OSCARY – historia pewnego upadku

.

Hollywood Goes To Oscars

.

       Nic tak dobrze nie określa mojego stosunku do Hollywood, jak używane w świecie anglojęzycznym wyrażenie love-hate relationship. Uwielbiam kino, bardzo cenię – i lubię – niektórych jego twórców i aktorów, ale z drugiej strony rażą mnie (zwłaszcza od niedawna) pewne cechy tego środowiska i to, co się w nim „gotuje” – notabene zazwyczaj nie związane jest to z filmową sztuką, a odnosi się do polityki, obyczajowości – do całej tej pozy, która często skrywa hipokryzję. (O próżności glamour i celebryckim „gwiazdorzeniu” towarzystwa wzajemnej adoracji nawet nie wspominam.)
Tak było z ruchem MeToo (kiedy Hollywood nagle zauważyło, że w drodze do kariery wykorzystuje się seks – i na jednej z uroczystości Oscarowej wszyscy ubrali się na biało, zaznaczając jakby swoją niewinność, co określiłem jako fake puritanism); tak jest teraz z tzw. „inkluzywnością”, w której promuje się ludzi „kolorowych” lub wywodzących się z mniejszości etnicznych.
Co byłoby chwalebne, gdyby nie ostentacyjność i pewna w tym nachalność, prowadząca czasem do absurdu (bo np. na ostatniej uroczystości rozdania Oscarów miałem wrażenie, jakby zdecydowana większość środowiska filmowego składała się z osób o czarnym kolorze skóry.)
I znowu: z jednej skrajności (#OscarsSoWhite”), wpada się w drugą (#OscarsSoBlack).

       W ogóle to nadawanie nadmiernego znaczenia kolorowi skóry czy płci, mierzi mnie od jakiegoś czasu, gdyż oddala w czasie moment, kiedy wreszcie przestaniemy zwracać na to uwagę – bo przecież są w człowieku ważniejsze cechy, jak jego kolor skóry, czy płeć – i nie to stanowi o jego człowieczeństwie, charakterze i wartości.
A tu np. The New York Times obwieszcza na całą stronę/ekran: „Chloé Zhao Beecomes the First Woman of Color to Win Best Director”! Co pozwoliłem sobie skomentować: “I don’t care about her ‘Color’! What is important to me is that she is very talented director and screenwriter.”

       Podobnie było z gafą, jaką popełnili w tym roku organizatorzy przekonani o zwycięstwie zmarłego w ubiegłym roku Chadwika Bosemana – przesuwając na sam koniec programu przyznanie Oskara w kategorii Best Actor, a nie – jak było zawsze do tej pory, kiedy cała impreza kończyła się finałowo Oscarem dla najlepszego filmu. Miał być tryumf aktora czarnego, a tu… zgrzyt! – wygrywa biały (Hopkins), a na dodatek „uprzywilejowany” (Sir!)

       Zdaję sobie sprawę, że wszystko co tu piszę, jest mocno niepoprawne politycznie (mało tego: mogę zostać uznany za rasistę i stać się kolejną ofiarą „cancel culture” – a to z kolei może skutkować tragedią, jaką byłoby dla mnie usunięcie mnie z listy znajomych na Facebooku 😉)

       Oglądalność „Oscarów” od jakiegoś czasu jest coraz mniejsza. W tym roku spadła drastycznie o 58% w stosunku do roku ubiegłego – do poziomu poniżej 10 mln. widzów, najniższym od dziesięcioleci – i nie jest to tylko wina pandemii (zamknięte kina, ograniczona produkcja i dystrybucja – nieznajomość nominowanych filmów wśród tzw. „szerokiej” publiczności) ale właśnie tego, że Hollywood usiłuje być teraz czymś, czym nie jest – wikłając się coraz bardziej w politykę, polityczną poprawność i „progresywizm” – tak, jakby nagle chciało zmyć z siebie wszystkie te swoje dotychczasowe grzechy.

       A jak dalece to towarzystwo jest oderwane od rzeczywistości i faktycznych problemów ludzi wykluczonych i biednych, to mogą świadczyć (w sposób symboliczny) zasieki jakie zbudowano wokół dworca w Los Angeles, w którym odbyła się ostatnia oscarowa uroczystość – oraz setki bezdomnych usuniętych siłą z okolicy.

*   *   *

zdjęcie pochodzi stąd

„MANK” – mała porażka w wielkim stylu

.

Cięty język, nieświętość, cygara i alkohol – Mank w swoim żywiole (Gary Oldman w filmie Davida Finchera „Mank”)

       To prawda, że „Mank” wygląda czasami jak parodia arcydzieła, które David Fincher najprawdopodobniej chciał stworzyć, a jednak niektóre komponenty tego filmu są według mnie tak dobre, że chronią cały obraz przed plajtą. Mało tego, film momentami dostarczał mi takiej przyjemności, że oglądając go nie zwracałem zbytniej uwagi na to, co mogłoby mi tę przyjemność zepsuć.
Przyznaję, że kiedy za pierwszym razem przymierzałem się do obejrzenia „Manka”, to skończyło się to falstartem. Bowiem, po jakichś kilkunastu minutach oglądania filmu, doszedłem do wniosku, że jednak nie obejdzie się bez przypomnienia sobie „Obywatela Kane’a” (którego po raz ostatni widziałem jeszcze w XX wieku), a przy okazji postaci Hermana J. Mankiewicza, współscenarzysty filmu Orsona Wellesa, uważanego dość powszechnie za najwybitniejsze dzieło w historii kina. Nie zaszkodziło też poszperać nieco w dokumentach epoki do jakiej odnosi się obraz Finchera ukazujący (głównie) Hollywood lat 30-tych, powiązania Fabryki Snów ze światem polityki, czy wreszcie zajmujący się jedną z najbardziej kluczowych postaci ówczesnej amerykańskiej rzeczywistości, jaką był potentat prasowy i multimilioner William Randolph Hearst. A – jak wszyscy wiedzą – to właśnie on był pierwowzorem bohatera filmu Wellesa, Charlesa Fostera Kane’a – pozbawionego miłości człowieka, który umiera w samotności na kupie zgromadzonego przez siebie bogactwa, wypowiadającego z ostatnim tchnieniem intrygujące słowo rosebud.
Nieczęsto kręci się filmy o scenarzystach, a jeszcze rzadziej o pisaniu scenariusza. Choć tak naprawdę – i wbrew pozorom – „Mank” nie jest o pisaniu scenariusza do „Obywatela Kane’a”. Nie jest także (wiem, że to już może zabrzmieć jak herezja) filmem o Mankiewiczu (Mank to przezwisko, jakiego używali wszyscy ci, którzy Hermana znali bliżej). Jest natomiast rodzajem wielkiego czarno-białego fresku przedstawiającego Hollywood i okolice, popisem (bawiącej się formą, ale i starającej się zaimponować) sztuki kina. Kina, które – mimo, że traktowane jak rozrywka – wpływa niekiedy decydująco na ludzkie życie, posługując się przy tym zasadą „make believe” związaną ściśle z tegoż kina magią. Być może jest także rodzajem hołdu składanemu przez Finchera swojemu nieżyjącemu już ojcu, który (wiele lat temu) napisał do „Manka” scenariusz.
Zasadę „make believe” stosuje już Fincher do samej formy swojego filmu, który jest wystylizowany na wzór czarno-białych obrazów „starego” kina, ale głównie nawiązuje do motywów – zarówno formalnych, jak i treściowych – „Obywatela Kane’a” (dlatego uznałem, że warto sobie przed projekcją „Manka” film Wellesa przypomnieć). Przy czym, należy zwrócić uwagę, że ta stylizacja na coś starego, odbywa się przy bardzo świadomym użyciu nowoczesnych środków i technik kina – czego Fincher wcale nie usiłuje ukrywać. (Więc niezrozumiałe dla mnie są zarzuty, że reżyser nawiązuje do dawnych form, ale mu to nie wychodzi, bo i tak „Mank” wygląda” inaczej, niż filmy sprzed 70 lat z okładem, o samym „Obywatelu Kane” nie mówiąc.)

Błazen i geniusz z rogatą duszą, czy małpka kataryniarza?

.

       Zdaję sobie sprawę, że w tym filmie można się nieco pogubić, bo to wygląda tak, jakby Fincherowie zakładali naszą dobrą znajomość nie tylko filmu Orsona Wellesa oraz perypetii związanych z jego powstaniem i odbiorem, ale i całej plejady postaci hollywoodzkiego kina lat 30-tych, politycznej aury tamtych czasów, czy wreszcie pozycji i znaczenia, jaka miał w tamtym czasie Hearst. Trąci nieco paradoksem to, że odbiorowi „Manka” sprzyja posiadanie tej wiedzy w formie dość powierzchownej, bo jeśli jest ona pogłębiona, to… może przeszkadzać, gdyż wychodzi wtedy na jaw spora dowolność Finchera w przykrawaniu rzeczywistości do swoich koncepcji.
Bowiem nieprawdą jest, że Mankiewicz był aż tak bardzo zaangażowany po stronie partii demokratycznej w wyborach gubernatora Kalifornii w 1934 roku (notabene, z ramienia Demokratów startował w nich sam Upton Sinclair), że popadł w konflikt z hollywoodzkimi „mogulami”, którzy popierali Republikanów. A Fincher w swoim filmie zrobił z tego wielkie halo, tak jakby na siłę chciał się wpisać w występującą dzisiaj poprawność i „progresywizm” – co rzeczywiście może trochę mierzić.
Chybiona jest również teza, że wielkość „Obywatela Kane’a” jest zasługą scenariusza Mankiewicza, który – jak to może wynikać z filmu Finchera – napisał go samodzielnie, wypijając przy tym całe morze wódki. Otóż nie, wprawdzie Mank stworzył pierwszą wersję scenariusza (i wypił morze wódki), ale to Orson Welles ostatecznie go ukształtował i (taka drobnostka) „Obywatela Kane’a” wyreżyserował, nadał filmowi niespotykaną dotąd w kinie formę, a przy okazji zagrał w nim tytułową rolę.
Poza tym, jeśli chodzi o obsadę aktorską, to skądinąd wspaniały sześćdziesięciokilkuletni Gary Oldman grający trzydziestokilkuletniego Manka, to chyba przejaw zbyt daleko idącej brawury. Ale to nie tylko dlatego nie dowiemy się z filmu Finchera tego, jakim naprawdę człowiekiem był Herman J. Mankiewicz.
A jednak, mimo wszystko nie przyłączam się do (niezbyt licznego, ale jednak lekko zapalczywego) chóru pomstującego na „Manka”. I to bynajmniej nie dlatego, że nigdy nie lubiłem być w jakimkolwiek chórze.
Mało tego: wbrew temu co napisałem powyżej, ja ten film cenię (i bynajmniej nie dlatego, że otrzymał on w końcu aż 10 nominacji do Oscara, co w moim odbiorze filmu naprawdę nie ma żadnego znaczenia). Dość szybko pogodziłem się z tym, że nie ukaże mi on jakiejś dramatycznej historii, ani nie objawi prawdziwego oblicza tamtej epoki. Ot, kolejna fantazja kogoś, kto z upodobaniem bawi się w kino – i komu wydaje się, że przy okazji powie coś ważnego. I być może coś ważnego Fincher nam mówi – np. o mechanizmach władzy, manipulowaniu ludźmi, związku twórców pop-kultury z polityką, obsceniczności bogactwa tudzież o arogancji i bezwzględności bogaczy, którym wydaje się, że mogą wszystkimi manewrować i przestawiać ludzi jak pionki – ale to wszystko udaje tylko realizm, bo jednak umowność i sztuczność czuć w tym na kilometr (podobnie zresztą, jak czuć sztuczność „Obywatela Kane’a” – a takie niekiedy miałem wrażenie oglądając to arcydzieło kina po latach). Ale to pewnie tak miało być, bo świat wykreowany przez twórców „Manka” jest w pewnym sensie autonomiczny, rządzący się swoimi prawami – i wystylizowany, nie tylko estetycznie. (Podobnie jak świat „Obywatela Kane’a”.)

Wygarniając Hearstowi

.

       Odrębność scen w „Manku” jest uderzająca – każda jest rodzajem skeczu, który opowiada o czymś innym i gdzie wszyscy popisują się dowcipem (zwłaszcza Mank, który zdaje się mówić niemal wyłącznie bon motami, cytatami i aforyzmami z puentą). I muszę przyznać, że niektóre z tych scen wydają mi się znakomite. Spacer Manka i jego rozmowa z Marion Davis w nocnej scenerii pałacu Hearsta, czy zupełnie inny w charakterze, niezwykle dramatyczny monolog naszego bohatera, który w obecności całej śmietanki towarzyskiej zaproszonej przez Hearsta na obiadowe party, obnaża jego nikczemną naturę bezwzględnego egoisty oraz całą tę mizerię kryjącą się za fasadą wszechwładnego człowieka.
Trudno nie zauważyć, że chronologia w filmie Finchera jest postawiona na głowie. Trzeba się przyzwyczaić do tych wszystkich przeskoków w czasie – między początkiem lat 40-tych, kiedy Mank pisze scenariusz „Obywatela Kane’a”, a początkiem lat 30-tych, ukazujących Mankiewicza w żywiole Złotej Ery Hollywood – jego brylowanie na salonach literackich i w studiach filmowych – kontakty z wielkimi nazwiskami tego czasu (w tym znajomość z Hearstem i przyjaźń z jego kochanką Marion Davis), czy wreszcie rosnące zaangażowanie się w politykę. Na marginesie warto dodać, że znacznie lepiej wypadają w filmie te segmenty z lat 30-tych, bo leżący w łóżku (i zakuty po wypadku samochodowym w gips) Mank nie stwarza zbyt szerokiego pola do popisu dla aktorskiej wirtuozerii Oldmana, który znacznie się ożywia, kiedy przychodzi mu grać Manka o 10 lat młodszego.
Mimo wszystkich jego wad zanurzyłem się w tym filmie dość głęboko, w czym oczywiście pomogła mi znakomita muzyka napisana przez Trenta Reznora i Atticusa Rossa – jazzująca, sącząca się dyskretnie w tle, ale i miejscami lekko awangardyzująca, perswazyjnie ilustracyjna. Kolosalne znaczenie dla „Manka” ma jego estetyka, zwłaszcza zdjęcia, będące dziełem Erika Messerschmidta, który wraz z Fincherem nie tyle skopiował odkrywczy i nowatorski sposób filmowania jaki zastosowali Gregg Toland i Welles w „Obywatelu Kane”, co dokonał jego transformacji („to nie kopia tylko echo” – jak to określił sam Messerschmidt).
W sumie „Mank” mnie nie tylko nie zawiódł, ale stał mi się w jakimś sensie bliski. To tak jak z ludźmi, których wady widzimy, a mimo to ich lubimy.

7.5/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Judas and the Black Messiah”, Sound of Metal, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

OBIECUJĄCA. MŁODA. KOBIETA. – albo o paradoksach kobiecej zemsty

.

Atrakcyjna. Inteligentna. Mściwa. (Carey Mulligan w filmie „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”)

.

       Tutaj mam podobny problem, jak z „Procesem Siódemki z Chicago”: film, który oglądało mi się znakomicie, po opadnięciu emocji związanych z udziałem w jego seansie w kinie, zaczął mi się ukazywać w nieco innym świetle. Dzięki temu, nie tyle zacząłem podchodzić do niego bardziej krytycznie (to też, ale nie w takim stopniu, aby obniżyć jego ocenę), co zacząłem dostrzegać pewne aspekty, których nie uświadamiałem sobie podczas projekcji.
Ten dysonans poznawczo-odbiorczy świadczy pewnie o tym, że oba filmy są świetnie zrealizowane i mają tyle zalet widowiskowo-rozrywkowych, że jakakolwiek krytyka polegająca na konfrontacji tych obrazów z rzeczywistością, realiami, logiką i prawdopodobieństwem, mogłaby wyjść na jakieś boomerskie nudziarstwo. Mimo to o niektórych takich zastrzeżeniach wspomnę, tym bardziej że na pewno nie zepsuje to już zabawy, jaką miała większość widzów, oglądając „Obiecującą. Młodą. Kobietę.” w kinie.
Bo rzeczywiście film ma w sobie tyle energii, nerwu i pasji, że nie sposób się na nim nudzić i nie ekscytować. Przy czym wynika to nie tylko z dobrze napisanego scenariusza, który od samego początku przykuwa naszą uwagę, co przede wszystkim z fantastycznej gry Carey Mulligan, bez której wręcz nie wyobrażam sobie filmu. Bo to ona właśnie „niesie” cały ten majdan filmowego widowiska.

       Zwraca również uwagę estetyka obrazu, który zrazu wygląda jak pstrokaty cukierek (te pastelowe barwy przechodzące w jaskrawe, to igranie z kolorem – nie dla samej tylko zabawy, ale głównie po to aby wzmocnić znaczenie pewnych scen, również w sensie symbolicznym), by za chwilę zanurzyć się w bardziej mrocznych tonach (wraz ze zgoła kameleońskim przepoczwarzaniem się postaci granej przez Mulligan, która na ekranie objawia całą gamę swoich alter ego: od ubranej w kwiecistą sukieneczkę dziewczynki, przez pełną wdzięku i urody romansującą młodą kobietę, po wyzywającą w swoim ubiorze i makijażu, mocno „zawianą” „laskę”, którą jednak łatwo wziąć za prostytutkę, zwłaszcza, że najczęściej widzimy ją w jakimś mocno maczystowskim klubie nocnym, czy w pełnym napalonych na „wyryw” i podpitych mężczyzn barze).
Zadziwiające jest to, że mimo iż film przeskakuje z konwencji na konwencję (komedia zrazu romantyczna to znów czarna – kino zemsty – thriller – dramat obyczajowy – horror), to jednak wszystko trzyma się w nim kupy i jest zaskakująco spójne (może z wyjątkiem jednej sceny, trwającej agonalnie długo, która według mnie przekracza granicę umowności i staje się zbyt dosłowna, by podtrzymać nasze dotychczasowe wrażenie czystej zabawy w kino). Myślę, że to też w dużej mierze zasługa Carey Mulligan, która w każdej z tych konwencji czuje się jak ryba w wodzie.

Niech nas nie zwodzi jej słodka twarz i pastelowe kolorki – jej podstępy są zabójcze, a w środku lizaka kryje się żyleta

       Mimo swej rozrywkowości „Obiecująca. Młoda. Kobieta.” porusza bardzo ważne sprawy, jakimi są nadużycia seksualne wobec kobiet i tzw. „kultura gwałtu” (cóż za groteska w tym oksymoronicznym zestawieniu wyrazów). Nie mam zamiaru opowiadania treści filmu (w zasadzie zawsze tego unikam), a tym bardziej ujawniania tzw. spoilerów (choć to już zdarza mi się częściej) powiem tylko że grana przez Mulligan Cassie mści się za gwałt dokonany (przed laty na studenckiej imprezie) na jej przyjaciółce, które to tragiczne wydarzenie złamało życie obu młodych kobiet. Co ważne, dokonuje ona zemsty nie tylko na samym gwałcicielu, ale i na ludziach, którzy to zajście zlekceważyli, zamietli pod dywan – udali, że nic takiego się nie stało – w ogóle nie zauważając dewastującej w skutkach traumy, jakiej doświadczyła ofiara.
Choć na początku sugeruje się nam, że te akty zemsty są krwawe, to wkrótce okazuje się, że postępowanie Cassie jest bardziej wyrafinowane i podstępne, chociaż (według mnie) nadal problematyczne i nie mniej niemoralne. Co wcale nie przeszkadza temu, byśmy jej kibicowali. (Naturalnie pomaga nam w tym słabość, jaką wszyscy mamy do rewelacyjnej Carey.)
Ale co z tymi zastrzeżeniami, o których wspomniałem na początku?
Otóż nie będę owijał w bawełnę: powieść jaką snuje scenariusz jest momentami absurdalnie nierealistyczna. Przykład pierwszy z brzegu: Cassie oznacza w swoim notesie kreski, z których każda (niczym karby na lufie snajpera oznaczającego odstrzelone przez siebie ofiary) odpowiada fagasowi, który nabrał się na jej przedstawienie pijanej panienki dającej się mu odprowadzić do domu – i to zawsze we wiadomym celu. Te kreski zajmują w notesie kilka stron, jest ich więc kilkaset. Czy to możliwe, żeby (nawet w dużym mieście) nie rozeszła się fama o podstępnych wyczynach rzekomo pijanej kobiety dającej się poderwać w klubach nocnych i barach (zawsze tych samych, bo ile takich przybytków może być w jednym mieście?) tylko po to, żeby im uświadomić to, jakie wielkie i zakłamane są z nich świnie?
Czy to możliwe, że wchodząc kilkaset razy w mocno niebezpieczną grę (sam na sam z zupełnie nieznanym mężczyzną, seksualnie sprowokowanym, a więc zawsze będącym potencjalnym gwałcicielem, zwykle pod wpływem alkoholu i narkotyków) za każdym razem wychodziła z tego cało – nie tylko bez uszczerbku na ciele, ale nawet z szowinistycznym skalpem upokorzonego absztyfikanta?
Następnie: histeryczne wręcz załamanie, jakiego doświadcza nieuczciwy adwokat, który nagle doświadcza potężnych wyrzutów sumienia i zalewając się łzami, kaja się na kolanach przed (wybaczającą mu niczym matka – prawie że boska) Cassie. Czy takie zjawisko (mający wyrzuty sumienia prawnik) występuje w ogóle w przyrodzie? (Skądinąd scena odegrana przez Alfreda Molinę jest niesamowita i wstrząsnęła mną dogłębnie – a to jeszcze jeden dowód na nieco paradoksalny odbiór tego filmu przeze mnie).
Takich fantazyjnych kwiatków jest więcej, ale dam sobie spokój z ich dalszym wyliczaniem. Tym bardziej, że mają z tym problem tylko nieliczni – bo po co sobie psuć zabawę. (Szczerze mówiąc, mnie też jej nie zepsuły.)

Peekaboo! – myślałeś, że taka łatwa ze mnie i zalana w sztok siusiumajtka?!

.

       Warto zwrócić uwagę na to, że film „Obiecująca. Młoda. Kobieta.” jest reżyserskim debiutem Emerald Fennell, a więc siłą rzeczy opowiedziany jest z kobiecego – choć na szczęście nie feministycznego – punktu widzenia. Trochę to przykre, że wszyscy mężczyźni ukazani w filmie tej młodej, 36-letniej reżyserki (która jest również autorką scenariusza) są tak beznadziejni – nie dość, że chełpliwi, uważający się za kogoś lepszego, to na dodatek tchórzliwi, a nawet płaczliwi (sic! – naprawdę większość z tych facetów na ekranie ryczy!) A mimo to młoda Emerald twierdzi, że ona mężczyzn uwielbia i kocha. (Ot, kolejny związany z filmem paradoks, czy też może kobieca przewrotność?)
Film, mimo rozrywkowego charakteru i zawartej w nim fantazji, wzniecił na powrót dyskusję na tematy, którymi zajęto się w związku z problemami, na jakie przed kilkoma laty zwrócił uwagę ruch #MeToo. Nie chcę jednak tego wątku rozwijać – pozostawiając go tym, których on bardziej dotyczy. Po co mam znów szarpać sobie nerwy? Bo kino mimo wszystko powinno łagodzić obyczaje. A „Obiecująca. Młoda. Kobieta.” w paradoksalny (pozwalam sobie jeszcze raz użyć tego słowa, bo wydaje mi się, że jest ono dla filmu w pewnym sensie kluczowe) sposób to robi.

7.5/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Sound of Metal”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”.

.

PROCES SIÓDEMKI Z CHICAGO, czyli o tym jak zamienić polityczny proces sądowy w rozrywkowe widowisko

.

Proces jako farsa? (Sacha Baron Cohen i Jeremy Strong idą do sądu w filmie „Proces Siódemki z Chicago„)

.

… a nikt nie potrafi tego zrobić w tak wirtuozerski sposób, jak Aaron Sorkin, który nie tylko napisał scenariusz do filmu, ale również go wyreżyserował. Przypomnijmy, że scenopisarstwo jest fachem, który Sorkin z wielkim sukcesem uprawia od ponad trzech dekad (od pamiętnych „Ludzi honoru” [”A Few Good Men”] z 1992 r.), natomiast reżyserem jest świeżo upieczonym. Bowiem pierwszym wyreżyserowanym przez niego filmem była „Gra o wszystko” („Molly’s Game”), a zrobił to w 2017 roku, mając 57 lat. Poszło mu z tym na tyle dobrze, że w przypadku „Procesu siódemki z Chicago” („The Trial of the Chicago 7”) nie było już powodu, by nie zastąpić samego Stevena Spielberga, który odstąpił mu ten projekt (i to znaczenie wcześniej, bo prace nad „Procesem” trwały grubo ponad 10 lat).

       Film cofa się do końca lat 90-tych, czasu społecznych fermentów, młodzieżowych buntów i kontrkultury, kontestacji istniejącego porządku politycznego i społecznego, czy wreszcie zataczającego coraz szersze kręgi protestu przeciwko bezsensownej a morderczej wojnie w Wietnamie, która w końcu pochłonęła życie ponad 78 tysięcy amerykańskich żołnierzy oraz setek tysięcy Wietnamczyków (niektóre źródła ustalają liczbę śmiertelnych ofiar wojny w Indochinach na ponad 2 miliony).
W lecie 1968 roku odbywa się w Chicago Narodowa Konwencja Demokratów i przywódcy różnych organizacji sprzeciwiających się wojnie i masowym poborom młodych ludzi do wojska, uznają to za odpowiedni moment do demonstracji własnego stanowiska i sprzeciwu wobec aktualnej polityce Stanów Zjednoczonych. (Zwróćmy uwagę, że protestowano przeciw całemu establishmentowi politycznemu, czyli zarówno przeciw Demokratom, których prezydent eskalował wojnę w Wietnamie, jak i Republikanom, którzy po dojściu Nixona do władzy tę wojnę kontynuowali). Niestety, w czasie tych protestów dochodzi do starć z chicagowską policją i rozlewu krwi na ulicach (choć na szczęście obyło się bez ofiar śmiertelnych). Mimo braku konkretnych i wystarczających dowodów, siedmiu „prowodyrów” ruchu zostaje oskarżonych o spisek, podburzanie do buntu i wywołanie zamieszek. Wśród nich są: Tom Hayden i Rennie Davis z organizacji Studenci na rzecz Demokratycznego Społeczeństwa, Abbie Hoffman i Jerry Rubin z Międzynarodowej Partii Młodych (Yippies), David Dellinger, John Froines i Lee Weiner z Narodowego Komitetu Mobilizacyjnego na rzecz Zakończenia Wojny w Wietnamie. Na ławę oskarżonych, oprócz tej Siódemki, trafia również Bobby Seale, współzałożyciel organizacji Czarnych Panter (mimo, że w czasie protestów przebywał w Chicago zaledwie 4 godziny, wygłaszając tylko rutynowe przemówienie).
Ludzi tych posądzono o spisek, choć nie wszyscy z nich znali się osobiście. Oskarżyciele federalni wsypali ich do jednego worka, choć cała grupa stanowiła barwną menażerię radykałów, którzy różnili się między sobą poglądami, stopniem ultracyzmu, podejściem do form protestu, czy wreszcie aparycją (od „kwiecistego” Abbie’go Hoffmana z burzliwą fryzurą, po ubranego w garnitur 50-letniego weterana pacyfistę Dellingera z łysiną). Tym, co ich łączyło był sprzeciw wobec wojny w Wietnamie, oraz to, że znaleźli się w jednym czasie i w jednym miejscu – wśród manifestujących na ulicach Chicago, podczas konwencji Demokratów.

       Wszystko wskazywało na to, że jest to jednak proces polityczny, choć oczywiście prokuratura i sąd temu zaprzeczali (bo przecież nie może być w amerykańskiej jurysdykcji takiej kategorii). Obejmującej władzę administracji Nixona zależało na tym, by utrzeć nosa Nowej Lewicy, skompromitować kontrkulturę i skrajnych liberałów… czy wreszcie nauczyć młodzież i wichrzycieli „dobrych manier” (jak wyraża się filmowy Prokurator Generalny powołany przez Nixona).
Bardzo byłem ciekaw co też zrobi z takiej materii Sorkin, tym bardziej, że dysponował ogromnymi środkami i plejadą znakomitych aktorów (m.in. Eddie Redmayne, Mark Rylance, Sacha Baron Cohen, Michael Keaton). No i muszę przyznać, że z jednej strony mnie zaskoczył, bo film okazał się faktycznie gęsty i złożony (i bynajmniej nie chodzi mi tu o dialogi, które u Sorkina zawsze są gęste i złożone); z drugiej jednak wprowadził mnie na familiarne tereny „sorkinizmu”, gdzie wszystko znajduje się pod totalną kontrolą scenopisarskiego geniusza, i które pełne są błyskotliwego dowcipu, bystrej riposty, skrzącej się inteligencji i sprytnej wnikliwości.
Film oglądało mi się znakomicie (stąd moja wysoka ocena), kiedy jednak później zacząłem bliżej przyglądać się temu, co działo się w Chicago w tamtym czasie – oglądając zapisy dokumentalne, wywiady i konferencje z ludźmi Siódemki, zapoznając się z ich biografią i poglądami – to dotarło do mnie, jak wielkiej jednak transformacji dokonał reżyser przenosząc surową, zgrzebną, pełną ostrych krawędzi, miejscami mętną i ciężkawą rzeczywistość na ekran – stosując przy tym całą gamę zarówno swoich, jak i typowo hollywoodzkich chwytów (które przecież zawsze są na bakier z realizmem).
Przy czym, chcę tu podkreślić, że bynajmniej nie oskarżam Sorkina o manipulację faktami, czy przeinaczanie sensów (pewne, występujące w filmie nieścisłości i autorskie „wstawki” mieszczą się jednak w granicach licentia poetica), chodzi mi bardziej o… ton, pewne efekciarstwo i podkoloryzowanie (co przejawia się głównie w grze aktorskiej i dialogach), przystrajanie anturażu, złagadzanie, naginanie, jak również spłycanie pewnych kwestii. Wygląda na to, że Sorkinowi zależało na tym, aby jego film smakował nie tylko widowni o bardziej liberalnych poglądach (zwłaszcza, że to waśnie pod nią jest on skrojony), ale i był do przełknięcia tudzież strawienia przez widzów mieszczących się raczej po stronie konserwatywnej (podejrzewam jednak, że ci ostatni stanowią wśród publiczności zdecydowaną mniejszość). To chyba dlatego „Proces Siódemki z Chicago” nigdy nie wchodzi na grząski grunt, pozostawiając widza w strefie względnego komfortu. Kosztem realizmu.
A jednak, mimo to Sorkin et consortes stworzyli kino wielkiego formatu: pełnowymiarowe i solidne. Imponuje już sama praca włożona w jego powstanie, podobnie jak efekt końcowy, który przekłada się na zdecydowanie pozytywne reakcje większości widzów.

Na ławie oskarżonych o spisek i podburzanie do rozruchów, czyli proces polityczny par excellence

.

       Ale mnie ta rozrywkowość „Siódemki” trochę jednak teraz uwiera. Bo można by ten proces, którym zajmuje się film, uznać za farsę i cyrk, gdyby nie to, że w rzeczywistości był on (dla istoty wolności słowa w Ameryce i naturalnie dla samych oskarżonych) sprawą poważną (możliwy wyrok 10 lat więzienia to nie przelewki i nic do śmiechu). W filmie Sorkina tak naprawdę nie czuć ciężaru problemów, które nękały tamtą epokę (przypomnijmy: rok 1968 to rok zabójstwa Martina L. Kinga i Roberta Kennedy’ego, gwałtownych protestów w ponad 100 amerykańskich miastach; wojna pochłaniająca każdego tygodnia życie setek młodych Amerykanów) – mimo, że do tego wszystkiego w filmie się nawiązuje, również za pomocą dokumentów. Być może nie czuć tego ciężaru właśnie przez wspomnianą „rozrywkowość” obrazu i ostateczny brak realizmu?

       Na koniec chciałbym się podzielić uwagą na poły osobistą. Przez całe moje życie byłem zdecydowanie przeciwny wojnie w Wietnamie (od czasu szoku, jaki przeżyłem w wieku 11 lat, kiedy przeczytałem reportaż o masakrze w wiosce Mỹ Lai). Ponadto, mimo (a może właśnie dlatego?) że byłem jeszcze dzieciakiem, to czułem pewien sentyment do epoki „dzieci kwiatów” – głównie dzięki muzyce rockowej, która przeżywała swoje apogeum podczas festiwalu w Woodstock, i na której – jak to się wówczas mówiło – człowiek się wychowywał). Jednak, podczas gdy z biegiem lat zrewidowałem swoje zdanie o ruchu hippisowskim i kontrkulturze (co wyraziłem choćby w swoich tekstach o poetach przeklętych, Jimie Morrisonie i właśnie o festiwalu w Woodstock), to moja opinia o wojnie w Wietnamie i zagranicznej polityce Stanów Zjednoczonych w latach 50-tych i 60-tych nie uległa zmianie – i nadal gotów jestem nazwać wojny prowadzone wtedy przez Amerykanów (zwłaszcza w Wietnamie i Kambodży) zbrodniami imperializmu (mimo, że jest to termin wyświechtany przez komunistów). Nie miałem więc większych problemów, by oglądając film Sorkina kibicować chicagowskiej Siódemce.
Kiedy jednak teraz zestawia się protesty z tamtego czasu z dzisiejszymi protestami (nawet z tymi, za którymi stoi ruch BLM, bo o zamieszkach – plądrowaniu sklepów, paleniu policyjnych samochodów i miejskich zabudowań – nie mam zdrowia pisać), to nie mogę się nadziwić, jak łatwo jest mediom i politykom manipulować obecnie ludźmi – młodzieżą i tłumem. Z tego choćby względu porównywanie tamtych demonstracji z dzisiejszymi jest według mnie kolejną manipulacją i nadużyciem. Nijak bowiem ma się protest przeciw mordowaniu setek tysięcy niewinnych ludzi (które odbywało się wtedy na oczach całego świata) do protestu przeciw nieszczęsnemu incydentowi, w którym zginął zatrzymywany przez policję przestępca.
Oczywiście, ten, jak i inne podobne przypadki zostały przez polityków i media wykorzystane teraz do rozkręcenia kampanii przeciw (podobno istniejącemu w Stanach) „systemowemu” rasizmowi i brutalności policji wobec czarnoskórych. Przy okazji dostało się też pomnikom m.in. Kolumba i Waszyngtona – co było niczym innym, jak próbą rewizji przeszłości z pominięciem historycznych kontekstów. (To też byłaby farsa, gdyby nie zasięg i natężenie tego zjawiska).
Co ciekawe, wyglądało to tak, jakby jedna partia popierała protestujących demonstrantów. Jednakże, ile w tym było politycznej zagrywki, to chyba sami politycy – w tym swoim zakłamaniu – nie wiedzą. W czasie procesu Siódemki protestowano przeciw establishmentowi utworzonemu przez obie partie – i chyba było w tej sytuacji mniej hipokryzji, a więcej uczciwości i racji, niż to ma miejsce teraz.

8.5/10

*  *  *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Mank”, „Sound of Metal”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

MINARI – American dream czy walka o przetrwanie?

.

Portret rodzinny z huśtawką („Minari„)

.

       Niestety, „Minari” okazał się jednym z tych filmów, które przyniosły mi pewne rozczarowanie w konfrontacji z oczekiwaniami rozbudzonymi nawałą pozytywnych (często entuzjastycznych) recenzji, zdobyciem najważniejszych nagród, famą najlepszych filmów roku… „Minari” zdobył m.in. Złoty Glob dla najlepszego filmu zagranicznego, Główną Nagrodą Jury i Nagrodę Publiczności na festiwalu w Sundance; ponadto otrzymał 6 nominacji do Oscara (m.in. w kategorii najlepszy film, najlepszy reżyser, najlepszy scenariusz oryginalny, najlepszy aktor pierwszoplanowy).
Podobnie było z „Parasite” i sam już nie wiem, czy to przypadek, czy ironia losu, bo oba filmy zrobili Koreańczycy (choć po prawdzie, reżyser „Minari” Lee Isaac Chung bardziej już jest Amerykaninem, niż Koreańczykiem) – a przecież kino koreańskie lubię i cenię. Jeśli się jednak  dobrze zastanowić, to może właśnie dlatego, że to kino lubię – i mam w pamięci filmy naprawdę znakomite – to zarówno „Minari” jak i „Parasite” wypadają przy nich gorzej. Przy czym, muszę zaznaczyć, że nie są to filmy złe, ale też nie wybitne – co by sugerowało ich niezwykłe powodzenie, zwłaszcza wśród krytyków, festiwalowych widowni oraz gremiów od przyznawania nagród wszelakich.
Poza tym, wypada mi dodać, że tak jak „Parasite” bynajmniej mnie nie wynudził (oglądałem go ze sporym zainteresowaniem), tak i „Minari” w kilku momentach mnie wzruszył (cóż, nie jestem całkiem odporny na filmowy sentymentalizm, który jednak jest tam obecny).

       Sam nie wiem, czy ten film jest o imigrantach (główni bohaterowie są w Stanach Zjednoczonych od 10 lat), czy o Amerykanach (bo przecież mają już obywatelstwo amerykańskie i borykają się z tymi samymi problemami), tym bardziej, że sam reżyser podkreślał, iż nie jest to historia, w której najważniejszy jest status mniejszości społecznej bohaterów – a nawet ich poczucie tożsamości etnicznej czy rasowej. Jego film opowiada o ludziach w innych kategoriach – ważniejsze są inne ich cechy, właściwości i przymioty, jak np. bycie ojcem, matką, synem, wnukiem – bycie farmerem, pracownikiem, sąsiadem, parafianinem – członkiem małej społeczności, która żyje na amerykańskiej prowincji.
Wydaje mi się, że doskonale rozumiem intencje i argument Chunga: on chce być traktowany jak reżyser amerykański, a nie jak ktoś z koreańskim pochodzeniem. Podejrzewam, że nie chce, by przede wszystkim dostrzegano u niego skośne oczy, żółtą skórę, koreańskie nazwisko (Lee Isaac Chung urodził się w Denver, jest absolwentem Yale). Jak na ironię, fory jakie film dostaje na prawo i lewo (zwłaszcza na lewo) – związane są w dużej mierze z tym, że „Minari” uznany został za opowieść właśnie o imigrantach i o mniejszości etnicznej (tutaj: ludzie mający azjatyckie korzenie). Oczywiście wskazywanie na to, że sukces filmu opiera się w dużej części na tych politycznych w gruncie rzeczy przesłankach, jest (delikatnie mówiąc) mało poprawne politycznie, ale jeśli ujawnimy, że jego producentem jest mocno zaangażowany po lewej stronie Brad Pitt, (który zapewne użył wszystkich swoich koneksji do promocji filmu) to pewne rzeczy stają się bardziej jasne i zrozumiałe.
Lecz dajmy sobie spokój z mętną polityką tudzież z insynuacjami, które mogą się wydać małostkowe.

       Nie chciałbym wszak być źle zrozumiany, bo w rzeczywistości koreańskie pochodzenie rodziny ukazanej w „Minari” jest ważne – tyle że nie jako źródło ich tożsamości, a przyjętych wartości i kształtowania charakteru. Sam tytuł filmu odnosi się do znanej i powszechnie używanej w kuchni południowo-azjatyckiej rośliny, której nasiona przywozi ze sobą z Korei Soon-ja (Youn Yuh-jung), matka głównej bohaterki i wysiewa na brzegu strumienia nieopodal domu, do którego przeprowadziła się niedawno jej córka Monica (Han Ye-ri) z mężem Jacobem (Steven Yeun) i dwojgiem dzieci: 7-letnim Davidem (Alan Kim) i kilka lat starszą od brata Anne (Noel Kate Cho).

W pogoni za szczęściem na amerykańskiej ziemi (Od lewej: Steven Yeun, Alan Kim, Youn Yuh-jung, Han Ye-ri i Noel Kate Cho w filmie „Minari”)

.
Rodzina Yi przeprowadziła się do Arkansas z Kalifornii: Jacob za zaoszczędzone wraz z żoną pieniądze (oboje są sekserami segregującymi według płci pisklęta) kupił przypominający barak dom oraz spory kawał ziemi – jego marzeniem jest założenie własnej farmy-ogrodu i uprawa warzyw, co mogłoby mu zapewnić finansową niezależność, rezygnację z dotychczasowej potwornie monotonnej pracy (ileż można zaglądać w pisklęcie kupry!?), jak również patriarchalną godność człowieka sukcesu i żywiciela rodziny.
Wszyscy zmagają się z życiem, które w niczym nie jest podobne do amerykańskiego marzenia: pole Jacoba wysycha, jego zbiory niszczeją; jego żona nie może pogodzić się z izolacją życia na wsi, teściowa Soon-ja dostaje wylew, mały David ma chore serce i nie wolno mu biegać, (córka Anne jest cokolwiek przez scenariusz zaniedbana). O zakończeniu ze zrozumiałych względów nie będę pisał.
Narracja w filmie prowadzona jest nieśpiesznie, ale za to konsekwentnie. Uwaga skupia się często na chłopcu i jego relacji z babką, co jest pretekstem do wprowadzenia tonów zarówno egzystencjalno-metafizycznych (cokolwiek pretensjonalnych), jak i komediowych (niezbyt wyrafinowanych). Grający Davida Kim wypada na ekranie bardzo sympatycznie, weteranka kina koreańskiego Youn Yuh-jung jako babcia momentami zbytnio szarżuje, przez co jej postać staje się nieco przerysowana. Steven Yeun w roli farmera wydaje się trochę nie na miejscu, ale skądinąd gra bardzo dobrze. Niestety Han Ye-ri nie ma zbyt wiele do zagrania, ale gdy się pojawia na ekranie, to można na jej grę popatrzeć z przyjemnością.

       Wcale się nie dziwię, że „Minari” wielu widzom ogląda się dobrze – bowiem film używa sprawdzonych formułek kina rodzinnego, odwołuje się do familijnych sentymentów, nie zadziera ostro ze społecznymi realiami, zachęca do kibicowania prekariatowi… wreszcie jest „życiowy” (większość z nas boryka się z podobnymi problemami, co bohaterowie) i artystycznie bezpretensjonalny (choć wydaje mi się, że ta jego prostota formalna nie jest zamierzona, a wynika po prostu sama z siebie).
To co przed chwilą napisałem można uznać za zalety filmu, jednakże dla mnie są to cechy kina średniego. Dlatego „Minari” wydaje mi się obrazem niepełnym. Ukazuje wprawdzie portret rodzinny we wnętrzu, ale bez żywego tła – przy niemal zupełnym braku komentarza społecznego czy (jeszcze mniej) politycznego (a przecież wszystko dzieje się w epoce Reagana). Relacje ze społecznością, której częścią jest rodzina Yi, są śladowe (bo przecież znajomość z religijnym mistykiem/ekscentrykiem Paulem [przykuwający uwagę, ale jednak zbyt histeryczny Will Patton] jest bardziej kuriozalna niż realistyczna).
Jestem pewien, że reżyser Lee Isaac Chung zapuścił w Ameryce korzenie głębiej niż sprowadzone z Azji przez starą Koreankę ziele minari. Niestety, oglądając jego film trudno jest się o tym przekonać i można odnieść wrażenie, że równie dobrze jego opowieść mogłaby się dziać wszędzie, a może raczej… nigdzie? Bo akurat tutaj, obecny w filmie uniwersalizm, nie wychodzi mu (moim zdaniem) na dobre.

7/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Sound of Metal”, „Judas and the Black Messiah”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

NOMADLAND – smutek tułaczej wolności

„Nomadland” to ostatnio najbardziej faworyzowany film amerykański – Złote Lwy na Festiwalu w Wenecji, Złote Globy dla najlepszego filmu i za reżyserię, liczne nagrody krytyków i publiczności, sześć nominacji do Oscara w najważniejszych kategoriach… Czy ten skromny a-hollywoodzki obraz (bo tak go można nazwać ze względu na formę i treść) wart jest takiego uznania?

.

Być nomadą – wybór czy konieczność? (Frances McDormand w filmie „Nomadland”)

.

       „Nomadland” obejrzałem dwa razy (najpierw w kinie, później na platformie streamingowej Hulu) i nie będę jednak ukrywał, że film – zwłaszcza za pierwszym razem – mną poruszył. Wciągnęła mnie jego nieśpieszna narracja, zanurzyłem się w jego elegijnym nastroju. Oglądanie aktorstwa Frances McDormand na ekranie to zawsze jest przeżycie, ale chyba jeszcze bardziej przejąłem się scenami z udziałem innych „nomadów”, z którymi spotyka się na swojej drodze (i na kempingach) grana przez McDormand Fern. Zaskoczeniem dla mnie było to, że – jak się później dowiedziałem – były to autentyczne, wzięte z życia, „grające” siebie postacie: Linda May (notabene główna bohaterka książki Jessici Bruder „Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century”, na podstawie której napisano scenariusz filmu), Bob Wells (działający w Arizonie mentor i guru ludzi żyjących w kamperach), czy wreszcie Swankie (pełna werwy i kolorytu 70-latka, deklarująca swoją miłość dla kajakarstwa i natury). Wszyscy ci ludzie żyją w jakimś dziwnym stanie: osamotnienia i straty z jednej strony, oraz poczucia solidarności i ludzkiej bliskości – z drugiej. Spotykają się w drodze, i żegnają też w drodze, ale nie na zawsze. Jak mówi do nich Bob: „No final goodbye – see you down the road”

dyskretny urok apolityczności

       Moim zdaniem ten bardzo charakterystyczny dla (urodzonej w Chinach) reżyserki Chloé Zhao miks dokumentu i fikcji, znów bardzo dobrze sprawdza się w jej najnowszym filmie, chociaż z drugiej strony przeszkadza temu, by narracja „Nomadland” stała się zajmującą dla nas opowieścią. Z tego powodu film nieco się rwie, jest epizodyczny – „akcja” przenosi się z jednego miejsca Ameryki w drugie. Często zbyt raptownie, by ogarnąć i zrozumieć zachowanie bohaterki.
Jednakże te ewentualne niedociągnięcia i słabsze strony filmu uświadomiłem sobie dopiero wtedy, kiedy oglądałem go ponownie. Wtedy dotarło do mnie również to, że pozbawiony jest on niemal zupełnie socjologicznego czy politycznego komentarza (wyjąwszy wygłoszoną przy obozowym ognisku anty-kapitalistyczną jeremiadę Boba Wellsa przeciw „tyranii dolara i rynku pracy”, zakończoną enuncjacją tego, że ludzie „dają się traktować jak konie pociągowe, które zaharowują się na śmierć”; czy też rzucane mimochodem uwagi o tonącym Titaniku.)
Teraz jednak się zastanawiam, czy rzeczywiście z tej (pozornej chyba) apolityczności i socjologicznej oględności można czynić zarzut. Prawdę mówiąc, to Chloé Zhao nie miała obowiązku, by wciągać się w komentowanie systemu. Bo jaki jest ten ekonomiczno-polityczny system to każdy widzi. I akurat kino nie jest najlepszym źródłem tych obserwacji, choć z tego, co spotyka nomadów, można wyciągnąć pewne wnioski.
Być może Chloé powstrzymała się przed jednoznaczną i ostrą krytyką amerykańskiego korporacjonizmu z… hm… grzeczności? Bo w końcu tutaj w Stanach się wykształciła, spełniła swoje marzenie i stała się reżyserką robiącą całkiem „rasowe” (w sensie profesjonalnej solidności) filmy – za które zbiera nagrody, i dzięki którym staje się sławna. Trudno mieć jej za złe, że nie wsiadła na konia typowo hollywoodzkiej (i nie tylko) lewicowej obłudy i hipokryzji, piętnującej system, którego się jest beneficjentem.
Myślę, że za pierwszym razem film mi się spodobał bardziej przede wszystkim dlatego, że mocniej podziałał na moje emocje. Całkiem spójna wydała mi się jego klimatyczna konsystencja – ten obraz we wszystkich tonach szarości, zdesaturowane kolory i emanujący z ekranu smutek – dyskretna elegia rozpamiętywania tego, co przeminęło (i przemija), odczuwania żalu po tych, co odeszli (i odchodzą) – ale jednak bez użalania się nad sobą. Tak, ten obraz jest smutny, ale – z tego co wiem – tylko dla niektórych widzów okazuje się depresyjny i dołujący, bo gorzką prawdę o życiu przemyca się tu za pomocą sztuki.

I’m not homeless, I’m houseless – mówi bohaterka „Nomadland” mając na myśli swojego vana Vanguarda

.

upadek „Imperium” i dylemat wolności

       Przed obejrzeniem filmu nie zdawałem sobie sprawy z tego, jak bardzo nomadyzm jest rozpowszechniony w Ameryce. Oczywiście, w czasie swoich podróży widziałem mnóstwo kamperów, rozmawiałem z wieloma ludźmi obozującymi na kempingach, ale byli to zwykle zmotoryzowani „wagabundzi” sezonowi. Często ich RV bus na kółkach był droższy od zwykłego domu stojącego na fundamentach. Tacy jednak nie są bohaterami „Nomadland”, którzy liczą się z każdym groszem, żyją bardziej niż skromnie – ich majątek sprowadza się do zużytego zwykle kampera i głodowej emerytury. I prowadzą taki styl życia od wielu lat, tułając się bez stałego miejsca zamieszkania. („I’m not homeless, I’m houseless” – mówi o sobie bohaterka filmu.)
Fern, przez 40 lat mieszkała z mężem w małym, pustynnym miasteczku w Nevadzie o (trącącej chyba bardziej autoironią niż megalomanią) nazwie Empire. Niestety, po kryzysie w 2008 roku, fabrykę gipsu, w której pracował mąż zamknięto, a on sam wkrótce zmarł. Fern mieszkała tam jeszcze parę lat, aż do momentu, kiedy „Imperium” zupełnie się wyludniło (a jego kod pocztowy skasowano). Wtedy zapakowała do swojego białego, ale już nadgryzionego rdzą „Vanguarda”, to co mogła (reszty się pozbyła) i wyruszyła w swoją nomadzką podróż, imając się po drodze różnych zajęć (pakowaczka w Amazonie, sprzątaczka kempingowych toalet w parku narodowym, pracownica cukrowni, posługaczka w barze…) Zatrzymywała się w różnych miejscach, ale na krótko, nawiązując znajomości (może nawet przyjaźnie) z kilkoma podobnymi jej wagabundami.
Do końca nie jestem pewien co sądzić o nomadztwie Fern – czy wynikało ono z jej charakteru, czy też z okoliczności, w jakich się znalazła? Za tym pierwszym mogłoby przemawiać to, co o niej samej mówiła jej siostra, od dzieciństwa zazdroszcząca jej odwagi, szczerości i nonkonformizmu; za drugim fakt, że przez 40 lat prowadziła ona życie ustabilizowane i osiadłe. No ale w końcu odezwał się w niej zew drogi. Wygląda na to, że akurat ona, do życia w ten sposób nie została zmuszona, ale że to był jej wybór. Tym bardziej, że mając możliwość zamieszkania wraz z życzliwymi jej ludźmi, w normalnym domu, taką propozycję odrzuciła.
Napisałem „akurat ona”, gdyż tysiące ludzi w Ameryce, z powodów ekonomicznych, zostało do takiej tułaczki i egzystowania w kamperach (lub w barakach) zmuszonych. Część z nich twierdzi, że stała się przez to wolna – żyją ponoć beztrosko, bez cywilizacyjnych stresów, blisko natury… Ale czy rzeczywiście jest to wolność, czy też życie poddane drastycznym ograniczeniom, jeśli chodzi o jego standard?

twarz jak park narodowy

       Podobno był taki zamysł, żeby Frances McDormand (będąca jedną z producentek) w filmie nie wystąpiła, ale skończyło się na tym, że „Nomadland” stał się popisem jej aktorstwa. Z kilku względów jest to postać w Hollywood charakterystyczna (nie chcę pisać „osobliwa”, gdyż ktoś mógłby to uznać za obraźliwe). Jej sprzeciw wobec upiększającej, idealizującej kobiecą urodę manii makijażu i tapetowania własnych twarzy przez (robiące z siebie „bóstwa”) aktorki (a i przez aktorów także) jest ostentacyjny. Innymi słowy: Frances McDormand to chodzący antonim hollywoodzkiego glamour. Jej siła tkwi w znakomitym aktorstwie, ale też… w tej jej nietuzinkowej twarzy, notabene wcale nie przystającej do obiegowych kanonów kobiecej urody.
McDormand wspomniała kiedyś, jak podczas jednego z wywiadów usłyszała od swojego rozmówcy, że jej twarz przypomina mu… park narodowy. I to jej się bardzo spodobało. Ja się nawet temu nie dziwię, gdyż rzeczywiście twarz ta jest niczym krajobraz ludzkiej duszy – z topografią bogatą w wyżłobienia i bruzdy, z siatką nerwów poruszających mięśnie. Taka mapa uczuć i emocji wyrażanych mimiką i gestami.
Prezencja twarzy McDormand na ekranie jest tak bezpośrednia i naturalna, że nie sposób się przed jej wyrazem obronić. Można przy tym odnieść wrażenie, iż aktorka robi wszystko, by przypadkiem nie objawiło się przed nami coś, co byłoby w niej „ładne”. Humanistyczne? Tak! Ale nie uładzone (tak jak te ciągle pomierzwione, przypominające strąki włosy aktorki, która często na ekranie wygląda tak, jakby dopiero co wstała z vanowej pryczy).
Twarz McDormand to przede wszystkim wyraz człowieczeństwa, bez względu na (jakże często zwodniczą, fasadową i narcystyczną) estetykę naszej aparycji i szatek, w jakie się stroimy. Dlatego jest to twarz fascynująca. I na swój sposób piękna.

Zachód słońca nad ziemią nomadów – ale cóż po pięknie w świecie tułaczym?

.

zachód słońca jako dekadencja

       Tak się złożyło, że „Nomadland” po raz pierwszy obejrzałem nie tylko w kinie (przy czym rok 2020 był dla mnie chyba rokiem rekordowym, jeżeli chodzi o znikomą liczbę filmów obejrzanych przeze mnie na dużym ekranie), ale i w kolosalnym formacie IMAX, który zazwyczaj zarezerwowany jest dla wizualnych spektakli. Czy jednak film ten potrzebował aż tak prominentnej ekspozycji?
Jeśli tak, to bynajmniej nie był to krajobrazowy splendor, a raczej tło i oprawa dla ludzkich perypetii i charakterów ukazanych w filmie. Nie było to więc piękno przyrody ani tym bardziej przyjazność naturalnego środowiska, a coś wręcz przeciwnego: pusta i zimna, trudna do ogarnięcia przestrzeń – nieludzki majestat pustyni; zastygła w bezruchu, niegościnna okolica… obojętna wobec ludzi borykających się ze swoim losem, stratą, żałobą i przemijaniem – z własną La condition humaine. (Podobnie chyba odbierali Naturę pionierzy.)
Uderzyło mnie to, że większość scen filmu kręcona była o zachodzie słońca, (choć ze dwa wschody słońca też się zdarzyły) ale chyba tylko raz ktoś zwrócił uwagę na piękno tego zjawiska. Podejrzewam więc, że głównym powodem, dla którego Chloé zdecydowała się na tak częste filmowanie o tej porze, było specyficzne światło: ostatnie promienie słońca i zapadający zmierzch – pogrążanie się wszystkiego w mroku i szarości. Także wywołanie nastroju schyłku i przemijania – współgrających z dekadencją ludzkiego życia. Bowiem w takim momencie swojej drogi życiowej znaleźli się prawie wszyscy bohaterowie „Nomadland”.
Tak więc, związek z naturą jest ważnym elementem filmu, ale nie ma w nim nic z romantyczności, może tylko lekkie dotknięcie poezji. Tym są chyba jaskółki, których tysiące wybudowało swoje gniazdowe miasto na ścianie skalnego urwiska. To właśnie miejsce marzy zobaczyć przed śmiercią umierająca na raka Swankie, tułacza przyjaciółka Fern.

Natura – żywioł czy źródło ukojenia?

       Moje serce biło mocniej, kiedy na ekranie rozpoznawałem miejsca amerykańskiego Zachodu, które sam często odwiedzałem przed laty, przemierzając tysiące mil z towarzyszami moich podróży, chodząc po tamtejszych szlakach… Arizońska pustynia Sonora, Czarne Wzgórza, nieziemskie krajobrazy Badlands, pacyficzne wybrzeże Big Sur, pustkowia Nevady, niebotyczne sekwoje redwood w kalifornijskiej Alei Gigantów… To wszystko, kiedy byłem młody, burzyło moją krew, zalewało adrenaliną, upajało przestrzenią, zachwycało pięknem… Niezmiernie długa, ciągnąca się przez pustynny krajobraz po horyzont droga, była dla mnie mekką, rytuałem – moją małą konkwistą, spełniającą się wolnością. Czy będący u kresu życia nomadzi też tego doświadczają? Być może.
Samotna Fern (ang. „paproć”) zderza się z tym wszystkim, ale czym dla niej są te miejsca – i sama Natura? Są momenty, kiedy obejmuje ona pień sekwoi w Kalifornii, obserwuje stado bizonów w Dakocie Południowej, pływa nago w górskim strumieniu w Kolorado, jedzie krętymi drogami Big Sur nad Pacyfikiem… To są te chwile ukojenia, które można znaleźć na łonie przyrody. Ale kiedy nad Oceanem szaleje sztorm, Fern z wielkim trudem przedziera się nad skalnymi urwiskami, nad spienionymi falami, walcząc z wichrem… Kiedy gubi się wśród „księżycowych” skał Badlands, ktoś woła do niej, pytając się, czy widzi coś ciekawego, na co ona odpowiada: „Tak, skały!”.
Wszystko jednak wskazuje na to, że dla Fern przyroda jest kierującym się swoimi prawami żywiołem, z którym trzeba się mierzyć. Droga, którą ona przemierza, jest zazwyczaj prosta, prowadząca przez pustkowia i wydaje się bezkresna. Nie jest wolnością, ale dystansem, który trzeba swoim vanem przebyć. Jeśli wspomina („ogromną”) przestrzeń, którą widziała z okna swojego domu w Empire, to nie jest ona dla niej Obietnicą, a raczej Wielką Niewiadomą – pustką, która skrywa Tajemnicę tego, co jest po drugiej stronie.
Czy jest tam droga, na której spotkamy tych, których kochaliśmy, a którzy stąd odeszli?
Czy naprawdę pożegnaliśmy ich na zawsze?

7.5/10

Twarz jak park narodowy – Frances McDormand, a w tle: Badlands

*  *  *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Sound of Metal”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

PIĘCIU BRACI – czarnoskórzy na nieswojej wojnie

.

PIĘCIU BRACI – w poszukiwaniu złota i kości w Wietnamie

.

       Sam Spike Lee porównał swój film do popularnej w Luizjanie zupy gumbo, jednak mnie to kulinarne zestawienie wydało się niefortunne, bo choć lubię to danie, to w wersji filmowej „Da 5 Bloods” (tytuł polski: „Pięciu braci”) bardziej przypominało mi gulasz, do którego bez większego ładu i składu kucharz/reżyser powrzucał wszystko to, co mu wpadło pod rękę, razem z kawałkami krwistego befsztyku (chyba przypadkowo kojarzącego się tu z nomen-omen tytułu).
Bo czego tu nie ma: w prologu słuchamy autentycznych wypowiedzi Muhammada Ali, Malcolma X, Angeli Davis, Martina L. Kinga, prezydentów Johnsona i Nixona… oglądamy dokumentalne zdjęcia z wietnamskiego frontu, antywojennych protestów, masakry w wiosce My Lai, nagiej dziewczynki uciekającej z wioski spalonej napalmem, płonącego mnicha, ulicznej egzekucji żołnierza Wietkongu dokonanej przez generała armii południowowietnamskiej, ucieczki Amerykanów helikopterem z dachu ambasady w Sajgonie po przegranej wojnie z Północnym Wietnamem… Jednakże mnogość tych odniesień politycznych i historycznych jest tak fragmentaryczna i porwana, że zamiast solidniejszego fundamentu pod fabularną narrację, mamy jakąś anegdotyczną naskórkowość i udające dokumentalizm efekciarstwo. I ogólny chaos.

       Film jednak zbudowany jest z wielu dobrej jakości elementów i ma swoje momenty (rewelacyjna według mnie rola Paula, niezwykle intensywnie i dynamicznie wyegzekwowana przez Delroy’a Lindo) ale są też niemiłosiernie starte klisze, drętwe dialogi z tezą, estetyka i efekty rodem z VHS-owskiego kina B, antywojenna retoryka na poziomie gimbazy, łopatologiczne odniesienia socjologiczne i historyczne (Wietnam, rasizm w Stanach, ojcostwo-synostwo, braterstwo broni)…. etc. Niestety, tę listę można by ciągnąć długo. Za dużo tego wszystkiego, aby najnowszy produkt Spike’e Lee w moich oczach do końca się obronił.

       Mieszanie różnych stylów, nastrojów i tonacji stało się niemalże znakiem firmowym reżysera, jednak w tym przypadku nie wszystko gra tak harmonijnie (jak zagrało choćby w ostatnim filmie Spike’a Lee Czarne Bractwo. BlacKkKlansman). W „Da 5 Bloods” dość banalne „melo” za bardzo odkleja się tu od aplikowanego na siłę „dramatu” – przez co nie powala nas ani grzęznący niekiedy w czułostkowości sentymentalizm, ani zbyt bliska komiksu strzelanina kartonowych postaci, czy ociekający patosem tragizm (niestety wzmacniany jeszcze bardziej patetyczną muzyką – z tym, że mam tutaj na myśli orkiestrową pompę Terrence’a Blancharda, a nie wspaniałe wokalizy Marvina Gaye’a czy wstawki rockowych kawałków).
Według mnie nie na miejscu (takie „ni przypiął, ni przyłatał”) były aluzje do „Skarbu Sierra Madre” Hustona, czy do „Czasu Apokalipsy” Coppoli (m.in. zupełnie nie pasujące do klimatu scen wagnerowskie Walkirie). Zdarzały się też momenty niezamierzonego chyba jednak komizmu.

       Naciągnięty do granic wiarygodności był też sam wątek główny filmu: do Wietnamu po czterdziestu latach wraca czwórka czarnoskórych weteranów, walczących kiedyś w tym samym plutonie. Podczas wojny zakopali w ziemi warte 17 mln. dolarów złoto, które teraz chcą odnaleźć. Jednak cel ów uszlachetniony jest tym, iż zamierzają przy tym znaleźć także grób swojego dowódcy (z jakichś względów mamy wierzyć, że równocześnie był on dla nich czymś w rodzaju guru – takim „połączeniem Malcolma X i Martina L. Kinga”, jak sami się o nim wyrażają), wykopać jego szczątki i przewieźć do ojczyzny, by sprawić mu honorowy pogrzeb.
Powrót do dżungli okazuje się wszak powrotem do wojennego piekła – ich rajd za złotem i kośćmi wojennego kamrata pełen jest zasadzek i nieprzewidzianych wydarzeń (muszę przyznać, że niektóre z nich zaskoczyły mnie swoją absurdalnością).

       Spike Lee należy do tej grupy reżyserów, na których nowe filmy czekam z ciekawością. Podobnie było z „Da 5 Bloods” – tytułem, który rozbudził we mnie zainteresowanie tym większe, że wątek wietnamski w kinie amerykańskim był przedmiotem, jakim ongiś bliżej się zająłem (swego czasu monografię na ten temat opublikowałem w miesięczniku „KINO”). Jednak zestawienie obrazu Spike’a z dziełami Coppoli („Czas Apokalipsy”), Ashby’ego („Powrót do domu”), Kubricka („Full Metal Jacket”), Cimino („Łowca jeleni”), Stone’a („Pluton”, Urodzony 4 lipca), Herzoga („Rescue Dawn„), a nawet Levinsona („Good morning, Vietnam”) nie wychodzi mu raczej na dobre – i mamy tu chyba do czynienia z różnicą klas.

       Nie wiem, być może jestem zbyt surowy dla tego filmu – i zapewne ma na to wpływ moje nim rozczarowanie. A jednak skłamałbym, gdybym napisał, że „DA 5 Bloods” zupełnie mnie nie wciągnął; że liczyłem minuty do jego zakończenia, bo z ekranu wiało nudą; że wcale mnie nie wzruszył i pozostawił obojętnym. Wprawdzie podszedłem do niego bardziej jak analityk (trudno mi było przymknąć oko na jego mankamenty, szwy, pęknięcia i reżyserskie „chwyty”) niż jak widz kinoman (którym de facto chcę być bardziej niż filmowym krytykiem), to jednak myślę, że warto o jego wartości przekonać się samemu – tym bardziej, że „Da 5 Bloods” prasę ma całkiem dobrą, a w niektórych przypadkach wręcz entuzjastyczną (ale dlaczego tak jest – tego nie chcę już dociekać).

(6/10)

*  *  *
.