NIE PATRZ W GÓRĘ – czyli sposób na Apokalipsę

.

Zakupy przed Apokalipsą (Jennifer Lawrence, Leonardo DiCaprio i Timothée Chalamet w filmie „Nie patrz w górę„)

.

Parę zdań na gorąco po obejrzeniu „Nie patrz w górę”:

– Film trochę bałaganiarski i puszczony „na żywioł” (daleko mu do precyzji innych filmów McKay’a, jak choćby „The Big Short”, czy „Vice”), ale trafiający „w punkt” czy też raczej w wiele punktów tego, co się obecnie dzieje na świecie: z ludźmi (nami), z mediami, popkulturą, politykami, środowiskiem naturalnym, nauką (naukowcami)…

– Film jest ostentacyjną satyrą, ale poziom jego przerysowania zbliża go do farsy. I choć jest on – jak każda forma komediowa rodzajem odreagowania (albo oswojenia) traumy, jak również mechanizmem obronnym, dzięki któremu próbujemy chronić się przed grożącym nam (nie tylko tu i teraz, ale wszędzie i zawsze) śmiertelnym niebezpieczeństwem – to jednocześnie na tyle silnie uderza w czułe miejsca, że przestaje być przeżyciem katarktycznym, a zamiast tego zasiewa w wielu widzach ziarna strachu i niepokoju, może nawet grozy. (Myślę, że mogę to stwierdzić, gdyż zapoznałem się z wieloma reakcjami na ten film.)

– Film generalnie obnaża ludzką (czyli naszą) głupotę i ślepotę (wszystko co się w nim dzieje, wynika właśnie z tego). Mimo wszystko zaskoczyło mnie to, jak wielu widzów oświadczyło, że „jest to film o nas”. Ale ja nie za bardzo wierzę w takie nagłe olśnienie, samokrytykę i skruchę, bo tak naprawdę ową głupotę i ślepotę wiąże się nie ze sobą, a z innymi (albo inaczej: nie ze stroną swoją, ale z obozem przeciwnym). Nikt nie jest wolny od głupoty, ale liczba ludzi uświadamiających sobie własną głupotę, jest wielkością (czy też raczej małością) wręcz śladową. Tak na marginesie: według mnie tylko w ten sposób (uświadomienie sobie własnej głupoty) można się zbliżyć do tego, co jest prawdziwą mądrością.

– Możemy odnieść wrażenie, że film kąsa i dźga satyrycznie nie szczędząc nikogo, ale jak się tak dobrze przyjrzeć, to jednak jego twórcy nie zdołali do końca otrząsnąć się ze swojej politycznej stronniczości. Np. ekologiczne zaangażowanie DiCaprio czy Lawrence uniemożliwiło by raczej ukazanie absurdów i ślepego fanatyzmu, z jakimi mamy do czynienia także po stronie tych, którzy walczą ze zmianami klimatycznymi. Także skupianie się na trumpizmie i jego najbardziej ordynarnych przejawach, a oszczędzanie zacietrzewionych wrogów Trumpa, wraz z ich hipokryzją, propagandą, polit-poprawnością i świętoszkowatym mamieniem ludzi, burzy nieco dobre intencje twórców filmu.

– Niestety, nauka (czy też raczej naukowcy) nie jest (nie są) – aż nadto mamy na to w historii dowodów – żadnym bastionem mądrości, humanitaryzmu, rzetelności, a nawet ścisłości (mówiąc w uproszczeniu: naszą rzeczywistość określa rachunek prawdopodobieństwa, a nie jakieś ścisłe matematyczne równanie). Robienie z nauki (naukowca) idola (jak np. Fauci, którego nie trawię już od dawna) jest jeszcze jednym przykładem bałwochwalstwa. Ale przede wszystkim nauka nie jest w stanie dostarczyć ludziom tego, co jest dla nich najważniejsze w wymiarze egzystencjalnym i eschatologicznym, czyli Sensu (istnienia, życia, Wszechświata).

– Można się zżymać na ludzką głupotę – wiarę w największe absurdy, niedorzeczności, różne odlotowe teorie spiskowe (ja też nie mogę się czasem nadziwić temu jak rozległy jest asortyment bzdur, farmazonów, banialuk, idiotyzmów i bredni w jakie zdolni są uwierzyć ludzie), ale bardziej racjonalne byłoby poznanie źródeł i powodów tej psychologicznej właściwości Homo sapiens, niż wyszydzenie i obśmianie tego. Tym bardziej, że wszyscy bez wyjątku mamy skłonność do poddawania się różnego rodzaju złudzeniom i fikcjom.

6.9/10

*  *  *

Ludzie bezbronni jak dinozaury

.

DOPISEK – CODA

       Muszę powiedzieć, że – choć rzadko to robię – obejrzałem film po raz drugi i za tym drugim razem to on nawet u mnie zyskał. Tak, ogólnie to wydaje się on łopatologiczny, ale jak się tak dobrze zza tej łopaty przyjrzeć, to jest tam kilka(naście) znakomitych (może nawet parę genialnych) scen. Spoza karykatury i przerysowania wyziera czasem znakomite aktorstwo (fantastyczna Cate Blanchett, DiCaprio jakiego nie znamy…) Dowcip niby farsowy – rąbie wprost i wali na odlew – ale często ma też swoje drugie dno, a nawet niuanse. Scenografia i zdjęcia robią wrażenie. No i to wcale niegłupie przesłanie na koniec…

       Tak, kometa, która pędzi w kierunku Ziemi, by unicestwić istniejące na niej życie, to oczywiste odniesienie do grożącej nam katastrofy związanej z ociepleniem klimatu, ale można ją też potraktować jeszcze bardziej metaforycznie: jako zapowiedź śmierci, która czeka przecież wszystkich ludzi – bez względu na to, czy naszą planetę rozniesie w drybiezgi jakiś meteoryt, czy też klimat zmieni się tak, że nie będzie można na tym padole wytrzymać i ludzie wymrą jak muchy, najprawdopodobniej urządzając sobie wcześniej igrzyska śmierci i powtórkę z rozrywki którejś tam z kolei światowej wojny. Do tej pory – jeśli tylko będziemy mieli szczęście tego nie doczekać – wszyscy umrzemy. Ponadto, Apokalipsa nie jest wcale jakąś chorą i nawiedzoną wizją Jana Ewangelisty, ale nastąpi prędzej czy później – planeta Ziemia zostanie w końcu spalona doszczętnie przez wybuchające Słońce. (Tym sposobem metafory te zamieniają się w dosłowność.)

       Jest w filmie scena, w której DiCaprio krzyczy histerycznie (transmitowane to jest przez media, więc słyszą to miliony ludzi na całym świecie): „We all gonna die!!!” (podobną scenę ma również Jennifer Lawrence, notabene jedyna zachowująca się normalnie postać filmu). A jest to nic innego, jak stwierdzenie faktu, o którym wszyscy niby to wiedzą, ale nikt, tak naprawdę, nie przyjmuje tego do wiadomości i w ząb nie ogarnia. Zamiast tego ludzie zachowują się tak, jak gdyby nigdy nic, a całe rzesze oddają się jakimś kretyńskim rozrywkom, poddają ogłupianiu przez media i polityków, podniecają się infantylnymi celebrytami… Dokładnie tak, jak to jest w naszym rzeczywistym (wcale nie filmowym!) świecie i życiu.

       A jakie jest na to lekarstwo? Jaka odpowiedź i rada? Otóż jest to zawarte w jednej z finałowych scen filmu, w której – na przekór rozpadającemu się światu i czekającego wszystkich unicestwieniu – ludzie, siedząc przy jednym stole, spożywają razem kolację, odmawiając wspólną modlitwę (i to bez względu na wiarę w Boga), trzymając się za ręce, wspominając proste przyjemności życia (jak np. pyszną szarlotkę), ocieplając własne serca, kochając się wzajemnie, solidaryzując się w swojej człowieczej (nie)doli…
I jakkolwiek mogłoby się nam to wszystko wydawać trywialne i banalne – nie mamy innego wyjścia, jeśli chcemy obronić się przez rozpaczą i bezsensem.

*  *  *

DOM GUCCI, czyli Amerykanie (i Anglik) we Włoszech

.

… i że Cię nie opuszczę (bogaty mężu) aż do śmierci (Lady Gaga i Adam Driver w filmie „Dom Gucci”)

.

       Napiszę wprost i bez ogródek, że moja relacja z tym filmem była lepsza, niż on na to zasługiwał. Całkiem przyjemnie się to oglądało – momentów komediowych nie brakowało, melodramatyzacja tak bardzo nie przeszkadzała, Dariusz Wolski jak zwykle „płynął” ze swoją kamerą jak w jakimś flow; muzyka (choć to była mixed bag) przypomniała nam naszą dyskotekową (w dobrym znaczeniu tego słowa) młodość; na ekranie brylowali świetni aktorzy: Al Pacino, choć już pomarszczony i leciwy, to jednak nadal wyrazisty i krzepki; Jeremy Irons arystokratyczny, przykuwał uwagę swoją nonszalancką kostycznością, a przy tym (paradoksalnie) pełną niuansów swobodą; Jared Leto nierozpoznawalny, brawurowy, choć w aktorskiej wirtuozerii zbliżał się czasem do karykatury; Adam Driver swoją wrodzoną sztywność zamienił tutaj w gładki czar kameleona; Lady Gaga była (usiłowała być) bardziej włoska, niż Gina Lollobrigida, a przy tym okręciła wokół siebie wszystkich, „kradnąc” niemal cały show

       Mam słabość do filmów Ridley’a Scotta (niedawno pisałem o jego „Ostatnim pojedynku” – filmie jakże różnym, i jednak zdecydowanie istotniejszym, niż „Dom Gucci”), jednak tutaj muszę wyznać, że spodziewałem się po tym reżyserze czegoś więcej, niż tylko ciągu popisowych hollywoodzkich numerów. Bowiem zamiast krwistej opowieści o rodzinnej wojnie między cholerykami, którym się komercyjnie powiodło, obnażenia mechanizmu działania manipulującego konsumentami rynku mody, czy wreszcie ukazania prawdziwej morderczej wendety mszczącej małżeńską zdradę, otrzymałem zbiór (miejscami kwiecistych) anegdot balansujących na granicy gagu – rozrywkę pozbawioną ciężaru właściwego ludzkiego doświadczenia, które być może dorównywało szekspirowskiej, a może nawet antycznej tragedii, jaka się rozgrywała w klanie Gucci. Nie wiem, może rzeczywiście wymagam od tego filmu zbyt wiele? A jednak nie mogę przełknąć tego, że mając taki artystyczny potencjał i historię, która mogłaby być prawdziwym scenariuszowym „killerem”, „Dom Gucci” prawie że utonął w mydlanej operze.

6.5/10

*  *  *

Portret rodziny włoskiej we wnętrzu – tak, jak widzą go Amerykanie (od lewej: Jared Leto, Florence Andrews, Adam Driver, Lady Gaga i Al Pacino)

.

       Myślę, że w tych dwóch powyższych akapitach wyraziłem to co uważam za najważniejsze w moim odbiorze i opinii o najnowszym filmie Ridley’a Scotta – a więc zarówno przychylność dla jego rozrywkowych walorów (dzięki nim jestem gotów film polecić), jaki i pewne rozczarowanie (w tym zawarta jest pewna przestroga). Nie znajduję większych powodów by się o „Domu Gucci” rozpisywać, ale tak się złożyło, że czytając jeden z wpisów na (zawierającej wiele ciekawych dla mnie tematów) stronie Facebookowej Aleksandry Fredrych (TUTAJ), trafiłem na recenzję filmu Scotta jaką opublikował New York Post pod wymownym i cokolwiek obciachowym jednak tytułem: ”Lady Gaga and her terrible movie are shallow”, którego autorem jest Johnny Oleksinski (na dodatek wyrażający się o filmie per „The abysmal ‘Gucci’”. Wtóruje mu Aleksandra Fredrych: “The movie is just like our times – trashy.” (…) “Patricia Reggiani was vulgar but she had a gentle appearance. Lady Gaga, unfortunately, has nothing to do with Reggiani, except Italian roots. She looks here like a housewife from Yorkshire. The syndrome of Elizabeth Taylor, who turned from a princess into a frog in her old age. What annoys me in the movie is English (…)”.

       Pozwoliłem sobie na takowe dictum odpowiedzieć komentarzem:

       This film might be (and I think it is) a glitter confetti (or glittering confection) but it’s not a trash (Ridley Scott might direct a few not so good movies – and a couple that approach the greatness of a masterpiece – but he would never produce a trashy movie – the way Van Gogh would never paint a trashy picture).
I am also disappointed with his “House of Gucci” but I would never write such a mean and derisive review of this film as Mr Oleksinski in New York Post (he’s got so many things wrong that his opinion to me is mostly deplorable hence disposable).
I think Lady Gaga was pretty good in this movie and (according to the Garrett Strommen, who runs a Los Angeles company that offers language lessons and dialect coaching) her Italian accent was also pretty good (“she really nailed the lines that were in spoken Italian”). But Mr Oleksinski knows better: Lady Gaga “focuses so much on tics and facial expressions and her Slavic accent that there’s no soul, genuineness or vulnerability to the character”.
Slavic?! Why Mr Oleksinski hears “Slavic accent” in the performance of Stefani Angelina Germanotta is quite a mystery to me. I think she is a naturally talented actress (I like her acting much more than her music) – and I did felt a “soul, genuineness or vulnerability” in her characters, both in “A Star is Born” and “House of Gucci”. It’s nobody’s fault that Mr Oleksinski didn’t feel it, but his.*

A Wy co o tym filmie sądzicie?

*  *  *

* Ten film może być (i ja myślę, że jest) błyszczącą konfekcją, ale nie jest śmieciem (Ridley Scott mógł wyreżyserować kilka niezbyt dobrych filmów – i parę, które zbliżyły się do wielkości arcydzieła – ale nigdy nie wyprodukowałby śmieciowego filmu – tak jak np. Van Gogh nigdy nie namalowałby śmieciowego obrazu.)
Ja również zawiodłem się na jego „Domu Gucci”, ale nigdy bym nie napisał takiej złośliwej i szyderczej recenzji jak to zrobił Mr Oleksinski w New York Post (myli się tam w tak wielu rzeczach, że jego opinia dla mnie staje się bezwartościowa).
Myślę, że Lady Gaga jest całkiem dobra w tym filmie (w opinii Garetta Strommena, który prowadzi w Los Angeles szkołę językową i udziela coachingu w dialekcie), jej włoski akcent też nie jest zły („świetnie dała sobie radę tam, gdzie miała użyć mówionego włoskiego”).
Ale Mr Oleksinski wie lepiej: Lady Gaga „skupia się tak bardzo na grymasach i twarzowej ekspresji – oraz na swoim słowiańskim akcencie – że w jej postaci nie ma duszy, autentyzmu ani wrażliwości.”
Słowiański?! Dlaczego Mr Oleksinski słyszy „słowiański akcent” w wykonaniu i grze aktorskiej Stefanii Angeliny Germanotty pozostaje dla mnie tajemnicą.
Sadzę, że jest ona naturalnie utalentowana aktorką (jej grę lubię dużo bardziej niż jej muzykę) – i naprawdę czułem duszę, autentyzm oraz wrażliwość w jej postaciach, zarówno w „Narodzinach gwiazdy”, jak i w „Domu Gucci”. To niczyja wina, że Mr Oleksinski tego nie czuł, tylko jego samego.

*  *  *

OSTATNI POJEDYNEK – o najnowszym filmie Ridleya Scotta

.

Ostatni pojedynek - Matt Damon na polu bitwy - recenzja filmu 20th Century Studios. All Rights Reserved.

XIV-wieczna Francja to nie jest kraj dla subtelnych ludzi (Matt Damon w „Ostatnim pojedynku„)

.

       Jestem pełen podziwu dla Ridleya Scotta, który w wieku 83 lat kręci tak solidny i zażywny film jak „Ostatni pojedynek”, a przy tym zachowuje swój fantastyczny wizualny styl oraz niezwykłą zdolność absorbowania uwagi widza – skupiania jej na filmowych bohaterach i tym, co się z nimi dzieje. Scott jest w tym wszystkim niesłychanie efektywny, bez względu na to, czy przenosi nas do starożytnego Rzymu i Jerozolimy, czy do dzisiejszego Nowego Jorku; w galaktyczny kosmos, czy na Marsa; w futurystyczną dystopię, czy współczesną rzeczywistość (choć trzeba przyznać, że jednak lepiej mu wychodziło poruszanie się w światach względem naszej teraźniejszości egzotycznych – czy to była bardziej lub mniej odległa epoka historyczna, czy jakaś domena science-fiction).
To jest jednak mistrz nad mistrze, jeśli chodzi o opanowanie sztuki kina i choć ciężar gatunkowy jego filmów nie dorównuje temu, które posiadają dzieła Stanleya Kubricka, to jego odwaga przerzucania się z jednej konwencji na drugą – a przy tym swoboda poruszania się w skrajnie różnych środowiskach i sceneriach – imponuje tak samo, jak to jest w przypadku Kubrickowych arcydzieł. Wystarczy tu wspomnieć o tych kilku obrazach Ridleya Scotta, które go już wprowadziły do Panteonu kina – i to nie tylko takiego, jakie cenią krytycy, ale również i tego, które uwielbia wręcz tzw. „szeroka” publiczność. Mam tu oczywiście na myśli takie tytuły, jak np. „Obcy – ósmy pasażer Nostromo”, „Łowca androidów”, „Thelma i Louise”, „Gladiator”, „Helikopter w ogniu”, „Prometeusz”, czy „Marsjanin”. Jak w tym świetnym towarzystwie znajduje się „Ostatni pojedynek”? Otóż całkiem, całkiem zacnie, choć jest to zacność momentami bardzo… brutalna.

       Tym razem przenosimy się do XIV-wiecznej Francji – bezwzględnego świata feudalnych zależności, w którym wszystko zdobywa się podstępem lub siłą, ewentualnie za pomocą mocno podejrzanych moralnie transakcji i kupieckiego sprytu. Do świata, gdzie prawda się nie liczy, nie mając szans w konfrontacji z brutalną przemocą, religijnym fanatyzmem i absurdalnym – a przy tym często okrutnym – prawem obyczajowym. Do rzeczywistości, w której kobiety traktuje się jak przedmioty i część gospodarczego inwentarza, mające służyć mężczyźnie w zaspokojeniu jego żądz i dostarczaniu mu przyjemności – mają one powiększyć jego majątek (za pomocą posagu), prestiż, no i naturalnie być w ciągłej gotowości reprodukcyjnej umożliwiającej dostarczeniu swojemu „panu i władcy” męskiego potomka.
Oczywiście, obraz ten jest bardziej lub mniej przerysowany, ale przedstawiony w filmie bardzo przekonująco – głównie za pomocą ciekawej konstrukcji narracyjnej (przywodzącej na myśl film Kurosawy „Rashomon”), naturalizmu i historycznej wiarygodności, ale też dzięki znakomitej grze aktorskiej: budzący sympatię a zarazem odpychający Sir Jean de Carrouges (Matt Damon); świetnie prezentujący się w średniowiecznej zbroi, a jednocześnie zachowujący pewne walory kulturalnego wyrafinowania Jacques Le Gris (Adam Driver); hedonistyczny, dandysowaty i libertyński, a przy tym trzeźwo myślący Count Pierre d’Alençon (Ben Afflek).
Skoro mowa o świetnym aktorstwie – a zarazem niezwykle fotogenicznej aparycji, jaką oznaczają się w filmie Scotta praktycznie wszystkie występujące w nim postacie – to osobna uwaga należy się grającej główną rolę kobiecą (żona Sir Jeana Marguerite) Jodie Comer. Jej wyjątkowa uroda i czar – to jedno; stworzenie kompleksowej bohaterki – kobiety schwytanej w klatkę bezlitosnego patriarchalizmu i męskiego szowinizmu, a jednocześnie odważnej – to drugie. Bez wiarygodności i złożoności tej postaci film „Ostatni pojedynek” mógłby się rozlecieć i sam stać się przykładem zalatującym szowinizmem – tym razem kobiecym.

Kobieta w niewoli bezlitosnego patriarchalizmu i męskiego szowinizmu – narażona w dodatku na gwałt (Zjawiskowa Jodie Comer jako Marguerite de Carrouges)

.

       Oglądając film trzeba się wykazać pewną czujnością i cierpliwością, nie tyle ze względu na jego długość, co sposób narracji. Cała historia opowiadana jest w trzech częściach. Każdy z tych rozdziałów jest przedstawieniem tych samych wydarzeń, tyle że z perspektywy innej postaci: Sir Jeana, Jacquesa i Marguerite. Notabene tej ostatniej poświęca się najwięcej czasu, co może świadczyć o tym, że jednak (według autorów scenariusza, którymi są Nicole Holofcender, Damon i Affleck ) w jej wersji znajduje się najwięcej „prawdy”, którą każdy z bohaterów widzi inaczej – oczywiście ukazującej się im w lepszym świetle, jeśli chodzi o nich samych. Zabieg ten wymagał od aktorów i reżysera szczególnej uwagi, bo w każdej części musieli oni zagrać nieco inaczej, a i sam Ridley Scott każdą z nich musiał kręcić w inny sposób. Na szczęście cała forma filmu nie tylko się nie rozleciała, ale wręcz wzmacniała sukcesywnie suspens – aż do finałowej sceny pojedynku, pokazanej tak, że… ech!… głowę urywa! Kto wie, czy nie bardziej niż w „Gladiatorze”.
Przy okazji warto tu wspomnieć o rewelacyjnych (jak zwykle) zdjęciach Dariusza Wolskiego, który równie znakomicie sfotografował pełne dynamizmu sceny bitew, oświetlane świecami wnętrza, co odsaturowane scenerie średniowiecznej Europy – wszystkie te surowe krajobrazy – rzeki, łąki, bory i lasy, spowite siną mgłą rycerskie zamki tudzież unurzane w błocie dziedzińce i ulice miast (będąca wtedy w budowie katedra Notre Dame pokazywana jest tak często, że nie można przegapić jej symbolicznego znaczenia).

       Dość często (być może zbyt często) wskazuje się, że „Ostatni pojedynek” to takie #MeToo w średniowiecznym wydaniu i że również w tym filmie – tak samo jak w Nie czas umierać z Bondem – twórcy zwracają się ku feministycznej perspektywie. Bo podobnie jak w tym ostatnim filmie zatrudniono Phoebe Waller Bridge by „uczłowieczyła” i „odseksizowała” występujące w nim postacie kobiece, tak w „Ostatnim pojedynku” dokooptowano scenarzystkę Nicole Holofcender, by opowiedziała historię z punktu widzenia Marguerite, kobiety poddanej patriarchalnej opresji i (to chyba nie jest żaden spoiler) zgwałconej. Notabene ów gwałt jest pokazany nam na ekranie dwukrotnie – dość detalicznie i bezlitośnie – co było chyba jednak konieczne dla podkreślenia (i uświadomienia sobie przez nas) traumy doznanej przez Marguerite i jej – wynikającej stąd – determinacji, by domagać się sprawiedliwości i ukarać sprawcę tego czynu. Dzięki temu, to właśnie gwałt na Marguerite staje się centralnym punktem filmu Scotta, wokół którego wszystko się obraca, łącznie z finałowym pojedynkiem, będącym jego rezultatem.

       Jak już wspomniałem, mimo niuansów, które wprowadza każda z trzech części, z jakich składa się film, „prawda” Marguerite przebija się ponad „prawdy” mężczyzn, z których każdy przedstawia siebie w lepszym świetle: Jean to rycerski protektor dóbr wszelakich, mężny i prawy, szanujący swoją żonę i baczący na jej dobrostan; Jacques z kolei, to zakochany szarmancki erudyta, w którym musiała się zadurzyć każda białogłowa, a jeśli któraś oponowała jego (zdecydowanym) zalotom, to tylko przez przyrodzoną kobiecie przewrotność, udawaną nieprzystępność i pozorowaną cnotliwość.

       Fascynujące w tym filmie jest to, jak znakomicie oddaje on złożoność ludzkiej percepcji – tego, jak różnie każdy człowiek postrzega rzeczywistość, w tym samego siebie i innych ludzi. I jak bardzo zależy to od epoki historycznej, w jakiej człowiek żyje, od jego charakteru, interesu, roli i miejscu w społecznej hierarchii, również płci i wynikających z tego wszystkiego zależności. Trudno zaprzeczyć, że kiedy wreszcie widzimy wydarzenia i świat oczami Marguerite, to mamy wrażenie, że opada zasłona i oto jawi się przed nami rzeczywistość, w której kobieta przestaje być przeźroczysta, pozbawiona głosu i czucia.      

       W tym wszystkim mogą się jednak pojawić pewne wątpliwości:
– czy rzeczywiście (zwłaszcza wobec panującej ostatnio mody na feministyczną teorię wszystkiego) „prawda” kobiety jest prawdziwsza od „prawdy” mężczyzn? (Chociaż nie da się ukryć, że nawet w opowieści „zakochanego” Jacques’a jego akt „miłości” wobec Marguerite jest bez wątpienia gwałtem, i to nawet wtedy, jeśli spojrzymy na to uwzględniając średniowieczne standardy.)
– Można się też zastanowić, czy przypadkiem stosowanie naszego współczesnego systemu etycznego w ocenianiu postępowania ludzi w odległych epokach historycznych nie jest pewnym nadużyciem, skoro wtedy funkcjonowała zupełnie inna moralność i postrzegano świat inaczej, niż my widzimy go teraz?
– Również dylematu: czy rzeczywiście w Średniowieczu wszyscy mężczyźni to byli szowinistyczni brutale, nurzające się w błocie i krwi bitewnych pól zakute pały, lub zepsuci władzą psychole (a tak poniekąd prezentują się oni w filmie Scotta, zwłaszcza jeśli przyjmie się jego „kobiecą” perspektywę), nie można ot tak sobie zlekceważyć.
Jednakże siła „Ostatniego pojedynku” polega głównie na tym, iż dajemy się ponieść ściśle ukierunkowanym przez jego twórców emocjom i… dopingować kobiecie, po stronie której stajemy bez wahania.

*  *  *

8/10

OSCARY – historia pewnego upadku

.

Hollywood Goes To Oscars

.

       Nic tak dobrze nie określa mojego stosunku do Hollywood, jak używane w świecie anglojęzycznym wyrażenie love-hate relationship. Uwielbiam kino, bardzo cenię – i lubię – niektórych jego twórców i aktorów, ale z drugiej strony rażą mnie (zwłaszcza od niedawna) pewne cechy tego środowiska i to, co się w nim „gotuje” – notabene zazwyczaj nie związane jest to z filmową sztuką, a odnosi się do polityki, obyczajowości – do całej tej pozy, która często skrywa hipokryzję. (O próżności glamour i celebryckim „gwiazdorzeniu” towarzystwa wzajemnej adoracji nawet nie wspominam.)
Tak było z ruchem MeToo (kiedy Hollywood nagle zauważyło, że w drodze do kariery wykorzystuje się seks – i na jednej z uroczystości Oscarowej wszyscy ubrali się na biało, zaznaczając jakby swoją niewinność, co określiłem jako fake puritanism); tak jest teraz z tzw. „inkluzywnością”, w której promuje się ludzi „kolorowych” lub wywodzących się z mniejszości etnicznych.
Co byłoby chwalebne, gdyby nie ostentacyjność i pewna w tym nachalność, prowadząca czasem do absurdu (bo np. na ostatniej uroczystości rozdania Oscarów miałem wrażenie, jakby zdecydowana większość środowiska filmowego składała się z osób o czarnym kolorze skóry.)
I znowu: z jednej skrajności (#OscarsSoWhite”), wpada się w drugą (#OscarsSoBlack).

       W ogóle to nadawanie nadmiernego znaczenia kolorowi skóry czy płci, mierzi mnie od jakiegoś czasu, gdyż oddala w czasie moment, kiedy wreszcie przestaniemy zwracać na to uwagę – bo przecież są w człowieku ważniejsze cechy, jak jego kolor skóry, czy płeć – i nie to stanowi o jego człowieczeństwie, charakterze i wartości.
A tu np. The New York Times obwieszcza na całą stronę/ekran: „Chloé Zhao Beecomes the First Woman of Color to Win Best Director”! Co pozwoliłem sobie skomentować: “I don’t care about her ‘Color’! What is important to me is that she is very talented director and screenwriter.”

       Podobnie było z gafą, jaką popełnili w tym roku organizatorzy przekonani o zwycięstwie zmarłego w ubiegłym roku Chadwika Bosemana – przesuwając na sam koniec programu przyznanie Oskara w kategorii Best Actor, a nie – jak było zawsze do tej pory, kiedy cała impreza kończyła się finałowo Oscarem dla najlepszego filmu. Miał być tryumf aktora czarnego, a tu… zgrzyt! – wygrywa biały (Hopkins), a na dodatek „uprzywilejowany” (Sir!)

       Zdaję sobie sprawę, że wszystko co tu piszę, jest mocno niepoprawne politycznie (mało tego: mogę zostać uznany za rasistę i stać się kolejną ofiarą „cancel culture” – a to z kolei może skutkować tragedią, jaką byłoby dla mnie usunięcie mnie z listy znajomych na Facebooku 😉)

       Oglądalność „Oscarów” od jakiegoś czasu jest coraz mniejsza. W tym roku spadła drastycznie o 58% w stosunku do roku ubiegłego – do poziomu poniżej 10 mln. widzów, najniższym od dziesięcioleci – i nie jest to tylko wina pandemii (zamknięte kina, ograniczona produkcja i dystrybucja – nieznajomość nominowanych filmów wśród tzw. „szerokiej” publiczności) ale właśnie tego, że Hollywood usiłuje być teraz czymś, czym nie jest – wikłając się coraz bardziej w politykę, polityczną poprawność i „progresywizm” – tak, jakby nagle chciało zmyć z siebie wszystkie te swoje dotychczasowe grzechy.

       A jak dalece to towarzystwo jest oderwane od rzeczywistości i faktycznych problemów ludzi wykluczonych i biednych, to mogą świadczyć (w sposób symboliczny) zasieki jakie zbudowano wokół dworca w Los Angeles, w którym odbyła się ostatnia oscarowa uroczystość – oraz setki bezdomnych usuniętych siłą z okolicy.

*   *   *

zdjęcie pochodzi stąd

„MANK” – mała porażka w wielkim stylu

.

Cięty język, nieświętość, cygara i alkohol – Mank w swoim żywiole (Gary Oldman w filmie Davida Finchera „Mank”)

       To prawda, że „Mank” wygląda czasami jak parodia arcydzieła, które David Fincher najprawdopodobniej chciał stworzyć, a jednak niektóre komponenty tego filmu są według mnie tak dobre, że chronią cały obraz przed plajtą. Mało tego, film momentami dostarczał mi takiej przyjemności, że oglądając go nie zwracałem zbytniej uwagi na to, co mogłoby mi tę przyjemność zepsuć.
Przyznaję, że kiedy za pierwszym razem przymierzałem się do obejrzenia „Manka”, to skończyło się to falstartem. Bowiem, po jakichś kilkunastu minutach oglądania filmu, doszedłem do wniosku, że jednak nie obejdzie się bez przypomnienia sobie „Obywatela Kane’a” (którego po raz ostatni widziałem jeszcze w XX wieku), a przy okazji postaci Hermana J. Mankiewicza, współscenarzysty filmu Orsona Wellesa, uważanego dość powszechnie za najwybitniejsze dzieło w historii kina. Nie zaszkodziło też poszperać nieco w dokumentach epoki do jakiej odnosi się obraz Finchera ukazujący (głównie) Hollywood lat 30-tych, powiązania Fabryki Snów ze światem polityki, czy wreszcie zajmujący się jedną z najbardziej kluczowych postaci ówczesnej amerykańskiej rzeczywistości, jaką był potentat prasowy i multimilioner William Randolph Hearst. A – jak wszyscy wiedzą – to właśnie on był pierwowzorem bohatera filmu Wellesa, Charlesa Fostera Kane’a – pozbawionego miłości człowieka, który umiera w samotności na kupie zgromadzonego przez siebie bogactwa, wypowiadającego z ostatnim tchnieniem intrygujące słowo rosebud.
Nieczęsto kręci się filmy o scenarzystach, a jeszcze rzadziej o pisaniu scenariusza. Choć tak naprawdę – i wbrew pozorom – „Mank” nie jest o pisaniu scenariusza do „Obywatela Kane’a”. Nie jest także (wiem, że to już może zabrzmieć jak herezja) filmem o Mankiewiczu (Mank to przezwisko, jakiego używali wszyscy ci, którzy Hermana znali bliżej). Jest natomiast rodzajem wielkiego czarno-białego fresku przedstawiającego Hollywood i okolice, popisem (bawiącej się formą, ale i starającej się zaimponować) sztuki kina. Kina, które – mimo, że traktowane jak rozrywka – wpływa niekiedy decydująco na ludzkie życie, posługując się przy tym zasadą „make believe” związaną ściśle z tegoż kina magią. Być może jest także rodzajem hołdu składanemu przez Finchera swojemu nieżyjącemu już ojcu, który (wiele lat temu) napisał do „Manka” scenariusz.
Zasadę „make believe” stosuje już Fincher do samej formy swojego filmu, który jest wystylizowany na wzór czarno-białych obrazów „starego” kina, ale głównie nawiązuje do motywów – zarówno formalnych, jak i treściowych – „Obywatela Kane’a” (dlatego uznałem, że warto sobie przed projekcją „Manka” film Wellesa przypomnieć). Przy czym, należy zwrócić uwagę, że ta stylizacja na coś starego, odbywa się przy bardzo świadomym użyciu nowoczesnych środków i technik kina – czego Fincher wcale nie usiłuje ukrywać. (Więc niezrozumiałe dla mnie są zarzuty, że reżyser nawiązuje do dawnych form, ale mu to nie wychodzi, bo i tak „Mank” wygląda” inaczej, niż filmy sprzed 70 lat z okładem, o samym „Obywatelu Kane” nie mówiąc.)

Błazen i geniusz z rogatą duszą, czy małpka kataryniarza?

.

       Zdaję sobie sprawę, że w tym filmie można się nieco pogubić, bo to wygląda tak, jakby Fincherowie zakładali naszą dobrą znajomość nie tylko filmu Orsona Wellesa oraz perypetii związanych z jego powstaniem i odbiorem, ale i całej plejady postaci hollywoodzkiego kina lat 30-tych, politycznej aury tamtych czasów, czy wreszcie pozycji i znaczenia, jaka miał w tamtym czasie Hearst. Trąci nieco paradoksem to, że odbiorowi „Manka” sprzyja posiadanie tej wiedzy w formie dość powierzchownej, bo jeśli jest ona pogłębiona, to… może przeszkadzać, gdyż wychodzi wtedy na jaw spora dowolność Finchera w przykrawaniu rzeczywistości do swoich koncepcji.
Bowiem nieprawdą jest, że Mankiewicz był aż tak bardzo zaangażowany po stronie partii demokratycznej w wyborach gubernatora Kalifornii w 1934 roku (notabene, z ramienia Demokratów startował w nich sam Upton Sinclair), że popadł w konflikt z hollywoodzkimi „mogulami”, którzy popierali Republikanów. A Fincher w swoim filmie zrobił z tego wielkie halo, tak jakby na siłę chciał się wpisać w występującą dzisiaj poprawność i „progresywizm” – co rzeczywiście może trochę mierzić.
Chybiona jest również teza, że wielkość „Obywatela Kane’a” jest zasługą scenariusza Mankiewicza, który – jak to może wynikać z filmu Finchera – napisał go samodzielnie, wypijając przy tym całe morze wódki. Otóż nie, wprawdzie Mank stworzył pierwszą wersję scenariusza (i wypił morze wódki), ale to Orson Welles ostatecznie go ukształtował i (taka drobnostka) „Obywatela Kane’a” wyreżyserował, nadał filmowi niespotykaną dotąd w kinie formę, a przy okazji zagrał w nim tytułową rolę.
Poza tym, jeśli chodzi o obsadę aktorską, to skądinąd wspaniały sześćdziesięciokilkuletni Gary Oldman grający trzydziestokilkuletniego Manka, to chyba przejaw zbyt daleko idącej brawury. Ale to nie tylko dlatego nie dowiemy się z filmu Finchera tego, jakim naprawdę człowiekiem był Herman J. Mankiewicz.
A jednak, mimo wszystko nie przyłączam się do (niezbyt licznego, ale jednak lekko zapalczywego) chóru pomstującego na „Manka”. I to bynajmniej nie dlatego, że nigdy nie lubiłem być w jakimkolwiek chórze.
Mało tego: wbrew temu co napisałem powyżej, ja ten film cenię (i bynajmniej nie dlatego, że otrzymał on w końcu aż 10 nominacji do Oscara, co w moim odbiorze filmu naprawdę nie ma żadnego znaczenia). Dość szybko pogodziłem się z tym, że nie ukaże mi on jakiejś dramatycznej historii, ani nie objawi prawdziwego oblicza tamtej epoki. Ot, kolejna fantazja kogoś, kto z upodobaniem bawi się w kino – i komu wydaje się, że przy okazji powie coś ważnego. I być może coś ważnego Fincher nam mówi – np. o mechanizmach władzy, manipulowaniu ludźmi, związku twórców pop-kultury z polityką, obsceniczności bogactwa tudzież o arogancji i bezwzględności bogaczy, którym wydaje się, że mogą wszystkimi manewrować i przestawiać ludzi jak pionki – ale to wszystko udaje tylko realizm, bo jednak umowność i sztuczność czuć w tym na kilometr (podobnie zresztą, jak czuć sztuczność „Obywatela Kane’a” – a takie niekiedy miałem wrażenie oglądając to arcydzieło kina po latach). Ale to pewnie tak miało być, bo świat wykreowany przez twórców „Manka” jest w pewnym sensie autonomiczny, rządzący się swoimi prawami – i wystylizowany, nie tylko estetycznie. (Podobnie jak świat „Obywatela Kane’a”.)

Wygarniając Hearstowi

.

       Odrębność scen w „Manku” jest uderzająca – każda jest rodzajem skeczu, który opowiada o czymś innym i gdzie wszyscy popisują się dowcipem (zwłaszcza Mank, który zdaje się mówić niemal wyłącznie bon motami, cytatami i aforyzmami z puentą). I muszę przyznać, że niektóre z tych scen wydają mi się znakomite. Spacer Manka i jego rozmowa z Marion Davis w nocnej scenerii pałacu Hearsta, czy zupełnie inny w charakterze, niezwykle dramatyczny monolog naszego bohatera, który w obecności całej śmietanki towarzyskiej zaproszonej przez Hearsta na obiadowe party, obnaża jego nikczemną naturę bezwzględnego egoisty oraz całą tę mizerię kryjącą się za fasadą wszechwładnego człowieka.
Trudno nie zauważyć, że chronologia w filmie Finchera jest postawiona na głowie. Trzeba się przyzwyczaić do tych wszystkich przeskoków w czasie – między początkiem lat 40-tych, kiedy Mank pisze scenariusz „Obywatela Kane’a”, a początkiem lat 30-tych, ukazujących Mankiewicza w żywiole Złotej Ery Hollywood – jego brylowanie na salonach literackich i w studiach filmowych – kontakty z wielkimi nazwiskami tego czasu (w tym znajomość z Hearstem i przyjaźń z jego kochanką Marion Davis), czy wreszcie rosnące zaangażowanie się w politykę. Na marginesie warto dodać, że znacznie lepiej wypadają w filmie te segmenty z lat 30-tych, bo leżący w łóżku (i zakuty po wypadku samochodowym w gips) Mank nie stwarza zbyt szerokiego pola do popisu dla aktorskiej wirtuozerii Oldmana, który znacznie się ożywia, kiedy przychodzi mu grać Manka o 10 lat młodszego.
Mimo wszystkich jego wad zanurzyłem się w tym filmie dość głęboko, w czym oczywiście pomogła mi znakomita muzyka napisana przez Trenta Reznora i Atticusa Rossa – jazzująca, sącząca się dyskretnie w tle, ale i miejscami lekko awangardyzująca, perswazyjnie ilustracyjna. Kolosalne znaczenie dla „Manka” ma jego estetyka, zwłaszcza zdjęcia, będące dziełem Erika Messerschmidta, który wraz z Fincherem nie tyle skopiował odkrywczy i nowatorski sposób filmowania jaki zastosowali Gregg Toland i Welles w „Obywatelu Kane”, co dokonał jego transformacji („to nie kopia tylko echo” – jak to określił sam Messerschmidt).
W sumie „Mank” mnie nie tylko nie zawiódł, ale stał mi się w jakimś sensie bliski. To tak jak z ludźmi, których wady widzimy, a mimo to ich lubimy.

7.5/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Judas and the Black Messiah”, Sound of Metal, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

OBIECUJĄCA. MŁODA. KOBIETA. – albo o paradoksach kobiecej zemsty

.

Atrakcyjna. Inteligentna. Mściwa. (Carey Mulligan w filmie „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”)

.

       Tutaj mam podobny problem, jak z „Procesem Siódemki z Chicago”: film, który oglądało mi się znakomicie, po opadnięciu emocji związanych z udziałem w jego seansie w kinie, zaczął mi się ukazywać w nieco innym świetle. Dzięki temu, nie tyle zacząłem podchodzić do niego bardziej krytycznie (to też, ale nie w takim stopniu, aby obniżyć jego ocenę), co zacząłem dostrzegać pewne aspekty, których nie uświadamiałem sobie podczas projekcji.
Ten dysonans poznawczo-odbiorczy świadczy pewnie o tym, że oba filmy są świetnie zrealizowane i mają tyle zalet widowiskowo-rozrywkowych, że jakakolwiek krytyka polegająca na konfrontacji tych obrazów z rzeczywistością, realiami, logiką i prawdopodobieństwem, mogłaby wyjść na jakieś boomerskie nudziarstwo. Mimo to o niektórych takich zastrzeżeniach wspomnę, tym bardziej że na pewno nie zepsuje to już zabawy, jaką miała większość widzów, oglądając „Obiecującą. Młodą. Kobietę.” w kinie.
Bo rzeczywiście film ma w sobie tyle energii, nerwu i pasji, że nie sposób się na nim nudzić i nie ekscytować. Przy czym wynika to nie tylko z dobrze napisanego scenariusza, który od samego początku przykuwa naszą uwagę, co przede wszystkim z fantastycznej gry Carey Mulligan, bez której wręcz nie wyobrażam sobie filmu. Bo to ona właśnie „niesie” cały ten majdan filmowego widowiska.

       Zwraca również uwagę estetyka obrazu, który zrazu wygląda jak pstrokaty cukierek (te pastelowe barwy przechodzące w jaskrawe, to igranie z kolorem – nie dla samej tylko zabawy, ale głównie po to aby wzmocnić znaczenie pewnych scen, również w sensie symbolicznym), by za chwilę zanurzyć się w bardziej mrocznych tonach (wraz ze zgoła kameleońskim przepoczwarzaniem się postaci granej przez Mulligan, która na ekranie objawia całą gamę swoich alter ego: od ubranej w kwiecistą sukieneczkę dziewczynki, przez pełną wdzięku i urody romansującą młodą kobietę, po wyzywającą w swoim ubiorze i makijażu, mocno „zawianą” „laskę”, którą jednak łatwo wziąć za prostytutkę, zwłaszcza, że najczęściej widzimy ją w jakimś mocno maczystowskim klubie nocnym, czy w pełnym napalonych na „wyryw” i podpitych mężczyzn barze).
Zadziwiające jest to, że mimo iż film przeskakuje z konwencji na konwencję (komedia zrazu romantyczna to znów czarna – kino zemsty – thriller – dramat obyczajowy – horror), to jednak wszystko trzyma się w nim kupy i jest zaskakująco spójne (może z wyjątkiem jednej sceny, trwającej agonalnie długo, która według mnie przekracza granicę umowności i staje się zbyt dosłowna, by podtrzymać nasze dotychczasowe wrażenie czystej zabawy w kino). Myślę, że to też w dużej mierze zasługa Carey Mulligan, która w każdej z tych konwencji czuje się jak ryba w wodzie.

Niech nas nie zwodzi jej słodka twarz i pastelowe kolorki – jej podstępy są zabójcze, a w środku lizaka kryje się żyleta

       Mimo swej rozrywkowości „Obiecująca. Młoda. Kobieta.” porusza bardzo ważne sprawy, jakimi są nadużycia seksualne wobec kobiet i tzw. „kultura gwałtu” (cóż za groteska w tym oksymoronicznym zestawieniu wyrazów). Nie mam zamiaru opowiadania treści filmu (w zasadzie zawsze tego unikam), a tym bardziej ujawniania tzw. spoilerów (choć to już zdarza mi się częściej) powiem tylko że grana przez Mulligan Cassie mści się za gwałt dokonany (przed laty na studenckiej imprezie) na jej przyjaciółce, które to tragiczne wydarzenie złamało życie obu młodych kobiet. Co ważne, dokonuje ona zemsty nie tylko na samym gwałcicielu, ale i na ludziach, którzy to zajście zlekceważyli, zamietli pod dywan – udali, że nic takiego się nie stało – w ogóle nie zauważając dewastującej w skutkach traumy, jakiej doświadczyła ofiara.
Choć na początku sugeruje się nam, że te akty zemsty są krwawe, to wkrótce okazuje się, że postępowanie Cassie jest bardziej wyrafinowane i podstępne, chociaż (według mnie) nadal problematyczne i nie mniej niemoralne. Co wcale nie przeszkadza temu, byśmy jej kibicowali. (Naturalnie pomaga nam w tym słabość, jaką wszyscy mamy do rewelacyjnej Carey.)
Ale co z tymi zastrzeżeniami, o których wspomniałem na początku?
Otóż nie będę owijał w bawełnę: powieść jaką snuje scenariusz jest momentami absurdalnie nierealistyczna. Przykład pierwszy z brzegu: Cassie oznacza w swoim notesie kreski, z których każda (niczym karby na lufie snajpera oznaczającego odstrzelone przez siebie ofiary) odpowiada fagasowi, który nabrał się na jej przedstawienie pijanej panienki dającej się mu odprowadzić do domu – i to zawsze we wiadomym celu. Te kreski zajmują w notesie kilka stron, jest ich więc kilkaset. Czy to możliwe, żeby (nawet w dużym mieście) nie rozeszła się fama o podstępnych wyczynach rzekomo pijanej kobiety dającej się poderwać w klubach nocnych i barach (zawsze tych samych, bo ile takich przybytków może być w jednym mieście?) tylko po to, żeby im uświadomić to, jakie wielkie i zakłamane są z nich świnie?
Czy to możliwe, że wchodząc kilkaset razy w mocno niebezpieczną grę (sam na sam z zupełnie nieznanym mężczyzną, seksualnie sprowokowanym, a więc zawsze będącym potencjalnym gwałcicielem, zwykle pod wpływem alkoholu i narkotyków) za każdym razem wychodziła z tego cało – nie tylko bez uszczerbku na ciele, ale nawet z szowinistycznym skalpem upokorzonego absztyfikanta?
Następnie: histeryczne wręcz załamanie, jakiego doświadcza nieuczciwy adwokat, który nagle doświadcza potężnych wyrzutów sumienia i zalewając się łzami, kaja się na kolanach przed (wybaczającą mu niczym matka – prawie że boska) Cassie. Czy takie zjawisko (mający wyrzuty sumienia prawnik) występuje w ogóle w przyrodzie? (Skądinąd scena odegrana przez Alfreda Molinę jest niesamowita i wstrząsnęła mną dogłębnie – a to jeszcze jeden dowód na nieco paradoksalny odbiór tego filmu przeze mnie).
Takich fantazyjnych kwiatków jest więcej, ale dam sobie spokój z ich dalszym wyliczaniem. Tym bardziej, że mają z tym problem tylko nieliczni – bo po co sobie psuć zabawę. (Szczerze mówiąc, mnie też jej nie zepsuły.)

Peekaboo! – myślałeś, że taka łatwa ze mnie i zalana w sztok siusiumajtka?!

.

       Warto zwrócić uwagę na to, że film „Obiecująca. Młoda. Kobieta.” jest reżyserskim debiutem Emerald Fennell, a więc siłą rzeczy opowiedziany jest z kobiecego – choć na szczęście nie feministycznego – punktu widzenia. Trochę to przykre, że wszyscy mężczyźni ukazani w filmie tej młodej, 36-letniej reżyserki (która jest również autorką scenariusza) są tak beznadziejni – nie dość, że chełpliwi, uważający się za kogoś lepszego, to na dodatek tchórzliwi, a nawet płaczliwi (sic! – naprawdę większość z tych facetów na ekranie ryczy!) A mimo to młoda Emerald twierdzi, że ona mężczyzn uwielbia i kocha. (Ot, kolejny związany z filmem paradoks, czy też może kobieca przewrotność?)
Film, mimo rozrywkowego charakteru i zawartej w nim fantazji, wzniecił na powrót dyskusję na tematy, którymi zajęto się w związku z problemami, na jakie przed kilkoma laty zwrócił uwagę ruch #MeToo. Nie chcę jednak tego wątku rozwijać – pozostawiając go tym, których on bardziej dotyczy. Po co mam znów szarpać sobie nerwy? Bo kino mimo wszystko powinno łagodzić obyczaje. A „Obiecująca. Młoda. Kobieta.” w paradoksalny (pozwalam sobie jeszcze raz użyć tego słowa, bo wydaje mi się, że jest ono dla filmu w pewnym sensie kluczowe) sposób to robi.

7.5/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Sound of Metal”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”.

.

PROCES SIÓDEMKI Z CHICAGO, czyli o tym jak zamienić polityczny proces sądowy w rozrywkowe widowisko

.

Proces jako farsa? (Sacha Baron Cohen i Jeremy Strong idą do sądu w filmie „Proces Siódemki z Chicago„)

.

… a nikt nie potrafi tego zrobić w tak wirtuozerski sposób, jak Aaron Sorkin, który nie tylko napisał scenariusz do filmu, ale również go wyreżyserował. Przypomnijmy, że scenopisarstwo jest fachem, który Sorkin z wielkim sukcesem uprawia od ponad trzech dekad (od pamiętnych „Ludzi honoru” [”A Few Good Men”] z 1992 r.), natomiast reżyserem jest świeżo upieczonym. Bowiem pierwszym wyreżyserowanym przez niego filmem była „Gra o wszystko” („Molly’s Game”), a zrobił to w 2017 roku, mając 57 lat. Poszło mu z tym na tyle dobrze, że w przypadku „Procesu siódemki z Chicago” („The Trial of the Chicago 7”) nie było już powodu, by nie zastąpić samego Stevena Spielberga, który odstąpił mu ten projekt (i to znaczenie wcześniej, bo prace nad „Procesem” trwały grubo ponad 10 lat).

       Film cofa się do końca lat 90-tych, czasu społecznych fermentów, młodzieżowych buntów i kontrkultury, kontestacji istniejącego porządku politycznego i społecznego, czy wreszcie zataczającego coraz szersze kręgi protestu przeciwko bezsensownej a morderczej wojnie w Wietnamie, która w końcu pochłonęła życie ponad 78 tysięcy amerykańskich żołnierzy oraz setek tysięcy Wietnamczyków (niektóre źródła ustalają liczbę śmiertelnych ofiar wojny w Indochinach na ponad 2 miliony).
W lecie 1968 roku odbywa się w Chicago Narodowa Konwencja Demokratów i przywódcy różnych organizacji sprzeciwiających się wojnie i masowym poborom młodych ludzi do wojska, uznają to za odpowiedni moment do demonstracji własnego stanowiska i sprzeciwu wobec aktualnej polityce Stanów Zjednoczonych. (Zwróćmy uwagę, że protestowano przeciw całemu establishmentowi politycznemu, czyli zarówno przeciw Demokratom, których prezydent eskalował wojnę w Wietnamie, jak i Republikanom, którzy po dojściu Nixona do władzy tę wojnę kontynuowali). Niestety, w czasie tych protestów dochodzi do starć z chicagowską policją i rozlewu krwi na ulicach (choć na szczęście obyło się bez ofiar śmiertelnych). Mimo braku konkretnych i wystarczających dowodów, siedmiu „prowodyrów” ruchu zostaje oskarżonych o spisek, podburzanie do buntu i wywołanie zamieszek. Wśród nich są: Tom Hayden i Rennie Davis z organizacji Studenci na rzecz Demokratycznego Społeczeństwa, Abbie Hoffman i Jerry Rubin z Międzynarodowej Partii Młodych (Yippies), David Dellinger, John Froines i Lee Weiner z Narodowego Komitetu Mobilizacyjnego na rzecz Zakończenia Wojny w Wietnamie. Na ławę oskarżonych, oprócz tej Siódemki, trafia również Bobby Seale, współzałożyciel organizacji Czarnych Panter (mimo, że w czasie protestów przebywał w Chicago zaledwie 4 godziny, wygłaszając tylko rutynowe przemówienie).
Ludzi tych posądzono o spisek, choć nie wszyscy z nich znali się osobiście. Oskarżyciele federalni wsypali ich do jednego worka, choć cała grupa stanowiła barwną menażerię radykałów, którzy różnili się między sobą poglądami, stopniem ultracyzmu, podejściem do form protestu, czy wreszcie aparycją (od „kwiecistego” Abbie’go Hoffmana z burzliwą fryzurą, po ubranego w garnitur 50-letniego weterana pacyfistę Dellingera z łysiną). Tym, co ich łączyło był sprzeciw wobec wojny w Wietnamie, oraz to, że znaleźli się w jednym czasie i w jednym miejscu – wśród manifestujących na ulicach Chicago, podczas konwencji Demokratów.

       Wszystko wskazywało na to, że jest to jednak proces polityczny, choć oczywiście prokuratura i sąd temu zaprzeczali (bo przecież nie może być w amerykańskiej jurysdykcji takiej kategorii). Obejmującej władzę administracji Nixona zależało na tym, by utrzeć nosa Nowej Lewicy, skompromitować kontrkulturę i skrajnych liberałów… czy wreszcie nauczyć młodzież i wichrzycieli „dobrych manier” (jak wyraża się filmowy Prokurator Generalny powołany przez Nixona).
Bardzo byłem ciekaw co też zrobi z takiej materii Sorkin, tym bardziej, że dysponował ogromnymi środkami i plejadą znakomitych aktorów (m.in. Eddie Redmayne, Mark Rylance, Sacha Baron Cohen, Michael Keaton). No i muszę przyznać, że z jednej strony mnie zaskoczył, bo film okazał się faktycznie gęsty i złożony (i bynajmniej nie chodzi mi tu o dialogi, które u Sorkina zawsze są gęste i złożone); z drugiej jednak wprowadził mnie na familiarne tereny „sorkinizmu”, gdzie wszystko znajduje się pod totalną kontrolą scenopisarskiego geniusza, i które pełne są błyskotliwego dowcipu, bystrej riposty, skrzącej się inteligencji i sprytnej wnikliwości.
Film oglądało mi się znakomicie (stąd moja wysoka ocena), kiedy jednak później zacząłem bliżej przyglądać się temu, co działo się w Chicago w tamtym czasie – oglądając zapisy dokumentalne, wywiady i konferencje z ludźmi Siódemki, zapoznając się z ich biografią i poglądami – to dotarło do mnie, jak wielkiej jednak transformacji dokonał reżyser przenosząc surową, zgrzebną, pełną ostrych krawędzi, miejscami mętną i ciężkawą rzeczywistość na ekran – stosując przy tym całą gamę zarówno swoich, jak i typowo hollywoodzkich chwytów (które przecież zawsze są na bakier z realizmem).
Przy czym, chcę tu podkreślić, że bynajmniej nie oskarżam Sorkina o manipulację faktami, czy przeinaczanie sensów (pewne, występujące w filmie nieścisłości i autorskie „wstawki” mieszczą się jednak w granicach licentia poetica), chodzi mi bardziej o… ton, pewne efekciarstwo i podkoloryzowanie (co przejawia się głównie w grze aktorskiej i dialogach), przystrajanie anturażu, złagadzanie, naginanie, jak również spłycanie pewnych kwestii. Wygląda na to, że Sorkinowi zależało na tym, aby jego film smakował nie tylko widowni o bardziej liberalnych poglądach (zwłaszcza, że to waśnie pod nią jest on skrojony), ale i był do przełknięcia tudzież strawienia przez widzów mieszczących się raczej po stronie konserwatywnej (podejrzewam jednak, że ci ostatni stanowią wśród publiczności zdecydowaną mniejszość). To chyba dlatego „Proces Siódemki z Chicago” nigdy nie wchodzi na grząski grunt, pozostawiając widza w strefie względnego komfortu. Kosztem realizmu.
A jednak, mimo to Sorkin et consortes stworzyli kino wielkiego formatu: pełnowymiarowe i solidne. Imponuje już sama praca włożona w jego powstanie, podobnie jak efekt końcowy, który przekłada się na zdecydowanie pozytywne reakcje większości widzów.

Na ławie oskarżonych o spisek i podburzanie do rozruchów, czyli proces polityczny par excellence

.

       Ale mnie ta rozrywkowość „Siódemki” trochę jednak teraz uwiera. Bo można by ten proces, którym zajmuje się film, uznać za farsę i cyrk, gdyby nie to, że w rzeczywistości był on (dla istoty wolności słowa w Ameryce i naturalnie dla samych oskarżonych) sprawą poważną (możliwy wyrok 10 lat więzienia to nie przelewki i nic do śmiechu). W filmie Sorkina tak naprawdę nie czuć ciężaru problemów, które nękały tamtą epokę (przypomnijmy: rok 1968 to rok zabójstwa Martina L. Kinga i Roberta Kennedy’ego, gwałtownych protestów w ponad 100 amerykańskich miastach; wojna pochłaniająca każdego tygodnia życie setek młodych Amerykanów) – mimo, że do tego wszystkiego w filmie się nawiązuje, również za pomocą dokumentów. Być może nie czuć tego ciężaru właśnie przez wspomnianą „rozrywkowość” obrazu i ostateczny brak realizmu?

       Na koniec chciałbym się podzielić uwagą na poły osobistą. Przez całe moje życie byłem zdecydowanie przeciwny wojnie w Wietnamie (od czasu szoku, jaki przeżyłem w wieku 11 lat, kiedy przeczytałem reportaż o masakrze w wiosce Mỹ Lai). Ponadto, mimo (a może właśnie dlatego?) że byłem jeszcze dzieciakiem, to czułem pewien sentyment do epoki „dzieci kwiatów” – głównie dzięki muzyce rockowej, która przeżywała swoje apogeum podczas festiwalu w Woodstock, i na której – jak to się wówczas mówiło – człowiek się wychowywał). Jednak, podczas gdy z biegiem lat zrewidowałem swoje zdanie o ruchu hippisowskim i kontrkulturze (co wyraziłem choćby w swoich tekstach o poetach przeklętych, Jimie Morrisonie i właśnie o festiwalu w Woodstock), to moja opinia o wojnie w Wietnamie i zagranicznej polityce Stanów Zjednoczonych w latach 50-tych i 60-tych nie uległa zmianie – i nadal gotów jestem nazwać wojny prowadzone wtedy przez Amerykanów (zwłaszcza w Wietnamie i Kambodży) zbrodniami imperializmu (mimo, że jest to termin wyświechtany przez komunistów). Nie miałem więc większych problemów, by oglądając film Sorkina kibicować chicagowskiej Siódemce.
Kiedy jednak teraz zestawia się protesty z tamtego czasu z dzisiejszymi protestami (nawet z tymi, za którymi stoi ruch BLM, bo o zamieszkach – plądrowaniu sklepów, paleniu policyjnych samochodów i miejskich zabudowań – nie mam zdrowia pisać), to nie mogę się nadziwić, jak łatwo jest mediom i politykom manipulować obecnie ludźmi – młodzieżą i tłumem. Z tego choćby względu porównywanie tamtych demonstracji z dzisiejszymi jest według mnie kolejną manipulacją i nadużyciem. Nijak bowiem ma się protest przeciw mordowaniu setek tysięcy niewinnych ludzi (które odbywało się wtedy na oczach całego świata) do protestu przeciw nieszczęsnemu incydentowi, w którym zginął zatrzymywany przez policję przestępca.
Oczywiście, ten, jak i inne podobne przypadki zostały przez polityków i media wykorzystane teraz do rozkręcenia kampanii przeciw (podobno istniejącemu w Stanach) „systemowemu” rasizmowi i brutalności policji wobec czarnoskórych. Przy okazji dostało się też pomnikom m.in. Kolumba i Waszyngtona – co było niczym innym, jak próbą rewizji przeszłości z pominięciem historycznych kontekstów. (To też byłaby farsa, gdyby nie zasięg i natężenie tego zjawiska).
Co ciekawe, wyglądało to tak, jakby jedna partia popierała protestujących demonstrantów. Jednakże, ile w tym było politycznej zagrywki, to chyba sami politycy – w tym swoim zakłamaniu – nie wiedzą. W czasie procesu Siódemki protestowano przeciw establishmentowi utworzonemu przez obie partie – i chyba było w tej sytuacji mniej hipokryzji, a więcej uczciwości i racji, niż to ma miejsce teraz.

8.5/10

*  *  *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Mank”, „Sound of Metal”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.