„CHŁOPCY Z FERAJNY”, „BROADCAST NEWS”, „DRUGA PRAWDA”, „TANGO I CASH”, „LĘK WYSOKOŚCI”, „SWEET DREAMS” (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

„CHŁOPCY Z FERAJNY”   (reż. Martin Scorsese)

Joe Pesci i Robert De Niro jako "Chłopcy z ferajny"

Joe Pesci i Robert De Niro jako „Chłopcy z ferajny”

Przez ostatnie 20 lat, od czasów pamiętnego „Ojca chrzestnego” Coppoli, o żadnym filmie zajmującym się światem zorganizowanej zbrodni, nie mówiono i nie pisano tyle, co o filmie „GoodFellas” („Chłopcy z ferajny”) Martina Scorsesego. Może z wyjątkiem „Once Upon a Time in America”, znakomitego obrazu Sergia Leone, również – podobnie jak u Scorsesego – w szerokiej, epickiej perspektywie ukazującego kronikę paru gangsterskich żywiołów. Scenariusz do „GoodFellas” powstał na podstawie wspomnień średniej rangi kryminalisty nazwiskiem Henry Hill, spisanych w czasie jego pobytu za kratkami, przez nowojorskiego dziennikarza. Wydane drukiem i zatytułowane „WiseGuys” stały się bestsellerem i zwróciły uwagę Martina Scorsesego. A któż inny wywiązałby się z ich ekranizacji lepiej, niż on – uznany powszechnie za jednego z najwybitniejszych współczesnych reżyserów amerykańskich, w dodatku wychowanek rojącej się od gangsterów Małej Italii w Nowym Jorku, który już jako cherlawy i astmatyczny chłopiec, przypatrywał się uważnie wszystkim tym, nietykalnym przez policję i parwo, królom życia i zbrodni, używającym najlepszych samochodów i kobiet, hojnym po królewsku dla swych stronników, bezlitosnym i bezwzględnym dla wrogów. To wszystko obserwuje również przez okno młody Hwenry Hill (Ray Liotta) – centralna postać filmu, którego życie obserwujemy począwszy od lat 40-tych, przez cztery kolejne dekady. Ten świat – ci ludzie – mu imponują. Postanawia więc zostać jednym z nich. Zaczyna skromnie i niewinnie od posady chłopca na posyłki, drobnych kradzieży, dystrybucji łupów. Staje się pojętnym uczniem Jimmy’ego Conwey’a (Robert De Niro), lokalnego przestępczego prowodyra – rzezimieszka. Z czasem dołącza do nich Tommy De Vito, postać zupełnie niesamowita – głównie dzięki kreacji Joe’go Pesci’ego (Oscar ’91). Z zewnątrz wydaje się, że to „równi faceci”, starzy dobrzy kumple, lojalni wobec siebie. I po części jest to prawda – to rzeczywiście zwyczajni, szeregowi ludzie, tyle że ograniczeni pewnymi barierami i determinowani presją otaczającego ich, hermetycznego świata przestępczego – brutalnego świata mordów i korupcji. Film ukazuje nie tyle zaprzedanie przez nich duszy, co proces stopniowego rozmywania się jej w zbrodni, w niepohamowanym zaspokojeniu własnej pożądliwości.Na pierwszy dokonany przez nich mord patrzymy ze zdumieniem. Czegoś takiego doświadczamy w kinie niezmiernie rzadko. Przy czym nie szokuje nas tak bardzo fakt, że zakopują za śmierć człowieka – tego na ekranach nie brakuje – ale sposób w jaki jest to pokazane przez Scorsesego, jak również to, co dzieje się później: odwiedziny u matki Tommy’ego, wspólny posiłek w pogodnym, rodzinnym nastroju i… trup czekający w bagażniku na pogrzebanie. Pesci, moim zdaniem „kradnie” cały film, mimo niezłego Liotty i wyśmienitego, jak zwykle zresztą, De Niro. Jego Tommy jest postacią zarówno pospolitą, jak i demoniczną, gdyż rzeczywiście jest to facet zabawny… z wyjątkiem tych momentów, w których z zacięta furią i kipiąc wściekłością, potrafi zatłuc, zastrzelić lub zakłuć na śmierć człowieka. To właśnie on staje się specjalistą od egzekucji ich wspólnych wrogów.
Film trwa całe trzy godziny. Tym głębsze jego hipnotyczne działanie i podkreślenie epickiego charakteru sagi. Wypełniony jest wielką ilością szczegółów, drobnych zdarzeń, których mozaika układa się w barwny fresk. „GoodFellas”, jak zresztą każdy inny film Scorsesego, nie chce „na siłę” być moralitetem (chociaż w istocie moralitetem się staje). A jednak, podobnie jak one wszystkie, przedstawia upadek człowieka, który gubi kolejno po drodze wszystkie wartości i pozostaje wypalony – z przytłaczającym go poczuciem winy. Scorsese to reżyser, który nadaje hollywoodzkiemu targowisku próżności rysów prawdziwe dramatycznych – jest par excellence tragikiem pośród tych wszystkich komercyjnych komediantów. To również ten, przyglądający się z boku, osamotniony chłopiec, potrafiący wszystko dostrzec i bezlitośnie ujawnić nam całą prawdę o ciemnych zakamarkach ludzkiej duszy.

„BROADCAST NEWS” (reż. Jim Brooks)

Holly Hunter w "Broadcast News"

Holly Hunter w „Broadcast News”

Film, który z pozoru wygląda jak satyra na współczesne dziennikarstwo telewizyjne, w rzeczywistości jest czymś bardziej asekuracyjnym: analizą sposobu w jakim kompulsywni profesjonaliści – workaholicy parają się z własnymi uczuciami (lub ich brakiem). Reżyser Jim Brooks („Czułe słówka”) wprowadza nas do studia – w sam środek telewizyjnej żurnalistyki, otaczając zewsząd gadżetami, szumem, gorączką i krzątaniną dziennikarskiej kuchni; ukazuje patologiczny niemal rozdźwięk między autentyczną percepcją wiadomości, a dążnością – dzięki perfekcjonistycznej misji tychże – do jak najbardziej skutecznego sprzedania ich widowni. Lecz nigdy nie kwestionuje tych metod, zachowując krytyczny chłód konformisty.
Przy czym scenariusz filmu wydaje się być produktem wybitnej inteligencji: dialogi są żywe, dowcipne i elokwentne, realizm kompetentny a postaci wyraźne. Bardziej interesuje się ludźmi, niż ich zawodem, a jednak – zważywszy na zatracenie się bohaterów we własnej profesji – nie jest w stanie oddzielić od siebie tych dwóch aspektów. Bowiem ich życie prywatne i zawodowe utożsamiło się. Tego się w filmie zarówno nie podważa, jak i nie ocenia. Brooks przyjmuje postawę obserwatora, nie moralisty – i nie sposób go chyba za to winić. Tym bardziej, że „Broadcast News” jest filmem zajmującym, poruszającym, mądrym i zabawnym. Ponadto, świetnie zagranym przez Williama Hurta, Alberta Brooksa oraz – last but not the leastHolly Hunter, która nie zmarnowała żadnej z tych wszystkich możliwości, jakie zaoferowała jej świetnie zarysowana rola.

„DRUGA PRAWDA”   (reż. Barbet Schroeder)

Glenn Close i Jeremy Irons w "Reversal of Fortune"

Glenn Close i Jeremy Irons w „Reversal of Fortune”

Bogactwo i zepsucie, miłość, zdrada i morderstwo, zagadka winy i niewinności, sądowy dramat i kryminał… Tematy, które zawsze mogą liczyć na zainteresowanie szerokich rzesz widzów. Owo zaintrygowanie światem „wysokich” sfer – światem zgoła mitycznym, niedostępnym… Elita bogaczy – śmietanka to czy szumowina? High Life – jako Low Life? Moralne bagno, kłębowisko żmij, siedlisko zepsucia i występku: obraz mogący stanowić zadośćuczynienie krzywdzie, zawiści i podejrzeniom Everymana.
Sprawa Clausa von Bülowa oskarżonego o zabójstwo swojej żony była w Ameryce najgłośniejszą sprawą sądową lat 80-tych. Von Bülow (Jeremy Irons), duński zmanierowany galant, ożeniony z amerykańską milionerką Marthą „Sunny” von Bülow (Glenn Close), zostaje w 1982 r. skazany na 30 laty więzienia. Sąd uznaje go winnym podwójnej próby morderstwa żony, która zapadła w śpiączkę, wskutek wstrzyknięcia jej niemalże śmiertelnej dawki insuliny. Wyrok nie był zaskoczeniem dla nikogo. Opinia publiczna nienawidziła von Bülowa jako cynika, amoralistę i łowcę majątków, nie wątpiąc o jego winie. O tym, jak mocna była ta nienawiść, może świadczyć fakt, że zaczęto go podejrzewać nawet o… nekrofilię, matkobójstwo i szpiegostwo… Prawdą było to, że von Bülow miał styl i maniery, Sunny zaś pieniądze, za które Claus żył w luksusie i za które… brał sobie do łóżka kochanki.
Film wyreżyserowany przez Barbeta Schroedera zawdzięczamy książce słynnego adwokata Alana Dershowitza, profesora prawa z Uniwersytetu Harvarda, który był obrońcą von Bülowa w procesie apelacyjnym, jaki miał miejsce w 1984 r. (Jak wiemy, był on również obrońcą Tysona, a obecnie – O. J. Simpsona.) Dershowitz jest adwokatem i Żydem – a ma to swoje konsekwencje. Jest błyskotliwym, wybitnie inteligentnym prawnikiem, dla którego sprawa von Bülowa – człowieka, który nota bene reprezentuje to, czego on nie znosi: a więc antysemityzm, pasożytnictwo, pretensjonalny snobizm i elitaryzm – jest wyzwaniem. Jeżeli nawet von Bülow jest diabłem, to i diabeł – zdaniem Dershowitza – ma prawo do obrony: „Jeżeli zadzwoniłby do mnie Hitler, żebym go bronił, to co miałbym zrobić?” – pyta syna. „Zgodzić się”, odpowiada syn, dobrze znający ojca. Dershowitz przystępuje do batalii (z gażą $385 za godzinę), otoczony przez wspomagających jego wysiłki studentów. Sam – z początku przynajmniej – jest przekonany o winie von Bülowa, co jednak nie ma dla niego większego znaczenia: „apelacji nie wygrywa się na bazie winy czy niewinności oskarżonego” – mówi Dershowitz – „ale w oparciu o aspekty konstytucjonalne i błędy przewodu sądowego (tutaj: poprzedniego procesu)”. Czy Dershowitz zdaje sobie sprawę, że wygłaszając podobne opinie, obnaża paradoks, słabość, hipokryzję i w ostateczności – absurd systemu sądowniczego (nie tylko amerykańskiego, zresztą). Wychodzi na to, że mniej istotna jest prawda – a tym samym sprawiedliwość – a ważniejsza prawnicza (prze)biegłość, sztuka lawirowania wśród kruczków prawa, a co za tym idzie: cynizm.
„Reversal of Fortune” jest festiwalem znakomitego aktorstwa. Obok świetnego wystąpienia Jeremy’ego Ironsa (Oscar), zwraca uwagę kreacja Glenn Close. Kreśli ona portret kobiety, która jeszcze przed zapadnięciem w śpiączkę wydawała się żywym, chodzącym (a raczej snującym się) trupem: bez sensu i celu, przekonana o daremności własnej egzystencji, ze zdrowiem zrujnowanym przez nerwicę – jej opływająca w bogactwo rezydencja staje się dla niej przepastnym grobowcem, podkreślającym jedynie jej duchowe, uczuciowe, jak również cielesne bankructwo. Materialistyczna megalomania skonfrontowana ze znikomością ludzkiego „prochu”, fatalizmem egzystencji i nieodwracalności biologicznego procesu starzenia.

„TANGO & CASH”  (reż. Andriej Konczałowski)

Sylvester Stallone i Kurt Russell w "Tango & Cash"

Sylvester Stallone i Kurt Russell w „Tango & Cash”

To właśnie gdzieś w czasie powstania tego filmu, amerykańskie kino „akcji” weszło zdecydowanie na tory wehikułów o znikomej zawartości myślowej, ale przelewającej się z piekielnym łoskotem przez ekran, walących po oczach fajerwerkami, ogłuszających potężnymi detonacjami, zalewających nas krwią i zawalających setkami trupów. Po części odpowiedzialny jest za to sukces „Terminatora” (filmu skądinąd w swojej klasie perfekcyjnego), zapoczątkowującego trend, który zaowocował później takimi przebojami kasowymi, jak np. „Die Hard” czy „Leathal Weapon”, a ostatnio dał wyraz swojej degeneracji (bo tak tom chyba można nazwać) obrazkami typu „Demolition Man” czy „The Last Action Hero”. To właśnie w tego typu filmach „wyżywali” się Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris, Steven Segal i im podobni naśladowcy w morzu filmów klasy B i C. Niestety, rzadko sprawność techniczna szła w parze z rozgarnięciem umysłowym, i to zarówno pod względem wątków, jak i pojawiających się w nich bohaterów.
Rzeczą charakterystyczną jest, że aby wyrobić sobie pojęcie o całym tym gatunku, wystarczy obejrzeć jeden, dwa tytuły. Taki to schemat i matryca – a zarazem rozkręcona karuzela. Zresztą, taki jest właśnie cel producentów: trafić do określonego typu widza, który od filmu nie oczekuje niczego innego, jak absorbującego widowiska, wizualno-akustycznej frajdy, pędzącego roller-coastera oraz podziwu dla swoich umięśnionych i zazwyczaj uzbrojonych po zęby herosów. Jest to wszak ten rodzaj kina, gdzie mówienie o refleksji, głębszej pojemności znaczeń i wyższej jakości myślowej, nie ma chyba większego sensu. To tak, jakbyśmy oczekiwali tego od wyczynowego osiłka czy też „jednorękiego bandyty”. Zgadza się – ci którzy uznają realność i wymierność wpływu tego rodzaju produktów pop-kultury na młodzież… będą grzmieć. Jestem jednak skłonny sądzić, że wpływ moralizowania na kulturę masową jest raczej znikomy. Bowiem kieruje się ona – zwłaszcza w Ameryce – zupełnie innymi prawami, czy nam się to podoba, czy nie.
Wróćmy jednak do filmu: „Tango & Cash” przypomina bardziej szpanerską wersję „Zabójczej broni” („Leathal Weapon”) Donnera – która stanowi klasyczny przykład tzw. buddy movie, czyli filmu, w którym para kumpli – gliniarzy, występuje zbrojnie przeciw armii zorganizowanej przestępczości, dowodzonej zwykle przez psychopatycznego osobnika, handlującego najczęściej bronią lub prochami. W filmie Konczałowskiego jest nim (rozbrajający tu poniekąd) Jack Palance, grający króla narkotyków w sposób niezamierzenie groteskowy. To właśnie jemu działają ostro na nerwy dwaj oficerowie z wydziału narkotyków: Tango – Sylvester Stallone pod krawatem i w garniturze, zimny, sprawny, metodyczny w bezwzględnej eliminacji przestępczych „chwastów” (sam Rambo to dla niego pussy man); oraz Cash – Kurt Russell „proletariacki”, daleki od szarmancji, ubraniowej dystynkcji i pruderyjnej taktowności, zarazem lekki abnegat i ciężki straceniec, naturalnie nieustraszony, odporny na kule, ogień i przewodzenie prądu… Zderzenie wszystkich tych indywiduów musi wywierać odpowiednie wrażenie.
Reżyserię całego tego cyrku powierzono Andrejowi Konczałowskiemu, który jeszcze przed wyemigrowaniem ze Związku Sowieckiego udowodnił, że wie czym może być prawdziwa sztuka kina i jakie istotne może nieść ze sobą treści. Później – już w Ameryce – reżyser ten sprawdził się znakomicie kręcąc „Uciekający pociąg”, również film „akcji”, tyle że nie pozbawiony myśli, bardziej złożonych osobowości bohaterów, także samego sensu, a przy tym suspensu. Był to skonstruowany z niezwykłą precyzją, znakomity mariaż maniery hollywoodzkiej i kina na wyższym, niż tylko rozrywkowym, poziomie. Być może dlatego powierzono mu kierownictwo na planie „Tango & Cash”. Lecz z pustego w próżne i Salomon nie naleje, a krawiec kraje jak mu staje… materii, bodajże. Konczałowski zrobił co mógł by roller-coaster się nie rozleciał a lokomotywa trzymała kupy. Nie brak więc temu wszystkiemu energii i dynamiki, ale również i totalnego oderwania od tzw. realiów, tudzież samej logiki. Jednakże, sprawcom filmu na jego przystawaniu do rzeczywistości niewątpliwie najmniej zależało – co wcale jednak nie musi jeszcze pociągać za sobą zarzutów. Nikt przecież nie wymaga od rozrywkowego kina dokumentalnej pieczołowitości, ani też realistycznej wierności. W końcu istnieje ono po to, żeby się od tego naszego – raczej mało bajecznego – świata rzeczywistego, oderwać. Kwestią jednak pozostaje to, w jakie rejony dajemy się ekranowej iluzji ponieść. A poza tym, małe „piekiełko” akcji nie musi odpowiadać każdemu.

„LĘK WYSOKOŚCI”  (reż. Mel Brooks)

Mel Brooks w "Lęku wysokości"

Mel Brooks w „Lęku wysokości”

Mel Brooks – reżyser i aktor, prześmiewca i satyryk – w poszukiwaniu tematów do swoich zwariowanych parodii rzuca się na różne gatunki filmowe, zapuszcza na najrozmaitsze tereny. Efekty są udane mniej – „Balzing Saddles” (western) lub bardziej – „Young Frankenstein” (horror) czy „Silent Movie” (nieme Hollywood slapstickowe).
W „Lęku wysokości” na tapetę poszedł sam Hitchcock. Sparodiowane tematy z mistrza suspensu są wyraziste i czytelne dla wszystkich, którzy pamiętają takie arcydzieła, jak np. „Ptaki”,
„Psycho” czy „Vertigo”… A trudno je zapomnieć komuś, kto choć raz się z nimi zetknął.
Brooks wypełnia swoje obrazy wymyślonymi przez siebie postaciami i nie ogranicza się jedynie do formuły parodystycznej, stosując często własne oryginalne pomysły komediowe. Bohaterowie „Lęku wysokości” tworzą zbiór niezwykle pokrętnych indywiduów – istne kalejdoskopowe panoptikum. Jest więc pielęgniarka o odrażającej fizjonomii klasycznej wiedźmy, która w wolnych chwilach zrzuca swój biały kitelek kryjący czarny pancerny gorset i wymachując pejczem oddaje się perwersyjnym aktom z udziałem swego nie mniej oryginalnego partnera. Mamy też cały plik psychopatów, a tych oczywiście nie sposób odróżnić od ich pacjentów. Jest również szofer o inteligencji konia i poczciwości osła; także wielce psychopatyczny morderca ze świecącym srebrzyście uzębieniem, który na wieść o tym, że ma kogoś zamordować, wpada w ekstazę przypominającą objawami orgazm… etc.
Fabuła w filmie jest mało istotna. I niekoniecznie musi się to traktować jako zarzut. Dowcipy, gagi, skecze są wyrafinowane bardziej lub mniej, humor miejscami inteligentny, ale zazwyczaj prosty, niewyrafinowany, ba… trącący prostactwem. Na myśl, że bawiłem się na tym filmie świetnie, oblewają mnie ogniste rumieńce wstydu.

„SWEET DREAMS”   (reż. Karel Reisz)

Jessica Lange w 'Sweet Dreams"

Jessica Lange w „Sweet Dreams”

Kilka lat z życia Patsy Cline – uważanej przez wielu za najlepszą piosenkarkę w historii muzyki country- posłużyło tu za kanwę scenariusza filmu, który łatwo mógł się pogrążyć w banale i wtórności. Bowiem droga do sukcesu Patsy Cline była podobna do innych karier gwiazd, których losy próbowano już opisać w wielu filmach, bardziej lub mniej udanych: „Coal Miners’s Daughter” (biografia Loretty Lynn), „La Bamba” (Richie Vallens), „The Buddy Holly Story”, „Rose” (Janis Joplin)… Nie wspominając o tuzinach tytułów zajmujących się Presleyem.
We wszystkich wymienionych żywotach można się doszukać typowo amerykańskiego motywu from rags to richces lub – wyrażając się inaczej – odzwierciedlenia mitu „od pucybuta do milionera”. A więc dzieciństwo i młodość spędzone w warunkach, którym daleko od cieplarnianych; problemy i tragedie osobiste, niedopasowanie do świata, konflikty z otoczeniem, wiara we własny talent i łamiący wszelkie przeciwności upór; dalej: pokonywanie kolejnych stopni w show-businessowej machinie; artystyczny rozkwit i apogeum popularności; wreszcie: nieuchronność, ale i przypadkowość tragedii.
A jednak, wszystkie wymienione wyżej filmy biograficzne, zdołały się obronić przed schematyzmem, posiadając zalety, które przesądziły o ich powodzeniu. Podobnie sprawy maja się ze „Sweet Dreams”. Reżyser Karel Reisz pozwolił Jessice Lange na swobodną interpretację „ludowej” heroiny – równie żywej, co bezpretensjonalnej. Wymagało to od aktorki odwagi, by swojemu gładkiemu image jasnowłosej gwiazdki (laleczka w „King Kongu”), przeciwstawić surowość, brak pruderii i pretensjonalności dość ordynarnej (czyli zwyczajnej) dziewki z Południa. Tym, co wyróżniało Patsy Cline z małomiasteczkowego środowiska, był przede wszystkim mocny głos wsparty absolutnym słuchem oraz determinacja, by zostać gwiazdą country music.
Film posiada swoisty nerwowy rytm, wyznaczony głównie temperamentem i spontanicznością bohaterki, na której koncentruje się cała filmowa rzeczywistość. Nie tylko z tego względu można uznać „Sweet Dreams” za obraz feministyczny. Bo Patsy Cline była pierwszą piosenkarką country, która odważyła się w swoich piosenkach wyrazić kobiece widzenie świata – śpiewać o kobiecie niezależnej i śmiałej w czerpaniu z przyjemności życia.
Równolegle z karierą Patsy Cline przedstawia się jej wyboiste małżeństwo z Charliem Dickem (Ed Harris), którego koleje, niestety, są do przewidzenia już od momentu pierwszego zauroczenia. A Charliego – na równi z urodą Patsy – zauroczył także jej głos i ogólne estradowe emploi. (Aparycyjne zalety Jessici Lange okazały się dla filmu niezbywalne, a jednak ze ścieżki dźwiękowej dobiega nas autentyczny głos Patsy.) Małżeńskiej sielance nie mogła też raczej sprzyjać niezależność piosenkarki, wymogi producentów z Nashville, ani też charakter i przeszłość Charliego. Mimo rozpaczliwych wysiłków z obu stron, prawdziwej miłości i seksualnej atrakcji, ich partnerstwo wystawione było na liczne próby, z których często oboje wychodzi mocno okaleczeni – dosłownie i w przenośni.
„Sweet Dreams” zdolne są wywołać u widzów emocjonalny rezonans. Łatwo bowiem jest utożsamiać się z bohaterami na poziomie prozy życia, wiedząc że borykają się oni z takimi samymi problemami, co zwykli śmiertelnicy, nie dopieszczani już wszak popularnością i celebrą. „Słodkie sny” są miejscami całkiem gorzkie, nie tracąc jednak wigoru i autentyzmu sprawiającego, że dość żywo i zaangażowaniem można świadczyć tej – jeszcze jednej – ludzkiej komedii, która niestety, jak to często bywa, przemienia się w tragedię.

*

„POWRÓT BATMANA”, „ZE ŚMIERCIĄ JEJ DO TWARZY”, „WYWIAD Z WAMPIREM”, „WYSPA DR. MOREAU”, „TWISTER”, „DZIEŃ NIEPODLEGŁOŚCI” (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum, skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

„POWRÓT BATMANA” (reż. Tim Burton)

Michelle Pfeiffer i Danny De Vito w "Batman Returns"

Michelle Pfeiffer i Danny De Vito w „Batman Returns”

Agnieszka Osiecka użyła ostatnio zgrabnego porównania. Napisała mianowicie, że miejsce, jakie w naszej kulturze ma Norwid, w Ameryce zajmuje analogicznie kaczor Donald. Może z tego wnioskować, że kultura amerykańska ma się do europejskiej tak, jak bohater infantylnych kreskówek do narodowego wieszcza.
Efektowne powiedzonko Osieckiej jest oczywistym przejaskrawieniem i dość niefrasobliwą parabolą, jednak wyczuwamy w nim ziarno prawdy, może nawet pewną oczywistość. Nie zapominając o Hemingway’u, Steinbecku czy Faulknerze, trzeba przyznać, że Disney ze swoją myszką Mickey ma tutaj zdecydowanie wyższe notowania, a to ze względu na presję pop-kultury wywieraną na świadomość Amerykanów. Podobnie jest z komiksem. Zarówno jego estetyka, jak i zawartość – archetypiczni bohaterowie, schematy narracyjne – bliższe są Ameryce niźli literackie wzory wyhodowane bądź co bądź na europejskiej spuściźnie. Zjawisko wydaje się pogłębiać, szczególnie jeśli chodzi o amerykańskie kino. Swoją wymowę ma fakt, że niegdysiejszą popularność „Przeminęło z wiatrem” zastąpiło niesłychane wzięcie „Batmana”, opartego, nota bene na komiksowej historyjce sprzed 50 już lat.
„Batman” z 1989 roku został jednym z najbardziej kasowych obrazów w historii kina. Zarobił około 1 miliarda dolarów. Uznano, że główna w tym zasługa Tima Burtona, w związku z czym dano mu wolną rękę przy kręceniu drugiej części „Powrót Batmana” – rzecz w Hollywood niesłychana! Efekt jest taki, jakiego można sie było spodziewać po człowieku, który zrobił „Sok z żuka” i „Edwarda Nożycorękiego”, czyli wymyślne bajeczki, wypełnione przedziwnymi, odhumanizowanymi stworkami i zanurzone w fantastycznej scenerii.
Bardzo łatwo byłoby mi „Powrót Batmana” sponiewierać, jako produkt miałki i efekciarski – błyszczący z zewnątrz a w środku pusty. W końcu określić go dosadnie bzdurą. Jednak fenomen filmu zasługuje na coś więcej. Byłoby to lekceważenie zjawiska, mającego jednak szerszy wymiar.
„Batman Returns” to przede wszystkim mroczny klimat i ekspresjonistyczna sceneria Gotham City oraz trzy postaci – Batman (Michael Keaton), Catwoman (Michelle Pfeiffer) i Penguin (Danny DeVito). Mniej liczy się tu fabuła, która zresztą często wymyka się z rąk reżyserowi. Łatwo wyczuć, że ma ona w jego oczach drugorzędne znaczenie.
Postać Batmana to idealne skrzyżowanie Zorro z Supermanem. Oficjalnie spokojny, pustelniczy dziedzic wielkiej fortuny, zamienia się nocą w obdarzonego nadludzkimi atrybutami Rycerza, walczącego z siłami Zła. Archetyp nieobcy żadnej kulturze, lecz dominujący w amerykańskiej (western, film gangsterski, szpiegowski…).
Nomen omen Penguin, główny przeciwnik Batmana, także jest dziwolągiem, lecz rodzi już w nas inne zgoła uczucia. Wzrostu i aparycji – a jakże! – pingwina (ze względu na swoją szpetotę, porzucony w niemowlęctwie, wychował się w podziemnych kanałach). To maszkara o trupio bladej „twarzy”, z krogulczym nosem, obżera się surowymi rybami (bynajmniej nie sushi), przeżuwając je zepsutymi zębami – wzbudza w nas zarówno wstręt i odrazę, jak i (raczej sporadycznie) współczucie (a to ze względu na swoją sierocą przeszłość). Penguin więc to postać „znikąd”, przymierza się do burmistrzowskiego fotela, wchodząc w nikczemny układ z miejscową, prominentną kanalią (Christopher Walken).
I wreszcie Catwoman. Również postać z podwójną osobowością – z szarej myszki-sekretarki, przemienia się w tragicznych okolicznościach (wypchnięta przez okno przez Walkena) w kobietę-kota, przywdziewając słynny już, czarny i obcisły kostium. W obu postaciach oddaje się intymnej i niebezpiecznej zarazem grze z Batmanem.

Amerykanie, jak dzieci - chcą żeby im opowiadano ciągle tę samą historyjkę. Dostają więc swoje "Batmany"

Amerykanie, jak dzieci – chcą żeby im opowiadano ciągle tę samą historyjkę. Dostają więc swoje „Batmany”

*

Niestety, wrażenie dziwaczności tych postaci zdominowało u mnie wszystkie inne. Keaton, DeVito i Pfeiffer to aktorzy niepośledni, obdarzeni oryginalnością i charakterem, toteż wtłoczenie w maskujące ich zupełnie kostiumy, odczuwa się jako gwałt zadany ich wyrazistym, aktorskim osobowościom. Na przykład wdzianko Michelle Pfeiffer. Oczywiście efektowne jest ono i sexy, lecz zabija w niej to, co najbardziej ujmujące – kobiecą delikatność, eteryczność, lekką melancholię… Również DeVito zupełnie ugrzązł pod kilogramami groteskowej charakteryzacji.
Tak więc, „Powrót Batmana” jest klinicznym wprost przykładem hollywoodzkiego przerostu formy nad treścią, choroby, która na dobre rozpanoszyła się w kinie amerykańskim w latach 80-tych. Po części winne są temu, świetne skądinąd, filmy Spielberga, Lucasa, także kino „katastroficzne”, które wydało – też trzeba to przyznać – kilka dobrych obrazów. Jednak ślepa pogoń za coraz bardziej efektownym opakowaniem nabrała już moim zdaniem cech patologii. Dziesiątki milionów dolarów wydawane na efekty specjalne, dekoracje i kostiumy, mozolne budowanie filmowego świata, kreowanie oszałamiających scenerii… wszystko to zaczęło przytłaczać akcję i bohaterów. Zapominano o wyrazistości i kompleksowości psychologicznej postaci, o wyposażeniu ich w odpowiedni ładunek myślowy i emocjonalny, gubiono się w drugorzędnych wątkach. Świat „Batmana” jest gęsty i bogaty, a jednak jest to li tylko – przytłaczające całość – bogactwo wizualnego szpanerstwa. Nawet geniusz Spielberga – dotychczas ponad wszystko stawiający w kinie emocje i ciekawą anegdotę – wpadł w tę pułapkę, kręcąc ostatnio barokowego, a bezmyślnego w sumie i wypranego z duszy „Hooka”.
Takie filmy jak „Batman Returns” bardzo często ratują się przed krytycznym potępieniem autoironią i autoparodią. Jednak wygląda na to, że ten został przez Burtona potraktowany śmiertelnie poważnie. W efekcie parodia staje się niezamierzona, zamieniając się na dodatek w groteskę czy też w karykaturę. A to deprecjonuje obraz. Dlatego dziwić tylko mogą napuszone rozprawy niektórych amerykańskich krytyków, rozbierające „Batmana” na części pierwsze i umieszczające je w kontekście freudyzmu czy filozofii egzystencjalnej. Bowiem film ten jest przede wszystkim towarem, i jako taki wydaje się być perfekcyjny, trafiając w sedno popularnych gustów i oczekiwań. Mówią o tym choćby wpływy z pierwszego weekendu dystrybucji – 48 mln. dolarów! Rekord wszechczasów, dystansujący dotychczasowego championa… „Batmana” z 1989 roku. Rozważanie tego, czy „Powrót Batmana” jest dziełem sztuki, byłoby chyba nieporozumieniem. Powstał on bowiem w zupełnie innych obszarach. Widz amerykański, jak dziecko, chce żeby mu opowiadano ciągle tę samą historyjkę – w zmienionych tylko nieznacznie wersjach i innych – coraz bardziej wymyślnych a dziwacznych – dekoracjach. Dostaje więc swoje „batmany”, z których wyłania się niekiedy coś bardziej szczególnego, jak np. film Burtona – wystawione na sprzedaż arcydzieło plebejskich upodobań.

PS. Artykuł ten został także opublikowany w tygodniku „Wprost” („Plebejskie arcydzieło”, „Wprost” 7 lipca 1992 r.)

„ZE ŚMIERCIĄ JEJ DO TWARZY”  (reż. Robert Zemeckis)

Meryl Streep w "Ze śmiercią jej do twarzy"

Meryl Streep w „Ze śmiercią jej do twarzy”

Wygląda na to, że Meryl Streep, Goldie Hawn i Bruce Willis kontynuując tym filmem próby rozjaśnienia swojego image, kreują się na pierwszych komediantów Hollywoodu. Najbardziej smuci to w przypadku Meryl Streep, której – jako wybitnej aktorki dramatycznej – po prostu żal do tego rodzaju niepoważnych i błahych obrazków. Natomiast Bruce’a Willisa nie szkoda mi wcale, szczególnie po takich niewypałach, jak „Hudson Hawk” czy „The Last Boy Scout”. Przyznaję się jednak, że spodziewałem się zastać na ekranie większe dziwadło, które zapowiadały dość niewydarzone telewizyjne spoty reklamowe. Powyginana nienaturalnie (dosłownie jak paragraf) Streep – z przekręconą głową i twarzą zwróconą w stronę, w którą zwykle skierowany jest tyłek. Hawn z dziurą na przestrzał w swej zgrabnej talii; histeryzujący wielce Willis… Wszystko to mówiło mi wyraźnie, że oto czeka mnie obcowanie z kolejnym junkiem tego lata. Trzeba przyznać, że wysypało się ich w tym sezonie sporo.
Jednak film nie okazał się tą straszliwą katastrofą, jakiej się można było spodziewać. Nadal twierdzę, że jest błahy, bez smaku, bez jednej poważniejszej idei, tworząc jakiś przedziwny amalgamat hollywoodzkiej próżności, narcyzmu, groteski i blagi, lecz – o dziwo! – okazało się, że więcej w nim jednak momentów zabawnych, niż totalnie nieudanych, a wszelkie te jego udziwnienia, nie takie znów rażące są i degustujące.
Nawiązując do samej historyjki, można powiedzieć, że jest to rzecz o żądzy zemsty, pragnieniu wiecznej młodości, kobiecej rywalizacji o samca, faustowskim układzie… Goldie Hawn po latach spędzonych – w swoim zatęchłym, wypełnionym gratami, brudem i tuzinami kotów mieszkaniu – na przeżywaniu swej depresji, spowodowanej odbiciem jej przez Streep narzeczonego (Willis), postanawia się zemścić. Zrzuca więc około 200 funtów (ledwie) żywej wagi i dzięki cudownemu eliksirowi młodości zdobytemu u pewnej (uwspółcześnionej) wróżki (Isabella Rossellini), poczuwa się na siłach, by stanąć do walki ze znienawidzoną Streep. Tak się składa, że również ta ostatnia wychyliła czarę czarodziejskiego płynu zapewniającego nieśmiertelność i praktyczną niezniszczalność ciała, co niecne zamiary Hawn co-nieco komplikuje. Jak widzimy, zapowiada się tym samym na niezwykły pojedynek.
Wszystko wskazuje na to, że film opary na takowym scenariuszu, przed zupełnym upadkiem i ostateczną denuncjacją jako feastiwalu dziwolągów, uratował reżyser Robert Zemeckis, który takimi swoimi wcześniejszymi obrazami, jak np. „Romancing the Stone”, „Back to the Future”, czy „Who Framed Roger Rabbit” udowodnił swoją wielką komercyjną przydatność w kręceniu przyzwoitych i udanych rozrywkowych przebojów ekranu, mających swoje wzięcie wśród szerokich rzesz popularnej wodowni. Kto nie boi się tego wszystkiego, o czym tu wspomniałem, ten po film Zemeckisa sięgnąć może śmiało. Ale wiem, że znajdą się i tacy, którzy od tego obrazka będa się trzymać z daleka. Zarówno jedna, jak i druga postawa, nie będzie mnie dziwić wcale.

„WYSPA DR. MOREAU” (reż. John Frankenheimer)

Marlon Brando w "Wyspie dr. Moreau"

Marlon Brando w „Wyspie dr. Moreau”

Bardzo jestem ciekaw jak by odebrał dzisiaj ten film Herbert G. Wells, autor książki, na podstawie której, został on nakręcony. Zapewne oszołomiła by go techniczna perfekcja i efekty specjalne a  niewyobrażalne, nawet jak dla obdarzonego tak genialną wyobraźnią umysłu, jaki niewątpliwie posiadał słynny angielski klasyk science-fiction.
Wiek XXI. Na jednaj z wysp południowego Pacyfiku przeprowadza się szaleńczy eksperyment. Laureat nagrody Nobla w dziedzinie biologi (genetyka) dr. Moreau (Marlon Brando – czy nie ciekawi nas w jakiej formie jest ten legendarny aktor?) zbudował na wyspie rodzaj twierdzy-laboratorium, gdzie dokonał połączenia genów ludzkich i zwierzęcych. Dzięki temu powstały hybrydy, których potworności nie da się opisać, bestie posłuszne swemu Panu.
A gdyby Wells już ochłonął po zderzeniu się z tymi wybrykami współczesnej magicznej latarni, to niechybnie doszedłby do konkluzji, że nawet cień jego przesłania nie został w filmie Johna Frankenheimera uszanowany. Moim zdaniem „Wyspa dr. Moreau” popełnia takie same karygodne grzechy, jakimi jest niestety obdarzona lwia część współczesnej hollywoodzkiej produkcji: pozwala, by wizualność triumfowała nad refleksją, bezmyślność nad logiką, absurd nad sensem, eksplozje nad słowem, frajda nad przesłaniem, blichtr nad autentyzmem, forma nad treścią… etc.  Dzisiejsze kino kusi nas swoimi nieprawdopodobnymi technicznymi możliwościami, nęci magią cudownej zabawki, jednak wypada w końcu zdać sobie sprawę, że tym sposobem wkracza się na drogę donikąd.

„WYWIAD Z WAMPIREM” (reż. Neil Jordan)

Brad Pitt i Tom Cruise w "Wywiadzie z wampirem"     Brad Pitt i Tom Cruise w "Wywiadzie z wampirem"

Brad Pitt i Tom Cruise w „Wywiadzie z wampirem”

Neil Jordan jest reżyserem, który ma dar nieskrępowanej fantazji, pociąg do romansu, grozy i podszytej niebezpieczeństwem poezji. Do tej pory jednak miał sposobność kręcić jedynie niskobudżetowe filmy, z których dwa to wszak prawdziwe unikaty, rzec można, perły: „Mona Lisa” i szokujące niektórych „The Crying Game”. Co zrobił Jordan mając do dyspozycji 60 mln. dolarów i największe nazwiska Hollywoodu?
Film zaczyna się obiecująco: dziennikarz z San Francisco przeprowadza wywiad z człowiekiem imieniem Louis (Brad Pitt w niezłym wydaniu), który oświadcza ni mniej ni więcej tylko to, że jest… wampirem. Taśma magnetofonowa się kręci, historia rozwija, przenosząc na dwa stulecia wstecz – do Luizjany, gdzie Louis, straciwszy żonę przy połogu, chce odszukać jej duszę, lecz zamiast tego nabawia się nieśmiertelności, ukąszony przez wampira Lestata (Tom Cruise). Obaj zaczynają swoją wędrówkę w czasie, w której najbardziej spektakularny jest ich pobyt w XVIII-wiecznym Paryżu.
Groza i ekstaza, przepych i nieczystość, śmierć i pożądanie – taki elegancko zdeprawowany świat chce nam ukazać „Wywiad z wampirem”. Obraz Jordana jest jednak niepozbawioną (secesyjnego) artyzmu adaptacją bestsellerowej powieści Anne Rice – dusznej, nokturnowej – libertyńskiej w duchu i barokowej w powierzchowności – pełnej erotycznych napięć i mrocznych namiętności. Kto uważa, iż może zagustować w tego rodzaju krwawej, lecz jednocześnie stylowej rozrywce, ten po film Jordana może sięgnąć śmiało.
Post scriptum i a propos.
Tak więc – może się ktoś jednak oburzyć – znów te hollywoodzkie dziwadła, chorobliwa wyobraźnia, amoralność i zepsucie! Ale przecież – kto inny odpowie – to tylko film, czyli fantazja, urlop od rzeczywistości, wbrew pozorom bardziej twardej i bezwzględnej, niż wszelkie ekranowe monstra. Mity, bajki i fantazje potrzebne są nam tak samo, jak chleb, powietrze i woda. Bojąc się i przeżywając grozę w sferze fantasy, odreagowujemy nasze strachy jak najbardziej realne. Niech każdy przypomni sobie swoje bajki z dzieciństwa. Czy nie roiło się w nich od smoków strasznych i potworów okrutnych, tudzież macoch wielce jędzowatych? Czy wilk nie pożarł, a później nie wypluł, babci i Czerwonego Kapturka? Czy Baba Jaga nie wsadzała do pieca Jasia i Małgosi? Czy cynowy żołnierzyk nie topił się w ogniu na naszych oczach? Czy książę piękny – a zdesperowany – nie całował żaby ohydnej (zoofil jeden!). Czy cudna księżniczka nie mizdrzyła się (w końcu) do bestii kudłatej z ogonem długim i twardym rogiem? A toż to przecież nasza klasyka bajeczna i nieśmiertelna. Tym raczono nas, berbeci kilkuletnich, przed zaśnięciem. I nikomu jakoś nie przyszło zżymać się na dekadencję i imaginację chorobliwą naszych bajarzy. Powiedzmy sobie szczerze, że nie każdy może być tak czysty w tym brutalnym świecie, jak – dajmy na to – Disney, który i tak łajdaczy się i tajniaczy incognito, ukrywając się za szyldem (wytwórni filmowej) Miramax – wcale już nie takiej świętej.

„TWISTER” (reż. Jan de Bont)

W roli głównej "Twister"

W roli głównej „Twister”

Jak widzimy filmy katastroficzne nie wyginęły jeszcze ze szczętem i co jakiś czas pojawiają się na ekranach kin. Po szczękach rekina, trzęsieniach ziemi, płonących wieżowcach, tragediach Posejdona, rojach pszczół i inwazjach pająków przyszła pora na tornado. Było to chyba nie do uniknięcia. Kto bowiem zaprzeczy, że odpowiednie tornado może być cholernie fotogeniczne… zwłaszcza dla tych, którzy oglądają go siedząc wygodnie w fotelu i jeśli chodzi o katastrofę, to narażeni są co najwyżej na dobywający się z głośników hałas oraz mlaskanie obżerających się popcornem i siorbiących coca-colę sąsiadów.
Dwójka rozwodzących się (ze sobą i nad sobą) meteorologów (Helen Hunt, Bill Paxton) tropi w Oklahomie tornada z ich olbrzymimi powietrznymi trąbami. Usiłują w ich centrum zainstalować czujniki, które pozwoliłyby na bliższe poznanie pogodowego potwora i przewidzenie jego następnych posunięć. W międzyczasie scenarzysta Michael Crichton, (który dał się poznać skądinąd jako niezły pisarz sensacyjno-rozrywkowy) musiał jednak uwzględnić jakieś ludzkie aspekty psychologiczne historyjki, więc w przerwach między zasysaniem i wpuszczaniem w trąbę przerażonych wieśniaków, każe bohaterom przeżywać niejakie duchowe rozterki natury matrymonialno-partnerskiej. Czasem pojawiają się na ekranie dyżurne bezbronne staruszki, ale tylko po to, by stać się kolejną ofiarą szalejącego twistera. Są też, naturalnie, adwersarze – przeciwnicy naszych bohaterów, czeli rywalizujące z nimi czarne charaktery. Szkoda tylko, że płaskie jak karton a ich demonizm opiera się głównie na tym, że jeżdżą czarnymi… wprawdzie nie Wołgami, a vanami.
Prawdziwe uznanie należy się jednak specom od efektów specjalnych ze słynnej stajni George’a Lucasa zwanej adekwatnie Industrial Light and Magic. Ci potrafili wyczarować na ekranie solidną demolkę w wykonaniu tornada, która na wszystkich robi odpowiednie wrażenie. Szkoda tylko, że między atakami szalejącej trąby, chce nam się ziewać, a niekiedy i wyć… z nudów.

„DZIEŃ NIEPODLEGŁOŚCI” (reż. Roland Emmerich)

Jeff Goldblum i Will Smith pozują do inwazyjnej katastrofy w "Dniu Niepodległości"

Jeff Goldblum i Will Smith pozują do inwazyjnej katastrofy w „Dniu Niepodległości”

Producenci tego filmu wcale nie ukrywali, że robią wielkie widowisko „pod publikę”. Dlatego też przeraźliwy schematyzm „Dnia Niepodległości” wcale nie spędzał im snu z powiek. Wprost przeciwnie: przewidując reakcję i oczekiwania amerykańskiej widowni, zapadali w sen sprawiedliwego z poczuciem dobrze spełnionego obowiązku… wobec wytwórni, siebie i kasy. W rezultacie powstał film, który pobił wszelkie dotychczasowe rekordy kasowe za pierwszy weekend wyświetlania w kinach (ponad $100 mln.!). Znaleźć w nim można wszystko: kino katastroficzne, science-fiction, thriller… Także elementy zapożyczone „jak leci” z klasyków popularnego kina fantastyczno-przygodowego, takich jak „Gwiezdne wojny”, „Obcy: 8 pasażer Nostromo”, „Płonący wieżowiec”, „Port lotniczy”, „Bliskie spotkania trzeciego stopnia”… itd. „Dzień Niepodległości” stanowi właściwie zbiór cytatów z wyżej wymienionych filmów. Ale to publiczności wcale nie przeszkadza… wręcz przeciwnie! Znane motywy i obrazki nie zmuszają do zbytniego wysiłku, a dają wrażenie swojskiej frajdy.
W filmie Rolanda Emmericha odnajdziemy także pewne cechy kina „akcji” w rodzaju „Top Gun”, co ekstazę wyczynową zwiększa jeszcze bardziej. Trzeba przyznać, że efekty specjalne i wizualne zasasługują w pełni na uznanie. Dla nich samych warto chyba jednak wybrać się do kina i być może pod ich wrażeniem wybaczymy wszelkim stereotypom, od jakich roi się w tym filmie.
Fabuła i wątki. Rzecz to… niespodzianka! – o inwazji kosmitów na Ziemię. Kilkanaście wielkich jak góra statków kosmicznych zawisa nad największymi miastami naszej planety i już wkrótce rozpoczyna apokaliptyczną demolkę. Siły zbrojne wszystkich mocarstw łączą się w wysiłku, by dać odpór wrogim i agresywnym przybyszom, którzy Ziemię upatrzyli sobie jako kolejne miejsce osiedlenia.
Na ekranie sporo tzw. „kolorowych”, acz znów papierowo-schematycznych postaci. Jest Jeff Goldblum i jego ojciec chasyd ortodoksa z poczuciem humoru (na czyjąś uwagę, że ktoś nie jest Żydem i dlatego nie może brać udziału w modłach, odpowiada: „Nobody is perfect”); jest jeszcze prezydent amerykański przypominające nieco Clintona; jest Will Smith – krewki pilot myśliwca… etc.
Magazyn „Time” obwołał pojawienie się „Dnia Niepodległości” na ekranach kin „comebackiem” Sci-Fi. Tylko czy naprawdę świadczy to o ewolucji tego gatunku, czy może jednak o regresie? Przyszłość rozstrzygnie, choć ja osobiście nie spodziewałbym się po tego typu fajerwerkach zbyt wiele.

*

„WYBÓR ZOFII”, „TRIUMF DUCHA”, „FILADELFIA”, „WERDYKT”, „HAMBURGER HILL”, „LADY SINGS THE BLUES” (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

„WYBÓR ZOFII” (reż. Alan J. Pakula)

Meryl Streep w "Wyborze Zofii"

Meryl Streep w „Wyborze Zofii”

Gorzka i na wskroś pesymistyczna opowieść o ludziach pokaleczonych i zdewastowanych przez szalony świat i cierpienie. Zofia Zawistowska (Meryl Streep) jest Polką pochodzącą z katolickiej rodziny, córką profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego (rozstrzelanego przez Niemców). Byłą więźniarką obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu, w którym zginęła dwójka jej dzieci. Jest 1947 rok. Zofia znalazła się na nowojorskim Brooklynie. Mieszka w domu, do którego właśnie wprowadza się młody literat, pracujący nad swoją pierwszą powieścią. Stingo pochodzi z protestanckiego Południa, jest naiwnym, nieostruganym jeszcze idealistą z głową pełną wielkich słów, za którymi – ze względu na brak doświadczenia – niewiele stoi. Znajomość, a wkrótce i przyjaźń z Zofią i jej kochankiem – romantycznym, błyskotliwym, energicznym i szalonym Nathanem (Kevin Klein), jest dla niego rodzajem życiowej inicjacji, doświadczeniem, dzięki któremu dojrzeje… pozbywając się złudzeń, ale i wzmacniając swoje przekonanie o niezbywalności, istocie i mocy takich wartości, jak ludzka godność i szlachetność.
Związek Zofii z Nathanem jest pełen pasji – gwałtowny i… masochistyczny. Zofia, wskutek tragicznych przejść wojennych, jest załamana cieleśnie i duchowo, zadręcza się poczuciem winy za to, że to ona pozostała przy życiu, podczas gdy jej najbliżsi zginęli. Mocno okaleczony psychicznie jest również Nathan. Ongiś cudowne dziecko, w którym pokładano wielkie nadzieje. Teraz człowiek niezrównoważony i nieodpowiedzialny, gwałtowny, targany przez obsesje, Taki jest jednak tylko wtedy, gdy przeżywa swoje złe chwile. Kiedy czuje się dobrze, jest człowiekiem czarującym, romantycznym, inspirującym – o nieskrępowanej wyobraźni i niepospolitej inteligencji. To jest ten Nathan, którego kocha Zofia; Nathan, który porywa ją swoją fantazją, daje jej ukojenie, pozwala zapomnieć o przeżytym koszmarze. Ale również ta druga strona Nathana jest jej potrzebna. Gdy poniżą ją, jest dla niej okrutny, Zofia odbiera to masochistycznie, jako rodzaj kary, czy też pokuty za przeżycie Holocaustu, w którym zginęli jej rodzice, dzieci i miliony innych ludzi.
I jeszcze ten sekret Zofii, tajemnica, z której do tej pory nikomu się nie zwierzyła – wielkie brzemię przygniatające jej duszę. Zarówno Zofia, jak i Nathan są ludźmi, którzy chcą zakryć – jak i uleczyć – swe rany. Te jednak bez przerwy się otwierają i ropieją. A ból jest nie do zniesienia.
Meryl Streep dominuje na ekranie (otrzymała za swą rolę Oscara). Wcale nie dziwię się tym częstym zbliżeniom jej twarzy. Podejrzewam, że zachwycony byłby nią również sam Bergman: tą nadwrażliwą mimiką, ekspresją przebogatą a jednocześnie dyskretną i powściągliwą, tą intensywnością i nerwowym napięciem… Wybaczamy Meryl nawet ten jej sfingowany polski akcent (również sam język polski), jak również celowe kaleczenie angielskich słówek. Możemy się obruszyć nieco na histeryczny antysemityzm ojca Zofii, także lekko poskarżyć się na pewne dłużyzny i ostentacyjność narracji. Są to jednak ledwie usterki ginące w mnogości scen znakomitych, dzięki którym cały obraz Alana J. Pakuly ma dla nas moc rewelacji.

„TRIUMF DUCHA” (reż. Robert M. Young)

Willem Dafoe w "Triumfie ducha"

Willem Dafoe w „Triumfie ducha”

Holocaust nigdy nie leżał w obrębie szczególnego zainteresowania Hollywoodu. Oferował bowiem temat, który był antytezą tego, co produkowała „fabryka snów” gwoli dostarczenia rozrywki tzw. masowej widowni. Do czasów „Listy Schindlera”, jeżeli Holocaust pojawiał się na ekranach, to raczej w tle, będąc kanwą dla indywidualnych losów bohaterów. Tych obrazów zresztą powstała dość znikoma ilość: „The Diary of Anne Frank” (1959), „Judgment at Nuremberg” (1962), „The Pawnbroker” (1965), „Voyage of the Damned” (1976), „Sophie’s Choice” (1982)…
„Triumf ducha” Roberta M. Younga jest jednym z nich. O tyle jest to film bez precedensu, że jako produkcja amerykańska, prawie w całości rozgrywa się w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu. Przedstawia losy greckiego Żyda (Willem Dafoe) i jego rodziny – ich walkę o przetrwanie w piekle „fabryki śmierci”.
Trzeba przyznać, że film jest odpowiedzialną próbą rekonstrukcji tamtych okrutnych czasów, odbijając koszmar bez zbytniej histerii, acz zabarwiony chyba za bardzo sentymentalizmem i nokturnowym patosem (sceny martyrologii ilustrowane heroiczno-pompatyczną muzyką, przypominającą pasyjne misterium Drogi Krzyżowej). Sama historia bokserskich zmagań Dafoe, który walczy o życie, staczając pojedynki ku rozrywce SS-manów, nabiera znamion alegorii. Sceny obozowe są dobrane starannie, co pozbawia nieco scenariusz spontaniczności i autentyzmu. Niemniej jednak, realizm – w swym ogólnym zrębie – zostaje w „Triumfie ducha” zachowany. W początkowej fazie filmu przedstawia się nam migawki niemieckich kronik, ukazujące początki panoszenia się faszyzmu w Niemczech, co możemy uznać za (skromną wszak) próbę nakreślenia historyczno-politycznego tła filmowych wydarzeń. Jednak później, całkowita uwaga scenariusza skupia się na indywidualnym losie bohaterów, rezygnując tym samym z ogólniejszego opisu Holocaustu i kierujących nim mechanizmów zła.

„FILADELFIA” (reż. Jonathan Demme)

Tom Hanks w "Filadelfii"

Tom Hanks w „Filadelfii”

„Filadelfia” jest nie tylko filmem o „gejach”. To również film o AIDS. Dwa tematy tabu, niemile widziane – szczególnie w rozrywce. O homoseksualistach robi się czasem filmy, które, niestety – mimo, że reprezentują najczęściej liberalny punkt widzenia – przyczyniają się (paradoksalnie) do utrwalania stereotypów. Nie było jednak do tej pory wysokobudżetowego filmu o pladze AIDS. „Filadelfia” łamie pierwsze lody. Jest to historia młodego zdolnego adwokata Becketta (Tom Hanks), zatrudnionego w prestiżowej firmie prawniczej, z której zwalnia się go po odkryciu, że jest chory na AIDS. Jest to niezgodne z prawem, dlatego czyni się to pod pretekstem jego braku kompetencji i zaniedbań. Oczywiście, adwokat okazuje się również „gejem”, co wydaje się już być jedynie prostą konsekwencją tej rewelacji. Beckett skarży firmę. Chce odnieść ostatnie zwycięstwo przed śmiercią, która jest nieunikniona.
Wszyscy adwokaci odmawiają jednak podjęcia się jego sprawy, mając na względzie potęgę przeciwnika. Dopiero dynamiczny Joe Miller (Denzel Washington) – czarny, wygadany i nie pozbawiony serca (acz nie dla „pedałów” – Miller jest bowiem homofobem, „pedalastwo” napawa go wstrętem) – zgadza się reprezentować Becketta w sądzie. Ewolucja postawy Millera jest dość przewidywalna: zaczyna on w końcu dostrzegać w swoim kliencie „człowieka”, błyskotliwego i kompetentnego prawnika. Łatwo przy tym spostrzec, że owa indywidualna ewolucja ma symbolizować i sugerować ewolucję postawy (pełnej uprzedzeń) widowni, przełamanie atawistycznej społecznej ksenofobii, lęku przed „trędowatym”. Takie są intencje twórców, ale wszystko to zalatuje dydaktyką, która według mnie omal nie pogrąża „Filadelfii” w odmętach propagandowej publicystyki.
Jest to również film o umieraniu. Sama śmierć jest częstym motywem wykorzystywanym przez kino – zwłaszcza przez melodramat. To najskuteczniejszy „wyciskacz łez”. Rzadko jednak ukazuje się w nim śmierć naturalistycznie. Jej obraz się łagodzi, poddaje estetyzacji, gwoli lepszego przyswojenia przez tzw. „masowego”, a więc nastawionego głównie na rozrywkę, widza. Reżyser Jonathan Demme („Silence of the Lamb”) myślał zapewne, że tego eufemizmu uniknie, gdy plastycznie i wręcz ostentacyjnie ukaże rozkładające się ciało Becketta: rakowate liszaje na skórze, sino-bladą przezroczystość twarzy, podkrążone i przekrwione oczy, upiorne wysuszenie… A jednak jest to „tylko” degradacja i ruina cielesna. Bardziej bolesne są chyba dla świadomego, myślącego i wrażliwego człowieka, zmagania duszy. Tego w filmie brakuje: duchowej walki Becketta o własną godność, wewnętrzne paranie się ze śmiertelnością. Jedna scena, w której słucha on arii w wykonaniu Marii Callas – przeżywając pełen bezbrzeżnego bólu i cierpienia własne pożegnanie z tak ukochanym przez niego życiem – nie może nam tego zastąpić, jest bowiem bardziej wyjątkiem potwierdzającym regułę. Może znów zadziałał tu ów mechanizm wyparcia, który łagodzi naszą konfrontację ze śmiercią? Otóż jest ona czymś co przydarza się innym – a nie nam samym. Podobnie koili nas stoicy: „Śmierć? Dlaczego mamy się jej bać? Gdy my jesteśmy – śmierci nie ma; gdy jest śmierć – nas już nie ma”.
Również homoseksualizm moim zdaniem jest w „Filadelfii” ugrzeczniony i wyidealizowany. Liberalizm twórców tego filmu wygląda trochę na premedytację, staje się jakby modelem, taką tolerancją „wzorcową”. Poparcie rodziny i przyjaciół dla Becketta jest budujące – zbyt jednak piękne, by było prawdziwe. Dlatego wydaje się cierpieć na tym obyczajowa wiarygodność  filmu.

„WERDYKT” (reż. Sidney Lumet)

Paul Newman w "Werdykcie"

Paul Newman w „Werdykcie”

Życie Franka Galvina, starzejącego się adwokata, dawno już utknęło w martwym punkcie. Swoją samotność, bezsilność i frustrację topi w alkoholu. Stopniowo zatraca własną godność i resztki szacunku – nawet w stosunku do samego siebie. Całe dnie spędza w okolicznym barze, pijąc z przygodnymi ludźmi i walcząc z „jednorękimi bandytami”. Liczba spraw, które prowadzi nie jest zbyt imponująca: jedna na kilka miesięcy. Jego biuro adwokackie przypomina mu już tylko o świetniejszej przeszłości.
W roli Franka występuje Paul Newman – aktor, którego niepospolitą aparycję i pewien arystokratyzm bycia eksponuje się skwapliwie w każdym filmie z jego udziałem. W obrazie Sidney’a Lumeta natomiast, trzeba było raczej ten gładko-elegancki image zamienić w jego przeciwieństwo – tak aby odpowiadało to postępującej degradacji psychicznej i fizycznej jakiej ulega grana przez niego postać. Zmęczona twarz, przygarbione plecy, siwe włosy w nieładzie, dreszcze spowodowane alkoholowym głodem i napadami lęku… Wszystko to dzięki Newmanowi nosi cechy niewątpliwego autentyzmu. Nie sposób zapomnieć tej kreacji. Pamięta się ją – biorąc pod uwagę poczet ekranowych alkoholików – na równi z wystąpieniem Alberta Finney’a w „Pod wulkanem”, czy Mickey’a Rourkego w „Bar Fly”.
Frank staje przed ostatnią szansą zachowania swej godności, wydźwignięcia się z upokarzającej stagnacji i marazmu. Przyjaciel podsuwa mu sprawę dotyczącą lekarskiego zaniedbania, które doprowadziło pewną młodą kobietę do stanu śpiączki. Z początku wydaje się, że będzie to sprawa raczej rutynowa i formalna – Galvin rezygnuje z oficjalnego przewodu w zamian za jednorazowe (blisko ćwierć miliona dolarów) odszkodowanie dla rodziny ofiary, sam zadowalając się jego trzecią częścią. Lecz oto ma miejsce coś, czego nie mógł przewidzieć nawet Frank. Widząc nieprzytomną, wegetującą dziewczynę, Galvin przeżywa szok. Być może sam, do pewnego stopnia, identyfikuje się z ofiarą pozbawioną  wszelkiej władzy nad swoim ledwie tlącym się życiem. Rzuca wyzwanie nie tylko szanowanym dotychczas lekarzom oraz kościelnej instytucji, będącej gospodarzem szpitala – ale także i własnym słabościom, lękom i nałogowi.
Jako reżyser pamiętnych „Dwunastu gniewnych ludzi”, Sidney Lumet bardzo dobrze radzi sobie z budowaniem napięcia i sądowej dramaturgii, zaś jako twórca „Sieci” – potrafi obdarzyć postaci filmu prawdziwym nerwem, czyniąc z nich ludzi z krwi i kości, których tragizm nie może pozostać nam obojętny. Oczywiście, zasługa w tym również Davida Mameta, jednego z najbardziej uzdolnionych (i najpopularniejszych) współczesnych dramaturgów amerykańskich, flirtujących z filmową muzą.

„HAMBURGER HILL”  (reż. John Irvin)

"Hamburger Hill"

„Hamburger Hill”

To jak bardzo różniły się od siebie filmy o Wietnamie, może świadczyć o tym, że każdy z nich obarczony był a priori jakimś metaforycznym konceptem. Chcąc powiedzieć „prawdę” o tamtej wojnie, uciekały się do form, które zamykały je w obrębie pewnej sztuczności. Tak było z wizyjno-halucynerskim „Czasem Apokalipsy” Coppoli, z moralitetowym „Plutonem” Stone’a, wydeliberowanym „Full Metal Jacket” Kubricka, rozśpiewanym „Hair” Formana, socjologiczno-obyczajowym „Łowcą jeleni” Cimino, czy na poły kryminalną przypowieścią „Ofiary wojny” De Palmy.
Film Johna Irvina także wchodzi na specyficzne tereny, zbliżając się nieco do kombatanckiej klasyki typu „Piaski Ivo Jimy”, niemniej jednak odkrywa prawdę o Wietnamie w bardziej bezpośredni sposób, nie siląc się nawet (lub wyrażając po prostu niemoc) na zajęcie własnego stanowiska co do zasadności i sensu tamtej wojny. „Hamburger Hill”, przedstawiając żołnierzy w morderczym boju, w sposób bezpośredni i realistyczny daje nam obraz bitewnego piekła, w którym ludzie usiłują dociec racjonalnych przesłanek i sensu przelewania krwi dosłownie za kupę błota.
Epizod do jakiego nawiązuje film, jest prawdziwy. 10 maja 1969 roku odział amerykańskich żołnierzy dostaje rozkaz zdobycia wzgórza Dong Ap Via, okupowanego przez Wietnamczyków. Przez następne 10 dni Amerykanie przypuszczają 10 ataków na wzgórze, odnosząc przy tym 70% strat w ludziach. W tym czasie lotnictwo dokonuje 272 nalotów na znajdujące się na wzgórzu pozycje Wietnamczyków, zrzucając przy tym 600 tys. ton bomb (w tym 80 ton napalmu). Przy jedenastej próbie ataku na bunkry, marines zdobywają szczyt. Po miesiącu opuszczają go jednak, a na ich miejsce ponownie wchodzą Wietnamczycy.
Film właściwie nie posiada wyraźnego wątku. Tworzą go odizolowane od siebie sceny, w których żołnierze – w przerwach między morderczymi szturmami – wikłają się w dyskusje, deklaracje, konflikty (również na tle rasowym)… Z tego też powodu „Hamburger Hill” wydaje się filmem nieco przegadanym – tak, jakby scenarzysta chciał ogarnąć w dialogach każdy aspekt tamtej wojny i dokonać polityczno-społecznej analizy całego konfliktu – za jednym zamachem i w jednym filmie. Jednakże po latach, patrząc z dystansu na „Hamburgerowe Wzgórze”, nabiera to wszystko innego wydźwięku. Mniej już mamy pretensji o to, że owa analityczność rozbija nieco dramaturgiczny porządek filmu, a zaczynamy doceniać to, że jednak rozszerza nam to optykę w spojrzeniu na tamtą wojnę, naświetlając ją bardziej wielostronnie i chyba prawdziwiej niż reszta obrazów zajmujących się tym samym tematem.

„LADY SINGS THE BLUES” (reż. Sidney J. Furie)

Diana Ross jako Billie Holiday w "Lady Sings the Blues"

Diana Ross jako Billie Holiday w „Lady Sings the Blues”

Jak większość filmowych biografii muzycznych, „Lady Sings the Blues” jest interpretacją życiorysu artysty, bardziej lub mniej dyskretnie wykorzystującą licentia poetica. Ktoś zauważył, iż życie Billie Holiday wyglądało tak, jakby napisał je Dostojewski. W wieku 10 lat została zgwałcona przez sąsiada. Wkrótce oddano ją do poprawczaka. Przez jakiś czas – po przeprowadzce z Baltimore do Nowego Jorku – mieszkała w domu znajomych matki, pracując jako sprzątaczka. Wkrótce trafiła do burdelu. Za uprawianie prostytucji zamknięto ją w więzieniu. W początkach lat 30-tych zaczęła śpiewać w jednym z nocnych klubów Harlemu. W połowie tej dekady była już sławna. Niestety, w latach 40-tych, wraz z artystycznym uznaniem i nagraniami, które ujawniły jedną z największych śpiewaczek jazzu swojej epoki, uzależniona od heroiny Billie, ulegała stopniowo autodestrukcji. Narkotyki zabiły ją gdy miała 44 lata.
Niewielu śpiewaków w historii muzyki zdołało osiągnąć jej głębię emocjonalnego zaangażowania i tak wielką złożoność interpretacji, często nawet banalnego materiału. Billie Holliday była zarówno krucha, jak i gorąca; subtelna, jak i wyzywająca. Ta dlatego, gdy śpiewała, raz przypominała buntowniczkę, innym zaś razem ofiarę. Jak ktoś sugestywnie to ujął: „śpiew Billie jest jak atłas, na który padają krople kwasu”. Ból i lęk wydobywają się z samego dna jej duszy, nasycając jej muzykę niepokojącą intensywnością i gorzkim liryzmem.
Wielu zdumiało się aktorskim debiutem Diany Ross, pupilki wytwórni Motown, gwiazdy muzyki popowej i rhythm and bluesowej. Nie dawano wiary, że może ona tak dogłębnie oddać tragizm i złożoność postaci Billie Holiday. Jednak, dosłownie już od pierwszych scen, podobne wątpliwości znikają. Interpretacja Diany jest przejmująca, odkrywcza, ale i naturalna. I choć nie usiłuje ona imitować Billie (a szczególnie jej śpiewu), to jej kreacja staje się na naszych oczach jakby hołdem złożonym jej osobowości, cierpieniu, wrażliwości, subtelności i pasji. Diana nie śpiewa jak Billie Holiday, ale też nie śpiewa jak Diana Ross z „The Supremes”, którą wszyscy znamy. Słyszymy natomiast jakiś trzeci rodzaj wokalnego artyzmu – to właśnie on jest hołdem dla legendarnej śpiewaczki. (Warto tu wspomnieć, że sama Billie Holiday powiedziała kiedyś: „If I’m going to sing like someone else, then I don’t need to sing at all.”)
Zwolennicy ściślejszego przystawania filmowej fabuły do faktów biografii Billie Holiday, mieli jednak za złe twórcom filmu, że zbyt lekko potraktowali pewne aspekty jej życiorysu. Zignorowano np. jej kontakty z wielkimi muzykami ówczesnego jazzu, takimi jak Count Bassie, Artie Shaw, Benny Goodman, John Hammond, Lester Young… A przecież były one niezmiernie ważne dla jej artystycznej ewolucji, a tym samym i dla niej samej. Dopełniały jej osobowość, nierozerwalnie związaną z muzyką jazzową. Nic nie wspomina się także o jej małżeństwie z Jimmy’m Monroe. Zamiast tego uromantycznia się jej związek z Louisem Mc Kay, nałogowym hazardzistą – czego zresztą w filmie zbytnio się nie podkreśla, idealizując jego miłość i oddanie dla naszej bohaterki.
Myślę, że „przeoczenia” te były popełnione jak najbardziej świadomie. Najprawdopodobniej po to, by uprościć melodramatyczny wątek. Wydaje się, że poddano obróbce życiorys Holiday, by uczynić go bardziej „przyswajalnym” dla tzw. „szerokiej” publiczności, innymi słowy: by zaspokoić popularne gusta. Dość istotną rolę odegrały tu zapewne wymogi komercyjne. A jednak wzbraniałbym, się dyskredytować z tego powodu film Sidney’a J. Furiego. Bowiem i tak zalety biorą w nim górę nad (nie tak znów znacznymi) przypadłościami, a zetknięcie się z tym obrazem – i z towarzyszącą mu muzyką – może stać się dla nas wyjątkowym doświadczeniem.
*

„BEZ PRZEBACZENIA”, „HANNAH I JEJ SIOSTRY”, „PIĘĆ ŁATWYCH UTWORÓW”, „KOLOR PIENIĘDZY”, „CZUŁE SŁÓWKA”, „NARODZINY GWIAZDY” (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

„BEZ PRZEBACZENIA” (reż. Clint Eastwood)

Clint Eastwood w "The Unforgiven"

Clint Eastwood w „The Unforgiven”

W wieku 65 lat Clint Eastwood kręci film godnie pieczętujący 40-lecie jego przemian aktorskich, a przede wszystkim – karierę filmowca-reżysera, który wypracował swój niepowtarzalny i wysoce oryginalny styl, uznany i z biegiem lat rozpoznany (nie bez krytycznych meandrów zresztą). „The Unforgiven” sumuje i konfirmuje to, co najlepsze i najbardziej charakterystyczne dla dorobku Eastwooda. Obcując z każdą ze scen z osobna, możemy znaleźć refleksy, odniesienia i skojarzenia z jego poprzednimi obrazami. Nie jest to jednak efekt epigoństwa – film w żadnym wypadku nie sprawia wrażenia wtórności czy eksploatowania (wyrastających z niedostatku inwencji) zapożyczeń. Jest dziełem integralnym, godnym tradycji tego, co w historii kina western stworzył najlepszego. Ponadto pojawia się w okresie, kiedy Hollywood wydaje się zatracać wszelkie ambicje, a kolejne jego wytwory sprawiają wrażenie próżnych patrzydeł, bez żadnej istotniejszej i wartościowszej idei. Kontrast jaki powstał – tym bardziej jest więc wyrazisty.
Will Munny (Eastwood), niegdyś łamacz prawa i rewolwerowiec, jest owdowiałym farmerem, żyje wraz z dwójką dzieci, hodując świnie. Farma podupada, taplający się w błocie i łajnie Munny w niczym nie przypomina westernowego herosa. Mimo tego, za namową młodego, nieopierzonego jeszcze  łowcy nagród, postanawia zdobyć pieniądze, jakie wyznaczyły pracownice  burdelu okolicznego miasteczka Big Whisky, za schwytanie kilku nicponi, z których jeden właśnie co oszpecił jedną z koleżanek, kiereszując jej nożem całą twarz i pozbawiając tym samym „handlowej” wartości. Prostytutki same chcą dopiąć sprawiedliwości, sfrustrowane pobłażliwością dla bandytów ze strony miejscowego szeryfa, również byłego przestępcy (Gene Hackman w mocnej roli).
Will jest człowiekiem starym, przygiętym dodatkowo frasunkami wynikającymi z popadania farmy w ruinę, pogłębionymi bólem po stracie żony. Ma się wrażenie, że życie rodzinne pozbawiło go instynktu zabijaki, wiek zaś – sprawności fizycznej. Jednym słowem: Will zniedołężniał. Gdy próbuje wsiąść na konia, czujemy się wręcz zażenowani jego niezdarnością. Z odległości kilku kroków nie może trafić do celu wielkości wiadra. Lecz nie to przesądza o zakwalifikowaniu tej postaci w poczet anty-bohaterów Dzikiego Zachodu, jacy wyparli z czasem tradycyjnego, wyidealizowanego bohatera westernów – czystego i prawego jak np. Gary Cooper w „W samo południe”. Ale już filmy Forda, Hawksa czy Langa oferowały postać samotnego, wyalienowanego rewolwerowca, skazanego na społeczny ostracyzm za swoje nałogowe „przylgnięcie” do agresji i przemocy – mimo, że zazwyczaj stosowanych przez niego do obrony prawa i sprawiedliwości. Nie mówiąc już o bohaterach z demitologizujących totalnie Dziki Zachód, alternatywnych wobec klasycznego westernu, obrazów Peckinpaha, Penna, Altmana…
Munny jest postacią tragiczną, przerastającą naszą rzeczywistość, lecz nie patetyczną ani groteskową. Jest w nim coś z bohaterów granych wcześniej przez Eastwooda w filmach Sergia Leone: cynizm, amoralność, zimne wyrachowanie, egotyzm, aspołeczność. Podobnie jak wielu westernowych protagonistów, również i Munny powodowany jest żądzą zemsty. Najwięcej w nim jednak cech postaci stworzonych przez Eastwooda w jego własnych filmach. Munny mógłby być Josey’em Wales, zrazu pracowitym farmerem, który staje się wyjętym spod prawa renegatem wojny secesyjnej, szukającym zemsty na tych, którzy wymordowali mu rodzinę. Zresztą nie tylko w „The Outlaw Josey Wales” bohater Eastwooda szukał zemsty. „High Plains Drifter” i „Pale Rider” to kolejne przykłady. Mściciel staje się w nich demoniczną, przynależną jakby do innego świata zjawą, obdarzoną nadnaturalnymi atrybutami, której nie imają się kule. Prawdziwy Anioł Śmierci. Munny, to być może Brudny Harry, policjant ze słynnego sensacyjnego cyklu Eastwooda. By wymierzyć sprawiedliwość, sam musi stanąć ponad prawem, a raczej – poza nim. Nie tylko dlatego jawi się on nam jako postać moralnie dwuznaczna. Stosowana przez niego chłodna bezwzględność i sadystyczne skłonności spokrewniają go w jakimś sensie ze ściganymi przezeń psychopatycznymi zabójcami. Podobne analogie można by jeszcze snuć długo.
Nie spodziewajmy się więc po „The Unforgiven” lekkiej rozrywki. Często bowiem ciąży nam ponury i depresyjny klimat tego obrazu. Odczuwamy też niepokój i konsternację powodowaną jego moralnym relatywizmem oraz nadużywaniem przemocy, która nie jest tu już tak abstrakcyjna, jak w filmach czysto komercyjnych, o mniejszym ciężarze gatunkowym (stąd odbieramy ją bardziej realnie, rzec można – cieleśnie). Film ponadto jest dowodem na to, że Hollywood ciągle stać jeszcze na stworzenie czegoś wartościowego dla – rozumianego ogólnie – dorobku kina światowego.

„HANNAH I JEJ SIOSTRY” (reż. Woody Allen)

Mia Farrow, Barbara Hershey i Dianne Wiest w "Hannah i jej siostry"

Mia Farrow, Barbara Hershey i Dianne Wiest w „Hannah i jej siostry”

„Pani Bovary to ja” – mawiał Flaubert. „Hannah i jej siostry” to Woody Allen – można się pokusić o trawestację. Zebrawszy po raz kolejny przyjaciół, kochanki, żony byłe i aktualne, Allen nakręcił kolejną wariację na temat Nowego Jorku, małżeństwa, miłości, artystów, egzystencjalnych poszukiwań – o tęsknocie za stałością moralnych wartości, autentycznych związków… A wszystko podane w zwyczajowym, typowo allenowskim sosie introspekcji, neurozy, hipochondrii, amoralności i tłumionej histerii. No i oczywiście zaprawione natarczywą analitycznością, bez której Allen nie byłby sobą. Bohaterowie filmu, pozbawieni moralnego kręgosłupa, gną się i miotają, uciekając przed własnymi demonami i dezorientacją, gonią za chimerą, doraźną korzyścią, hedonistycznym komfortem… Tym, czym mogą nas ewentualnie zjednać, jest pragnienie wyjścia z tego aksjologicznego chaosu i wejścia w życie grupy, czyli tęsknota za zdrowym, szczerym i bliskim kontaktem z innymi ludźmi.
Centralną postacią filmu jest Hannah (Mia Farrow), wokół której, niczym wokół ostoi normalności, życiowego i zawodowego sukcesu, obracają się bohaterowie – bardziej już skonsternowani i zagubieni. Postaci pierwszego męża Hannah (granej przez Allena) warto poświęcić więcej uwagi, gdyż jest on jakby przeciwwagą dla stabilności i solidności Hannah, a ponadto – trzeba to przyznać – zdecydowanie film ożywia. Oczywiście, nie możemy się powstrzymać, by nie widzieć w tym człowieku jednej ze stron osobowości samego Allena: przeintelektualizowanego neurotyka, owładniętego obsesją umierania i lękiem przed śmiercią – zadaje bez końca te same pytania o istnienie Boga i sens życia… Odpowiadając sobie negatywnie (Allen cytuje Tołstoja: „Jedynie prawdziwą wiedzą, jaką może posiąść człowiek, jest to, że życie nie ma sensu”), usiłuje popełnić samobójstwo. Lecz nawet przy tej próbie objawia się jego nieporadność. Poszukiwanie odpowiedniej dla siebie religii również kończy się niepowodzeniem. Tragikomiczny efekt wywierają momenty hipochondrycznych napadów Allena. Autentyczny strach przed śmiercią w wydaniu tej persony, prowokuje nas do śmiechu, cokolwiek wszak gorzkiego. A jednak, nawet ten rodzaj filmu stać na happy end. Egzystencjalne poszukiwania bohatera kończą się afirmacją życia, które „jest takie, jakie jest i należy się cieszyć z tego, z czego można się cieszyć”. Niezbyt to odkrywcze, może nawet banalne, ale jeśli doświadczone szczerze… to czy nie może mieć jednak wartości? Stając po stronie witalności, Allen leczy się nawet z niepłodności i ponownie wchodzi do rodzinnego klanu, żeniąc się z siostrą Hannah. (Wychodzi na to, że zdradzam zakończenie filmu, ale jednak ono samo nie jest tak ważne, jak to, co dzieje się po drodze.)
Strukturę filmu buduje kilka równoległych wątków, co może sprawić wrażenie pewnej niezborności. Jest to pozór – reżyseria Woody’ego Allena jest bardzo precyzyjna. Mnogość słów i sytuacji współgra z charakterem postaci, z szalonym życiem wielkiego miasta, gdzie wśród pośpiechu, rywalizacji i ambicji, gubi się spokój, niweczy związki, rujnuje psychikę i wytraca co szlachetniejsze wartości.

„PIĘĆ ŁATWYCH UTWORÓW” (reż. Bob Rafelson)

Karen Black i Jack Nicholson w "Pięciu łatwych utworach"

Karen Black i Jack Nicholson w „Pięciu łatwych utworach”

Właśnie takich filmów brakuje dzisiaj w zalanym fajerwerkami kinie amerykańskim. Wśród filmów opowiadających wymyślne historyjki lub epatujących nas szaloną „akcją”, jakże tęskno czasami do obcowania z prawdziwymi bohaterami, z ludźmi z krwi i kości, ukazanymi wraz z ich szczęściem i cierpieniem, heroizmem i słabościami, rozsądkiem i obłędem. A było takich obrazów w latach 70-tych sporo. Wystarczy wymienić „The Last Picture Show”, „Serpico”, „Scarecrow”, „Midnight Cowboy”, „An Unmarried Woman”… Jednym z nich jest też „Pięć łatwych utworów” Boba Rafelsona z genialną kreacją Jacka Nicholsona, którego talent „wybuchł” właśnie rolą bohatera „Pięciu łatwych utworów”, którym jest Robert „Eroica” Dupea.
Tak, właśnie – „Eroica”. Roberta w dzieciństwie obdarzono imieniem, które jest jednocześnie tytułem III Symfonii Beethovena. Jego rodzeństwo poszło w ślady ojca, wybitnego muzyka. On – młody, gniewny i zbuntowany przeciw wartościom reprezentowanym przez bogatą rodzinkę – porzuca wyższe sfery na rzecz cygańskiego, prowizorycznego i nieuporządkowanego trybu życia. Wreszcie osiada w jakiejś prowincjonalnej dziurze, pracując przy naftowych odwiertach. Oczywiście jego nieprzystosowanie do świata w tym obcym mu z natury środowisku, jeszcze bardziej się wyjaskrawia. Jego dziewczyną jest Rayette – lokalna piękność, kelnerka marząca o karierze śpiewaczki country; oddana mu, sympatyczna i prostoduszna, aczkolwiek niezbyt lotna intelektualnie (fantastyczna Karen Black). Robert ma do niej stosunek ambiwalentny – irytuje go jej „cielęcość”, to znów ogarnięty wyrzutami sumienia i współczuciem, przygarnia ją do siebie na powrót. Dokładnie taki sam jest jego stosunek do świata. Za każdym razem, kiedy chce sobie znaleźć w nim miejsce, coś go uwiera, zmuszając do kolejnego buntu i sprzeciwu.
Dowiadując się o chorobie ojca, Robert składa wizytę rodzinnym stronom. Tu spotyka niezwykłą kobietę i poddaje się urokowi jej wyrafinowanej natury. Próbuje nawiązać z nią kontakt uczuciowy i intelektualny. Mimo że dochodzi do seksualnego zbliżenia, zostaje przez nią odrzucony, gdyż nie widzi ona szansy powodzenia związku z człowiekiem o tak niespokojne, rogatej duszy. W jednej z najbardziej poruszających scen filmu, Robert usprawiedliwia się ze swych błędów i zmarnowanego życia przed sparaliżowanym ojcem. Gorzki smak ma ta scena. Uświadamia nam bowiem bezbrzeżną samotność tego mężczyzny i tragizm sytuacji w jakiej się on znalazł: ojciec nie może mu odpowiedzieć, zganić czy przebaczyć; nie jesteśmy nawet pewni, czy ze względu na swój stan, świadom jest sensu spowiedzi syna.
Trudno opisać tu w kilku zdaniach tę wielką złożoność relacji Roberta ze światem i otaczającymi go ludźmi. Ogromna w tym zasługa Nicholsona, że zdołał obdarzyć graną przez siebie postać tak wielką głębią, ukazać ją w tak wielu wymiarach. Stąd też ta nasza uczuciowa konsternacja w stosunku do Roberta. Więc kiedy słyszę, że jest on jedną z najbardziej pamiętnych postaci w historii amerykańskiego kina, a sam film – jednym z najznakomitszych jego obrazów – to nie wydaje mi się to przesadą.

„KOLOR PIENIĘDZY” (reż. Martin Scorsese)

Tom Cruise i Paul Newman w "Kolorze pieniędzy"

Tom Cruise i Paul Newman w „Kolorze pieniędzy”

Oczywiście kolor pieniędzy w filmie Martina Scorsesego jest zielony, ale cały obraz ma mocne niebieskie zabarwienie: BLUE. Nie tylko ze względu na intensywny kolor oczu Paula Newmana, którym tak urzeka on kobiety. To także smak melancholii i bluesa, który nie opuszcza ścieżki dźwiękowej filmu – i stale majaczy w jego atmosferze.
„Kolor pieniędzy” to historia walki z przemijaniem, wspomnienie o dawnej świetności, zauroczenie lekkomyślną i chełpliwą młodością… Fast Eddie Felson (Newman) przed 25 laty zerwał z nałogiem hazardowej gry w bilarda (co można było zobaczyć w filmie „The Hustler” Roberta Rossena z 1961 roku). Zajął się zamiast tego handlem alkoholem. Z powodzeniem… o czym świadczy imponujący biały Cadillac, pierwszorzędne garnitury i pewność siebie człowieka, który przejrzał świat na wylot, i już wie co decyduje o sukcesie. Ma to swoją cenę i konsekwencje: rozwianie złudzeń, nabawienie się cynizmu, sarkazm… Lecz mimo to ciągle mamy wrażenie, że pod cynizmem tym kryje się szczypta żywego jeszcze romantyzmu – jakiś zdławiony sentyment. O tym, że Felson nie stał się jeszcze wysuszonym do szpiku kości materialistą, świadczy choćby sposób w jaki flirtuje on przy barze z barmanką, swoją długoletnią przyjaciółką. Taka aura działająca na kobiety nie może otaczać człowieka, który zakochany jest już tylko w zielonym kolorze pieniędzy. Chłodny dandyzm i wyrachowanie podrywacza nie wyprały jeszcze jego duszy z resztek liryzmu – wspomnienia ciągle mają dla niego wartość mocnego sentymentu. To dlatego, kiedy po raz pierwszy słyszy mocne uderzenie kija bilardowego Vincenta (Tom Cruise), odżywa w nim – dawno wydawałoby się obumarły – nerw współzawodnictwa, pędu do wygranej. Eddie Felson przyjmuje na siebie rolę nauczyciela i mentora młodego Vincenta w jego krucjacie przeciwko najlepszym bilardzistom Ameryki. Finałowej bitwy należy się spodziewać podczas wielkiego turnieju w Atlantic City, amerykańskiej mekce hazardu.
Sugestywny styl Scorsesego chroni „Kolor pieniędzy” przed kliszą, którą mógłby sugerować dość schematyczny wątek rywalizacji między mistrzem a uczniem. Klasa filmu opiera się przede wszystkim na aktorstwie Newmana, Cruise’a i Mary Elizabeth Mastrantonio, występującej tu w roli Carmen, układnej, opanowanej i lekko cynicznej towarzyszki Vincenta, temperującej chłopięcą buńczuczność i nieodpowiedzialność nieopierzonego jeszcze młodzika.
Obraz tylko pozornie odbiega tematyką i charakterem od tego, czym do tej pory zajmował się Scorsese. Jeżeli przyjrzymy się mu bliżej, to dostrzeżemy motywy, które tętnią we wszystkich jego utworach: tłumiona i wyzwolona agresja, seksualizm, manipulacja namiętnością i emocjami, problem winy i kary, grzechu i odkupienia… Skarżono się na „bezkrwistość” „Koloru pieniędzy”. Sam Scorsese stwierdził, że podejmując się tego tematu, chciał się zmierzyć z produkcją „studyjną”, no i z wielkimi gwiazdami. Jeśli chodzi o mnie, to nie odniosłem wrażenia, że film cierpi na niedokrwistość. Pod pozornym chłodem i deliberacją ujęć, wyczuć można było tę – nie opuszczającą nigdy Scorsesego – pasję i zaangażowanie, które każdy jego obraz czynią dla widza doświadczeniem nietuzinkowym.

„CZUŁE SŁÓWKA” (reż. James L. Brooks)

Debra Winger w "Czułych słówkach"

Debra Winger w „Czułych słówkach”

„Czułe słówka” to prawdziwy triumf showbusinessu, gdzie połączone siły telewizji i amerykańskiego kina stworzyły arcydzieło na swoją miarę. Film jest wymierzony w popularne gusta, odwołuje się przymilnie do populistycznej wrażliwości i – opowiadając o tzw. „zwykłych” ludziach – w bardzo zręczny sposób wygrywa odwieczne elementy „ludzkiej komedii”, romantyczne sentymenty i tragedie „wyciskacza łez”. „Czułe słówka” są w istocie obrazem „familijnym”, a dokładniej – zajmującym się cierpko-słodką relacją matki i córki, oraz tym, jak radzą sobie one z mężczyznami swojego życia. Zadziwia sposób w jaki reżyser James L. Brooks, używając całego arsenału sprawdzonych, melodramatycznych schematów telewizyjnych „mydlanych oper”, zamienia w przejmujący autentyzm ludzkiego doświadczenia. Możliwe to było głównie dzięki rewelacyjnej obsadzie aktorskiej: z Shirley MacLaine, Debrą Winger i Jackiem Nicholsonem na czele. Zrobiono wszystko, by „Czułe słówka” stały się ukochanym pupilkiem widowni. Wysiłek został uwieńczony sukcesem.
Wątek obejmuje okres 30 lat i zajmuje się życiem Aurory Greenway (MacLaine), niezależnej, energicznej, sarkastycznej i (nadal) atrakcyjnej wdowy, oraz jej spontanicznej, pełnej witalności i naturalności, córki Emmy (Winger). Aurora, zgodnie ze swym charakterem, usiłuje kontrolować i zdominować życie córki, co oczywiście – zważywszy na temperament Emmy – jest dążeniem płonnym. Nie można mieć bowiem kontroli nad żywiołem. W związku z tym, obie kobiety są w stanie permanentnego konfliktu.
Przez długi czas film usiłuje nas tylko bawić – trzeba przyznać, że dość efektywnie i skutecznie. Tonacja z komediowej na tragiczną zmienia się w momencie, kiedy Emma dowiaduje się o swojej nieuleczalnej chorobie. Konwencja filmu ulega tu pewnemu zachwianiu. Lekkie i beztroskie, acz błyskotliwe i nieskazitelne widowisko uderza w dramatyczną nutę, stając się nerwowe, fatalistyczne… W pewnym momencie rodzi się niebezpieczeństwo, że cudowne uzdrowienie przypieczętuje ckliwość obyczajowej bajeczki. Jednak „Czułe słówka” zachowują swą spójność, mimo radykalnej zmiany kursu. Ocierając się o sentymentalizm, nigdy nie przekraczają granicy ckliwości, degradującej je do poziomu przeciętnej soap-opery.

„NARODZINY GWIAZDY”  (reż. Frank Pierson)

Barbra Streisand i Kris Kristofferson w "Narodzinach gwiazdy"

Barbra Streisand i Kris Kristofferson w „Narodzinach gwiazdy”

Jeden z największych musicalowych hitów w historii kina popularnego, będący już czwartą z kolei ekranizacją powieści Williama Wellmana i Roberta Carsona, z których najsłynniejszą bodajże był film George’a Cukora z 1954 r. z Judy Garland i Jamesem Masonem w rolach głównych. „A Star is Born” uwspółcześniono, przenosząc akcję na gigantyczne rockowe areny i czyniąc z bohatera gwiazdę rock & rolla.
Trudno jednakże oprzeć się wrażeniu, że głównym powodem, dla którego powstał film, była merkantylizacja i ostentacyjna prezentacja gwiazdorskiego splendoru wykonawców głównych ról: Krisa Kristoffersona, a zwłaszcza Barbry Streisand. Nawet sam reżyser Frank Pierson oskarżył tę ostatnią wprost o megalomanię. To prawda, że w żadnym ze swoich filmów Streisand nie świeci takim blaskiem, jak w „Narodzinach gwiazdy”. Ale jakże mogło być inaczej, skoro nawet scenariusz zawierał instrukcje typu: „Zbliżenie na wyjętą z klozetu toaletę Miss Streisand”.
Kris Kristofferson jest herosem rocka, którego kariera schodzi na manowce, o czym świadczą notoryczne ekscesy, pijaństwo, przerywane koncerty… Po kolejnej rozróbie, w jednym z nocnych lokali spotyka on występująca tam w charakterze piosenkarki Barbrę. Odtąd są już razem. Między nimi rodzi się wielka miłość, obrazowana na ekranie za pomocą niezliczonej ilości powłóczystych spojrzeń Barbry oraz niekończących się konnych przejażdżek po skąpanej w promieniach zachodzącego słońca pustyni (to taki dyżurny kicz ckliwości). Jak łatwo można przewidzieć Streisand szybko pnie się na szczyty sukcesu i sławy, podczas gdy Kristofferson stacza się sukcesywnie (?) na dno. Oczywiście, nawet gorące uczucie Barbry, tudzież jej zupełne oddanie duszą (i ciałem), nie są w stanie wypędzić z niego przyzwyczajeń zepsutego bachora i awanturnika. Tak to niestety można określić, bowiem film nie dostarcza nam zgoła żadnej przesłanki – najmniejszego nawet powodu – by głębiej spojrzeć na postać graną przez Kristoffersona. Jego zachowanie może tylko irytować, a psychologiczna płycizna wyklucza umieszczenie jej w jakimś tragicznym wymiarze.
Totalnym nieporozumieniem są według mnie rockowe występy Kristoffersona. Przy czym nie mam tu na myśli jego motocyklowych wyczynów i demolek, a rozminięcie się z jego wykonawczymi predyspozycjami. Bowiem zupełnie brak mu owego rockowego drive’u i wokalnej agresywności, jakiej wymaga ten rodzaj muzyki. Ciągle więc odnosiłem wrażenie, że jego obecność na otoczonej wielotysięcznym tłumem estradzie, jest przypadkowa. Ponoć muzyce country nie tak daleko do rock & rolla, ale akurat Kris, (który do dziś występuje na poletku country music) tego nie potwierdza. Nuży okrutnie śpiewany (a ściślej: mruczany) przez niego w nieskończoność „utwór” „Watch Closely Now”. Już to wykonanie byłoby moim zdaniem dostatecznym powodem wygwizdania „gwiazdy” ze sceny.
Jest jednak w „A Star is Born” naprawdę piękny akcent w postaci nastrojowej kompozycji Barbry Streisand pt. „Evergreen”. Również jej występy, aczkolwiek miejscami przydługie i zawieszające nieco akcję, mogą cieszyć ucho wielbicieli jej niewątpliwego wokalnego talentu i wrażliwej muzykalności (bo co by nie powiedzieć, Streisand wielką i prawdziwą gwiazdą jest) oraz oko tych, których ujmuje oryginalność jej urody.

*

„KABARET”, „WALL STREET”, „THELMA & LOUISE „, „NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI”, „ŚWIADEK”, „BIRD”… (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kto kino lubi.

„KABARET” (reż. Bob Foss)

Liza Minelli w "Kabarecie"

Liza Minelli w „Kabarecie”

„Kabaret” stanowi definicję stylu Boba Fossa, wywodzącego się z wodewilu, nawiązującego do jazzu, wyznaczonego jego choreograficzną kompetencją. Takie filmy jak „Lenny”, „All That Jazz”, „Star ’80” zajmują się sceną i jej kulisami, ludźmi uzależnionymi od show-businessu – tymi, których życie utożsamiło się ze sztuką jaką uprawiają… z tragicznym zazwyczaj skutkiem. W tych mrocznych i bezkompromisowych obrazach zawsze wyczuwamy jakiś fatalizm, dekadencję, lęk, perwersję… W „Kabarecie” doskonale to współgra z czasami, jakimi film się zajmuje: Niemcy, początek lat 30-tych, narodziny faszyzmu. Epoka, która zawsze przyciągała twórców pewnego typu („Zmierzch bogów” Viscontiego, „Mefisto” Szabo) Nasycona chorobliwym seksualizmem schyłkowość, zbierające się nad Europą chmury – zwiastuny cywilizacyjnego szaleństwa i nadciągającej hekatomby. Foss, dla kontrastu, umieszcza w tej atmosferze swych bohaterów, którzy są ludźmi niejako „z zewnątrz” (Amerykanka, Anglik), a jednak – zanurzeni w kotle gotujących się zmian społecznych i politycznych – odczuwają duszą i ciałem tamtą rzeczywistość, zmieniającą dramatycznie ich życie.
Sally Bowles (Liza Minelli) jest tancerką i piosenkarką kabaretową, która gotowa jest użyć każdego sposobu, by ziścić swoje marzenie o zostaniu wielką gwiazdą ekranu. Najczęściej jednak ów sposób realizuje się w łóżku. Jednakże amoralizm Sally ma w sobie coś z niewinności. Ginie zagłuszony jej spontanicznością, uczuciowością – rozmywa pod wpływem jej ciepła i swoistego uroku. Poza tym są jeszcze te jej olbrzymie oczy wiecznie zadziwionego dziecka. Sally wiąże się z Brianem (Michael York), angielskim nauczycielem literatury. Ujęta jego odmiennością, spokojem i manierami, w dość krótkim czasie leczy go z seksualnych zahamowań (a może tylko z erotycznej dezorientacji?)
Obraz ten, z wyraziście zarysowanym tłem epoki, stanowi nie tylko doskonałe studium psychologiczne i obyczajowe, ale bliski jest również kabaretowi politycznemu. Uchwycono bowiem moment, w którym faszyzm rośnie w siłę, przemieniając się z politowania godnego dziwoląga, w groźnego i mocnego potwora. Właściciel lokalu rozrywkowego kopie w zadek umundurowanego nazistowskiego wyrostka, wyrzucając go na ulicę, lecz już następnej nocy zostaje zmasakrowany przez jego kolegów z organizacji. Przemoc jest tu pochodną zarówno moralnego upadku, jak i rodzącego się poczucia mocy i witalności.
Sceny kabaretowe ukazane są przez Fossa w sposób perfekcyjny (Oscar za reżyserię). Numery takie jak „Cabaret”, „Money”, „Mein Herr” nic nie tracą po latach ze swej musicalowej świetności. Wszystkie elementy filmu (wraz z niezapomnianą kreacją Lizy Minelli) dopełniają się, tworząc całość doskonałą, stawiając „Kabaret” w rzędzie najwybitniejszych osiągnięć

„WALL STREET” (reż. Oliver Stone)

Michael Douglas i Charlie Sheen w "Wall Street"

Michael Douglas i Charlie Sheen w „Wall Street”

Energia i sugestywność filmu Olivera Stone’a jest tak wielka, że zapominamy o jego jednostronności, dość ochoczo zawieszając nasz krytycyzm. Przy czym, jako postronnym świadkom – kinomanom, zapewne łatwiej się nam na to zdobyć, niż ludziom, których bezpośrednio dotykają jego bezkompromisowe utwory. Wystarczy przypomnieć choćby kontrowersje wokół „Plutonu”, „Urodzonego 4 lipca”, „The Doors”… a głównie wokół „JFK”, za którego posypało się na głowę reżysera wiele niewybrednych epitetów, od „łobuza” po „chorego, niebezpiecznego paranoika” i to nawet… z parlamentarnych wyżyn.
„Wall Street” również zajmuje się tym co leży w istocie Ameryki: kręgami wielkiej finansjery, mechanizmami współczesnego kapitalizmu. Jak wiemy, to właśnie nowojorska Wall Street uważana jest za jego pępek. Konserwatywny liberalizm Stone’a akurat tutaj wspomaga i wyostrza jego krytyczne spojrzenie. Przy czym, nawet jeśli – jak czynili to niektórzy – można zarzucić reżyserowi pewną naiwność a nawet zacietrzewienie, to nie można jednak kwestionować jego twórczej siły i charakteru. Bowiem liberalizm nie oznacza tu słabości i niezdecydowania. Może już bardziej wskazuje na ukryte, pro-lewicowe sentymenty i dysydencki temperament.
Obraz ten jest w swej istocie moralitetem, stawiając swego bohater na froncie walki Dobra ze Złem. To także kolejna wariacja na temat „faustowskiego paktu”. Gra idzie o duszę Budego Foxa (Charlie Sheen), młodego, ambitnego pracownika dużej firmy maklerskiej, który marzy o zdobyciu milionowej fortuny. Jego idolem jest Gordon Gekko (Michael Douglas), wszechmocny i bezwzględny rekin finansjery, z którym Bud próbuje dobić jakikolwiek interes. Po stronie dobra, prawa i  przyzwoitości usiłuje powstrzymać Buda jego ojciec. Centralną postacią filmu jest Gordon-Douglas (bez niego „Wall Street” straciłby połowę swojej energii). Jak najkorzystniejsze sfinansowanie transakcji jest dla niego priorytetem. Gotów jest przy tym złamać prawo, nie dotrzymać umowy i słowa, zdradzić wspólnika… Maksymalizacja zysku jest dla tego człowieka rzeczywistym spiritus movens. Nie ma tu granic. Jednakże sam proces gromadzenia pieniędzy staje się dla ludzi tego pokroju ważniejszy od samych pieniędzy.
Uproszczeniwm byłoby widzieć w „Wall Street” tylko li krytykę funkcjonującego w Ameryce systemu. Obraz ten ma uniwersalną wymowę, odnosząc się do wszystkich tych sytuacji, gdzie usiłuje się „robić interesy” bez względu na ich etyczny kontekst. Film jest także rodzajem przestrogi przed rozpadem tradycyjnego systemu wartości, zwracając uwagę na pewnego rodzaju permisywizm lat 80-tych, faworyzujący maksymalizację zysku za wszelką cenę, amoralne a bezwzględne egzekwowanie własnego interesu i wyłączający sposoby zdobywania pieniędzy ze sfery etyki. Mimo tych wszystkich tendencji moralizatorskich – a może właśnie dzięki nim? – „Wall Street” w żadnym momencie nie przestaje być fascynującym widowiskiem.

„THELMA & LOUISE” (reż. Ridley Scott)

Thelma & Louise

Susan Sarandon i Gena Davis jako „Thelma & Louise”

Utrzymany w niezwykle wdzięcznej dla kina konwencji road picture, film „Thelma & Louise” przywodzi skojarzenia z najlepszymi wzorcami tego gartunku: „Bonnie and Clyde” Penna, „Easy Rider” Hoppera, „Midnight Run” Bresta, „Vanishing Point” Sarafiana… gdzie outsiderzy staczali „w drodze” samotną, tragiczną zazwyczaj walkę z siłami reprezentującymi społeczny represjonizm. Hołdując przy tym niewątpliwym (choć czasem jednak „alternatywnym”) wartościom, łamiąc tabu, odkrywając zarazem siebie prawdziwego, doznając wyzwolenia, katharsis – przyciągali sympatię widza na swouja stronę, mimo że najczęściej stawali się kimś wyjętym spod prawa, gwałcąc przy tym pewne społeczne normy. „Thelma & Louise” wnosi jednak do tego nurtu coś zupełnie nowego – bunt kobiecy.
Gena Davis i Susan Sarandon w rolach Thelmy i Louise wypadają kapitalnie. Naprawdę wielką przyjemność ma się w oglądaniu niejednej, brawurowej dzięki nim, sceny. Fantastyczne krajobrazy Utah i Arizony, które w innym filmie mogłyby sprawiać wrażenie taniego i pretensjonalnego efektu, w tym przypadku odgrywają rolę niemal symboliczną, nie mówiąc już o tym, że przydają jednak obrazowi spektakularnego splendoru, jakim nasycony jest amerykański „dziki” pejzaż. Całość dopełnia znakomita muzyka: od Tammy Eynette po B. B. Kinga.
Pisało się o Ridley’u Scottcie („Alien”, „Blade Runner”, „Legend”...), że reżyserując „Thelma & Louise”, w pewnym momencie stracił nad tym filmem kontrolę i – przekraczając granicę rzeczywistości – wkroczył w rejony niewiarygodnej abstrakcji. To prawda, że wyczyny głównych bohaterek eskalują z czasem na poziom czystej fantazji (tak jest np. w scenie finałowej). Myślę jednak, że akurat tutaj zadziałało to tylko na korzyść filmu, nadając mu znamion uderzającej metafory oraz artystycznej paraboli o niezwykłej sile wyrazu.

„NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI” (reż. Stephen Frears)

Glen Close i John Malkovich w "Niebezpiecznych związkach"

Glenn Close i John Malkovich w „Niebezpiecznych związkach”

Ze sceptycyzmem można było powitać podjętą przez Amerykanów próbę ekranizacji słynnej, skandalizującej powieści epistolarnej Choderlosa de Laclosa „Les liaisons dangereuses” z 1782 r. Tym bardziej, że w role francuskich arystokratów wcielono Glenn Close („na świeżo” po „Fatal Attraction”), delikatną Amerykankę Michelle Pfeiffer i Johna Malkovicha, nie usiłując nawet zamaskować ich amerykańskiego akcentu. Ponadto świadomie poniekąd zrezygnowano z hollywoodzkiej maniery obsadzania ról dawnej francuskiej arystokracji Brytyjczykami. Mimo to reżyserię powierzono Anglikowi Stephenowi Frearsowi, którego wyspiarski chłód okazał się wszak zupełnie na miejscu, by okiełznać libertyńskie żywioły i wyrafinowaną lubieżność książki de Laclosa, nie ujmując jednak nic z jej mocy. Wprost przeciwnie: wzmogła się tylko uwodzicielskość „Niebezpiecznych związków” wzmocniło ich napięcie. Pod powierzchnię wizualnej elegancji i słownej powściągliwości, wyczuć można  gwałtowne pasje i namiętności… i to nie tylko tej erotycznej proweniencji. Wypudrowane i wystrojone w przepyszne kostiumy marionetki, stają się żywymi ludźmi. Artystyczna manipulacja, czy też raczej przemyślność, ustępuje miejsca instynktownej kreacji, wydobywając z aktorów spontaniczne rysy i autentyzm.
Universum de Laclosa omotane jest siecią intryg Erosa. Tak, jak we wszystkich libertyńskich utworach XVIII-wiecznych, również i tutaj bohaterowie wydają się być zajęci jedynie erotycznymi rozgrywkami, zdobywaniem kolejnych seksualnych obiektów, wykazując ewidentne symptomy erotomanii.
Fascynujące może być obserwowanie tego, jak pewna abstrakcja „Niebezpiecznych związków” zamienia się na naszych oczach w prawdziwie humanistyczne doświadczenie. Szczere, niekłamane uczucia wypierają w końcu wyrachowanie amoralnych manipulatorów. Woskowe facjaty Malkovicha i Close, ich wydeliberowany aseksualność, stanowiąca jakby kontrapunkt dla ich (pseudo?)-erotycznego opętania, dawały nam zrazu poczucie pewnej umowności obrazu. Wszystko się zmieniło gdy w ich dusze wdarło się autentyczne uczucie, stając się dla nas – głównie dzięki wielkiej klasie aktorów – ekranową rewelacją. Spod kilogramów pudru wyjrzały przerażone oblicza ludzi ugodzonych bronią, którą sami wojowali. Dla ich zepsutych dusz, nawet prawdziwa miłość nie mogła już być odkupieniem i wybawieniem. Wręcz przeciwnie – okazała się destrukcyjna.

„ŚWIADEK” (reż. Peter Weir)

Harrison Ford i Kelly McGillis w "Świadku"

Harrison Ford i Kelly McGillis w „Świadku”

Piękny film Petera Weira w sposób zdumiewająco harmonijny łączy w sobie elementy różnych konwencji, stylów i gatunków. Zgodny mariaż Hollywoodu i poza-amerykańskiego artyzmu. (Weir jest Australijczykiem – zapewne wielu z nas pamięta jego niezwykły „Piknik pd Wiszącą Skałą”) zrodził obraz unikalny, stanowiący nową jakość w historii kina popularnego.
Grany przez Harrisona Forda kapitan policji John Book zmuszony jest do ukrywania się przed swoimi skorumpowanymi pryncypałami w odizolowanej od świata, egzotycznej wiosce Amiszów. Poznaje tam ezoteryczną i subtelną Rachelę (zjawiskowa Kelly McGillis).
Weir jest tu cokolwiek przewrotny, przedstawiając dość schematyczną historię w sposób zupełnie niekonwencjonalny. Film zaczyna się jak policyjny kryminał, potęgując stopniowo hitchcockowski suspens i rozwijając wątek romansowy, a pod koniec przystępuje do przypominającego westernową klasykę finału, czyli pojedynku samotnego Forda z trójką zabójców. Przy czym, australijski reżyser wydaje się delektować w każdym z tych typowo amerykańskich, a (z pozoru) obcych mu gatunków, burząc jednakże ich konwencjonalny porządek. Weźmy choćby pod uwagę wątek melodramatyczny. Przychodzący ze świata przemocy policjant Book jest uwodzony przez Amiszkę (widzimy to choćby w przepięknie sfilmowanej scenie kąpieli). Daleko mu do seksualnego agresora. Nie ma też spodziewanego happy-endu. Końcowa konfrontacja Booka z głównym jego adwersarzem, też daleka jest od kinowej ortodoksji (a można się było spodziewać np. finału „W samo południe”).
Kontrasty potęgują napięcie. W pacyfistycznym środowisku Amiszów, pistolet Forda nabiera szczególnego znaczenia, będąc zarówno symbolem gwałtu, jak i falliczną reprezentacją męskości. Skażenie przemocą ma w tym kontekście jeszcze bardziej dramatyczną wymowę. Czasem „Świadek” przypomina więc esej – właśnie na temat wyboru przemocy, jako środka przeciwstawienia się złu, oraz piętna, jakie pozostawia to w duszy człowieka.

„BIRD” (reż. Clint Eastwood)

Forest Whitaker jako Charlie Parker ("Bird"

Forest Whitaker jako Charlie Parker („Bird”)

Wbrew pozorom, wyprodukowanie i wyreżyserowanie takiego filmu, jak „Bird” przez Clinta Eastwooda nie powinno być czymś zaskakującym. Biografia Charliego Parkera, jazzowej legendy, prekursora modern jazzu, który z ery swingu wprowadził tę muzykę do współczesności, tworząc coś, czego do tej pory nigdzie nie słyszano – bebop.
Trudno o temat bardziej odległy od dwóch głównych eastwoodowskich nurtów: westernu i policyjno-sensacyjnego kryminału spod znaku „Brudnego Harry’ego” czy „Za kilka dolarów więcej”. A jednak, powołując do życia ten film, Clint Eastwood pozostaje konsekwentny – wierny zarówno swojej autentycznej fascynacji jazzem, jak i pewnemu typowi bohatera: człowieka wyobcowanego, któremu burzliwe wnętrze, „trudny” charakter, czy też tzw. „inność”, nie pozwala na bliski kontakt z otaczającymi go ludźmi.
Kiedy w 1955 roku lekarz stwierdził zgon Parkera, określił jego wiek na 65 lat. Daje to nam wyobrażenie, jak wyniszczony musiał być organizm muzyka, który wówczas miał lat… 34. Alkohol, narkotyki, rozstrojone nerwy, wrzody żołądka… Czy to była cena jaką musiał zapłacić za swój geniusz i nowatorską twórczość ten człowiek? Wbrew wysokiej rangi artystycznej obrazu, nie jestem jednak pewien, czy reżyseria Clinta Eastwooda i kreacja Foresta Whitakera może być wiarygodnym źródłem wyobrażenia Charliego Parkera rzeczywistego i czy może nam na to pytanie jednoznacznie odpowiedzieć. Czy nie nadużyto tu licencji poetyckiej? Trudno powiedzieć. Najlepiej będzie, kiedy każdy odpowie sobie na to pytanie sam, bo po ten film ze wszech miar warto jest sięgnąć.
Bo przecież „Bird” zasługuje skądinąd na wiele komplementów. Kreacja Whitakera sama w sobie jest przejmująca, ścieżka dźwiękowa wypełniona autentycznym brzmieniem saksofonu Parkera – rewelacyjna! Przytłacza nieco duszny klimat filmu budowany głównie dzięki znakomitemu odtworzeniu specyficznej atmosfery nocnych klubów, przyćmionych świateł, papierosowego dymu, snujących się cieni… pełnej melancholijnych i depresyjnych  tonów. Ale tak pewnie miało być.

*