OD LIZBONY PRZEZ TABORY PO SYBERIĘ (o filmach XXV Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce: „Papusza”, „Imagine”, „Baczyński”, „Chce się żyć”, „Nieulotne”, „Syberiada polska”, „Wałęsa. Człowiek z nadziei”, „Dziewczyna z szafy”, „Bejbi Blues”, „Miłość”, „W imię…” i inn.)

.

Niedawno zakończył się w Chicago XXV Festiwal Filmu Polskiego w Ameryce. Chciałbym się teraz podzielić moimi wrażeniami wyniesionymi z kinowych sal, w których przez ostatnie dwa tygodnie prezentowano polskie filmy. Szkic ten nie pretenduje do żadnej szczegółowej analizy kondycji współczesnego kina w Polsce, ani też do pełniejszego omówienia festiwalowych tytułów, będąc jedynie dość luźnym zbiorem ogólnych uwag o obrazach, z którymi udało mi się zetknąć. Ot, sposób na pewne uporządkowanie myśli i zostawienie po tej filmowej przygodzie na Festiwalu jakiegoś śladu.

.

Poetka wyklęta ("Papusza")

Poetka wyklęta („Papusza”)

Zacznę o tego, co było moim zdaniem na Festiwalu najlepsze: “PAPUSZA”  – naprawdę niezwykły film Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauze (“Dług”, “Mój Nikifor”, “Plac Zbawiciela”), rzecz o cygańskiej poetce Bronisławie Wajs (postać jak najbardziej rzeczywista), którą poznał i wylansował (wraz z Janem Tuwimem) Jerzy Ficowski (któż z nas nie zna piosenki “Jadą wozy kolorowe taborami”, której słów jest on autorem). Na przekór kolorowym wyobrażeniom i quasi-romantycznej legendzie o Cyganach (zwanych od jakiegoś czasu – ech, ta eufemistyczna poprawność polityczna! – Romami), Krauzowie zdecydowali się przedstawić swoich bohaterów i ich historię w obrazie czarno-białym. I muszę przyznać, że tonacja ta sprawdziła się w tym filmie znakomicie: bo zarówno współgrała z melancholią i tragizmem losów cygańskich tułaczy, z ich – wcale nie tak barwną – rzeczywistością klepania biedy, niedostatku i ogólnej mizerii; jak i stworzyła na ekranie obraz o wielkiej (z estetycznego punktu widzenia) urodzie, rekompensującej, moim zdaniem, ową rezygnację z chromatyzmu – z barw jakimi zwykle przykrywa się szarość romskiej codzienności i niezbyt kolorową prozę ich życia.
Dobrze się stało, że za temat ten wzięli się Krauzowie, bo dzięki temu obyło się bez zbędnej sentymentalizacji i etnicznej taniochy (“nie chcieliśmy robić cepelii” – mówili), jakiej mógł ulec ktoś mniej czujny wobec gorzkiej prawdy o cygańskim losie i usiłujący podbudować legendę Papuszy, która w rzeczywistości stała się przecież jeszcze jedną poetką wyklętą (co było tym bardziej tragiczne, że “wyklęcie” przez własny ród w romskiej tradycji było jedną z największych hańb i dozgonnym nieszczęściem).
Ten film to jednak paradoks, i to pod niejednym względem.
Bo oto mamy historię Papuszy, wyjątkowej Cyganki, której postać wcale nie umieszcza się w centrum obrazu, a raczej gdzieś na peryferiach portretu romskiej społeczności, a mimo to (czy też może właśnie dzięki temu) wydaje się ona niejako “zrośnięta” z tym cygańskim światem, przez co nabiera on swoistego ciężaru, staje się bardziej konkretny i wyrazisty, tak, że można go niemal dotknąć, a już na pewno poczuć.
Bo oto mamy niesamowite, malarskie wręcz zdjęcia (Krzysztof Ptak i Wojciech Staroń dokonali sztuki prawdziwej, malując na ekranie obrazy przywodzące na myśl wizje samego Brueghela), obdarzone niewątpliwym pięknem (mam na myśli głównie te ich elegijne pejzaże), a z drugiej strony – doskonale zwracające nam uwagę na zgrzebność, surowość, brud i liszajowatość (a to wszystko przecież kojarzy się z brzydotą) środowiska w jakim żyli Cyganie.
Bo oto mamy odchodzący w przeszłość świat romskiej mniejszości (a przecież strata każdej kultury jest godna pożałowania, i to nie tylko z etnicznego punktu widzenia), ale też: to co oglądamy na ekranie uświadamia nam również ciemniejsze strony romskiej specyfiki życia i obyczajowości (chociaż Krauzowie bardzo umiejętnie zdołali uniknąć choćby cienia moralizatorstwa, powstrzymując się przed jakimkolwiek osądem – nikogo i niczego nie oceniając).
Jak widzimy, w przypadku “Papuszy” ryzyko było wielkie – bo przecież te przeciwstawne elementy wcale nie musiały  zgrać się w spójną, ani tym bardziej harmonijną całość – jednakże twórcy filmu zdołali tej sztuki dokonać, powołując do istnienia dzieło integralne i – nie waham się tego stwierdzić – wybitne na tle osiągnięć naszego kina ostatnich lat.

Tragizm i liryka, młodość, miłość i śmierć ("Baczyński")

Tragizm czasu i liryka młodości, czyli o śmierci i miłości („Baczyński”)

Bardzo mile zaskoczył mnie film poetycko-biograficzny (jak określili go sami jego twórcy) o Krzysztofie Kamilu Baczyńskim, zrealizowany przez Kordiana Piwowarskiego, dla którego obraz ten jest właściwie pierwszą większą formą, jaka trafia na kinowy ekran. Nie mogłem napisać „fabułą”, bo „BACZYŃSKI” posiada bardzo specyficzną, zaryzykował bym nawet określenie: „unikalną” budowę, będąc lirycznym (momentami nawet onirycznym), ale i żywym (także w sensie realistycznym) kolażem materiałów dokumentalnych (wliczając w to współczesny „slam” poświęcony poezji Baczyńskiego), wywiadów i wątków fabularyzowanych – a wszystko to owiane mgłą liryzmu i przeplatane poetyckimi obrazami, których klimat tworzony jest nie tylko przez świetnie dobrane dźwięki, ale i wzmacniany słowem samego poety, dzięki czemu mamy poczucie jego obecności duchowej, tudzież wrażliwości skonfrontowanej z bezlitosnym dramatem ówczesnej rzeczywistości naznaczonej tragedią Powstania Warszawskiego.
Tworzenie takiego amalgamatu było ryzykowne, jednak Piwowarskiemu udało się w znakomity sposób połączyć płynnie wszystkie te – zwykle nie przystające tak łatwo do siebie – elementy i utworzyć spójną, zgraną i przypasowaną jednolicie całość.
Nie wiem jak na innych widzów, ale na mnie „Baczyński” podziałał bez mała wstrząsowo. Nie jestem jakimś wielkim fanem jego poezji, ale tym razem dałem się jej ponieść – w czym wielka zasługa właśnie filmowego obrazu i dźwięku: na wszystkie te udziwnione skądinąd metafory poety zareagowałem bardzo emocjonalnie (wiem, że to niemęskie wyznanie, ale łzy kręciły mi się w oku co najmniej przez kwadrans), bo wydały mi się one tutaj czymś bardzo naturalnym, podkreślającym tylko autentyzm i grozę tamtego okrutnego czasu, w którym spontaniczna, czysta i kwitnąca młodość zderzała się z przedwczesną śmiercią i potwornością masowej zagłady.
Cieszę się, że osobiście zdołałem za to wszystko podziękować młodemu reżyserowi, przypominając sobie przy okazji spotkania-wywiady, jakie przeprowadziłem przed laty z jego ojcem Radosławem Piwowarskim (twórcą chociażby pamiętnego „Yesterday” czy „Pociągu do Hollywood”).

Człowiek z nadziei czy ze styropianu ("Wałęsa")

Człowiek z nadziei czy ze styropianu („Wałęsa”)

Niestety, stworzenie dzieła wybitnego, nie udało się według mnie Andrzejowi Wajdzie, uznawanemu skądinąd za jednego z największych mistrzów w historii polskiej kinematografii. „WAŁĘSA. CZŁOWIEK Z NADZIEI” nie jest nawet filmem bardzo dobrym, a zaledwie poprawnym, niebezpiecznie przypominając zwykłą narodową konfekcję, o której zapomina się zaraz po sezonie spędu dziatwy szkolnej do kina, w ramach krzewienia patriotyzmu i umacniania narodowej tożsamości w cokolwiek sztuczny, powierzchowny i okazjonalny sposób. Przykro mi to pisać, ale przyjemność oglądania najnowszego obrazu Wajdy spłynęła po mnie jak woda po kaczce, wysychając dość szybko i nie zostawiając większego śladu na moim kinofilskim ciele. Ale proszę zwrócić uwagę, że napisałem „przyjemność”. Bo film o Wałęsie oglądało się nieźle i w sumie bezboleśnie – ot, poprawnie sklecona opowiastka typu: z chłopa król, a raczej: z robotnika prezydent. Na dodatek ze świetną (jak zwykle) kreacją Roberta Więckiewicza, który – choć bliski parodii – w sposób wręcz organiczny wcielił się w postać przywódcy Solidarności (niektórzy stwierdzili nawet, że ekranowy Wałęsa jest tu lepszy od swojego życiowego oryginału). Ale wystąpienie, nawet tej miary, co Więckiewicza, to za mało, zwłaszcza że postać swojego bohatera, Głowacki i Wajda wepchnęli jednak w zbyt uproszczony schemat – nie tyle spiżowo-pomnikowy, co papierowo-kartonowy. Niestety, podobnie potraktowano też najnowszą historię Polski – płytko i powierzchownie. Bo historii tej nie może zastąpić nam anegdota – a czymś takim wydaje mi się być film Wajdy, zrealizowany przy tym z zaskakującym brakiem rozmachu i niestety bez jakiegoś głębszego oddechu.
Właściwie to niezbyt interesowały mnie burze medialno-polityczne, rozpętane już w momencie oświadczenia Wajdy, że będzie kręcił film o Wałęsie. Dlatego też absolutnie nie zamierzam podchodzić do tego filmu z jakimkolwiek politycznym kluczem, bo nie tędy moim zdaniem droga, jeśli się chce ocenić ten film z czysto artystycznego punktu widzenia – a tylko taka ocena mnie tu teraz interesuje. Analizę polityczno-historyczną pozostawiam więc tym, którzy są bardziej w politykę zaangażowani, z przeświadczeniem wszak, że nie będą oni w stanie pozbyć się swoich politycznych uprzedzeń i z góry przyjętych zapatrywań, rzutujących na odbiór ekranowego „Wałęsy”.
Mimo wszystko uważam, że obraz Wajdy jest pożyteczny, tak jak czymś pożytecznym (i to nie tylko z narodowego, ale i społeczno-psychologicznego punktu widzenia) jest pielęgnowanie legendy Wałęsy, jako bojownika o ludzką wolność i społeczną godność; legendy kogoś, kto nie tyle obalił komunizm (przypisywanie tej zasługi tylko i wyłącznie osobie Wałęsy jest bez wątpienia przesadą, a przekonanie o tym samego Lecha, trąci oczywiście megalomanią), co przyczynił się walnie do rozpadu sowieckiego bloku i do ustrojowej zmiany, ostatecznie kompromitującej marksistowską utopię.
Tak sobie myślę przy tej okazji, że jest to film, który idealnie nadaje się dla publiczności zagranicznej, bo w sposób prosty i nieskomplikowany – a tym samym bardziej przystępny i lepiej zrozumiały – ukazuje istotny przecież wkład polskiego społeczeństwa w historyczny przewrót, który ostatecznie zmiótł z areny świata totalitarnego molocha; a jeśli chodzi o postać samego Lecha Wałęsy – to podtrzymuje właśnie jego międzynarodową legendę, której burzenie wcale nie leży w naszym interesie, przynosząc wszystkim więcej szkody, niż pożytku.
Zdaję sobie sprawę, że również tą utylitarną drogą nie można dotrzeć do oszacowania rzeczywistej wartości filmu Wajdy, który, powiedzmy sobie szczerze – biorąc pod uwagę tylko li filmowe, artystyczne kryteria – jest produkcją średnią, niezbyt godną Mistrza.

Sowieckie czystki i polska gehenna ("Syberiada polska")

Zesłańcza gehenna („Syberiada polska”)

Janusz Zaorski powiedział nam na spotkaniu jakie odbyło się z nim po projekcji filmu, że „SYBERIADĘ POLSKĄ” kręcił przez siedem lat. I to niestety na ekranie widać: grubą nicią sztukowany wątek, brak przekonującej fabularnej narracji, kulejąca ciągłość przyczynowo-skutkowa, dramaturgiczny niedostatek (a przez to nieobecność emocjonalnego wybrzmienia) – wszystko to powodowało, że losy polskich zesłańców na Syberię oglądało się okiem zbyt chłodnym, by wzbudzić w naszych sercach i umysłach rezonans, na jaki niewątpliwie zasłużył ten tragiczny dla naszego kraju czas i gehenna setek tysięcy Polaków, których wówczas sponiewierało tak okrutnie sowieckie Imperium.
Według mnie zmarnowano wielki potencjał tego filmu oraz szansę na godne i kompetentne wypełnienie luki w kinie polskim zajmującym się najnowszą historią Polski, którą przez dziesiątki lat zawłaszczano politycznie, zniekształcano, albo po prostu przemilczywano. Szkoda, że tak się stało, ale można się tego było spodziewać po twórcy, który po stworzeniu pamiętnej „Matki Królów”, wypadł jakby z reżyserskiej wprawy, milknąc na wiele lat po nakręceniu niezbyt udanych „Panien i wdów” (w „Syberiadzie” doszły niestety do głosu te same błędy, którymi obarczony był tamten film: ot, choćby bezkrwista sztuczność postaci, uwikłanych w schematyczną fabułę, który z założenia miała być epicka, a w rzeczywistości okazała się zbiorem niespójnych scen i pozbawionych płynnej ciągłości wydarzeń.. Wydaje się, że to właśnie dlatego na obraz ten patrzyłem dość beznamiętnie, nie przywiązując się zbytnio do ekranowych postaci, co z kolei powodowało względną obojętność wobec ich losów.
Nie chcę wytykać twórcom „Syberiady” wszystkich błędów, jakich się dopatrzyłem (słusznie, czy też nie) w ich dziele (a litania ta, niestety, mogłaby być długa), bo – jak znam życie i kilka przypadkowych recenzji filmu – dokonano już tego skrzętnie w naszym kraju. Poza tym byłaby to zapewne czynność niezbyt radosna, więc sobie tego (i ewentualnym Czytelnikom) oszczędzę, żałując przy tym, że nie mogę szczerze pogratulować Panu Zaorskiemu, którego skądinąd wspominam bardzo sympatycznie od czasu naszego spotkania przed laty i długiej rozmowy jaką wtedy przeprowadziliśmy, a która ostatecznie ukazała się w prasie w formie wywiadu (myślę, że warto będzie ją kiedyś przypomnieć, tym bardziej, że dotyczyła właśnie polskich spraw narodowych – także naszej skłonności do patosu i martyrologii –  jakże dzielących teraz społeczeństwo nad Wisłą, uwikłane w walkę o historyczną pamięć, w spór o pojmowanie tradycji i patriotyzmu, o to jaki kształt powinna mieć polska tożsamość).

Pożoga, hańba i (nie)pamięć ("Pokłosie")

Pożoga, hańba i (nie)pamięć („Pokłosie”)

A skoro o wilku naszych narodowych urazów mowa, to oto jeszcze inna odsłona wilka: jest bowiem okazja by wspomnieć o „POKŁOSIU”, które ze znacznym poślizgiem, ale w końcu trafiło na chicagowskie festiwalowe ekrany. Muszę się przyznać, że to  pasikowskie „Pokłosie” wybrzmiało się już we mnie – a pewnie i w wielu innych widzach – już dawno, choćby z racji kolejnych narodowych awantur dotyczących naszych stosunków z Żydami, które, chcąc nie chcąc, śledziłem swego czasu w polskiej prasie. Jednak nie mogłem się oprzeć ciekawości i postanowiłem naocznie przekonać się co zacz i o co tyle hałasu. Ciekaw byłem nie tyle potraktowania w tym filmie wątku polskiego antysemityzmu, co samej filmowej roboty Władysława Pasikowskiego, którą, jak dobrze pamiętam, ze wszech stron chwalono, zwykle w oderwaniu od, że tak się wyrażę, „ideologicznej” wymowy filmu, utrzymując, że to po prostu dobrze zrealizowany thriller (niektórzy dodawali: psychologiczno-społeczny). A gdzie tam! Napięcia w tym filmie nie wyczułem większego, rozwiązaniem zagadki (bo trudno ją nawet nazwać tajemnicą) wiało na kilometr, społeczeństwo wioski przypominało jakieś dzikie panopticum, bohaterowie zachowywali się niedorzecznie i nad wyraz dziwnie, konflikt zakreślony był jak od siekiery, a wszelkie rekordy absurdu pobiło niedorzeczne i absolutnie wzięte z sufitu zakończenie, które zamiast mnie przerazić, to po prostu rozśmieszyło. I nie mogę wyjść ze zdziwienia, jak ktokolwiek z trzeźwo myślących widzów, mógł ten patetyczno-pasyjny finał potraktować poważnie i się nim naprawdę przejąć, wierząc, że coś takiego mogło się zdarzyć w środku Europy – we współczesnej Polsce.
Ale zostawmy już ten film, który przejdzie pewnie do historii… lecz nie tyle kina, co właśnie polskich awantur.

O wiele bardziej przeżywałem to, czego doświadczali bohaterowie „MIŁOŚCI”. Choć film Sławomira Fabickiego od dzieła Hanekego – mimo takiego samego tytułu – dzieli tematyczna przepaść, to oba te obrazy mogą dostarczyć solidnego pretekstu do tego, by zastanowić się (po raz kolejny, zresztą) czym tak naprawdę jest miłość. I dojść (też po raz nie wiadomo który) do wniosku, że nie może być prostych recept, zgodnych opinii, ani też wyczerpujących definicji miłości, i to esencjonalne dla naszej ludzkiej egzystencji uczucie w każdym przypadku jest czymś innym, wymykając się jednoznaczności, zrozumieniu i racjonalnemu pojęciu.
Film kameralny, ale znakomicie rozegrany – i to zarówno jeśli chodzi o grę aktorską (Julia Kijowska, Marcin Dorociński), jak i sam scenariusz: skromne środki dramaturgiczne, proste słowa i gesty oszczędne, ale bardzo skuteczne jeśli chodzi o budzenie emocji i utrzymanie psychologicznej wiarygodności postaci, z których żadna nie jest jednoznacznie przypisana dobrej ani też złej stronie.
Bez wątpienia „Miłość” Fabickiego to jeden z lepszych filmów festiwalu. Mimo lekko mrocznej tonacji i pewnego rysu szaleństwa, pokazuje kawał prawdziwego życia i ludzi, którzy nie sprawiają wrażenia, iż są tylko ekranowymi fantomami udającymi rzeczywiste postacie. Innymi słowy: kino dobrej próby.

Wyobrazić sobie znaczy więcej niż widzieć ("Imagine")

Wyobrazić sobie znaczy więcej niż widzieć („Imagine”)

Kinem jeszcze lepszej próby mógł być obraz Andrzeja Jakimowskiego „IMAGINE”, ale chyba nie był. Trochę żal. Tym większa szkoda, że materie z jakich składa się film nie zostały zamienione w bardziej szlachetny stop, czy też w ujmujący swoją artystyczną formą amalgamat. Myślę, że winę za to ponosi scenariusz, pozbawiony większej dramaturgii i ukazujący historię raczej mdłą, niepełną i – wbrew temu kim są jej bohaterowie – mało ekscytującą. Nie może więc w moim odbiorze uratować filmu egzotyczna i piękna estetyka obrazu (rzecz się dzieje w słonecznej Lizbonie) połączona z miłą dla ucha muzyką, ani nawet bez mała wizyjne miejscami przedstawienie ściśle korespondujących ze sobą elementów filmowego świata, który nabiera dzięki temu na ekranie niemalże metafizycznych znamion.
No cóż, fabuła nie byłaby taka ważna, gdyby nie zawiodły tutaj emocje. Bo film wcale nie musi opowiadać jakiejś szczególnie wciągającej historii (choć „Imagine” taką historią potencjalnie dysponował), wystarczy, że złapie nas w emocjonalne sidła, chwytając w swoją orbitę, która siłą rzeczy wymusza na nas właściwą atencję. Bo dopiero wtedy film zaczynamy – zgodnie z intencją jego twórców – „przeżywać”.
Z „Imagine” tak się niestety – przynajmniej w moim przypadku – nie stało. Przeszkodziły mi chyba zbyt liczne repetycje tych samych motywów (np. powtarzające się próby niewidomych, by za pomocą dźwięków poznać – wyobrazić sobie? – świat, który ich otacza) i czynności (buntownicze ucieczki na gwarne ulice miasta, pełne ludzi, którzy patrzą, ale tak naprawdę niewiele widzą). Poza tym, między bohaterami tego filmu nie wywiązywały się żadne głębsze relacje – istniała więc wśród nich jakaś uczuciowa pustka (bo pustka, wbrew pozorom, ma wiele wspólnego z istnieniem) i mimo dramatycznej sytuacji, która im wszystkim była wspólna (a przez to mogła ich łączyć), każdy z nich żył w swoim hermetycznym świecie. A to nie są zbyt sprzyjające warunki do pojawienia się empatii, która jest niezbędna do tego, by przejąć się (nie tylko w kinie) czyimś losem.

Lirycznie, dramatycznie i z humorem ("Dziewczyna z szafy")

Lirycznie, dramatycznie, ciepło i z humorem („Dziewczyna z szafy”)

Realizmem magicznym chciał też otoczyć swoich dziwnych bohaterów Bodo Kox, a przy okazji owiać nim (oczarować?) widzów, przedstawiając historię miłości dwojga ludzi żyjących na peryferiach tzw. „normalnego” społeczeństwa, których nieprzystosowanie ma swoje źródło albo w niepełnosprawności i autyzmie (On), albo w nadwrażliwości i zbyt bujnej wyobraźni, traktowanej na dodatek narkotykami (Ona). Wprawdzie trudno mi było w ową miłość uwierzyć (czy też raczej: ją poczuć), ale sam obraz Koxa skutecznie trafiał do mnie poprzez swój klimat i umiejętne połączenie ciepłego acz specyficznego humoru z gorzkim acz lekko wymuszonym liryzmem. Właśnie. Trochę podobnie jak to było w przypadku „Papuszy” (choć oba filmy są pod względem gatunkowym diametralnie różne) „DZIEWCZYNA Z SZAFY”, mimo swojej prostoty, także zbudowana jest z paradoksów, które na pierwszy rzut oka wydają się wyrastać z zawartych w tym filmie przeciwieństw. Bodo Kox mówił o swoim filmie, że jest to tragi-farsa, jednak chyba lepiej można go określić jako komedio-dramat. I sporym sukcesem reżysera jest to, że na ekranie sprawdzał się zarówno komizm, jak i dramatyzm. Udała się więc Koxowi ta dość trudna i ryzykowna sztuka godzenia ognia z wodą: ani się mu nic nie spaliło, ani nie zepsuł on niczego żadnym wodolejstwem. Ot, opowiedział nam swoją niezwykłą historię po swojemu, opanowując przy tym sztukę robienia pełnometrażowego, niegroszowego a przyzwoitego filmu (dotychczas Kox znany był z produkcji off-owej kina „niezależnego” i „Dziewczyna” jest właściwie jego fabularnym debiutem). Wszystko więc na ekranie wypadło dobrze, bardzo oryginalnie, tak że bardzo jestem ciekaw kolejnego filmu tego reżysera (a filmy na pewno będzie on robił nadal, gdyż – jak sam powiedział w jednym z wywiadów – dzięki temu mógłby „w przyszłości wciągać kokainę z płaskich brzuchów modelek na jachtach Morza Śródziemnego”).
Nie jestem pewien czy ja też mógłbym się znaleźć w tej samej co Kox sytuacji wciągania „koksu” ze śródziemnomorskich lasek (choć może nie tyle z moralnych, co fizycznych względów), ale na pewno podzielam jego obawy, (o których mówił on na spotkaniu z publicznością po projekcji filmu), że świat idzie coraz bardziej w kierunku ograniczania wolności człowieka. Bliska mi jest także jego wrażliwość na ludzką „inność”, sympatia dla „dziwaków”, wszelkiej maści „odmieńców”, w których jak w zwierciadle odbija się nasze własne człowieczeństwo (albo jego brak).

Czy naprawdę wszystko jest dobrze? ("Chce się żyć")

Czy naprawdę wszystko jest dobrze? („Chce się żyć”)

Do człowieka też warto było dotrzeć w ważnym filmie Macieja Pieprzycy „CHCE SIĘ ŻYĆ”, którego bohaterem – podobnie jak w „Dziewczynie z szafy” – była osoba niepełnosprawna, chory na porażenie mózgowe Mateusz (genialna rola Dawida Ogrodnika). Temat trudny z bardzo wielu względów:  już choćby dlatego, że istniało wielkie niebezpieczeństwo przerysowania postaci, może nawet ich karykaturalizacji, jak również pozornie łatwego wykorzystania fizycznego kalectwa w celu epatowania widzów swoistym aparycyjnym kuriozum, jakim podświadomie uznajemy człowieka, którego ciało uległo deformacji wskutek ciężkiej choroby. A przy tym można było ulec pokusie fałszywego współczucia, ckliwości i łzawego sentymentu – obciążeniu całym tym bagażem jaki niesie ze sobą ludzka tragedia spowodowana ślepym zrządzeniem losu, czy też raczej defektem Natury, zupełnie obojętnej na  cierpienie człowieka. (Mateusz, po wysłuchaniu słów księdza, który mówi mu, że Bóg go kocha, stwierdza sarkastycznie w myślach, które słyszymy z offu: „Bogu niech będą dzięki, bo co to by było, gdyby mnie nienawidził”.)
W zasadzie wszystkich tych pułapek Pieprzyca zdołał uniknąć, choć nie do końca uwolnił się od pewnych uproszczeń i niekonsekwencji w logice przedstawianych na ekranie wydarzeń. Sam w którymś z wywiadów stwierdził, że jego film składa się zarówno z prawdy (w sensie fabuły opartej na faktach), jak i ze zmyśleń, ale przecież nie ma w tym nic dziwnego, bo taka jest natura samego kina, które za pomocą fikcji usiłuje wpłynąć na nasze rzeczywiste przeżywanie świata. Najważniejsze jest to, że film Pieprzycy jest niezwykle skuteczny jeśli chodzi o wywieranie emocjonalnego wpływu na widza, a to właśnie emocje – bardziej niż sam intelekt – decydują w nas o tym, że coś staje się dla nas prawdziwe i autentyczne, a tym samym zdolne do tego, by wpłynąć na nasze życie.

„Bejbi blues” i „NIEULOTNE” – dwa filmy o młodości, zrobione przez ludzi młodych, dość śmiało i bez bez większych kompleksów – co niestety okazało się dla tych filmów miejscami niezbyt fortunne, bo w efekcie otrzymaliśmy trochę takie artefakty, które nie za bardzo jednak trzymają się… sorry za ten kolokwializm: kupy.
Zawiodłem się zwłaszcza na najnowszym filmie Jacka Borcucha, którego poprzedni obraz „Wszystko co kocham” rozbudził we mnie spore nadzieje. Tym razem jednak Borcuch – zajmując się  młodymi ludźmi i podchodząc do tego z artystyczną ambicją – cokolwiek „przedobrzył”: to, co pewnie miało być w jego zamyśle metaforą inicjacji w dorosłość, przejściem ze słonecznej i zmysłowej sielanki (podkreślonej jasno-pastelowym hiszpańskim plenerem) w twardy dramat życia (rozgrywający się już w szaro-burości krakowskich scenerii), stało się – zwłaszcza w drugiej, „polskiej”, części – dość niezbornym i trudnym do pojęcia zlepkiem scen, w których dwójka młodych bohaterów próbuje (podobnie jak my) zrozumieć swoje zachowania, zazwyczaj pozostawiając siebie (i nas) w niemej konsternacji i sporym zadziwieniu. Podejrzewam nawet, że wszystkie te niedopowiedzenia i niejasności nie musiały nawet wyniknąć ze scenariuszowych zaniedbań i błędów. Może były zamierzone? (Dwuznacznie zabrzmiało w tym kontekście wyznanie Borcucha, który z wyraźną satysfakcją stwierdził, że jeśli chodzi o jego film, to „nikt nic nie wie”. A satysfakcja brała się najprawdopodobniej stąd, że według niego, niejednoznaczności w „Nieulotnych” wzmagały tylko różnorodność interpretacyjną tego obrazu, a tym samym sam film pogłębiały. No, doprawdy nie wiem.)

Dzieci mają dzieci ("Bejbi blues")

Dzieci mają dzieci („Bejbi blues”)

Z tego, co do mnie docierało, zanim jeszcze sam obejrzałem najnowszy film Katarzyny Rosłaniec, wynikało, że mogę się spodziewać czegoś najgorszego, bo film przez niektórych został wręcz wyszydzony. Moim zdaniem – niezasłużenie. Wprawdzie można było – przy odrobinie uprzedzenia i nieprzychylności – wytknąć mu to i owo, lecz moim zdaniem „BEJBI BLUES” broni się na ekranie swoją kolorową energią, żywymi postaciami i ogólnym estetyczno-dramatycznym zamysłem, choć końcówka filmu psuje nieco to, co było w nim dobrego wcześniej (stąd można odnieść wrażenie, że scenariusz kończony był jakby trochę na kolanie).
Mimo to nietrafione są według mnie zarzuty o niewiarygodność psychologiczno-społeczną tego, co się w „Bejbi blues” dzieje. Bo kto to powiedział, że film – nawet jeśli rozgrywa się w jakimś specyficznym środowisku społecznym – musi przypominać trzymające się ścisłych realiów studium społeczne, na podstawie którego moglibyśmy przeprowadzać jakieś pogłębione jego analizy – poznawać to społeczeństwo i wyciągać wnioski ona temat jego status quo? „Bejbi blues” do pewnego stopnia takim filmem jest (otwiera bowiem pole do dyskusji nad kondycją współczesną „wielkomiejskich” Polaków), ale jest też przede wszystkim artystyczną fikcją, czymś autonomicznym, rządzącym się własną logiką, wypełnionym emocjami i postaciami, dzięki którym chce przykuć naszą uwagę. I muszę powiedzieć, że jeśli chodzi o mnie, to Katarzynie Rosłaniec to się w dużej mierze udało… choć nie do końca.

Mam jednak problem z najnowszym dokumentem specjalizującego się w tematyce „więziennej” Janusza Mrozowskiego „BAD BOY – CELA DLA NIEBEZPIECZNYCH”. W centrum standardowego podejścia „humanitarnego” leży zwykle imperatyw dostrzeżenia w skazanym przestępcy człowieka (o co przy każdej okazji prezentacji swoich, zajmujących się zwykle więźniami filmów, apeluje sam reżyser) – i trudno jest w zasadzie z takim podejściem dyskutować, bo można być wówczas posądzonym o brak empatii, bezwzględność, nieczułość – o uleganie atawizmowi zemsty i społecznego odwetu na kimś kto łamie reguły zachowania się w grupie. A przecież oczywiste jest to, że każdy – nawet najbardziej odrażający bandyta czy bestialski morderca – pozostaje do końca człowiekiem, wystawiając przy okazji świadectwo temu, do czego może się posunąć przedstawiciel „korony stworzenia”, gatunku Homo sapiens. Bohater dokumentu Mrozowskiego Damian, nie jest żadnym demonicznym potworem – ot drobny, przeciętny, szeregowy bandziaszek, skazany za rozboje i napady z bronią w ręku, z bliżej niewiadomych (nam) powodów osadzony w celi (izolatce) o specjalnym nadzorze (jako więzień „szczególnie niebezpieczny” dla otoczenia).

Między współczuciem a potępieniem ("Bad Boy - cela dla niebezpiecznych")

Więzień to też CZŁOWIEK  („Bad Boy – cela dla niebezpiecznych”)

Mimo całej sympatii dla intencji reżysera, nie mogłem się pozbyć wrażenia, że jednak – jako widzowie – jesteśmy tym empatycznym i uważnym wejrzeniem w ludzką twarz przestępcy niejako „szantażowani” (nie tylko emocjonalnie, ale i moralnie), umieszczani w jakimś psychologicznym klinczu uniemożliwiającego nam jednak pełne spojrzenie i ocenę tej postaci, zwłaszcza w kontekście popełnionych przez niego kryminalnych czynów, które z pewnością były niegodziwością i krzywdzeniem innych ludzi. Mam wrażenie, że od tego się w tym filmie celowo ucieka (podobnie było z dokumentem „Bad Girls. Cela 77”, gdzie również nic nam się nie mówiło o tym, czego dopuściły się więźniarki i co było powodem tego, że trafiły za kraty), przez co staje się on zbyt jednowymiarowy, może nawet zbyt natarczywy w lansowaniu takiego, a nie innego przesłania, kosztem jednak poczucia zwykłej sprawiedliwości i odpowiedzialności za swoje czyny.
Nie wiem, być może się zapętlam w tej interpretacji, bo niby na podstawie tego, co słyszymy i widzimy na ekranie, mamy także wgląd w ową złą stronę osobowości, nomen omen „bad boy’a”, lecz nie mogę się też pozbyć wrażenia, że Damianek przed kamerą „gra” i że jednak nami manipuluje, nawet wtedy, kiedy uderza w bardziej samokrytyczny ton i mówi, że właściwie to on na swoją karę zasłużył i że w ogóle ni zaprzątał sobie głowy tym, że wyrządza innym ludziom krzywdę.
Czy współczucie temu człowiekowi nie wiąże się z koniecznością zapomnienia o jego nikczemnych czynach? Bo psychologia empatii wyklucza przecież odczuwanie w tym samym momencie zarówno współczucia, jak i odrazy wobec kogoś, kto popełnił ewidentne zło. Czy mamy więc zapomnieć o złu – nie tylko po to by wybaczyć, ale i współczuć? To są trudne pytania, których jednak reżyser w swoich filmach nie zadaje – być może nawet unika – i to jest chyba największy mój zarzut wobec podejścia twórcy dokumenów do tej bardzo specyficznej tematyki, której poświęcił on wszystkie swoje ostatnie filmy.
Żeby jednak nie było nieporozumień: podzielam jak najbardziej dobrą wolę Janusza Mrozowskiego, który chce zwrócić uwagę na człowieczeństwo swoich bohaterów (bo jednak są i tacy, którzy im tego człowieczeństwa odmawiają), jak również nie zgadza się z tym, by tych ludzi stygmatyzować i z góry skazywać na ostracyzm społeczeństwa, (zbyt często postrzegającego więźniów jako śmieci i odpady, z których żadnego już pożytku nie będzie). Ponadto jestem mu wdzięczny za to, że zajął się ludźmi „z marginesu”, zwracając naszą uwagę na ich problemy (widzimy np. jakim absurdem jest nazywać „resocjalizacją” coś, co w rzeczywistości jest tylko jeszcze większym izolowaniem człowieka od społeczeństwa), bo i mnie samemu ten temat jest bliski (mogę tu na świadka przywołać swój tekst „Więźniowie”), ale chyba jednak nasze drogi w niektórych momentach nieco się rozchodzą – zwłaszcza w interpretacji odpowiedzialności człowieka wobec własnych czynów oraz niemożności pogodzenia imperatywu ludzkiej wolności z sytuacją, kiedy ta wolność musi być ograniczona.
Cóż, może cały ten wątek krytyczny wynika stąd, że tym razem nie spodobał mi się po prostu sam bohater filmu? W przeciwieństwie do o wiele barwniejszych moim zdaniem „dziewczyn”, które widziałem w przedostatnim dokumencie Mrozowskiego „Bad Girls. Cela 77”? (pisałem o nim swego czasu TUTAJ) Skoro tak, to biję się w piersi: ten lekki zamęt rodzi się tylko w mojej głowie i nie do końca może się wydać właściwie umotywowany i usprawiedliwiony. A jeśli kogoś porwie i zafascynuje „bad boy” Damianek, to jego wygrana – nie chcę nikomu psuć tego odbioru, więc wypada mi tylko usunąć się w cień i przeprosić Janusza za to moje zrzędzenie.

Dramat geja-księdza ("W imię...")

Dramat księdza-geja  („W imię…”)

Na fali tematów skandalizujących, Małgorzata Szumowska zrealizowała swój kolejny film „W IMIĘ…” – rzecz o rozterkach (a właściwie dramacie) księdza homoseksualisty. Zważywszy na stosunek polskiego społeczeństwa do kwestii homoseksualizmu, jak i jego drażliwości w sprawach dotyczących polskiego Kościoła, połączenie tych dwóch wątków w jednym filmie zakrawało po prostu na prowokację. A jednak reżyserce udało się uniknąć zarówno taniej i agresywnej denuncjacji polskiego katolicyzmu, jako prymitywnej kruchty i ksenofobicznego zaścianka, jak i zwulgaryzowanej wersji genderyzmu i nachalnej pro-gejowskiej propagandy, według której zachowania homoseksualistów nie można poddawać żadnej – odnoszącej się do erotyki i ludzkiego zachowania seksualnego – ocenie etycznej. Obraz Szumowskiej jest pod tym względem dość wyważony, co oczywiście nie powstrzymało politycznie zorientowanych środowisk w naszym kraju, by oskarżyć film zarówno o antyklerykalizm i zajadłą wrogość wobec Kościoła, jak i lansowanie „zboczenia”, którym według pewnej części naszego społeczeństwa jest homoseksualizm. Mnie w zasadzie ten spór w kontekście filmu Szumowskiej nie interesuje – nie tylko zresztą dlatego, że nie identyfikuję się tu z żadną stron tych ujadań, ale i dlatego, że w samym filmie nie widzę dostatecznych po temu przesłanek, by kruszyć kopię o rzekome szarganie dobrego imienia polskiego księdza, czy też o krzewienie homoerotycznej pornografii w mainstreamowym kinie.
Podobnie jak w przypadku filmu Wajdy, mnie interesowało przede wszystkim to, jaka jest wartość obrazu Szumowskiej, biorąc pod uwagę kryteria czystej sztuki kina. I muszę napisać, że nie było tak źle, a obawiałem się nieco, że po słabym „Sponsoringu” otrzymamy kolejny, wypichcony z pretensjami kawałek problematycznej obyczajówki.
Nie będę w tym oryginalny, jeśli stwierdzę, że chyba jednak największa w tym zasługa znakomitej kreacji Andrzeja Chyry, który tej swojej arcy-trudnej roli sprostał jednak z nawiązką. Sam aktor powiedział na spotkaniu z publicznością, jakie odbyło się po projekcji filmu, że rola ta była dla niego sporym wyzwaniem – i trudno mu nie wierzyć, bo postać Adama bardzo łatwo mogła zamienić się w karykaturę człowieka zachowującego się zupełnie „nie na miejscu” – nie dość, że nie przypominającego księdza, to i niepodobnego do geja. Największym sukcesem Chyry jest więc to, że mimo niezbyt prawdopodobnych sytuacji, w jakie wpychał go scenariusz, sama wykreowana przecz niego postać, jak i jej zachowanie, były po prostu wiarygodne.
Można kwestionować fortunność niektórych pomysłów Szumowskiej (ot, choćby to szelmowskie spojrzenie Kościukiewicza w ostatniej scenie, jako żywo przypominające zakończenie „Omenu” Richarda Donnera), ale ogólnie film się obronił, przykuwając uwagę widza i nie rażąc sztucznością.
(I jeszcze uwaga na marginesie: na szczęście, tuż przed realizacją „W imię…” poszedł ktoś po rozumu do głowy i zrezygnowano z pomysłu takiego, by z postaci Adama zrobić… pedofila. I choć rzeczywiście stworzenie takiego filmu byłoby niesłychanie ryzykownym i trudnym – a przez to bardzo wyzywającym – zadaniem, to zapewne pogrążyłoby obraz już na starcie, bo jednak przełknięcie homoseksualizmu bohatera jest (mimo wszystko) czymś dużo łatwiejszym, niż byłaby konfrontacja z jego pedofilią.)

* * *

I tak oto coś, co miało być tylko powierzchownym sprawozdaniem z festiwalowych wrażeń, rozrosło się w tekst dość sporych rozmiarów, ale to chyba dobrze świadczy o obejrzanych przeze mnie obrazach, skoro nie dały się one zbyć opisem w paru zdaniach, prowokując do szerszych uwag i refleksji. A przecież nie napisałem o wszystkich tytułach, które znalazły się w programie Festiwalu. Nie byłem nawet w stanie zobaczyć większości filmów. Żałuję zwłaszcza tego, że nie mogłem obejrzeć prezentowanych w ramach Festiwalu dokumentów (z wyjątkiem „Bad Boy’a” Janusza Mrozowskiego), jak również czeskiego tryptyku Agnieszki Holland „Gorejący krzew” – doprawdy pięciogodzinny maraton utkwienia w fotelu był w moim przypadku (niedawna operacja) wykluczony. Cieszę się, że jakoś wysiedziałem na innych projekcjach i że rekonwalescencja nie wyłączyła u mnie zupełnie funkcji w miarę sprawnego (I hope) myślenia i spisania tego w formie wzmianek o filmach, z którymi miałem okazję się zapoznać. A warto było.

.

Wyczarowywanie dawno zaginionego świata (jeden z pięknych. elegijnych kadrów "Papuszy")

Wyczarowywanie dawno zaginionego świata (jeden z pięknych, nostalgicznych kadrów „Papuszy”)

.

Uwaga: klikając w podświetlone tytuły, można obejrzeć zwiastuny omawianych filmów.

Wstęp do powyższego wpisu przeczytać można TUTAJ.

Reklamy

OD LIZBONY PRZEZ TABORY PO SYBERIĘ (o filmach XXV Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce: „Papusza”, „Imagine”, „Baczyński”, „Nieulotne”, „Syberiada polska”, „Wałęsa. Człowiek z nadziei”, „Dziewczyna z szafy”, „Bejbi Blues”, „Miłość”, „W imię…” i inn.) Cz. I

.

Tym razem z pewnych względów będę musiał obyć się bez recenzowania poszczególnych filmów obejrzanych przeze mnie na dopiero co zakończonym w Chicago 25-tym Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce. Chciałbym jednak zdobyć się choćby na powierzchowne (siłą rzeczy) podzielenie się moimi wrażeniami wyniesionymi z kinowych sal, w których przez ostatnie dwa tygodnie prezentowano polskie filmy. Szkic ten nie pretenduje więc do żadnej szczegółowej analizy kondycji współczesnego kina w Polsce, ani też do pełniejszego omówienia festiwalowych tytułów, będąc jedynie dość luźnym zbiorem ogólnych uwag o obrazach, z którymi udało mi się zetknąć. Ot, sposób na pewne uporządkowanie myśli i zostawienie po tej filmowej przygodzie na Festiwalu jakiegoś śladu.

.

logo-festiwalu-filmu-polskiego-w-ameryceCo jakiś czas usiłuje się dokonać nie tyle analizy, co syntezy tego, co dzieje się w polskim kinie, jednakże, moim zdaniem, próby te z góry skazane są na niepowodzenie, gdyż nasze krajowe kino w ciągu ostatnich dwóch dekad uległo swego rodzaju atomizacji, tracąc w miarę solidną postać (charakter, formę) jaką mimo wszystko miało za czasów PRL-u, konsolidując się w opozycji do panujących wówczas warunków ograniczających wolność (cenzura), jak również solidaryzując się i upodabniając w sposobie mówienia o polskim społeczeństwie, coraz bardziej przytłaczanym szarością, siermiężnością i niewydolnością systemu – nota bene narzuconego mu z zewnątrz i nigdy do końca nie przyswojonemu. Stąd np. możliwość wyodrębnienia w tamtym czasie  tzw. „kina moralnego niepokoju”; stąd dość wyraźna cezura tzw. „szkoły polskiej” w sposobie robienia kina – to wszystko było w miarę wyraźnie rozpoznawalne nie tylko przez naszą, krajową widownię (o krytykach filmowych nie wspominając), ale także – może nawet zwłaszcza – przez środowiska filmowe, czy też ogólnie: przez publiczność zachodnią, zainteresowaną tym, co działo się za Żelazną Kurtyną, czyli w tej części Europy, gdzie dokonywał się inny ekonomiczno-społeczno-polityczny eksperyment, niż ten, który był ich udziałem.

Paradoksalnie, po przemianie ustrojowej, która siłą rzeczy dotknęła także polską kinematografię – i po zniknięciu wspólnego wroga – z wielu naszych twórców filmowych uszła para, a nagle uzyskana wolność, zamiast oczekiwanej eksplozji nowych tematów, przyniosła pewną konsternację, może nawet zagubienie, bo oto okazało się, że w nowych warunkach trzeba się liczyć z zupełnie innymi kryteriami – że kino wcale nie musi być „artystyczne”, że zmieniła się widownia, że należy brać pod uwagę komercję, bo trzeba zarobić nie tylko na pokrycie kosztów produkcji filmu, ale i na utrzymanie siebie samych. Zaczął się ferment, ale niezbyt twórczy, bo polegający raczej na ścieraniu się dawnych konwencji i przyzwyczajeń z nowymi – także na pogłębianiu się różnic pokoleniowych: nasiliło się krytykowanie skostniałych reżyserów-„zgredów” przez twórców młodych, których dezynwoltura wszakże nie mogła zastąpić ich braków warsztatowych, artystycznej niekompetencji, ideowego pomieszania i dezorientacji.
Usiłowano więc kopiować obce wzory – stąd np. „polskie kino amerykańskie” lat 90-tych (vide: Władysław Pasikowski i inni). Starano się robić filmy, które mogłyby się dobrze sprzedać (trend przetrwał do dzisiaj choćby w postaci durnowatych polskich komedii albo kryminałów, które swojski grajdołek próbują zamienić w styl „hajlajfowy” – że niby nasz światek przestępczy także zaczyna się upodabniać do mafijnych standardów Wielkiego Świata).
Wprawdzie starsi, uznani już wcześniej twórcy, też nie chcieli wypaść z obiegu i od czasu do czasu przedstawiali krajowemu widzowi swoje nowe propozycje, te jednak spotykały się one z umiarkowanym raczej entuzjazmem widowni, trącąc zbyt często jednak anachronizmem i epatując tematami będącymi – zwłaszcza dla młodszych pokoleń – czymś przebrzmiałym i passé. Dobrym przykładem jest tutaj Andrzej Wajda, który mimo pewnych prób równania do młodszych szeregów („Panna Nikt”), pozostał przy starej manierze zadośćuczynienia tzw. ważnym tematom narodowym (czego prostą kontynuacją jest jego ostatni, nota bene otwierający chicagowski Festiwal, film o Lechu Wałęsie), co wszak nie przekładało się niestety na dzieła wybitne, ani nawet dobre (wyjątek: ekranizacja „Pana Tadeusza”, niemal równie dobra jak dużo wcześniejsze „Wesele”).
O przypadkach Jerzego Kawalerowicza („Quo Vadis”), czy też Jerzego Hoffmana („Ogniem i mieczem”, „Stara baśń”, „Bitwa Warszawska”) litościwie zmilczę – wiele bowiem filmów polskich weteranów kina stawało się niestety ramotą już w momencie premierowej projekcji.

.

Wolność czy tułaczka ? Elegia o przemijaniu świata skazanego na zagładę? (Wszystkie odcienie szarości cygańskiego życia w "Papuszy")

Wolność czy tułaczka? Elegia o przemijaniu świata skazanego na zagładę? (Wszystkie odcienie szarości cygańskiego życia w „Papuszy”)

.

Oczywiście, że od czasu do czasu pojawiały się filmy zwracające na siebie uwagę, jednak były czymś w rodzaju wyjątków potwierdzających regułę: polskie kino zeszło z piedestałów i trafiło en bloc do drugiej, może nawet trzeciej ligi. Nic dziwnego, że za granicą przestano o nim mówić, na prestiżowe festiwale nie zapraszano już zbyt wielu Polaków – tym samym w cień odeszły nawet te odpryski dawnej świetności, które ostały się jeszcze tu i ówdzie w niektórych polskich produkcjach. Wyjątkiem były obrazy Krzysztofa Kieślowskiego, wylansowanego przez artystowskie, tudzież deczko snobistyczne środowiska zachodnich kinomanów i kręgów filmowych, zwłaszcza francuskich i amerykańskich, co do naszego kraju wróciło rykoszetem, wywołując wilka z lasu – pewną nieufność wobec tego niespodziewanego międzynarodowego sukcesu rodaka, którego bardziej niźli swoi docenili obcy. Zresztą, sukces zagraniczny filmu wcale nie musi być potwierdzeniem jego rangi i artystycznej wartości, choć zwykle łechce narodową próżność.

No a jeśli chodzi o naszą „młódź” filmową?
Naturalnie, że cieszyliśmy się szczerze, kiedy na ekranach pojawiał się ni stąd ni zowąd utwór jakiegoś młodego i zdolnego twórcy, który rodził nadzieję, że oto być może mamy do czynienia z początkiem czegoś wybitnego i wyjątkowego, jednak większość z tych jaśniejszych błysków okazywało się fajerwerkami – okazjonalnymi i bez większych konsekwencji.

Kino autorskie w Polsce nigdy w zasadzie nie wspięło się na jakieś wyższe szczyty – ani tym bardziej nie było w polskiej kinematografii znaczącym rewirem (może właśnie dlatego wyróżniała się w tym wszystkim twórczość Krzysztofa Zanussiego). Także w okresie po transformacji pojawił się w zasadzie tylko jeden taki twórca, jakim był Jan Jakub Kolski, który konsekwentnie realizował na ekranie swoje oryginalne, a przez to łatwo rozpoznawalne artystyczne wizje, tworząc kino wyróżniające się na tle całej, dość bezkształtnej masy produktów polskiej kinematografii. Kolski to kolejny wyjątek – bo w zasadzie tylko jemu udała się sztuka konsekwentnego wprowadzania w życie całej serii pomysłów, które przy tym nie stanowiły jakiejś hermetycznej radosnej twórczości „sobie a muzom” – pułapki, w którą wpadli niektórzy filmowcy zauroczeni własną wyjątkowością artystyczną i intelektualną.

Jednak prawdziwą zmorą kina w Polsce była – z tego co wiadomo – kasa. To o nią rozbiło się wiele projektów. Bo robienie filmów wymaga jednak dysponowania dużą forsą. Nie wystarczało więc to, że ktoś miał znakomity pomysł, trzeba było jeszcze dotrzeć do kogoś, kto decydował o tym, komu otworzyć skarbonkę – kto mógł wysupłać środki na produkcję filmu. A tego typu środki w naszym kraju – powiedzmy sobie szczerze – są jednak mocno ograniczone. Polska to nie Francja gdzie filmowcy i aktorzy żyją niemal jak krezusy.

Robienie kina nie jest więc czymś łatwym. Nie wystarczy być młodym i zdolnym, chętnym i ambitnym. Trzeba mieć także przy tym wszystkim choć odrobinę szczęścia. I wytrwałości. I dojścia do kogo trzeba. To pewnie dlatego niektórzy z polskich reżyserów debiutowali późno, rzec można – w sile wieku. Może właśnie przez ten poślizg, ci z nich, którzy mają teraz 40-kę czy nawet 50-kę na karku, nadal nazywani są twórcami „młodymi” – tak późno zaistnieli oni w świadomości polskiej widowni. Jednym z przykładów jest tutaj Wojciech Smarzowski, który na szczęście zrobił się już aktywny na tyle, że dość regularnie wychodzi do nas ze swoimi nowymi produkcjami. (Choć, niestety, wydaje mi się, że ciągle najlepszym jego filmem pozostaje stosunkowo stare „Wesele” i – mimo dobrego „Domu złego” i wyróżniającej się „Róży” – forma jego przejawia tendencję spadkową, o czym świadczy problematyczna jednak „Drogówka”. Zobaczymy jak będzie z „Pod Mocnym Aniołem”.) Podobnie jest z Andrzejem Jakimowskim, który mimo swoich sporadycznych choć istotnych sukcesów, nie może się jakoś mocniej rozkręcić, by zaklepać sobie wreszcie konkretne miejsce wśród najlepszych reżyserów polskiego, a może nawet europejskiego, kina.

Na szczęście ostatnimi czasy udało się całkiem sporej ilości twórców młodych (Jan Komasa, Jacek Borcuch, Marcin Krzyształowicz, Katarzyna Rosłaniec, Konrad Piwowarski, Bartosz Konopka… by wymienić zaledwie kilka nazwisk) dopiąć swego, bo zrealizowali oni filmy zwracające na siebie uwagę, choć nie wszystkie z nich rzucają widownię (wliczając w to krytyków) na kolana.

Tak więc, zważywszy na te wszystkie przetasowania, fenomeny, zjawiska i uwarunkowania, odnosi się wrażenie, że współczesne kino polskie to jeden wielki misz-masz, dość bezkształtny, chaotyczny, okazjonalny i zmienny. Co jednak wcale nie musi oznaczać czegoś złego , może tylko to, że nie można tego kina poddać żadnej solidniejszej syntezie, ani nawet wyodrębnić jakiegoś wyraźniejszego nurtu, który mógłby wskazać kierunek, w jakim ono zmierza. I to właśnie można było zauważyć na ostatnim Festiwalu Filmu Polskiego w Chicago, na który trafiły filmy bardzo się od siebie różniące – i to zarówno jeśli chodzi o formę, jak i podejmowaną przez nie tematykę, czyli treść.

(…)

Na nieludzkiej ziemi - tragiczne losy polskich zesłańców nadal czekają na godną siebie filmową opowieść. Czy takim obrazem jest "Syberiada polska"?

Na nieludzkiej ziemi – tragiczne losy polskich zesłańców nadal czekają na godną siebie filmową opowieść. Czy takim obrazem jest „Syberiada polska”?

.

UWAGA: Tekst niespodziewanie rozrósł się do większych rozmiarów, dlatego też został podzielony na dwie części. Omówienie festiwalowych filmów przeczytać można TUTAJ.

.

„CHŁOPCY Z FERAJNY”, „BROADCAST NEWS”, „DRUGA PRAWDA”, „TANGO I CASH”, „LĘK WYSOKOŚCI”, „SWEET DREAMS” (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

„CHŁOPCY Z FERAJNY”   (reż. Martin Scorsese)

Joe Pesci i Robert De Niro jako "Chłopcy z ferajny"

Joe Pesci i Robert De Niro jako „Chłopcy z ferajny”

Przez ostatnie 20 lat, od czasów pamiętnego „Ojca chrzestnego” Coppoli, o żadnym filmie zajmującym się światem zorganizowanej zbrodni, nie mówiono i nie pisano tyle, co o filmie „GoodFellas” („Chłopcy z ferajny”) Martina Scorsesego. Może z wyjątkiem „Once Upon a Time in America”, znakomitego obrazu Sergia Leone, również – podobnie jak u Scorsesego – w szerokiej, epickiej perspektywie ukazującego kronikę paru gangsterskich żywiołów. Scenariusz do „GoodFellas” powstał na podstawie wspomnień średniej rangi kryminalisty nazwiskiem Henry Hill, spisanych w czasie jego pobytu za kratkami, przez nowojorskiego dziennikarza. Wydane drukiem i zatytułowane „WiseGuys” stały się bestsellerem i zwróciły uwagę Martina Scorsesego. A któż inny wywiązałby się z ich ekranizacji lepiej, niż on – uznany powszechnie za jednego z najwybitniejszych współczesnych reżyserów amerykańskich, w dodatku wychowanek rojącej się od gangsterów Małej Italii w Nowym Jorku, który już jako cherlawy i astmatyczny chłopiec, przypatrywał się uważnie wszystkim tym, nietykalnym przez policję i parwo, królom życia i zbrodni, używającym najlepszych samochodów i kobiet, hojnym po królewsku dla swych stronników, bezlitosnym i bezwzględnym dla wrogów. To wszystko obserwuje również przez okno młody Hwenry Hill (Ray Liotta) – centralna postać filmu, którego życie obserwujemy począwszy od lat 40-tych, przez cztery kolejne dekady. Ten świat – ci ludzie – mu imponują. Postanawia więc zostać jednym z nich. Zaczyna skromnie i niewinnie od posady chłopca na posyłki, drobnych kradzieży, dystrybucji łupów. Staje się pojętnym uczniem Jimmy’ego Conwey’a (Robert De Niro), lokalnego przestępczego prowodyra – rzezimieszka. Z czasem dołącza do nich Tommy De Vito, postać zupełnie niesamowita – głównie dzięki kreacji Joe’go Pesci’ego (Oscar ’91). Z zewnątrz wydaje się, że to „równi faceci”, starzy dobrzy kumple, lojalni wobec siebie. I po części jest to prawda – to rzeczywiście zwyczajni, szeregowi ludzie, tyle że ograniczeni pewnymi barierami i determinowani presją otaczającego ich, hermetycznego świata przestępczego – brutalnego świata mordów i korupcji. Film ukazuje nie tyle zaprzedanie przez nich duszy, co proces stopniowego rozmywania się jej w zbrodni, w niepohamowanym zaspokojeniu własnej pożądliwości.Na pierwszy dokonany przez nich mord patrzymy ze zdumieniem. Czegoś takiego doświadczamy w kinie niezmiernie rzadko. Przy czym nie szokuje nas tak bardzo fakt, że zakopują za śmierć człowieka – tego na ekranach nie brakuje – ale sposób w jaki jest to pokazane przez Scorsesego, jak również to, co dzieje się później: odwiedziny u matki Tommy’ego, wspólny posiłek w pogodnym, rodzinnym nastroju i… trup czekający w bagażniku na pogrzebanie. Pesci, moim zdaniem „kradnie” cały film, mimo niezłego Liotty i wyśmienitego, jak zwykle zresztą, De Niro. Jego Tommy jest postacią zarówno pospolitą, jak i demoniczną, gdyż rzeczywiście jest to facet zabawny… z wyjątkiem tych momentów, w których z zacięta furią i kipiąc wściekłością, potrafi zatłuc, zastrzelić lub zakłuć na śmierć człowieka. To właśnie on staje się specjalistą od egzekucji ich wspólnych wrogów.
Film trwa całe trzy godziny. Tym głębsze jego hipnotyczne działanie i podkreślenie epickiego charakteru sagi. Wypełniony jest wielką ilością szczegółów, drobnych zdarzeń, których mozaika układa się w barwny fresk. „GoodFellas”, jak zresztą każdy inny film Scorsesego, nie chce „na siłę” być moralitetem (chociaż w istocie moralitetem się staje). A jednak, podobnie jak one wszystkie, przedstawia upadek człowieka, który gubi kolejno po drodze wszystkie wartości i pozostaje wypalony – z przytłaczającym go poczuciem winy. Scorsese to reżyser, który nadaje hollywoodzkiemu targowisku próżności rysów prawdziwe dramatycznych – jest par excellence tragikiem pośród tych wszystkich komercyjnych komediantów. To również ten, przyglądający się z boku, osamotniony chłopiec, potrafiący wszystko dostrzec i bezlitośnie ujawnić nam całą prawdę o ciemnych zakamarkach ludzkiej duszy.

„BROADCAST NEWS” (reż. Jim Brooks)

Holly Hunter w "Broadcast News"

Holly Hunter w „Broadcast News”

Film, który z pozoru wygląda jak satyra na współczesne dziennikarstwo telewizyjne, w rzeczywistości jest czymś bardziej asekuracyjnym: analizą sposobu w jakim kompulsywni profesjonaliści – workaholicy parają się z własnymi uczuciami (lub ich brakiem). Reżyser Jim Brooks („Czułe słówka”) wprowadza nas do studia – w sam środek telewizyjnej żurnalistyki, otaczając zewsząd gadżetami, szumem, gorączką i krzątaniną dziennikarskiej kuchni; ukazuje patologiczny niemal rozdźwięk między autentyczną percepcją wiadomości, a dążnością – dzięki perfekcjonistycznej misji tychże – do jak najbardziej skutecznego sprzedania ich widowni. Lecz nigdy nie kwestionuje tych metod, zachowując krytyczny chłód konformisty.
Przy czym scenariusz filmu wydaje się być produktem wybitnej inteligencji: dialogi są żywe, dowcipne i elokwentne, realizm kompetentny a postaci wyraźne. Bardziej interesuje się ludźmi, niż ich zawodem, a jednak – zważywszy na zatracenie się bohaterów we własnej profesji – nie jest w stanie oddzielić od siebie tych dwóch aspektów. Bowiem ich życie prywatne i zawodowe utożsamiło się. Tego się w filmie zarówno nie podważa, jak i nie ocenia. Brooks przyjmuje postawę obserwatora, nie moralisty – i nie sposób go chyba za to winić. Tym bardziej, że „Broadcast News” jest filmem zajmującym, poruszającym, mądrym i zabawnym. Ponadto, świetnie zagranym przez Williama Hurta, Alberta Brooksa oraz – last but not the leastHolly Hunter, która nie zmarnowała żadnej z tych wszystkich możliwości, jakie zaoferowała jej świetnie zarysowana rola.

„DRUGA PRAWDA”   (reż. Barbet Schroeder)

Glenn Close i Jeremy Irons w "Reversal of Fortune"

Glenn Close i Jeremy Irons w „Reversal of Fortune”

Bogactwo i zepsucie, miłość, zdrada i morderstwo, zagadka winy i niewinności, sądowy dramat i kryminał… Tematy, które zawsze mogą liczyć na zainteresowanie szerokich rzesz widzów. Owo zaintrygowanie światem „wysokich” sfer – światem zgoła mitycznym, niedostępnym… Elita bogaczy – śmietanka to czy szumowina? High Life – jako Low Life? Moralne bagno, kłębowisko żmij, siedlisko zepsucia i występku: obraz mogący stanowić zadośćuczynienie krzywdzie, zawiści i podejrzeniom Everymana.
Sprawa Clausa von Bülowa oskarżonego o zabójstwo swojej żony była w Ameryce najgłośniejszą sprawą sądową lat 80-tych. Von Bülow (Jeremy Irons), duński zmanierowany galant, ożeniony z amerykańską milionerką Marthą „Sunny” von Bülow (Glenn Close), zostaje w 1982 r. skazany na 30 laty więzienia. Sąd uznaje go winnym podwójnej próby morderstwa żony, która zapadła w śpiączkę, wskutek wstrzyknięcia jej niemalże śmiertelnej dawki insuliny. Wyrok nie był zaskoczeniem dla nikogo. Opinia publiczna nienawidziła von Bülowa jako cynika, amoralistę i łowcę majątków, nie wątpiąc o jego winie. O tym, jak mocna była ta nienawiść, może świadczyć fakt, że zaczęto go podejrzewać nawet o… nekrofilię, matkobójstwo i szpiegostwo… Prawdą było to, że von Bülow miał styl i maniery, Sunny zaś pieniądze, za które Claus żył w luksusie i za które… brał sobie do łóżka kochanki.
Film wyreżyserowany przez Barbeta Schroedera zawdzięczamy książce słynnego adwokata Alana Dershowitza, profesora prawa z Uniwersytetu Harvarda, który był obrońcą von Bülowa w procesie apelacyjnym, jaki miał miejsce w 1984 r. (Jak wiemy, był on również obrońcą Tysona, a obecnie – O. J. Simpsona.) Dershowitz jest adwokatem i Żydem – a ma to swoje konsekwencje. Jest błyskotliwym, wybitnie inteligentnym prawnikiem, dla którego sprawa von Bülowa – człowieka, który nota bene reprezentuje to, czego on nie znosi: a więc antysemityzm, pasożytnictwo, pretensjonalny snobizm i elitaryzm – jest wyzwaniem. Jeżeli nawet von Bülow jest diabłem, to i diabeł – zdaniem Dershowitza – ma prawo do obrony: „Jeżeli zadzwoniłby do mnie Hitler, żebym go bronił, to co miałbym zrobić?” – pyta syna. „Zgodzić się”, odpowiada syn, dobrze znający ojca. Dershowitz przystępuje do batalii (z gażą $385 za godzinę), otoczony przez wspomagających jego wysiłki studentów. Sam – z początku przynajmniej – jest przekonany o winie von Bülowa, co jednak nie ma dla niego większego znaczenia: „apelacji nie wygrywa się na bazie winy czy niewinności oskarżonego” – mówi Dershowitz – „ale w oparciu o aspekty konstytucjonalne i błędy przewodu sądowego (tutaj: poprzedniego procesu)”. Czy Dershowitz zdaje sobie sprawę, że wygłaszając podobne opinie, obnaża paradoks, słabość, hipokryzję i w ostateczności – absurd systemu sądowniczego (nie tylko amerykańskiego, zresztą). Wychodzi na to, że mniej istotna jest prawda – a tym samym sprawiedliwość – a ważniejsza prawnicza (prze)biegłość, sztuka lawirowania wśród kruczków prawa, a co za tym idzie: cynizm.
„Reversal of Fortune” jest festiwalem znakomitego aktorstwa. Obok świetnego wystąpienia Jeremy’ego Ironsa (Oscar), zwraca uwagę kreacja Glenn Close. Kreśli ona portret kobiety, która jeszcze przed zapadnięciem w śpiączkę wydawała się żywym, chodzącym (a raczej snującym się) trupem: bez sensu i celu, przekonana o daremności własnej egzystencji, ze zdrowiem zrujnowanym przez nerwicę – jej opływająca w bogactwo rezydencja staje się dla niej przepastnym grobowcem, podkreślającym jedynie jej duchowe, uczuciowe, jak również cielesne bankructwo. Materialistyczna megalomania skonfrontowana ze znikomością ludzkiego „prochu”, fatalizmem egzystencji i nieodwracalności biologicznego procesu starzenia.

„TANGO & CASH”  (reż. Andriej Konczałowski)

Sylvester Stallone i Kurt Russell w "Tango & Cash"

Sylvester Stallone i Kurt Russell w „Tango & Cash”

To właśnie gdzieś w czasie powstania tego filmu, amerykańskie kino „akcji” weszło zdecydowanie na tory wehikułów o znikomej zawartości myślowej, ale przelewającej się z piekielnym łoskotem przez ekran, walących po oczach fajerwerkami, ogłuszających potężnymi detonacjami, zalewających nas krwią i zawalających setkami trupów. Po części odpowiedzialny jest za to sukces „Terminatora” (filmu skądinąd w swojej klasie perfekcyjnego), zapoczątkowującego trend, który zaowocował później takimi przebojami kasowymi, jak np. „Die Hard” czy „Leathal Weapon”, a ostatnio dał wyraz swojej degeneracji (bo tak tom chyba można nazwać) obrazkami typu „Demolition Man” czy „The Last Action Hero”. To właśnie w tego typu filmach „wyżywali” się Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris, Steven Segal i im podobni naśladowcy w morzu filmów klasy B i C. Niestety, rzadko sprawność techniczna szła w parze z rozgarnięciem umysłowym, i to zarówno pod względem wątków, jak i pojawiających się w nich bohaterów.
Rzeczą charakterystyczną jest, że aby wyrobić sobie pojęcie o całym tym gatunku, wystarczy obejrzeć jeden, dwa tytuły. Taki to schemat i matryca – a zarazem rozkręcona karuzela. Zresztą, taki jest właśnie cel producentów: trafić do określonego typu widza, który od filmu nie oczekuje niczego innego, jak absorbującego widowiska, wizualno-akustycznej frajdy, pędzącego roller-coastera oraz podziwu dla swoich umięśnionych i zazwyczaj uzbrojonych po zęby herosów. Jest to wszak ten rodzaj kina, gdzie mówienie o refleksji, głębszej pojemności znaczeń i wyższej jakości myślowej, nie ma chyba większego sensu. To tak, jakbyśmy oczekiwali tego od wyczynowego osiłka czy też „jednorękiego bandyty”. Zgadza się – ci którzy uznają realność i wymierność wpływu tego rodzaju produktów pop-kultury na młodzież… będą grzmieć. Jestem jednak skłonny sądzić, że wpływ moralizowania na kulturę masową jest raczej znikomy. Bowiem kieruje się ona – zwłaszcza w Ameryce – zupełnie innymi prawami, czy nam się to podoba, czy nie.
Wróćmy jednak do filmu: „Tango & Cash” przypomina bardziej szpanerską wersję „Zabójczej broni” („Leathal Weapon”) Donnera – która stanowi klasyczny przykład tzw. buddy movie, czyli filmu, w którym para kumpli – gliniarzy, występuje zbrojnie przeciw armii zorganizowanej przestępczości, dowodzonej zwykle przez psychopatycznego osobnika, handlującego najczęściej bronią lub prochami. W filmie Konczałowskiego jest nim (rozbrajający tu poniekąd) Jack Palance, grający króla narkotyków w sposób niezamierzenie groteskowy. To właśnie jemu działają ostro na nerwy dwaj oficerowie z wydziału narkotyków: Tango – Sylvester Stallone pod krawatem i w garniturze, zimny, sprawny, metodyczny w bezwzględnej eliminacji przestępczych „chwastów” (sam Rambo to dla niego pussy man); oraz Cash – Kurt Russell „proletariacki”, daleki od szarmancji, ubraniowej dystynkcji i pruderyjnej taktowności, zarazem lekki abnegat i ciężki straceniec, naturalnie nieustraszony, odporny na kule, ogień i przewodzenie prądu… Zderzenie wszystkich tych indywiduów musi wywierać odpowiednie wrażenie.
Reżyserię całego tego cyrku powierzono Andrejowi Konczałowskiemu, który jeszcze przed wyemigrowaniem ze Związku Sowieckiego udowodnił, że wie czym może być prawdziwa sztuka kina i jakie istotne może nieść ze sobą treści. Później – już w Ameryce – reżyser ten sprawdził się znakomicie kręcąc „Uciekający pociąg”, również film „akcji”, tyle że nie pozbawiony myśli, bardziej złożonych osobowości bohaterów, także samego sensu, a przy tym suspensu. Był to skonstruowany z niezwykłą precyzją, znakomity mariaż maniery hollywoodzkiej i kina na wyższym, niż tylko rozrywkowym, poziomie. Być może dlatego powierzono mu kierownictwo na planie „Tango & Cash”. Lecz z pustego w próżne i Salomon nie naleje, a krawiec kraje jak mu staje… materii, bodajże. Konczałowski zrobił co mógł by roller-coaster się nie rozleciał a lokomotywa trzymała kupy. Nie brak więc temu wszystkiemu energii i dynamiki, ale również i totalnego oderwania od tzw. realiów, tudzież samej logiki. Jednakże, sprawcom filmu na jego przystawaniu do rzeczywistości niewątpliwie najmniej zależało – co wcale jednak nie musi jeszcze pociągać za sobą zarzutów. Nikt przecież nie wymaga od rozrywkowego kina dokumentalnej pieczołowitości, ani też realistycznej wierności. W końcu istnieje ono po to, żeby się od tego naszego – raczej mało bajecznego – świata rzeczywistego, oderwać. Kwestią jednak pozostaje to, w jakie rejony dajemy się ekranowej iluzji ponieść. A poza tym, małe „piekiełko” akcji nie musi odpowiadać każdemu.

„LĘK WYSOKOŚCI”  (reż. Mel Brooks)

Mel Brooks w "Lęku wysokości"

Mel Brooks w „Lęku wysokości”

Mel Brooks – reżyser i aktor, prześmiewca i satyryk – w poszukiwaniu tematów do swoich zwariowanych parodii rzuca się na różne gatunki filmowe, zapuszcza na najrozmaitsze tereny. Efekty są udane mniej – „Balzing Saddles” (western) lub bardziej – „Young Frankenstein” (horror) czy „Silent Movie” (nieme Hollywood slapstickowe).
W „Lęku wysokości” na tapetę poszedł sam Hitchcock. Sparodiowane tematy z mistrza suspensu są wyraziste i czytelne dla wszystkich, którzy pamiętają takie arcydzieła, jak np. „Ptaki”,
„Psycho” czy „Vertigo”… A trudno je zapomnieć komuś, kto choć raz się z nimi zetknął.
Brooks wypełnia swoje obrazy wymyślonymi przez siebie postaciami i nie ogranicza się jedynie do formuły parodystycznej, stosując często własne oryginalne pomysły komediowe. Bohaterowie „Lęku wysokości” tworzą zbiór niezwykle pokrętnych indywiduów – istne kalejdoskopowe panoptikum. Jest więc pielęgniarka o odrażającej fizjonomii klasycznej wiedźmy, która w wolnych chwilach zrzuca swój biały kitelek kryjący czarny pancerny gorset i wymachując pejczem oddaje się perwersyjnym aktom z udziałem swego nie mniej oryginalnego partnera. Mamy też cały plik psychopatów, a tych oczywiście nie sposób odróżnić od ich pacjentów. Jest również szofer o inteligencji konia i poczciwości osła; także wielce psychopatyczny morderca ze świecącym srebrzyście uzębieniem, który na wieść o tym, że ma kogoś zamordować, wpada w ekstazę przypominającą objawami orgazm… etc.
Fabuła w filmie jest mało istotna. I niekoniecznie musi się to traktować jako zarzut. Dowcipy, gagi, skecze są wyrafinowane bardziej lub mniej, humor miejscami inteligentny, ale zazwyczaj prosty, niewyrafinowany, ba… trącący prostactwem. Na myśl, że bawiłem się na tym filmie świetnie, oblewają mnie ogniste rumieńce wstydu.

„SWEET DREAMS”   (reż. Karel Reisz)

Jessica Lange w 'Sweet Dreams"

Jessica Lange w „Sweet Dreams”

Kilka lat z życia Patsy Cline – uważanej przez wielu za najlepszą piosenkarkę w historii muzyki country- posłużyło tu za kanwę scenariusza filmu, który łatwo mógł się pogrążyć w banale i wtórności. Bowiem droga do sukcesu Patsy Cline była podobna do innych karier gwiazd, których losy próbowano już opisać w wielu filmach, bardziej lub mniej udanych: „Coal Miners’s Daughter” (biografia Loretty Lynn), „La Bamba” (Richie Vallens), „The Buddy Holly Story”, „Rose” (Janis Joplin)… Nie wspominając o tuzinach tytułów zajmujących się Presleyem.
We wszystkich wymienionych żywotach można się doszukać typowo amerykańskiego motywu from rags to richces lub – wyrażając się inaczej – odzwierciedlenia mitu „od pucybuta do milionera”. A więc dzieciństwo i młodość spędzone w warunkach, którym daleko od cieplarnianych; problemy i tragedie osobiste, niedopasowanie do świata, konflikty z otoczeniem, wiara we własny talent i łamiący wszelkie przeciwności upór; dalej: pokonywanie kolejnych stopni w show-businessowej machinie; artystyczny rozkwit i apogeum popularności; wreszcie: nieuchronność, ale i przypadkowość tragedii.
A jednak, wszystkie wymienione wyżej filmy biograficzne, zdołały się obronić przed schematyzmem, posiadając zalety, które przesądziły o ich powodzeniu. Podobnie sprawy maja się ze „Sweet Dreams”. Reżyser Karel Reisz pozwolił Jessice Lange na swobodną interpretację „ludowej” heroiny – równie żywej, co bezpretensjonalnej. Wymagało to od aktorki odwagi, by swojemu gładkiemu image jasnowłosej gwiazdki (laleczka w „King Kongu”), przeciwstawić surowość, brak pruderii i pretensjonalności dość ordynarnej (czyli zwyczajnej) dziewki z Południa. Tym, co wyróżniało Patsy Cline z małomiasteczkowego środowiska, był przede wszystkim mocny głos wsparty absolutnym słuchem oraz determinacja, by zostać gwiazdą country music.
Film posiada swoisty nerwowy rytm, wyznaczony głównie temperamentem i spontanicznością bohaterki, na której koncentruje się cała filmowa rzeczywistość. Nie tylko z tego względu można uznać „Sweet Dreams” za obraz feministyczny. Bo Patsy Cline była pierwszą piosenkarką country, która odważyła się w swoich piosenkach wyrazić kobiece widzenie świata – śpiewać o kobiecie niezależnej i śmiałej w czerpaniu z przyjemności życia.
Równolegle z karierą Patsy Cline przedstawia się jej wyboiste małżeństwo z Charliem Dickem (Ed Harris), którego koleje, niestety, są do przewidzenia już od momentu pierwszego zauroczenia. A Charliego – na równi z urodą Patsy – zauroczył także jej głos i ogólne estradowe emploi. (Aparycyjne zalety Jessici Lange okazały się dla filmu niezbywalne, a jednak ze ścieżki dźwiękowej dobiega nas autentyczny głos Patsy.) Małżeńskiej sielance nie mogła też raczej sprzyjać niezależność piosenkarki, wymogi producentów z Nashville, ani też charakter i przeszłość Charliego. Mimo rozpaczliwych wysiłków z obu stron, prawdziwej miłości i seksualnej atrakcji, ich partnerstwo wystawione było na liczne próby, z których często oboje wychodzi mocno okaleczeni – dosłownie i w przenośni.
„Sweet Dreams” zdolne są wywołać u widzów emocjonalny rezonans. Łatwo bowiem jest utożsamiać się z bohaterami na poziomie prozy życia, wiedząc że borykają się oni z takimi samymi problemami, co zwykli śmiertelnicy, nie dopieszczani już wszak popularnością i celebrą. „Słodkie sny” są miejscami całkiem gorzkie, nie tracąc jednak wigoru i autentyzmu sprawiającego, że dość żywo i zaangażowaniem można świadczyć tej – jeszcze jednej – ludzkiej komedii, która niestety, jak to często bywa, przemienia się w tragedię.

*

„POWRÓT BATMANA”, „ZE ŚMIERCIĄ JEJ DO TWARZY”, „WYWIAD Z WAMPIREM”, „WYSPA DR. MOREAU”, „TWISTER”, „DZIEŃ NIEPODLEGŁOŚCI” (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum, skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

„POWRÓT BATMANA” (reż. Tim Burton)

Michelle Pfeiffer i Danny De Vito w "Batman Returns"

Michelle Pfeiffer i Danny De Vito w „Batman Returns”

Agnieszka Osiecka użyła ostatnio zgrabnego porównania. Napisała mianowicie, że miejsce, jakie w naszej kulturze ma Norwid, w Ameryce zajmuje analogicznie kaczor Donald. Może z tego wnioskować, że kultura amerykańska ma się do europejskiej tak, jak bohater infantylnych kreskówek do narodowego wieszcza.
Efektowne powiedzonko Osieckiej jest oczywistym przejaskrawieniem i dość niefrasobliwą parabolą, jednak wyczuwamy w nim ziarno prawdy, może nawet pewną oczywistość. Nie zapominając o Hemingway’u, Steinbecku czy Faulknerze, trzeba przyznać, że Disney ze swoją myszką Mickey ma tutaj zdecydowanie wyższe notowania, a to ze względu na presję pop-kultury wywieraną na świadomość Amerykanów. Podobnie jest z komiksem. Zarówno jego estetyka, jak i zawartość – archetypiczni bohaterowie, schematy narracyjne – bliższe są Ameryce niźli literackie wzory wyhodowane bądź co bądź na europejskiej spuściźnie. Zjawisko wydaje się pogłębiać, szczególnie jeśli chodzi o amerykańskie kino. Swoją wymowę ma fakt, że niegdysiejszą popularność „Przeminęło z wiatrem” zastąpiło niesłychane wzięcie „Batmana”, opartego, nota bene na komiksowej historyjce sprzed 50 już lat.
„Batman” z 1989 roku został jednym z najbardziej kasowych obrazów w historii kina. Zarobił około 1 miliarda dolarów. Uznano, że główna w tym zasługa Tima Burtona, w związku z czym dano mu wolną rękę przy kręceniu drugiej części „Powrót Batmana” – rzecz w Hollywood niesłychana! Efekt jest taki, jakiego można sie było spodziewać po człowieku, który zrobił „Sok z żuka” i „Edwarda Nożycorękiego”, czyli wymyślne bajeczki, wypełnione przedziwnymi, odhumanizowanymi stworkami i zanurzone w fantastycznej scenerii.
Bardzo łatwo byłoby mi „Powrót Batmana” sponiewierać, jako produkt miałki i efekciarski – błyszczący z zewnątrz a w środku pusty. W końcu określić go dosadnie bzdurą. Jednak fenomen filmu zasługuje na coś więcej. Byłoby to lekceważenie zjawiska, mającego jednak szerszy wymiar.
„Batman Returns” to przede wszystkim mroczny klimat i ekspresjonistyczna sceneria Gotham City oraz trzy postaci – Batman (Michael Keaton), Catwoman (Michelle Pfeiffer) i Penguin (Danny DeVito). Mniej liczy się tu fabuła, która zresztą często wymyka się z rąk reżyserowi. Łatwo wyczuć, że ma ona w jego oczach drugorzędne znaczenie.
Postać Batmana to idealne skrzyżowanie Zorro z Supermanem. Oficjalnie spokojny, pustelniczy dziedzic wielkiej fortuny, zamienia się nocą w obdarzonego nadludzkimi atrybutami Rycerza, walczącego z siłami Zła. Archetyp nieobcy żadnej kulturze, lecz dominujący w amerykańskiej (western, film gangsterski, szpiegowski…).
Nomen omen Penguin, główny przeciwnik Batmana, także jest dziwolągiem, lecz rodzi już w nas inne zgoła uczucia. Wzrostu i aparycji – a jakże! – pingwina (ze względu na swoją szpetotę, porzucony w niemowlęctwie, wychował się w podziemnych kanałach). To maszkara o trupio bladej „twarzy”, z krogulczym nosem, obżera się surowymi rybami (bynajmniej nie sushi), przeżuwając je zepsutymi zębami – wzbudza w nas zarówno wstręt i odrazę, jak i (raczej sporadycznie) współczucie (a to ze względu na swoją sierocą przeszłość). Penguin więc to postać „znikąd”, przymierza się do burmistrzowskiego fotela, wchodząc w nikczemny układ z miejscową, prominentną kanalią (Christopher Walken).
I wreszcie Catwoman. Również postać z podwójną osobowością – z szarej myszki-sekretarki, przemienia się w tragicznych okolicznościach (wypchnięta przez okno przez Walkena) w kobietę-kota, przywdziewając słynny już, czarny i obcisły kostium. W obu postaciach oddaje się intymnej i niebezpiecznej zarazem grze z Batmanem.

Amerykanie, jak dzieci - chcą żeby im opowiadano ciągle tę samą historyjkę. Dostają więc swoje "Batmany"

Amerykanie, jak dzieci – chcą żeby im opowiadano ciągle tę samą historyjkę. Dostają więc swoje „Batmany”

*

Niestety, wrażenie dziwaczności tych postaci zdominowało u mnie wszystkie inne. Keaton, DeVito i Pfeiffer to aktorzy niepośledni, obdarzeni oryginalnością i charakterem, toteż wtłoczenie w maskujące ich zupełnie kostiumy, odczuwa się jako gwałt zadany ich wyrazistym, aktorskim osobowościom. Na przykład wdzianko Michelle Pfeiffer. Oczywiście efektowne jest ono i sexy, lecz zabija w niej to, co najbardziej ujmujące – kobiecą delikatność, eteryczność, lekką melancholię… Również DeVito zupełnie ugrzązł pod kilogramami groteskowej charakteryzacji.
Tak więc, „Powrót Batmana” jest klinicznym wprost przykładem hollywoodzkiego przerostu formy nad treścią, choroby, która na dobre rozpanoszyła się w kinie amerykańskim w latach 80-tych. Po części winne są temu, świetne skądinąd, filmy Spielberga, Lucasa, także kino „katastroficzne”, które wydało – też trzeba to przyznać – kilka dobrych obrazów. Jednak ślepa pogoń za coraz bardziej efektownym opakowaniem nabrała już moim zdaniem cech patologii. Dziesiątki milionów dolarów wydawane na efekty specjalne, dekoracje i kostiumy, mozolne budowanie filmowego świata, kreowanie oszałamiających scenerii… wszystko to zaczęło przytłaczać akcję i bohaterów. Zapominano o wyrazistości i kompleksowości psychologicznej postaci, o wyposażeniu ich w odpowiedni ładunek myślowy i emocjonalny, gubiono się w drugorzędnych wątkach. Świat „Batmana” jest gęsty i bogaty, a jednak jest to li tylko – przytłaczające całość – bogactwo wizualnego szpanerstwa. Nawet geniusz Spielberga – dotychczas ponad wszystko stawiający w kinie emocje i ciekawą anegdotę – wpadł w tę pułapkę, kręcąc ostatnio barokowego, a bezmyślnego w sumie i wypranego z duszy „Hooka”.
Takie filmy jak „Batman Returns” bardzo często ratują się przed krytycznym potępieniem autoironią i autoparodią. Jednak wygląda na to, że ten został przez Burtona potraktowany śmiertelnie poważnie. W efekcie parodia staje się niezamierzona, zamieniając się na dodatek w groteskę czy też w karykaturę. A to deprecjonuje obraz. Dlatego dziwić tylko mogą napuszone rozprawy niektórych amerykańskich krytyków, rozbierające „Batmana” na części pierwsze i umieszczające je w kontekście freudyzmu czy filozofii egzystencjalnej. Bowiem film ten jest przede wszystkim towarem, i jako taki wydaje się być perfekcyjny, trafiając w sedno popularnych gustów i oczekiwań. Mówią o tym choćby wpływy z pierwszego weekendu dystrybucji – 48 mln. dolarów! Rekord wszechczasów, dystansujący dotychczasowego championa… „Batmana” z 1989 roku. Rozważanie tego, czy „Powrót Batmana” jest dziełem sztuki, byłoby chyba nieporozumieniem. Powstał on bowiem w zupełnie innych obszarach. Widz amerykański, jak dziecko, chce żeby mu opowiadano ciągle tę samą historyjkę – w zmienionych tylko nieznacznie wersjach i innych – coraz bardziej wymyślnych a dziwacznych – dekoracjach. Dostaje więc swoje „batmany”, z których wyłania się niekiedy coś bardziej szczególnego, jak np. film Burtona – wystawione na sprzedaż arcydzieło plebejskich upodobań.

PS. Artykuł ten został także opublikowany w tygodniku „Wprost” („Plebejskie arcydzieło”, „Wprost” 7 lipca 1992 r.)

„ZE ŚMIERCIĄ JEJ DO TWARZY”  (reż. Robert Zemeckis)

Meryl Streep w "Ze śmiercią jej do twarzy"

Meryl Streep w „Ze śmiercią jej do twarzy”

Wygląda na to, że Meryl Streep, Goldie Hawn i Bruce Willis kontynuując tym filmem próby rozjaśnienia swojego image, kreują się na pierwszych komediantów Hollywoodu. Najbardziej smuci to w przypadku Meryl Streep, której – jako wybitnej aktorki dramatycznej – po prostu żal do tego rodzaju niepoważnych i błahych obrazków. Natomiast Bruce’a Willisa nie szkoda mi wcale, szczególnie po takich niewypałach, jak „Hudson Hawk” czy „The Last Boy Scout”. Przyznaję się jednak, że spodziewałem się zastać na ekranie większe dziwadło, które zapowiadały dość niewydarzone telewizyjne spoty reklamowe. Powyginana nienaturalnie (dosłownie jak paragraf) Streep – z przekręconą głową i twarzą zwróconą w stronę, w którą zwykle skierowany jest tyłek. Hawn z dziurą na przestrzał w swej zgrabnej talii; histeryzujący wielce Willis… Wszystko to mówiło mi wyraźnie, że oto czeka mnie obcowanie z kolejnym junkiem tego lata. Trzeba przyznać, że wysypało się ich w tym sezonie sporo.
Jednak film nie okazał się tą straszliwą katastrofą, jakiej się można było spodziewać. Nadal twierdzę, że jest błahy, bez smaku, bez jednej poważniejszej idei, tworząc jakiś przedziwny amalgamat hollywoodzkiej próżności, narcyzmu, groteski i blagi, lecz – o dziwo! – okazało się, że więcej w nim jednak momentów zabawnych, niż totalnie nieudanych, a wszelkie te jego udziwnienia, nie takie znów rażące są i degustujące.
Nawiązując do samej historyjki, można powiedzieć, że jest to rzecz o żądzy zemsty, pragnieniu wiecznej młodości, kobiecej rywalizacji o samca, faustowskim układzie… Goldie Hawn po latach spędzonych – w swoim zatęchłym, wypełnionym gratami, brudem i tuzinami kotów mieszkaniu – na przeżywaniu swej depresji, spowodowanej odbiciem jej przez Streep narzeczonego (Willis), postanawia się zemścić. Zrzuca więc około 200 funtów (ledwie) żywej wagi i dzięki cudownemu eliksirowi młodości zdobytemu u pewnej (uwspółcześnionej) wróżki (Isabella Rossellini), poczuwa się na siłach, by stanąć do walki ze znienawidzoną Streep. Tak się składa, że również ta ostatnia wychyliła czarę czarodziejskiego płynu zapewniającego nieśmiertelność i praktyczną niezniszczalność ciała, co niecne zamiary Hawn co-nieco komplikuje. Jak widzimy, zapowiada się tym samym na niezwykły pojedynek.
Wszystko wskazuje na to, że film opary na takowym scenariuszu, przed zupełnym upadkiem i ostateczną denuncjacją jako feastiwalu dziwolągów, uratował reżyser Robert Zemeckis, który takimi swoimi wcześniejszymi obrazami, jak np. „Romancing the Stone”, „Back to the Future”, czy „Who Framed Roger Rabbit” udowodnił swoją wielką komercyjną przydatność w kręceniu przyzwoitych i udanych rozrywkowych przebojów ekranu, mających swoje wzięcie wśród szerokich rzesz popularnej wodowni. Kto nie boi się tego wszystkiego, o czym tu wspomniałem, ten po film Zemeckisa sięgnąć może śmiało. Ale wiem, że znajdą się i tacy, którzy od tego obrazka będa się trzymać z daleka. Zarówno jedna, jak i druga postawa, nie będzie mnie dziwić wcale.

„WYSPA DR. MOREAU” (reż. John Frankenheimer)

Marlon Brando w "Wyspie dr. Moreau"

Marlon Brando w „Wyspie dr. Moreau”

Bardzo jestem ciekaw jak by odebrał dzisiaj ten film Herbert G. Wells, autor książki, na podstawie której, został on nakręcony. Zapewne oszołomiła by go techniczna perfekcja i efekty specjalne a  niewyobrażalne, nawet jak dla obdarzonego tak genialną wyobraźnią umysłu, jaki niewątpliwie posiadał słynny angielski klasyk science-fiction.
Wiek XXI. Na jednaj z wysp południowego Pacyfiku przeprowadza się szaleńczy eksperyment. Laureat nagrody Nobla w dziedzinie biologi (genetyka) dr. Moreau (Marlon Brando – czy nie ciekawi nas w jakiej formie jest ten legendarny aktor?) zbudował na wyspie rodzaj twierdzy-laboratorium, gdzie dokonał połączenia genów ludzkich i zwierzęcych. Dzięki temu powstały hybrydy, których potworności nie da się opisać, bestie posłuszne swemu Panu.
A gdyby Wells już ochłonął po zderzeniu się z tymi wybrykami współczesnej magicznej latarni, to niechybnie doszedłby do konkluzji, że nawet cień jego przesłania nie został w filmie Johna Frankenheimera uszanowany. Moim zdaniem „Wyspa dr. Moreau” popełnia takie same karygodne grzechy, jakimi jest niestety obdarzona lwia część współczesnej hollywoodzkiej produkcji: pozwala, by wizualność triumfowała nad refleksją, bezmyślność nad logiką, absurd nad sensem, eksplozje nad słowem, frajda nad przesłaniem, blichtr nad autentyzmem, forma nad treścią… etc.  Dzisiejsze kino kusi nas swoimi nieprawdopodobnymi technicznymi możliwościami, nęci magią cudownej zabawki, jednak wypada w końcu zdać sobie sprawę, że tym sposobem wkracza się na drogę donikąd.

„WYWIAD Z WAMPIREM” (reż. Neil Jordan)

Brad Pitt i Tom Cruise w "Wywiadzie z wampirem"     Brad Pitt i Tom Cruise w "Wywiadzie z wampirem"

Brad Pitt i Tom Cruise w „Wywiadzie z wampirem”

Neil Jordan jest reżyserem, który ma dar nieskrępowanej fantazji, pociąg do romansu, grozy i podszytej niebezpieczeństwem poezji. Do tej pory jednak miał sposobność kręcić jedynie niskobudżetowe filmy, z których dwa to wszak prawdziwe unikaty, rzec można, perły: „Mona Lisa” i szokujące niektórych „The Crying Game”. Co zrobił Jordan mając do dyspozycji 60 mln. dolarów i największe nazwiska Hollywoodu?
Film zaczyna się obiecująco: dziennikarz z San Francisco przeprowadza wywiad z człowiekiem imieniem Louis (Brad Pitt w niezłym wydaniu), który oświadcza ni mniej ni więcej tylko to, że jest… wampirem. Taśma magnetofonowa się kręci, historia rozwija, przenosząc na dwa stulecia wstecz – do Luizjany, gdzie Louis, straciwszy żonę przy połogu, chce odszukać jej duszę, lecz zamiast tego nabawia się nieśmiertelności, ukąszony przez wampira Lestata (Tom Cruise). Obaj zaczynają swoją wędrówkę w czasie, w której najbardziej spektakularny jest ich pobyt w XVIII-wiecznym Paryżu.
Groza i ekstaza, przepych i nieczystość, śmierć i pożądanie – taki elegancko zdeprawowany świat chce nam ukazać „Wywiad z wampirem”. Obraz Jordana jest jednak niepozbawioną (secesyjnego) artyzmu adaptacją bestsellerowej powieści Anne Rice – dusznej, nokturnowej – libertyńskiej w duchu i barokowej w powierzchowności – pełnej erotycznych napięć i mrocznych namiętności. Kto uważa, iż może zagustować w tego rodzaju krwawej, lecz jednocześnie stylowej rozrywce, ten po film Jordana może sięgnąć śmiało.
Post scriptum i a propos.
Tak więc – może się ktoś jednak oburzyć – znów te hollywoodzkie dziwadła, chorobliwa wyobraźnia, amoralność i zepsucie! Ale przecież – kto inny odpowie – to tylko film, czyli fantazja, urlop od rzeczywistości, wbrew pozorom bardziej twardej i bezwzględnej, niż wszelkie ekranowe monstra. Mity, bajki i fantazje potrzebne są nam tak samo, jak chleb, powietrze i woda. Bojąc się i przeżywając grozę w sferze fantasy, odreagowujemy nasze strachy jak najbardziej realne. Niech każdy przypomni sobie swoje bajki z dzieciństwa. Czy nie roiło się w nich od smoków strasznych i potworów okrutnych, tudzież macoch wielce jędzowatych? Czy wilk nie pożarł, a później nie wypluł, babci i Czerwonego Kapturka? Czy Baba Jaga nie wsadzała do pieca Jasia i Małgosi? Czy cynowy żołnierzyk nie topił się w ogniu na naszych oczach? Czy książę piękny – a zdesperowany – nie całował żaby ohydnej (zoofil jeden!). Czy cudna księżniczka nie mizdrzyła się (w końcu) do bestii kudłatej z ogonem długim i twardym rogiem? A toż to przecież nasza klasyka bajeczna i nieśmiertelna. Tym raczono nas, berbeci kilkuletnich, przed zaśnięciem. I nikomu jakoś nie przyszło zżymać się na dekadencję i imaginację chorobliwą naszych bajarzy. Powiedzmy sobie szczerze, że nie każdy może być tak czysty w tym brutalnym świecie, jak – dajmy na to – Disney, który i tak łajdaczy się i tajniaczy incognito, ukrywając się za szyldem (wytwórni filmowej) Miramax – wcale już nie takiej świętej.

„TWISTER” (reż. Jan de Bont)

W roli głównej "Twister"

W roli głównej „Twister”

Jak widzimy filmy katastroficzne nie wyginęły jeszcze ze szczętem i co jakiś czas pojawiają się na ekranach kin. Po szczękach rekina, trzęsieniach ziemi, płonących wieżowcach, tragediach Posejdona, rojach pszczół i inwazjach pająków przyszła pora na tornado. Było to chyba nie do uniknięcia. Kto bowiem zaprzeczy, że odpowiednie tornado może być cholernie fotogeniczne… zwłaszcza dla tych, którzy oglądają go siedząc wygodnie w fotelu i jeśli chodzi o katastrofę, to narażeni są co najwyżej na dobywający się z głośników hałas oraz mlaskanie obżerających się popcornem i siorbiących coca-colę sąsiadów.
Dwójka rozwodzących się (ze sobą i nad sobą) meteorologów (Helen Hunt, Bill Paxton) tropi w Oklahomie tornada z ich olbrzymimi powietrznymi trąbami. Usiłują w ich centrum zainstalować czujniki, które pozwoliłyby na bliższe poznanie pogodowego potwora i przewidzenie jego następnych posunięć. W międzyczasie scenarzysta Michael Crichton, (który dał się poznać skądinąd jako niezły pisarz sensacyjno-rozrywkowy) musiał jednak uwzględnić jakieś ludzkie aspekty psychologiczne historyjki, więc w przerwach między zasysaniem i wpuszczaniem w trąbę przerażonych wieśniaków, każe bohaterom przeżywać niejakie duchowe rozterki natury matrymonialno-partnerskiej. Czasem pojawiają się na ekranie dyżurne bezbronne staruszki, ale tylko po to, by stać się kolejną ofiarą szalejącego twistera. Są też, naturalnie, adwersarze – przeciwnicy naszych bohaterów, czeli rywalizujące z nimi czarne charaktery. Szkoda tylko, że płaskie jak karton a ich demonizm opiera się głównie na tym, że jeżdżą czarnymi… wprawdzie nie Wołgami, a vanami.
Prawdziwe uznanie należy się jednak specom od efektów specjalnych ze słynnej stajni George’a Lucasa zwanej adekwatnie Industrial Light and Magic. Ci potrafili wyczarować na ekranie solidną demolkę w wykonaniu tornada, która na wszystkich robi odpowiednie wrażenie. Szkoda tylko, że między atakami szalejącej trąby, chce nam się ziewać, a niekiedy i wyć… z nudów.

„DZIEŃ NIEPODLEGŁOŚCI” (reż. Roland Emmerich)

Jeff Goldblum i Will Smith pozują do inwazyjnej katastrofy w "Dniu Niepodległości"

Jeff Goldblum i Will Smith pozują do inwazyjnej katastrofy w „Dniu Niepodległości”

Producenci tego filmu wcale nie ukrywali, że robią wielkie widowisko „pod publikę”. Dlatego też przeraźliwy schematyzm „Dnia Niepodległości” wcale nie spędzał im snu z powiek. Wprost przeciwnie: przewidując reakcję i oczekiwania amerykańskiej widowni, zapadali w sen sprawiedliwego z poczuciem dobrze spełnionego obowiązku… wobec wytwórni, siebie i kasy. W rezultacie powstał film, który pobił wszelkie dotychczasowe rekordy kasowe za pierwszy weekend wyświetlania w kinach (ponad $100 mln.!). Znaleźć w nim można wszystko: kino katastroficzne, science-fiction, thriller… Także elementy zapożyczone „jak leci” z klasyków popularnego kina fantastyczno-przygodowego, takich jak „Gwiezdne wojny”, „Obcy: 8 pasażer Nostromo”, „Płonący wieżowiec”, „Port lotniczy”, „Bliskie spotkania trzeciego stopnia”… itd. „Dzień Niepodległości” stanowi właściwie zbiór cytatów z wyżej wymienionych filmów. Ale to publiczności wcale nie przeszkadza… wręcz przeciwnie! Znane motywy i obrazki nie zmuszają do zbytniego wysiłku, a dają wrażenie swojskiej frajdy.
W filmie Rolanda Emmericha odnajdziemy także pewne cechy kina „akcji” w rodzaju „Top Gun”, co ekstazę wyczynową zwiększa jeszcze bardziej. Trzeba przyznać, że efekty specjalne i wizualne zasasługują w pełni na uznanie. Dla nich samych warto chyba jednak wybrać się do kina i być może pod ich wrażeniem wybaczymy wszelkim stereotypom, od jakich roi się w tym filmie.
Fabuła i wątki. Rzecz to… niespodzianka! – o inwazji kosmitów na Ziemię. Kilkanaście wielkich jak góra statków kosmicznych zawisa nad największymi miastami naszej planety i już wkrótce rozpoczyna apokaliptyczną demolkę. Siły zbrojne wszystkich mocarstw łączą się w wysiłku, by dać odpór wrogim i agresywnym przybyszom, którzy Ziemię upatrzyli sobie jako kolejne miejsce osiedlenia.
Na ekranie sporo tzw. „kolorowych”, acz znów papierowo-schematycznych postaci. Jest Jeff Goldblum i jego ojciec chasyd ortodoksa z poczuciem humoru (na czyjąś uwagę, że ktoś nie jest Żydem i dlatego nie może brać udziału w modłach, odpowiada: „Nobody is perfect”); jest jeszcze prezydent amerykański przypominające nieco Clintona; jest Will Smith – krewki pilot myśliwca… etc.
Magazyn „Time” obwołał pojawienie się „Dnia Niepodległości” na ekranach kin „comebackiem” Sci-Fi. Tylko czy naprawdę świadczy to o ewolucji tego gatunku, czy może jednak o regresie? Przyszłość rozstrzygnie, choć ja osobiście nie spodziewałbym się po tego typu fajerwerkach zbyt wiele.

*

„BARFLY”, „MUSIC BOX”, „VANISHING POINT”, „MARY REILLEY”, „WORKING GIRL”, „GREAT BALLS OF FIRE” (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

* * *

Tym razem się zbuntowałem i postanowiłem, że w tekście poniższym będę używał oryginalnych angielskich tytułów filmów, które moim zdaniem brzmią znacznie lepiej, niż tytuły polskie: „Mucha barowa”, „Pozytywka”, „Znikający punkt”, „Pracująca dziewczyna”, „Wielkie kule ognia”.

„BARFLY” (reż. Barbet Schroeder)

Mickey Rourke (i Faye Dunaway) w "Barfly"

Mickey Rourke (i Faye Dunaway) w „Barfly”

„Barfly” jest rodzajem mitologizującej impresji, która w paradoksalny a skuteczny sposób poddaje uromantycznieniu… rynsztok. Bohater jest bowiem brudnym, śmierdzącym, szpetnym, porozbijanym bumem, nicponiem, burdziarzem i pijakiem, ale – przedziwnie! – urasta na ekranie do postaci zgoła… romantycznej. Mało tego! Jego postawie wiecznego rebelianta-trunkowca, nadaje się znamion – ni mniej, ni więcej tylko… arystokratyzmu, wręcz królewskości! Jego krew buzuje od alkoholu, ale nie przestaje być (ponoć) krwią błękitną. Co z tego, że Barfly (Mickey Rourke) przypomina poczwarę Quasimodo, stąpając ciężko i niezgrabnie, zgarbiony i przygięty do ziemi, z rękami zwisającymi jak u goryla, z kośćmi połamanymi w niekończących się bójkach, o twarzy pokiereszowanej i zakrwawionej, z włosami w lepkich i brudnych strąkach, w ubraniu zmierzwionym, które od wieków nie zaznało grama proszków do prania… Spod zlepionych i opuchniętych powiek, Barfly toczy po ludziach wzrokiem ironicznym i zuchwałym – w swej wszawej znikomości patrzy na nich z góry, z pozycji „poety”, który świadomie wybrał życie lumpa, odmawiając przyłączenia się do „wyścigu szczurów”. Stąd czerpie poczucie własnej wyższości i arystokratyzmu. A jakże!
I jeszcze jeden paradoks scenariusza: Barfly, mimo, że zmieszany z błotem (i krwią), nie tylko że nie utracił swego humanizmu, ale również – jako jedyny – zdołał go w sobie uchronić w postaci czystej i nieskorumpowanej: szczerość, niewyrachowanie, poddanie się instynktom serca i bezgraniczna odwaga – to wszystko wyznacza jego człowieczeństwo. Warto jednak zauważyć, że jest w tym typowo artystowskie (i zgoła naiwne) pojęcie wolności: Barfly jest wolny, gdyż nie posiada nic. Inni pozamykali się w „klatkach o złotych prętach”.
Może zdumiewać fakt, że mimo wszystko film pozostaje – jak ktoś to określił – „zabawny, przyjemny i komiczny”. To, co łatwo mogłoby się stać 100 minutami pijatyki, wymiotów, emocjonalnych tortur i przemocy, można uznać za 100 minut niezłego, miejscami błyskotliwego, kina. Jak to możliwe? Otóż wydaje mi się, że to dzięki temu, iż autorzy – odwracając do góry nogami tradycyjną hierarchię wartości – robią to na tyle ironicznie i rozbrajająco, że prawdziwym, uzależnionym od „latarni magicznej” kinomanom, do głowy nie przychodzi zżymać się na na dekadencką, auto-destruktywną bohemę i nihilizm świata przedstawionego w filmie. Przystają – bardziej lub mniej świadomie – na jego umowność. Podejście moralizatorskie bowiem zniszczyłoby impakt obrazu Barbeta Schroedera, który – potraktowany literalnie – mógłby stać się aż nadto łatwym łupem „stróżów moralności” (najczęściej cudzej).
Nie można nie wspomnieć o tym, że scenariusz „Ćmy Barowej” napisał nie kto inny, jak sam Charles Bukowski, sędziwy już Kalifornijczyk polskiego pochodzenia, którego młodzieńcza „rynsztokowa” egzystencja „poety-pisarza”, w niektórych europejskich kręgach literackich, zainteresowanych amerykańskim „life-stylem” (!), wzięta została ongiś za rodzaj nowoczesnego „mitu przetrwania”, czyniąc z Bukowskiego postać wręcz kultową. A Barfly to w dużej części sam Charles Bukowski – czy też raczej ktoś, za kogo Bukowski chciałby się podawać.

„MUSIC BOX”  (reż. Costa-Gavras)

Jessica Lange i Armin Mueller-Stahl w "Music Box"

Jessica Lange i Armin Mueller-Stahl w „Music Box”

Wydaje się zrozumiałe to, dlaczego Costa-Gavras zdecydował się na sfilmowanie scenariusza Eszterhasego. Odnalazł w nim bowiem motywy, które wyznaczały jego dotychczasową drogę twórcy kina „politycznego” („Z”, „The Missing”, „The Confession”…), gdzie zajmował się jednostką konfrontowaną z polityczną machiną. interesował go człowiek – jego sumienie zderzające się z totalitaryzmem w przeróżnych formach. Także z przeszłością, której cienie kładą się na naszej teraźniejszości, na przekór naszym wysiłkom, by ich nie dostrzegać, by o nich zapomnieć.
Historia ukazana w „Musi Box” podobna jest w swym zarysie do głośnej sprawy Demjaniuka, ukraińskiego emigranta, przez dziesiątki lat pracującego w Cleveland, oskarżonego o zbrodnie popełnione w czasie II wojny światowej (w Treblince nazywano go „Iwanem Groźnym”).
W filmie Costy-Gavrasa, węgierski imigrant Mike Laszlo (Armin Mueller-Stahl), emerytowny pracownik chicagowskiej stalowni, który przez 40 lat swego pobytu w Ameryce prowadził życie przykładnego obywatela, ojca rodziny i dziadka, zostaje oskarżony o przynależność do zbrodniczych formacji węgierskiej żandarmerii, kolaborującej z Niemcami i rywalizującej z nimi w mordowaniu Żydów. Komunistyczne (jeszcze wówczas) Węgry żądają ekstradycji domniemanego zbrodniarza, dostarczając Amerykanom dowody jego winy. Departament Sprawiedliwości wytacza przeciw Laszlo proces, oskarżając go o zafałszowanie danych podczas składania podania o amerykańskie obywatelstwo (zatajenie przynależności do żandarmerii uznanej za organizację zbrodniczą). Laszlo zaprzecza wszystkiemu, twierdząc, że obciążające go dowody zostały spreparowane przez komunistyczny rząd Węgier, który chce zemścić się na nim za jego niegdysiejsze anty-komunistyczne manifestacje.
Obrony Laszlo podejmuje się jego córka Ann (Jessica Lange), która pod opieką owdowiałego wcześnie ojca skończyła studia prawnicze i sama jest już adwokatem. Główny wątek filmu czerpie swą dramaturgię z niezwykle intensywnej emocjonalnie transformacji jaką przeżywa Ann, gdy objawia się przed nią i ożywa zamierzchła a potworna prawda o najdroższej jej osobie. Czy to możliwe, że ten starszy, dobroduszny, ukochany przez nią człowiek w młodości swojej był bestią mordującą niewinnych i bezbronnych ludzi, oprawcą, który strzelał w tył głowy dzieciom, gwałcił kobiety na oczach ich rodzin?
Naturalnie Ann, podejmując się obrony ojca, jest przekonana o jego niewinności, o pomyłce. Jednak podczas wysłuchiwania wstrząsających zeznań naocznych świadków zbrodni „Miszki” (tak w tamtym czasie nazywano Laszlo), ta wiara chwieje się coraz bardziej. Jej najgorsze, koszmarne podejrzenia znajdują mocne potwierdzenie. Czuje się rozbita, zdewastowana emocjonalnie, przeżywając tortury – konflikt sumienia w formie najboleśniejszej, jaką sobie można tylko wyobrazić. Nic więc dziwnego, że gdy tylko pojawia się cień szansy na uwolnienie ojca z zarzutów i potwierdzenie jego niewinności, chwyta się tego z desperacką determinacją. Ann chce ocalić nie tylko honor ojca, ale i odbudować świat, który się w niej rozpadł.
„Music Box” skupia się na problemie winy we wszystkich jej subtelnych odcieniach. Pod przybraniem „sądowniczego thrillera”, zajmując się przypadkiem konkretnego człowieka, Costa-Gavras porusza kwestie najwyższej wagi dla każdego społeczeństwa, narodu: problem pamięci „selektywnej”, „pobożno-życzeniowego” wglądu we własną historię, omijanie prawd i faktów niewygodnych. Sam reżyser określił wprost dylemat głównej bohaterki – odkrywającej straszną prawdę o ukochanym ojcu – jako dylemat tych Amerykanów, którzy są bardziej świadomi i uczuleni na pewne aspekty własnej historii, zawierającej m.in. takie „epizody”, jak eksterminacja Indian (Szlak Łez, masakra pod Wounded Knee…), niewolnictwo, wojna secesyjna czy indochińska (bombardowanie Kambodży, masakra w wiosce My Lai…). Oni wiedzą, że Wuj Sam nie zawsze był takim jowialnym siwym jegomościem, jakim przedstawia się go na patriotycznych, umalowanych w barwy narodowe, obrazkach. Amerykańska „niewinność” zbyt często przenika się ze świadomą ignorancją, wypieraniem niewygodnych myśli, faktów i obrazów.
A jakie mogą być konsekwencje przyjmowania przez społeczeństwo łatwostrawnych treści, odurzania się konsumpcjonizmem i otaczania dymną zasłoną tematów zastępczych? Totalitaryzm, faszyzm, erupcja zła drzemiącego pod pozorami dobrobytu i hipokrytycznego hołubienia „tradycyjnych” wartości? Costa-Gavras nie chce być złym prorokiem, ani tym bardziej nawiedzonym katastrofistą. Chce ostrzegać: w społeczeństwie musi istnieć racjonalna, jasna i odważna świadomość odporna na manipulacje świadomością i pamięcią – na różnego rodzaju uniki i eskapizmy.
Joe Eszterhas w swoim scenariuszu zawarł elementy, które można było spotkać w jego wcześniejszych pracach: choćby w thrillerze  kryminalnym „The Jagged Edge”, czy w „Betrayed”. Również i tam mieliśmy bohaterów rozdartych  między miłością do człowieka, któremu zaufali, a panicznym, śmiertelnym wręcz strachem przed ujawnieniem jego drugiego, nieznanego im – a przerażającego – oblicza. „Music Box”, przy tym wszystkim, głęboko, szczerze i uczciwie zajmuje się istotnym problemem etycznym i społecznym. Wspomaga tę zaletę nie tylko sprawna i kompetentna reżyseria Costy-Gavrasa, ale i wyśmienita kreacja Jessici Lange, która po raz kolejny udowodniła, że jest kimś więcej niźli tylko piękną jasnowłosą gwiazdką (taką, jaką pamiętano choćby z fantazyjnego „King Konga”). Jej wystąpienie ma w sobie intensywność, kompleksowość i inteligencję wybitnego aktorstwa. „Music Box” to film trochę zaniedbany i zapomniany, na co moim zdaniem absolutnie nie zasłużył. Więc, jeśli ktoś go jeszcze nie zna i nie boi się poruszonej w nim problematyki, to warto po niego sięgnąć.

„VANISHING POINT” (reż. Richard C. Sarafian)

"Vanishing Point"

„Vanishing Point”

„Kowalski to ostatni amerykański bohater, symbol naszej umierającej wolności” – wykrzykuje do mikrofonu didżej Super Soul w filmie „Znikający punkt”, będącym zarówno produktem buntowniczej kontrkultury przełomu lat 60-tych i 70-tych, jak i rodzajem hołdu składanego kontestatorom i straceńcom tamtych czasów.
Kim jest Kowalski?
Wietnamski weteran, były policjant, były kierowca wyścigowy – w „Znikającym punkcie” mknie z szaleńczą prędkością z Denver do San Francisco, ścigany przez policję wielu stanów. Bohater wszystkich tych, którzy wypadli poza nawias społeczeństwa, skłóconych z życiem, nieprzystosowanych…
„Znikający punkt” Richarda C. Sarafiana stał się jednym z najbardziej znaczących filmów „kultowych” lat 70-tych, a jednocześnie obiektem ataków amerykańskiej krytyki i to nie tylko tej, reprezentującej establishment, przeciwko któremu wyraźnie zwrócony jest film. A zarzutów rzeczywiście zebrać można było sporo. Pierwsza rzecz, pisano, Kowalski zapomniał dokonać czegoś naprawdę bohaterskiego. Czy rzeczywiście myślał, że (uwaga: spoiler) wybierając (samobójczą) śmierć, najlepiej przysłuży się tym wszystkim, nękanym przez społeczny represjonizm, którzy uznali go swojego przedstawiciela? Czy koniecznie trzeba było robić z policjantów i obrońców prawa morderców, by uczynić z siebie męczennika? Film wygląda na jedną wielką manipulację emocjami widza, (na którą szczególnie podatna jest młodzieżowa widownia, bardziej kierująca się sercem, niż rozsądkiem i logiką).
Sama formuła „Znikającego punktu” może wydawać się konceptem chwytliwym: połączenie kontestacyjnego „kina drogi” (gdzie „droga” jest metaforą życia) z trwającym nieustannie samochodowym pościgiem. Egzystencjalno-wyczynowa mikstura, w której zagustowała większość „młodych-gniewnych” i ich spadkobierców (pamiętających choćby „Easy Ridera”, czyli „Swobodnego Jeźdźca” Hoppera).
Właściwie, to do końca nie wiemy, przeciw czemu buntował się Kowalski i dlaczego rozbił siebie i samochód na miazgę, uderzając z zawrotną prędkością w blokujące mu drogę buldożery. Poszukiwanie powodów do samobójstwa może przybrać różne formy – jedną z prostszych dróg jest poszukiwanie przyczyn w zewnętrznym świecie, uciekając od odpowiedzialności i winy własnej. Trudno uwierzyć, że przeszłość Kowalskiego składała się jedynie z tak ponurych i nieszczęsnych epizodów, jakie nam się pokazuje we flashbackach. Czyja to wina: Kowalskiego, losu czy społeczeństwa? Ponadto, z bliżej nieokreślonych względów, mamy się sympatyzować z wszelkiej maści oryginałami, których Kowalski spotyka na swojej drodze: czarny handlarz narkotyków, spazmatyczny, niewidomy disc-jockey, zaklinacz wężów, nawiedzony guru, Hell Angel – niebieski ptak, hippis i jego zażywająca pustynnych przejażdżek nago na motocyklu towarzyszka… etc. Z drugiej strony z policjantów robi się bezwzględnych sukinsynów, a społeczeństwo ustawia się w pozycji opresora i myśliwego. A przecież – biorąc rzecz deczko poważniej, realistycznie i bardziej dosłownie – Kowalski, mający za nic przepisy ruchu drogowego i w dodatku narkoman, tak naprawdę stanowił śmiertelne zagrożenie dla wszystkich. I dlaczego uparł się dotrzeć do San Francisco w 15 godzin? Na wiele podobnych pytań trudno jest znaleźć odpowiedź.
„Znikający punkt” jest właściwie jedną wielką metaforą, wygląda na swoiste, nie poddające się racjonalizacji, wyznanie wiary i kontestacyjnej solidarności. I tylko pozostaje w nas echo czasów, kiedy to sami kibicowaliśmy Kowalskiemu.
Do dziś robią wrażenie wspaniale fotografowane, niesamowite scenerie Kolorado, Utah i Newady, wzniecający tumany pyłu samochód Kowalskiego, zredukowany często do punktu zagubionego w przepastnych krajobrazach amerykańskiego Zachodu.

PS. Małe wyjaśnienie: recenzję tę pisałem w okresie kontestacji własnej kontestacji. To w pewnym sensie tłumaczy jej wydźwięk – jak widzę teraz: różniący się trochę od tego, w którym opisałem „Barfly” ;)

„MARY REILLEY”   (reż. Stephen Frears)

Julia Roberts i John Malkovich w "Mary Reilley"

Julia Roberts i John Malkovich w „Mary Reilley”

Czy w głębi każdego z nas nie tkwi owo jądro ciemności – to nasienie szaleństwa, z którego czasami wyrastają czarne kwiaty zła? Kto z nas nie nosi owych demonów milczących, które czekają tylko, by wyzwolić się z okowów rozsądku, moralności i konwenansów? Czy wszyscy do końca potrafimy zatracić się w blasku słonecznego dnia, unikając mrocznych lęków nocy? Czy każdy z nas ma na tyle siły, by pokonać w sobie Mr. Hyde’a?
Być może wszystkie te pytania – wyjęte jakby z innej epoki, owiane secesyjną maligną dekadencji fine de siecle’u – rażą dziś tych, którzy uznają, iż żyją w czasach rozumu i racjonalizmu. Czasami obłęd – zarówno indywidualny, jak i zbiorowy – daje o sobie znać, i to bez względu na historyczny moment, cywilizacyjny postęp i geograficzne położenie. Skazani jesteśmy na okazjonalną irracjonalność choćby tylko dlatego, że nie potrafimy znieść zbyt dużej dawki rzeczywistości.
Poza tym: czy człowiek nie walczy stale ze swoim alter ego – z tym drugim, zazwyczaj mrocznym Ja? To, co jeszcze i dzisiaj wielu uznaje za podszepty szatana, to przecież nic innego, jak podejmowanie dialogu z samym sobą, zmaganie się z tkwiącym w każdym człowieku Złym.
To właśnie dlatego opowiadanie Stevensona „Dr. Jackyll & Mr. Hyde” weszło na stałe do naszych pojęć dotyczących dylematów ludzkiej psyche, stając się uniwersalną metaforą toczącej się w duszy każdego człowieka walki Dobra ze Złem, która w ekstremalnych wypadkach jawi się nam jako „opętanie”.
Na szczęście jednak „Mary Reilley” – jeszcze jeden film oparty na stevensonowskim wątku – nie zamienia się w kolejna spłaszczoną alegorię tego fundamentalnego dla ludzkiej kondycji manichejskiego konfliktu między Dobrem a Złem. Główna w tym zasługa reżysera Stevena Frearsa, który nie uległ presji producentów i nie zrezygnował z wieloznaczności  i moralnej złożoności filmu, starając się wykazać nie tylko czerń i biel, ale i wszystkie odcienie szarości między Jeckyllem a Hydem; jak również Julii Roberts i Johna Malkovicha zamieniających się na naszych oczach w parę martyrologicznych kochanków.
To prawda, że nic z tego co napisałem nie zapowiada  radosnej rozrywki. Podobnie jak za radosną rozrywkę trudno uznać duchowe i cielesne rozdarcie dr. Jeckylla. Jednak czy aby chodzimy do kina tylko po to, by się beztrosko i radośnie rozrywać?
Podszyty grozą mroczny romans – a tym właśnie jest „Mary Reilley” – może być także pretekstem, by wejść głębiej w nawiedzoną i potraktowaną przez demony duszę człowieka – by zrozumieć miłość rodzącą się ponad Złem i brzydotą… Wreszcie, by w potworze dostrzec zagubione ziarno Dobra. Czy jednak archetypiczny fenomen „pięknej i bestii” przerabiany po raz kolejny – tym razem w mglistych, zabłoconych i poszarzałych dickensowskich sceneriach, nie wykoślawia się na naszych oczach, zamieniając w karykaturę i groteskę? Nie odniosłem takiego wrażenia.

„WORKING GIRL”   (reż. Mike Nichols)

Sigourney Weaver i Melanie Griffith w "Working Girl"

Sigourney Weaver i Melanie Griffith w „Working Girl”

Tess i Katharine są kobietami 30-letnimi. I na tym wydają się kończyć wszelkie między nimi podobieństwa – wszystko inne wydaje się je dzielić. Tess (Melanie Griffith) jest sekretarką, która już kilkakrotnie wyleciała z pracy, gdyż była na tyle bezczelna, że odmawiała swym bossom zmiany stanowiska pracy z biurka na łóżko. I choć sama mówi, że „ma głowę do interesu, a tyłek do grzechu, to koledzy i przełożeni wyraźnie doceniają jedynie ten drugi aspekt jej osobowości. Trzeba przyznać, że Tess jest osóbką energiczną, czasami nawet agresywną, lecz ze względu na trzpiotowaty styl bycia (ech ten jej dziewczęcy szczebiot), krzykliwe szmatki i fryzurę, nikt jej nie bierze na poważnie w businessowych kręgach. A jednak stać ją na błyskotliwe pomysły dotyczące maklerskich operacji. Jedną z takich rewelacji dzieli się ze swoim najnowszym szefem, a właściwie szefową. Jest nią właśnie Katharine (Sigourney Weaver). Praca w jej firmie jest dla Tess „ostatnią szansą”.
Kartharine reprezentuje to, co podziwia i czego pragnie Tess: silną pozycję kobiety niezależnej, styl i klasę damy budzącej wśród mężczyzn zarówno pożądanie, jak i poważanie. Wyraża się pewnie i precyzyjnie, z namaszczeniem dobierając odpowiednie słowa. Ubiera się wytwornie, używa najlepszych perfum, nosi „poważną” (określenie Tess) fryzurę, w każdej sytuacji stara się mieć kontrolę nie tylko nad sobą, ale i nad otoczeniem. Jednym słowem – wzór kobiety nowoczesnej.
Mimo przepaści w hierarchii zawodowej i społecznej, Katharine deklaruje wobec Tess partnerstwo oparte na zasadach równości i solidarności w stawianiu czoła zdominowanemu przez mężczyzn światu interesów. Kiedy jednak szefowa, wyjechawszy w góry na narty, łamie nogę i zostaje unieruchomiona na kilka tygodni, Tess odkrywa jej prawdziwe oblicze, przesłuchując nagrane wcześniej przez nią na taśmie memo. Okazuje się, że Katharine przywłaszczyła sobie ów pomysł Tess, dotyczący pośrednictwa przy wielomilionowej, niezwykle intratnej transakcji kupna radiowej stacji. Wychodząc z założenia, że najlepszą zemstą na wrogach jest odniesienie sukcesu, Tess postanawia (podając się za dyrektorkę firmy) przeprowadzić cały proces kupna i sprzedaży samodzielnie. By sfinalizować deal, kontaktuje się z maklerem innej firmy, Jackiem Trainerem (Harrison Ford). Jak możemy przewidzieć, między Jackiem a Tess wywiązuje się romans. Komplikuje go nieco fakt, iż Katharine była dotychczasową kochanką Jacka i to taką, która wiązała z nim całkiem „poważne” nadzieje.
Nie brakuje więc klasycznych dla komedii perypetii, gwałtownych zwrotów akcji i niejednego qui-pro-quo, a wszystko przy uroku i brawurze Melanie Griffith, wyważeniu i powściągliwości, a jednocześnie wielkiej sugestywności Harrisona Forda oraz determinacji (i także niewątpliwej urodzie) Sigourney Weaver, która nie bała się podjąć roli tak niewdzięcznej i mało sympatycznej roli podstępnej megiery.
„Working Girl” jest jedną z najlepszych komedii, jakie pojawiły się pod koniec lat 80-tych na amerykańskich ekranach. Skonstruowany z prostotą, bezpretensjonalny wątek, okazał się doskonałym pretekstem dla aktorskich popisów wspomnianego tria. Szczególnie dla Melanie Griffith, która zdominowała cały obraz, wspinając się dzięki tej roli na wyżyny hollywoodzkiego gwiazdorstwa (nominacja do Oscara). A stwierdzenie to, akurat w tym przypadku, odebrać należy jako komplement. Także Mike Nichols odnalazł się tu jako reżyser znakomity (jakiego pamiętamy od czasów „Absolwenta”, czy „Pięciu łatwych utworów”) odświeżając ograne wydawałoby się schematy klasycznej komedii. Przefarbowując i przestawiając dekoracje, przemycając społeczno-obyczajowe aktualia, zrobił to na tyle dyskretnie, iż nie odebrana nam została przyjemność uczestnictwa w świetnej zabawie.

„GREAT BALLS OF FIRE” (reż. Jim McBride)

Dennis Quaid w "Great Balls of Fire"

Dennis Quaid w „Great Balls of Fire”

Biografa słynnego rock&rollowca Jerry’ego Lee Lewisa (Dennis Quaid), w której dokonano rzeczy niezwykłej. To zdumiewające jak łatwo ta apologetyczna i pobłażliwa laurka lakierująca swego bohatera, zdradza bezwiednie jego oblicze rozhisteryzowanego i nieodpowiedzialnego bufona i fanfarona. Jej twórcy bowiem (w tym reżyser filmu Jim McBride) nie mogli się posunąć do zmiany kluczowych dla życiorysu Lewisa faktów. A te dość jednoznacznie określają charakter showmana. Mogli natomiast wiele z nich zignorować – co też radośnie i skwapliwie uczynili. Oczywiście – wszystko w imię zabawy i rozrywki. Postawili na legendę „króla życia” i kwiecistego dandysa szalonej i złotej epoki rock&rolla. Dzięki temu natrafiamy w filmie na parę momentów, w których krzesane są iskry prawdziwej radości tej muzyki; chwile, kiedy dochodzi do wybuchu energii, jaką generować może tylko ten rodzaj muzyki. Cała reszta zaś może irytować tak, jak irytujący był w rzeczywistości ten człowiek. Jego życia naprawdę nie nadawało się na budującą przypowiastkę o losach jednej zawrotnej kariery. Co najwyżej, na raczej mroczną i dramatyczną przypowieść o człowieku miotającym się wśród oparów narkotyków i alkoholu, skandali i ekscesów, rozwodów, pijatyk i bijatyk. Wprawdzie wszystko to w filmie wyliczono, ale na palecie zabawnej, barwnej i beztroskiej.
Akcja filmu obejmuje kilka lat z życia Jerry’ego Lee Lewisa, a konkretnie okres kiedy rozpoczął on współpracę z Samem Phillipsem (prezydentem słynnej wytwórni płytowej Sun Records), trafił na szczyty list przebojów, ożenił się ze swą kuzynką Myrą Gale Brown. I kończy się dość bezceremonialnie w roku 1959. Zaiste wygodny to sposób, by pominąć milczeniem jego dwa wcześniejsze małżeństwa i kilka późniejszych oraz zignorować tragedie innych ludzi, za które odpowiedzialny był po części Lewis. Jednak, nawet i to, co przedstawiono w „Great Balls of Fire”, pozwala na wyrobienie sobie opinii o charakterze „Killera”, jak niektórzy nazywali Lewisa.
Interpretacja Dennisa Quaida wydaje się bliska karykatury i parodii, a jednak ci, którzy pamiętają Jerry’ego z tamtego okresu, mówią o uderzającym i niekwestionowanym podobieństwie. Cóż to więc za łobuz i pajac: próżny, nieznośnie manieryczny, głupio uparty – niezrównoważony zadufek i zarozumialec.
Związek z 13-letnią Myrą Gale (Winona Ryder) ukazany jest w konwencji komediowej frajdy. Nawet epizody, z których możemy wnioskować o poważniejszych konsekwencjach tego szaleńczego i nieodpowiedzialnego kroku (rodzic Myry uganiający się z pistoletem za Lewisem, który uwiódł mu córkę; dziecięca bezradność nieletniej dziewczynki w roli żony… etc.) obliczone są wyraźnie na efekt komediowy. Jednak, zamiast śmiechu, reakcją bardziej na miejscu jest zażenowanie.
Trzeba jednak przyznać, że Dennis Quaid przystępując do pianina staje się prawdziwym żywiołem – wzniecając ogień, dosłownie i w przenośni. To są właśnie te momenty, w którym czuć prawdziwy czad rock&rolla. Ta muzyka bowiem to energia w stanie czystym. Refleksja przychodzi później.
*

„FORTEPIAN”, „NA SKRÓTY”, „OJCIEC CHRZESTNY III”, „ROZMOWA”, „UCIEKAJĄCY POCIĄG”, „WSPANIALI BRACIA BAKEROWIE” (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

„FORTEPIAN” (reż. Jane Campion)

Holly Hunter i Anna Paquin w "Fortepianie"

Holly Hunter i Anna Paquin w „Fortepianie”

Rewelacyjny film wyreżyserowany przez wielce utalentowaną Australijkę Jane Campion, która już wcześniej zwróciła na siebie uwagę, m.in. głośnym „An Angel at My Table”. „Fortepian” cieszy się już w Ameryce – szczególnie po przyznaniu Złotej Palmy w Cannes – opinią najlepszego filmu zagranicznego roku, co wyściela mu drogę do Oscara (ostatecznie obraz ten otrzymał 3 statuetki: dla Holly Hunter w roli głównej, dla Campion za scenariusz i dla 11-letniej Anny Paquin za rolę drugoplanową – przyp. LA). „Fortepian” wart jest jednak dużo więcej. Bez przesady można stwierdzić, że sięga szczytów filmowej sztuki, przywołując skojarzenia z całym wianuszkiem największych twórców kina i ich dziełami. Mimo to jest czymś spójnym i nad wyraz oryginalnym. W zdumiewający sposób łączy artystyczną subtelność i estetyczne wysmakowanie z surowością i dzikością naturalizmu.
Wiek XIX. Holly Hunter jako milcząca irlandzka wdowa, zagubiona ze swoim fortepianem – i pulsującymi w jej duszy emocjami – wśród nowozelandzkich puszcz i moczarów. Harvey Keitel jako skłaniający się ku maoryskiej „dzikości” Europejczyk, nie do końca wyzuty z kulturalnej subtelności i erotycznych impulsów, które prowadzą go w końcu do miłości. Opowieść o tłumionych namiętnościach i niedopasowaniu ludzi – zarówno do świata, jak i siebie samych.
Fortepian w błocie, muzyka w dżungli, Europejka i Maorysi, kultura i „dzikość”, sztuka i prymitywizm, subtelność i brutalizm, łagodność i gwałt, sacrum i profanum… Podobne kontrasty wynikające ze zderzenia odmiennych kultur – dwóch różnych światów – próbował ongiś w swoich filmach ziomek Campion Peter Weir („Piknik pod Wiszącą Skałą”). Przypomina się również Herzog ze swoim szalonym pomysłem zainstalowania opery w samym sercu amazońskiej dżungli. (Fitzcarraldo)
W czasach, kiedy film może (?) pełnić rolę literatury (kto ma dzisiaj czas na książkę?), „Fortepian” staje się substytutem „Kochanka Lady Chatterley” D. H. Lawrence’a, również „Wichrowych Wzgórz” Emily Bronte… Co więcej, podobne treści wzbogaca wizualnym splendorem.

„NA SKRÓTY” (reż. Robert Altman)

Julianne Moore w "Short Cuts"

Julianne Moore w „Short Cuts”

Film, który zdobył Złote Lwy na ostatnim Festiwalu w Wenecji, ex aequo z „Niebieskim” Krzysztofa Kieślowskiego. Otworzył również trwający właśnie w Chicago XXIX Międzynarodowy Festiwal Filmowy. „Na skróty” to obraz bez mała genialny, na pewno jeden z najlepszych w karierze Roberta Altmana, amerykańskiego reżysera, nad wyraz nieortodoksyjnego, trzymającego się już od dobrego ćwierćwiecza z dala od hollywoodzkiego mainstreamu. Może właśnie dzięki temu – dość paradoksalnie – takie jego obrazy, jak np. „M.A.S.H.”, „McCabe and Mrs Miller”, „Three Women”, „Nashville” czy też ostatnio „The Player”, zalicza się do największych osiągnięć amerykańskiego kina.
„Na skróty” („Short Cuts”) nawiązuje stylistycznie do „Nashville” a 1975 r., zestawiając na ekranie kolaż sytuacji, w których bierze udział ponad 40 postaci. Równocześnie snuje się kilka wątków. Zrazu powoduje to lekką konsternację, jednakże w stosunkowo krótkim czasie akceptujemy ten nietypowy sposób narracji (zwłaszcza, że pamiętamy go przecież z „Nashville” czy „The Player”), głównie dzieki inteligencji, humorowi, ostrości, przenikliwości, krwistości i obrazoburczości scenariusza, przekładanego przez kompetentnych artystów – za pomocą dźwięków i obrazów – na kinowy ekran. Dzięki temu widzimy niezwykle barwną mozaikę życia i i obyczajów współczesnych Amerykanów, ukazującą – na wzór czegoś w rodzaju skeczy – scenki rozgrywające się wśród zgiełku ludzkiego mrowiska Los Angeles.
Mimo blisko trzy-godzinnej projekcji, nasza fascynacja tym obrazem nie maleje. Jesteśmy niemal zahipnotyzowani sugestywnym stylem Altmana i jego wyrazem, dalekim od pruderii, pochlebstwa i fałszywej skromności. Odwaga tego reżysera imponuje. Jego bezkompromisowość zdobyła mu szacunek i uznanie nawet w tak rozmytym, próżnym i nadpsutym i amoralnym miejscu, jak Hollywood, z którego – mogłoby się wydawać – dawno już uleciały takie archaiczne i niepragmatyczne pojęcia, jak szacunek, szczery podziw i poważanie. Wystarczy jeden telefon Altmana, by zmobilizować i zgromadzić wokół siebie grymaśnych zazwyczaj artystów, z których wielu jest bardzo przejętych swoim celebryckim statusem gwiazdy. Wszyscy wystąpienie w filmie Altmana traktują jako coś nadzwyczajnego, zazwyczaj wspinając się w nich na szczyty swych aktorskich możliwości. W „Short Cuts” nie ma słabych wystąpień, wszystkie są wyśmienite: Jack Lemmon, Julianne Moore, Tim Robins, Matthew Modine, Robert Downey Jr., Andie MacDowell, Huey Lewis, Tom Waits, Lily Tomlin… by wymienić ledwie kilka. Warto ich wszystkich obejrzeć w altmanowskiej „akcji”.

„OJCIEC CHRZESTNY III”  (reż. Francis Ford Coppola)

Al Pacino w "Ojcu Chrzestnym III"

Al Pacino w „Ojcu Chrzestnym III”

„To film o przeznaczeniu – powiedział Al Pacinoi o kimś, kto się temu przeznaczeniu oparł.”
Kiedy Francis Ford Coppola zostawił w ostatniej części gangsterskiej sagi Michaela Corleone siedzącego w samotności nad brzegiem jeziora – jako wypalonego i pustego moralnie bankruta – był przekonany, iż żegna się z nim na zawsze. Również Al Pacino, po tych kilkunastu latach, które minęły od tamtego czasu, miał wątpliwości czy będzie w stanie jeszcze raz zagrać, jak sam się wyraził, tego „mało przyjemnego faceta”.
Jednak kiedy producenci wytwórni Paramount przyszli z odpowiednią propozycją do reżysera, dając mu zupełnie wolną rękę, zarówno w sprawach artystycznych, jak i finansowych, Coppola powiedział „tak”. Trudno im bowiem było zapomnieć o tych 800 milionach dolarów zarobionych przez pierwsze dwie części „Ojca Chrzestnego”, jednego z największych „hitów” w dziejach kina, uznanego na dodatek za wielkie osiągnięcie artystyczne.
No i stało się. Od kilku tygodni można zobaczyć w kinach dalszy ciąg tej wielkiej metafory współczesnych czasów, obwołanej tutaj „epicką wizją amerykańskiej korupcji”. Po obejrzeniu filmów pozostaje w nas wrażenie, iż cała ta trylogia była właściwie historią Michaela Corleone. Jakim więc człowiekiem jest on po tych wszystkich latach? W części pierwszej usprawiedliwiał swoje przestępcze czyny mówiąc: „To nie jestem ja, to moja rodzina”. Później wydawało mu się, że z rodziną zerwał, jednak tak naprawdę więzi te pozostały niezwykle mocne, trzymając go nieubłaganie przy rodzinnym fatum. Myślę, że właśnie w tym rozdźwięku z samym sobą należy szukać źródła tragizmu tej postaci. W głębi duszy czuje on pogardę dla siebie z powodu bycia gangsterem – nie jest mu wygodnie z tym budzącym się w nim co jakiś czas bandytą. Szuka więc drogi legalizującej zarówno jego samego, jak i prowadzone przez niego interesy. Gotów jest nawet uzyskać to za cenę 100 mln. dolarów, które przekazuje w formie dotacji Kościołowi. Co więcej, z Watykanem wchodzi w poważne finansowe układy – jak na ironię, tamtejsi bankierzy również okazują się skorumpowani.
Al Pacino przyznaje, że znów zafascynowała go ta rola, gdyż postać Michaela wydała mu się nabrać z wiekiem większej malowniczości: widzimy bowiem człowieka dojrzałego, pełnego skruchy, pogodzonego z tym, co go przerasta, ale nie pogrążonego jednak w stagnacji – jego świadomość i osobowość ciągle wydaje się rozwijać i ewoluować.
Film, mimo że bardziej prozaiczny niż części poprzednie, zawiera kilka fragmentów naprawdę błyskotliwych. Taka jest np. niemal półgodzinna sekwencja w gmachu opery, w którym przygotowuje się zamach na Michaela Corleone. Ma ona w sobie tajemniczy nastrój i suspense, jaki zdolny był stworzyć jedynie Hitchcock, a także okrutną dynamikę przywodzącą na myśl samego Eisensteina, którego Coppola jest gorącym wielbicielem, uważając go za swojego mistrza.  Zaryzykować tu można stwierdzenie, że być może uczeń nie przerósł swoich mistrzów, ale z pewnością jednak im dorównał.

„ROZMOWA”  (reż. Francis Ford Coppola)

Gene Hackman w "Rozmowie"

Gene Hackman w „Rozmowie”

Błyskotliwa, kameralna i intymna „Rozmowa” Coppoli zaskoczyła wszystkich tych, którzy byli jeszcze pod wrażeniem bogactwa, patosu i okazałości (pierwszej części) „Ojca Chrzestnego”. Afera Watergate, która zbiegła się dokładnie z czasem pojawienia się „Rozmowy” na ekranach kin, przydała jej nowych smaków i odcieni. Nie przyczyniła się jednak do jakiegoś oszałamiającego sukcesu komercyjnego filmu, ukazującego konsekwencje gwałcenia ludzkiej prywatności przez profesjonalną, a zarazem bezwzględna i amoralną inwigilację. Również wysoka klasa obrazu i peany krytyki nie miały na to większego wpływu. Trudno się dziwić. Bowiem „Rozmowa” jest bardziej studium psychologicznym i moralitetem, a nie demaskatorskim filmem politycznym, dokładnie odzwierciedlającym swój czas. Nie jest także czystym, konwencjonalnym thrillerem sensacyjnym, do jakich przyzwyczaiło kino popularne widownię.
Francis Ford Coppola (występujący tu w potrójnej roli: reżysera, scenarzysty i producenta), skupia naszą uwagę na postaci Harry’ego Caula (Gene Hackman), który jest „najlepszym na Zachodnim Wybrzeżu” specjalistą od podsłuchu, prywatnej inwigilacji i przemysłowego szpiegostwa. Caul jest profesjonalistą: nie ma dla niego zadania nie do przyjęcia, wszystko jest tylko kwestią odpowiednich pieniędzy. Caul nie zadaje pytań, a tym bardziej nie chce znać odpowiedzi. Stara się wyciszyć do minimum swoje sumienie, ograniczyć świadomość do perfekcyjnego wykonania zlecenia. Ostatnie pochodzi od anonimowego „dyrektora” (Robert Duvall) i ma polegać na nagraniu rozmowy kobiety i mężczyzny spacerujących po gwarnym placu. To, czego dokonuje Caul jest prawdziwym majstersztykiem. Rejestruje mianowicie rozmowę za pomocą kilku mikrofonów i miksując niedoskonałe nagrania, otrzymuje dość wyraźny zapis całego spotkania. Lecz oto przytrafia mu się to, czego do tej pory starał się konsekwentnie unikać: podsłuchana rozmowa przestaje mu być obojętna – tak samo, jak los tych dwojga młodych ludzi. Wychodzi na jaw, że kobieta jest żoną wszechmocnego „dyrektora”, a mężczyzna – jej kochankiem. Oboje wyrażają obawy, że wyjawienie romansu może skończyć się dla nich śmiercią. Caul wie, że jest to możliwe. Wszak niegdyś przyczynił się w podobny sposób do śmierci kilku ludzi. Waha się z przekazaniem taśm, które i tak wkrótce zostają wykradzione przez podstawioną przez Duvalla prostytutkę. Analizowanie rozmowy i jej ewentualnych konsekwencji, staje się jego obsesją.
Wystąpienie Hackmana w roli Caula jest doprawdy rewelacyjne. Po znakomitych kreacjach we „Francuskim łączniku”, czy choćby w „Tragedii Posejdona” – czyli w filmach „akcji” wymagających od niego niezwykłej ruchliwości i dynamiki – przyszła kolej na zademonstrowanie innej strony swoich aktorskich możliwości. Dzięki interpretacji Hackmana łatwiej nam określić Harry’ego Caula jako postać bez mała tragiczną a zarazem żałosną – to samotny człowiek, którego życie prywatne przedstawia się w stanie szczątkowym i ogranicza do dziwacznych libacji w towarzystwie dziwek i skorumpowanych kolegów po fachu. To niewątpliwie skutek ciągłego naruszania prywatności innych. Poczucie winy targa jego duszą. Nota bene Harry jest katolikiem, który chodzi do spowiedzi. Lecz przy konfesjonale nie wyznaje tego, że jest odpowiedzialny za czyjąś śmierć, a to, że nie zapłacił za prenumeratę gazet.
„Rozmowę” uznano za kluczowy film kina amerykańskiego lat 70-tych, czyniąc przy tym częste odniesienia do słynnego „Powiększenia” Michelangela Antonioniego. Wskazywano głównie na analogię wątku (fotografia-łamigłówka w filmie Antonioniego, taśma magnetofonowa-zagadka u Coppoli). Porównanie moim zdaniem wcale na miejscu. Także jeśli chodzi o klasę obu tych obrazów.

„UCIEKAJĄCY POCIĄG” (reż. Andriej Konczałowski)

Jon Voight w "Uciekającym pociągu"

Jon Voight w „Uciekającym pociągu”

Jak wszyscy wiemy, najgenialniejszymi pomysłami są pomysły najprostsze. Dzięki temu film Andrieja Konczałowskiego ma tyle energii, co cztery potężne lokomotywy mknące z zawrotną prędkością przez pustkowia Alaski. Szalony ów pomysł zrodził się w nie byle jakiej głowie, bo samego mistrza Akiry Kurosawy. To właśnie jego scenariusz został zaadoptowany przez trójkę hollywoodzkich autorów dla potrzeb filmu, którego reżyserię powierzono rosyjskiemu imigrantowi Konczałowskiego, (którego ojciec, nota bene, był autorem sowieckiego hymnu). W rezultacie tego wysiłku powstało sensacyjne „kino akcji” – niewątpliwie przedniej jakości.
Na czym polegała owa prostota? Otóż wątek – sam w sobie – może wyglądać na kalkę: z więzienia ucieka dwóch mężczyzn (Jon Voight i Eric Roberts). Urządza się na nich polowanie, któremu przewodzi sadystyczny komendant więzienia, mający z Voightem osobiste (śmiertelne) porachunki.
Na czym zaś ma polegać owa genialność? Otóż uciekinierzy trafiają na pociąg złożony z czterech lokomotyw, który pędzi niekontrolowany przez śnieżne ostępy alaskańskiej pustyni. Dramat nabiera przez to pędu, który nie słabnie aż do samego końca. Ta przelewająca się z łoskotem góra żelaza wraz z uwięzionymi w niej ludźmi, staje się metaforą, której oczywistość wszak nie jest nachalna, choć jednak dość przejrzysta. Wszystko to przyczynia się również do zapierającej dech w piersiach wizualności obrazu, wspomaganej skutecznie przez rozległe, przypominającej Syberię, śnieżne i tundrowe pejzaże. Biel śniegu, siarczystość mrozu, gorąca krew zdesperowanych bohaterów znacząca szlak ich straceńczej odysei ku ostatecznemu wyzwoleniu…
Jest w filmie Konczałowskiego jakaś brutalna moc, nieznośne napięcie, podtrzymywane prostymi ale przez to niezwykle skutecznymi środkami. Trzeba przyznać, że sam wątek jest naiwny, skrajnie niewiarygodny, dość schematyczny i miejscami nie grzeszący zbytnio logiką. Jednak, dzięki wspomnianym już zaletom widowiskowym i dramaturgicznym obrazu, zawieszamy nasz krytycyzm, przymykamy oko rozsądku, ulegamy iluzji i dajemy się ponieść akcji „Uciekającego pociągu”.

„WSPANIALI BRACIA BAKEROWIE”  (reż. Steve Cloves)

Michelle Pfeiffer w "The Fabulous Baker Boys"

Michelle Pfeiffer w „The Fabulous Baker Boys”

Ekranowy blues. Film niezwykły dla swojego czasu i miejsca, owiany melancholijną atmosferą dawnego kina. „Wspaniali chłopcy Baker” to przede wszystkim nastrój i styl, łagodny jazzowy spleen i intymność swingującej melodii. To również elegancki duet braci Bridges, wokół którego zagęszcza zmysłową atmosferę Michelle Pfeiffer – istne wcielenie Rity Hayworth dla ósmej dekady. Jej wykonanie „Makin’ Whoopie”, kiedy opięta w czerwoną suknię przeciąga się z prężnością kocicy po lśniącej tafli fortepianu, jest cichym diamentem filmu. To jednocześnie sposób w jaki Michelle – na oczach oniemiałego tłumu – kocha się z mężczyzną, który pieści klawiaturę. To także moment, w którym rodzi się w niej uczucie do tego człowieka.
Cóż, zepsuła się pogoda dla braci Bakerów. Grają razem już od 15 lat, zarabiając na życie występami w nocnych lokalach, hotelowych restauracjach… lecz coraz trudniej im o następny kontrakt. Jack (Jeff Bridges), młodszy z braci, niegdysiejsze „cudowne dziecko”, niespełniony geniusz, dawno już przestał dbać o jakość swojej muzyki. Ze zblazowaną miną chronicznego malkontenta wykonuje bezbarwnie mdłe, popowe standarciki lub cieniutki jazzik. Jeśli nie zgasł jeszcze w nim ogień artysty, to ledwie tli się gdzieś na dnie jego zmatowiałej duszy. Sam duet się „wypalił”, a obojętność biesiadujących gości na ich muzykę stała się niemal doskonała. By odwrócić złą passę i ożywić przygasły zespół, ogłaszają konkurs na wokalistkę. Zgłasza się 37 koszmarnych amatorek, lecz 38-ą jest właśnie Michelle Pfeiffer, ratując strudzonych braci przez ostatecznym zwątpieniem. Jest ona dokładnie takim stworzeniem, jakiego chce słuchać – i oglądać – wieczorowe towarzystwo.
„The Fabulous Baker Boys” jest melodramatem, pobrzmiewa romantyczną nutą i wyraźnie tęskni za „dawnych lat czarem”, lecz duszą jest „tu i teraz”. Odsunięcie się Jacka od życia – jego zagubienie się w smętku – jest nieomal patologiczne. Lęk ogarnia go nawet wtedy, gdy dosięga go ciepło miłości Michelle. Zagubił gdzieś ludzkie odruchy, boi się zaangażowania, które mogłoby pociągnąć za sobą jakiekolwiek zobowiązanie. Mimo, że rodząca się w nim miłość do przyzwalającej kobiety budzi go z duchowego odrętwienia, ucieka przed nią.
Ostrzejszy, bardziej dramatyczny nerw obnaża film wtedy, gdy zajmuje się konfliktem jaki nabrzmiewa między braćmi Baker. Ich wzajemna rywalizacja stymulująca kiedyś ich muzyczny rozwój, utknęła w martwym punkcie już przed wieloma laty. Frank (Beau Bridges) założył rodzinę – musi więc podchodzić do życia zupełnie inną ścieżką, kierować się innymi priorytetami. Myśli inaczej, stał się pragmatykiem, człowiekiem praktycznym: to on zajmuje się organizacją koncertów, strofuje młodszego brata za nieumiarkowane palenie, długie włosy i ogólną biznesową nonszalancję. Pojawienie się kobiety, której już nie można traktować jak przelotnej „jednonocnej” kelnerki, odbiera jako zagrożenie własnych żywotnych interesów. Ma to swoje konsekwencje.
Schematy jakimi bawi się młody, 27-letni reżyser Steve Kloves, nie rażą. Utrzymując jedną tonację, wyczuwa on filmową materię „przez skórę”, ujmując ją w piękną formę subtelnej przypowieści.

*

„BEZ PRZEBACZENIA”, „HANNAH I JEJ SIOSTRY”, „PIĘĆ ŁATWYCH UTWORÓW”, „KOLOR PIENIĘDZY”, „CZUŁE SŁÓWKA”, „NARODZINY GWIAZDY” (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

„BEZ PRZEBACZENIA” (reż. Clint Eastwood)

Clint Eastwood w "The Unforgiven"

Clint Eastwood w „The Unforgiven”

W wieku 65 lat Clint Eastwood kręci film godnie pieczętujący 40-lecie jego przemian aktorskich, a przede wszystkim – karierę filmowca-reżysera, który wypracował swój niepowtarzalny i wysoce oryginalny styl, uznany i z biegiem lat rozpoznany (nie bez krytycznych meandrów zresztą). „The Unforgiven” sumuje i konfirmuje to, co najlepsze i najbardziej charakterystyczne dla dorobku Eastwooda. Obcując z każdą ze scen z osobna, możemy znaleźć refleksy, odniesienia i skojarzenia z jego poprzednimi obrazami. Nie jest to jednak efekt epigoństwa – film w żadnym wypadku nie sprawia wrażenia wtórności czy eksploatowania (wyrastających z niedostatku inwencji) zapożyczeń. Jest dziełem integralnym, godnym tradycji tego, co w historii kina western stworzył najlepszego. Ponadto pojawia się w okresie, kiedy Hollywood wydaje się zatracać wszelkie ambicje, a kolejne jego wytwory sprawiają wrażenie próżnych patrzydeł, bez żadnej istotniejszej i wartościowszej idei. Kontrast jaki powstał – tym bardziej jest więc wyrazisty.
Will Munny (Eastwood), niegdyś łamacz prawa i rewolwerowiec, jest owdowiałym farmerem, żyje wraz z dwójką dzieci, hodując świnie. Farma podupada, taplający się w błocie i łajnie Munny w niczym nie przypomina westernowego herosa. Mimo tego, za namową młodego, nieopierzonego jeszcze  łowcy nagród, postanawia zdobyć pieniądze, jakie wyznaczyły pracownice  burdelu okolicznego miasteczka Big Whisky, za schwytanie kilku nicponi, z których jeden właśnie co oszpecił jedną z koleżanek, kiereszując jej nożem całą twarz i pozbawiając tym samym „handlowej” wartości. Prostytutki same chcą dopiąć sprawiedliwości, sfrustrowane pobłażliwością dla bandytów ze strony miejscowego szeryfa, również byłego przestępcy (Gene Hackman w mocnej roli).
Will jest człowiekiem starym, przygiętym dodatkowo frasunkami wynikającymi z popadania farmy w ruinę, pogłębionymi bólem po stracie żony. Ma się wrażenie, że życie rodzinne pozbawiło go instynktu zabijaki, wiek zaś – sprawności fizycznej. Jednym słowem: Will zniedołężniał. Gdy próbuje wsiąść na konia, czujemy się wręcz zażenowani jego niezdarnością. Z odległości kilku kroków nie może trafić do celu wielkości wiadra. Lecz nie to przesądza o zakwalifikowaniu tej postaci w poczet anty-bohaterów Dzikiego Zachodu, jacy wyparli z czasem tradycyjnego, wyidealizowanego bohatera westernów – czystego i prawego jak np. Gary Cooper w „W samo południe”. Ale już filmy Forda, Hawksa czy Langa oferowały postać samotnego, wyalienowanego rewolwerowca, skazanego na społeczny ostracyzm za swoje nałogowe „przylgnięcie” do agresji i przemocy – mimo, że zazwyczaj stosowanych przez niego do obrony prawa i sprawiedliwości. Nie mówiąc już o bohaterach z demitologizujących totalnie Dziki Zachód, alternatywnych wobec klasycznego westernu, obrazów Peckinpaha, Penna, Altmana…
Munny jest postacią tragiczną, przerastającą naszą rzeczywistość, lecz nie patetyczną ani groteskową. Jest w nim coś z bohaterów granych wcześniej przez Eastwooda w filmach Sergia Leone: cynizm, amoralność, zimne wyrachowanie, egotyzm, aspołeczność. Podobnie jak wielu westernowych protagonistów, również i Munny powodowany jest żądzą zemsty. Najwięcej w nim jednak cech postaci stworzonych przez Eastwooda w jego własnych filmach. Munny mógłby być Josey’em Wales, zrazu pracowitym farmerem, który staje się wyjętym spod prawa renegatem wojny secesyjnej, szukającym zemsty na tych, którzy wymordowali mu rodzinę. Zresztą nie tylko w „The Outlaw Josey Wales” bohater Eastwooda szukał zemsty. „High Plains Drifter” i „Pale Rider” to kolejne przykłady. Mściciel staje się w nich demoniczną, przynależną jakby do innego świata zjawą, obdarzoną nadnaturalnymi atrybutami, której nie imają się kule. Prawdziwy Anioł Śmierci. Munny, to być może Brudny Harry, policjant ze słynnego sensacyjnego cyklu Eastwooda. By wymierzyć sprawiedliwość, sam musi stanąć ponad prawem, a raczej – poza nim. Nie tylko dlatego jawi się on nam jako postać moralnie dwuznaczna. Stosowana przez niego chłodna bezwzględność i sadystyczne skłonności spokrewniają go w jakimś sensie ze ściganymi przezeń psychopatycznymi zabójcami. Podobne analogie można by jeszcze snuć długo.
Nie spodziewajmy się więc po „The Unforgiven” lekkiej rozrywki. Często bowiem ciąży nam ponury i depresyjny klimat tego obrazu. Odczuwamy też niepokój i konsternację powodowaną jego moralnym relatywizmem oraz nadużywaniem przemocy, która nie jest tu już tak abstrakcyjna, jak w filmach czysto komercyjnych, o mniejszym ciężarze gatunkowym (stąd odbieramy ją bardziej realnie, rzec można – cieleśnie). Film ponadto jest dowodem na to, że Hollywood ciągle stać jeszcze na stworzenie czegoś wartościowego dla – rozumianego ogólnie – dorobku kina światowego.

„HANNAH I JEJ SIOSTRY” (reż. Woody Allen)

Mia Farrow, Barbara Hershey i Dianne Wiest w "Hannah i jej siostry"

Mia Farrow, Barbara Hershey i Dianne Wiest w „Hannah i jej siostry”

„Pani Bovary to ja” – mawiał Flaubert. „Hannah i jej siostry” to Woody Allen – można się pokusić o trawestację. Zebrawszy po raz kolejny przyjaciół, kochanki, żony byłe i aktualne, Allen nakręcił kolejną wariację na temat Nowego Jorku, małżeństwa, miłości, artystów, egzystencjalnych poszukiwań – o tęsknocie za stałością moralnych wartości, autentycznych związków… A wszystko podane w zwyczajowym, typowo allenowskim sosie introspekcji, neurozy, hipochondrii, amoralności i tłumionej histerii. No i oczywiście zaprawione natarczywą analitycznością, bez której Allen nie byłby sobą. Bohaterowie filmu, pozbawieni moralnego kręgosłupa, gną się i miotają, uciekając przed własnymi demonami i dezorientacją, gonią za chimerą, doraźną korzyścią, hedonistycznym komfortem… Tym, czym mogą nas ewentualnie zjednać, jest pragnienie wyjścia z tego aksjologicznego chaosu i wejścia w życie grupy, czyli tęsknota za zdrowym, szczerym i bliskim kontaktem z innymi ludźmi.
Centralną postacią filmu jest Hannah (Mia Farrow), wokół której, niczym wokół ostoi normalności, życiowego i zawodowego sukcesu, obracają się bohaterowie – bardziej już skonsternowani i zagubieni. Postaci pierwszego męża Hannah (granej przez Allena) warto poświęcić więcej uwagi, gdyż jest on jakby przeciwwagą dla stabilności i solidności Hannah, a ponadto – trzeba to przyznać – zdecydowanie film ożywia. Oczywiście, nie możemy się powstrzymać, by nie widzieć w tym człowieku jednej ze stron osobowości samego Allena: przeintelektualizowanego neurotyka, owładniętego obsesją umierania i lękiem przed śmiercią – zadaje bez końca te same pytania o istnienie Boga i sens życia… Odpowiadając sobie negatywnie (Allen cytuje Tołstoja: „Jedynie prawdziwą wiedzą, jaką może posiąść człowiek, jest to, że życie nie ma sensu”), usiłuje popełnić samobójstwo. Lecz nawet przy tej próbie objawia się jego nieporadność. Poszukiwanie odpowiedniej dla siebie religii również kończy się niepowodzeniem. Tragikomiczny efekt wywierają momenty hipochondrycznych napadów Allena. Autentyczny strach przed śmiercią w wydaniu tej persony, prowokuje nas do śmiechu, cokolwiek wszak gorzkiego. A jednak, nawet ten rodzaj filmu stać na happy end. Egzystencjalne poszukiwania bohatera kończą się afirmacją życia, które „jest takie, jakie jest i należy się cieszyć z tego, z czego można się cieszyć”. Niezbyt to odkrywcze, może nawet banalne, ale jeśli doświadczone szczerze… to czy nie może mieć jednak wartości? Stając po stronie witalności, Allen leczy się nawet z niepłodności i ponownie wchodzi do rodzinnego klanu, żeniąc się z siostrą Hannah. (Wychodzi na to, że zdradzam zakończenie filmu, ale jednak ono samo nie jest tak ważne, jak to, co dzieje się po drodze.)
Strukturę filmu buduje kilka równoległych wątków, co może sprawić wrażenie pewnej niezborności. Jest to pozór – reżyseria Woody’ego Allena jest bardzo precyzyjna. Mnogość słów i sytuacji współgra z charakterem postaci, z szalonym życiem wielkiego miasta, gdzie wśród pośpiechu, rywalizacji i ambicji, gubi się spokój, niweczy związki, rujnuje psychikę i wytraca co szlachetniejsze wartości.

„PIĘĆ ŁATWYCH UTWORÓW” (reż. Bob Rafelson)

Karen Black i Jack Nicholson w "Pięciu łatwych utworach"

Karen Black i Jack Nicholson w „Pięciu łatwych utworach”

Właśnie takich filmów brakuje dzisiaj w zalanym fajerwerkami kinie amerykańskim. Wśród filmów opowiadających wymyślne historyjki lub epatujących nas szaloną „akcją”, jakże tęskno czasami do obcowania z prawdziwymi bohaterami, z ludźmi z krwi i kości, ukazanymi wraz z ich szczęściem i cierpieniem, heroizmem i słabościami, rozsądkiem i obłędem. A było takich obrazów w latach 70-tych sporo. Wystarczy wymienić „The Last Picture Show”, „Serpico”, „Scarecrow”, „Midnight Cowboy”, „An Unmarried Woman”… Jednym z nich jest też „Pięć łatwych utworów” Boba Rafelsona z genialną kreacją Jacka Nicholsona, którego talent „wybuchł” właśnie rolą bohatera „Pięciu łatwych utworów”, którym jest Robert „Eroica” Dupea.
Tak, właśnie – „Eroica”. Roberta w dzieciństwie obdarzono imieniem, które jest jednocześnie tytułem III Symfonii Beethovena. Jego rodzeństwo poszło w ślady ojca, wybitnego muzyka. On – młody, gniewny i zbuntowany przeciw wartościom reprezentowanym przez bogatą rodzinkę – porzuca wyższe sfery na rzecz cygańskiego, prowizorycznego i nieuporządkowanego trybu życia. Wreszcie osiada w jakiejś prowincjonalnej dziurze, pracując przy naftowych odwiertach. Oczywiście jego nieprzystosowanie do świata w tym obcym mu z natury środowisku, jeszcze bardziej się wyjaskrawia. Jego dziewczyną jest Rayette – lokalna piękność, kelnerka marząca o karierze śpiewaczki country; oddana mu, sympatyczna i prostoduszna, aczkolwiek niezbyt lotna intelektualnie (fantastyczna Karen Black). Robert ma do niej stosunek ambiwalentny – irytuje go jej „cielęcość”, to znów ogarnięty wyrzutami sumienia i współczuciem, przygarnia ją do siebie na powrót. Dokładnie taki sam jest jego stosunek do świata. Za każdym razem, kiedy chce sobie znaleźć w nim miejsce, coś go uwiera, zmuszając do kolejnego buntu i sprzeciwu.
Dowiadując się o chorobie ojca, Robert składa wizytę rodzinnym stronom. Tu spotyka niezwykłą kobietę i poddaje się urokowi jej wyrafinowanej natury. Próbuje nawiązać z nią kontakt uczuciowy i intelektualny. Mimo że dochodzi do seksualnego zbliżenia, zostaje przez nią odrzucony, gdyż nie widzi ona szansy powodzenia związku z człowiekiem o tak niespokojne, rogatej duszy. W jednej z najbardziej poruszających scen filmu, Robert usprawiedliwia się ze swych błędów i zmarnowanego życia przed sparaliżowanym ojcem. Gorzki smak ma ta scena. Uświadamia nam bowiem bezbrzeżną samotność tego mężczyzny i tragizm sytuacji w jakiej się on znalazł: ojciec nie może mu odpowiedzieć, zganić czy przebaczyć; nie jesteśmy nawet pewni, czy ze względu na swój stan, świadom jest sensu spowiedzi syna.
Trudno opisać tu w kilku zdaniach tę wielką złożoność relacji Roberta ze światem i otaczającymi go ludźmi. Ogromna w tym zasługa Nicholsona, że zdołał obdarzyć graną przez siebie postać tak wielką głębią, ukazać ją w tak wielu wymiarach. Stąd też ta nasza uczuciowa konsternacja w stosunku do Roberta. Więc kiedy słyszę, że jest on jedną z najbardziej pamiętnych postaci w historii amerykańskiego kina, a sam film – jednym z najznakomitszych jego obrazów – to nie wydaje mi się to przesadą.

„KOLOR PIENIĘDZY” (reż. Martin Scorsese)

Tom Cruise i Paul Newman w "Kolorze pieniędzy"

Tom Cruise i Paul Newman w „Kolorze pieniędzy”

Oczywiście kolor pieniędzy w filmie Martina Scorsesego jest zielony, ale cały obraz ma mocne niebieskie zabarwienie: BLUE. Nie tylko ze względu na intensywny kolor oczu Paula Newmana, którym tak urzeka on kobiety. To także smak melancholii i bluesa, który nie opuszcza ścieżki dźwiękowej filmu – i stale majaczy w jego atmosferze.
„Kolor pieniędzy” to historia walki z przemijaniem, wspomnienie o dawnej świetności, zauroczenie lekkomyślną i chełpliwą młodością… Fast Eddie Felson (Newman) przed 25 laty zerwał z nałogiem hazardowej gry w bilarda (co można było zobaczyć w filmie „The Hustler” Roberta Rossena z 1961 roku). Zajął się zamiast tego handlem alkoholem. Z powodzeniem… o czym świadczy imponujący biały Cadillac, pierwszorzędne garnitury i pewność siebie człowieka, który przejrzał świat na wylot, i już wie co decyduje o sukcesie. Ma to swoją cenę i konsekwencje: rozwianie złudzeń, nabawienie się cynizmu, sarkazm… Lecz mimo to ciągle mamy wrażenie, że pod cynizmem tym kryje się szczypta żywego jeszcze romantyzmu – jakiś zdławiony sentyment. O tym, że Felson nie stał się jeszcze wysuszonym do szpiku kości materialistą, świadczy choćby sposób w jaki flirtuje on przy barze z barmanką, swoją długoletnią przyjaciółką. Taka aura działająca na kobiety nie może otaczać człowieka, który zakochany jest już tylko w zielonym kolorze pieniędzy. Chłodny dandyzm i wyrachowanie podrywacza nie wyprały jeszcze jego duszy z resztek liryzmu – wspomnienia ciągle mają dla niego wartość mocnego sentymentu. To dlatego, kiedy po raz pierwszy słyszy mocne uderzenie kija bilardowego Vincenta (Tom Cruise), odżywa w nim – dawno wydawałoby się obumarły – nerw współzawodnictwa, pędu do wygranej. Eddie Felson przyjmuje na siebie rolę nauczyciela i mentora młodego Vincenta w jego krucjacie przeciwko najlepszym bilardzistom Ameryki. Finałowej bitwy należy się spodziewać podczas wielkiego turnieju w Atlantic City, amerykańskiej mekce hazardu.
Sugestywny styl Scorsesego chroni „Kolor pieniędzy” przed kliszą, którą mógłby sugerować dość schematyczny wątek rywalizacji między mistrzem a uczniem. Klasa filmu opiera się przede wszystkim na aktorstwie Newmana, Cruise’a i Mary Elizabeth Mastrantonio, występującej tu w roli Carmen, układnej, opanowanej i lekko cynicznej towarzyszki Vincenta, temperującej chłopięcą buńczuczność i nieodpowiedzialność nieopierzonego jeszcze młodzika.
Obraz tylko pozornie odbiega tematyką i charakterem od tego, czym do tej pory zajmował się Scorsese. Jeżeli przyjrzymy się mu bliżej, to dostrzeżemy motywy, które tętnią we wszystkich jego utworach: tłumiona i wyzwolona agresja, seksualizm, manipulacja namiętnością i emocjami, problem winy i kary, grzechu i odkupienia… Skarżono się na „bezkrwistość” „Koloru pieniędzy”. Sam Scorsese stwierdził, że podejmując się tego tematu, chciał się zmierzyć z produkcją „studyjną”, no i z wielkimi gwiazdami. Jeśli chodzi o mnie, to nie odniosłem wrażenia, że film cierpi na niedokrwistość. Pod pozornym chłodem i deliberacją ujęć, wyczuć można było tę – nie opuszczającą nigdy Scorsesego – pasję i zaangażowanie, które każdy jego obraz czynią dla widza doświadczeniem nietuzinkowym.

„CZUŁE SŁÓWKA” (reż. James L. Brooks)

Debra Winger w "Czułych słówkach"

Debra Winger w „Czułych słówkach”

„Czułe słówka” to prawdziwy triumf showbusinessu, gdzie połączone siły telewizji i amerykańskiego kina stworzyły arcydzieło na swoją miarę. Film jest wymierzony w popularne gusta, odwołuje się przymilnie do populistycznej wrażliwości i – opowiadając o tzw. „zwykłych” ludziach – w bardzo zręczny sposób wygrywa odwieczne elementy „ludzkiej komedii”, romantyczne sentymenty i tragedie „wyciskacza łez”. „Czułe słówka” są w istocie obrazem „familijnym”, a dokładniej – zajmującym się cierpko-słodką relacją matki i córki, oraz tym, jak radzą sobie one z mężczyznami swojego życia. Zadziwia sposób w jaki reżyser James L. Brooks, używając całego arsenału sprawdzonych, melodramatycznych schematów telewizyjnych „mydlanych oper”, zamienia w przejmujący autentyzm ludzkiego doświadczenia. Możliwe to było głównie dzięki rewelacyjnej obsadzie aktorskiej: z Shirley MacLaine, Debrą Winger i Jackiem Nicholsonem na czele. Zrobiono wszystko, by „Czułe słówka” stały się ukochanym pupilkiem widowni. Wysiłek został uwieńczony sukcesem.
Wątek obejmuje okres 30 lat i zajmuje się życiem Aurory Greenway (MacLaine), niezależnej, energicznej, sarkastycznej i (nadal) atrakcyjnej wdowy, oraz jej spontanicznej, pełnej witalności i naturalności, córki Emmy (Winger). Aurora, zgodnie ze swym charakterem, usiłuje kontrolować i zdominować życie córki, co oczywiście – zważywszy na temperament Emmy – jest dążeniem płonnym. Nie można mieć bowiem kontroli nad żywiołem. W związku z tym, obie kobiety są w stanie permanentnego konfliktu.
Przez długi czas film usiłuje nas tylko bawić – trzeba przyznać, że dość efektywnie i skutecznie. Tonacja z komediowej na tragiczną zmienia się w momencie, kiedy Emma dowiaduje się o swojej nieuleczalnej chorobie. Konwencja filmu ulega tu pewnemu zachwianiu. Lekkie i beztroskie, acz błyskotliwe i nieskazitelne widowisko uderza w dramatyczną nutę, stając się nerwowe, fatalistyczne… W pewnym momencie rodzi się niebezpieczeństwo, że cudowne uzdrowienie przypieczętuje ckliwość obyczajowej bajeczki. Jednak „Czułe słówka” zachowują swą spójność, mimo radykalnej zmiany kursu. Ocierając się o sentymentalizm, nigdy nie przekraczają granicy ckliwości, degradującej je do poziomu przeciętnej soap-opery.

„NARODZINY GWIAZDY”  (reż. Frank Pierson)

Barbra Streisand i Kris Kristofferson w "Narodzinach gwiazdy"

Barbra Streisand i Kris Kristofferson w „Narodzinach gwiazdy”

Jeden z największych musicalowych hitów w historii kina popularnego, będący już czwartą z kolei ekranizacją powieści Williama Wellmana i Roberta Carsona, z których najsłynniejszą bodajże był film George’a Cukora z 1954 r. z Judy Garland i Jamesem Masonem w rolach głównych. „A Star is Born” uwspółcześniono, przenosząc akcję na gigantyczne rockowe areny i czyniąc z bohatera gwiazdę rock & rolla.
Trudno jednakże oprzeć się wrażeniu, że głównym powodem, dla którego powstał film, była merkantylizacja i ostentacyjna prezentacja gwiazdorskiego splendoru wykonawców głównych ról: Krisa Kristoffersona, a zwłaszcza Barbry Streisand. Nawet sam reżyser Frank Pierson oskarżył tę ostatnią wprost o megalomanię. To prawda, że w żadnym ze swoich filmów Streisand nie świeci takim blaskiem, jak w „Narodzinach gwiazdy”. Ale jakże mogło być inaczej, skoro nawet scenariusz zawierał instrukcje typu: „Zbliżenie na wyjętą z klozetu toaletę Miss Streisand”.
Kris Kristofferson jest herosem rocka, którego kariera schodzi na manowce, o czym świadczą notoryczne ekscesy, pijaństwo, przerywane koncerty… Po kolejnej rozróbie, w jednym z nocnych lokali spotyka on występująca tam w charakterze piosenkarki Barbrę. Odtąd są już razem. Między nimi rodzi się wielka miłość, obrazowana na ekranie za pomocą niezliczonej ilości powłóczystych spojrzeń Barbry oraz niekończących się konnych przejażdżek po skąpanej w promieniach zachodzącego słońca pustyni (to taki dyżurny kicz ckliwości). Jak łatwo można przewidzieć Streisand szybko pnie się na szczyty sukcesu i sławy, podczas gdy Kristofferson stacza się sukcesywnie (?) na dno. Oczywiście, nawet gorące uczucie Barbry, tudzież jej zupełne oddanie duszą (i ciałem), nie są w stanie wypędzić z niego przyzwyczajeń zepsutego bachora i awanturnika. Tak to niestety można określić, bowiem film nie dostarcza nam zgoła żadnej przesłanki – najmniejszego nawet powodu – by głębiej spojrzeć na postać graną przez Kristoffersona. Jego zachowanie może tylko irytować, a psychologiczna płycizna wyklucza umieszczenie jej w jakimś tragicznym wymiarze.
Totalnym nieporozumieniem są według mnie rockowe występy Kristoffersona. Przy czym nie mam tu na myśli jego motocyklowych wyczynów i demolek, a rozminięcie się z jego wykonawczymi predyspozycjami. Bowiem zupełnie brak mu owego rockowego drive’u i wokalnej agresywności, jakiej wymaga ten rodzaj muzyki. Ciągle więc odnosiłem wrażenie, że jego obecność na otoczonej wielotysięcznym tłumem estradzie, jest przypadkowa. Ponoć muzyce country nie tak daleko do rock & rolla, ale akurat Kris, (który do dziś występuje na poletku country music) tego nie potwierdza. Nuży okrutnie śpiewany (a ściślej: mruczany) przez niego w nieskończoność „utwór” „Watch Closely Now”. Już to wykonanie byłoby moim zdaniem dostatecznym powodem wygwizdania „gwiazdy” ze sceny.
Jest jednak w „A Star is Born” naprawdę piękny akcent w postaci nastrojowej kompozycji Barbry Streisand pt. „Evergreen”. Również jej występy, aczkolwiek miejscami przydługie i zawieszające nieco akcję, mogą cieszyć ucho wielbicieli jej niewątpliwego wokalnego talentu i wrażliwej muzykalności (bo co by nie powiedzieć, Streisand wielką i prawdziwą gwiazdą jest) oraz oko tych, których ujmuje oryginalność jej urody.

*