dandysowaty i libertyński, a przy tym trzeźwo myślący Count Pierre d’Alençon (Ben Afflek).
Skoro mowa o świetnym aktorstwie – a zarazem niezwykle fotogenicznej aparycji, jaką oznaczają się w filmie Scotta praktycznie wszystkie występujące w nim postacie – to osobna uwaga należy się grającej główną rolę kobiecą (żona Sir Jeana Marguerite) Jodie Comer. Jej wyjątkowa uroda i czar – to jedno; stworzenie kompleksowej bohaterki – kobiety schwytanej w klatkę bezlitosnego patriarchalizmu i męskiego szowinizmu, a jednocześnie odważnej – to drugie. Bez wiarygodności i złożoności tej postaci film „Ostatni pojedynek” mógłby się rozlecieć i sam stać się przykładem zalatującym szowinizmem – tym razem kobiecym.

Kobieta w niewoli bezlitosnego patriarchalizmu i męskiego szowinizmu – narażona w dodatku na gwałt (Zjawiskowa Jodie Comer jako Marguerite de Carrouges)

.

       Oglądając film trzeba się wykazać pewną czujnością i cierpliwością, nie tyle ze względu na jego długość, co sposób narracji. Cała historia opowiadana jest w trzech częściach. Każdy z tych rozdziałów jest przedstawieniem tych samych wydarzeń, tyle że z perspektywy innej postaci: Sir Jeana, Jacquesa i Marguerite. Notabene tej ostatniej poświęca się najwięcej czasu, co może świadczyć o tym, że jednak (według autorów scenariusza, którymi są Nicole Holofcender, Damon i Affleck ) w jej wersji znajduje się najwięcej „prawdy”, którą każdy z bohaterów widzi inaczej – oczywiście ukazującej się im w lepszym świetle, jeśli chodzi o nich samych. Zabieg ten wymagał od aktorów i reżysera szczególnej uwagi, bo w każdej części musieli oni zagrać nieco inaczej, a i sam Ridley Scott każdą z nich musiał kręcić w inny sposób. Na szczęście cała forma filmu nie tylko się nie rozleciała, ale wręcz wzmacniała sukcesywnie suspens – aż do finałowej sceny pojedynku, pokazanej tak, że… ech!… głowę urywa! Kto wie, czy nie bardziej niż w „Gladiatorze”.
Przy okazji warto tu wspomnieć o rewelacyjnych (jak zwykle) zdjęciach Dariusza Wolskiego, który równie znakomicie sfotografował pełne dynamizmu sceny bitew, oświetlane świecami wnętrza, co odsaturowane scenerie średniowiecznej Europy – wszystkie te surowe krajobrazy – rzeki, łąki, bory i lasy, spowite siną mgłą rycerskie zamki tudzież unurzane w błocie dziedzińce i ulice miast (będąca wtedy w budowie katedra Notre Dame pokazywana jest tak często, że nie można przegapić jej symbolicznego znaczenia).

       Dość często (być może zbyt często) wskazuje się, że „Ostatni pojedynek” to takie #MeToo w średniowiecznym wydaniu i że również w tym filmie – tak samo jak w Nie czas umierać z Bondem – twórcy zwracają się ku feministycznej perspektywie. Bo podobnie jak w tym ostatnim filmie zatrudniono Phoebe Waller Bridge by „uczłowieczyła” i „odseksizowała” występujące w nim postacie kobiece, tak w „Ostatnim pojedynku” dokooptowano scenarzystkę Nicole Holofcender, by opowiedziała historię z punktu widzenia Marguerite, kobiety poddanej patriarchalnej opresji i (to chyba nie jest żaden spoiler) zgwałconej. Notabene ów gwałt jest pokazany nam na ekranie dwukrotnie – dość detalicznie i bezlitośnie – co było chyba jednak konieczne dla podkreślenia (i uświadomienia sobie przez nas) traumy doznanej przez Marguerite i jej – wynikającej stąd – determinacji, by domagać się sprawiedliwości i ukarać sprawcę tego czynu. Dzięki temu, to właśnie gwałt na Marguerite staje się centralnym punktem filmu Scotta, wokół którego wszystko się obraca, łącznie z finałowym pojedynkiem, będącym jego rezultatem.

       Jak już wspomniałem, mimo niuansów, które wprowadza każda z trzech części, z jakich składa się film, „prawda” Marguerite przebija się ponad „prawdy” mężczyzn, z których każdy przedstawia siebie w lepszym świetle: Jean to rycerski protektor dóbr wszelakich, mężny i prawy, szanujący swoją żonę i baczący na jej dobrostan; Jacques z kolei, to zakochany szarmancki erudyta, w którym musiała się zadurzyć każda białogłowa, a jeśli któraś oponowała jego (zdecydowanym) zalotom, to tylko przez przyrodzoną kobiecie przewrotność, udawaną nieprzystępność i pozorowaną cnotliwość.

       Fascynujące w tym filmie jest to, jak znakomicie oddaje on złożoność ludzkiej percepcji – tego, jak różnie każdy człowiek postrzega rzeczywistość, w tym samego siebie i innych ludzi. I jak bardzo zależy to od epoki historycznej, w jakiej człowiek żyje, od jego charakteru, interesu, roli i miejscu w społecznej hierarchii, również płci i wynikających z tego wszystkiego zależności. Trudno zaprzeczyć, że kiedy wreszcie widzimy wydarzenia i świat oczami Marguerite, to mamy wrażenie, że opada zasłona i oto jawi się przed nami rzeczywistość, w której kobieta przestaje być przeźroczysta, pozbawiona głosu i czucia.      

       W tym wszystkim mogą się jednak pojawić pewne wątpliwości:
– czy rzeczywiście (zwłaszcza wobec panującej ostatnio mody na feministyczną teorię wszystkiego) „prawda” kobiety jest prawdziwsza od „prawdy” mężczyzn? (Chociaż nie da się ukryć, że nawet w opowieści „zakochanego” Jacques’a jego akt „miłości” wobec Marguerite jest bez wątpienia gwałtem, i to nawet wtedy, jeśli spojrzymy na to uwzględniając średniowieczne standardy.)
– Można się też zastanowić, czy przypadkiem stosowanie naszego współczesnego systemu etycznego w ocenianiu postępowania ludzi w odległych epokach historycznych nie jest pewnym nadużyciem, skoro wtedy funkcjonowała zupełnie inna moralność i postrzegano świat inaczej, niż my widzimy go teraz?
– Również dylematu: czy rzeczywiście w Średniowieczu wszyscy mężczyźni to byli szowinistyczni brutale, nurzające się w błocie i krwi bitewnych pól zakute pały, lub zepsuci władzą psychole (a tak poniekąd prezentują się oni w filmie Scotta, zwłaszcza jeśli przyjmie się jego „kobiecą” perspektywę), nie można ot tak sobie zlekceważyć.
Jednakże siła „Ostatniego pojedynku” polega głównie na tym, iż dajemy się ponieść ściśle ukierunkowanym przez jego twórców emocjom i… dopingować kobiecie, po stronie której stajemy bez wahania.

*  *  *

8/10

NIE CZAS UMIERAĆ albo o tym jak Bond staje się sentymentalnym tatusiem, monogamistą i śmiertelnikiem

.

James Bond mięknie, ale nie jako eksterminator swoich adwersarzy (Daniel Craig w „Nie czas umierać„)

.

       Spoilery są już w tytule tego wpisu, znajdą się też w nim i inne, ale nie będę za nie przepraszał, bo właściwie nie ma za co – ci, zainteresowani najnowszym „bondem” już pewnie o tym wielkim halo z zakończeniem wiedzą. Poza tym atrakcyjność bajek o agencie 007 nie zasadza(ła) się raczej na ich prawdopodobieństwie, więc wszelkie fabularne wyskoki udające rzeczywistość koniec końców brane są przez widzów (nawet tych od konsumowania masowej rozrywki) z przymrużeniem oka, mimo że mogą wzniecać w kinie niejakie emocje. Czy wreszcie: nikt o zdrowych zmysłach – i podstawowej wiedzy o działaniu przemysłu rozrywkowego – nie uwierzy w to, że można świadomie zabić kurę znosząca złote jajka (a franczyza bondowska warta jest ok. 20 miliardów dolarów!)
Osuszcie więc łzy wszyscy opłakujący filmowe unicestwienie Bonda, bo zaprawdę powiadam wam, że już wkrótce zostanie on wskrzeszony i pojawi się znów na ekranach, by uciekać, gonić, uprawiać seks i zabijać bezlitośnie arcy-łotrów wraz z towarzyszącymi im tabunami pomagierów (pod warunkiem, że nie zostanie do końca wytrzebiony przez polityczną poprawność, feminizację i co tam jeszcze „progresiści” nam szykują).
Jednakże wszystko wskazuje na to, że nie będzie to już Daniel Craig. Wprawdzie po „Spectre” aktor ten zastrzegał się, że prędzej „podetnie sobie żyły” niż wystąpi w następnym „bondzie” – i jednak pojawił się w „Nie czas umierać” (nigdy nie mów nigdy!) – to tym razem wszystko wskazuje na to, że ten ostatni film jest jego łabędzim śpiewem w serii, która angażowała go przez kilkanaście lat. „Granie Bonda to żart i wyzwanie – jest jak cholernie natrętny koszmar” – miał ponoć powiedzieć Sean Connery, dla którego wcielanie się w agenta 007 stało się ciężarem uziemiającym jego aktorską karierę, (jaka nota bene rozkwitła, kiedy już dał sobie spokój z udawaniem tego, że jest Bondem). Craig pewnie odczuwał podobnie, bo – jak wieść niesie – z pędzących motocykli, łodzi i samochodów przenosi się wprost na deski teatru by zagrać… Makbeta.

       Sam nie wiem jak mam potraktować to, że ostatni film o Bondzie miał swoją światową premierę w londyńskim Royal Albert Hall z udziałem członków rodziny brytyjskiej królewskiej (jak pisała prasa, znaleźli się wśród nich: The Prince of Wales, The Duchess of Cornwall and The Duke and Duchess of Cambridge, czyli, wyrażając się już bardziej po ludzku: książę Karol i jego żona księżna Kamila, książę William i jego żona księżna Katarzyna). Poza nimi – i resztą śmietanki towarzyskiej nie tylko Londynu – zjawiły się również występujące w filmie gwiazdy, z Danielem Craigiem (w różowej marynarce!) na czele. Oczywiście, że ten mariaż tronu z pop-kulturą (i brytyjską ekonomią) nie powinien dziwić, bo zarówno jedno, jak i drugie stanowi pożywkę dla masowej wyobraźni, ale czy infantylizm połączony z anty-intelektualizmem nie posuwa się tu za daleko?
Z pewnością Ianowi Flemingowi piszącemu na Jamajce swoją pierwszą książkę o Bondzie, nie śniło się, że oto powołuje do (fikcyjnego) życia najsłynniejszego agenta na świecie; że napisze jeszcze 11 tomów o jego przygodach, czy wreszcie: że powstanie 26+ filmów, których bohaterem będzie Bond, James Bond. Co ciekawe, on sam nie lubił tego gościa, który według niego miał być tylko „tępym narzędziem” służącym państwu i instytucjom od wydawania specjalnych poruczeń.  Bo cóż było nobliwego w facecie, który – wprawdzie sprawny fizycznie, ale bez żadnych wyższych kulturalnych ambicji – w chwilach „wolnych” zajęty był głównie piciem, uwodzeniem kobiet (w tym mężatek), grą w karty, jazdą samochodem i wypalaniem 60 papierosów dziennie? Kto wie, czy kreacja takiego „męskiego”, heteroseksualnego, ale zupełnie niezdolnego do głębszej refleksji gostka nie była cichą zemstą Fleminga za swój homoseksualizm? Bo to, że pisanie książek o Bondzie było dla niego ucieczką przed wypełnianiem małżeńskich „obowiązków”, wiadomo (chyba) na pewno.

James Bond – „tępe narzędzie” z licencją na zabijanie?

.  

       James Bond był też produktem post-wojennej i post-imperialnej Wielkiej Brytanii, która chciała zachować iluzję panowania nad światem – zwykle pod pretekstem ochrony Zachodu przed wrogami ze Wschodu. Ewentualnie przed katastrofą, którą gotowali ludzkości nieobliczalni wariaci, półobłąkani geniusze zła opanowani jakąś szatańską i morderczą idée fixe. Taki „produkt”/ktoś musi posiadać „licencję na zabijanie”, likwidować swoich przeciwników nie uważając ich za ludzi. No i nie może mieć z tego powodu żadnych wyrzutów sumienia, bo przecież byłyby one czymś „nieprofesjonalnym”, a co gorsza: czymś zatruwającym śmiertelnie duszę. A że James był przy tym (w książkach Fleminga) homofobem, rasistą oraz seksistą…? Cóż, Nobody is Perfect!

       Łapię się teraz na tym, że do tej pory właściwie nic nie napisałem o samym filmie, marudząc coś o pop-kulturowym fenomenie i charakterze postaci Jamesa Bonda oraz związanych z nim wątkach pobocznych. Ale to dlatego, że jednak wydaje mi się to ważne, bo w jakiś sposób świadczy nie tylko o naszych czasach, ale i o nas samych – drążąc przy tym istotę jednej z ważniejszych ikon współczesnej kultury masowej i jej relację ze zmieniającym się wokół nas światem.
A może to zbyt szumnie powiedziane, bo wszystkie filmy z bondowskiej serii były przede wszystkim rozrywkową zabawką skrojoną pod gusta masowej publiczności i nie ma większego sensu przypisywać im jakichś głębszych epokowych znaczeń? Tym bardziej, że – jak już wspomniałem na początku – opierały się one na pewnej konwencji/formule, która zakładała daleko idącą umowność, rozbrajającą poniekąd generowany przez nią często absurd.
Rozsądźcie sami, ale według mnie – mimo swego eskapizmu i ludyzmu – wszystkie „bondy” jakimiś tam znakami czasu były. I takim znakiem czasu jest również „bond” ostatni.

       Wprawdzie „Nie czas umierać” nie jest tak nasycony sadyzmem i cynizmem, jak seriale telewizyjne, które święcą ostatnio tryumfy na platformach streamingowych (wręcz przeciwnie: twórcy filmu starają się Bonda oraz tych, którzy wspomagają go w zmaganiu się z nikczemnikami „uczłowieczyć”) to jednak nad całością ciąży atmosfera jakiejś katastroficznej dekadencji, no i oczywiście trup ścieli się gęsto, głównie za sprawą wyczynowej sprawności strzelecko-likwidacyjnej Bonda (bo, jak widać, mimo wzmożonej wrażliwości feministyczno-genderowo-rasowej progresistów, masowe zabijanie na ekranie – zwłaszcza to wzbudzające aplauz widowni – nadal ma się w popkulturze świetnie).

       Jak na ironię, to co miało „zmiękczyć” bondowski charakter, wprowadzić pewną korektę do DNA odpowiedzialnego za kreację kolejnych klonów serii, zadziałało moim zdaniem na niekorzyść filmu, rozbijając go formalnie i stylistycznie. Mnogość wątków – ich zagmatwanie, brak ciągłości w budowaniu napięcia – nie tylko tego wynikającego z akcji, ale i dotyczącego emocji… wszystko to sprawiało, że film się nieco rozłaził, nie trzymając się kupy. Kilka świetnie nakręconych sekwencji z szaloną jak zwykle akcją, tylko to wrażenie potęgowało.
Trzeba przyznać, że jakość produkcji tego filmu jest na najwyższym poziomie, jego aparycja robi wielkie wrażenie, wiele kadrów prezentuje się na ekranie fantastycznie… Wszystko wskazuje na to, że te 250 mln. dolarów, jakie wydano kręcąc ten film, nie poszło na marne. Jednakże, jak mi się wydaje, niektóre sceny wstawiono do filmu cokolwiek na siłę, tylko ze względu na ich widowiskowość (jak np. totalna rozwałka z udziałem Any de Armas na Kubie), bo prawie niczego nie wnosiły do opowiadanej historii (rozwlekając przy okazji film do tych 2 godzin 40 minut, co nawet niektórym z tych najbardziej zagorzałych fanów Bonda, wydało się przesadą.) Gorzej jest więc z warstwą fabularną, co pewnie jest winą zbyt wydeliberowanego scenariusza.

W „Nie czas umierać” nie ma już „dziewczyn Bonda”. Wieczny kawaler w monogamicznym związku? (Léa Seydoux i Daniel Craig)

.

Skoro mowa o wadach filmu wspomnę jeszcze o dwóch według mnie dość istotnych:

  • Brak chemii miedzy Bondem i jego partnerką Madeleine (Léa Seydoux) oraz mizerna wiarygodność tego związku, wynikająca prawdopodobnie z wkładu Phoebe Waller Bridge, dokooptowaną do tworzącego scenariusz teamu (oprócz niej: Neal Purvis, Robert Wade Cary i reżyser filmu Joji Fukunaga), która postanowiła wprowadzić doń „świeżą kobiecą” perspektywę, czyniąc występujące w filmie kobiety bardziej „ludzkimi”, a nie tylko seksualnymi obiektami, jakimi były dotychczas „dziewczyny Bonda” (co jest tylko częściową prawdą, bo jednak silne i niezależne kobiety w orbicie Bonda się pojawiały). Tutaj jednak coś nie zagrało: postać Madeleine okazała się tworem sztucznym, bo ani nie dorastała do standardu urody występujących w Bondzie kobiet (których pewien rodzaj glamour zawsze był znakiem firmowym), ani jej „zwyczajność” nie była autentyczna, gdyż scenariusz wpakowywał ją w taką rolę i sytuacje, w jakich „zwyczajna” dziewczyna nigdy nie mogłaby się znaleźć – więc po co udawać? (Nie mówiąc już o tym, że na ekranie bardziej przypominała córkę Bonda, niż jego partnerkę/kochankę… ale to w sumie drobiazg.) Na domiar złego Bond spłodził z nią dziecię, (o czym dowiedział się pięć lat po fakcie!), które oczywiście też musi bronić przed złoczyńcami, przy okazji pałając (nagle) do niego czymś w uczuciowym repertuarze Bonda niesłychanym: ojcowską miłością! Swoją drogą wykorzystanie dziecka w tych wszystkich naładowanych przemocą, gwałtem i zabijaniem scenach uważam za niedopuszczalne nadużycie (jakoś kłóci mi się to z feministyczną i progresywną wrażliwością), a sentymentalna do granic śmieszności maskotka dziecka zatknięta za pas Bonda w finałowej scenie, to już według mnie zupełne przegięcie.
    Prawdę mówiąc to, że – idąc dalej po feministycznej linii – w roli agent(a)(ki) 007 obsadzono czarnoskórą kobietę (Lashana Lynch), zupełnie by mi nie przeszkadzało, gdyby dano jej do odegrania bardziej kompleksową postać, a nie tylko genderowy rekwizyt na doczepkę Bondowi – prawdziwemu agentowi 007! No ale żyjemy w czasach, kiedy czarnym kolorem skóry i kobiecą płcią należy się cieszyć i chlubić – w przeciwieństwie do białego koloru skóry i płci… za przeproszeniem… męskiej, która stała się cokolwiek podejrzana i wstydliwa. Nie na tyle jednak, by miało to pozbawić testosteronu Bonda.
  • „Nie czas umierać” ma też według mnie problem z tzw. „villainami” (ubolewam tu nad brakiem odpowiedniego polskiego słowa – bo złoczyńca, drab, łotr czy nawet padalec nie oddają adekwatnie kogoś, kto niby Diabeł ex-machina skupia w sobie wszelkie zło filmowego universum – i bez kogo miotanie się po świecie Bonda w zabójczym amoku nie miałoby żadnego sensu). W „Nie czas umierać” takim adwersarzem jest Lyutsifer Safin (podobieństwo do słów Lucyfer i Szatan jak najbardziej nieprzypadkowe – prawdę mówiąc to autorzy scenariusza mogliby się wysilić na mniej dziecinną/trywialną aluzję i skojarzenie) grany przez sztywnego do bólu Ramiego Maleka. Postać tak sztuczna i wydumana, dziwacznie i marnie wpleciona w intrygę, z tak absurdalnym i niewydarzonym pomysłem na zagładę świata, że nawet najlepsze chęci, by się go wystraszyć, nie pomogły mi w kinie powstrzymać się od westchnienia: really?! James Bond ma swój ciężar właściwy, który wymaga podobnego ciężaru po drugiej stronie, by porządnie zmierzyć się z przeciwnikiem. A tu… beka! Bo po drugiej stronie jest jakieś eteryczne dziwadło. Również pojawienie się w filmie arcy-wroga Bonda Blofelda (Christoph Waltz à la Hannibal Lecture) – ikonicznej ponoć dla całej serii postaci – jest bez sensu, bo to właściwie nic nie wnoszący do filmu epizod, podobnie jak wiele scen w filmie obliczonych na tani efekt (choć pewnie całkiem kosztownych). W filmie widzimy też kilku innych drabików pomniejszych, ale to pewnie tylko po to, by dostarczyć mięsa armatniego dla agentów M16. Innymi słowy: tak niski poziom złoczyńców to dla Bonda prawdziwy afront.

       Nie wiem, być może trochę zapędziłem się z tą krytyką ostatniego Bonda, traktując go zbyt poważnie? I wychodzę na nudziarza, który psuje zabawę innym? Nie chcę tego robić więc namawiam do spotkania się z „Nie czas umierać” w kinie i osadzić film samemu – zobaczyć go na własne oczy i doświadczyć na własnej skórze. Moja żona wyszła z sali kinowej trochę roztrzęsiona, bo akurat trafiliśmy na seans w systemie Dolby i przy każdym wybuchu, kraksie i większej demolce trzęsły się pod nami fotele – co ja miałem gdzieś, ale moja żona już nie bardzo.

       Jak już powiedziałem, produkcja filmu – jego strona techniczna i wizualna – jest na najwyższym poziomie. Niektóre ujęcia kamery są niesamowite, sceny akcji zrealizowane perfekcyjnie, niezwykle pomysłowo i piekielnie dynamicznie. A i aktorstwo całkiem niezłe – zaś w przypadku Craiga i Ralpha Fiennesa to nawet świetne. W ogóle cała seria z Bondem, w której wystąpił Daniel Craig jest dobra – pięć filmów z nim na przestrzeni 15 lat to jest jednak spore osiągnięcie. Mimo zamknięcia w pewnej formule, wyłamywały się one niektórym schematom, również dzięki kreacjom Craiga, jego niewątpliwemu, choć nie tak oczywistemu, seksapilowi i mocnej fizycznie ekranowej prezencji, o kompetencji aktorskiej nie wspominając. Z tych pięciu filmów co najmniej dwa są naprawdę bardzo dobre. Mam oczywiście na myśli „Casino Royale” i „Skyfall”. „Nie czas umierać” pozostanie jednak za nimi w tyle – mimo tego, że jest to chyba pierwszy w czasach pandemii prawdziwy hit kinowy na taką skalę. Tylko czy świadczy to o jego klasie, czy też może widownia na całym świecie stęskniła się już tak bardzo za wielkim ekranem?

*  *  *

6.5/10

JAK POWSTAJE ARCYDZIEŁO – o filmie Abbasa Kiarostami’ego „SMAK WIŚNI” i nie tylko

Tak się składa, że ponownie znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk, którego skądinąd bardzo cenię i darzę sympatią, sprowokował mnie do napisania kolejnego tekstu/noty o kinie. Chodzi o film Abbasa Kiarostami’ego „Smak wiśni”*, zdobywcę Złotej Palmy w Cannes w 1997 roku, przez wielu krytyków uznanego za arcydzieło i jeden z najlepszych filmów w historii kina**. Z tej okazji wysłuchałem ciekawego podcastu Oleszczyka, jak również obejrzałem ponownie film Kiarostamiego, aby go sobie przypomnieć i odświeżyć. Następnie podzieliłem się – starając się przy tym nie rozpisywać zbytnio – swoimi wrażeniami i myślami z autorem podcastu i gośćmi jego strony na Facebooku. Mój komentarz zamieszczam poniżej. Zdecydowałem się także – już w swoim tutaj wpisie – moją wypowiedź nieco rozszerzyć i lepiej uargumentować. Nie należy więc oczekiwać po tym tekście formalnej recenzji filmu, a raczej odniesienia do sposobu, w jaki kreuje się czasem arcydzieło – i bynajmniej nie chodzi tu o kreację dzieła przez samego twórcę.

.

W poszukiwaniu grabarza (Homayoun Ershadi w „Smaku wiśni”)

.

Mój komentarz na stronie Michała Oleszczyka:

       Wysłuchałem z ciekawością niemal całego podcastu (z wyjątkiem wywiadu z Hosseinem Eidizadehem, do którego chciałbym jeszcze wrócić)), gdzie na końcu czekała mnie niespodzianka: informacja, (której nie znałem), że Roger Ebert dał temu filmowi jedną gwiazdkę). I oto nagle poczułem się w dobrym towarzystwie ze swoim sceptycyzmem wobec filmu Kiarostamiego, (który notabene sobie teraz przypomniałem, oglądając go w całości ponownie).
Lecz, nawet bez wsparcia Eberta, i tak byłem zdecydowany wyrazić tutaj swoje wątpliwości.
Niestety, gdybym chciał napisać o wszystkich zastrzeżeniach wobec tego filmu – a zwłaszcza o hagiograficznym przyjęciu go przez krytykę filmową – to wyszedłby mi z tego spory elaborat, więc postaram się tylko o wzmiankę.
Tak więc uważam, że większość recenzji tego filmu jest bardzo „wydmuchana” (łączy się to w jakiś sposób z opinią Eberta, że „Smak wiśni” jest wydmuszką, choć ja akurat w tak radykalny sposób bym się o tym filmie nie wypowiedział).
To jest właściwie problem szerszy, który zresztą odnosi się nie tylko do kina tzw. „artystycznego” „festiwalowego” („powolnego”, „minimalistycznego”, „eksperymentalnego”… etc.) – i jego odbioru, zwłaszcza przez krytyków, czy filmoznawców (bo o znudzonej, zasypiającej i skonsternowanej widowni tzw. „szerokiej” tudzież o odbiorcach kina popularnego, czy tzw. „zwykłym” widzu nawet nie ma tutaj co wspominać), ale i do sztuki współczesnej (czy też pewnych jej przejawów, które są niestety dominujące).
Upraszczając: chodzi o nadinterpretację i swego rodzaju bałwochwalstwo, przejmowanie się „relikwią” – kawałkiem kina, który miał to szczęście, że wygrał jakąś „prestiżową” nagrodę (co często ma podstawy inne, niż artystyczne i filmowe, a np. polityczne, czy koteryjne), wszedł do kanonu kina jakiegoś kraju, zaczął być wynoszony pod niebiosa przez krytykę (co często przypomina mi jakiś quasi religijny odruch gromadny) – no i ten fakt spowodował ugruntowanie jego pozycji, że tak powiem, kulturowej, (czy nawet kultowej). A w rzeczywistości może to być film – tak jak „Smak wiśni” Kiarostamiego – całkiem średni – z zupełnie banalną treścią. (Jednakże, osobiście nie dałbym temu filmowi jednej gwiazdki, lecz, gdybym był zmuszony do jego oceny w ten sposób – choć podobnego wystawiania cenzurek filmom właściwie nigdy nie lubiłem – to dałbym mu ocenę 6.5/10)
Daruję sobie tutaj rozpisywanie się na temat samego filmu, które moją opinię by argumentowało – a gwarantuję, że tych argumentów by mi nie zabrakło, gdyż nie jest to jakieś moje widzimisię – sporo o tym myślałem. Napiszę tylko, że bardziej lubię inne filmy Kiarostamiego, ale zdecydowanie wolę dzieła jego rodaka Ashgara Farhadiego, zwłaszcza „Rozstanie”, które uważam za arcydzieło. Według mnie „Smak wiśni” arcydziełem nie jest.

*   *   *

A samochód jedzie, jedzie i jedzie… – styl to jeszcze czy już maniera?

.

       Oczywiście zdaję sobie sprawę z subiektywności swojej opinii (bo jakaż opinia własna  jest obiektywna?), ale mojego zdania o filmie zmienić nie mogę, tym bardziej że naprawdę poświęciłem mu sporo uwagi i przemyśleń. Nie chciałbym również, aby podejrzewano mnie o jakąś arogancję, przekorę czy lekceważenie czyichś osądów, mimo, że z przeważającą ich częścią się nie zgadzam.
Jak już wspomniałem w powyższym komentarzu, mógłbym napisać o filmie Kiarostami’ego jakąś sążnistą rozprawę z całą baterią argumentów, podpierających moje zdanie, ale nie chcę tym męczyć ewentualnego, zabłąkanego tu Czytelnika, więc dodam tylko kilka uwag, które pierwsze przychodzą mi teraz do głowy.
Po pierwsze, film nie jest według mnie głęboki – zarówno w sensie zawartości filozoficznej czy myślowej, jak również humanistycznej i egzystencjalnej.
Po drugie, nie ma też on większych walorów poetyckich, ani nawet estetycznych – wbrew usilnego wiązania go z poezją perską, czy wskazywania na obecne w nim ponoć piękno kadrowych ujęć.
Co ciekawe, potwierdzenie tych moich spostrzeżeń znalazłem w wypowiedziach samego reżysera (a wysłuchałem ich całkiem sporo). Nie pierwszy raz krytycy filmowi (literaccy) wciskają w dzieło twórcy to, czego tam nie ma: redundancja i nadinterpretacja to lwia część jakiejkolwiek krytyki i interpretacji sztuki, zwłaszcza współczesnej.
Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że kino Kiarostami’ego – tak jak traktuje go reżyser w „Smaku wiśni” – jest swego rodzaju anty-kinem***. Posłuchajmy zresztą jego własnych słów: „Wolę filmy, które usypiają widownię w kinie. Myślę, że te filmy są na tyle łaskawe, by pozwolić komuś na niezłą drzemką”. (Zaznaczam, że nie jest to ironia.) Ponadto, Kiarostami nieraz powtarzał, że nie lubi opowiadać żadnych historii, nie lubi też angażować widza swoich filmów emocjonalnie, a nawet wyznawał, że wcale nie czuje się przede wszystkim reżyserem.
Ja widzę w tym pewną świadomą deprecjację kina, a zwłaszcza jego narracyjnych czy – tu już ewidentnie – emocjonalnych funkcji.

       Kiarostami stał się znany z tego, że przy kręceniu swoich filmów stosował cięgle te same zabiegi, elementy i środki stylistyczne: długie ujęcia przedstawiające najczęściej drogę (zwykle w pustynnym anturażu, ale to nic dziwnego, skoro jest się w Iranie); następnie: drzewa, drzewa, i jeszcze raz drzewa; dalej: drzwi i okna; a przede wszystkim: ludzi jadących samochodem i wygłaszających przy tym długie monologi. (To wszystko naturalnie w „Smaku wiśni” jest, wypełniając ten film niemal w całości.)
Tutaj pojawia się jednak problem: mają te zabiegi wartość artystyczną, czy też może – poprzez swoją monotonię i powtarzalność – stają się rodzajem technicznego „chwytu” i gimmicku. Styl to jeszcze, czy już maniera? I gdzie w tym wszystkim miejsce na wizyjność (jaką spotyka się np. w filmach Bergmana, Tarkowskiego czy Kubricka?)
Roger Ebert wyraził się o „Smaku wiśni” Kiarostamiego, że jest to film „straszliwie nudny” (excruciatingly boring) i że to taki pozbawiony życia „brzęczyk” (lifeless drone). Ja jestem dla niego mniej okrutny, bo nie uważam nawet, że jest to film zły, tyle że przeciętny. Choć mający przy tym potencjał uwiedzenia (mało krytycznego) widza, podatnego na zewnętrzne sugestie i wpływy – tudzież ulegającego hipnotycznej sile filmu, wynikającej głównie z jego monotonii. Przy odrobinie determinacji – i odpowiednim nastawieniu – daje się on oglądać, ale żeby zaraz obwoływać go arcydziełem? No cóż, nie takie cuda w kinie się zdarzają.

6.5/10

*   *   *

PS. Film można obejrzeć na HBO Max oraz na YouTube.

* Z tym polskim tytułem „Smak wiśni” to trochę jest nie tak, bo tytuł angielski brzmi: „Taste of Cherry” czyli powinno być: „Smak czereśni” – tak jak jest w oryginalnie irańskim (po persku: Ta’m-e gīlās oznacza właśnie Smak czereśni).  Na pewno nie chodzi o owoce morwy, jak błędnie tłumaczy się w napisach dialogowych, gdzie zamiast czereśni znalazły się mulberries. Wiśnie po angielsku to sour cherries. Zresztą, jeden z bohaterów filmu opowiada o bardzo słodkim smaku owoców, a przecież wiśnie nie są słodkie, tylko kwaśne (sour), a owoce morwy raczej mdłe.

** „Smak wiśni” został przez magazyn „Time” uznany za najlepszy film 1997 roku. Wielu krytyków uznało film za arcydzieło; w 2012 r. w ankiecie pisma „Sight & Sound” Brytyjskiego Instytutu Filmowego, sześciu krytyków i dwóch reżyserów uznało „Taste of Cherry” za jeden z dziesięciu najlepszych filmów w historii kina. Tytuł ten znalazł się także na liście 100 najlepszych nieanglojęzycznych filmów wszech czasów, opublikowanych przez BBC Culture w 2018 r. Cóż, jeśli chodzi o mnie, to umieściłbym go raczej na liście 100 najbardziej przecenionych filmów w dziejach kina.

*** Argument o tym, że film ten posiada znamiona czegoś w rodzaju anty-kina wspiera moim zdaniem samo zakończenie „Smaku wiśni”, (które i mnie, podobnie jak niektórym widzom, wydało się bez mała irytujące). Otóż po ostatnich kadrach filmu „właściwego” (dzięki którym zakończenie filmu pozostawało „otwarte” i zależne już od interpretacji widza) widzimy video (ostentacyjnie marnej jakości), w którym zobaczyć można reżysera, aktorów i członków ekipy realizacyjnej filmu, odpoczywających po jakimś ujęciu. Jest to nic innego jak stosowane wielokrotnie w kinie oświadczenie: it’s just a movie, folks. (Prawdę mówiąc sam nigdy tego typu wstawek nie lubiłem, bo przypominały mi one – zupełnie niepotrzebnie – o trywialnej oczywistości faktu, że film koniec końców jest fikcją – i wyprowadzały mnie ze swego rodzaju magicznego transu, w jaki za każdym razem wprowadza mnie filmowa projekcja – dzięki czemu mogę się w nim zagłębiać i przeżywać jako pewnego rodzaju alternatywną rzeczywistość.) Sam Kiarostami przyznał, że tym właśnie się kierował, kiedy decydował się na takie, a nie inne zakończenie: miało być ono wskazaniem na to, że „Smak wiśni” to tylko kino (nie ma więc sensu – czy też jest raczej nadinterpretacją – doszukiwać się w tym jakichś ukrytych znaczeń, np. tego, że w ten sposób reżyser chciał nam przekazać wiadomość o swoim „smaku wiśni”, który utrzymuje go przy życiu).
Tak à propos anty-kinowych substratów w twórczości Kiarostamiego, można też przypomnieć tutaj o jego filmie „Shirin”, gdzie zamiast filmowej akcji, pokazuje się nam przez półtorej godziny twarze kobiet oglądających w kinie jakiś film. Kamera dosłownie odwraca się tyłem do ekranu (filmu) i – unieruchomiona – rejestruje coś, co jest zupełnie pozbawione narracji i dialogów (słyszymy tylko to, co jest na ścieżce dźwiękowej wyświetlanego na ekranie filmu).