„STOWARZYSZENIE UMARŁYCH POETÓW”, „ŻAR CIAŁA”, „ŁOWCA JELENI”, „FRANCUSKI ŁĄCZNIK”, „POCZTÓWKI ZNAD KRAWĘDZI”, „NIETYKALNI”, „PRZYJDŹ ZOBACZYĆ RAJ”, „THE ROSE”… (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

„STOWARZYSZENIE UMARŁYCH POETÓW” (reż. Peter Weir)

Robin Williams w "Stowarzyszeniu umarłych poetów"

Robin Williams w buntowniczym „Stowarzyszeniu umarłych poetów”

Na oryginalny, przepojony liryką i mistycyzmem styl Petera Weira, ma wyraźny wpływ jego australijski rodowód. Dzikość i surowość dziewiczej natury pogwałconej przez „cywilizowanych” intruzów, odbija się echem choćby w słynnym „Pikniku pod Wiszącą Skałą”. Podobna kolizja światów występuje w wyreżyserowanym przez niego filmie „Stowarzyszenie umarłych poetów”, ukazującym grupę uczniów „najlepszej szkoły w Ameryce”, buntującej się przeciw anachronicznej, odhumanizowanej dyscyplinie i mechanicznemu kultywowaniu „świętej” tradycji Alma Mater, dawno już skostniałej w snobiźmie i życiowej niekompetencji.
„Stowarzyszenie umarłych poetów” jest hołdem składanym wolności i poezji. Tytułowe Stowarzyszenie zakłada siedmiu uczniów nobliwej Welton Academy, zainspirowanych przykładem Johna Keatinga (Robin Williams), nauczyciela literatury, który otwiera przed chłopcami nieznany im – lecz przeczuwany – świat alternatywny, zupełnie odmienny temu, jaki narzucony jest im przez wygaszonych i zapatrzonych w przeszłość rodziców i wychowawców. Ich sekretne nocne spotkania w odludnej pieczarze, gdzie recytują opiewającą wolność i radość życia poezję, nie są li tylko kaprysem, przejściową fanaberią znudzonych młodzieńców, odreagowujących akademicki dryl. To wyzwanie rzucone autorytaryzmowi i apodyktyczności dorosłych – akt odwagi, dzięki któremu mogą oni żyć uważniej i pełniej. Wyzwala to w nich energię, a także pozwala ujawnić się represjonowanym dotychczas – a skrytym pod powierzchnią – twórczym impulsom.
„Stowarzyszenie umarłych poetów” ukochane zostało przez publiczność. Może właśnie dlatego film Weira podwyższył czujność niektórych krytyków. Powtarzały się zarzuty o zbyt pedantycznej reżyserii, manipulacji wątkiem i stereotypowości. Część z nich można jednak postrzegać jako zalety. Zamiast mówić np. o pedantyczności Weira, można wskazać na jego wielką zdolność do panowania nad filmową materią, wyrastającą z warsztatowej sprawności i skutkującą stylem przywodzącym na myśl klastyczne (konserwatywne?) amerykańskie wzory. Weir miał odwagę stworzyć film będący pewnego rodzaju anomalią: obraz elegancki, budzący respekt, a jednocześnie biorący stronę młodości, buntu i poezji.

„ŻAR CIAŁA”  (reż. Lawrence Kasdan)

Kathleen Turner i William Hurt w gorącym "Żarze ciała"

Kathleen Turner i William Hurt w gorącym „Żarze ciała”

Film noir przesiąknięty erotyką i suspensem, nawiązujący do najlepszych, klasycznych wzorów gatunku. Opowiada o miłości, zbrodni i zdradzie, potwierdzając nieustanne zainteresowanie kina (i widowni) kobietą fatalną. W roli Matty Walker, knującej wraz ze swoim kochankiem zabójstwo bogatego męża biznesmena, wspaniale zadebiutowała Kathleen Turner, której następne role w takich filmach, jak np. „Zbrodnie namiętności”, „Miłość, szmaragd i krokodyl”, „Honor Prizzich”, czy w leciutkiej a błyskotliwej komedii Coppoli „Peggy Sue wyszła za mąż”, potwierdziły tylko jej niezwykłą wszechstronność aktorskich kreacji: od kobiety uwodzicielskiej, bezwzględnej i wyrachowanej, po subtelną i czarującą dziewczęcość.
Kochanka pięknej i demonicznej Mrs. Walker gra nie mniej znakomicie William Hurt. Omotany siecią jej intryg, powoli grzęźnie w zgubnej i fatalnej atrakcji do jej gorącego ciała. Nawet doświadczenie prawnika nie jest temu w stanie zapobiec: hormony biorą górę nad rozsądkiem. Florydzkie plenery, egzotyczna roslinność, upalne fale wilgotnego powietrza, tworzą klimat nie tylko dla rozpalonego imperium zmysłów, ale i powikłanej walki na śmierć i życie. Paleta filmu Lawrence’a Kasdana jest bardzo ciemna, większość scen rozgrywa się nocą lub w spowitych mrokiem wnętrzach. Naturalnie, wzmacnia to skutecznie i zagęszcza erotyczną aurę wokół (licznych) scen przedstawiających gwałtowne zbliżenia pary kochanków. Należy jednak dodać, iż sposób filmowania tychże daleki jest od pruderii. Daleki jest również od wulgarności.

„ŁOWCA JELENI” (reż. Michael Cimino)

Robert De Niro w "Łowcy jeleni"

Robert De Niro w przeszywającym „Łowcy jeleni”

„Łowca jeleni” Michaela Cimino to bez wątpienia – obok „Czasu Apokalipsy” Coppoli, „Full Metal Jacket” Kubricka i „Plutonu” Stone’a –  najgłośniejszy, najwybitniejszy i najbardziej „obrabiany” przez krytykę film o Wietnamie.
Każdy z tych filmów reprezentuje odmienne podejście do tematu wietnamskiego, ale tylko „Łowca jeleni” nie czyni w stosunku do tej wojny żadnego określenia – nie słyszymy w nim bowiem ani jednego zdania potępiającego, czy też gloryfikującego konflikt w Indochinach. W tym sensie jest to utwór doskonale apolityczny.
Film trwa trzy godziny, a jednak nie możemy oderwać oczu od ekranu. Jak w wielu obrazach „wojennych”, pierwsza część prezentuje bohaterów w ich naturalnym środowisku – w tym przypadku jest to robotnicze osiedle, „gdzieś w Ohio”, co pewnie ma oznaczać amerykańską „zabitą dechami”, głuchą prowincję. Trójka przyjaciół (wśród nich Robert De Niro) celebruje powołanie do wojska, traktując to jako jeszcze jedną okazję do zabawy i balangi. Wspólne polowanie na jelenie antycypuje wietnamską strzelaninę. Nie to jednak w części drugiej kaleczy nasze myśli i uczucia. W najbardziej wstrząsającej scenie filmu żołnierze Vietkongu szykują amerykańskim jeńcom „rosyjską ruletkę”, gdzie ślepy los ma zadecydować o tym, czy kula roztrzaska ich mózgi. Wielka to metafora ślepoty wojennego szaleństwa, która o życiu i śmierci człowieka każe decydować grze przypadków. To właśnie owa ruletka zostawi największe piętno w psychice bohaterów, determinując ich przyszłe życie… ewentualnie śmierć.

„FRANCUSKI ŁĄCZNIK” (reż. William Friedkin)

Gene Hackman w alternatywnym "Francuskim łączniku"

Gene Hackman w alternatywnym „Francuskim łączniku”

Niezapomniany film Williama Friedkina uznany powszechnie za żelazny kanon policyjno-detektywistycznej klasyki. Również i „Francuski łącznik” należy do tej alternatywnej grupy filmów, które ze swych bohaterów czyniły postaci moralnie dwuznaczne, zrywały ze stereotypami, dokonywały przewartościowań i rewizji utrwalonych mitów, unikały utartych schematów.
Dwójka głównych bohaterów filmu, Jimmy „Popeye” Doyle” (Gene Hackman) i Buddy Russo (Roy Scheider) miała swój pierwowzór w rzeczywistości – w postaciach nowojorskich policjantów z wydziału narkotyków, którzy na początku lat 60-tych udaremnili przemyt z Francji do Ameryki ogromnej ilości heroiny. Doyle i Russo w interpretacji Hackmana i Scheidera to para brutalnych, nieprzebierających w środkach gliniarzy, terroryzujących swe ofiary, nadużywających przemocy. Spora ilość widzów gotowa była zaakceptować ich sposoby działania – ową twardość, zdecydowanie a nawet bezwzględność – z uwagi na specyfikę ich zawodu, ciągłe obcowanie z pełnym śmiertelnych zagrożeń przestępczym światem Manhattanu. Trudniej już byłoby ich uznać za „naszych” bohaterów – zbyt wiele jednak było w nich sadyzmu, wulgarności i obsesji. Prym wiedzie tu Gene Hackman, kreujący Doyle’a na centralną postać obrazu. To właśnie sceny z jego udziałem są owymi niezapomnianymi, klasycznymi momentami „Francuskiego łącznika”.
Film Friedkina okazał się w 1971 roku ogromnym sukcesem kasowym. Otrzymał aż pięć Oscarów. W kategorii „najlepszy film” wygrywając nawet z takimi znakomitościami, jak „Skrzypek na dachu”, „Mechaniczna pomarańcza” czy „Ostatni seans filmowy”. Gene’a Hackmana uznano za najlepszego aktora. Cztery lata później dokręcono dalszą część, która niestety nie potrafiła dorównać sukcesowi i klasie oryginału.

„POCZTÓWKI ZNAD KRAWĘDZI” (reż. Mike Nichols)

Shirley MacLaine i Meryl Streep w "Pocztówkach znad krawędzi"

Shirley MacLaine i Meryl Streep w niezbyt demaskatorskich  „Pocztówkach znad krawędzi”

Nie łudźmy się, że Hollywood kiedykolwiek się przed nami tak naprawdę obnaży. Naturalnie nie mam tu na myśli erotycznego stripteasu, ani też plotkarskiego ekshibicjonizmu obyczajowego, będącego w gruncie rzeczy niczym innym, jak jednym z mechanizmów napędzających  star(e) system, który z kolei napełnia przepastne skarbonki filmowych bonzów. Chodzi mi o szczere i odważne zdarcie maski, wyprostowanie się z pozy, może nawet uderzenie się w piersi (własne, nie cudze). Bowiem, nawet wtedy, kiedy uchyla się nam rąbka niewygodnej prawdy i odsłania widok na te ciemniejsze i bardziej błotniste rejony „fabryki snów”, to ma to coś z wyrachowania i kokieterii. Dokładnie tak się sprawy mają z „Pocztówkami znad krawędzi” Mike’a Nicholsa.
Historia o rywalizacji starzejącej się hollywoodzkiej divy-alkoholiczki z córką-narkomanką, staje się kolejną opowiastką („ku pokrzepieniu serc”) o Kopciuszku. Po raz któryś wpadamy po pachy w cierpko-słodki sos sentymentalizmu i histerii, udający „kawał prawdziwego życia”. (Scenariusz oparty jest na autobiograficznych wątkach książki hollywoodzkiej „insajderki” Carrie Fisher.) Shirley MacLaine i Meryl Streep ożywiają obraz, a jednak nie przydają mu autentyzmu. To prawda, ich wystąpienia są wirtuozerskimi popisami, ale takimi, które niejako „wydzierają” odgrywane przez nie postaci rzeczywistemu życiu. Tak więc: ich cierpienia nie są dość przejmujące, ich tryumf niezbyt radosny.
To, aby Shirley MacLaine obsadzić w roli matki Meryl Streep, wymagało pewnej odwagi. Tym bardziej, że obie aktorki przynależą jakby do innych filmowych wymiarów. Być może ma to swoje uzasadnienie, jako że od MacLaine wymaga się portretu gwiazdy, która chce się jeszcze ogrzać w swoim dawnym blasku. Jej epoka odeszła w przeszłość, ona sama pozostała – nie trzeba dodawać, że w pewnej konsternacji, tudzież frustracji – ze swoimi chimerami, alkoholizmem i więdnącym ciałem… łasym wszak na ostatnie komplementy. Meryl Streep ugrzęzła zaś w innej pułapce, zastawionej przez scenariusz i reżysera. Otóż reprezentować ma ona młode i agresywne (często zanarkotyzowane i wulgarne) Hollywood, ale z drugiej strony chce się ją wynieść na poziom moralnej i duchowej supremacji nad otoczeniem, przedstawiając ją dodatkowo w świetle cokolwiek martyrologicznym i ofiarniczym.
Dlaczego film Mike’a Nicholsa nigdy nie sięga realistycznych głębi, nie dając nam możliwości zakosztowania prawdziwego smaku ludzkiego dramatu? Zahaczamy tu o wspomniany brak szczerości Hollywoodu. Jego ekshibicjonizm jest pozorny – nie wszystko okazuje się na sprzedaż. Być może ten nowy, gładzący filmową materię styl Nicholsa sprawdza się w takich niewinnych, komediowych fantazjach, jak np. „Working Girl”, ale pobrzmiewa już fałszywie w rejestrze tonów bardziej przyziemnych, dotykając prawdziwych ludzkich problemów (aż trudno uwierzyć, że ten sam człowiek wyreżyserował „Absolwenta” i „Kto się boi Virginii Wolf?”). Mimo tych zastrzeżeń, nie można stwierdzić, że zetknięcie się z „Pocztówkami znad krawędzi” należy do doświadczeń nieprzyjemnych. Warto się z nimi zapoznać choćby ze względu na śpiewającą Meryl.

„NIETYKALNI”  (reż. Brian De Palma)

Nieustraszeni w walce z mafią ("Nietykalni")

Nieustraszeni w walce z mafią w klasycznych już „Nietykalnych”

Chicago, rok 1930. Prohibicja. Wojna między gangami dążącymi do dominacji i kontroli milionowych interesów – w całej swej okazałości, okrutna i krwawa. Al Capone w szczytowej formie genialnego organizatora przestępczego procederu. Skorumpowana policja, sprzedajni politycy, przekupne władze… Istne targowisko zbrodni, występku i zepsucia. Federalny agent Eliot Ness – jako jeden z niewielu „sprawiedliwych” – wytacza półprywatną wojnę królowi gangsterów.
Ileż to filmów obrabiało ten temat? Trudno zliczyć. Mit amerykańskiego bohatera-mafiozo musi karmić się coraz innymi, celuloidowymi pożywkami. Okazuje się, że popyt na niego znacznie większy i trwalszy, niż na archaicznego cowboy’a gun-fightera. „Nietykalnych” Briana De Palmy zaliczyć można do rodzaju bardziej jędrnego, soczystego i krwistego.
Obraz to pięknie sfilmowany, z fantastycznym autentyzmem epoki, znakomicie obsadzony. Kevin Costner jako Eliot Ness, jeszcze niezepsuty patosem człowieka pogranicza późniejszych „Tańców z wilkami” i kontrowersyjnością prokuratora Garrisona z „JFK”. Sean Connery ze swym rozbrajającym sepleniącym szkockim akcentem, jako stary policyjny wiarus, wspierający Nessa w jego zmaganiu z bandytami. Kilka pomniejszych, lecz równie barwnych i wyrazistych postaci drugoplanowych. To już gangsterska klasyka, może nie dorastająca do poziomu (bezkonkurencyjnego przecież) „Ojca Chrzestnego”, ale plasująca się jednak w czołówce amerykańskiego kina.

„PRZYJDŹ ZOBACZYĆ RAJ”   (reż. Alan Parker)

Tamlyn Tomita i Dennis Quaid w "Przyjdź zobaczyć raj"

Tamlyn Tomita i Dennis Quaid w melodramatycznym „Przyjdź zobaczyć raj”

Wcale nie dziwi fakt, że za sfilmowanie scenariusza „Come See the Paradise” wziął się Alan Parker, choć wydawałoby się, że inne jego filmy są tematycznie tak odległe: „Midnight Express”, „Fame”, „Pink Floyd – The Wall”, „Birdy”… Ale przecież już „Mississippi Burning” wskazywało na zainteresowanie Parkera tymi bardziej wstydliwymi epizodami w historii współczesnej Ameryki.
Parker jest Anglikiem. Może to właśnie zadecydowało, że wygrzebał on z nie tak znowu odległej historii amerykańskiej (II wojna światowa) epizod, o którym niewielu Amerykanów pamięta (albo chce pamiętać). Otóż po ataku Japończyków na Pearl Harbor i wypowiedzeniu wojny Japonii, w Stanach Zjednoczonych zamknięto w specjalnych obozach koncentracyjnych obywateli pochodzenia japońskiego. Należy podkreślić, że byli to właśnie obywatele amerykańscy, którym przysługiwały prawa konstytucyjne takie same, jak całej reszcie społeczeństwa. Wprawdzie w końcu uznano obozy za sprzeczne z prawem i konstytucją, ale zdążono do tego czasu złamać życie tysiącom ludzi oraz podważyć (po raz kolejny) tezę o autentycznym zrozumieniu istoty wolności i jej respektowaniu. Jeszcze raz okazało się, że praktyka amerykańska –  zwłaszcza wobec „innych”, „obcych” – nie zawsze pokrywa się z deklaracjami.
W filmowej opowieści dany problem uświadamia się nam ukazując życie jej bohaterów. Mogąc się z nimi identyfikować, głębiej wchodzimy w warstwę emocjonalną obrazu. Parker posłużył się losami rodziny Kawamura, zdewastowanej wspomnianym zarządzeniem Roosevelta. Chcąc obnażyć całą absurdalność i  okrucieństwo tego aktu, który bez wątpienie był gwałtem dokonanym na niewinnych ludziach, z rodziną tą związał Amerykanina: Jack Mc Gurn (Dennis Quaid) zakochuje się i żeni z jedną z córek Kawamury, Lilly (Tamlyn Tomita). Jeszcze przed wojną rodzi się im dziewczynka, która parę lat później znajdzie się z matką i jej krewnymi za kolczastymi drutami. Tak oto ziszcza się ideał amerykańskiego raju dla ludzi, z których historia nie tylko zakpiła, ale i niszczyła, drwiąc z wolnościowej utopii.

„THE ROSE”  (reż. Mark Rydell)

Bette Midler w "The Rose"

Bette Midler w łamiącej rockowe mity „The Rose”

Jest to film o gwiazdorstwie zstępującym w piekielne czeluście. Słyszymy i widzimy fragmenty koncertów, jednak ostatnią rzeczą, jaką się możemy po nim spodziewać jest to, że dostarczy nam lekkiej rozrywki. Obnaża w sposób wręcz brutalny absurdalność popularnego mitu o heroiczno-nadludzkim formacie tragicznych śmierci pop-kulturowych bożyszczy. Elvis Presley, James Dean, Marylin Monroe, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin… Ich śmierć była tragedią ludzi ze wszystkimi ich słabościami, którzy nie wytrzymali presji idolizmu, zgnieceni przez show-businesową machinę i własne słabości. Niczym więcej. A już na pewno nie heroicznym fenomenem, jak to sugerują współcześni mitotwórcy, bez umiaru faszerujący pop-kulturę aferami, kupczący złudzeniami i cynicznie wykorzystujący to wszystko do robienia interesów.
Film Marka Rydella oparty jest luźno na biografii pieśniarki blues-rockowej Janis Joplin, zmarłej w 1970 roku wskutek przedawkowania narkotyków. Przedstawia stopniową degradację fizyczną i psychiczną gwiazdy estrady, prowadzącą do jej tragicznego końca. „The Rose” – pierwsza to, do tej pory chyba najbardziej dramatyczna i najwybitniejsza kreacja Bette Midler. To prawda, że drzemie w tej artystce prawdziwy dynamit, jednak podczas oglądania filmu nie mogłem się powstrzymać od odniesień jej wokalnych interpretacji od tych, autorstwa Janis Joplin. Jeszcze raz okazało się, że ten diaboliczny głos Janis nie poddaje się żadnej imitacji. Chyba jednak niepotrzebnie dokonywałem takich porównać, bo mimo wszystko, to właśnie dla wystąpienia Bette Midler warto do „Róży” wrócić.

*

„AMADEUSZ”, „BLUE VELVET”, „WIELKI CHŁÓD”, „TAKSÓWKARZ”, „SPRAWA KRAMERÓW”, „SZCZĘKI”, „POŻEGNANIE Z AFRYKĄ”… (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się mniej więcej 20 lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

„AMADEUSZ” (reż. Miloš Forman)

"Amadeusz"

„Amadeusz”

„Amadeusz” to historia obłędu zrodzonego między zachwytem nad boskością geniuszu, a nienawiścią do człowieka owym geniuszem obdarzonego. Nienawiści mającej swoje źródło w zawiści i w bólu świadomości własnej przeciętności. Salieri nienawidzi Mozarta, choć każdym nerwem rozkoszuje sie jego muzyką. Bóg rozniecił bowiem swą iskrą płomień geniuszu w duszy prostaka, gbura, fircyka i błazna, czyniąc z niego największego kompozytora wszechczasów. Salieri, dotknięty niesprawiedliwością niebios, buntuje się i bluźni przeciw ślepemu Bogu. Tak kiełkuje w nim obłęd, który przez 30 lat będzie toczyć jego umysł umęczony poczuciem winy za śmierć geniusza.Wszystko to jest w filmie Miloša Formana, patrzącym na życie Wolfganga Amadeusza Mozarta z post-hippisowskiej, pop-kulturowej perspektywy. Bo to jest wyraźna konsekwencja reżysera: zaszczepić figlarność i swawolę „Hair” duchowi „Amadeusza”. To jest również śmiałość – by nie napisać: zuchwałość – Formana, wprowadzającego anarchię na tereny powagi i celebry. Istny taniec na linie. Taniec uwieńczony sukcesem. W „Amadeuszu” dostrzeżemy zarówno rasową komedię, jak i przejmującą tragedię; wielkość myśli sąsiaduje tu z poczuciem lekkiego humoru, kabaret z dramatem – a wszystko bez dysharmonii. Stąd zapewne niezwykłe powodzenie komercyjne filmu, którego sukces kasowy stał się niemal synonimem tego, jak należy wyprodukować obraz przynoszący krociowe dochody, nie rezygnując przy tym z artystycznych ambicji.
Sporo w tym filmie „boskiej” mozartowskiej muzyki: „Wesele Figara”, „Czarodziejski flet”, „Don Giovanni”… Wystąpienia operowe ukazane w „Amadeuszu” są wartością estetyczną – i melomańską – samą w sobie. Cała mnogość scen na najwyższym poziomie rozrywki, ale i artyzmu: komponowanie „Requiem” (geniusz chwytany „na gorąco”), spotkanie Mozarta z monarchą, kontemplacje i monologi Salierego… etc.
Historia opowiadana jest przez obłąkanego Salierego, co można uznać za pewnego rodzaju alibi dla fikcyjnego (w wielu momentach) charakteru tego obrazu. Bowiem miejsca między biograficznymi faktami (daty, komponowane utwory, śmierć w wieku 30 lat i pochówek w zbiorowej, anonimowej mogile…) wypełnia wizja twórców wykorzystujących swoją licentia poetica. Otwarta pozostaje kwestia śmierci Mozarta. Czy został on otruty przez Salierego? Scenariusz skonstruowany jest w sposób niewykluczający takiej ewentualności. Wspomnieć jeszcze wypada, że Amerykańska Akademia Filmowa uznała „Amadeusza” za najlepszy film roku, przyznając również Oscara samemu Formanowi za reżyserię. Lecz chyba o wiele ważniejsze od tej informacji jest to, że o tym filmie pamięta się powszechnie (przynajmniej wśród miłośników kina) do dzisiaj.

„BLUE VELVET” (reż. David Lynch)

Isabella Rossellini i Dennis Hopper w "Blue Velvet"

Isabella Rossellini i Dennis Hopper w „Blue Velvet”

„Szukanie miłości w piekle może być tematem wszystkich moich filmów” – powiedział swego czasu David Lynch, reżyser „Blue Velvet” (a również takich filmów, jak np. „Twin Peaks”, „Wild at Heart”) – obrazu niezwykłego, z rodzaju tych, obok których nie można przejść obojętnie, i jakie nie pozostawiają w nas wrażeń letnich. Filmowe światy Lyncha charakteryzuje stopień oryginalności, stawiający je na granicy rzeczywistości i fantazji, koszmaru i sielanki. Obok znaczeń głębszych, znajdziemy pustkę i próżność udziwnień, obok psychologicznej prawdy – igranie z wymyślną a jałową w istocie perwersją. Właśnie z owych, wyzwalających napięcie kontrastów, czerpie swą moc „Blue Velvet”.
Czy można się dziwić, że znalezienie w trawie ludzkiego ucha bulwersuje młodego Jeffrey’a Beaumonta (Kyle MacLachlan)? Postanawia on wszcząć własne, prywatne śledztwo i rozwikłać tę tajemnicę. Ślady prowadzą go do pięknej piosenkarki nocnego klubu (Isabella Rossellini). Jeffrey zakrada się do jej mieszkania i ukrywszy się w klozecie, podgląda scenę, która szokuje nie tylko jego, ale i nas, widzów. Bez skrupułów bowiem ukazuje się naszym oczom bestialstwo z jakim traktuje Dorothy Frank Booth (Dennis Hopper) – psychopata i zboczeniec, który, porwawszy jej męża i dziecko, zmusza ją szantażem do zaspokojenia swych seksualnych żądz i perwersji. Szkopuł w tym, że Dorothy poddaje się owym zabiegom z masochistyczną rozkoszą. Po opuszczeniu mieszkania przez Franka, kobieta wykrywa obecność Jeffrey’a i … sama uwodzi go, posługując się – jak na perwertkę SM przystało – nożem… oraz, naturalnie, swoim ciałem. Młodzieniec jednakże ucieka, kiedy Dorothy zaczyna nalegać, by ten ją uderzył. I tym oto właśnie sposobem – w piekle rodzi się miłość.
Obraz Lyncha doczekał się skrajnie różnych ocen: od obwołania go arcydziełem, po uznanie za bliski pornografii kicz. Cóż, sprawa to zapewne nie tylko moralności, ale i gustu. Warto jednak sprawdzić samemu – do czego zwolenników niezwykłego talentu i niebywałej oryginalności Davida Lyncha namawiać chyba nie trzeba.

„WIELKI CHŁÓD” (reż. Lawrence Kasdan)

"Wielki chłód"

„Wielki chłód”

Inteligentna, cierpko-słodka komedia Lawrence’a Kasdana, przywodząca na myśl słowną błyskotliwość i nerwową analityczość Neila Simona. Film wyróżniający się charakterem spośród amerykańskiej konfekcji, posługujący się głównie słowem i gestem – stawiający na aktorstwo w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Rzecz o tym, jak pokolenie tzw. „baby-boomers”, dorastające w latach 60-tych i odpowiedzialne za radykalizm przełomu dekad, urządziło się konformistycznie w Ameryce epoki Reaganowskiej, zmieniając ideały hippies na yuppies.
Pogrzeb przyjaciela jest okazją do spotkania po latach grupy absolwentów tej samej uczelni. Ongiś łączyła ich nie tylko przyjaźń, ale i radykalne poglądy polityczne, również pewne społeczne uwrażliwienie. Różne drogi życiowe i odmienność charakterów uczyniły z siódemki bohaterów zbiór indywiduów, z których każde posiada inny potencjał uczuć, inny zasób myśli i doświadczeń – inne już spojrzenie na życie i świat.
„Wielki chłód” jest czymś w rodzaju stypy we współczesnym wydaniu amerykańskich yuppies – prywatki, gdzie konsumpcyjna, egoistyczna i skoncentrowana na sobie inteligencka klasa średnia, próbuje odszukać – i podać rewizji – dawno zagubione (lub porzucone) wartości, łaknąc przy tym podświadomie poczucia solidarności i powrotu do sytuacji, w której przynależność do grupy i dzielenie tych samych poglądów, dawało poczucie bezpieczeństwa, integralności, ideowego zdecydowania i pewności.
„The Big Chill” – Wielki Chłód. Śmierć kolegi ma uświadomić naszym bohaterom konieczność przekroczenia przez nich „smugi cienia” – nieuchronność przemijania, uporania się z problemem własnej śmiertelności. Tytuł może także sugerować pustkę, jaka pozostała po marzeniach i snach ich młodości.

„TAKSÓWKARZ” (reż. Martin Scorsese)

Robert De Niro w "Taksówkarzu"

Robert De Niro w „Taksówkarzu”

Taksówkarz Travis Bickle to taki współczesny jeździec Apokalipsy, który wymierzając sprawiedliwość na ziemi zamienionej w piekło, sam wznieca piekło jeszcze bardziej diabelskie. To również błędny rycerz zbrukanych i zabłoconych moralnie ulic miejskiego molocha. Niespełniona miłość do „damy” swego serca podsyca jego gorliwe szaleństwo oraz nienawiść do otaczającego go brudu i ludzkiej szumowiny.
Film Martina Scorsesego jest jednym z najbardziej intensywnych emocjonalnie i wizualnie, a tym samym najbardziej pamiętnych i uznanych obrazów dekady lat 70-tych. Przyznają to nie tylko zwolennicy mroczno-moralizatorskiego stylu reżysera, czy też niezwykłego aktorstwa Roberta De Niro. Przyznają to nawet ci, którzy zostali przytłoczeni bezlitośnie depresyjnymi tonami tego obrazu.
Travis Bickle jest wietnamskim weteranem. Wprawdzie w „Taksówkarzu” tego się nie akcentuje, to jednak skłonni jesteśmy ten właśnie fakt uznać za genezę postępującej degradacji jego psychiki. Travis cierpi na fiksacje żołądkowe, bóle głowy, insomnię…  A są to osiowe objawy nerwicy. Swoją bezsenność chce wykorzystać praktycznie, obejmując posadę nocnego taksówkarza. Nowy Jork nocą. W oczach Travisa to wylęgarnia grzechu, prostytucji, królestwo ciemnych porachunków i wyuzdanego seksu – rezerwuar wszelkiej nieczystości i mętów.
Dużo by pisać o wspaniałej grze Roberta De Niro, o poszczególnych scenach, których każda sekunda bez mała fascynuje. Film oczywiście znalazł także swoich przeciwników. Główne zarzuty dotyczyły dwuznacznego i niezbyt jednak wiarygodnego psychologicznie zakończenia, którego wszak – ze zrozumiałych względów – nie mogę tutaj ujawniać. Dość wspomnieć, że to jeden z tych przewrotnych happy-endów Scorsesego, których nie szczędził nam ten wybitny reżyser w swoich licznych – za każdym razem jednak wyjątkowych – filmach

„SPRAWA KRAMERÓW” (reż. Robert Benton)

Dustin Hoffman w "Sprawie Kramerów"

Dustin Hoffman w „Sprawie Kramerów”

Jeden z najbardziej celebrowanych filmów lat 70-tych, uderza prostotą i skromnością, przy jednoczesnej niesłychanej skuteczności w emocjonalnym oddziaływaniu na widza. Nie dziwi więc chyba to, że „Sprawa Kramerów” okazała się jednocześnie najbardziej kasowym filmem 1979 roku, udowadniając, że kameralność nie musi wcale oznaczać komercyjnej niewydolności czy też a priori skazywać obrazu na poszarzałą, ziejącą nudą elitarność i snobizm.
Swój sukces film zawdzięcza nie tylko sprawnej reżyserii Roberta Bentona, ale przede wszystkim rewelacyjnym, niezapomnianym kreacjom Meryl Streep i Dustina Hoffmana w rolach rozwodzących się małżonków, walczących o prawo do opieki nad swoim 6-cio letnim synem. Oboje mieli zresztą wielki wpływ na scenariusz – Dustin Hoffman ponoć przerabiał ciągle pewne ustępy, również Meryl Streep pisała dla siebie dialogi, często nawet improwizując już na planie. Stąd autentyzm i prawda bijąca od granych przez tę znakomitą aktorską parę postaci.
Film doskonale utrafił w swój czas, zgodnie uznawany przez socjologów za kulminację kryzysu wartości rodzinnych w społeczeństwach Zachodu. Był też pięknym akcentem zamykającym w kinie amerykańskim dekadę lat 70-tych, opowieścią o tzw. „zwykłych” ludziach, która – jak się okazało – z powodzeniem konkurowała z „oszołomstwem” kina katastroficznego czy też rozbuchaną wizualnie fantazją obrazów science-fiction, które całymi falami zaczęły w tamtym czasie zalewać ekrany kin całego świata.

„SZCZĘKI” (reż. Steven Spielberg)

"Szczęki"

„Szczęki”

Tym filmem po raz pierwszy dał o sobie znać fenomen Stevena Spielberga. Liczący wówczas 27 lat reżyser miał za sobą tylko jeden pełnometrażowy film kinowy („The Sugerland Express”, 1974), a przed sobą największe hity ekranowe w historii kina. „Szczęki” były też pierwszym filmem, który przekroczył magiczną sumę 100 mln. dolarów wpływów z rozpowszechniania (1975 r.!) Jego premierę poprzedziła rozpętana na szeroką skalę kampania reklamowa, która promowała „Szczęki” nie tyle jako film, co „wydarzenie”. Chociaż, jeszcze w trakcje kręcenia, nie wszyscy biorący udział w tym projekcie, byli przekonani co do wartości filmu. Robert Shaw grający jedną z trzech głównych ról, po zapoznaniu się ze scenariuszem, nazwał „Szczęki” „gównem” („a piece of shit”). Lecz stało się inaczej. Można wymienić kilka przyczyn, dzięki którym film Spielberga okazał się tak efektownym – i efektywnym – przygodowym thrillerem. Przede wszystkim: autentyzm horrendum jakie stanowią wyczyny rekina ludojada, ziejącą wprost z ekranu grozę. Reżyser nie zgodził się kręcić filmu w studyjnym basenie, wybrał otwarte morze.
Innym atutem filmu są kreacje Roya Scheidera, Roberta Shawa i Richarda Dreyfussa. Zarysowane ostro, wyraziście, z charakterem. Mimo heroizmu wymuszonego na nich przez sytuację (atak potwora na kuter), nie ma w nich nic z herosów. (Może właśnie dlatego tak bardzo spodobało się to widzom-everymanom?) Scheider to facet, którego zagrożenie wprowadza w stan paniki. Shaw skrawa na twardziela, ale wyczuć w tym można pewne przerysowanie. Zaś nieporadność naukowca Dreyfussa znakomicie kontrastuje z zaistniałym nagle niebezpieczeństwem. Od „Szczęk” rozpoczęły się kariery tych aktorów. Ale również pociąg kina do ukazywania związanych z żywiołami natury horrorów i widowiskowych – ale jakże przy tym intratnych –  katastrof.

„POŻEGNANIE Z AFRYKĄ”  (reż. Sydney Pollack)

Meryl Streep i Robert Redford w "Pożegnaniu z Afryką"

Meryl Streep i Robert Redford w „Pożegnaniu z Afryką”

Są takie filmy, które nazwać można arystokracją kina. Eleganckie w swojej estetyce, unikalne w temacie – o szlachetnej zawartości myśli i uczuć. Charakteryzują się one często powściągliwością i melancholijną mądrością ludzi, którzy mierząc się z bezwzględnym losem, zdolni są zachować spokojną godność i własne człowieczeństwa, pozostając jednocześnie wiernymi wyznawanym wartościom. Takim jest obraz Sydney’a Pollacka „Pożegnanie z Afryką”.
Film jest adaptacją wspomnień Dunki Karen Blixen, która ogłosiła je drukiem pod męskim pseudonimem Issaka Dinesena. Grana przez Meryl Streep kobieta poślubia duńskiego barona (Klaus Maria Brandauer), właściciela plantacji w Kenii, położonej na stokach Kilimandżaro. Przenosi się więc do Afryki, gdzie sama zaczyna zajmować się włościami męża, jako że ten bardziej zajęty jest polowaniami i hulanką, niż swoją żoną i majątkiem. Jej drogi krzyżują się Denysem (Robert Redford w apogeum swojej przystojności), angielskim pilotem i myśliwym, samotnikiem z wyboru, filozofem z usposobienia. Rozpoczyna się subtelny, ale i tragiczny – jak się okazuje – związek.
Opisanie wszystkich barw i odcieni uczuć jakie między tymi ludźmi się rodzą, byłoby w tym miejscu niemożliwe – a chyba i zbyteczne. Karen Blixen zajęło to setki stron opasłego tomiska, Pollackowi – bite trzy godziny filmowej projekcji. Poza tym, nie wszystko poddaje się przecież słownemu opisowi. To tak, jakbym chciał zastąpić nim te – jawiące się na ekranie – zdumiewające, dzikie i surowe afrykańskie pejzaże.

*

„SKÓRA, W KTÓREJ ŻYJĘ”, „DRIVE”, „MARTHA MARCY MAY MARLENE”, „GAINSBOURG”… czyli jesień w kinach

Po letniej posusze w kinach, jesienią wysypało się na amerykańskie ekrany sporo ciekawych filmów, których obejrzenia nie mogłem sobie odmówić.

Jak ściśle nasza tożsamość przylega do naszej skóry?

*

„SKÓRA, W KTÓREJ ŻYJĘ” (La piel que habito, reż. Pedro Almodóvar)

** * * * * *

Ostrzyłem sobie apetyt na ostatniego „almodóvara”, oglądając klipowe migawki oraz stop-klatki z jego najnowszego filmu, gdzie lśniąca, nieskazitelnie czysta, niebiesko-chromowa kolorystyka obrazu doskonale harmonizowała z ostrym jak chirurgiczny skalpel rysunkiem całej kompozycji. I jeszcze te piękne, emanujące erotyzmem twarze Eleny Anay’i i Antonio Banderasa wypełniające całe kadry. Jak również motyw, czy też kwestia do zgłębienia, zapowiedziana już samym tytułem filmu: czy rzeczywiście „skóra, w której żyjemy” (twarz) definiuje i określa naszą tożsamość? Przy czym, wydało mi się to pytaniem retorycznym, bo przecież żaden twórca zajmujący się „głębią” człowieka nie odpowie na nie pozytywnie. (Któż bowiem chciałby być uznany twórcą „naskórkowym”?).

Niestety, okazało się, że film Pedro Almodóvara ślizgał się tylko po powierzchni, a to co mogło stanowić w nim głębię, było tylko dziwactwem.

Pedro Almodóvar na planie "Skóry"

Pedro Almodóvar na planie „Skóry”

Teraz, po obejrzeniu „Skóry” waham się, czy aby „głębia” jaką wydawały mi się posiadać wcześniejsze obrazy hiszpańskiego reżysera nie wynikała z tego, że owo charakterystyczne dla siebie „dziwactwo” potrafił on zaprzęgnąć tam do napędzania historii, które potrafiły nas wciągnąć i zaabsorbować – dzięki czemu wydawały się nam one bardziej interesujące, niż dziwaczne. Dochodził do tego jeszcze styl reżysera, którego swoboda i swoisty anarchizm doskonale współgrał z niezwykłością sytuacji, w jakich umieszczał swoje postaci Almodóvar, wpędzając je w perypetie – wprawdzie zawracające nam w głowie, ale nie nadużywające naszej intelektualnej cierpliwości i nie budzące większego krytycyzmu.
Teraz, kiedy Almodóvar stał się w „Skórze” aż tak precyzyjnym formalistą, większość jego dawnego czaru wydaje się pryskać, a spoza tej nowej, pięknej estetycznie formy, zaczyna ziać pustką a nawet bezsensem, co sprawia, że odczuwamy pokusę, czy aby to wszystko, co pokazuje nam reżyser na ekranie, nie nazwać… no właśnie… bzdurą?

Banderas gra pozbawionego skrupułów chirurga plastycznego – geniusza, który w odciętym od świata (choć położonym w samym Toledo) laboratorium „ulepia” swoją Galateę.  Jednakże Dr. Robert bardziej przypomina opętanego swoją demiurgiczną mocą Frankensteina (zbyt subtelny w swoich sugestiach i odniesieniach do klasyki kina czy malarstwa i sztuki Almodóvar raczej w swoim filmie nie jest), niż kochliwego i delikatnego Pigmaliona. Istota, którą tworzy Dr. Robert coraz bardziej zaczyna przypominać rysami jego żonę, która przed laty została dotkliwie poparzona w wypadku samochodowym i już nigdy nie zdołała powrócić do normalnego życia, popełniając w końcu samobójstwo. (Nota bene, trupów w „Skórze” Almodóvara jest zatrzęsienie, lecz ze zrozumiałych względów nie mogę tu zdradzać zarówno tego, kto w końcu zostaje ukatrupiony, jak i wątków samego scenariusza, który tworzy zwykły dla tego reżysera, konwulsyjny i mocno pokrętny sposób narracji. Tym bardziej, że poszczególne elementy łamigłówki ujawniane są widzowi sukcesywnie i z czasem – a na niektóre z nich trzeba czekać naprawdę długo i cierpliwie.)

Moje największe rozczarowanie filmem Almodóvara wynika z tego, że prezentuje on nam psychologię jak z komiksu, a wypracowana forma tylko ową psychologiczną płyciznę bardziej uwidocznia. A przecież miał tu reżyser wystarczająco materiału na to, by ukazać nam całe skomplikowanie wzajemnych relacji i zależności człowieka między jego życiem wewnętrznym a zewnętrznym, między jego identyfikacją seksualną wewnętrzną i zewnętrzną, między jego psychiką a skórą i ciałem. Albo zająć się tym, jak powierzchowność i zmieniająca się cielesność wpływa na zmiany w poczuciu tożsamości i osobowości kogoś, kto tego doświadcza. Nic z tego. Dotknięcie człowieka przez Almodóvara jest właśnie naskórkowe, a zamiast wędrówki w jego duchowe (psychiczne) wnętrze, mamy efekciarski galimatias cielesnych wygibasów, które bardziej nas bawią i wywołują śmiech (na domiar złego nie jestem pewien, czy przez reżysera zamierzony), niż skłaniają do jakiejkolwiek refleksji, choćby nawet była ona podszyta katarktycznym strachem.

Jak z Tycjana, Goyi i Velazqueza? Artystyczne pretensje Almodóvara nie ratują jego filmu.

*

„MARTHA MARCY MAY MARLENE” (reż. Sean Durkin)

** * * * * *

Tak się złożyło, że film ten, będący debiutem reżyserskim Seana Durkina, obejrzałem nazajutrz po projekcji najnowszego filmu Pedro Almodóvara. Co za kontrast! Stary hiszpański „wyjadacz” – celebryta i pieszczoch ulubieńców kina europejskiego z artystycznymi ambicjami – wydał mi się w tym zestawieniu sprokurować obraz krzyczący manieryzmem i pretensjonalnością, które chyba wykończyłyby każdy temat. Napuszona sztuczność jaka emanowała ze „Skóry, w której żyję” jeszcze bardziej raziła post factum, kiedy się konfrontowało ją ze stonowaną intensywnością i uważną narracją filmu Durkina. W porównaniu z psychiczną złożonością  postaci „Marthy”, psychika bohaterów „Skóry” Almodóvara wydawała się być wręcz śladowa.

„Martha Marcy May Marlene” to studium psychicznego uzależnienia i podstępnej tresury, której ofiarą padają ludzie poddani praniu mózgów zgotowanym im przez przywódców sekt i kultów, do jakich uciekli oni przed światem, poszukując utopijnej krainy szczęśliwości. Jak wiemy – a wystarczy tu przypomnieć sobie losy sekty Davida Koresha a zwłaszcza Charlesa Mansona – zwykle kończy się to tragicznie, i to nie tylko dla ludzkiej psyche. W filmie tym taką ofiarą jest 20-letnia Martha Marcy May Marlene (owe liczne imiona świadczą jedynie o osobowościowej konfuzji dziewczyny), która ucieka z para-hipisowskiej komuny po dwuletnim w niej pobycie i próbuje uzyskać równowagę psychiczną w letniskowym domu swojej siostry – wydawałoby się przykładnej i dobrze ustawionej w konsumpcyjnym społeczeństwie, nowoczesnej „burżujki” (choć dopiero „burżujem” par excellance okazuje się jej świeżo poślubiony mąż).
To, że na ekranie widzimy prowadzone równolegle i przenikające się nawzajem wątki losów Marthy w komunie oraz jej perypetie zmagania się z własnym okaleczeniem psychicznym i paranoją w domu siostry, nadaje tylko filmowi wieloznacznej gęstości, która budzi w nas całe morze skojarzeń i asocjacji. Stąd właśnie poczucie nasycenia, jakie odczuwamy po zetknięciu się z tym niezwykłym obrazem. Nie bez znaczenia jest tu także znakomita, rzucająca się w oczy gra Elizabeth Olsen, która rolą Marthy pokazała, że jest aktorką po jakiej wiele możemy się jeszcze w przyszłości spodziewać. Naprawdę ta dziewczyna jest rewelacyjna.

Uciec od swojej „kultowej” przeszłości (Elizabeth Olsen)

Być może film dryfuje niekiedy zbyt daleko ku jednoznaczności (członkowie kultu-komuny to psychopatyczna banda oderwanych od rzeczywistego świata społecznych „wyrzutków”, którzy sterroryzowali biedną, naiwną, słabą i bezbronną dziewczynę), ale zatrzymuje się jednak także na tych elementach, które mogą nam uzmysłowić swoisty powab sposobu życia, jaki oni wybrali (sielankowa wręcz sceneria osadzonej w para-waldenowskiej scenerii farmy, gdzie można znaleźć azyl chroniący przed szalonym, zakłamanym, pazernym, wchłaniającym człowieka i gwałcącym naturę światem konsumpcji). Możemy się też domyślać, że skoro Martha wytrzymała na farmie aż dwa lata (nie była przecież przetrzymywana tam siłą), to jednak odnalazła tam coś, co ją z tymi ludźmi wiązało – i coś, co ją przy tym sposobie życia trzymało. Pomagają nam w tym choćby takie sceny jak ta, w której przywódca komuny śpiewa, akompaniując sobie na gitarze, napisaną specjalnie dla Marthy piosenkę, zdolną chyba „rozkleić” każdego, kto jest choć trochę podatny na liryczno-miłosną empatię.
A dlaczego tam uciekła od swojego „normalnego” świata?
Film w zasadzie nie zajmuje się głębszą analizą powodów tej decyzji Marthy, ale niejaką odpowiedź możemy chyba usłyszeć w tych momentach, kiedy – mimochodem właściwie – zarzuca ona mężowi swojej siostry, że stał się on niewolnikiem życia, w którym najważniejsza jest zawodowa kariera, pieniądze i gromadzenie konsumpcyjnych dóbr; albo pyta się swojej zamężnej siostry, czy to prawda, że „married people don’t fuck”?
Choć rzeczywiście można odnieść wrażenie, iż takie wyjaśnienia są cokolwiek banalne a nawet trywialne, to… czy aby właśnie one nie określają najlepiej motywów ludzkiego zachowania? Czy nasze wybory, które są w sumie proste, nie opierają się aby głównie na prymitywnych pobudkach i czy dopiero później nie staramy się je afirmować, nadając im „wyższego” znaczenia i bardziej ludzkiej głębi?

„DRIVE” (reż. Nicolas Winding Refn)

** * * * * *

Duńczyk przyjeżdża do Hollywood by kręcić europejski film wzorujący się na amerykańskim kinie gatunkowym. Duńczykiem jest Nicolas Winding Refn, filmem – „Drive”, a gatunkiem – kino noir z elementami thrillera i kryminału. Ale „Drive” jest nie tylko ćwiczeniem się w stylu. Formalna strona obrazu przestaje zwracać naszą uwagę, kiedy coraz głębiej wchodzimy w jego treść, absorbując przy tym wywołane przez bohaterów (i ich czyny) emocje. Zrazu jesteśmy nieco uśpieni przez sączącą się spoza ekranu muzyczkę, połechtani estetycznie elegancją ujęć, uspokojeni pewną pospolitością pojawiających się na ekranie ludzi… ale to jednak nie trwa długo. Jak to w życiu bywa: jego nuda i rutyna zmieciona jest nagle przez gwałt jaki zadaje mu los, następuje szybka eskalacja napięcia i człowiek – sam nie wiedząc kiedy – zostaje wywrócony na nice, stając się kimś zupełnie innym w rzeczywistości, która nagle odsłoniła przed nim swe ukryte dotychczas warstwy. Nic dziwnego, że jego szok staje się naszym szokiem – co tylko potwierdza efektywność z jaką film potrafi na nas oddziaływać.

Gwałtowne wydarzenia wciągają jak wir (Ryan Gosling)

Grany przez Ryana Goslinga Kierowca (to, że pozbawiony jest on nazwiska – a wraz z nim swojej przeszłości i rodzinnego zakotwiczenia – nie jest w całej tej historii bez znaczenia) pracuje na pół etatu w charakterze kaskadera przy produkcji filmów, dorabiając w międzyczasie jako kierowca do wynajęcia przez lokalnych rabusiów. Wszystko toczy się w miarę przewidywalnie – nawet adrenalina, której łaknie nasz bohater, wydaje się być kontrolowanie dozowana… Do czasu, kiedy Kierowca poznaje swoją sąsiadkę, a zaraz potem jej męża, który miał tego pecha, że podpadł szajce lokalnych bandziorów. Wkrótce kaskader uwikłany zostaje w wydarzenia, które przewrócą jego życie do góry nogami, a niewykluczone, że i będą mogły temu życiu położyć gwałtowny kres. Lecz nie chciałbym tu zdradzać przebiegu zdarzeń. Tym bardziej, że wielką siłą filmu jest to, że trudno nam przewidzieć kolejne zwroty akcji.

W filmie jest sporo scen brutalnych, które ktoś nastawiony do obrazu Refna bardziej krytycznie mógłby nazwać okrutnymi czy wręcz sadystycznymi. Jeśli więc odzywa się gdzieś w nim melodramat, to jest on natychmiast przytłoczony dramatycznym gwałtem, bezlitosną konsekwencją rozkręcającej się machiny przemocy, miażdżącej w swoich trybach tych, którzy przecież sami wprowadzili ją w ruch. Jeśli więc jest to fatalizm, to fatalizm ten sprowokowali sami ludzie. Ale czy z kolei oni sami nie stali się ofiarami okoliczności, w które wpędziło ich życie?
Mocny film, który przywraca siłę i nowość dawno – wydawałoby się – zgranym przez kino chwytom. A to zdolne są uczynić tylko filmy, w których nie zagubił się autentyzm, może nawet pasja, jaką się wkłada w stworzenie każdego jego kadru.

„GAINSBOURG” (Gainsbourg (Vie héroïque), reż. Joann Sfar)

** * * * * *

Serge Gainsbourg

Pełny francuski tytuł tego filmu brzmi: „Gainsbourg (Vie héroïque)”, czyli „Gainsbourg (życie heroiczne)”. Nic więc dziwnego, że po obejrzeniu tego obrazu można się zastanawiać na czym właściwie ten heroizm piosenkarza polegał? Czyżby na przezwyciężeniu swojej żydowskiej „gęby”? (Zniesmaczonym tym obrazowym określeniem trzeba wiedzieć, że sam reżyser filmu Joann Sfar z owej „Gęby” zrobił pojawiające się często na ekranie, monstrualne alter ego naszego „bohatera”.) A może nawet na wykorzystaniu tej „gęby”, (która nota bene dość drastycznie kontrastowała z wszelkim kanonami męskiej urody) do zdobycia popularności oraz tak lubianego ponoć przez Francuzów statusu „uroczego brzydala”? (vide: Jean Paul Belmondo czy Jean Gabin). Może na zaliczaniu kolejnych kobiet, wśród których – tak się jakoś zdarzyło – były największe bóstwa seksualne epoki, począwszy od Juliette Greco, poprzez Brigitte Bardot i Claudię Cardinalle, po Jane Birkin a nawet idąc jeszcze dalej – aż do Vanessy Paradise? A może był to heroizm egzystencjalny – stawianie czoła absurdalnej, pełnej bólu, cierpienia i poczucia bezsensu condition humaine?
Niestety, z filmu Sfara tego się raczej nie dowiemy.
Dlaczego?
Bo jest on bardziej fantazyjnym zbiorkiem anegdot z udziałem Gainsbourga, niż ukazaniem jego prawdziwego życia, nie mówiąc już o jego twórczości i głębszym wniknięciu w jej istotę.

Początek filmu był całkiem obiecujący, ale im szło to dalej, tym częściej zadawałem sobie takie oto pytanie: „Mój Boże, to niemożliwe, żeby ten facet był taki płytki!?”. To tak ma wyglądać Baudelaire czy Apollinaire naszej epoki? (A tak nazwał Gainsbourga sam prezydent Francji François Mitterrand, co stanowi jeszcze jeden dowód na to, że i prezydentom zdarza się opowiadać niedorzeczności). Czyżby naprawdę Gainsbourg składał się wyłącznie z pozy? A główna aktywność w jego życiu sprowadzała się do palenia jednego za drugim papierosów, picia, grania na pianinie, śpiewania i uwodzenia kobiet? Czy on naprawdę już o niczym innym nie myślał, tylko o – pardon my French – dupczeniu, które zbyt często mylił z miłością?
Skądinąd wiem, że to niemożliwe… no bo ileż można? Podejrzewam, że jednak wnętrze miał Gainsbourg znacznie głębsze, niż to ukazywał ten film, Że gryzły go egzystencjalne potwory i nękały demony strachu – bo jakże inaczej wytłumaczyć jego nieprzemożną skłonność do autodestrukcji i ekshibicjonistyczną desperację, dzięki której mógł on karmić swój narcyzm, (wykorzystując nawet do tego tą swoją notoryczną brzydotę)?

Ulegają mu najpiękniejsze kobiety świata. Dlaczego?

Ale na filmie Sfara tego nie zobaczymy. Zamiast tego mamy kolorową i rozbrykaną wersję estradową. Przyznaję – miłą dla oka, (zwłaszcza wtedy, kiedy na scenie pojawiają się piękne kobiety), mającą swój urok, świetnie zagraną, ale… nic ponadto. Wszystko bowiem zatrzymuje się na kanwie czystej rozrywki. Więc jeśli ktoś tylko tego szuka w kinie, to ten obrazek chyba go nie zawiedzie. Natomiast ci, którzy fenomen popularności Gainsbourga będą chcieli zrozumieć naprawdę, źródeł wiedzy o tym muszą poszukać gdzie indziej.

W sumie film wpisuje się w nurt biografii, które mitologizują, jak również poddają uromantycznieniu swojego bohatera wyłamującego się powszechnie przyjętej moralności – będącego na bakier ze zdrowym rozsądkiem, niszczącego swoje ciało i psychikę używkami oraz seksualnym ekscesem, terroryzującego tak naprawdę swoje otoczenie i najbliższych mu ludzi – a przy tym podtrzymują (lub tworzą) jego „bohaterski” wizerunek ikony kultury masowej. Jednym słowem, filmowy Gainsbourg to kolejny przypadek pop-kulturowej martyrologii – kultu, który w bezkrytycznym i bezrefleksyjnym uwielbieniu stawia sobie na ołtarzyku kolejnego urojonego bożka, który podobno cierpi katusze Weltschmerzu, zaczadzając się przy okazji papierosowym dymem i topiąc w hektolitrach whiskey, czy tam koniaku.

Nie, nie… nie mogę tej recenzyjki na tym zakończyć. Bo przecież któż z nas nie zna „Je T’Aime…Moi Non Plus” – rzeczywiście zmysłowo i klimatycznie wyrecytowanej i wyszeptanej przez Serge’a oraz zanuconej i wystękanej przez Jane Birkin? Nie mogę tego ukrywać, że i ja mam do tego kawałka słabość – do czego niewątpliwie przyczyniają się moje, adekwatne do treści „Je T’Aime” osobiste wspomnienia. Ale gdy tak słucham innych piosenek Gainsbourga i Birkin, tudzież „śpiewu” Bardotki (myślę tu zwłaszcza o nagranym przez nią wspólnie z Gainbsbuirgiem klipie „Bonnie & Clyde” – zupełnie moim zdaniem idiotycznym); albo produkowania się Gainsbourga w piosence o kazirodztwie śpiewanej w duecie z własną córką Charlottą Gainsbourg (przypominam: aktorka, którą mogliśmy zobaczyć ostatnio w „Melancholii” i „Antychryście” von Triera) – to sobie myślę: „Bez żartów! Przecież ci ludzie w ogóle nie umieją śpiewać!” Ale potęga mitu, mody na decadence i głodu bożyszczy działa.

Jane Birkin i Serge Gainsbourg – awangarda zachodniej rewolucji seksualnej

**

FILMOWISKO („Czarny łabędź”, „The Social Network”, „Fighter”,”Jak zostać królem”)

Subtelność baletnicy zderza się z perwersją jej wewnętrznych demonów i seksualnych obsesji. (Natalie Portman w "Czarnym łabędziu".)

*

„CZARNY ŁABĘDŹ” („BLACK SWAN”, reż. Darren Aronofsky)
** * * * * *

Z pozoru historia opowiedziana przez Aronofsky’ego jest banalna: młoda ambitna baletnica zatraca się w walce o główną rolę w wielkim widowisku, nie zważając na to, że katuje swe ciało, stając w końcu nad krawędzią przepaści i auto-destrukcji.
Ale czy paranoja i schizofrenia może być banalna?
Na pewno nie dla człowieka, który jest nimi dotknięty. I na pewno nie dla takiego reżysera jak Aronofsky, który nad materią filmową panuje totalnie, z obrazów i dźwięków tworząc świat, który zdolny jest równie totalnie nas pochłonąć.

W pułapce perfekcji - w drodze do szaleństwa

„Czarny Łabędź” nie ma psychologicznej głębi i złożoności „Zapaśnika” gdzie w niezwykle przejmujący sposób Rourke mierzył się ze swoją klęską upadłej gwiazdy wrestlingu. Ma zamiast tego zmysłową moc, która wbija się w sam środek naszych pierwotnych tęsknot i lęków. Bo kto z nas nie pragnie tego, by świat dostrzegł w nas to, co najlepsze? I któż nie lęka się tego, że świat zobaczy w końcu całą naszą nędzę i bezwartościowość? A paradoksem jest to, że ci, którzy za wszelką cenę chcą widzieć w sobie boga, często prześladowani są przez wizję własnego dna i mizerii – w głębi samego siebie spotykając diabła, czy też inne wewnętrzne demony. Może właśnie dlatego tak wiele jest w „Czarnym Łabędziu” luster, które  zarówno ujawniają narcyzm tych wszystkich artystycznych „baletów” jakim oddają się występujące w nim postaci, jak i horror potępienia samego siebie. Niebezpieczeństwo, które czai się gdzieś na zewnątrz, ale i w nas samych. Wpędzając nas przy tym w konfuzję: co jest obrazem prawdziwym, a co tylko iluzorycznym odbiciem.

Film Aronofsky’ego to także jeden wielki koncert skrajności. Wszystko tam jest zbudowane z kontrastów, począwszy od klasycznej gracji baletu zestawionej z brutalnością fizycznego ekstremum, po subtelność dziewczęcą głównej bohaterki zderzającą się z perwersją jej wewnętrznych skaz i  seksualnych obsesji. Jednak  zmagania łabędzia białego z czarnym nie są tu zbanalizowaną walką dobra ze złem. To walka o dopełnienie się duchowych biegunów – scalenie różnych osobowości, wrażliwości i temperamentów; dramatyczna próba pogodzenia ze sobą przeciwstawnych elementów ludzkiej psyche.

Odnoszę teraz wrażenie, jakby „Czarny łabędź” balansował na granicy arcydzieła i… (a jednak) kiczu. Ale jest to konstatacja dokonana post factum, więc jako taka – w moim spontanicznym odbiorze – nie powinna być aż tak bardzo istotna. Aronofsky widza uwodzi – i ta kinematograficzna skuteczność winna się w kinie liczyć najbardziej. I – jak widać po gremialnej recepcji filmu – tak właśnie się liczy. A zresztą… nawet jeśli „Czarny łabędź” jest kiczem, to jest to kicz wyniesiony na takie wyżyny narracyjnej i wizualnej doskonałości, że można już mówić o wysokiej próby artyzmie, który dotyka w nas czegoś, co jest elementarne i pierwotne. Stąd ten jego mocny psychologiczno-emocjonalny, ale i estetyczny impet.

Dygresja: czyż sam balet (a nawet opera) nie jest kiczem podniesionym do rangi sztuki? Ale pisząc o kiczu u Aronofsky’ego, nie tyle formę mam na myśli. Bardziej te elementy jego filmowego języka, które czasem wyglądają tak, jakby wyciągnięte były wprost z jakiegoś drugorzędnego horroru. Także sama psychologia postaci jest cokolwiek kiczowata… kiczowata na tyle, ile kiczowate jest zderzenie łabędzia białego z czarnym, białej skóry z czerwoną krwią, prawdziwej dziewicy z wyimaginowanym gwałtem, pierwiastka boskiego z diabelskim.

Aronofsky widza uwodzi nie tylko swoimi majstersztykami. On ma tu ułatwione zadanie, bo dysponuje czymś niesłychanie nośnym – bez mała genialną kreacją Natalii Portman. Są takie role, które odbieramy nie w kategorii gry aktorskiej, a w kategorii fenomenu – zjawiska, które tworzy swój własny ludzki wymiar, wychodząc poza to, co jest sztuczne – co się tylko „udaje”. Taką rolą jest wystąpienie Portman. Chapeau bas!

„THE SOCIAL NETWORK” (reż. David Fincher)
** * * * * *

Geniusz, miliarder, złodziej, ekscentryk, gówniarz... bohaterem naszych czasów? ("The Social Network")

„They trust me, dumb fucks!” – to często przywoływane słowa 19-letniego Zuckerberga, człowieka, który niewinny internetowy serwis społecznościowo – randkowy rozwinął do rozmiarów gigantycznych (Facebook złowił dotąd ponad 500 mln. „dumb fucks„), stając się – w ciągu kilku lat – najmłodszym miliarderem świata.
Czy opisujący jego historię „The Social Network” Finchera jest takim „Obywatelem Kane” naszych czasów? Obawiam się, że tak – cokolwiek by to „obawiam się” nie znaczyło. Cóż, zaryzykuję w takim razie stwierdzenie: „The Social Network” jest arcydziełem kina naszych czasów… na dobre i na złe.
Na dobre, ponieważ skuteczność z jaką film chwyta za mózg i nerwy współczesnego inteligentnego widza jest piorunująca. Obraz ten sprawia wrażenie jakiejś perfekcyjnej machiny, która za pomocą genialnie współgrających ze sobą elementów (słowo – obraz – dźwięk) tworzy nową jakość dzieła sztuki oddziaływającego głęboko zarówno na emocje, jak i intelekt widza. (O tym, że moje słowa nie są przesadą, można się przekonać zapoznając z całą masą opinii, jakie wydają o tym filmie ludzie, których inteligencja i błyskotliwość są w zasadzie niekwestionowane i niepodważalne – więc moja tu opinia jest siłą rzeczy jakby drugorzędna, choć dla mnie samego, nie przeczę… kluczowa ;) ).
Na złe, ponieważ obywatel Kane Wellesa był figurą wielką, niemalże monumentalną (taką jeszcze na miarę antycznej tragedii, choć skażoną już nieco nihilizmem nowoczesności); natomiast twórca Facebooka jest ledwie gówniarzem – fakt, że błyskotliwym, ale jeśli chodzi o nośność kulturową … kimś karłowatym, wręcz upośledzonym (jego nihilizm jest już wręcz ostentacyjny, tyle że nazwany być może teraz wirtualnością).
Każdy czas ma takich bohaterów (wliczając w to tych mitycznych, czyli niemal wszystkich) na jakich zasługuje. Nasze czasy potęg budowanych w przestrzeni wirtualnej mają bohatera przypominającego cyborga animowanego przez komputerowy program, do którego, siłą bezwładu, przyklejone są ludzkie emocje, z którymi on, nota bene, nie za dobrze wie, co ma zrobić. Bo to, że niemal wszyscy epokowi bohaterowie mają cechy psychopatów, jest już sprawą inną.

Social Network - paradoks sieci: zbliżając się do człowieka, trzymamy go równocześnie na dystans.

To nie znaczy, że (filmowy) Zuckerberg jest postacią jednowymiarową. Nie – on w swojej małości jest kimś niesłychanie skomplikowanym (niczym komputerowy program w oczach nie-programisty). I prawdopodobnie każdy z nas dostrzeże w nim coś innego, może nawet ze sobą sprzecznego. Na czym więc polega jego małość? Może właśnie  na tym: on się nam – w kategoriach ludzkich i moralnych – wyślizguje jak drobny piskorz. Z czym zaś kojarzona jest jego wielkość? Czy dlatego jest wielki, że zgromadził na swoim koncie kilka miliardów dolarów (ale czy nadal takim by pozostał gdyby nagle te miliardy stamtąd zniknęły?) Czy może dlatego, że przyczynił się do stworzenia (wirtualnej, czyli mocno podejrzanej ontologicznie) potęgi sieci wiążącej (w sposób nader iluzoryczny) tysiące i miliony ludzi, którzy na Facebooku zredukowani są do paru banalnych informacji i zdjęć? A może nasze życie przenosi się coraz bardziej w sferę bitowych iluzji? (Czyżby walka samolubnych genów wkroczyła już do rzeczywistości wirtualnej?)

Tu rodzi się następujące pytanie: czy bohater naszych czasów objawia swą wielkość tworząc „matriks” współczesnego świata, czy też raczej zdradza swą małość, stając się tego „matriksa” w jakimś sensie „spolegliwym” niewolnikiem? Może także czymś w rodzaju multi-bitowego pojemnika na informacje?

Tak naprawdę to, czy film Finchera przylega ściśle do tzw. faktów, stało mi się obojętne, właśnie dzięki jego artystycznej perfekcji. Nawet jeśli „The Social Network” jest swego rodzaju kłamstwem (a ponoć każde dzieło sztuki jest takie), to jest to kłamstwo, które zbliża nas do prawdy i pomaga ją nam sobie uświadomić. W tym przypadku prawdę o świecie, w jaki motają nas sieć i komputery (słynne, niemal klasyczne – a przy okazji mocno już zbanalizowane – powiedzenie Picassa, pozostanie chyba aktualne na zawsze).
Czyżbyśmy więc już zaczęli nasze życie – nie tylko indywidualne, ale i społeczne – przenosić w świat wirtualny? (Czyż nie istnieje już coś takiego jak socjologia internetu?)
Czy aby w ten sposób nie chcemy stworzyć kolejnej utopii? Utopii, która z jednej strony miałaby nam zapewnić poczucie indywidualności i anonimowość, a z drugiej – globalną solidarność i ekshibicjonizm? Zachować tajemnicę, która znana byłaby wszystkim?

„THE FIGHTER” (reż. David O. Russell)
** * * * * *

Problem z tym filmem nie jest taki, że opowiada on przewidywalną do bólu historię wywodzącego się z pod-klasy „underdoga” i triumfującego w stylu Rocky’ego Balboa pięściarza (to nie powinno dziwić, jako że „The Fighter” jest nieodrodnym dzieckiem Hollywood – dzieckiem, które zostało zmajstrowane po to, by spodobać się tzw. szerokiemu amerykańskiemu widzowi, aby ten, zastępczo, przeżył sobie w kinie mały moment triumfu); problem polega na tym, że będąc w ten sposób obciążonym i zdeterminowanym tworem, film Russella ma pretensje do tego, by także być czymś innym – czymś co dotyka „surowej” prawdy o życiu i świecie.
Ale to właśnie, jak na ironię, działa na niekorzyść filmu, bo przywołuje porównania np. z kinem spod znaku „realizmu” czy też „naturalizmu” (praktykowanego choćby przez Kena Loacha czy Mike’a Leigh, o cinema verite nie wspominając), a to porównanie, niestety, wypada wg mnie cokolwiek kompromitująco i stawia „Fightera” w rzędzie bajek dla średnio-dorosłych.

Między dramatem a farsą, czyli Rocky revisited ("The Fighter")

No dobrze – to moja wina, że miałem takie skojarzenia. I że sobie, po części przynajmniej, zepsułem zabawę. Wygląda na to, że inni z tym raczej żadnego problemu nie mieli i przed triumfującym „fighterem” padli dość entuzjastycznym plackiem. No cóż, muszę przyznać, że i ja się trochę podniecałem, gdy główny bohater walił po mordzie i kładł z hukiem na deski swojego rywala (bo przecież nigdy chyba nie wyrośnie się zupełnie z tego chłopaczka zauroczonego Rocky’m), ale gdy później przyszło pomyśleć o poszczególnych elementach obrazka – to już z tym intelektualnym zachwytem było jakby gorzej.

Mordobicie - jednym ze sposobów na osiągnięcie American Dream? ("The Fighter")

Bo w sumie, przez te swoje fochy, „The Fighter” zawisł gdzieś (tak jak to widzę) między prostą historią o pięściarskim Kopciuszku (z całym idącym za tym schematyzmem i melodramatyzmem) a farsą, która niweczyła powagę społecznego i psychologicznego kontekstu filmu,  także dramatu, jaki w rzeczywistości przeżywali ukazani na ekranie ludzie (tym bardziej, że deklaracje twórców filmu, iż oparty jest on na „true story„, brzmią bez mała ostentacyjnie).

W centrum uwagi filmu Russella jest nie tylko bokser Mickey Ward ale również jego rodzina, zwłaszcza matka (Alice) i brat (Dicky), i już tutaj, mim zdaniem, „Fighter” się rozjeżdża, gdyż każdy w tej rodzince jest jakby z innej parafii, bez wspólnego emocjonalnego kleju, o prawdziwej chemii, tudzież genach nie wspominając (ach, jeszcze nie wspomniałem o siedmiu siostrach Mickey’ego wyglądających jak jakiś pastisz żywcem wyjęty z magazynu dla fryzjerek, a które zostały umieszczone w filmie tylko dla  – bardzo wątpliwej zresztą – ozdoby, bo żadnego istotnego znaczenia w fabule nie mają). Niestety, rodzina, nawet ta najbardziej dysfunkcyjna, musi wyglądać jak rodzina, a nie jak zbiór jakiegoś castingowego panopticum.
Sam Mickey – mimo, że jest pięściarzem na drodze do mistrzostwa – jest jednocześnie człowiekiem cokolwiek bezpłciowym, czy też raczej zbyt uległym i bezwolnym, przez co nie skupia na sobie tak bardzo naszej uwagi. Tę uwagę za to przyciąga jak najbardziej jego brat Dicky, (głównie dzięki robiącej naprawdę spore wrażenie grze Christiana Bale’a) i choćby dla tej kreacji (to nic, że momentami przypominającej zbytnio karykaturę) warto jest  film Russella obejrzeć.

„JAK ZOSTAĆ KRÓLEM” („THE KING’S SPEECH”, reż. Tom Hooper)
** * * * * *

Melodramat pozujący na historię - sentyment monarchistyczny wiecznie żywy. ("The King's Speech")

Oto kolejny dowód na to, jak wygrywając wszystko na jednej sentymentalnej nucie, można zadowolić całe rzesze widzów, a przy odpowiednim wsparciu znakomitego aktorstwa – nawet tych wymądrzających się zwykle, wymagających Bóg wie czego krytyków.
Jednakże ja – mimo że od dawna wzbraniam się od tego (wątpliwego zresztą) zaszczytu uważania siebie za filmowego krytyka, i mimo, że sam czasem piszę coś takiego, co wygląda na przemądrzalstwo – tym razem jednak nie dałem się zwieść (choć oglądałem film z przyjemnością bliską uwiedzenia).
Dobra, a nawet bardzo dobra opinia o tym filmie jest przytłaczająca, więc jakąś pretensjonalną przewrotnością z mojej strony byłoby teraz to, gdybym na przekór tym wszystkim pochwałom i zachwytom, pisał swe zdanie pod włos powszechnej percepcji tylko dlatego, aby się wyróżnić ze stada. Jeśli coś  podobnego napiszę, to tylko dlatego, że oprócz sensorów empatii oraz solidarności z widzami przychylnymi „Mowie króla”, uaktywniły mi się także w mózgu rejony odpowiedzialne za to podejście bardziej krytyczne.
Do czego więc, wg mnie, można się przyczepić? Wyszczególnię to krótko… hm… w jednym zdaniu (już nie będę się znęcał nad tym nieszczęsnym sentymentalizmem obrazka i nie wiadomo skąd pochodzącą u nas nostalgią za monarchią, nawet tą w marionetkowym, symbolicznym i dekoracyjnym wydaniu, jaką się stała w XX wieku monarchia brytyjska).

Król jąkała dodaje animuszu ziomkom przed nadciągającą nawałnicą hitleryzmu (Colin Firth jako poddany logopedycznej terapii Jerzy VI w filmie "Jak zostać królem")

Oto owo zdanie (z zastrzeżeniami): zbyt daleko idące socjologiczno-psychologiczno-historyczne uproszczenia, tania psychologia (taki Freudyzm dla ubogich – choć tutaj aplikowany przecież koronowanej głowie);  kolejna, a co gorsza – stereotypowa love story grająca na kontraście i kuriozalności zupełnie nie przystających do siebie dziwolągów; dalej: ogólna dziecinada wątku; mało dyskretna reżyseria obnażająca pewien „instrumentalizm” w traktowaniu aktorów – a tym samym występujących w filmie postaci, stąd pewne „efekciarstwo” scen i charakterów. (Przyznaję się bez bicia: zdanie to jest wprawdzie jedno, ale cokolwiek długaśne. Sorry.)

Gdyby ktoś jednak nalegał i domagał się podejścia bardziej treściwego, oto (pokrótce) ono:
– Realizm godny realizmu twainowskiej fantazji „Królewicz i żebrak”, komiksowe ujęcie ówczesnych problemów Imperium Brytyjskiego, które wszak były wtedy przecież kolosalne: kolonialny upadek, światowe zagrożenie przez faszyzm (karykaturalny Churchill to jedynie symptom tej poważnej przypadłości); zaś o ugodowej polityce brytyjskiej wobec Hitlera nawet się nie zająknięto.
– Przecież wiadomo, że dotąd żaden Freudysta ze swoją pan-seksualną, grzebiąca się głównie w dzieciństwie psychoanalizą, nie pomógł nigdy i nigdzie żadnemu swojemu pacjentowi, nawet gdy mu kazał stawać na głowie, kląć jak szewc, oddychać z siedzącą mu na piersi żoną, tudzież tarzać się po dywanie… W ogóle psychologizm charakterów postaci występujących w tym filmie wydaje mi się być na poziomie szkolnego wypracowania amatora-gimnazjalisty.
– Osobiście nie mam nic przeciw dziwolągom (a nawet ich lubię… zresztą… któż z nas nie jest, po części przynajmniej, jakimś tam dziwolągiem?), ale kiedy kreślone są one zbyt grubą krechą, to coś mi w nich nie pasuje, a akurat oglądając „Mowę króla” (vel „Jak zostać królem” – ech, te nasze polskie tłumaczenia angielskich tytułów ) nie miałem ochoty patrzeć na karykaturę.
– Wątek? Zbyt piękny aby był prawdziwy. I niech mi nikt nie mówi, że to przecież true story. Historia zawsze jest prawdziwa, ale już opowieści o niej – takie być nie muszą, a właśnie tu, dzięki filmowej rekonstrukcji historii, uraczono nas bajką. (Bo przecież, tak naprawdę, to wszystko wyglądało zupełnie inaczej – wystarczy poszperać w dokumentach. Np. Lionel Logue nigdy nie zwrócił się do króla Jerzego VI per „Bertie” – ale to w sumie drobiazg). A zakończenie miało być jeszcze bardziej „hollywoodzkie”, niż było – na szczęście ktoś bardziej trzeźwy reżyserowi to wyperswadował. W sumie jednak – i tak za bardzo mi to wszystko zalatywało Disneyem.

No cóż… sam się trochę dziwię tej zgryźliwości, bo film – choćby ze względu na tę swoją dobroduszność – chyba na to nie zasługuje. Może więc jednak, usiłując zadość uczynić wyrządzonej mu krzywdzie i powetować wynikające stąd straty, polecę go wszystkim tym, którzy wybierając się do kina oczekują po prostu… ludzkich, acz mało skomplikowanych wzruszeń. Innymi słowy chcą budującej rozrywki i ciepłego KINA.  No i dobrze. „The King’s Speech” tego właśnie może im dostarczyć.

Sentymentalnie, patriotycznie i budująco - choć nieco na bakier z historią. (Helena Bonham Carter, Colin Firth, Goeffrey Rush w "The King's Speech")

*

FILMOWISKO („Rok przestępny”, „Krzyczący człowiek”, „Dni pożądania”, „Księżna de Montpensier”, „O miłości i makaronach”, „Miecz desperacji”, „O miłości i innych demonach”, „Nannerl, siostra Mozarta”, „5 X fawela”, „Problemat”)

Ciąg dalszy recenzji z wybranych filmów, które można było obejrzeć na ostatnim 46. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Chicago.

„ROK PRZESTĘPNY” („Año Bisiesto”, reż. Michael Rowe, Meksyk)
** * * * * *

*

Niesłychane, jak ten film przemienił mnie stopniowo od znudzonego pierwszymi dwoma kwadransami projekcji, po bez mała zaszokowanego w jego drugiej połowie. I wygląda na to, że tak właśnie miało być – dokładnie tak jak to zamierzył sobie twórca „Roku przestępnego” Michael Rowe.
Początkowe pół godziny filmu miało być nudne, bo tylko w ten sposób można było nam przekazać nudę i beznadzieję życia Laury, 25-letniej Meksykanki, która przeprowadziwszy się z prowincji do stolicy, wiedzie mizerne i samotne, a więc nader żałosne życie w obskurnym blokowym lokum, zarabiając grosze w jakimś internetowym magazynie „biznesowym”, „wyrywając” na jedno-nocny „niezobowiązujący” seks anonimowych mężczyzn, (z których każdy okazuje się tylko zwykłym, tyle że napalonym na jej łatwe „łóżko”, palantem).
Laura tworzy wokół siebie pozory i iluzję: kiedy wyjada z puszki tanie żarcie, mówi przez telefon, że właśnie ucztuje delektując się stekiem; mieszkańcy bloku, w którym mieszka w ogóle nie zauważają, że Laura istnieje, ale postronnemu gościowi opowiada ona jacy to oni są przyjacielscy i jak na nich można polegać. Kiedy dostaje od swojego przypadkowego gacha czekoladkę, to pieści jej złotko jak najdroższy skarb i dowód miłości, oprawiając ją niemalże w ramki… itp.
Początkowo wydaje się nam to śmieszne, później żałosne, w końcu gorzkie, no i wtedy już nam wcale nie jest do śmiechu. Tym bardziej, że Laura poznaje mężczyznę, który wciąga ją w niebezpieczną i mocno dysturbującą (przynajmniej nas, widzów) sado-masochistyczną grę. Nasze zmieszanie i dyskomfort zamienia się stopniowo w (oczywiście, że na miarę kinowego widza) przerażenie.
Aktorzy osiągnęli tu niezwykle wysoki poziom ekshibicjonizmu, wymagający jednak od nich wielkiego profesjonalizmu i odwagi (bo nie jest to ekshibicjonizm bezmyślny, prowokujący i ordynarny, obliczony na tani efekt w oczach wojerystycznej widowni). Wymagający także podporządkowania się artystycznej koncepcji reżysera. To właśnie powoduje, że byłoby wielkim nieporozumieniem nazwać „Rok przestępny” pornografią.

PS. Na festiwalu w Cannes Michael Rowe otrzymał Złotą Kamerę z najlepszy debiut reżyserski.

„KRZYCZĄCY CZŁOWIEK” („Un homme qui crie”„A Screaming Man”, reż. Mahamat Saleh Haroun, Czad/Francja/Belgia)
** * * * * *

*

Sprawy nie mogą się mieć dobrze, jeśli dla człowieka czymś najważniejszym w życiu staje się… kąpielowy basen. Zwłaszcza wtedy, gdy mieszka się w ogarniętym wojną domową Czadzie.
Adam, 55-letni mężczyzna, były mistrz Afryki Środkowej w pływaniu, dogląda wraz ze swoim synem Abdelem basenu w ekskluzywnym (jak na czadyjskie warunki) hotelu. Niestety, hotel zostaje przejęty przez bogatą Chinkę, co oczywiście nie zapowiada dla jego obecnych pracowników niczego dobrego. Jeśli coś zapowiada, to zwolnienia. Tak się też staje. Na pierwszy ogień idzie pracujący w hotelu od 30 lat kucharz. Także Adamowi, dla którego basen jest „całym życiem”, sądzone jest wylanie, jednakże zostaje on przeniesiony na inne „stanowisko” polegające na otwieraniu i zamykaniu hotelowego szlabanu. Jednoosobową pieczę nad basenem przejmuje jego syn. Mimo tego (a może właśnie wskutek tego) Adam popada w depresję. Wykonując nowe zajęcie czuje się poniżony i upokorzony – cierpi.
Sytuacja staje się bardziej skomplikowana psychologicznie a nawet dwuznaczna, kiedy Abdel zostaje powołany do wojska i wysłany na front do walki z rebeliantami. Adam wraca do basenu, jednak niepokój o syna oraz zaogniający się konflikt nie pozwala mu na odzyskanie równowagi. Wręcz przeciwnie – jego zachowanie staje się cokolwiek desperackie. Zrozumiemy je dopiero wtedy, kiedy wyjawi się nam dość szokująca tajemnica.
„Krzyczący człowiek”, wbrew tytułowi jest właściwie filmem bardzo wyciszonym, oszczędnym słowa, nieśpiesznym w akcji, dość ascetycznym w obrazach… co dla widza zmęczonego mainstreamowym pośpiechem może stanowić wartość samą w sobie, jednak dla kogoś kto po współczesnym kinie spodziewa się konkretu i wyrazistości, może się wydać nużące. Jeśli zaś chodzi o moje odczucie – to plasuje się ono gdzieś pośrodku.
Film Mahamata Saleha Harouna nie jest pozbawiony niuansów, które pogłębiają jego rys psychologiczny. Monotonia afrykańskich obrazów posiada właściwości lekko hipnotyzujące, co współgra zarówno z melancholią głównego bohatera, jak i pewną klaustrofobią, jaką odczuwać mogą ludzie osaczeni przez siły, okoliczności i rzeczywistość, na którą nie mają żadnego wpływu.

PS. Film na festiwalu chicagowskim zdobył nagrodę za najlepszy scenariusz, (którego autorem jest reżyser filmu Mahamat Saleh Haroun); natomiast wcześniej, na festiwalu w Cannes – Nagrodę Specjalną Jury.

„DNI POŻĄDANIA” („A vágyakozás napjai”, reż. József Pacskovszky, Węgry/Francja)
** * * * * *

*

Do filmu Józsefa Pacskovszky’ego pasowały nie tyle czerń i biel ( „Dni pożądania” nakręcone zostały na taśmie B&W), co szarość. To taki trochę węgierski „bergman” ukazujący szarpaninę ludzi ze swoim życiem, tyle że pozbawiony filozoficznego zacięcia i metafizyki szwedzkiego Mistrza. Sam reżyser na spotkaniu po projekcji powiedział, że to „prosta historia” (co było zresztą dla niego powodem do nakręcenia filmu czarno-białego, a nie kolorowego), niemniej jednak to wyjaśnienie wydało się być nieco pokrętne. No bo tak: do domu trzydziestokilkuletniej businesswoman przybywa młoda dziewczyna, by zatrudnić się w charakterze gosposi. Gospodyni, podczas  „interview” dziwi się zrazu jej milczeniu, lecz przestaje, kiedy okazuje się, że dziewczyna jest niemową, a na dodatek sierotą. Mimo to zostaje przyjęta. Gospodyni jest kobietą nowoczesną, a na dodatek bardzo (jeszcze) atrakcyjną, co w sposób znaczny ułatwia jej ściąganie do domu mężczyzn biznesmenów… w każdym tygodniu innego. Jej męża nie ma w domu. Jest na odwyku. Był chirurgiem (ocznym, zresztą), ale wypił przed operacją, (by mu się ręce nie trzęsły) i… naturalnie chirurgiem być przestał. Teraz pracuje w stajni, przy koniach – w ramach terapii, of course. Po jakimś czasie wraca jednak do domu, zastaje w nim dziewczynę, stara się nawiązać jakąś normalniejszą relację z żoną, a to skutkuje m.in. tym, że oboje zaczynają traktować dziewczynę jak własną córkę. Okazuje się, że naprawdę własną córkę już mieli, tylko że zginęła ona w wypadku samochodowym. Służąca  staje się więc dla nich czymś w rodzaju uczuciowego substytutu rodzicielskiej miłości. Mamy wrażenie, że staje się ona także dla nich spoiwem, dzięki któremu będą mogli znów funkcjonować jako małżeństwo. Ale to tylko pozory. Dziewczyna poznaje młodego człowieka, a to dopiero początek komplikacji, które doprowadzają do… ale tego już zdradzał nie będę.
Na przekór temu – może nadto zgryźliwemu streszczeniu – film żadną groteską, ani nawet satyrą, nie jest. Jest za to portretem obyczajowym i charakterologicznym – i to nawet zaskakująco wnikliwym. Również absorbującą nas stopniowo psychodramą, z wyraźnie nakreślonymi postaciami, które coraz bardziej przestają być nam obojętne. Może właśnie dlatego ich nieszczęśliwość i ogólny pesymizm, jakim cały film emanuje, ciąży nam jeszcze długo po zakończeniu jego projekcji.

„KSIĘŻNA de MONTPENSIER” („La Princesse de Montpensier”, reż. Bertrand Tavernier, Francja)
** * * * * *

*

Magia kina polega m.in. i na tym, że zdolne jest ono przenieść nas w inną epokę, w inny świat… Latarnia magiczna zamienia się wtedy w wehikuł czasu, dzięki któremu staje się to możliwe – choćby tylko mocą naszej wyobraźni i choćby tylko na chwilę.
Niestety, „Księżna de Montpensiere” wyreżyserowana przez weterana francuskiego kina Bertranda Taverniera, według mnie tej magii jest pozbawiona. Tym większy był to dla mnie zawód, że znając rozmach produkcyjny filmu, ostrzyłem już sobie apetyt na barwne widowisko historyczne, na malownicze scenerie i „realia” XVI-wiecznej Francji, na wszystkie te intrygi, knowania, żądze i siły, które wprawiały w ruch ubrane w epokowe kostiumy, kolorowe, pełne temperamentu postaci, zaludniające XVI-wieczną Francję.
Niby wszystkie te elementy i rekwizyty na ekranie są, ale całość wlecze się i rozłazi jak jakiś pozbawiony formy i smaku suflet, tu i ówdzie wypieczony i rumiany, ale w środku pusty, a na dodatek miejscami lepki jak zakalec. I nie dość że lepki, to jeszcze nie trzymający się kupy.

„Księżna de Montpensier” przez bite dwie i pół godziny pozostawiała mnie w stanie mocno niewzruszonym… z wyjątkiem tych momentów, kiedy powodowała moją irytację – banalnością wątku, płycizną charakterów, przewidywalnością ich zachowań, jak również komiksowym (a stąd bardzo powierzchownym) potraktowaniem historycznej rzeczywistości ówczesnej Francji, kraju rozdartego przecież wtedy krwawą, religijną wojną domową między protestantami a katolikami.
Tak się teraz zastanawiam, gdzie – oprócz nad wyraz słabej gry aktorskiej – leżeć może główny feller filmu Taverniera, i tym, co pierwsze mi przychodzi do głowy, jest… fatalny montaż, a konkretnie: brak płynnych przejść między zróżnicowanymi emocjonalnie scenami, brak „rozwinięcia” postaci i motywów ich postępowania; brak kontroli nad głównym wątkiem, który na dodatek niemiłosiernie się przeciąga. W sumie cały obraz przypominał mi jeden wielki i niezborny patch-work.
Wiem, że robi się źle, kiedy zaczynam nad filmem odprawiać takie krytyczno-analityczne egzorcyzmy, bowiem oznacza to, że film mnie po prostu nie wciągnął, nie zadziałał na moją wyobraźnię, nie spowodował, że uległem iluzji, którą kino winno przecież omamić widza, by spełnić swoją katarktyczną, a choćby i tylko rozrywkową, rolę.

„O MIŁOŚCI I MAKARONACH” („Mine Vaganti”, reż. Ferzan Ozpetek, Włochy)
** * * * * *

*

Włoskiemu reżyserowi tureckiego pochodzenia Ferzanowi Ozpetekowi winno się dać pewien kredyt, ale bynajmniej nie dlatego, że jest (zadeklarowanym i otwartym) gejem, ale z powodu jego podejścia do swoich bohaterów, które ujmuje nie tylko sympatią i zrozumieniem, ale i zabarwione jest ciepłym, choć nie pozbawionym satyrycznego nerwu, humorem.
„Mine Vaganti” to niemal klasyczna commedia all’italiana, z całym tym zgiełkiem jaki zwykle wznieca włoska rodzina – pełna sekretów i kipiąca w środku, na zewnątrz zaś promieniująca tradycyjnymi „wartościami”, co zazwyczaj równoznaczne jest z desperackim zachowywaniem pozorów.
Ozpetek sam jest gejem, co akurat w tym przypadku ma znaczenie, ponieważ wątki gejowskie są obecne w każdym jego filmie, a „Mine Vaganti” wyjątkiem nie jest. Zresztą… trudno tu mówić o wątkach, bo homoseksualizm stanowi właściwie główny temat niemal wszystkich jego filmów. Z tym, że jest to homoseksualizm przefiltrowany stylistycznie, a w przypadku „Mine Vaganti” – podany w formie komedii i farsy.
Film jest zaludniony całym mnóstwem barwnych, by nie rzec, ekscentrycznych postaci; zdjęcia zgrabnie oddają malowniczość italskiego krajobrazu i uroczych zakątków włoskich miasteczek; na potrzeby filmu została też specjalnie napisana muzyka… więc wszystko składa się na niezwykle atrakcyjną formę – zwłaszcza dla tzw. „szerokiej” publiczności (o ile się nie mylę, to film we Włoszech okazał się wielce popularnym hitem). A jak wiemy, „szeroka” publiczność nie przepada zbytnio za intelektualną głębią, ani za nadmiarem oryginalnych rozwiązań i kompleksowością kwestii, więc… tego wszystkiego po filmie Ozpeteka nie można się spodziewać. Można się natomiast spodziewać całkiem niezłej rozrywki i paru momentów (jak i ludzkich charakterów), które na dłużej zostają w naszej pamięci.
Koniec końców „Mine vaganti” dostarczyć może sporej przyjemności, choć nie takiej jaką sprawiają nam wyszukane dania. To raczej smaczny, dobrze (bo tradycyjnie) przyrządzony makaron, w sam raz na zaspokojenie naszej okazjonalnej ochoty na kino lekkie, łatwe i przyjemne.

Wypada mi jeszcze wspomnieć o kilku filmach Festiwalu, o których już nie miałem czasu poczynić dłuższych, bardziej uważnych notek (stąd pewna nonszalancja poniższych), a które, moim zdaniem, warte były (są) obejrzenia:

“MIECZ DESPERACJI” (“Hisshiken Torisashi”, reż. Hideyuki Hirayama, Japonia)
** * * * * *

„Miecz desperacji”

Trzeba przyznać, że już sam tytuł jest “zabójczy” – a na dodatek dość mylący, bo sugerujący jakiś samurajski festiwal walki, japońskie kino heroiczno-historyczne, jednym słowem “eastern” (co można uznać za odpowiednik amerykańskiego “westernu”). Tymczasem, oprócz ostatniej – rzeczywiście niezwykle krwawej sceny walki w stylu pamiętnego (dla niemal wszystkich dorastających w Polsce chłopców) “Masażysty Ichi” – film ten jest nader nastrojowym i wysmakowanym estetycznie, tudzież wyważonym psychologicznie studium japońskiej mentalności, czyli ludzkich relacji w mocno opresyjnym systemie feudalnych stosunków i kastowej zależności. Obraz pięknie sfotografowany, wręcz hipnotycznie przykuwający uwagę, co wynika także ze specyficznego (niby “obcego”, ale jednak jakże silnie korespondującego z naszym) zachowania ludzi, jakich widzimy na ekranie, a którzy mimo owej “inności” stają się nam bliscy na tyle, że zaczyna nas obchodzić ich (jak się okazuje – tragiczny) los.

“O MIŁOŚCI I INNYCH DEMONACH” (“Del amor y otros demonios”, reż. Hilda Hidalgo, Kostaryka/Kolumbia)
** * * * * *

„O miłości i innych demonach”

Z kolei ten tytuł jest znakomity, ale to zasługa nie byle kogo, bo samego Gabriela Garcíi Márqueza, na podstawie powieści którego film ten nakręcono. I przyznam się, że to właśnie nazwisko Márqueza głównie zwabiło mnie do sali kinowej, gdzie obraz ten wyświetlono. Nie było czego żałować, choć młoda reżyserka  z Kostaryki (coś mi się wydaje, że przy tej okazji obejrzałem pierwszy kostarykański film w moim życiu) nie poradziła sobie do końca z dramaturgią Márquezowego opowiadania (choć, być może, była to bardziej wina montażu?) Poradziła sobie natomiast bardzo dobrze z oddaniem klimatu i magii poszczególnych scen, z wrażliwym podejściem do swoich bohaterów (zwłaszcza do grającej główną rolę zjawiskowej dziewczyny); także z poetycką aurą “realizmu magicznego”, który przecież wykluł się nigdzie indziej, jak w postkolonialnej Ameryce Łacińskiej, czyli właśnie tam, gdzie rozgrywa się akcja filmu. Hm… „akcja” to może zbyt dużo powiedziane, bo tematem opowieści jest “grzeszna”, „zakazana”  i “wyklęta” acz – jakże by inaczej! – namiętna miłość katolickiego księdza do kilkunastoletniej, “opętanej” przed demony dziewczyny, z której ma on owe demony egzorcyzmować. Ha! Któż z nas nie domyśla się, jakie to demony w końcu opanują samego, niewiele starszego od dziewczyny, księdza?
Piękne zdjęcia.

“NANNERL, SIOSTRA MOZARTA” (“Nannerl, la soeur de Mozart”, reż. René Féret, Francja)
** * * * * *

„Nannerl, siostra Mozarta”

To, w czym zawiodła mnie “Księżna de Montpensier”, powetowała mi w dwójnasób “Nannerl, siostra Mozarta” – film Renégo Féreta, również “kostiumowy” i również z dość odległej epoki (choć nieco późniejszej – chodzi bowiem o Francję drugiej połowy XVIII wieku), ale w odróżnieniu od obrazu Taverniera posiadający duszę i bohaterów, którzy już nie miotają się tak bez sensu po całym ekranie jak to było w “Księżnej”. Pomysł na film był ciekawy: przybliżyć nam Nannerl Mozart, siostrę słynnego geniusza, traktując ją w tej opowieści jako postać centralną, na której skupia się cała nasza uwaga, podczas gdy Amadeusza ustawia się gdzieś tam na boczku, mimo że jest on oczkiem w głowie swojego ojca, który obwozi własne dzieci po wszystkich monarszych dworach Europy, faworyzując wyraźnie syna. I właśnie na tym polega problem Nannerl, która wydaje się być nie mniej utalentowana niż jej młodszy brat, tyle że – jako że jest kobietą – nie jest ona traktowana poważnie jako muzyk, i to nie tylko przez swoją epokę, ale i własną rodzinę.
W filmie Féreta zawsze dzieje się coś ciekawego, postaci zachowują się jak prawdziwi ludzie, tyle że schwytani przez imperatywy i ograniczenia narzucone przez epokę, w której żyją, a która nota bene prezentuje się na ekranie nad wyraz  imponująco (wygląda na to, że ekipę zdjęciową wpuszczano do najbardziej “wystrzałowych” wnętrz Francji Ludwika XV, włącznie z samym Luwrem). Koniec końców problemy siostry Mozarta stają się naszymi problemami i… po prostu zaczynamy tej dziewczynie kibicować. No i jest jeszcze przecudowna muzyka, która w paru momentach niemal rzuca nas kolana.

“5 X FAWELA, TERAZ PRZEZ NAS SAMYCH” (“5x Favela, Agora por Nós Mesmos”, reż. Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Walter Lima Jr., Daniel Filho, Walter Salles, Fernando Meirelles, João Moreira Salles  i inn., Brazylia)
** * * * * *

„5 x fawela”

Pięć nowel o życiu mieszkańców brazylijskich faweli, czyli slumsów, którymi obrosły największe miasta tego kraju, a najbardziej – najpiękniej położone miasto na świecie, jakim jest niewątpliwie Rio de Janeiro. Pięć różnych historii z życia (w tychże slumsach) wziętych, opowiedzianych – jak twierdzą ich autorzy – po raz pierwszy przez ludzi, którzy sami w fawelach mieszkają. Tym samym dając wszystkim do zrozumienia, że ich opowieści są inne od tych, które przedstawiały slumsy dotychczas – a przedstawiały je zazwyczaj jako piekło na ziemi, gdzie syf, kiła i mogiła, walki narkotykowych gangów, szwadrony śmierci i groza czająca się za każdą ruderą i barakiem udających dom. Oczywiście, coś z tego horroru w tych nowelkach pobrzmiewa (w końcu to wszystko też jest częścią prawdziwego życia faweli), ale główna uwaga wszystkich reżyserów (a trzeba zaznaczyć, że film robiła ich cała churma) skupia się na normalnym życiu normalnych ludzi, układających sobie jakoś życie w warunkach, które właściwie tylko nam, mieszkańcom wspaniałych metropolii i szklanych domów, wydają się być czymś nienormalnym.

“PROBLEMAT” (“Problema”, reż. Ralf Schmerberg, Niemcy)
** * * * * *

„Problemat”

Niezwykle ciekawy dokument z Niemiec, gdzie niedawno, na Bebelpatz – czyli na berlińskim placu, na którym palili książki naziści – zebrało się ponad 100 tzw. “wpływowych” person z całego świata, by (przy największym na świecie “okrągłym stole”) odpowiedzieć na (wybrane oczywiście z tysięcy) 100 pytań, jakie zadali ludzie z ponad 50 krajów. Dotykały one przeróżnych tematów, ale wszystkie łączyły się w jakiś sposób z globalnym “problematem”, czyli z tym gdzie, a raczej w jakim położeniu (jako ludzkość) jesteśmy,  oraz dokąd zmierzamy. Kalejdoskop ludzkich charakterów, inteligencji, mnogość odmiennych perspektyw widzenia, opinii, barw… a wszystko zarejestrowane bez zbytniego zadęcia, a nawet z ukazaniem ludzkiej (czyli nie upozowanej) twarzy dyskutantów, którzy do swoich wypowiedzi podchodzili zarówno żartobliwie, jak i z należną niektórym kwestiom powagą (wśród nich zauważyć można było m.in. Willema Dafoe, Wima Wendersa a nawet… Biankę Jagger). Całość ilustrowana była dosłownie lawiną niezapomnianych – często wstrząsających – obrazów, zdjęć i dokumentów, które ukazywały najbardziej istotne wydarzenia z najnowszej historii naszych wyczynów na planecie Ziemia.

FILMOWISKO (“Rewers”, “Dom zły”, “Przerwane objęcia”, “Głód”, “Precious”, “Avatar”)

festival.banner.wl

„REWERS” (reż. Borys Lankosz)

 * * * * * *

Miłość w czasach agenturalnej zarazy („Rewers”)

Siłą rzeczy wybierałem się na ten film z bagażem wielkich oczekiwań – tak gromko i powszechnie zewsząd go chwalono. Może właśnie stąd ten lekki zawód. Spodziewając się arcydzieła, zastałem „jedynie” film bardzo dobry.
Oprócz czarno-białej stylizacji, świetnych zdjęć, dobrego aktorstwa, ciekawego scenariusza i oszczędnej – acz na swój swój sposób zagęszczonej znaczeniami – narracji, największe wrażenie zrobiło na mnie to, co można nazwać… jego etyczną przewrotnością. Bowiem twórcy filmu, w sposób zupełnie zaskakujący odwrócili moralną podszewkę epoki polskiego schyłkowego stalinizmu, przemieszali oczywiste zło komunistycznego systemu z… uwaga! – jeszcze większym złem, jakiego dopuszczają się ci, którzy reprezentują szlachetną (z założenia) stronę antykomunistycznej opozycji. Przy czym, nie do końca jestem pewien tego, czy owo aksjologiczne zachwianie zostało w ogóle przez widzów zauważone – tak przesiąknięci jesteśmy stereotypami dzielącymi świat epoki totalitaryzmów na ewidentne zło komunizmu i immanentne dobro tego, co komunizmowi się sprzeciwiało.
A że nie zawsze tak było – tego już za bardzo dostrzegać nie chcemy, choćby tylko dlatego, że wynika stąd dla nas (burząca spokój i ład) większa komplikacja otaczającej nas rzeczywistości, którą tak usilnie przecież chcemy oswoić, uporządkować i posegregować. Film Lankosza ten nasz wygodnicko-konformistyczny pociąg do schematyzmu zaburza i być może dlatego odciska w nas ślad głębszy, niż filmy przestrzegające wyrazistego czarno-białego stereotypu.
„Rewers” wyróżnia się więc spośród obrazów nawiązujących do tzw. peerelowskiej przeszłości i niewykluczone, że jest to sprawa młodego wieku jego twórców nieobciążonych już (jeszcze?) „jedynie słusznymi”, czy też „politycznie poprawnymi” interpretacjami najnowszej historii naszego kraju.

 

„DOM ZŁY” (reż. Wojciech Smarzowski)

 * * * * * *

Marazm przechodzący w horror, czyli peerelowskie doły („Dom zły”)

„Dom zły” obejrzałem w rzeszowskim kinie „Helios”, co jest o tyle istotne, że akcja filmu rozgrywa się na Podkarpaciu, oraz padają w nim nazwy miejsc dobrze mi – z racji tego, że są to moje strony rodzinne – znanych, w tym samego Rzeszowa.
Wprawdzie trudno było mi się utożsamiać z ukazanym w filmie środowiskiem (mój dom był dla mnie domem dobrym), a tym bardziej z występującymi w nim postaciami nurzającymi się – co tu kryć! – w błocie dość koszmarnej rzeczywistości (nota bene wykreowanej na ekranie z niezwykłym wyczuciem i zatrważającą wręcz wiarygodnością przez reżysera), to jednak pamiętna mi bliskość peerelowskiego marazmu „ściany wschodniej”, jaki towarzyszył w bliższej lub dalszej perspektywie mojemu dzieciństwu, pozwalała mi na odkrycie pewnych paralel oraz wysnucie konkretnych analogii między tymi dwoma światami.
Dość szybko uświadomiłem sobie to, jak łatwo „Dom zły” mógłby się stać filmem zgoła nie do oglądania, gdyby nie znakomita reżyseria Wojciecha Smarzowskiego, który zdołał utrzymać na wysokim poziomie ów delikatny (wbrew pozorom) balans między realizmem ukazywanej rzeczywistości a wpisującą się weń – i to mocno zabarwioną horrendum – groteską. Ta sama sprawność reżysera spowodowała również i to, że dysonansem dla tego wszystkiego nie okazał się humor, bez którego trudno byłoby znieść duszny i mroczny naturalizm filmowego obrazu. Oczywiście na nic by się zdały te wysiłki Smarzowskiego, gdyby nie wspomagająca je świetna gra aktorów, wyprana zupełnie z gwiazdorskiego narcyzmu, jaki zwykle napędza ich w produkcjach bardziej sprzedajnych (sorry… lepiej sprzedajających się), czyli nastawionych głównie na komercję, bliższych popkulturowemu mainstreamowi. W „Domu złym” aktorzy nie oszczędzają zarówno siebie, jak i widza, dlatego też nie brakuje w nim momentów bez mała wstrząsających.
W sumie są to (wg mnie) wyżyny filmowej sztuki, na jakie czasem zdolne jest wspiąć się polskie kino i to bez względu na panujące aktualnie trendy, mody – nie zważając zbytnio ani na nowalijki, ani na wszelkiego rodzaju „szkoły” – za to obdarzone mocnym charakterem a także mające odwagę mówienia własnym głosem oraz przedstawiania świata za pomocą obrazów będących oryginałem, a nie jakąś podróbką czy też kopią.

 

„PRZERWANE OBJĘCIA”„Los abrazos rotos”, reż. Pedro Almodóvar)

 * * * * * *

Pożądanie, upokorzenia, zazdrość, zapominanie, pamięć… (Penelope Cruz w „Przerwanych objęciach” Almodóvara)

Pedro Almodóvar to jeden z tych reżyserów, na którego film każdy kinoman winien iść jak „w dym” (czy też raczej „w ciemno”), bowiem niewielu już takich reżyserów na świecie zostało, których twórczość staje się (na pniu) natychmiastową klasyką.
„Przerwane objęcia” nie przerywają dobrej passy tego hiszpańskiego poety europejskiego kina, choć nie są także jakimś zniewalającym nas arcydziełem. (Ale czy wogóle takie arcydzieła dziś jeszcze gdzieś powstają? Czy aby czas filmowych arcydzieł nie minął wraz z epoką Wielkich Mistrzów Kina, których już wśród nas nie ma?) Dzięki Bogu jednak, (oraz takim tuzom kina autorskiego jak Almodóvar) cały czas pojawiają się na ekranach kin filmy dobre a nawet bardzo dobre, a przykładem mogą właśnie służyć „Przerwane objęcia” – mistrzowskie ćwiczenie w stylu (wyszukanego wizualnie i psychologicznie) melodramatu oraz kina noir (przy czym noir nie oznacza tu jakiejś monochromatycznej ciemnicy, bo żywej kolorystyki obrazowi Almodóvara zaiste nie brakuje).
Nie brakuje też pasji, erotyzmu i zakręconych emocji, jakich nigdy nie szczędzi nam ten pełen namiętności człowiek z La Manchy, który jako żywo opowiada o ludziach niestworzone rzeczy, nie pozbawiając ich jednak nigdy człowieczej treści. Wręcz przeciwnie, tak jak jego krajan Cervantes z Don Kichota, tak i Almodóvar ze swoich bohaterów wyciska sam humanistyczny ekstrakt – na przekór ich szaleństwom i zmąconym (czy to cierpieniem, czy to szczęściem, czy to pożądaniem, czy też rezygnacją) rozumom/umysłom, te postaci są nam dziwnie (?) bliskie. Czyżby dlatego, że w każym z nas drzemie coś podobnego? A patrząc na ekran często widzimy tam nasze odbicie?

 

„GŁÓD” („Hunger”, reż. Steve McQueen II )

 * * * * * *

Kino i martyrologia („Głód”)

Film wzbudził kontrowersje w Irlandii i na Wyspach, i wcale się temu nie dziwię. Rozdrapuje bowiem całkiem jeszcze świeże rany odniesione podczas walki irlandzkiego ruchu oporu z brytyjską „okupacją”, dotycząc konkretnie strajku głodowego więźniów, członków IRA, protestujących przeciwko traktowaniu ich jako kryminalistów, bez przyznania im statusu więźniów politycznych.
Ukazując to, twórcy „Głodu” poddali swój obraz niezwykle wyrazistej stylizacji i mocnej dramatyzacji opisywanych wydarzeń, wskutek czego – mimo oparcia całej fabuły na faktach – całość staje się, wg mnie, na swój sposób odrealniona, a przez to mniej wiarygodna. A przecież taka była prawda: w walce o swoje ideały zagłodziło się wówczas – w północnoirlandzkich kazamatach – dziesięciu więźniów.
Mimo swego szokującego potencjału oraz artystycznej wirtuozerii film mną nie wstrząsnął, może właśnie dlatego, iż zacząłem nań patrzeć bardziej jak na twór estetyczny niż autentyczny.

 

„PRECIOUS” (reż. Lee Daniels)

 * * * * * *

Ameryka klęka przed otyłą murzynką („Precious”)

Ten film amerykańskich krytyków filmowych powalił na kolana. Powalił też znaczną część widowni, przy czym, należy zaznaczyć, że widownia to inna, niż ta, która karmi się na codzień hollywoodzką komercyjną papką. „Precious” wyróżnia się na tle innych popkornowych wyrobów amerykańskiego kina dość dramatycznie.
Przede wszystkim rodzajem bohatera… w tym przypadku raczej antybohaterki, którą jest potwornie otyła murzyńska dziewczyna, gwałcona od dziecka przez ojca narkomana, w wieku 16 lat będąca już dwukrotnie matką (co jest efektem owego kazirodztwa), sprawiająca wrażenie opóźnionej w rozwoju, wycofanej ze świata, przyduszonej przez tępe cierpienie, wegetującej w jakiejś ciemnej dziurze Harlemu, czyli w domu, który zamienił się dla niej w piekło.
Czy z takiego przerażającego świata da się zrobić kino, które „podnosi na duchu”? (A wydaje się, że taki właśnie cel przyświecał jego twórcom i tak odbebrali ten film widzowie.)
Czy budująca wymowa „Preciuos” nie podważa w jakimś stopniu jego wiarygodności? Czy obciążone happy-endem amerykańskie „kino narodowe” zdolne jest do ukazania przaśnego realizmu, nie rozmytego artystycznym konceptem – tą optymistyczną konwencją, mającą jednak coś wspólnego z dyktaturą tzw. „pozytywnego myślenia”?
Na przekór podobnym wątpliwościom, ja także jestem skłonny ten film ocenić wysoko, a probieżem jego wartości jest dla mnie tutaj choćby moc, z jaką mimo wszystko ten obraz rzuca nam w twarz ochłap prawdziwego życia: lepki, gęsty, krwisty i lekko cuchnący – ale jednak nie odrażający, bo przesiąknięty czymś esencjonalnie ludzkim, a więc także ciepłym, nie pozbawiającym wiary w istnienie czegoś tak nieokreślonego, acz nam niezbędnego, jak człowiecza dusza.

 

„AVATAR” (reż. James Cameron)

 * * * * * *   (efekty wizualne)
 * * * * * *   (film – ogólnie)

Rewolucja w kinie? („Avatar”)

Najnowszy film Jamesa Camerona ma podobno zrewolucjonizować kino w stopniu, w jaki zrobiło to udźwiękowienie obrazu. Po zapoznaniu się z „Avatarem” sądzę jednak, że jest to jedynie mocny anons w kampanii reklamowej filmu, w który wpompowano ponoć 300 mln. dolarów, więc robi się wszystko, by z jego pojawienia się na ekranie uczynić wydarzenie. I owszem… jak widać „Avatar” jest już wydarzeniem, tyle że – moim zdaniem – bardziej komercyjnym, niż artystycznym, wbrew ambicjom reżysera, który często podkreśla w wywiadach, że jednak jest artystą, a nie tylko wyrobnikiem kina i efektów specjalnych.
Nie powiem, film ten robi wielkie wrażenie swoim fantazyjnym rozmachem, jest dość efektywny na poziomie prostych, elementarnych emocji, lecz pod względem intelektualnym pozostaje na poziomie średnio rozwiniętego umysłowo nastolatka (przy czym, nie należy tego stwierdzenia traktować jako uwłaczanie „średnio rozwiniętemu umysłowo nastolatkowi” – nie ma w nim bowiem żadnej złośliwości).
Obraz Camerona przypomina doprawdy coś w rodzaju wizualnej orgii (jak na mój gust może aż nadto kolorowej), lecz jeśli chodzi o wartość fabularną i zawartość myślową, to nie wyrasta on ponad stereotypową przeciętność powielanej po raz tysięczny bajeczno-mitycznej historyjki o odwiecznej walce Dobra ze Złem, która w naszych czasach przybiera głównie formę globalnej walki (ekologicznych przeciwników niepohamowanej eksploatacji zasobów naturalnych naszej planety z odpowiedzialną za to korporacyjną chciwością) o ocalenie naszej Matki Ziemi.
W sumie, niby to bój o przetrwanie, stawka więc poważna a interes „żywotny”, szkoda tylko, że… efekt i wykonanie cokolwiek płytkie (mimo formatu 3D) i fantasmagoryczne.
PS. Aby jednak zachować się uczciwie – zarówno wobec czytających te słowa, jak i samego siebie – muszę napisać, że oglądający ten film chłopiec, (który jest we mnie, jak zresztą i w każdym mężczyźnie) miał jednak w kinie niezłą frajdę. Zwłaszcza wtedy, kiedy zapominał, że jest to „rzeczywistość” wygenerowana komputerowo (czyli sztuczna) i wykoncypowana na użytek ciągle spragnionej bajek masowej wyobraźni.

*