„JFK”, „RUBY”, „BUGSY”… fakty i mity – kino amerykańskie mierzy się z narodową historią

(z filmowego archiwum)

Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem garść tekstów dotyczących kina, które napisałem jakiś czas temu, publikując je głównie w prasie polonijnej. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych prac ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je na mojej stronie. Tym bardziej, że w większości dotyczą one filmów, do których warto wrócić.

.

„JFK” (reż. Oliver Stone)

Śmierć, która wstrząsnęła Ameryką  ("JFK")

Zamach, który wstrząsnął Ameryką („JFK”)

DALLAS IN WONDERLAND?

 Amerykańska rana narodowa – tak zwykło się mówić o tym wydarzeniu, które niemal 30 lat temu wstrząsnęło Ameryką, zostawiając uraz, przekształcający się z biegiem czasu w prawdziwą społeczną obsesję. 22 listopada 1963 roku zastrzelono w Dallas prezydenta J. F. Kennedy’ego. Echa tego zabójstwa nie milkną do dzisiaj. Napisano na ten temat setki książek, nakręcono kilka filmów, ale dopiero epickie widowisko ekranowe Olivera Stone’a „JFK” rozpętało prawdziwa burzę w amerykańskich mediach.
Reżyser ten cieszy się opinią prawdziwego wichrzyciela, który ma czelność dobierać się swoimi filmami do największych tabu amerykańskiego społeczeństwa. Jednakże, gdyby był jednym z tych niegroźnych maniaków kina, zbywano bo go zapewne pogardliwym wzruszeniem ramion. Ale nie! Stone jest twórcą wielkiego formatu, jego obrazy charakteryzują się ogromną mocą artystycznego wyrazu, jak również kontrowersyjnością, a zarazem nośnością tematu. Oddziaływują tym samym na szerokie kręgi społeczne. Wystarczy wspomnieć te najważniejsze: „Pluton”, „Urodzony 4 Lipca”, „Wall Street”, „The Doors”… Tym filmami Stone zdobył sobie prestiż i poważanie. Gdyby było inaczej, nikt nie powierzyłby mu owych 40 mln. dolarów, jakie kosztowała realizacja filmu
Jeszcze przed premierą „JFK” doczekał się kilku tzw. cover stories. Większość z nich dyskredytowała wysiłek reżysera, jak np. „Newsweek” tytułem „Dlaczego nie można ufać najnowszemu filmowi Olivera Stone’a?” Lwią część tych zarzutów uprzedził i odparł reżyser, publikując swój esej na łamach „Movieline”, a niedawno – w wywiadzie udzielonym w programie „Larry King Live” na kanale CNN.

Cały wątek scenariusza osnuty jest wokół śledztwa, jakie w tej sprawie prowadził Jim Garrison (Kevin Costner), nowoorleański prawnik, stojący wyraźnie w opozycji do tzw. komisji Warrena. Według niego istniało wiele przyczyn, dla których pewne rządowe kręgi i organizacje chciały widzieć Kennedy’ego martwego. Nie wzbudzała ich entuzjazmu jego polityka ustępstw wobec komunistów (porozumienie z Chruszczowem, rezygnacja z inwazji na Kubę), planowane wycofanie się z konfliktu wietnamskiego (co było równoznaczne z ukróceniem koniunktury na zbrojenia – w grę wchodziły dziesiątki miliardów dolarów budżetu na obronę). Lee Harvey’a Oswalda, którego Warren uznał za działającego na własną rękę szaleńca, Garrison (nota bene to na jego książce oparty został scenariusz filmu) uważał za pionka – ofiarę wrobioną przez spiskowców.
W trwającym trzy i pół godziny filmie aż roi się od poszlak, niewyjaśnionych i tajemniczych faktów i zdarzeń, które miały miejsce owego krytycznego dnia. Garrison przedstawiony jest – i to jest jeden z głównych zarzutów – jako postać niemalże ikoniczna: samotny i heroiczny bojownik o prawdę. W rzeczywistości był to ponoć paranoik, przyginający fakty do swoich obsesyjnych hipotez. Lecz akurat temu Stone nie zaprzecza – Garrison ekranowy jest „większy” od Garrisona rzeczywistego. Również idealizacja Kennedy’ego jest daleko posunięta.
Jednakże w niczym nie zmienia to idei i przesłania filmu, który jako specyficzne medium rządzi się przecież swoimi prawami – a tych nie można lekceważyć. Siłą rzeczy musi on operować pewnym skrótem i syntezą.

W „JFK” wykorzystano autentyczne zapisy dokumentalne. Często przeplatają się one z rekonstrukcjami wydarzeń filmowanych na taśmie czarno-białej, który to zabieg nadaje całości znamion dokumentu. Zrobione jest to tak perfekcyjnie, że jedynie wtajemniczeni zdolni są oddzielić jedną warstwę od drugiej. Film – jako całość – hipnotyzuje, wciąga bezkrytycznie w swoją rzeczywistość. Nawet ci, którzy nie podzielają jego tez, przyznają mu status prawdziwego dzieła filmowej sztuki.

Dlaczego w latach 60-tych tak wielu Amerykanów uwierzyło w prawdziwość raportu komisji Warrena, którą teraz większość z nich (ponad 60%) kwestionuje? Otóż wydaje się, że dawało im to wówczas uspakajające i komfortujące poczucie zupełnej przypadkowości tragedii – ot, zrządzenie losu, akt działającego samotnie szaleńca. Trudno byłoby im zaakceptować teorię o maczaniu w tym palców przez instytucje, które z założenia mają pełnić funkcje ochronne społeczeństwa (CIA, FBI, Pentagon, policja…). Musiałoby to pociągnąć za sobą daleko idące konsekwencje: utratę poczucia bezpieczeństwa i – pośrednio – wzięcia winy na siebie. Tym sposobem zrodził się mit.

Czy Stone spodziewał się, że jego film spowoduje wznowienie śledztwa w sprawie zabójstwa prezydenta? Nie. Być może jednak doprowadzi do ujawnienia dokumentów CIA (zamrożonych do 2029 roku), gdyż ponad wszelką wątpliwość, tam doszukać się można odpowiedzi na większość z intrygujących pytań, na które do dziś nie ma odpowiedzi. Być może przyczyni się też do ukrócenia politycznej arogancji i i zwyrodnienia instytucji uzurpujących sobie pozycję ponad prawem, tłumaczących swe machinacje i knowania bliżej nieokreślonym „interesem państwa”. Historia wymaga, by poddawać ją nieustannej rewizji, gdyż „prologiem jest przyszłość” – jak twierdzi zamykający film napis.

„RUBY” (reż. John Mackenzie)

Jack Ruby strzela do Oswalda   ("Ruby")

Jack Ruby strzela do Oswalda („Ruby”)

O CZŁOWIEKU, KTÓRY ZABIŁ CZŁOWIEKA, KTÓRY ZABIŁ (?) KENNEDY’EGO

Któż teraz może twierdzić, że Hollywood nie ma żadnego wpływu na historię? Bo faktem mającym niewątpliwie znaczenie historyczne jest planowane ujawnienie tajnych akt FBI i CIA, dotyczących śledztwa w sprawie zabójstwa J. F. Kennedy’ego, zamrożonych początkowo do roku 2029. Ostatecznie decyzja należy do prezydenta, jednakże dyskusje wśród senatorów wskazują jednoznacznie, że do tego dojdzie.
Wszystko to za sprawą wrzawy i burzy kontrowersji wywołanych przez film Olivera Stone’a „JFK”, w którym sugeruje się, że tragiczne wydarzenia w Dallas reżyserowane mogły być przez CIA i mafię zasilaną kubańskimi antykomunistami. Lee Harvey Oswald był jedynie fanatyczny narzędziem, czy też wręcz rekwizytem i pionkiem wrobionym przez konspiracyjnych potentatów. Podejrzenia nie ominęły też policji w Dallas, FBI, a nawet Pentagonu. Wprawdzie sam słyszałem, jak polityczni luminarze nazywali Stone’a człowiekiem „chorym, paranoikiem, który wyrządza karygodną krzywdę amerykańskiemu społeczeństwu”. Jednakże, podczas gdy zaledwie parę miesięcy temu odrzucano decydowanie teorię spisku i konspiracji, to teraz – w obliczu ujawnienia akt – spuszcza się z tonu i przyznaje, iż rzeczywiście za Oswaldem mogli stać inni.

Tak więc echa fenomenu „JFK” jeszcze nie wybrzmiały, a oto na ekrany trafia „Ruby”, kolejny film nawiązujący do tego samego tematu. Tym razem zajmuje się Jackiem „Ruby” (właśc. Jacob Leon Rubenstein) – człowiekiem, który na oczach milionów telewidzów zastrzelił Oswalda. I to jest jedna z niewielu rzeczy, jakich możemy być pewni. Na temat motywów jakimi kierował się Ruby, można tylko spekulować – i tak też robi reżyser John Mackenzie.

Wiemy kim był Jack Ruby. Właścicielem dallaskiego baru ze streap-teasem jako główną atrakcją. Były żołnierz chicagowskich gangsterów, który popadłszy w niełaskę, musiał uciekać z Wietrznego Miasta. Drobiazgowe, bardziej lub mniej oficjalne śledztwa, przeprowadzane po zastrzeleniu Kennedy’ego i Oswalda, wykazały jego związki z FBI, CIA, policją oraz mafią, która próbowała zwerbować go do zamachu na Fidela Castro. Bardziej precyzyjne ustalenie tych powiązań okazało się jednak niemożliwe, wszystko więc pozostało w sferze hipotez i domysłów. Mimo to, można było oczekiwać od twórców zajęcia bardziej konkretnego stanowiska. Jednak ci wyraźnie starali się tego uniknąć, ograniczając się jedynie do sugestii i fragmentarycznej prezentacji labiryntu przypuszczeń.
Dlaczego Ruby strzelił do Oswalda? Hipoteza sentymentalna, według której był to heroiczny akt i manifestacja zranionego patriotyzmu, byłaby trudna do przełknięcia, nawet ujęta w hollywoodzkie standardy, który w sentymentalizm raczej nie boi się zapuszczać. Nie ma też żadnych dowodów na to, że był to mord zlecony, mający na celu zamknięcie Oswaldowi ust na wieczność. Filmowy Ruby, wciągnięty niemal przypadkowo i bezwiednie przez mafię, FBI, CIA w brudne konszachty, sam niejako czuje się winny za śmierć Kennedy’ego. Zabicie Oswalda ma więc być swoistym oczyszczeniem – próbą wydobycia na światło dzienne prawdy (!?)

Film nie nuży, prowadzony jest sprawnie, co w zatrzęsieniu różnych „śmieci” rzucanych na ekran w ramach kina masowej rozrywki jest niewątpliwym komplementem. To jednak, że wisi na nim cień giganta „JFK” – z którym, siłą rzeczy „Ruby” się wiąże – nie wydaje się działać na korzyść tego filmu.

„BUGSY” (reż. Barry Levinson)

Kobieta, adrenalina, siwy dym i testosteron - Annette Bening i Warren Beatty w filmie "Bugsy"

Kobieta, adrenalina, feromony, siwy dym, krew i testosteron – Annette Bening i Warren Beatty w filmie „Bugsy”

GANGSTER CZARUJĄCY

„Bugsy” jest triumfem tego, co jest istotą kina, czyli iluzji. To także dowód na to, że Hollywood nie może się obejść bez mitu i archetypu amerykańskiego bohatera. Kiedy wojna w Wietnamie zabiła klasyczny western, który jedynie z rzadka pojawiał się później na ekranach (a jeśli już się ukazywał, to w formie alternatywnej – antytezy gatunku, jak np. u Altmana czy Peckinpaha), to właśnie gangster pozostał, wypierając bardziej stereotypowego, archaicznego i niepotrzebnego już we współczesnej narodowej narracji amerykańskiej kowboja.
Od wielu lat, nie ma w kinach sezonu bez filmu gangsterskiego. Zainteresowanie „Alem Capone i innymi” nie wygasa, owocując niekiedy obrazami mającymi moc kulturowego fenomenu – tak, jak było to choćby w przypadku „Ojca chrzestnego” Coppoli.
Zaś inną już zupełnie sprawą jest przystawanie tych obrazów do rzeczywistości. Autentyczni gangsterzy to ponoć nudne, nadęte typy, których działalność niewiele ma wspólnego z atrakcyjnością i widowiskowością wyczynów ich celuloidowych odpowiedników. Filmom złym ewidentnie wytyka się to bezlitośnie, lecz tym, które są tak znakomite, jak „Bugsy”, bardzo łatwo się ową fantastyczność wybacza.
Bowiem kim w rzeczywistości był Benjamin „Bugsy” Siegel? Wiele wskazuje na to, że przede wszystkim psychopatycznym mordercą, neurotycznym pozerem i mitomanem owładniętym obsesją wybudowania w pustynnej Nevadzie przybytku seksu i mamony, erotomanem otaczającym się całym wianuszkiem kochanek… A jakiego spotykamy na ekranie? Króla życia, szastającego bez umiaru pieniędzmi i „zaliczającego” po kolei co bardziej atrakcyjne kobiety Hollywoodu, szarmanckiego dandysa zbrodni, wizjonera i romantyka z duszą artysty, legendarnego pomysłodawcę Las Vegas…

To, że ekranowy Bugsy jest dla widza postacią tak atrakcyjną, sprawił oczywiście Warren Beatty, który w roli tej jest rzeczywiście fantastyczny. W rzeczywistości jednak, nigdy nie wierzymy, że to prawdziwy, bezwzględny gangster – tyle w nim ujmującego czaru i chłopięcego wprost uroku. Wobec tego, nawet to jego okrucieństwo i bezwzględność, której często jesteśmy świadkami, wydaje się być czymś umownym, abstrakcyjnym, jakimś wymogiem scenariusza – choć rzeczywiście budzi niekiedy wstręt i przerażenie. Ale jest to paradoks, który przydaje jedynie filmowej uczcie smaków.
Właśnie – skoro mowa o smakach, to prawdziwą pikantnością nasącza film romans Bugsy’ego z Virginią Hill, atrakcyjną gwiazdeczką, która staje się nie tylko jego kochanką, ale i wspólniczką w interesach, a konkretnie w budowie kompleksu hotelowego i luksusowego kasyna, zwanego „Pink Flamingo”. W roli tej widzimy Annette Bening, będącą partnerką Beatty’ego również poza filmowym planem, obdarzając go nawet niedawno potomkiem (nota bene pierwszym dla mającego 55 lat aktora). Razem tworzą najbardziej oplotkowywaną parę w Hollywood dnia dzisiejszego. Może właśnie dlatego ani przez chwilę nie wątpimy w prawdziwość namiętności łączącej Virginię i Bugsy’ego. Ten związek elektryzuje i ową chemistry, jaka się między nimi wytwarza, odbieramy jako coś autentycznego i naturalnego, co jest – wbrew pozorom – zjawiskiem w kinie nie takim znów częstym. Ale… jakże mogło być inaczej, skoro Warren Beatty już od kilkudziesięciu lat jest synonimem hollywoodzkiego playboya, łamacza serc i podrywacza, ze swoim haremem, do którego przyjemność (przynajmniej do pewnego czasu) miały takie kobiety, jak np. (wymieniam tylko małą próbkę tych bardziej znanych): Madonna, Isabelle Adjani, Brigitte Bardot, Candice Bergen, Maria Callas, Cher, Julie Christie, Joan Collins, Catherine Deneuve, Faye Dunaway, Księżna Jugosławii Elżbieta, Jane Fonda, Melanie Griffith, Daryl Hannah, Goldie Hawn, Margaux Hemingway, Barbara Hershey, Diane Keaton, Jacqueline Kennedy Onassis, Vivien Leigh, Elle Macpherson, księżniczka Małgorzata, Linda McCartney, Joni Mitchell, Mary Tyler Moore, Michelle Phillips, Vanessa Redgrave, Diana Ross, Diane Sawyer, Carly Simon, Barbra Streisand, Liv Ullmann, Natalie Wood… i wiele, wiele innych, bardziej już niesławnych i anonimowych.

PS. I pomyśleć, że kiedyś dosłownie zderzyłem się z Warrenem Beatty w momencie, kiedy wychodził on z toalety w Beverly Hills Hotel – na szczęście nie poczułem żadnych unoszących się za nim feromonów, ani nawet zapachu kobiety, z którą – jak się później okazało – spożywał kolację w restauracji tego słynnego z hollywoodzkich schadzek hotelu.

.

„CHŁOPCY Z FERAJNY”, „BROADCAST NEWS”, „DRUGA PRAWDA”, „TANGO I CASH”, „LĘK WYSOKOŚCI”, „SWEET DREAMS” (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

„CHŁOPCY Z FERAJNY”   (reż. Martin Scorsese)

Joe Pesci i Robert De Niro jako "Chłopcy z ferajny"

Joe Pesci i Robert De Niro jako „Chłopcy z ferajny”

Przez ostatnie 20 lat, od czasów pamiętnego „Ojca chrzestnego” Coppoli, o żadnym filmie zajmującym się światem zorganizowanej zbrodni, nie mówiono i nie pisano tyle, co o filmie „GoodFellas” („Chłopcy z ferajny”) Martina Scorsesego. Może z wyjątkiem „Once Upon a Time in America”, znakomitego obrazu Sergia Leone, również – podobnie jak u Scorsesego – w szerokiej, epickiej perspektywie ukazującego kronikę paru gangsterskich żywiołów. Scenariusz do „GoodFellas” powstał na podstawie wspomnień średniej rangi kryminalisty nazwiskiem Henry Hill, spisanych w czasie jego pobytu za kratkami, przez nowojorskiego dziennikarza. Wydane drukiem i zatytułowane „WiseGuys” stały się bestsellerem i zwróciły uwagę Martina Scorsesego. A któż inny wywiązałby się z ich ekranizacji lepiej, niż on – uznany powszechnie za jednego z najwybitniejszych współczesnych reżyserów amerykańskich, w dodatku wychowanek rojącej się od gangsterów Małej Italii w Nowym Jorku, który już jako cherlawy i astmatyczny chłopiec, przypatrywał się uważnie wszystkim tym, nietykalnym przez policję i parwo, królom życia i zbrodni, używającym najlepszych samochodów i kobiet, hojnym po królewsku dla swych stronników, bezlitosnym i bezwzględnym dla wrogów. To wszystko obserwuje również przez okno młody Hwenry Hill (Ray Liotta) – centralna postać filmu, którego życie obserwujemy począwszy od lat 40-tych, przez cztery kolejne dekady. Ten świat – ci ludzie – mu imponują. Postanawia więc zostać jednym z nich. Zaczyna skromnie i niewinnie od posady chłopca na posyłki, drobnych kradzieży, dystrybucji łupów. Staje się pojętnym uczniem Jimmy’ego Conwey’a (Robert De Niro), lokalnego przestępczego prowodyra – rzezimieszka. Z czasem dołącza do nich Tommy De Vito, postać zupełnie niesamowita – głównie dzięki kreacji Joe’go Pesci’ego (Oscar ’91). Z zewnątrz wydaje się, że to „równi faceci”, starzy dobrzy kumple, lojalni wobec siebie. I po części jest to prawda – to rzeczywiście zwyczajni, szeregowi ludzie, tyle że ograniczeni pewnymi barierami i determinowani presją otaczającego ich, hermetycznego świata przestępczego – brutalnego świata mordów i korupcji. Film ukazuje nie tyle zaprzedanie przez nich duszy, co proces stopniowego rozmywania się jej w zbrodni, w niepohamowanym zaspokojeniu własnej pożądliwości.Na pierwszy dokonany przez nich mord patrzymy ze zdumieniem. Czegoś takiego doświadczamy w kinie niezmiernie rzadko. Przy czym nie szokuje nas tak bardzo fakt, że zakopują za śmierć człowieka – tego na ekranach nie brakuje – ale sposób w jaki jest to pokazane przez Scorsesego, jak również to, co dzieje się później: odwiedziny u matki Tommy’ego, wspólny posiłek w pogodnym, rodzinnym nastroju i… trup czekający w bagażniku na pogrzebanie. Pesci, moim zdaniem „kradnie” cały film, mimo niezłego Liotty i wyśmienitego, jak zwykle zresztą, De Niro. Jego Tommy jest postacią zarówno pospolitą, jak i demoniczną, gdyż rzeczywiście jest to facet zabawny… z wyjątkiem tych momentów, w których z zacięta furią i kipiąc wściekłością, potrafi zatłuc, zastrzelić lub zakłuć na śmierć człowieka. To właśnie on staje się specjalistą od egzekucji ich wspólnych wrogów.
Film trwa całe trzy godziny. Tym głębsze jego hipnotyczne działanie i podkreślenie epickiego charakteru sagi. Wypełniony jest wielką ilością szczegółów, drobnych zdarzeń, których mozaika układa się w barwny fresk. „GoodFellas”, jak zresztą każdy inny film Scorsesego, nie chce „na siłę” być moralitetem (chociaż w istocie moralitetem się staje). A jednak, podobnie jak one wszystkie, przedstawia upadek człowieka, który gubi kolejno po drodze wszystkie wartości i pozostaje wypalony – z przytłaczającym go poczuciem winy. Scorsese to reżyser, który nadaje hollywoodzkiemu targowisku próżności rysów prawdziwe dramatycznych – jest par excellence tragikiem pośród tych wszystkich komercyjnych komediantów. To również ten, przyglądający się z boku, osamotniony chłopiec, potrafiący wszystko dostrzec i bezlitośnie ujawnić nam całą prawdę o ciemnych zakamarkach ludzkiej duszy.

„BROADCAST NEWS” (reż. Jim Brooks)

Holly Hunter w "Broadcast News"

Holly Hunter w „Broadcast News”

Film, który z pozoru wygląda jak satyra na współczesne dziennikarstwo telewizyjne, w rzeczywistości jest czymś bardziej asekuracyjnym: analizą sposobu w jakim kompulsywni profesjonaliści – workaholicy parają się z własnymi uczuciami (lub ich brakiem). Reżyser Jim Brooks („Czułe słówka”) wprowadza nas do studia – w sam środek telewizyjnej żurnalistyki, otaczając zewsząd gadżetami, szumem, gorączką i krzątaniną dziennikarskiej kuchni; ukazuje patologiczny niemal rozdźwięk między autentyczną percepcją wiadomości, a dążnością – dzięki perfekcjonistycznej misji tychże – do jak najbardziej skutecznego sprzedania ich widowni. Lecz nigdy nie kwestionuje tych metod, zachowując krytyczny chłód konformisty.
Przy czym scenariusz filmu wydaje się być produktem wybitnej inteligencji: dialogi są żywe, dowcipne i elokwentne, realizm kompetentny a postaci wyraźne. Bardziej interesuje się ludźmi, niż ich zawodem, a jednak – zważywszy na zatracenie się bohaterów we własnej profesji – nie jest w stanie oddzielić od siebie tych dwóch aspektów. Bowiem ich życie prywatne i zawodowe utożsamiło się. Tego się w filmie zarówno nie podważa, jak i nie ocenia. Brooks przyjmuje postawę obserwatora, nie moralisty – i nie sposób go chyba za to winić. Tym bardziej, że „Broadcast News” jest filmem zajmującym, poruszającym, mądrym i zabawnym. Ponadto, świetnie zagranym przez Williama Hurta, Alberta Brooksa oraz – last but not the leastHolly Hunter, która nie zmarnowała żadnej z tych wszystkich możliwości, jakie zaoferowała jej świetnie zarysowana rola.

„DRUGA PRAWDA”   (reż. Barbet Schroeder)

Glenn Close i Jeremy Irons w "Reversal of Fortune"

Glenn Close i Jeremy Irons w „Reversal of Fortune”

Bogactwo i zepsucie, miłość, zdrada i morderstwo, zagadka winy i niewinności, sądowy dramat i kryminał… Tematy, które zawsze mogą liczyć na zainteresowanie szerokich rzesz widzów. Owo zaintrygowanie światem „wysokich” sfer – światem zgoła mitycznym, niedostępnym… Elita bogaczy – śmietanka to czy szumowina? High Life – jako Low Life? Moralne bagno, kłębowisko żmij, siedlisko zepsucia i występku: obraz mogący stanowić zadośćuczynienie krzywdzie, zawiści i podejrzeniom Everymana.
Sprawa Clausa von Bülowa oskarżonego o zabójstwo swojej żony była w Ameryce najgłośniejszą sprawą sądową lat 80-tych. Von Bülow (Jeremy Irons), duński zmanierowany galant, ożeniony z amerykańską milionerką Marthą „Sunny” von Bülow (Glenn Close), zostaje w 1982 r. skazany na 30 laty więzienia. Sąd uznaje go winnym podwójnej próby morderstwa żony, która zapadła w śpiączkę, wskutek wstrzyknięcia jej niemalże śmiertelnej dawki insuliny. Wyrok nie był zaskoczeniem dla nikogo. Opinia publiczna nienawidziła von Bülowa jako cynika, amoralistę i łowcę majątków, nie wątpiąc o jego winie. O tym, jak mocna była ta nienawiść, może świadczyć fakt, że zaczęto go podejrzewać nawet o… nekrofilię, matkobójstwo i szpiegostwo… Prawdą było to, że von Bülow miał styl i maniery, Sunny zaś pieniądze, za które Claus żył w luksusie i za które… brał sobie do łóżka kochanki.
Film wyreżyserowany przez Barbeta Schroedera zawdzięczamy książce słynnego adwokata Alana Dershowitza, profesora prawa z Uniwersytetu Harvarda, który był obrońcą von Bülowa w procesie apelacyjnym, jaki miał miejsce w 1984 r. (Jak wiemy, był on również obrońcą Tysona, a obecnie – O. J. Simpsona.) Dershowitz jest adwokatem i Żydem – a ma to swoje konsekwencje. Jest błyskotliwym, wybitnie inteligentnym prawnikiem, dla którego sprawa von Bülowa – człowieka, który nota bene reprezentuje to, czego on nie znosi: a więc antysemityzm, pasożytnictwo, pretensjonalny snobizm i elitaryzm – jest wyzwaniem. Jeżeli nawet von Bülow jest diabłem, to i diabeł – zdaniem Dershowitza – ma prawo do obrony: „Jeżeli zadzwoniłby do mnie Hitler, żebym go bronił, to co miałbym zrobić?” – pyta syna. „Zgodzić się”, odpowiada syn, dobrze znający ojca. Dershowitz przystępuje do batalii (z gażą $385 za godzinę), otoczony przez wspomagających jego wysiłki studentów. Sam – z początku przynajmniej – jest przekonany o winie von Bülowa, co jednak nie ma dla niego większego znaczenia: „apelacji nie wygrywa się na bazie winy czy niewinności oskarżonego” – mówi Dershowitz – „ale w oparciu o aspekty konstytucjonalne i błędy przewodu sądowego (tutaj: poprzedniego procesu)”. Czy Dershowitz zdaje sobie sprawę, że wygłaszając podobne opinie, obnaża paradoks, słabość, hipokryzję i w ostateczności – absurd systemu sądowniczego (nie tylko amerykańskiego, zresztą). Wychodzi na to, że mniej istotna jest prawda – a tym samym sprawiedliwość – a ważniejsza prawnicza (prze)biegłość, sztuka lawirowania wśród kruczków prawa, a co za tym idzie: cynizm.
„Reversal of Fortune” jest festiwalem znakomitego aktorstwa. Obok świetnego wystąpienia Jeremy’ego Ironsa (Oscar), zwraca uwagę kreacja Glenn Close. Kreśli ona portret kobiety, która jeszcze przed zapadnięciem w śpiączkę wydawała się żywym, chodzącym (a raczej snującym się) trupem: bez sensu i celu, przekonana o daremności własnej egzystencji, ze zdrowiem zrujnowanym przez nerwicę – jej opływająca w bogactwo rezydencja staje się dla niej przepastnym grobowcem, podkreślającym jedynie jej duchowe, uczuciowe, jak również cielesne bankructwo. Materialistyczna megalomania skonfrontowana ze znikomością ludzkiego „prochu”, fatalizmem egzystencji i nieodwracalności biologicznego procesu starzenia.

„TANGO & CASH”  (reż. Andriej Konczałowski)

Sylvester Stallone i Kurt Russell w "Tango & Cash"

Sylvester Stallone i Kurt Russell w „Tango & Cash”

To właśnie gdzieś w czasie powstania tego filmu, amerykańskie kino „akcji” weszło zdecydowanie na tory wehikułów o znikomej zawartości myślowej, ale przelewającej się z piekielnym łoskotem przez ekran, walących po oczach fajerwerkami, ogłuszających potężnymi detonacjami, zalewających nas krwią i zawalających setkami trupów. Po części odpowiedzialny jest za to sukces „Terminatora” (filmu skądinąd w swojej klasie perfekcyjnego), zapoczątkowującego trend, który zaowocował później takimi przebojami kasowymi, jak np. „Die Hard” czy „Leathal Weapon”, a ostatnio dał wyraz swojej degeneracji (bo tak tom chyba można nazwać) obrazkami typu „Demolition Man” czy „The Last Action Hero”. To właśnie w tego typu filmach „wyżywali” się Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris, Steven Segal i im podobni naśladowcy w morzu filmów klasy B i C. Niestety, rzadko sprawność techniczna szła w parze z rozgarnięciem umysłowym, i to zarówno pod względem wątków, jak i pojawiających się w nich bohaterów.
Rzeczą charakterystyczną jest, że aby wyrobić sobie pojęcie o całym tym gatunku, wystarczy obejrzeć jeden, dwa tytuły. Taki to schemat i matryca – a zarazem rozkręcona karuzela. Zresztą, taki jest właśnie cel producentów: trafić do określonego typu widza, który od filmu nie oczekuje niczego innego, jak absorbującego widowiska, wizualno-akustycznej frajdy, pędzącego roller-coastera oraz podziwu dla swoich umięśnionych i zazwyczaj uzbrojonych po zęby herosów. Jest to wszak ten rodzaj kina, gdzie mówienie o refleksji, głębszej pojemności znaczeń i wyższej jakości myślowej, nie ma chyba większego sensu. To tak, jakbyśmy oczekiwali tego od wyczynowego osiłka czy też „jednorękiego bandyty”. Zgadza się – ci którzy uznają realność i wymierność wpływu tego rodzaju produktów pop-kultury na młodzież… będą grzmieć. Jestem jednak skłonny sądzić, że wpływ moralizowania na kulturę masową jest raczej znikomy. Bowiem kieruje się ona – zwłaszcza w Ameryce – zupełnie innymi prawami, czy nam się to podoba, czy nie.
Wróćmy jednak do filmu: „Tango & Cash” przypomina bardziej szpanerską wersję „Zabójczej broni” („Leathal Weapon”) Donnera – która stanowi klasyczny przykład tzw. buddy movie, czyli filmu, w którym para kumpli – gliniarzy, występuje zbrojnie przeciw armii zorganizowanej przestępczości, dowodzonej zwykle przez psychopatycznego osobnika, handlującego najczęściej bronią lub prochami. W filmie Konczałowskiego jest nim (rozbrajający tu poniekąd) Jack Palance, grający króla narkotyków w sposób niezamierzenie groteskowy. To właśnie jemu działają ostro na nerwy dwaj oficerowie z wydziału narkotyków: Tango – Sylvester Stallone pod krawatem i w garniturze, zimny, sprawny, metodyczny w bezwzględnej eliminacji przestępczych „chwastów” (sam Rambo to dla niego pussy man); oraz Cash – Kurt Russell „proletariacki”, daleki od szarmancji, ubraniowej dystynkcji i pruderyjnej taktowności, zarazem lekki abnegat i ciężki straceniec, naturalnie nieustraszony, odporny na kule, ogień i przewodzenie prądu… Zderzenie wszystkich tych indywiduów musi wywierać odpowiednie wrażenie.
Reżyserię całego tego cyrku powierzono Andrejowi Konczałowskiemu, który jeszcze przed wyemigrowaniem ze Związku Sowieckiego udowodnił, że wie czym może być prawdziwa sztuka kina i jakie istotne może nieść ze sobą treści. Później – już w Ameryce – reżyser ten sprawdził się znakomicie kręcąc „Uciekający pociąg”, również film „akcji”, tyle że nie pozbawiony myśli, bardziej złożonych osobowości bohaterów, także samego sensu, a przy tym suspensu. Był to skonstruowany z niezwykłą precyzją, znakomity mariaż maniery hollywoodzkiej i kina na wyższym, niż tylko rozrywkowym, poziomie. Być może dlatego powierzono mu kierownictwo na planie „Tango & Cash”. Lecz z pustego w próżne i Salomon nie naleje, a krawiec kraje jak mu staje… materii, bodajże. Konczałowski zrobił co mógł by roller-coaster się nie rozleciał a lokomotywa trzymała kupy. Nie brak więc temu wszystkiemu energii i dynamiki, ale również i totalnego oderwania od tzw. realiów, tudzież samej logiki. Jednakże, sprawcom filmu na jego przystawaniu do rzeczywistości niewątpliwie najmniej zależało – co wcale jednak nie musi jeszcze pociągać za sobą zarzutów. Nikt przecież nie wymaga od rozrywkowego kina dokumentalnej pieczołowitości, ani też realistycznej wierności. W końcu istnieje ono po to, żeby się od tego naszego – raczej mało bajecznego – świata rzeczywistego, oderwać. Kwestią jednak pozostaje to, w jakie rejony dajemy się ekranowej iluzji ponieść. A poza tym, małe „piekiełko” akcji nie musi odpowiadać każdemu.

„LĘK WYSOKOŚCI”  (reż. Mel Brooks)

Mel Brooks w "Lęku wysokości"

Mel Brooks w „Lęku wysokości”

Mel Brooks – reżyser i aktor, prześmiewca i satyryk – w poszukiwaniu tematów do swoich zwariowanych parodii rzuca się na różne gatunki filmowe, zapuszcza na najrozmaitsze tereny. Efekty są udane mniej – „Balzing Saddles” (western) lub bardziej – „Young Frankenstein” (horror) czy „Silent Movie” (nieme Hollywood slapstickowe).
W „Lęku wysokości” na tapetę poszedł sam Hitchcock. Sparodiowane tematy z mistrza suspensu są wyraziste i czytelne dla wszystkich, którzy pamiętają takie arcydzieła, jak np. „Ptaki”,
„Psycho” czy „Vertigo”… A trudno je zapomnieć komuś, kto choć raz się z nimi zetknął.
Brooks wypełnia swoje obrazy wymyślonymi przez siebie postaciami i nie ogranicza się jedynie do formuły parodystycznej, stosując często własne oryginalne pomysły komediowe. Bohaterowie „Lęku wysokości” tworzą zbiór niezwykle pokrętnych indywiduów – istne kalejdoskopowe panoptikum. Jest więc pielęgniarka o odrażającej fizjonomii klasycznej wiedźmy, która w wolnych chwilach zrzuca swój biały kitelek kryjący czarny pancerny gorset i wymachując pejczem oddaje się perwersyjnym aktom z udziałem swego nie mniej oryginalnego partnera. Mamy też cały plik psychopatów, a tych oczywiście nie sposób odróżnić od ich pacjentów. Jest również szofer o inteligencji konia i poczciwości osła; także wielce psychopatyczny morderca ze świecącym srebrzyście uzębieniem, który na wieść o tym, że ma kogoś zamordować, wpada w ekstazę przypominającą objawami orgazm… etc.
Fabuła w filmie jest mało istotna. I niekoniecznie musi się to traktować jako zarzut. Dowcipy, gagi, skecze są wyrafinowane bardziej lub mniej, humor miejscami inteligentny, ale zazwyczaj prosty, niewyrafinowany, ba… trącący prostactwem. Na myśl, że bawiłem się na tym filmie świetnie, oblewają mnie ogniste rumieńce wstydu.

„SWEET DREAMS”   (reż. Karel Reisz)

Jessica Lange w 'Sweet Dreams"

Jessica Lange w „Sweet Dreams”

Kilka lat z życia Patsy Cline – uważanej przez wielu za najlepszą piosenkarkę w historii muzyki country- posłużyło tu za kanwę scenariusza filmu, który łatwo mógł się pogrążyć w banale i wtórności. Bowiem droga do sukcesu Patsy Cline była podobna do innych karier gwiazd, których losy próbowano już opisać w wielu filmach, bardziej lub mniej udanych: „Coal Miners’s Daughter” (biografia Loretty Lynn), „La Bamba” (Richie Vallens), „The Buddy Holly Story”, „Rose” (Janis Joplin)… Nie wspominając o tuzinach tytułów zajmujących się Presleyem.
We wszystkich wymienionych żywotach można się doszukać typowo amerykańskiego motywu from rags to richces lub – wyrażając się inaczej – odzwierciedlenia mitu „od pucybuta do milionera”. A więc dzieciństwo i młodość spędzone w warunkach, którym daleko od cieplarnianych; problemy i tragedie osobiste, niedopasowanie do świata, konflikty z otoczeniem, wiara we własny talent i łamiący wszelkie przeciwności upór; dalej: pokonywanie kolejnych stopni w show-businessowej machinie; artystyczny rozkwit i apogeum popularności; wreszcie: nieuchronność, ale i przypadkowość tragedii.
A jednak, wszystkie wymienione wyżej filmy biograficzne, zdołały się obronić przed schematyzmem, posiadając zalety, które przesądziły o ich powodzeniu. Podobnie sprawy maja się ze „Sweet Dreams”. Reżyser Karel Reisz pozwolił Jessice Lange na swobodną interpretację „ludowej” heroiny – równie żywej, co bezpretensjonalnej. Wymagało to od aktorki odwagi, by swojemu gładkiemu image jasnowłosej gwiazdki (laleczka w „King Kongu”), przeciwstawić surowość, brak pruderii i pretensjonalności dość ordynarnej (czyli zwyczajnej) dziewki z Południa. Tym, co wyróżniało Patsy Cline z małomiasteczkowego środowiska, był przede wszystkim mocny głos wsparty absolutnym słuchem oraz determinacja, by zostać gwiazdą country music.
Film posiada swoisty nerwowy rytm, wyznaczony głównie temperamentem i spontanicznością bohaterki, na której koncentruje się cała filmowa rzeczywistość. Nie tylko z tego względu można uznać „Sweet Dreams” za obraz feministyczny. Bo Patsy Cline była pierwszą piosenkarką country, która odważyła się w swoich piosenkach wyrazić kobiece widzenie świata – śpiewać o kobiecie niezależnej i śmiałej w czerpaniu z przyjemności życia.
Równolegle z karierą Patsy Cline przedstawia się jej wyboiste małżeństwo z Charliem Dickem (Ed Harris), którego koleje, niestety, są do przewidzenia już od momentu pierwszego zauroczenia. A Charliego – na równi z urodą Patsy – zauroczył także jej głos i ogólne estradowe emploi. (Aparycyjne zalety Jessici Lange okazały się dla filmu niezbywalne, a jednak ze ścieżki dźwiękowej dobiega nas autentyczny głos Patsy.) Małżeńskiej sielance nie mogła też raczej sprzyjać niezależność piosenkarki, wymogi producentów z Nashville, ani też charakter i przeszłość Charliego. Mimo rozpaczliwych wysiłków z obu stron, prawdziwej miłości i seksualnej atrakcji, ich partnerstwo wystawione było na liczne próby, z których często oboje wychodzi mocno okaleczeni – dosłownie i w przenośni.
„Sweet Dreams” zdolne są wywołać u widzów emocjonalny rezonans. Łatwo bowiem jest utożsamiać się z bohaterami na poziomie prozy życia, wiedząc że borykają się oni z takimi samymi problemami, co zwykli śmiertelnicy, nie dopieszczani już wszak popularnością i celebrą. „Słodkie sny” są miejscami całkiem gorzkie, nie tracąc jednak wigoru i autentyzmu sprawiającego, że dość żywo i zaangażowaniem można świadczyć tej – jeszcze jednej – ludzkiej komedii, która niestety, jak to często bywa, przemienia się w tragedię.

*

„PATTON”, „LAWRENCE Z ARABII”, „ŻYĆ I UMRZEĆ W LOS ANGELES”, „ROBOCOP”, „NIEOCZEKIWANA ZMIANA MIEJSC”, „MŁODY FRANKENSTEIN”, „PRETTY WOMAN”, „OTO SPINAL TAP”… (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

„PATTON” (reż. Franklin J. Schaffner)

George C. Scott (

George C. Scott („Patton”)

Gigantycznych rozmiarów Amerykański Sztandar wypełnia cały kadr. U dołu ekranu pojawia się mała sylwetka człowieka odzianego w generalski mundur. Bryczesy, szpicruta, hełm zakrywający czoło; marsowy wzrok, pewny krok, zdecydowany głos: „Chcę, byście pamiętali, że żaden sukinsyn nie wygrał jeszcze wojny, oddając życie za swój kraj. Wygrał ją dzięki temu, że zmusił innych cholernych sukinsynów, by oddali swoje życie za ich kraj…” Tutaj następuje długa tyrada osobistych poglądów generała na naturę wojny, armii i żołnierza, oraz bardzo obrazowe przedstawianie sposobów, w jaki wyruszający na front Amerykanie, mają się rozprawiać z niemieckim wrogiem. „Teraz wiecie, co czuję” – kończy generał, a my uświadamiamy sobie w tym momencie, czemu zawdzięcza on swą sławę jednego z najskuteczniejszych i najbardziej kontrowersyjnych generałów w historii amerykańskiej armii.
Film Franklina J. Schaffnera zdominowany jest przez postać Pattona, (w którego wręcz rewelacyjnie wcielił się George C. Scott) – wszystko co dzieje się na ekranie przechodzi przez pryzmat jego osobowości. Nie jest to oczywiście obraz anty-wojenny, choćby z tego względu, że nie zajmuje się wojną jako taką. Jest natomiast biografią człowieka, dla którego wojna była istotą i treścią życia, formą samorealizacji, najwyższym ludzkim doświadczeniem.
Film zdołał dokonać trudnej i rzadkiej sztuki. Ukazał megalomana, szowinistę, fanatyka militaryzmu, aroganckiego bufona i pozera w sposób, który nie wykluczał naszej sympatii dla tego człowieka (iście ekwilibrystyczna sztuczka). Obyło się bez (jawnego) brązownictwa, a i tak ujrzeliśmy postać monumentalną, o żelaznym charakterze i niezłomnej woli, z jasną wizją zwycięstwa, odważnego aż do szaleństwa. Tylko czy taki właśnie był George S. Patton Jr. rzeczywisty? Pozostaje to kwestią otwartą – na pewno jednak był postacią złożoną, której ocena zależy od przyjętej perspektywy. Czy Patton był tzw. „wielkim człowiekiem”? Niewykluczone. Ale na pewno wielki – a może nawet wybitny – jest film, który mu poświęcono.

„LAWRENCE Z ARABII” (reż. David Lean)

Peter O'Toole (

Przeszywające spojrzenia Petera O’Toole’a i Omara Sharifa  („Lawrence z Arabii”)

Dziś już takich filmów się nie robi. Niestety, odeszła – zapewne bezpowrotnie – w przeszłość epicko-romantyczna konwencja gigantycznego widowiska z tysiącem statystów i rozmachem, który przerastał w dwójnasób samo życie. Także nie ma już wśród nas Davida Leana, twórcy „Lawrence’a z Arabii” i paru inych obrazów, takich jak np. „Most na rzece Kwai”, „Doktor Żywago” czy „Droga do Indii”, utwierdzonych już mocno na pozycjach wybitnych osiągnięć w historii kina.
T. F. Lawrence to postać autentyczna. Brytyjski oficer mobilizujący w latach dwudziestych XX wieku plemiona arabskie do wojny z Turkami, którego życie było jak gotowy scenariusz filmowy. Jednak nie spodziewajmy się tego, że Lean pokaże nam rutynowego „wojennego bohatera” i kronikarską – wypełnioną „akcją” – relację z batalistycznych ekscesów. Bowiem „Lawrence z Arabii” jest nie tylko melodramatem, filmem przygodowym, czy też biografią. Jest również – a może przede wszystkim – poetycką kreacją postaci tak oryginalnej i wyjątkowej, że próżno by szukać na ekranach podobnej.
Niezapomniany Peter O’Toole przedstawił Lawrence’a jako człowieka wielce skomplikowanego, pełnego sprzeczności i niuansów, patosu i komizmu, bohaterstwa i głupoty, geniuszu i szaleństwa – a przez to nad wyraz barwną, wręcz egzotyczną. Monumentalizm pustynnej scenerii jeszcze bardziej wszystko tu kontrastuje i wyjaskrawia. Hollywoodzka maniera spektakularnego fresku akurat tutaj zupełnie fortunnie nie rozpuściła się w kiczowatości (tak, jak np. zdarzyło się to „Kleopatrze” Mankiewicza) ale wspomogła atrakcyjność obrazu i jego artystyczną treściwość.

„ŻYĆ I UMRZEĆ W LOS ANGELES” (reż. William Friedkin)

Willem Dafoe (

Willem Dafoe („Żyć i umrzeć w Los Angeles”)

Niezwykle precyzyjny kryminał policyjny – kino sensacyjne w swej najlepszej amerykańskiej formie. Gdyby nawet cała reszta filmu Williama Friedkina była letnia i poślednia, to i tak warto byłoby się z nim zapoznać – choćby po to, by podelektować się co najmniej dwiema prawdziwie wielkimi scenami. Pierwsza przedstawia druk fałszywych pieniędzy, druga bez wątpienia  plasuje sie w czołówce najlepszych samochodowych scen pościgowych w historii kina: szalona ucieczka dwójki bohaterów… pod prąd zapełnionej setkami samochodów autostrady.
Do ukazywania policjantów posługujących się mało ortodoksyjnymi środkami działania, kino amerykańskie zdążyło nas już przyzwyczaić (wspomnijmy choćby „Brudnego Harry’ego” Eastwooda). Jednakże dwójka bohaterów „Żyć i umrzeć w Los Angeles” wprowadza do tego zbioru nowe jakości. Charakteryzując się raczej moralnym przeciętniactwem, tajni agenci Chance i Vukovich, wznoszą się zarówno na wyżyny heroizmu, jak i spadają do poziomu ulicznego rynsztoka. Odwaga i determinacja przeplata się u nich ze strachem i niezdecydowaniem, profesjonalizm z amatorska nieudolnością. Angażując się w swoją pracę, realizowanie swoich zadań zamieniają oni z czasem w prywatną wojnę przeciw przestępcy. W filmie jest nim Eric Masters (Willem Dafoe), profesjonalny fałszerz pieniędzy, nie cofający się w egzekwowaniu swoich szemranych interesów przed największym bestialstwem. To zimna maszyna zbrodni. Chance i Vukovich przymierzają się do przyłapania chełpiącego się swoją bezkarnością Mastersa na gorącym uczynku. Finał jest krwawy.
Jeden z najlepszych obrazów lat 80-tych, zaniedbany nieco przez krytykę i nie do końca doceniony – mimo sporego powodzenia w kinach. A przecież, mimo powierzchownemu podobieństwu do przeciętnych sensacyjnych filmów akcji, których w tamtym czasie kino amerykańskie produkowało na pęczki, „Żyć i umrzeć w LA” zrywało z wieloma schematami swojego genre’u. Tyle, że wymagało to nieco wysiłku, by je spod rutynowych pozorów wyłuskać.

„ROBOCOP” (reż. Paul Verhoeven)

„RoboCop”

Upadek i niedocenianie prawdziwego aktorstwa w Hollywood (piszę o wyrobnictwie hollywoodzkiej fabryki en gross), coraz większe schlebianie plebejskim gustom, pogoń za niezwykłością i udziwnieniem… wszystko to z czasem wykreowało typ bohatera, który zatracał stopniowo swe cechy człowiecze na rzecz zrobotyzowanej sprawności (najczęściej bojowej). Na bok schodziły wszelkie moralne konsternacje, wytarło się sumienie i etyczna wrażliwość. Robocop – mechaniczny policjant stworzony w celu unicestwienia złoczyńców – stoi po stronie prawa  nieświadomie. Nie ma możliwości wyboru, dlatego też jego aktywności nie można poddawać moralnej ocenie. Zresztą, mówienie o etyce w kontekście tego rodzaju filmów, wydaje się najczęściej nieporozumieniem. Wszystko bowiem zostaje podporządkowane akcji, efektom specjalnymi, uderzającej wizualności. Zazwyczaj nie spotkamy się w nich z poważniejszym komentarzem dotyczącym poza-filmowej rzeczywistości politycznej czy społecznej. Bowiem komiks – a taka jest geneza owych obrazów – doskonale sobie radzi w obrębie stworzonych przez siebie reguł, nie musi wykraczać poza ramy konwencji.
Sprawy się jednak nieco wikłają, gdy podchodzimy do „RoboCopa”. Ken Russell nazwał go „największym filmem science-fiction od czasu ‚Metropolis'”. Cóż, „RoboCop” jest na pewno obrazem wybitnym w swojej klasie. Dostrzec można pewną i kreatywna rękę holenderskiego reżysera Paula Verhoevena, jego dowcip i inteligencję – mistrzostwo, które miało się już wkrótce objawić ponownie, choćby w „Total Recall”. Z drugiej strony, określano go również (oczywiście, cokolwiek przesadnie) „najbardziej gwałtownym filmem w dziejach kina”. Uwzględniwszy przy tym jego komercyjne powodzenie, wypada nam popatrzeć na „RoboCopa” jako na ekranowy fenomen lat 80-tych.
Tym, co uderza i zaskakuje w tym filmie jest gorzki posmak autentycznego cierpienia, jakiego doznaje Robocop, gdy z wolna budzi się w nim tożsamość człowieka, którego mózg i części korpusu obudowano metalowym pancerzem. Nie ma w tym jednak krzty sentymentu. Jest natomiast jakaś tragiczna i cierpka prawda o doli człowieczej – opuszczeniu, samotności… a nawet rozpaczy.
Można się tu jednak również pokusić o próbę wskazania na etyczne powikłania filozofii filmu Verhoevena. Wyraża ona m.in. naiwne pragnienie człowieka, by za naciśnięciem guzika i przy zaprzęgnięciu najnowocześniejszej techniki, pozbyć się wszelkich cywilizacyjnych bolączek, dewiacji i brudów –  niczym za dotknięciem jakiejś czarodziejskiej różdżki. Wszechmocny „odkurzacz”, modernistyczne „hocus-pocus”. Jest też jakaś moralna przewrotność (krypto-masochizm?) w tym, że sekundujemy unicestwiającej ludzi maszynie.

„NIEOCZEKIWANA ZMIANA MIEJSC” (reż. John Landis)

Eddie Murphy i Dan Aykroyd w

Eddie Murphy i Dan Aykroyd w „Nieoczekiwanej zmianie miejsc”

Radośnie bawiąca się swoim nieprawdopodobieństwem komedia Johna Landisa, który tej współczesnej wersji bajki o „Królewiczu i żebraku” spopularyzowanej przez Marka Twaina, przydał pewnego anarchizmu, przypominającego nam nieco jego wcześniejsze filmy: „Animal House”, czy też słynnych i szalonych „The Blues Brothers”.
Królewicz to Dan Aykroyd, yuppie z domieszką błękitnej krwi, zajmujący wielce lukratywne stanowisko dyrektora firmy maklerskiej, której właścicielami są bracia Duke – dwaj starsi panowie. Żebrakiem jest czarny Eddie Murphy. Spotykamy go oczywiście na ulicznym bruku. Siedzi na inwalidzkiej desce, udając beznogiego wietnamskiego weterana. „Królewicza” i „żebraka” styka ze sobą przypadek. Obecni są przy tym bracia Duke & Duke, którym w jednym momencie wpada nagle do głowy przewrotna myśl znudzonych swoją omnipotencja demiurgów, którzy z olimpijskich wyżyn obserwują porających się z życiem i walczących ze sobą śmiertelników. Zakładają się między sobą o jednego (!) dolara, by rozstrzygnąć stary spór o to, co decyduje o pozycji człowieka w świecie: urodzenie i geny, czy też praca i wykształcenie – dziedzictwo czy środowisko?
Postanawiają bez skrupułów pozbawić Aykroyda pieniędzy, pracy, domu, służącego, narzeczonej i limuzyny – wyrzucając go na bruk, a na jego miejsce sprowadzić Murphy’ego. Ich ofiary stają się zarówno świnkami doświadczalnymi, jak i marionetkami w rękach amoralnych, pozbawionych serca i sumienia staruchów. (Kontrast czynów braci Duke z ich miłą powierzchownością jest przewrotnością Landisa.)
Ta bajeczna fantazja zapożycza wiele z amerykańskich komedii lat 30-tych i 40-tych. Jest jednak przy tym na tyle swobodna i oryginalna, że oddala posądzenie o sztuczność i manieryzm. Spotykamy też w tym filmie nieśmiałe aluzje na temat amerykańskiej rzeczywistości. Nie przeceniajmy ich jednak. Całość jest bowiem jednym wielkim żartem. Udanym.

„MŁODY FRANKENSTEIN”   (reż. Mel Brooks)

Gene Wilder i jego pomocnicy w

Gene Wilder w „Młodym Frankensteinie”

Wnuk barona Frankensteina, Victor (Gene Wilder) wykłada studentom jednej z nowojorskich szkół medycznych różnicę między odruchami „wolicjonalnymi” a „bezwarunkowymi”, wpadając w irytację, gdy ktoś z audytorium wypomina mu pokrewieństwo ze słynnym ze swych eksperymentów z ożywianiem martwych tkanek, baronem. Victor bowiem uważa dziadka za szarlatana, a więzy krwi, które go z nim łączą – za coś wstydliwego. Kiedy jednak tajemniczy przybysz z dalekiej Transylwanii wręcza mu testament barona, dr. Victor Frankenstein rusza w drogę za głosem swojego antenata.
Zgodnym chórem, właśnie „Młodego Frankensteina” uważa się za najlepszą ze wszystkich parodii Mela Brooksa. Okazało się, że film grozy był gatunkiem, który potraktował on z wyczuciem, rzec można – z szacunkiem, a nawet z pietyzmem. Bowiem, w przeciwieństwie do innych parodii tego reżysera, „Młody Frankenstein” jest powściągliwy, integralny, zdyscyplinowany… A co ważniejsze – wątek fabularny nie sprawia wrażenia, iż jest ledwie pretekstem do uraczenia nas szeregiem dowcipów, skeczy i gagów, zazwyczaj luźno ze sobą związanych, tudzież nie wnoszących do fabuły niczego treściwego. Jednym słowem, „Młody Frankenstein” opowiada dość interesująca historię.
Kilka zabiegów artystycznych i formalnych zbliżyło film Brooksa do klasyki grozy kina z lat 30-tych. W sposób otwarty nawiązuje on do pierwszej (i najlepszej) adaptacji XIX-wiecznej, klasycznej już opowieści Mary Shelley, „Frankensteina” z 1931 roku. Podobieństwo widoczne jest nie tylko w motywach, konkretnych scenach, ale także w oprawie scenograficznej, wykorzystującej autentyczne gadżety i użyte w tamtym filmie rekwizyty. Oczywiście, aby zachować klimat niegdysiejszych horrorów, sfilmowano „Młodego Frankensteina” na taśmie czarno-białej, a ścieżkę dźwiękową wypełniono muzyką do złudzenia przypominającą motywy tamtej epoki.

„PRETTY WOMAN” (reż. Garry Marshall)

Julia Roberts i Richard gere w

Julia Roberts i Richard Gere w „Pretty Woman”

Oto dowód na to, jak opowieść o sprzedajnej dziewce może stać się jednym z najniewinniejszych filmów pod słońcem. Główna to zasługa Julii Roberts, która w roli współczesnego Kopciuszka- prostytutki-call girl („Cinde-fuckin’-rella” – jak mówi o niej koleżanka po fachu), emanuje z ekranu urokiem nie tyle anielskim, co jednak nieziemskim. Prawdę pisząc, ani przez chwilę nie wierzyłem w ten bajzelowy charakter Julii, mimo, że każe ona sobie słono płacić dosłownie za wszystko: od wskazania drogi ($5), przez osobiste towarzyszenie mu do celu ($10), po… hm… (bardzo dużo $$$).
Grający tu biznesmena-milionera Richard Gere, spotyka zupełnie przypadkowo Julię, która (równie przypadkowo) zamieszkuje w jego luksusowym hotelowym apartamencie. Od tego prosta już droga ku wzajemnemu zauroczeniu, bo, jak wiemy, zarówno Julia, jak i Richard urodą jednak grzeszą.
Film Garry’ego Marshalla z tzw. „prawdziwym życiem” niewiele ma wspólnego. To dobrze. Nie byłby bowiem wtedy tak ciepły i sympatyczny – nie byłby bajką. Dzięki temu związek między Richardem Gere – sex-symbolem amerykańskiego kina, a Julią Roberts – dziewczęco-świeżą gwiazdką Hollywoodu, jest tak przekonujący, absorbujący i satysfakcjonujący.

„OTO SPINAL TAP”  (reż. Rob Reiner)

Rockmani z

Rockmani z „Oto Spinal Tap”

Wyśmienita – inteligentna i dowcipna – satyra na pompę, zadęcie i napuszenie rocka. „Oto Spinal Tap” ma formę dokumentu zapisującego amerykańskie tournee brytyjskiej kapeli rockowej „Spinal Tap”. Cały dowcip polega na tym, że przedstawia nam on w swoim filmie kapelę fikcyjną, ale taką, która naprawdę mogłaby istnieć – jest ona bowiem parodystycznym zlepkiem zapożyczeń z istniejącego rzeczywiście w rockowego światka epizodów i postaci, z identyfikacją których żaden fan tej muzyki nie powinien mieć trudności. Powiedzmy sobie szczerze, że „Spinal Tap” to zespół raczej marny, lecz wcale nie gorszy od niejednego, który odniósł sukces na prawdziwym rynku muzycznym.
Całe zajście rozgrywa się w latach 80-tych, lecz w filmie sięga się do początków grupy, który miał miejsce w latach 60-tych. Mimo swej nazwy, „Spinal Tap” to band bez kręgosłupa, bezkrytycznie ulegający wszystkim modnym trendom, goniący za komercyjnym sukcesem. Oprawa scenograficzna ich koncertów to kicz doskonały – graciarnia gadżetów i elementów eksploatowanych niemiłosiernie przez całe rzesze rockowych showmanów.
Kamera chwyta także gorące momenty pozakulisowych starć, nieporozumień i animozji między członkami grupy, jak również między nimi a ich bombastycznym i pełnym pretensji menadżerem.
„Oto Spinal Tap” nie ma słabych momentów. Jest natomiast mnóstwo nader dowcipnych aluzji i spostrzeżeń świadczących o artystycznej kompetencji reżysera Roberta Reinera i trzech aktorów (grających członków grupy), na których skupiona jest uwaga tego wyjątkowego pseudo-dokumentu, będącego w rzeczywistości bardzo udaną komedią.

*

„AMADEUSZ”, „BLUE VELVET”, „WIELKI CHŁÓD”, „TAKSÓWKARZ”, „SPRAWA KRAMERÓW”, „SZCZĘKI”, „POŻEGNANIE Z AFRYKĄ”… (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się mniej więcej 20 lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

„AMADEUSZ” (reż. Miloš Forman)

"Amadeusz"

„Amadeusz”

„Amadeusz” to historia obłędu zrodzonego między zachwytem nad boskością geniuszu, a nienawiścią do człowieka owym geniuszem obdarzonego. Nienawiści mającej swoje źródło w zawiści i w bólu świadomości własnej przeciętności. Salieri nienawidzi Mozarta, choć każdym nerwem rozkoszuje sie jego muzyką. Bóg rozniecił bowiem swą iskrą płomień geniuszu w duszy prostaka, gbura, fircyka i błazna, czyniąc z niego największego kompozytora wszechczasów. Salieri, dotknięty niesprawiedliwością niebios, buntuje się i bluźni przeciw ślepemu Bogu. Tak kiełkuje w nim obłęd, który przez 30 lat będzie toczyć jego umysł umęczony poczuciem winy za śmierć geniusza.Wszystko to jest w filmie Miloša Formana, patrzącym na życie Wolfganga Amadeusza Mozarta z post-hippisowskiej, pop-kulturowej perspektywy. Bo to jest wyraźna konsekwencja reżysera: zaszczepić figlarność i swawolę „Hair” duchowi „Amadeusza”. To jest również śmiałość – by nie napisać: zuchwałość – Formana, wprowadzającego anarchię na tereny powagi i celebry. Istny taniec na linie. Taniec uwieńczony sukcesem. W „Amadeuszu” dostrzeżemy zarówno rasową komedię, jak i przejmującą tragedię; wielkość myśli sąsiaduje tu z poczuciem lekkiego humoru, kabaret z dramatem – a wszystko bez dysharmonii. Stąd zapewne niezwykłe powodzenie komercyjne filmu, którego sukces kasowy stał się niemal synonimem tego, jak należy wyprodukować obraz przynoszący krociowe dochody, nie rezygnując przy tym z artystycznych ambicji.
Sporo w tym filmie „boskiej” mozartowskiej muzyki: „Wesele Figara”, „Czarodziejski flet”, „Don Giovanni”… Wystąpienia operowe ukazane w „Amadeuszu” są wartością estetyczną – i melomańską – samą w sobie. Cała mnogość scen na najwyższym poziomie rozrywki, ale i artyzmu: komponowanie „Requiem” (geniusz chwytany „na gorąco”), spotkanie Mozarta z monarchą, kontemplacje i monologi Salierego… etc.
Historia opowiadana jest przez obłąkanego Salierego, co można uznać za pewnego rodzaju alibi dla fikcyjnego (w wielu momentach) charakteru tego obrazu. Bowiem miejsca między biograficznymi faktami (daty, komponowane utwory, śmierć w wieku 30 lat i pochówek w zbiorowej, anonimowej mogile…) wypełnia wizja twórców wykorzystujących swoją licentia poetica. Otwarta pozostaje kwestia śmierci Mozarta. Czy został on otruty przez Salierego? Scenariusz skonstruowany jest w sposób niewykluczający takiej ewentualności. Wspomnieć jeszcze wypada, że Amerykańska Akademia Filmowa uznała „Amadeusza” za najlepszy film roku, przyznając również Oscara samemu Formanowi za reżyserię. Lecz chyba o wiele ważniejsze od tej informacji jest to, że o tym filmie pamięta się powszechnie (przynajmniej wśród miłośników kina) do dzisiaj.

„BLUE VELVET” (reż. David Lynch)

Isabella Rossellini i Dennis Hopper w "Blue Velvet"

Isabella Rossellini i Dennis Hopper w „Blue Velvet”

„Szukanie miłości w piekle może być tematem wszystkich moich filmów” – powiedział swego czasu David Lynch, reżyser „Blue Velvet” (a również takich filmów, jak np. „Twin Peaks”, „Wild at Heart”) – obrazu niezwykłego, z rodzaju tych, obok których nie można przejść obojętnie, i jakie nie pozostawiają w nas wrażeń letnich. Filmowe światy Lyncha charakteryzuje stopień oryginalności, stawiający je na granicy rzeczywistości i fantazji, koszmaru i sielanki. Obok znaczeń głębszych, znajdziemy pustkę i próżność udziwnień, obok psychologicznej prawdy – igranie z wymyślną a jałową w istocie perwersją. Właśnie z owych, wyzwalających napięcie kontrastów, czerpie swą moc „Blue Velvet”.
Czy można się dziwić, że znalezienie w trawie ludzkiego ucha bulwersuje młodego Jeffrey’a Beaumonta (Kyle MacLachlan)? Postanawia on wszcząć własne, prywatne śledztwo i rozwikłać tę tajemnicę. Ślady prowadzą go do pięknej piosenkarki nocnego klubu (Isabella Rossellini). Jeffrey zakrada się do jej mieszkania i ukrywszy się w klozecie, podgląda scenę, która szokuje nie tylko jego, ale i nas, widzów. Bez skrupułów bowiem ukazuje się naszym oczom bestialstwo z jakim traktuje Dorothy Frank Booth (Dennis Hopper) – psychopata i zboczeniec, który, porwawszy jej męża i dziecko, zmusza ją szantażem do zaspokojenia swych seksualnych żądz i perwersji. Szkopuł w tym, że Dorothy poddaje się owym zabiegom z masochistyczną rozkoszą. Po opuszczeniu mieszkania przez Franka, kobieta wykrywa obecność Jeffrey’a i … sama uwodzi go, posługując się – jak na perwertkę SM przystało – nożem… oraz, naturalnie, swoim ciałem. Młodzieniec jednakże ucieka, kiedy Dorothy zaczyna nalegać, by ten ją uderzył. I tym oto właśnie sposobem – w piekle rodzi się miłość.
Obraz Lyncha doczekał się skrajnie różnych ocen: od obwołania go arcydziełem, po uznanie za bliski pornografii kicz. Cóż, sprawa to zapewne nie tylko moralności, ale i gustu. Warto jednak sprawdzić samemu – do czego zwolenników niezwykłego talentu i niebywałej oryginalności Davida Lyncha namawiać chyba nie trzeba.

„WIELKI CHŁÓD” (reż. Lawrence Kasdan)

"Wielki chłód"

„Wielki chłód”

Inteligentna, cierpko-słodka komedia Lawrence’a Kasdana, przywodząca na myśl słowną błyskotliwość i nerwową analityczość Neila Simona. Film wyróżniający się charakterem spośród amerykańskiej konfekcji, posługujący się głównie słowem i gestem – stawiający na aktorstwo w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Rzecz o tym, jak pokolenie tzw. „baby-boomers”, dorastające w latach 60-tych i odpowiedzialne za radykalizm przełomu dekad, urządziło się konformistycznie w Ameryce epoki Reaganowskiej, zmieniając ideały hippies na yuppies.
Pogrzeb przyjaciela jest okazją do spotkania po latach grupy absolwentów tej samej uczelni. Ongiś łączyła ich nie tylko przyjaźń, ale i radykalne poglądy polityczne, również pewne społeczne uwrażliwienie. Różne drogi życiowe i odmienność charakterów uczyniły z siódemki bohaterów zbiór indywiduów, z których każde posiada inny potencjał uczuć, inny zasób myśli i doświadczeń – inne już spojrzenie na życie i świat.
„Wielki chłód” jest czymś w rodzaju stypy we współczesnym wydaniu amerykańskich yuppies – prywatki, gdzie konsumpcyjna, egoistyczna i skoncentrowana na sobie inteligencka klasa średnia, próbuje odszukać – i podać rewizji – dawno zagubione (lub porzucone) wartości, łaknąc przy tym podświadomie poczucia solidarności i powrotu do sytuacji, w której przynależność do grupy i dzielenie tych samych poglądów, dawało poczucie bezpieczeństwa, integralności, ideowego zdecydowania i pewności.
„The Big Chill” – Wielki Chłód. Śmierć kolegi ma uświadomić naszym bohaterom konieczność przekroczenia przez nich „smugi cienia” – nieuchronność przemijania, uporania się z problemem własnej śmiertelności. Tytuł może także sugerować pustkę, jaka pozostała po marzeniach i snach ich młodości.

„TAKSÓWKARZ” (reż. Martin Scorsese)

Robert De Niro w "Taksówkarzu"

Robert De Niro w „Taksówkarzu”

Taksówkarz Travis Bickle to taki współczesny jeździec Apokalipsy, który wymierzając sprawiedliwość na ziemi zamienionej w piekło, sam wznieca piekło jeszcze bardziej diabelskie. To również błędny rycerz zbrukanych i zabłoconych moralnie ulic miejskiego molocha. Niespełniona miłość do „damy” swego serca podsyca jego gorliwe szaleństwo oraz nienawiść do otaczającego go brudu i ludzkiej szumowiny.
Film Martina Scorsesego jest jednym z najbardziej intensywnych emocjonalnie i wizualnie, a tym samym najbardziej pamiętnych i uznanych obrazów dekady lat 70-tych. Przyznają to nie tylko zwolennicy mroczno-moralizatorskiego stylu reżysera, czy też niezwykłego aktorstwa Roberta De Niro. Przyznają to nawet ci, którzy zostali przytłoczeni bezlitośnie depresyjnymi tonami tego obrazu.
Travis Bickle jest wietnamskim weteranem. Wprawdzie w „Taksówkarzu” tego się nie akcentuje, to jednak skłonni jesteśmy ten właśnie fakt uznać za genezę postępującej degradacji jego psychiki. Travis cierpi na fiksacje żołądkowe, bóle głowy, insomnię…  A są to osiowe objawy nerwicy. Swoją bezsenność chce wykorzystać praktycznie, obejmując posadę nocnego taksówkarza. Nowy Jork nocą. W oczach Travisa to wylęgarnia grzechu, prostytucji, królestwo ciemnych porachunków i wyuzdanego seksu – rezerwuar wszelkiej nieczystości i mętów.
Dużo by pisać o wspaniałej grze Roberta De Niro, o poszczególnych scenach, których każda sekunda bez mała fascynuje. Film oczywiście znalazł także swoich przeciwników. Główne zarzuty dotyczyły dwuznacznego i niezbyt jednak wiarygodnego psychologicznie zakończenia, którego wszak – ze zrozumiałych względów – nie mogę tutaj ujawniać. Dość wspomnieć, że to jeden z tych przewrotnych happy-endów Scorsesego, których nie szczędził nam ten wybitny reżyser w swoich licznych – za każdym razem jednak wyjątkowych – filmach

„SPRAWA KRAMERÓW” (reż. Robert Benton)

Dustin Hoffman w "Sprawie Kramerów"

Dustin Hoffman w „Sprawie Kramerów”

Jeden z najbardziej celebrowanych filmów lat 70-tych, uderza prostotą i skromnością, przy jednoczesnej niesłychanej skuteczności w emocjonalnym oddziaływaniu na widza. Nie dziwi więc chyba to, że „Sprawa Kramerów” okazała się jednocześnie najbardziej kasowym filmem 1979 roku, udowadniając, że kameralność nie musi wcale oznaczać komercyjnej niewydolności czy też a priori skazywać obrazu na poszarzałą, ziejącą nudą elitarność i snobizm.
Swój sukces film zawdzięcza nie tylko sprawnej reżyserii Roberta Bentona, ale przede wszystkim rewelacyjnym, niezapomnianym kreacjom Meryl Streep i Dustina Hoffmana w rolach rozwodzących się małżonków, walczących o prawo do opieki nad swoim 6-cio letnim synem. Oboje mieli zresztą wielki wpływ na scenariusz – Dustin Hoffman ponoć przerabiał ciągle pewne ustępy, również Meryl Streep pisała dla siebie dialogi, często nawet improwizując już na planie. Stąd autentyzm i prawda bijąca od granych przez tę znakomitą aktorską parę postaci.
Film doskonale utrafił w swój czas, zgodnie uznawany przez socjologów za kulminację kryzysu wartości rodzinnych w społeczeństwach Zachodu. Był też pięknym akcentem zamykającym w kinie amerykańskim dekadę lat 70-tych, opowieścią o tzw. „zwykłych” ludziach, która – jak się okazało – z powodzeniem konkurowała z „oszołomstwem” kina katastroficznego czy też rozbuchaną wizualnie fantazją obrazów science-fiction, które całymi falami zaczęły w tamtym czasie zalewać ekrany kin całego świata.

„SZCZĘKI” (reż. Steven Spielberg)

"Szczęki"

„Szczęki”

Tym filmem po raz pierwszy dał o sobie znać fenomen Stevena Spielberga. Liczący wówczas 27 lat reżyser miał za sobą tylko jeden pełnometrażowy film kinowy („The Sugerland Express”, 1974), a przed sobą największe hity ekranowe w historii kina. „Szczęki” były też pierwszym filmem, który przekroczył magiczną sumę 100 mln. dolarów wpływów z rozpowszechniania (1975 r.!) Jego premierę poprzedziła rozpętana na szeroką skalę kampania reklamowa, która promowała „Szczęki” nie tyle jako film, co „wydarzenie”. Chociaż, jeszcze w trakcje kręcenia, nie wszyscy biorący udział w tym projekcie, byli przekonani co do wartości filmu. Robert Shaw grający jedną z trzech głównych ról, po zapoznaniu się ze scenariuszem, nazwał „Szczęki” „gównem” („a piece of shit”). Lecz stało się inaczej. Można wymienić kilka przyczyn, dzięki którym film Spielberga okazał się tak efektownym – i efektywnym – przygodowym thrillerem. Przede wszystkim: autentyzm horrendum jakie stanowią wyczyny rekina ludojada, ziejącą wprost z ekranu grozę. Reżyser nie zgodził się kręcić filmu w studyjnym basenie, wybrał otwarte morze.
Innym atutem filmu są kreacje Roya Scheidera, Roberta Shawa i Richarda Dreyfussa. Zarysowane ostro, wyraziście, z charakterem. Mimo heroizmu wymuszonego na nich przez sytuację (atak potwora na kuter), nie ma w nich nic z herosów. (Może właśnie dlatego tak bardzo spodobało się to widzom-everymanom?) Scheider to facet, którego zagrożenie wprowadza w stan paniki. Shaw skrawa na twardziela, ale wyczuć w tym można pewne przerysowanie. Zaś nieporadność naukowca Dreyfussa znakomicie kontrastuje z zaistniałym nagle niebezpieczeństwem. Od „Szczęk” rozpoczęły się kariery tych aktorów. Ale również pociąg kina do ukazywania związanych z żywiołami natury horrorów i widowiskowych – ale jakże przy tym intratnych –  katastrof.

„POŻEGNANIE Z AFRYKĄ”  (reż. Sydney Pollack)

Meryl Streep i Robert Redford w "Pożegnaniu z Afryką"

Meryl Streep i Robert Redford w „Pożegnaniu z Afryką”

Są takie filmy, które nazwać można arystokracją kina. Eleganckie w swojej estetyce, unikalne w temacie – o szlachetnej zawartości myśli i uczuć. Charakteryzują się one często powściągliwością i melancholijną mądrością ludzi, którzy mierząc się z bezwzględnym losem, zdolni są zachować spokojną godność i własne człowieczeństwa, pozostając jednocześnie wiernymi wyznawanym wartościom. Takim jest obraz Sydney’a Pollacka „Pożegnanie z Afryką”.
Film jest adaptacją wspomnień Dunki Karen Blixen, która ogłosiła je drukiem pod męskim pseudonimem Issaka Dinesena. Grana przez Meryl Streep kobieta poślubia duńskiego barona (Klaus Maria Brandauer), właściciela plantacji w Kenii, położonej na stokach Kilimandżaro. Przenosi się więc do Afryki, gdzie sama zaczyna zajmować się włościami męża, jako że ten bardziej zajęty jest polowaniami i hulanką, niż swoją żoną i majątkiem. Jej drogi krzyżują się Denysem (Robert Redford w apogeum swojej przystojności), angielskim pilotem i myśliwym, samotnikiem z wyboru, filozofem z usposobienia. Rozpoczyna się subtelny, ale i tragiczny – jak się okazuje – związek.
Opisanie wszystkich barw i odcieni uczuć jakie między tymi ludźmi się rodzą, byłoby w tym miejscu niemożliwe – a chyba i zbyteczne. Karen Blixen zajęło to setki stron opasłego tomiska, Pollackowi – bite trzy godziny filmowej projekcji. Poza tym, nie wszystko poddaje się przecież słownemu opisowi. To tak, jakbym chciał zastąpić nim te – jawiące się na ekranie – zdumiewające, dzikie i surowe afrykańskie pejzaże.

*

„KABARET”, „WALL STREET”, „THELMA & LOUISE „, „NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI”, „ŚWIADEK”, „BIRD”… (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kto kino lubi.

„KABARET” (reż. Bob Foss)

Liza Minelli w "Kabarecie"

Liza Minelli w „Kabarecie”

„Kabaret” stanowi definicję stylu Boba Fossa, wywodzącego się z wodewilu, nawiązującego do jazzu, wyznaczonego jego choreograficzną kompetencją. Takie filmy jak „Lenny”, „All That Jazz”, „Star ’80” zajmują się sceną i jej kulisami, ludźmi uzależnionymi od show-businessu – tymi, których życie utożsamiło się ze sztuką jaką uprawiają… z tragicznym zazwyczaj skutkiem. W tych mrocznych i bezkompromisowych obrazach zawsze wyczuwamy jakiś fatalizm, dekadencję, lęk, perwersję… W „Kabarecie” doskonale to współgra z czasami, jakimi film się zajmuje: Niemcy, początek lat 30-tych, narodziny faszyzmu. Epoka, która zawsze przyciągała twórców pewnego typu („Zmierzch bogów” Viscontiego, „Mefisto” Szabo) Nasycona chorobliwym seksualizmem schyłkowość, zbierające się nad Europą chmury – zwiastuny cywilizacyjnego szaleństwa i nadciągającej hekatomby. Foss, dla kontrastu, umieszcza w tej atmosferze swych bohaterów, którzy są ludźmi niejako „z zewnątrz” (Amerykanka, Anglik), a jednak – zanurzeni w kotle gotujących się zmian społecznych i politycznych – odczuwają duszą i ciałem tamtą rzeczywistość, zmieniającą dramatycznie ich życie.
Sally Bowles (Liza Minelli) jest tancerką i piosenkarką kabaretową, która gotowa jest użyć każdego sposobu, by ziścić swoje marzenie o zostaniu wielką gwiazdą ekranu. Najczęściej jednak ów sposób realizuje się w łóżku. Jednakże amoralizm Sally ma w sobie coś z niewinności. Ginie zagłuszony jej spontanicznością, uczuciowością – rozmywa pod wpływem jej ciepła i swoistego uroku. Poza tym są jeszcze te jej olbrzymie oczy wiecznie zadziwionego dziecka. Sally wiąże się z Brianem (Michael York), angielskim nauczycielem literatury. Ujęta jego odmiennością, spokojem i manierami, w dość krótkim czasie leczy go z seksualnych zahamowań (a może tylko z erotycznej dezorientacji?)
Obraz ten, z wyraziście zarysowanym tłem epoki, stanowi nie tylko doskonałe studium psychologiczne i obyczajowe, ale bliski jest również kabaretowi politycznemu. Uchwycono bowiem moment, w którym faszyzm rośnie w siłę, przemieniając się z politowania godnego dziwoląga, w groźnego i mocnego potwora. Właściciel lokalu rozrywkowego kopie w zadek umundurowanego nazistowskiego wyrostka, wyrzucając go na ulicę, lecz już następnej nocy zostaje zmasakrowany przez jego kolegów z organizacji. Przemoc jest tu pochodną zarówno moralnego upadku, jak i rodzącego się poczucia mocy i witalności.
Sceny kabaretowe ukazane są przez Fossa w sposób perfekcyjny (Oscar za reżyserię). Numery takie jak „Cabaret”, „Money”, „Mein Herr” nic nie tracą po latach ze swej musicalowej świetności. Wszystkie elementy filmu (wraz z niezapomnianą kreacją Lizy Minelli) dopełniają się, tworząc całość doskonałą, stawiając „Kabaret” w rzędzie najwybitniejszych osiągnięć

„WALL STREET” (reż. Oliver Stone)

Michael Douglas i Charlie Sheen w "Wall Street"

Michael Douglas i Charlie Sheen w „Wall Street”

Energia i sugestywność filmu Olivera Stone’a jest tak wielka, że zapominamy o jego jednostronności, dość ochoczo zawieszając nasz krytycyzm. Przy czym, jako postronnym świadkom – kinomanom, zapewne łatwiej się nam na to zdobyć, niż ludziom, których bezpośrednio dotykają jego bezkompromisowe utwory. Wystarczy przypomnieć choćby kontrowersje wokół „Plutonu”, „Urodzonego 4 lipca”, „The Doors”… a głównie wokół „JFK”, za którego posypało się na głowę reżysera wiele niewybrednych epitetów, od „łobuza” po „chorego, niebezpiecznego paranoika” i to nawet… z parlamentarnych wyżyn.
„Wall Street” również zajmuje się tym co leży w istocie Ameryki: kręgami wielkiej finansjery, mechanizmami współczesnego kapitalizmu. Jak wiemy, to właśnie nowojorska Wall Street uważana jest za jego pępek. Konserwatywny liberalizm Stone’a akurat tutaj wspomaga i wyostrza jego krytyczne spojrzenie. Przy czym, nawet jeśli – jak czynili to niektórzy – można zarzucić reżyserowi pewną naiwność a nawet zacietrzewienie, to nie można jednak kwestionować jego twórczej siły i charakteru. Bowiem liberalizm nie oznacza tu słabości i niezdecydowania. Może już bardziej wskazuje na ukryte, pro-lewicowe sentymenty i dysydencki temperament.
Obraz ten jest w swej istocie moralitetem, stawiając swego bohater na froncie walki Dobra ze Złem. To także kolejna wariacja na temat „faustowskiego paktu”. Gra idzie o duszę Budego Foxa (Charlie Sheen), młodego, ambitnego pracownika dużej firmy maklerskiej, który marzy o zdobyciu milionowej fortuny. Jego idolem jest Gordon Gekko (Michael Douglas), wszechmocny i bezwzględny rekin finansjery, z którym Bud próbuje dobić jakikolwiek interes. Po stronie dobra, prawa i  przyzwoitości usiłuje powstrzymać Buda jego ojciec. Centralną postacią filmu jest Gordon-Douglas (bez niego „Wall Street” straciłby połowę swojej energii). Jak najkorzystniejsze sfinansowanie transakcji jest dla niego priorytetem. Gotów jest przy tym złamać prawo, nie dotrzymać umowy i słowa, zdradzić wspólnika… Maksymalizacja zysku jest dla tego człowieka rzeczywistym spiritus movens. Nie ma tu granic. Jednakże sam proces gromadzenia pieniędzy staje się dla ludzi tego pokroju ważniejszy od samych pieniędzy.
Uproszczeniwm byłoby widzieć w „Wall Street” tylko li krytykę funkcjonującego w Ameryce systemu. Obraz ten ma uniwersalną wymowę, odnosząc się do wszystkich tych sytuacji, gdzie usiłuje się „robić interesy” bez względu na ich etyczny kontekst. Film jest także rodzajem przestrogi przed rozpadem tradycyjnego systemu wartości, zwracając uwagę na pewnego rodzaju permisywizm lat 80-tych, faworyzujący maksymalizację zysku za wszelką cenę, amoralne a bezwzględne egzekwowanie własnego interesu i wyłączający sposoby zdobywania pieniędzy ze sfery etyki. Mimo tych wszystkich tendencji moralizatorskich – a może właśnie dzięki nim? – „Wall Street” w żadnym momencie nie przestaje być fascynującym widowiskiem.

„THELMA & LOUISE” (reż. Ridley Scott)

Thelma & Louise

Susan Sarandon i Gena Davis jako „Thelma & Louise”

Utrzymany w niezwykle wdzięcznej dla kina konwencji road picture, film „Thelma & Louise” przywodzi skojarzenia z najlepszymi wzorcami tego gartunku: „Bonnie and Clyde” Penna, „Easy Rider” Hoppera, „Midnight Run” Bresta, „Vanishing Point” Sarafiana… gdzie outsiderzy staczali „w drodze” samotną, tragiczną zazwyczaj walkę z siłami reprezentującymi społeczny represjonizm. Hołdując przy tym niewątpliwym (choć czasem jednak „alternatywnym”) wartościom, łamiąc tabu, odkrywając zarazem siebie prawdziwego, doznając wyzwolenia, katharsis – przyciągali sympatię widza na swouja stronę, mimo że najczęściej stawali się kimś wyjętym spod prawa, gwałcąc przy tym pewne społeczne normy. „Thelma & Louise” wnosi jednak do tego nurtu coś zupełnie nowego – bunt kobiecy.
Gena Davis i Susan Sarandon w rolach Thelmy i Louise wypadają kapitalnie. Naprawdę wielką przyjemność ma się w oglądaniu niejednej, brawurowej dzięki nim, sceny. Fantastyczne krajobrazy Utah i Arizony, które w innym filmie mogłyby sprawiać wrażenie taniego i pretensjonalnego efektu, w tym przypadku odgrywają rolę niemal symboliczną, nie mówiąc już o tym, że przydają jednak obrazowi spektakularnego splendoru, jakim nasycony jest amerykański „dziki” pejzaż. Całość dopełnia znakomita muzyka: od Tammy Eynette po B. B. Kinga.
Pisało się o Ridley’u Scottcie („Alien”, „Blade Runner”, „Legend”...), że reżyserując „Thelma & Louise”, w pewnym momencie stracił nad tym filmem kontrolę i – przekraczając granicę rzeczywistości – wkroczył w rejony niewiarygodnej abstrakcji. To prawda, że wyczyny głównych bohaterek eskalują z czasem na poziom czystej fantazji (tak jest np. w scenie finałowej). Myślę jednak, że akurat tutaj zadziałało to tylko na korzyść filmu, nadając mu znamion uderzającej metafory oraz artystycznej paraboli o niezwykłej sile wyrazu.

„NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI” (reż. Stephen Frears)

Glen Close i John Malkovich w "Niebezpiecznych związkach"

Glenn Close i John Malkovich w „Niebezpiecznych związkach”

Ze sceptycyzmem można było powitać podjętą przez Amerykanów próbę ekranizacji słynnej, skandalizującej powieści epistolarnej Choderlosa de Laclosa „Les liaisons dangereuses” z 1782 r. Tym bardziej, że w role francuskich arystokratów wcielono Glenn Close („na świeżo” po „Fatal Attraction”), delikatną Amerykankę Michelle Pfeiffer i Johna Malkovicha, nie usiłując nawet zamaskować ich amerykańskiego akcentu. Ponadto świadomie poniekąd zrezygnowano z hollywoodzkiej maniery obsadzania ról dawnej francuskiej arystokracji Brytyjczykami. Mimo to reżyserię powierzono Anglikowi Stephenowi Frearsowi, którego wyspiarski chłód okazał się wszak zupełnie na miejscu, by okiełznać libertyńskie żywioły i wyrafinowaną lubieżność książki de Laclosa, nie ujmując jednak nic z jej mocy. Wprost przeciwnie: wzmogła się tylko uwodzicielskość „Niebezpiecznych związków” wzmocniło ich napięcie. Pod powierzchnię wizualnej elegancji i słownej powściągliwości, wyczuć można  gwałtowne pasje i namiętności… i to nie tylko tej erotycznej proweniencji. Wypudrowane i wystrojone w przepyszne kostiumy marionetki, stają się żywymi ludźmi. Artystyczna manipulacja, czy też raczej przemyślność, ustępuje miejsca instynktownej kreacji, wydobywając z aktorów spontaniczne rysy i autentyzm.
Universum de Laclosa omotane jest siecią intryg Erosa. Tak, jak we wszystkich libertyńskich utworach XVIII-wiecznych, również i tutaj bohaterowie wydają się być zajęci jedynie erotycznymi rozgrywkami, zdobywaniem kolejnych seksualnych obiektów, wykazując ewidentne symptomy erotomanii.
Fascynujące może być obserwowanie tego, jak pewna abstrakcja „Niebezpiecznych związków” zamienia się na naszych oczach w prawdziwie humanistyczne doświadczenie. Szczere, niekłamane uczucia wypierają w końcu wyrachowanie amoralnych manipulatorów. Woskowe facjaty Malkovicha i Close, ich wydeliberowany aseksualność, stanowiąca jakby kontrapunkt dla ich (pseudo?)-erotycznego opętania, dawały nam zrazu poczucie pewnej umowności obrazu. Wszystko się zmieniło gdy w ich dusze wdarło się autentyczne uczucie, stając się dla nas – głównie dzięki wielkiej klasie aktorów – ekranową rewelacją. Spod kilogramów pudru wyjrzały przerażone oblicza ludzi ugodzonych bronią, którą sami wojowali. Dla ich zepsutych dusz, nawet prawdziwa miłość nie mogła już być odkupieniem i wybawieniem. Wręcz przeciwnie – okazała się destrukcyjna.

„ŚWIADEK” (reż. Peter Weir)

Harrison Ford i Kelly McGillis w "Świadku"

Harrison Ford i Kelly McGillis w „Świadku”

Piękny film Petera Weira w sposób zdumiewająco harmonijny łączy w sobie elementy różnych konwencji, stylów i gatunków. Zgodny mariaż Hollywoodu i poza-amerykańskiego artyzmu. (Weir jest Australijczykiem – zapewne wielu z nas pamięta jego niezwykły „Piknik pd Wiszącą Skałą”) zrodził obraz unikalny, stanowiący nową jakość w historii kina popularnego.
Grany przez Harrisona Forda kapitan policji John Book zmuszony jest do ukrywania się przed swoimi skorumpowanymi pryncypałami w odizolowanej od świata, egzotycznej wiosce Amiszów. Poznaje tam ezoteryczną i subtelną Rachelę (zjawiskowa Kelly McGillis).
Weir jest tu cokolwiek przewrotny, przedstawiając dość schematyczną historię w sposób zupełnie niekonwencjonalny. Film zaczyna się jak policyjny kryminał, potęgując stopniowo hitchcockowski suspens i rozwijając wątek romansowy, a pod koniec przystępuje do przypominającego westernową klasykę finału, czyli pojedynku samotnego Forda z trójką zabójców. Przy czym, australijski reżyser wydaje się delektować w każdym z tych typowo amerykańskich, a (z pozoru) obcych mu gatunków, burząc jednakże ich konwencjonalny porządek. Weźmy choćby pod uwagę wątek melodramatyczny. Przychodzący ze świata przemocy policjant Book jest uwodzony przez Amiszkę (widzimy to choćby w przepięknie sfilmowanej scenie kąpieli). Daleko mu do seksualnego agresora. Nie ma też spodziewanego happy-endu. Końcowa konfrontacja Booka z głównym jego adwersarzem, też daleka jest od kinowej ortodoksji (a można się było spodziewać np. finału „W samo południe”).
Kontrasty potęgują napięcie. W pacyfistycznym środowisku Amiszów, pistolet Forda nabiera szczególnego znaczenia, będąc zarówno symbolem gwałtu, jak i falliczną reprezentacją męskości. Skażenie przemocą ma w tym kontekście jeszcze bardziej dramatyczną wymowę. Czasem „Świadek” przypomina więc esej – właśnie na temat wyboru przemocy, jako środka przeciwstawienia się złu, oraz piętna, jakie pozostawia to w duszy człowieka.

„BIRD” (reż. Clint Eastwood)

Forest Whitaker jako Charlie Parker ("Bird"

Forest Whitaker jako Charlie Parker („Bird”)

Wbrew pozorom, wyprodukowanie i wyreżyserowanie takiego filmu, jak „Bird” przez Clinta Eastwooda nie powinno być czymś zaskakującym. Biografia Charliego Parkera, jazzowej legendy, prekursora modern jazzu, który z ery swingu wprowadził tę muzykę do współczesności, tworząc coś, czego do tej pory nigdzie nie słyszano – bebop.
Trudno o temat bardziej odległy od dwóch głównych eastwoodowskich nurtów: westernu i policyjno-sensacyjnego kryminału spod znaku „Brudnego Harry’ego” czy „Za kilka dolarów więcej”. A jednak, powołując do życia ten film, Clint Eastwood pozostaje konsekwentny – wierny zarówno swojej autentycznej fascynacji jazzem, jak i pewnemu typowi bohatera: człowieka wyobcowanego, któremu burzliwe wnętrze, „trudny” charakter, czy też tzw. „inność”, nie pozwala na bliski kontakt z otaczającymi go ludźmi.
Kiedy w 1955 roku lekarz stwierdził zgon Parkera, określił jego wiek na 65 lat. Daje to nam wyobrażenie, jak wyniszczony musiał być organizm muzyka, który wówczas miał lat… 34. Alkohol, narkotyki, rozstrojone nerwy, wrzody żołądka… Czy to była cena jaką musiał zapłacić za swój geniusz i nowatorską twórczość ten człowiek? Wbrew wysokiej rangi artystycznej obrazu, nie jestem jednak pewien, czy reżyseria Clinta Eastwooda i kreacja Foresta Whitakera może być wiarygodnym źródłem wyobrażenia Charliego Parkera rzeczywistego i czy może nam na to pytanie jednoznacznie odpowiedzieć. Czy nie nadużyto tu licencji poetyckiej? Trudno powiedzieć. Najlepiej będzie, kiedy każdy odpowie sobie na to pytanie sam, bo po ten film ze wszech miar warto jest sięgnąć.
Bo przecież „Bird” zasługuje skądinąd na wiele komplementów. Kreacja Whitakera sama w sobie jest przejmująca, ścieżka dźwiękowa wypełniona autentycznym brzmieniem saksofonu Parkera – rewelacyjna! Przytłacza nieco duszny klimat filmu budowany głównie dzięki znakomitemu odtworzeniu specyficznej atmosfery nocnych klubów, przyćmionych świateł, papierosowego dymu, snujących się cieni… pełnej melancholijnych i depresyjnych  tonów. Ale tak pewnie miało być.

*

FILMOWISKO („Czarny łabędź”, „The Social Network”, „Fighter”,”Jak zostać królem”)

Subtelność baletnicy zderza się z perwersją jej wewnętrznych demonów i seksualnych obsesji. (Natalie Portman w "Czarnym łabędziu".)

*

„CZARNY ŁABĘDŹ” („BLACK SWAN”, reż. Darren Aronofsky)
** * * * * *

Z pozoru historia opowiedziana przez Aronofsky’ego jest banalna: młoda ambitna baletnica zatraca się w walce o główną rolę w wielkim widowisku, nie zważając na to, że katuje swe ciało, stając w końcu nad krawędzią przepaści i auto-destrukcji.
Ale czy paranoja i schizofrenia może być banalna?
Na pewno nie dla człowieka, który jest nimi dotknięty. I na pewno nie dla takiego reżysera jak Aronofsky, który nad materią filmową panuje totalnie, z obrazów i dźwięków tworząc świat, który zdolny jest równie totalnie nas pochłonąć.

W pułapce perfekcji - w drodze do szaleństwa

„Czarny Łabędź” nie ma psychologicznej głębi i złożoności „Zapaśnika” gdzie w niezwykle przejmujący sposób Rourke mierzył się ze swoją klęską upadłej gwiazdy wrestlingu. Ma zamiast tego zmysłową moc, która wbija się w sam środek naszych pierwotnych tęsknot i lęków. Bo kto z nas nie pragnie tego, by świat dostrzegł w nas to, co najlepsze? I któż nie lęka się tego, że świat zobaczy w końcu całą naszą nędzę i bezwartościowość? A paradoksem jest to, że ci, którzy za wszelką cenę chcą widzieć w sobie boga, często prześladowani są przez wizję własnego dna i mizerii – w głębi samego siebie spotykając diabła, czy też inne wewnętrzne demony. Może właśnie dlatego tak wiele jest w „Czarnym Łabędziu” luster, które  zarówno ujawniają narcyzm tych wszystkich artystycznych „baletów” jakim oddają się występujące w nim postaci, jak i horror potępienia samego siebie. Niebezpieczeństwo, które czai się gdzieś na zewnątrz, ale i w nas samych. Wpędzając nas przy tym w konfuzję: co jest obrazem prawdziwym, a co tylko iluzorycznym odbiciem.

Film Aronofsky’ego to także jeden wielki koncert skrajności. Wszystko tam jest zbudowane z kontrastów, począwszy od klasycznej gracji baletu zestawionej z brutalnością fizycznego ekstremum, po subtelność dziewczęcą głównej bohaterki zderzającą się z perwersją jej wewnętrznych skaz i  seksualnych obsesji. Jednak  zmagania łabędzia białego z czarnym nie są tu zbanalizowaną walką dobra ze złem. To walka o dopełnienie się duchowych biegunów – scalenie różnych osobowości, wrażliwości i temperamentów; dramatyczna próba pogodzenia ze sobą przeciwstawnych elementów ludzkiej psyche.

Odnoszę teraz wrażenie, jakby „Czarny łabędź” balansował na granicy arcydzieła i… (a jednak) kiczu. Ale jest to konstatacja dokonana post factum, więc jako taka – w moim spontanicznym odbiorze – nie powinna być aż tak bardzo istotna. Aronofsky widza uwodzi – i ta kinematograficzna skuteczność winna się w kinie liczyć najbardziej. I – jak widać po gremialnej recepcji filmu – tak właśnie się liczy. A zresztą… nawet jeśli „Czarny łabędź” jest kiczem, to jest to kicz wyniesiony na takie wyżyny narracyjnej i wizualnej doskonałości, że można już mówić o wysokiej próby artyzmie, który dotyka w nas czegoś, co jest elementarne i pierwotne. Stąd ten jego mocny psychologiczno-emocjonalny, ale i estetyczny impet.

Dygresja: czyż sam balet (a nawet opera) nie jest kiczem podniesionym do rangi sztuki? Ale pisząc o kiczu u Aronofsky’ego, nie tyle formę mam na myśli. Bardziej te elementy jego filmowego języka, które czasem wyglądają tak, jakby wyciągnięte były wprost z jakiegoś drugorzędnego horroru. Także sama psychologia postaci jest cokolwiek kiczowata… kiczowata na tyle, ile kiczowate jest zderzenie łabędzia białego z czarnym, białej skóry z czerwoną krwią, prawdziwej dziewicy z wyimaginowanym gwałtem, pierwiastka boskiego z diabelskim.

Aronofsky widza uwodzi nie tylko swoimi majstersztykami. On ma tu ułatwione zadanie, bo dysponuje czymś niesłychanie nośnym – bez mała genialną kreacją Natalii Portman. Są takie role, które odbieramy nie w kategorii gry aktorskiej, a w kategorii fenomenu – zjawiska, które tworzy swój własny ludzki wymiar, wychodząc poza to, co jest sztuczne – co się tylko „udaje”. Taką rolą jest wystąpienie Portman. Chapeau bas!

„THE SOCIAL NETWORK” (reż. David Fincher)
** * * * * *

Geniusz, miliarder, złodziej, ekscentryk, gówniarz... bohaterem naszych czasów? ("The Social Network")

„They trust me, dumb fucks!” – to często przywoływane słowa 19-letniego Zuckerberga, człowieka, który niewinny internetowy serwis społecznościowo – randkowy rozwinął do rozmiarów gigantycznych (Facebook złowił dotąd ponad 500 mln. „dumb fucks„), stając się – w ciągu kilku lat – najmłodszym miliarderem świata.
Czy opisujący jego historię „The Social Network” Finchera jest takim „Obywatelem Kane” naszych czasów? Obawiam się, że tak – cokolwiek by to „obawiam się” nie znaczyło. Cóż, zaryzykuję w takim razie stwierdzenie: „The Social Network” jest arcydziełem kina naszych czasów… na dobre i na złe.
Na dobre, ponieważ skuteczność z jaką film chwyta za mózg i nerwy współczesnego inteligentnego widza jest piorunująca. Obraz ten sprawia wrażenie jakiejś perfekcyjnej machiny, która za pomocą genialnie współgrających ze sobą elementów (słowo – obraz – dźwięk) tworzy nową jakość dzieła sztuki oddziaływającego głęboko zarówno na emocje, jak i intelekt widza. (O tym, że moje słowa nie są przesadą, można się przekonać zapoznając z całą masą opinii, jakie wydają o tym filmie ludzie, których inteligencja i błyskotliwość są w zasadzie niekwestionowane i niepodważalne – więc moja tu opinia jest siłą rzeczy jakby drugorzędna, choć dla mnie samego, nie przeczę… kluczowa ;) ).
Na złe, ponieważ obywatel Kane Wellesa był figurą wielką, niemalże monumentalną (taką jeszcze na miarę antycznej tragedii, choć skażoną już nieco nihilizmem nowoczesności); natomiast twórca Facebooka jest ledwie gówniarzem – fakt, że błyskotliwym, ale jeśli chodzi o nośność kulturową … kimś karłowatym, wręcz upośledzonym (jego nihilizm jest już wręcz ostentacyjny, tyle że nazwany być może teraz wirtualnością).
Każdy czas ma takich bohaterów (wliczając w to tych mitycznych, czyli niemal wszystkich) na jakich zasługuje. Nasze czasy potęg budowanych w przestrzeni wirtualnej mają bohatera przypominającego cyborga animowanego przez komputerowy program, do którego, siłą bezwładu, przyklejone są ludzkie emocje, z którymi on, nota bene, nie za dobrze wie, co ma zrobić. Bo to, że niemal wszyscy epokowi bohaterowie mają cechy psychopatów, jest już sprawą inną.

Social Network - paradoks sieci: zbliżając się do człowieka, trzymamy go równocześnie na dystans.

To nie znaczy, że (filmowy) Zuckerberg jest postacią jednowymiarową. Nie – on w swojej małości jest kimś niesłychanie skomplikowanym (niczym komputerowy program w oczach nie-programisty). I prawdopodobnie każdy z nas dostrzeże w nim coś innego, może nawet ze sobą sprzecznego. Na czym więc polega jego małość? Może właśnie  na tym: on się nam – w kategoriach ludzkich i moralnych – wyślizguje jak drobny piskorz. Z czym zaś kojarzona jest jego wielkość? Czy dlatego jest wielki, że zgromadził na swoim koncie kilka miliardów dolarów (ale czy nadal takim by pozostał gdyby nagle te miliardy stamtąd zniknęły?) Czy może dlatego, że przyczynił się do stworzenia (wirtualnej, czyli mocno podejrzanej ontologicznie) potęgi sieci wiążącej (w sposób nader iluzoryczny) tysiące i miliony ludzi, którzy na Facebooku zredukowani są do paru banalnych informacji i zdjęć? A może nasze życie przenosi się coraz bardziej w sferę bitowych iluzji? (Czyżby walka samolubnych genów wkroczyła już do rzeczywistości wirtualnej?)

Tu rodzi się następujące pytanie: czy bohater naszych czasów objawia swą wielkość tworząc „matriks” współczesnego świata, czy też raczej zdradza swą małość, stając się tego „matriksa” w jakimś sensie „spolegliwym” niewolnikiem? Może także czymś w rodzaju multi-bitowego pojemnika na informacje?

Tak naprawdę to, czy film Finchera przylega ściśle do tzw. faktów, stało mi się obojętne, właśnie dzięki jego artystycznej perfekcji. Nawet jeśli „The Social Network” jest swego rodzaju kłamstwem (a ponoć każde dzieło sztuki jest takie), to jest to kłamstwo, które zbliża nas do prawdy i pomaga ją nam sobie uświadomić. W tym przypadku prawdę o świecie, w jaki motają nas sieć i komputery (słynne, niemal klasyczne – a przy okazji mocno już zbanalizowane – powiedzenie Picassa, pozostanie chyba aktualne na zawsze).
Czyżbyśmy więc już zaczęli nasze życie – nie tylko indywidualne, ale i społeczne – przenosić w świat wirtualny? (Czyż nie istnieje już coś takiego jak socjologia internetu?)
Czy aby w ten sposób nie chcemy stworzyć kolejnej utopii? Utopii, która z jednej strony miałaby nam zapewnić poczucie indywidualności i anonimowość, a z drugiej – globalną solidarność i ekshibicjonizm? Zachować tajemnicę, która znana byłaby wszystkim?

„THE FIGHTER” (reż. David O. Russell)
** * * * * *

Problem z tym filmem nie jest taki, że opowiada on przewidywalną do bólu historię wywodzącego się z pod-klasy „underdoga” i triumfującego w stylu Rocky’ego Balboa pięściarza (to nie powinno dziwić, jako że „The Fighter” jest nieodrodnym dzieckiem Hollywood – dzieckiem, które zostało zmajstrowane po to, by spodobać się tzw. szerokiemu amerykańskiemu widzowi, aby ten, zastępczo, przeżył sobie w kinie mały moment triumfu); problem polega na tym, że będąc w ten sposób obciążonym i zdeterminowanym tworem, film Russella ma pretensje do tego, by także być czymś innym – czymś co dotyka „surowej” prawdy o życiu i świecie.
Ale to właśnie, jak na ironię, działa na niekorzyść filmu, bo przywołuje porównania np. z kinem spod znaku „realizmu” czy też „naturalizmu” (praktykowanego choćby przez Kena Loacha czy Mike’a Leigh, o cinema verite nie wspominając), a to porównanie, niestety, wypada wg mnie cokolwiek kompromitująco i stawia „Fightera” w rzędzie bajek dla średnio-dorosłych.

Między dramatem a farsą, czyli Rocky revisited ("The Fighter")

No dobrze – to moja wina, że miałem takie skojarzenia. I że sobie, po części przynajmniej, zepsułem zabawę. Wygląda na to, że inni z tym raczej żadnego problemu nie mieli i przed triumfującym „fighterem” padli dość entuzjastycznym plackiem. No cóż, muszę przyznać, że i ja się trochę podniecałem, gdy główny bohater walił po mordzie i kładł z hukiem na deski swojego rywala (bo przecież nigdy chyba nie wyrośnie się zupełnie z tego chłopaczka zauroczonego Rocky’m), ale gdy później przyszło pomyśleć o poszczególnych elementach obrazka – to już z tym intelektualnym zachwytem było jakby gorzej.

Mordobicie - jednym ze sposobów na osiągnięcie American Dream? ("The Fighter")

Bo w sumie, przez te swoje fochy, „The Fighter” zawisł gdzieś (tak jak to widzę) między prostą historią o pięściarskim Kopciuszku (z całym idącym za tym schematyzmem i melodramatyzmem) a farsą, która niweczyła powagę społecznego i psychologicznego kontekstu filmu,  także dramatu, jaki w rzeczywistości przeżywali ukazani na ekranie ludzie (tym bardziej, że deklaracje twórców filmu, iż oparty jest on na „true story„, brzmią bez mała ostentacyjnie).

W centrum uwagi filmu Russella jest nie tylko bokser Mickey Ward ale również jego rodzina, zwłaszcza matka (Alice) i brat (Dicky), i już tutaj, mim zdaniem, „Fighter” się rozjeżdża, gdyż każdy w tej rodzince jest jakby z innej parafii, bez wspólnego emocjonalnego kleju, o prawdziwej chemii, tudzież genach nie wspominając (ach, jeszcze nie wspomniałem o siedmiu siostrach Mickey’ego wyglądających jak jakiś pastisz żywcem wyjęty z magazynu dla fryzjerek, a które zostały umieszczone w filmie tylko dla  – bardzo wątpliwej zresztą – ozdoby, bo żadnego istotnego znaczenia w fabule nie mają). Niestety, rodzina, nawet ta najbardziej dysfunkcyjna, musi wyglądać jak rodzina, a nie jak zbiór jakiegoś castingowego panopticum.
Sam Mickey – mimo, że jest pięściarzem na drodze do mistrzostwa – jest jednocześnie człowiekiem cokolwiek bezpłciowym, czy też raczej zbyt uległym i bezwolnym, przez co nie skupia na sobie tak bardzo naszej uwagi. Tę uwagę za to przyciąga jak najbardziej jego brat Dicky, (głównie dzięki robiącej naprawdę spore wrażenie grze Christiana Bale’a) i choćby dla tej kreacji (to nic, że momentami przypominającej zbytnio karykaturę) warto jest  film Russella obejrzeć.

„JAK ZOSTAĆ KRÓLEM” („THE KING’S SPEECH”, reż. Tom Hooper)
** * * * * *

Melodramat pozujący na historię - sentyment monarchistyczny wiecznie żywy. ("The King's Speech")

Oto kolejny dowód na to, jak wygrywając wszystko na jednej sentymentalnej nucie, można zadowolić całe rzesze widzów, a przy odpowiednim wsparciu znakomitego aktorstwa – nawet tych wymądrzających się zwykle, wymagających Bóg wie czego krytyków.
Jednakże ja – mimo że od dawna wzbraniam się od tego (wątpliwego zresztą) zaszczytu uważania siebie za filmowego krytyka, i mimo, że sam czasem piszę coś takiego, co wygląda na przemądrzalstwo – tym razem jednak nie dałem się zwieść (choć oglądałem film z przyjemnością bliską uwiedzenia).
Dobra, a nawet bardzo dobra opinia o tym filmie jest przytłaczająca, więc jakąś pretensjonalną przewrotnością z mojej strony byłoby teraz to, gdybym na przekór tym wszystkim pochwałom i zachwytom, pisał swe zdanie pod włos powszechnej percepcji tylko dlatego, aby się wyróżnić ze stada. Jeśli coś  podobnego napiszę, to tylko dlatego, że oprócz sensorów empatii oraz solidarności z widzami przychylnymi „Mowie króla”, uaktywniły mi się także w mózgu rejony odpowiedzialne za to podejście bardziej krytyczne.
Do czego więc, wg mnie, można się przyczepić? Wyszczególnię to krótko… hm… w jednym zdaniu (już nie będę się znęcał nad tym nieszczęsnym sentymentalizmem obrazka i nie wiadomo skąd pochodzącą u nas nostalgią za monarchią, nawet tą w marionetkowym, symbolicznym i dekoracyjnym wydaniu, jaką się stała w XX wieku monarchia brytyjska).

Król jąkała dodaje animuszu ziomkom przed nadciągającą nawałnicą hitleryzmu (Colin Firth jako poddany logopedycznej terapii Jerzy VI w filmie "Jak zostać królem")

Oto owo zdanie (z zastrzeżeniami): zbyt daleko idące socjologiczno-psychologiczno-historyczne uproszczenia, tania psychologia (taki Freudyzm dla ubogich – choć tutaj aplikowany przecież koronowanej głowie);  kolejna, a co gorsza – stereotypowa love story grająca na kontraście i kuriozalności zupełnie nie przystających do siebie dziwolągów; dalej: ogólna dziecinada wątku; mało dyskretna reżyseria obnażająca pewien „instrumentalizm” w traktowaniu aktorów – a tym samym występujących w filmie postaci, stąd pewne „efekciarstwo” scen i charakterów. (Przyznaję się bez bicia: zdanie to jest wprawdzie jedno, ale cokolwiek długaśne. Sorry.)

Gdyby ktoś jednak nalegał i domagał się podejścia bardziej treściwego, oto (pokrótce) ono:
– Realizm godny realizmu twainowskiej fantazji „Królewicz i żebrak”, komiksowe ujęcie ówczesnych problemów Imperium Brytyjskiego, które wszak były wtedy przecież kolosalne: kolonialny upadek, światowe zagrożenie przez faszyzm (karykaturalny Churchill to jedynie symptom tej poważnej przypadłości); zaś o ugodowej polityce brytyjskiej wobec Hitlera nawet się nie zająknięto.
– Przecież wiadomo, że dotąd żaden Freudysta ze swoją pan-seksualną, grzebiąca się głównie w dzieciństwie psychoanalizą, nie pomógł nigdy i nigdzie żadnemu swojemu pacjentowi, nawet gdy mu kazał stawać na głowie, kląć jak szewc, oddychać z siedzącą mu na piersi żoną, tudzież tarzać się po dywanie… W ogóle psychologizm charakterów postaci występujących w tym filmie wydaje mi się być na poziomie szkolnego wypracowania amatora-gimnazjalisty.
– Osobiście nie mam nic przeciw dziwolągom (a nawet ich lubię… zresztą… któż z nas nie jest, po części przynajmniej, jakimś tam dziwolągiem?), ale kiedy kreślone są one zbyt grubą krechą, to coś mi w nich nie pasuje, a akurat oglądając „Mowę króla” (vel „Jak zostać królem” – ech, te nasze polskie tłumaczenia angielskich tytułów ) nie miałem ochoty patrzeć na karykaturę.
– Wątek? Zbyt piękny aby był prawdziwy. I niech mi nikt nie mówi, że to przecież true story. Historia zawsze jest prawdziwa, ale już opowieści o niej – takie być nie muszą, a właśnie tu, dzięki filmowej rekonstrukcji historii, uraczono nas bajką. (Bo przecież, tak naprawdę, to wszystko wyglądało zupełnie inaczej – wystarczy poszperać w dokumentach. Np. Lionel Logue nigdy nie zwrócił się do króla Jerzego VI per „Bertie” – ale to w sumie drobiazg). A zakończenie miało być jeszcze bardziej „hollywoodzkie”, niż było – na szczęście ktoś bardziej trzeźwy reżyserowi to wyperswadował. W sumie jednak – i tak za bardzo mi to wszystko zalatywało Disneyem.

No cóż… sam się trochę dziwię tej zgryźliwości, bo film – choćby ze względu na tę swoją dobroduszność – chyba na to nie zasługuje. Może więc jednak, usiłując zadość uczynić wyrządzonej mu krzywdzie i powetować wynikające stąd straty, polecę go wszystkim tym, którzy wybierając się do kina oczekują po prostu… ludzkich, acz mało skomplikowanych wzruszeń. Innymi słowy chcą budującej rozrywki i ciepłego KINA.  No i dobrze. „The King’s Speech” tego właśnie może im dostarczyć.

Sentymentalnie, patriotycznie i budująco - choć nieco na bakier z historią. (Helena Bonham Carter, Colin Firth, Goeffrey Rush w "The King's Speech")

*

„ZERO”, „MATKA TERESA OD KOTÓW”, „MISTYFIKACJA”, „ZWERBOWANA MIŁOŚĆ”, „CUDOWNE LATO”, „HUŚTAWKA” (o filmach 22. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce – cz. II)

Festiwal Filmu Polskiego w Ameryce dobiega końca. Oto omówienie pozostałych filmów, które znalazły się w jego repertuarze.

Co decyduje o naszym życiu: precyzja przypadku czy pozorny chaos przyczyn i skutków ("Zero")

*

„ZERO” (reż. Paweł Borowski)
** * * * * *

Co decyduje o naszym życiu? Przypadek? A może poddane jest ono żelaznej zasadzie przyczyny i skutku?
W jakie relacje wchodzimy z innymi ludźmi, których nie znamy – spotykając ich na ulicy, w szpitalu, w sklepie, autobusie? (Wędrujących monad, które kolidują, to znów łączą się ze sobą – współdziałając lub rywalizując?) Czy rzeczywiście jesteśmy jak te (widoczne w „Zerze”) kulki Newtona, które przekazują sobie energię kinetyczną, uderzając w siebie i od siebie odskakując? Czy jedno nasze „tak” lub „nie” może zadecydować o czyimś życiu lub śmierci? Jaka jest w tym wszystkim nasza rola: bezwolnego trybiku mechanicznej rzeczywistości, czy też siły, która wprawia w ruch poszczególne jej elementy?
Czy ktoś potrafi przekonująco dla nas na wszystkie te pytania odpowiedzieć? Pytanie retoryczne.
Nie łudźmy się także, że dostarczy nam tych odpowiedzi „Zero”. Nie, Paweł Borowski w swoim doskonałym pełnometrażowym debiucie jedynie owe mechanizmy i reguły nam unaocznia. Należy dodać: niesłychanie precyzyjnie, obrazowo i sugestywnie, ukazując pozornie chaotyczny i przypadkowy zbiór kilkudziesięciu (!) osób, które zaludniają społeczne universum jakiegoś większego miasta w Polsce (choć równie dobrze mogłoby się to dziać wszędzie).

Zderzamy się ze sobą jak kulki Newtona (Marian Dziędziel jako taksówkarz w "Zerze")

Pomysł formalny „Zera” nie jest nowy (to dlatego, jak widzę, wszyscy w recenzjach rzucili się gremialnie, by wytknąć reżyserowi „zapożyczenia” choćby od Iñárritu, czy Altmana). Ale przecież to, że ktoś stosuje jakąś (techniczną w sumie) formułę, czy też raczej formę, nie oznacza tego, że nie może jej wypełnić swoją oryginalną, artystyczną treścią, która z „plagiatem” nie ma nic wspólnego.
A wykorzystanie tej formuły przez Pawła Borowskiego jest niezwykle zręczne, rzec można – mistrzowskie. Ja przynajmniej tak to odbierałem: te płynne przejścia od jednej postaci do drugiej, od jednego epizodu do drugiego, w sposób harmonijny scalający różne wątki; te  układające się jak w kalejdoskopie fragmenty świata stykających się ze sobą ludzi, pozornie chaotyczne, ale jakby prowadzone na sznurku jakiejś wyższej konieczności, którą zwykle nazywamy losem? (A w filmie montażem ;) )
To prawda, że widz nie przyzwyczajony do tego sposobu narracji może się czuć początkowo zagubiony, jednak dość szybko wszystkie te kawałki filmowego puzzla zaczynają się układać w dość czytelną i uzupełniającą się sukcesywnie całość.

Tak się zastanowiam, co może oznaczać to „Zero”? Rondo opowieści, która zatoczyła krąg by powrócić do punktu wyjścia, czyli zerowego? Czy też zerowy bilans strat i zysków w transakcjach, które przez cały czas zawierają ze sobą wszyscy pojawiający się na ekranie ludzie? Zwróćmy na to ostatnie uwagę, bo owa ciągła wymiana pieniędzy, jakiej jesteśmy świadkami oglądając film, to bardzo czytelny trop, choć nie do końca jednoznacznie wyjaśniony. Gdyż interpretacja, oczywiście, powinna należeć do nas. A jaka ona jest? Czy ma to sugerować, że wszystkie nasze relacje, związki i kontakty z innymi ludźmi to nic innego jak takie transakcje – handel wymienny, czyli nie bezinteresowność ale zawsze „coś za coś”? Czy też to, że życie zawsze zamieni nas w końcu na drobne? Albo że los i przypadek to są takie waluty wymienne, którymi „siły wyższe” kupczą naszym życiem?
A może tytułowe „Zero” to odniesienie do zerowej entropii, w której ostatecznie zastygnie całe nasze Universum, nie wspominając o nas, żywych – jak na razie – jego elementach?

Trzeba jednak przyznać, że cała ta mozaika nie układa się w obraz nazbyt optymistyczny. Niemal wszyscy bohaterowie „Zera” kończą dość marnie, pozostawieni sam na sam ze swoim pokręconym losem, odseparowani od innych ludzi, mimo pozornej bliskości i wzajemnego „zazębienia” . Każdy z nich ma jakąś ciemną stronę, drugie dno, gdzie osadzają się wszystkie ich wady i słabości. Niemal wszyscy wszystkich okłamują, stwarzają pozory, coś skrywają, chcą kogoś wykorzystać… No i jeszcze te tragiczne wypadki (trzeba przyznać, że trochę ich za dużo, jak na jeden dzień z życia szeregowych ludzi).
Ale czy można mieć do kogokolwiek o tę  raczej ciemną paletę zdarzeń pretensje? Może i można, ale ja akurat w tym przypadku nie chcę ich artykułować. Wystarcza mi bowiem satysfakcja z tego, że obejrzałem oto film nietuzinkowy, absorbujący, dający do myślenia… jednym słowem – znakomity.

„MATKA TERESA OD KOTÓW” (reż. Paweł Sala)
** * * * * *

Gdzie kończy się zły charakter a zaczyna psychopatia? ("Matka Teresa od kotów")

*

Paweł Sala znalazł na nas, widzów, sposób dość perfidny: już przy pierwszym kontakcie wali nas obuchem po łbie, no a potem to już tylko się znęca i jątrzy, rozgrzebując ranę, wcale nie ułatwiając nam zrozumienie tego: dlaczego?
Dlaczego dwóch braci zamordowało własną matkę, odrzynając jej głowę, pakując do szafy, gdzie jej ciało zaczęło gnić i wydzielać potworny trupi odór?
Czy usprawiedliwia go to, że postanowił zabawić się w Hitchcocka? Czy mnożąc przeróżne możliwości interpretacji i motywów tej zbrodni, budując misternie autorską (mocno przecież wykoncypowaną) strukturę filmu, nie zdradza on swego etosu beznamiętnego dokumentalisty, którego głównym celem winno być dotarcie do tzw. „obiektywnej” prawdy (czyli rozjaśnienie ludziom w głowach ich wizji świata, aby stał się on dla nich bardziej zrozumiały i sensowny?)
A Sala z premedytacją postępuje wręcz przeciwnie, mnożąc jedynie znaki zapytania, mącąc nam w umysłach, celowo podsuwając różne tropy, być może nawet mylące – co jest już jednak pewnego rodzaju manipulacją.
I, jak się wydaje, ci, którzy przed filmem uklękli – te wszystkie haczyki połknęli, przyłączając się do chóru zachwyconych niejednoznacznością i enigmatycznością obrazu.

Jak z Hitchcocka?

A Salę zdradza właśnie ten Hitchcock, który mistrzem suspensu był, ale z realizmem to już wiele wspólnego nie miał, bawiąc się właściwie swoją konwencją i zapraszając do tego widzów, którzy zresztą dość pokornie mu w tym ulegali. Bo to była zabawa. Ale i wielka sztuka.
Dlatego na film Sali wypada patrzeć bardziej jak na film, a nie silić się na dociekanie tego, co zdarzyło się w (poza filmowej) rzeczywistości, do której – zwróćmy na to uwagę – film ten wyraźnie i ostentacyjnie wręcz się odwołuje.

Obserwując więc „Matkę Teresę od kotów” z takiej właśnie perspektywy, muszę przyznać, że reżyser jednak tej wielkiej sztuki dokonał, przykuwając uwagę, prowokując i zmuszając do myślenia, choćby tylko było to myślenie o filmowych postaciach.
To prawda, w obrazie tym można się doszukać tak wielu niuansów, ciekawych wątków i zastanawiających szczegółów, że moglibyśmy je bez końca analizować, gubić się w domysłach, rozkładać całość na czynniki pierwsze… co akurat tutaj może być zajęciem stymulującym, absorbującym i ciekawym. Jak również wskazywać nie tylko na wysoki stopień psychologicznego skomplikowania ukazanych w filmie ludzkich zachowań, ale i na zawarte w nim bogactwo merytoryczne i formalne. I to jest niewątpliwie sukces „Matki Teresy od kotów”, a konkretnie twórców tego filmu, którzy zdołali to osiągnąć za pomocą… tak, tak… nie bójmy się tego słowa – artyzmu.
Przejmujące aktorstwo, niesamowite ujęcia, niezapomniany, archetypiczny i katarktyczny jak w antycznej tragedii chór starych kobiet, chwytająca nas za mózg, uszy, nerwy i serce scena finałowa… Długo by tak można…

„MISTYFIKACJA” (reż. Jacek Koprowicz)
** * * * * * – film ogólnie
** * * * * * – aktorstwo, ze szczególnym wskazaniem na Ewę Błaszczyk

Żart z Witkacego? (Jerzy Stuhr w "Mistyfikacji")

Tak niezbornego polskiego filmu to ja już dawno nie widziałem. W „Mistyfikacji” jak na dłoni widać, że nawet jeśli poszczególne elementy filmu są niezłe, produkcja solidna, aktorzy do gry się przykładają, a nawet mają z niej frajdę, scenariusz jest ciekawy a historia niebanalna, to niekoniecznie jako całość film też musi być dobry.
Dlaczego więc to wszystko nie trzyma się kupy? Nie chcę wskazywać palcem, ale możemy się domyślić: to właśnie ten brak formy, czyli czegoś, czemu Witkacy, (który, jakby nie było, jest głównym bohaterem filmu Jacka Koprowicza) poświęcił większość swoich rozmyślań o sztuce. Ja nie mam pretensji o to, że nie zobaczyłem na ekranie prawdziwego Witkacego (Jerzy Stuhr jako Witkac to żart chyba jakiś), ani nawet o to, że film nie miał właściwie nic z tego jego – nomen omen – ducha. Ja mam pretensje o to, że starano mi się sprzedać kabaret jako powieść metafizyczną, a powieść metafizyczną jako kabaret – mieszając to wszystko ze sobą bez ładu i składu. To jest po prostu brak artystycznej koncepcji, albo tej koncepcji nietrafiona egzekucja.

Historia opowiedziana w filmie opiera się na założeniu (sugestii?), że Stanisław Ignacy Witkiewicz we wrześniu 1939 roku swe samobójstwo upozorował, do grobu na Podlasiu złożono zwłoki kogoś innego, natomiast sam pisarz, malarz, filozof i prowokator żył sobie w najlepsze (?) w PRL-u aż do końca lat 60-tych, w mieszkaniu swojej kochanki Czesławy Oknińskiej, która tę wspólną próbę samobójczą rzeczywiście przeżyła. Teza ta (fabularna) wzmocniona jest faktami: rzeczywiście do Zakopanego, po ekshumacji domniemanego grobu Witkacego, przywieziono zamiast niego szkielet jakiejś młodej kobiety; rzeczywiście, jeszcze długo po wojnie do Oknińskiej przychodziły kartki z podpisem Stasia; rzeczywiście zaczęła ona sprzedawać obrazy Witkacego, które (ponoć) wcześniej spłonęły w Powstaniu Warszawskim… itd. Ale pewności oczywiście nie ma, więc także w filmie Koprowicza potraktowane jest to dość dwuznacznie: sugeruje się bowiem, że żyjący po wojnie Witkiewicz może być wytworem chorej wyobraźni (schizofrenia lub rak mózgu) Oknińskiej (granej przejmująco – być może nawet zbyt przejmująco jak na ten rodzaj filmu – przez Ewę Błaszczyk).

Zjawiskowa Ewa Błaszczyk (w roli muzy Witkacego)

A jednak odroboinę (?) zirytowało mnie to, że Witkacego przedstawiono w tym filmie jako skapciałego satyra i obleśnego erotomana, redukując jego inspiracje do kochanek, tzw. „loda” i „kurew” (bo tylko „kurwy dają prawdziwą wolność artyście” – jak wykrzykuje raz po raz w filmie Stuhr Starszy); zaś jego myśl filozoficzną do sztubackich neologizmów, typu: „na dudka-wystrychizm, kłamizm, neo-naciągizm, fałszyzm, nabieryzm, w pole-wyprowadzizm”... (czym ponoć mamy się zachwycić doceniając myślicielską oryginalność i przenikliwość naszego bohatera).
No, proszę wybaczyć! Dzieła Zebrane Stanisława Ignacego Witkiewicza (nota bene dobrego znajomego Malinowskiego, Schulza, Gombrowicza, Nałkowskiej…) liczą dobre 25 tomów! Czy nie należało mu się choć ciut, ciut więcej jakiejś… złożoności i głębi?
A tak… co o nim może sobie pomyśleć młodzież, która o Witkacym dowie się oglądając tę… no cóż… „mistyfikację”?

„ZWERBOWANA MIŁOŚĆ” (reż. Tadeusz Król)
** * * * * *

Skradzione serce prostytutki ("Zwerbowana miłość")

Wbrew nieszczęsnemu, moim zdaniem, tytułowi, (tak a propos: jeśli chodzi o tytuły, to podejrzewam, że są one czasami bardziej wymysłem producentów i dystrybutorów filmu, niż jego rzeczywistych twórców…  podobnie zresztą sprawy się mają z plakatami, które niekiedy przystają do filmu jak pięść do nosa… a wszystko to wydaje się być kierowane powodami czysto komercyjnymi) fabularny debiut Tadeusza Króla zaskoczył mnie bardzo, bardzo pozytywnie. Muszę przyznać, że nie spodziewałem się tak klimatycznie, nastrojowo i z wielkim wyczuciem stylu zrobionego filmu.
Mimo że obraz ten nawiązuje do konkretnych wydarzeń najnowszej historii Polski (koniec lat 80-tych, rozsypujące się demoludy, padający peerel, konstytuujący się okrągły stół, popłoch i reorganizacja wewnątrz służb specjalnych), to bardziej niż naszą swojską szarzyznę, przypominał mi on kino noir i francuskie filmy Nowej Fali, zwłaszcza w momentach wielkich zbliżeń kamery i sączącej się spoza kadru, jazzującej i lekko hipnotyzującej muzyki (a wszystko to najczęściej spowite było półmrokiem, rozjaśnianym wszakże grą nocnych świateł).
Ale oczywiście, film Króla to nie tylko obraz i dźwięk. To także love story – opowieść o miłości i innych ludzkich uczuciach. Miłości – należy dodać – w swojej banalności i zwykłości niezwykłej, bo takiej, która zrodziła się między… prostytutką (piękna i zdolna aktorsko Joanna Orleańska)  a esbekiem (piękny inaczej, ale równie zdolny Robert Więckiewicz, który wydaje się ostatnio specjalizować w rolach „ludzkich” esbeków, patrz: Rożek w „Różyczce”).
Naturalnie kryminalna intryga stanowi główną oś dramaturgiczną filmu, ale jego duszę wypełnia jednak rozbudowana psychologia postaci, których Król traktuje nie tylko z zainteresowaniem, ale i wielką empatią, poświęcając im swoją – rzec nawet można, intymną – uwagę. To pewnie dzięki temu film momentami staje się dla nas czymś przejmującym. A tego raczej nie mogła by dokonać sama tylko fabularna sensacyjność wątku.

Seks, miłość i reorganizacja służb specjalnych (Joanna Orleańska i Robert Więckiewicz w "Zwerbowanej miłości")

*

„CUDOWNE LATO” (reż. Ryszard Brylski)
** * * * * *

Podczas spotkania z reżyserem, które odbyło się po projekcji filmu w kinie Pickwick w pod-chicagowskim Park Ridge, wstała pewna kobieta i zamiast skierować pod adresem Ryszarda Brylskiego jakieś pytanie, złożyła mu komplement: „Cudowne lato” bardzo jej się podobało, miło jej się ten film oglądało i czuła ulgę, że wreszcie pokazano coś, co nie jest związane z naszą narodową martyrologią, ani z polityką, czy też światem przestępczym.
Jednym słowem: sielanka, mimo, że film jest opowieścią dziejącą się niemal wyłącznie w… zakładzie pogrzebowym i na cmentarzu.
I taka jest prawda – jeśli ktoś oczekuje, że w kinie dostarczy mu się rozrywki na dobrym poziomie mydlanej opery, to „Cudowne lato” jest filmem właśnie dla niego.
Z drugiej zaś strony, powiedzmy sobie szczerze, wybitne dzieło filmowe to nie jest. I szukanie w filmie Brylskiego czegoś więcej ponad konfekcyjną rozrywkę i chwilę wytchnienia od prozy dnia naszego powszedniego, byłoby nieporozumieniem.

"Cudowne lato" na cmentarzu (i urocza Helena Sujecka jako zakochana pracownica zakładu pogrzebowego)

To dlatego siedziałem na tym spotkaniu z Brylskim cicho, zwłaszcza wtedy, kiedy reżyser spytał się o to, co nam, widzom, w jego filmie najbardziej się podobało. Bo przecież niejakim faux pas (psującym być może innym zabawę) byłoby, gdybym zdecydował się wówczas wyrazić swoją prawdę, mówiąc, że najbardziej to podobało mi się wystąpienie debiutującej w filmie Heleny Sujeckiej oraz (niemal epizodyczna) kreacja Jerzego Treli. To bowiem byłoby równoznaczne z tym, że np. scenariusz, czy gra innych aktorów (w tym Katarzyny Figury, która, powiedzmy sobie szczerze, zbyt wiele w „Cudownym lecie” do zagrania nie miała) – podobały mi się już mniej (co też jest prawdą). A – jak zauważyłem – scenariusz i reżyseria były jednak oczkiem w głowie Brylskiego.
Jaki jest mój zarzut pod adresem scenariusza? Otóż, moim zdaniem, jest to historia opowiedziana niejako „na siłę”, z grubawą cokolwiek fastrygą, a jednocześnie cokolwiek się jednak „rozłażąca”. A na dodatek: z mało przekonującymi zwrotami akcji, jak np. w przypadku pojawiającej się ni stąd ni zowąd cygańskiej wróżki, która niczym deus ex machina wyskakuje w „Cudownym lecie” na ekranie tylko po to, by wzmocnić wątły nieco wątek, tudzież rozruszać apatycznego skądinąd ojca głównej bohaterki oraz przydać barwności jej hipochondrycznemu dziadkowi.
Ale, jak już napisałem, oczekiwać po filmie Brylskiego czegoś więcej ponad sympatyczną rozrywkę z mało absorbującym nasze wyższe funkcje intelektualne zrębem, byłoby nieporozumieniem, więc muszę się przyznać: pasuję i dalej tego obrazu poddawać jakiejkolwiek krytyce nie chcę. Co można chyba uznać za małą porażkę, bo przecież takie właśnie oczekiwania miałem.
Aby jednak nie kończyć w tak minorowym nastroju, wspomnę jeszcze raz o Helenie Sujeckiej, młodej aktorce z Wrocławia, która po raz pierwszy stanęła przed obiektywem kamery i pod światłami rampy i mimo początkowego zagubienia, (o którym wspomniał sam Brylski) poradziła sobie z rolą koncertowo i obdarzyła graną przez siebie postać sporym wdziękiem i wiarygodnością. Tym większy to wyczyn, iż występuje ona niemal w każdej scenie „Cudownego lata”, więc – siłą rzeczy – musiała wziąć na siebie niebagatelny ciężar całego niemal filmu. Mam nadzieję, że wkrótce będziemy ją mogli zobaczyć na ekranie ponownie.

„HUŚTAWKA” (reż. Tomasz Lewkowicz)
** * * * * *

Między wiernością a namiętnością ("Huśtawka")

Kiedy namiętność i pożądanie stają się miłością? Czy mężczyzna (albo kobieta) ma prawo do pokochania kogoś innego, niż własną żonę (albo męża)? Jeżeli tak, to jakie to jest prawo, jeżeli nie, to kto (lub co) nam je odbiera? Jak mocno wiąże nas małżeństwo, (które jest przecież pewnego rodzaju społeczną umową)? Albo, innymi słowy: w jaki sposób warunkuje ono naszą wolność (lub zniewolenie)? Jak się ma obowiązek do namiętności, a lojalność do wolności?
W jakim stopniu natura determinuje naszą skłonność do „grzechu” (że użyję tego staromodnego, wychodzącego już z użycia, terminu).
Kiedy człowiek staje się (w oczach innych) draniem (lub suką?), kiedy zaś bohaterem a nawet obiektem kultu, który poszedł za głosem wielkiej miłości, tudzież – patrząc na to z innej perspektywy – własnych potrzeb i pragnień? Kiedy zostaje niewolnikiem własnych uczuć, a kiedy walczącym o nie buntownikiem? Jak się mają genitalia do porywów serca, a hormony do miłosnej czułości?

Pomyślał by kto, że skoro o takich pytaniach mowa, to „Huśtawka”, czyli debiut filmowy Tomasza Lewkowicza, jest obrazem złożonym, obdarzonym głębią i prowokacyjnym. Ale to nie do końca prawda. To kolejny, en-ty film zajmujący się trójkątem mąż-żona-kochanka w sposób dość przewidywalny, co nie oznacza, że do końca nudny. Bo jest w tym filmie co nieco krwistości, zapętlenia, kobiecości, uroku i barwy (głównie za sprawą grających główne role Pań: Joanny Orleańskiej i Karoliny Gorczycy); jest też sporo  desperacji, niezdecydowania, huśtania się i miotania (a to już zasługa grającego, rozdartego między namiętnością a obowiązkiem, męża i kochanka Wojciecha Zielińskiego).

To jest jednak okropne, że mając uroczą, dobrze ułożoną, schludną i posiadającą klasę żonę (o małej córce i drugim dziecku „w drodze” nie wspominając), czuje się jednocześnie zgubną, odbierającą rozum i rozsądek namiętność do niezrównoważonej (choć gorącej erotycznie) artystki ze skłonnościami do samobójstwa. To jest jednak okropne (i poniżające), kiedy – mając przy boku piękną kobietę (tutaj: atrakcyjną tak jak Joanna Orleańska) – mężczyzna, zamiast niej, wybiera… onanizm (tylko dlatego, że jest ona jego żoną?). To jest jednak okropne, kiedy za plecami w kinie słyszę komentarze kobiet (i dziewczyn), radzące temu człowiekowi, żeby się powiesił (swoją drogą, łatwość z jaką w takich sytuacjach kobiety ferują o winie mężczyzn – zarazem nimi pogardzając – jest co najmniej zastanawiająca).
Tak, teraz sobie uświadomiłem, że „Huśtawka” nie jest jednak filmem, który pozostawia nas w sferze nadto komfortowej. Ale to akurat nie musi być traktowane jako tego filmu wada. Wręcz przeciwnie: może być nawet jego zaletą. I chyba jednak jest.

Jak zatrzymać niewiernego męża? (Joanna Orleańska w ""Huśtawce")

*