OSCARY 2016, czyli co jest grane?

kilka luźnych uwag o tegorocznych nominacjach do Oscarów

.

Wszelkie zgadywanki co do szans otrzymania Oscarów w różnych kategoriach uważam za dość jałową rozrywkę, jednak moim zdaniem warto przyjrzeć się nominowanym filmom, aktorom i twórcom kina, bo pozwala nam to na ogarnięcie całego spectrum współczesnego kina popularnego na całym świecie. Nadal jest to oczywiście kino amerykańskie – z wszystkimi tego konsekwencjami. Robię to rzadko, ale tym razem chciałbym dorzucić swoje trzy grosze – podzielić się moimi uwagami dotyczącymi tych nominacji. Będzie to bowiem okazja do wyrażenia opinii na temat tych filmów i kreacji, które widziałem, a którym nie poświęciłem osobnych wpisów. A muszę zaznaczyć, że obejrzałem niemal wszystkie wymienione poniżej filmy, co w pewnym sensie usprawiedliwia moje zabranie głosu w ich sprawie. Zajmę się jednak tylko kilka najważniejszymi kategoriami, bo omówienie wszystkich zajęłoby tu zbyt dużo miejsca.

.

Filmy nominowane do Oscara w kategorii Najlepszy Film

Filmy nominowane do Oscara w kategorii Najlepszy Film: „Most szpiegów”, „Brooklyn”, „Mad Max: Na drodze gniewu”, „Pokój”, „Spotlight”, „Big Short”, „Marsjanin”, „Zjawa”

.

NAJLEPSZY FILM – „Big Short”, „Brooklyn”, „Mad Max: Na drodze gniewu”, „Marsjanin”, „Most szpiegów”, „Pokój”, „Spotlight”, „Zjawa”

Trochę mnie dziwi to zestawienie, bo chyba tylko o dwóch z tych filmów będzie się pamiętać dłużej, niż jeden, dwa sezony. A co ciekawe – i paradoksalne – to to, że będzie się o nich pamiętać nie dlatego, że są to filmy najlepsze, zaś pozostałe gorsze (pisząc to abstrahuję od ich wartości artystycznej), ale dlatego, że taki jest mechanizm działania „pamięci zbiorowej” w kinie popularnym, w którym odciska się nie tyle to, co najlepsze, ale to, co najbardziej wypromowane i rozreklamowane. (To dlatego taśmowe produkcje „Gwiezdnych Wojen”, udające filmowe wydarzenia, odnoszą taką popularność, mimo że – z wyjątkiem pierwszej części – są powielaczami schematów, niewiele mającymi wspólnego z naprawdę dobrym kinem, które dla mnie zawsze jest czymś więcej, niż tylko bezrefleksyjną rozrywką. Nota bene Amerykańska Akademia Filmowa ma na tyle zdrowego rozsądku i samozachowawczego instynktu, że w swoich nominacjach niemal zupełnie pominęła ostatni odcinek „Gwiezdnych Wojen”. I dobrze, bo według mnie jest to przypadek czegoś w rodzaju prostytucji masowego kina, które traktowane jest jak maszyna do robienia wielkich pieniędzy.)
Te dwa filmy, które zapiszą się w zbiorowej pamięci, to według mnie „Mad Max” i „Zjawa”. Na szczęście tak się składa, że są to jednak pod pewnymi względami filmy wybitne – mechanizm promocji tylko im pomógł w zdobyciu popularności, zaś ich prawdziwa wartość kryje się w nich samych, niezależnie od publicznego aplauzu.

Tak, jak lubię filmy Alejandra G. Iñárritu – i tak, jak podobała mi się „Zjawa” – to jednak „Mad Maxa” muszę uznać za naprawdę zjawiskowy – dla mnie to niekwestionowany fenomen kina ostatnich lat. Sam się dziwię swojej rfeakcji na to widowisko, które jest niczym innym, jak kwintesencją „kina akcji”, z którego, jak mi się wydawało, z wiekiem trochę „wyrosłem”. To nie do wiary, ale właściwie cały film jest jedną wielką – trwającą bite dwie godziny – akcją. I to taką, która nie nuży, i której w żadnym momencie nie mamy dość. Po projekcji zastanawiałem się jak to było możliwe, by ten ostentacyjnie „dziwaczny”, pełen potwornych zabijaków i zrywający z fabułą obraz, tak przykuł moją uwagę, a co najważniejsze: dostarczył mi chyba największej frajdy („wizualno-sensorycznej”), jakiej doświadczyłem w kinie w całym ubiegłym roku. Myślę, że mogę to przypisać jego niezwykłej oryginalności. Właśnie: fenomen filmu George’a Millera polega według mnie na tym, że zachowując klasyczną konwencję „kina akcji”, wszystko pokazuje… inaczej. Sądzę, że wiem skąd to się bierze. Otóż z tego, że Miller, pakując się z „Mad Maxem” w typową formę hollywoodzkiego blockbustera, zrobił ten film całkowicie „po swojemu”, a tym samym w tradycji kina niezależnego (niewątpliwie pomogły mu w tym jego australijskie korzenie). Stąd ten niezwykły rezultat.

Ze „Zjawą” to już inna sprawa. Przyznaję, że byłem bardzo zaskoczony komercyjnym sukcesem tego filmu, jednak po początkowym entuzjazmie (bo życzę meksykańskiemu reżyserowi jak najlepiej i to od pierwszego jego filmu, którym był znakomity „Amores Perros”) zacząłem mieć wątpliwości, czy cały ten medialny szum i góra zarobionych przez „Zjawę” pieniędzy, wyjdą Iñárritu na dobre. Mam nadzieję, że go to nie zepsuje – że w głowie mu się od tej nagłej sławy nie poprzewraca – i nadal będzie autorem dobrego, niezależnego od komercji i presji producentów, kina.

Jeśli chodzi o inne filmy, to chyba najbardziej cenię z nich „Big Short”, który w czasie projekcji doprowadził mój mózg do intelektualnej gorączki, cały czas mnie zresztą zaskakując: a to rewelacyjnym montażem, a to błyskotliwością aktorów, a to sensacyjnym zacięciem, a nawet sarkazmem, który (co dziwne) podszyty był jakimś przywiązaniem do… prawości i prawdy (wartości zgoła pogardzanych i wyśmiewanych wręcz w środowisku rekinów finansjery, w których „Big Short” się porusza).

Zaraz koło „Big Short” stoi nieco podobny do niego w formie, choć już nakręcony bardziej „po bożemu” (czyli w tradycji kina „publicystycznego” w rodzaju „Wszystkich ludzi prezydenta”) film Toma McCarthy’ego „Spotlight”. Oczywiście cenię go, ale wydaje mi się, że zwrócił on na siebie uwagę bardziej tematem, którym się zajął (tj. „epidemią” pedofilii wśród księży), niż rzeczywistymi walorami artystycznymi, które nie tak bardzo znowu wyrastają ponad kinową przeciętność. To nie znaczy, że film ten nie jest skuteczny, czy też nietrafiony emocjonalnie (bo jest, i to nie tylko ze względu na temat, ale przede wszystkim dzięki niezłemu ansmablowi aktorskiemu, który zagrał w „Spotlight”) z tym, że za bardzo trzyma się on moim zdaniem schematu demaskatorskiego i antyklerykalnej mimo wszystko kliszy, według której Kościół Katolicki jest zepsutym do szpiku kości, hipokrytycznym monstrum, zdradzającym swoich wiernych i skrywającym pod sutanną wszelkie zboczenia. Na szczęście antyklerykalizm nie przeplata całej kanwy filmu i nie jest nawet wątkiem znaczącym, bo pierwszy plan zajmuje śledztwo prowadzone przez dziennikarzy „Boston Globe” i wydobywana na światło dzienne tragedia ludzi molestowanych przez swoich duchownych „wychowawców”, których seksualne przestępstwa tuszowane są nie tylko przez ich kościelnych zwierzchników, ale i środowiska katolickie oraz społeczno-polityczny establishment.

Kolejnym filmem trzymającym się tradycyjnego schematu (w tym przypadku: melodramatu) jest „Brooklyn”. To chyba najbardziej przyjemny w oglądaniu obraz z całej tej oskarowej Ósemki. I tak jak przyjemny, to jednak również konfekcyjny – z tym, że jest to konfekcja naprawdę dobrej jakości. Co ciekawe, scenariusz „Brooklynu” wydał mi się lepszy (bardziej kompleksowy, „zgrabniejszy”, „pełniejszy”…), niż scenariusz „Carol”, (o którym to filmie jeszcze tutaj wspomnę, chociaż nie „załapał” się do towarzystwa w tej grupie). Historia w „Brooklynie” z pozoru jest banalna (jednakże, czy dla kogoś, kto kocha, jego miłość jest banalna?) lecz ja, zamiast tego określenia, wolę tutaj użyć słowa „prostota”. Ponadto, w filmie jest sporo scen naprawdę pomysłowych, a więc przykuwających uwagę; fabuła zakreślona jest wyraźnie, nigdzie więc nie możemy się zgubić; przed naszymi oczami przewija się cała plejada ciekawych postaci (mnie nie przeszkadzało zbytnio pewne ich przerysowanie); no i ten wdzięk głównej bohaterki, imigrantki rozdartej między Europą a Ameryką – zagubionej momentami wśród niekontrolowanych porywów swojego serca.

Na podobnym poziomie kina gatunkowego i par excellence rozrywkowego stoi „Marsjanin” Ridley’a Scotta, który wprawdzie nie dorównuje takim wcześniejszym osiągnięciom reżysera, jak „Łowca androidów” czy „Obcy – ósmy pasażer Nostrono”, to jednak pozostaje solidną produkcją, która do kina science-fiction wnosi rys komediowy (nie tak często spotykany w tym genre). Muszę przyznać, że oglądało mi się „Marsjanina” bardzo dobrze, być może dlatego, że nie spodziewałem się dzieła na miarę „Odysei kosmicznej” Kubricka. Sądzę, że zgrano harmonijnie wszystkie elementy filmu (zwłaszcza te łączące dramat z komedią), dzięki czemu całość jest taka przyjemna dla oka (ale też i ucha, mimo dość ryzykownej aplikacji muzyki disco). Innymi słowy: jest lekko, łatwo i przyjemnie – wygląda na to, że Ridley Scott poszedł po najbardziej bezpiecznej ścieżce.

Prawdę mówiąc, to zdziwiła mnie obecność wśród tych tytułów „Pokoju”, obrazu (nomen omen) tak kameralnego, jak rzadko który film, nominowany kiedykolwiek w tej kategorii. Do tej pory nie wiem, jak się w tym gronie znalazł film, którego prawie nikt wcześniej nie widział. Jednak nie uważam, że stało się przez to coś złego, bo dzięki temu zwrócono na „Pokój” uwagę (nieco) szerszej publiczności. To dobrze, bo film Abrahamsona na tę uwagę jak najbardziej zasługuje. Moim zdaniem jest on zdolny wstrząsnąć widzem jeszcze bardziej, niż „Spotlight” (tak było ze mną) – i to posługując się znacznie skromniejszymi środkami (a może przez to bardziej wyrazistymi?) Film znakomicie buduje napięcie, składając się jakby z dwóch części… czy też raczej funkcjonując w dwóch różnych światach, (z których jeden to klaustrofobiczny pokój, gdzie więziona jest matka z dzieckiem, zaś drugi to świat ludzi wolnych, który przez swoją inwazyjność okazuje się jednak nie mniej restrykcyjny, choć nie pozbawiający człowieka nadziei). „Pokój” zmusza wręcz do myślenia, nie jest w żadnej mierze „rozrywką” skrojoną pod masowe „gusta”, ale też nie epatuje widza chwytami kina tworzonego tylko dla widowni art-house’owej czy festiwalowej. Innymi słowy: „Pokój” to chyba najmniej „oskarowy” film z wszystkich nominowanych w kategorii „Best Picture”.

Natomiast najbardziej „oskarowym” filmem okazało się być najnowsze dzieło Stevena Spielberga „Most Szpiegów”. Ewidentny według mnie anachronizm kinowy, ale byłbym niesprawiedliwy, gdybym napisał, że mi to podczas oglądania tego filmu na dużym ekranie przeszkadzało. Spielberg nadal jest wierny swojemu sentymentalizmowi i – pozostając niewyrośniętym dzieckiem – traktuje nas wszystkich jak dzieci. Ale przecież ma to swój urok, nawet wtedy, kiedy bierze się za historię szpiegowską (zdziwiłem się, kiedy się dowiedziałem, że scenariusz do „Mostu szpiegów” napisali Ethan & Joel Coen, bo zaiste nic w tym filmie coenowskiego nie dostrzegłem). Tak więc, w tym przypadku, popłaciło solidne hollywoodzkie rzemiosło, którego Spielberg jest chyba najbardziej prominentnym przedstawicielem, niemal już synonimem.

Patrząc teraz z dystansu na wszystkie te tytuły, dochodzę do wniosku, że większość z tych filmów, choć skazana na tę sławę raczej sezonową, to jednak mimo wszystko wyrasta ponad przeciętność. Każdy więc z tych filmów jest moim zdaniem warty obejrzenia. I bynajmniej nie przesądzają o tym ich nominacje do Oscarów, które uznać można za okazjonalny pretekst do tego, by się nimi zainteresować.

.

Leonardo DiCaprio, Michael Fassbender, Matt Damon, Eddie Redmayne, Bryan Cranston

Leonardo DiCaprio, Michael Fassbender, Matt Damon, Eddie Redmayne, Bryan Cranston

.

NAJLEPSZY AKTOR PIERWSZOPLANOWY – Leonardo DiCaprio („Zjawa”), Michael Fassbender („Steve Jobs”), Matt Damon („Marsjanin”), Eddie Redmayne („Dziewczyna z portretu”), Bryan Cranston („Trumbo”)

NAJLEPSZY AKTOR DRUGOPLANOWY – Christian Bale („Big Short”), Mark Rylance („Most szpiegów”), Tom Hardy („Zjawa”), Sylvester Stallone („Creed: Narodziny legendy”), Mark Ruffalo („Spotlight”)

Oczywiście najwięcej zamieszania jest tutaj wokół Leonarda DiCaprio, który – mimo, że w swojej karierze ma co najmniej pół tuzina kreacji aktorskich będących mistrzostwem świata – do tej pory nie otrzymał ani jednej statuetki. Z pewnością jego wystąpienie w „Zjawie” nie jest jego najlepszą rolą, ale zważywszy na legendarne już poświęcenie się Leo w filmie Iñárritu, jak również – powiedzmy sobie szczerze – nie za mocną konkurencję wśród kontrkandydatów w tym roku, szanse DiCaprio są największe. Nie zgadzam się z posądzeniami, że on się w „Zjawie” po tego Oscara czołgał (nie mówiąc już o absurdalnej plotce, że został zgwałcony przez niedźwiedzicę), bo to, czy dadzą mu wreszcie tego złotego cielca, czy nie, w niczym nie zmieni faktu, że jest on jednym z najwybitniejszych aktorów swojego pokolenia. To podobno dzięki niemu wystąpił także w „Zjawie” jego kolega Tom Hardy, i to pokazał się tam na tyle interesująco, że nominowano go do Oscara w kategorii Najlepszy Aktor Drugoplanowy. Niektórzy się zastanawiają, czy aby Hardy nie wypadł w tym filmie lepiej od samego DiCaprio i chyba są to przypuszczenia nie pozbawione podstaw, bo, podczas gdy Leo właściwie wygrywał wszystko na jednej męczeńsko-survivalowej nucie (nie jest to zresztą jego winą, bo na tyle – nie więcej – pozwalał mu scenariusz), to Hardy stworzył postać bardziej chyba kompleksową (ta „chropowatość”, bełkotliwa mowa, sposób poruszania się „traperski”…) – bardzo autonomiczną w stosunku do swoich dotychczasowych kreacji.

Na mnie dobre wrażenie zrobiło wystąpienie Michaela Fassbendera, który bez żadnej asekuracji wszedł w skórę założyciela firmy Apple, Steve’a Jobsa. Z zainteresowaniem patrzyłem, jak jego początkowy dystans do tej ikonicznej przecież figury, zamienia się w coraz dalej postępujące utożsamianie z Jobsem – z jego sposobem bycia, wysławiania się, gestami… No i świetny jak zwykle scenariusz Sorkina pozwolił się Fassbenderowi wygadać, wygadać… dzięki czemu mogliśmy bliżej przyjrzeć się temu niejednoznacznej i kontrowersyjnej (mimo pewnego kultu, jaki się po śmierci Jobsa rozwinął) – skomplikowanej psychologicznie i charakterologicznie postaci. Moim zdaniem rola Matta Damona w „Marsjaninie” nie jest taka mdła, jak to utrzymują niektórzy. Ona jest po prostu bardziej na luzie, dzięki czemu mógł Damon nieoczekiwanie ujawnić w tym filmie swój komediowy talent, o który trudno było go podejrzewać, kiedy obserwowało się jego sensacyjno-wyczynowe zmagania w serii o agencie Bournie. „Dziewczyny z portretu” nie oglądałem, więc nie mogę się wypowiedzieć o roli Eddiego Redmayne’a tamże, ale, jak podejrzewam, wypadł on w niej całkiem nieźle, bo to jest przecież bardzo utalentowany chłopak. Co nota bene doceniono rok temu, przyznając mu Oskara za odtworzenie postaci Stevena Hawkinga. Tak więc, rok po roku Redmayne bierze się za rolę wymagającą totalnej transformacji (w „Teorii wszystkiego” musiał zagrać postać z porażeniem mózgowym, w „Dziewczynie” zaś… cóż… dziewczynę), co dla członków Akademii może być little bit too much. Tym bardziej, że przecież Eddie jeszcze nie wybiera się na emeryturę i pewnie wiele wspaniałych ról jest jeszcze przed nim. Czego nie można powiedzieć o Bryanie Cranstonie, który zawsze był aktorem drugiego planu (pod tym względem jest już weteranem). Ja poznałem go bliżej w uznanym już wszem i wobec serialu „Breaking Bad”, gdzie – trzeba to przyznać – stworzył postać wciągającą i niesamowitą, tak charakterystyczną, że jest mi teraz trudno wyobrazić go sobie w jakiejkolwiek innej roli. Dlatego sięgnę kiedyś po „Trumbo”, bo z filmem tym jakoś się po drodze rozminęliśmy.

Kolej teraz na aktorów drugoplanowych (choć doprawdy trudno uznać za takowych Bale’a, Hardy’ego czy Stallone’a). Z góry mówię, że nie poruszyły mnie zbytnio role Rylance’a w „Moście szpiegów”, ani Ruffalo w „Spotlight”. Mało tego, Mark Rylance raził mnie w filmie Spielberga swoim manieryzmem poczciwego staruszka, który jakimś dziwnym trafem został rosyjskim szpiegiem; zaś wystąpienie Marka Ruffalo jest według mnie trochę tylko lepsze niż poprawne. Już choćby w serialach telewizyjnych można znaleźć całą masę kreacji tej klasy, więc doprawdy nie ma za bardzo się czym podniecać. Tego jednak nie można powiedzieć o Christianie Bale’u, który w „Big Short” zagrał według mnie rewelacyjnie: do dziś pamiętam te jego tiki szalonego, ale jakże przy tym trzeźwego, jeśli chodzi o finanse, geniusza. W przypadku Sylwestra Stallone’a można się podziewać tego, że zwycięży legenda Rocky’ego Balboa, który powrócił na ekrany po latach (któż z nas, którzy już w latach 70-tych chodzili do kina, nie pamięta Rocky’ego? – aż się nie chce wierzyć, że 40 lat minęło… i to jak jeden dzień). Stallone w „Creed” zagrał właściwie siebie – starzejącego się i podupadającego na zdrowiu człowieka, który ożywa, kiedy pojawia się u niego młody adept boksu. Jest w tej roli naturalizm, prostota i szczerość – jest coś nostalgicznie ujmującego, co nastraja widza do tej w sumie prostej historii przychylnie.

.

Cate Blanchette, Jennifer Lawrence, Charlotte Rampling, Saoirse Ronan, Brie Larson

Cate Blanchette, Jennifer Lawrence, Charlotte Rampling, Saoirse Ronan, Brie Larson

.

NAJLEPSZA AKTORKA PIERWSZOPLANOWA – Cate Blanchett („Carol”), Jennifer Lawrence („Joy”), Charlotte Rampling („45 lat”), Saoirse Ronan („Brooklyn”), Brie Larson („Pokój”)

NAJLEPSZA AKTORKA DRUGOPLANOWA – Rooney Mara („Carol”), Jennifer Jason Leigh („Nienawistna ósemka”), Kate Winslet („Steve Jobs”), Alicia Vikander („Dziewczyna z portretu”), Rachel McAdams („Spotlight”)

Wątpię, czy którakolwiek z tych kreacji zapisze się w annałach największych osiągnięć hollywoodzkiego aktorstwa, bo mimo, że są to wszystko wystąpienia dobre i bardzo dobre, to jednak nie są one, powiedzmy sobie szczerze, miażdżąco wybitne, co właściwie nie jest winą samych aktorek, a po prostu tego, co napisano dla nich w scenariuszu. Osobiście wszystkie te panie lubię, wśród nich najbardziej chyba cenię Cate Blanchett, która jest aktorką według mnie genialną; mam spory szacunek dla Charlotte Rampling (bo to jest weteranka, która ma za sobą bardzo długą i ciekawą karierę, zwłaszcza w kinie europejskim), ale Cate stworzyła w przeszłości kreacje, które wystąpienie w „Carol” jednak zdecydowanie przyćmiewają, zaś pani Rampling… cóż, o pani Rampling w tym przypadku nie chcę się wypowiadać, bo „45 lat” nie widziałem (więc może rzeczywiście jest to rola wybitna?) Tym razem obecność w tym gronie Jennifer Lawrence jest chyba przesadzona, bo „Joy” znowu taką radością filmową nie jest, co jednak wpływa też na występ w tym filmie Jennifer. Trzeba przyznać, że Saoirse Ronan wypadła w „Brooklynie” świetnie i bardzo sympatycznie, emanując z ekranu naprawdę wielkim urokiem, ale i tutaj dość banalna sztampa romansowa nie pozwala wywindować jej rolę zbyt wysoko. Najbardziej intrygująca była dla mnie Brie Larson w „Pokoju”, z pewnością również dlatego, że sam film był bardzo intrygujący i stworzył dla Larson możliwość wykazania się całym swoim talentem w roli, która wymagała zarówno powściągliwości, jak i (miejscami) ekspresji. Muszę tu wtrącić, że Brie miała w „Pokoju” bardzo dobrego partnera, jakim był 7-letni Jacob Tremblay. Na tym chłopcu moim zdaniem oparło się całe powodzenie filmu, co każdy mógł zauważyć – i pod tym względem jest to jedna z najbardziej pamiętnych ról ubiegłego roku (ale słusznie chyba Akademia pominęła małego Tremblay’a w swoich nominacjach, bo dawanie dzieciom Oskarów uważam za lekką przesadę).

Z wielką sympatią patrzyłem na Rooney Marę zakochującą się w Cate Blanchett w „Carol” (w ogóle to cenię sobie ten film coraz bardziej, bo dojrzewa on we mnie z upływam czasu jak czerwone wino), gdzie zagrała dziewczynę nieśmiałą i wycofaną (jakże wielki kontrast z dynamiczną, wręcz punkową postacią, którą pokazała nam w „Dziewczynie z tatuażem”, gdzie została ona nawet kochanką Daniela Craige’a), a jednak pod innymi względami pewną i niezależną. Nie widzę natomiast powodów do zachwytu nad wystąpieniem  Jennifer Jason Leigh w „Nienawistnej ósemce” Tarantino. Przytłoczenie jej postaci tonami dziwacznej (jak zresztą cały film Quentina) charakteryzacji, tudzież manieryzm zabijaczki-wiedźmy-cwaniary… to wszystko według mnie sprawiło, że ukazana przez nią postać była bardziej karykaturą, niż żywym człowiekiem. Rachel McAdams w „Spotlight” to (podobnie jak w przypadku jej filmowego partnera Marka Ruffalo) chodząca (ale ciągle dobra) telewizyjna przeciętność (tak miedzy Bogiem a prawdą, to bardziej na Oscara zasługiwał cały team ze „Spotlight”, niż jego poszczególni członkowie). Roli Alicii Vikander nie znam, ale za to mogę się wypowiedzieć o Kate Winslet, której występ w filmie o Jobsie (nawiasem mówiąc zagrana przez nią partnerka twórcy Apple była córką Jerzego Hoffmana) uważam za rewelacyjny – z tego też powodu jest ona tutaj moją faworytką.

.

NAJLEPSZY REŻYSER – Adam McKay („Big Short”), Lenny Abrahamson („Pokój”), Alejandro González Iñárritu („Zjawa”), George Miller („Mad Max: Na drodze gniewu”), Tom McCarthy („Spotlight”)

Wszyscy panowie reżyserzy wykonali bardzo dobrą robotę, zwłaszcza Alejandro i George, ale moim zdaniem to George Miller dokonał kinematograficznego cudu i to powinno się docenić, bo jego „Mad Max” jest kinem czystym i totalnym. Mimo, że obejrzałem już parę filmów, które ukazywały proces powstawania „Szalonego Maxa”, to do tej pory nie wiem, jak udało się całej ekipie (pod przewodem Millera) stworzyć coś tak doskonałego i oryginalnego. Jest to więc prawdziwy majstersztyk (pod pewnymi względami arcydzieło), który burzy moje przekonanie, że w kinie forma i styl to nie wszystko, bo ważna jest również zmuszająca nas do refleksji, tudzież przekazująca nam coś istotnego, treść. W anarchistycznym – i szalonym jak jego protagonista – „Mad Maxie” treść okazuje się niezbyt istotna, zaś najważniejszy jest dźwiękowo-wizulany kop – dynamika, która rozsadza nam płuca i fika. Bez Millera – i jego determinacji oraz cierpliwości (film dojrzewał w nim przez dobre kilkanaście lat!) a później zdecydowanego przywództwa – nie mogło to widowisko się udać. Alejandro González Iñárritu to także totalitarysta kina, a więc dyktator i perfekcjonista, który na długo przed rozpoczęciem realizacji filmu nosi w głowie cały jego obraz. Jednakże „Zjawa” nie była jego pomysłem autorskim (scenariusz całą dekadę czekał na tego, kto się odważy go sfilmować) z tym, że kiedy Alejandro zdecydował się na realizację, to nie było zmiłuj! To właśnie jego jest zasługą (plus „Chivo”, plus Leo), że film z przeciętnym dość scenariuszem i taką sobie fabułą, zaczął się wśród kinomanów cieszyć statusem fenomenu. I znów: ciężka, a zarazem pełna finezji ręka dyktatora (to chyba Wajda powiedział kiedyś, że reżyser musi być nie tylko artystą, ale i mieć w sobie coś z kaprala) spowodowała, że „Zjawa” nie tylko się na ekranach pojawiła, ale i je zawojowała.

Sukces Adama McKay’a i Toma McCarthy’ego wziął się przede wszystkim z tego, że – mając do dyspozycji naprawdę świetne scenariusze – znakomicie poprowadzili w swoich filmach całą grupę aktorów, dzięki czemu opowiadane przez nich (nota bene obie społecznie bulwersujące) historie, wybrzmiały z całym swoim wielkim emocjonalnym ładunkiem (choć, po prawdzie, wielkiego z tego wybuchu nie było). Za to, również bez fajerwerków (co tutaj należy uznać za komplement) rozpracował swój „Pokój” Lenny Abrahamson. Moim zdaniem znakomicie dał sobie radę z ryzykownym przecież materiałem (kidnapping, długoletnie więzienie matki i dziecka), i unikając taniego sensacjonizmu, stworzył złożoną psychologicznie i socjologicznie opowieść o ludziach, którzy próbują przeżyć w każdych warunkach, przystosowując się do świata nie zawsze dla nich przyjaznego.

.

NAJLEPSZE ZDJĘCIA – Edward Lachman („Carol”), Robert Richardson („Nienawistna ósemka”), Emmanuel Lubezki („Zjawa”), John Seale („Mad Max: Na drodze gniewu”), Roger Deakins („Sicario”)

Nie da się ukryć tego, że Hollywood ma do dyspozycji całe zatrzęsienie znakomitych operatorów, co w zestawieniu z coraz bardziej doskonałym sprzętem do kręcenia filmów, daje często rewelacyjne efekty. Tak też było w ostatnim roku. Jeśli by to ode mnie zależało, to obdarowałbym złotymi figurkami wuja Oscara wszystkich nominowanych w tej kategorii twórców, bo wszyscy oni stworzyli obrazy piękne – wręcz zjawiskowe! – bez których filmy nie byłyby tym, czym są – i to nie tylko biorąc pod uwagę ich aparycję i wizualność, ale i integralność całej ich formy. Jest całkiem prawdopodobne to, że casus Emmanuela „Chivo” Lubezkiego stworzy w tym roku historyczny precedens, kiedy zgarnie on (trzeci raz z rzędu! – po „Grawitacji” dwa lata temu, zaś w roku ubiegłym po „Birdmanie”) kolejnego Oscara. Zdjęcia do „Zjawy” są niesamowite, i chyba trzeba byłoby być ślepym, aby tego nie dostrzec. Lubezki ma świetne oko i instynkt prawdziwego vouyera zafascynowanego widowiskiem świata, ale najważniejsze jest to, że dysponując niewiarygodnie sprawną techniką, potrafi on jednocześnie wydobyć z obrazu jego głębię emocjonalną, co przecież jest czymś esencjonalnym dla filmowego doświadczenia widza. Podobnie jak Iñárritu (oni wszyscy w tym filmie się pod tym względem dobrali, wliczając to Leo) „Chivo” jest uparty jak sto diabłów, by osiągnąć dokładnie takli efekt, jaki sobie zamierzył – nawet gdyby musiał nurkować, rzucać się w przepaść czy latać jak jakieś ptaszysko nad polem akcji. (Ale czy ktoś bardziej asekuracyjny byłby tolerowany przez Iñárritu?) Jego wirtuozeria i pomysłowość nadała „Zjawie” formę i styl nie do podrobienia dla kogoś, kto nie jest zdolny do całkowitego poświecenia się pewnej koncepcji, polegającej tu na odrzuceniu wszelkich udogodnień, które by zatarły naturalizm i autentyzm przedstawianego na ekranie obrazu świata. Stąd postanowienie, by nie używać sztucznego oświetlenia i zdać się tylko na światło naturalne, bez którego „Zjawa” wyglądałaby zupełnie inaczej – właśnie jak film, a nie rzeczywistość uchwycona in statu nascendi. Swoją surowość film ten zawdzięcza więc przede wszystkim zdjęciom Lubezkiego, z tym że w jakiś bardzo specyficzny sposób owa „surowość” nabiera tu cech wyszukanej estetyki, dzięki czemu w kadrach „Zjawy” pojawia się coś, co nasze oczy uznają za piękno. To, że Lubezki z równą sprawnością porusza się w tak różnych środowiskach (kosmiczne w „Grawitacji”, teatralno-urbanistyczne w „Birdmanie”, przyrodnicze w „Zjawie”) – i w każdym jest równie efektywny – świadczy o jego innowacyjności, ale też i o tym, że nie grozi mu żaden manieryzm, czy też popadnięcie w rutynę.

No ale już dość o Emmnuelu, o którym przecież całą książkę można by napisać. Podobnie zresztą, jak o innych nominowanych w tym roku operatorach. No bo np. taki Robert Richardson i pamięć o jego filmach, takich jak „JFK”, „Aviator”, „Hugo”, za które zdobył on Oscara (powstrzymuję się od wymienienia tu całej litanii innych tytułów). Czy dziwi wobec tego doskonałość jego zdjęć do Tarantinowskiej „Nienawistnej ósemki”? (gdyby nie one i muzyka Ennio Morricone, to pewnie bym na tym filmie zasnął). Albo Roger Deakins ze swoimi dotychczasowymi 13-ma (!!!) nominacjami i żadnym Oscarem? Jego zdjęcia to przecież jeden z najmocniejszych elementów „Sicario”. Praca Edwarda Lachmana w „Carol” to jedna wielka labour of love, a przy tym to praca niezrównanie mistrzowska, stwarzająca na ekranie świat lat 50-tych, wraz z jego fakturą, kolorystyką, spleenem i nostalgią, dzięki czemu romans dwóch kobiet to nie lesbijska afera, a miłość dwojga wrażliwych i namiętnych ludzi. W całym tym gronie operatorów-artystów, szczególna uwaga należy się moim zdaniem Johnowi Seale’owi, który w „Szalonym Maksie” dokonał rzeczy równie cudownych i niewiarygodnych, co jego reżyser George Miller – jednakże omówienie ich znacznie przekroczyłoby już ramy owych (zapowiedzianych na początku tego wpisu) „kilku luźnych uwag”, więc moje wywody w tym miejscu przerwę czekając na uroczystość, w której mimo wszystko wypada wziąć udział – choćby tylko w roli spektatora.

* * *

UWAGA: przewidywania w komentarzach.

.

Fotografowai świata jest jak jego tworzenie (Rooney Mara w filmie "Carol")

Fotografowanie świata jest jak jego tworzenie (Rooney Mara w filmie „Carol”)

.

Powiązane wpisy: ZEMSTA I PRZETRWANIE – ODDECH W ZMALTRETOWANYM CIELE (o najnowszym filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Zjawa”), POSTAPOKALIPTYCZNY HEAVY METAL („Mad Max: Fury Road”), WIELKIE GÓRY, KRAINA WILKÓW I CZERWONA PLANETA („Everest”, „Sicario”, „Marsjanin”).

.

ZEMSTA I PRZETRWANIE – ODDECH W ZMALTRETOWANYM CIELE (o najnowszym filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „ZJAWA”)

.

Zmaganie człowieka z naturą i ludzką żądzą zemsty (Leonardo DiCaprio w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu "ZJAWA")

Przetrwać za wszelką cenę (Leonardo DiCaprio w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „ZJAWA”)

.

Paradoksalnie, to dopiero „Zjawa” uświadomiła mi, jak bardzo Iñárritu jest przywiązany do fizyczności świata – a tym samym: jak mocno jest on zaabsorbowany cielesnością człowieka. I to wbrew temu, że sam – dysponując genialnym umysłem filmowca – posługuje się wybitną inteligencją, by za pomocą medium kina pokazać innym swoją wizję świata jako areny ścierania się ludzkich emocji, instynktu, popędów i impulsów… Gdzie intelekt jest bardziej sługą, niż panem, będąc czymś uzależnionym od Natury, mimo prób emancypacji, których jednak w filmach Iñárritu się nie uświadczy. Właśnie dlatego można powiedzieć, że są one anty-intelektualne, a więc na swój sposób – mimo kinematograficznej błyskotliwości, polifonii i złożonej faktury – płytkie, ślizgające się niejako po powierzchni rzeczy i zjawisk. Co, jak się okazuje, nie przeszkadza mi w mojej admiracji dla tych obrazów i uznaniu Iñárritu za jednego z najwybitniejszych i najlepszych współczesnych reżyserów świata. (Czyżbym więc przypadek miłości, która jest ślepa?)

Taka na wskroś anty-intelektualna jest właśnie „Zjawa”, w której nawet takiemu elokwentnemu gościowi jak Leonardo DiCaprio zamyka się usta, redukując jego postać do dyszącego zemstą, zmaltretowanego ciała, które – rzucone w dzikie ostępy amerykańskiej puszczy – dokonuje nadludzkich wysiłków aby przetrwać i wziąć odwet na tych, którzy go zdradzili i na tę morderczą poniewierkę skazali. Ludzkie ciało w „Zjawie” (nie tylko zresztą ciało granego przez DiCaprio trapera Hugh Glassa) jest traktowane bezlitośnie, będąc cięte, kłute, dziurawione, rozszarpywane, miażdżone… i sam już nie wiem, czy Wielka Trójca w filmie Jedyna, która obraz ten stworzyła (aktor DiCaprio, reżyser Iñárritu i operator Lubezky) powodowana była masochizmem, czy sadyzmem, a może jeszcze czymś innym? Może to tylko jeszcze jeden rodzaj perfekcjonistycznej kreacji, w której od (pozornego mimo wszystko) masochizmu czy sadyzmu ważniejsza jest (trzymająca wszystko w ryzach) forma? Forma, która sama w sobie może być przedmiotem fascynacji i zachwytu, a tym samym stanowić źródło odczuwania przez nas piękna. Albo przerażenia. (Czy aby jednak zbyt daleko nie posuwamy się w tej apologii stylu?)

.

Przeżyć, by się zemścić

Przeżyć, by się zemścić – instynkt zmaltretowanego ciała

.

PRZEMOC JAKO ZABAWA I CIERPIENIE

Pomysł „Zjawy” nie należy do Iñárritu. Scenariusz (co prawda, po części napisany też przez reżysera) jest adaptacją powieści Michaela Punke „The Revenant: A Novel of Revenge” opartej na autentycznej historii trapera, który przeżył podobną do ukazanej w filmie przygodę, gdzieś na Terytorium Dakoty w latach dwudziestych XIX wieku. Nie do końca więc usprawiedliwione jest to, że – traktując o „Zjawie” – mówimy: „Iñárritu to, Iñárritu tamto…” Bowiem nie jest to film autorski (a szkoda, bo ja chciałbym aby wszystkie filmy jakie firmuje ten reżyser, należały do kina autorskiego).
A jednak Alejandro Gonzales „wstrzelił się” w temat (i obraz) znakomicie, wyczuwając filmową materię „przez skórę”. I wydaje mi się, że odkryłem dlaczego tak się stało. Otóż w jednym, z wywiadów reżyser stwierdził: „Według mnie życie jest nieopanowanym ciągiem strat, przez które cierpimy. Od naszych narodzin po śmierć, stale coś tracimy. Tracimy naszą niewinność. Zaczynamy tracić nasze włosy, zęby, zdrowie… A w końcu tracimy też całe nasze życie. Dla mnie, wszystko polega na tym, jak sobie dajemy z tym radę, jak przeobrażamy to cierpienie. Uważam przy tym, że ból czy cierpienie nie powinny być czymś, co nas bawi, ale właśnie tym, co umożliwia naszą transformację. To jest też sposób na to, by zachować nasze więzi ze światem. Tak właśnie działa natura. Kwiat rośnie, kwitnie, potem więdnie i usycha, i następnie rodzi się na nowo. To wszystko jest nieodłączną częścią życia.”

Tak więc, stałym wątkiem filmów Iñárritu jest ludzkie cierpienie, które reżyser ukazuje nam zwykle (posługując się właśnie fizycznością) za pomocą zmaltretowanego ludzkiego ciała. I tak oto trafiamy do ukazanej w „Zjawie” amerykańskiej „dziczy” a w niej ciała trapera Glassa poddanego swoistej masakrze, która swoje apogeum osiąga w ataku niedźwiedzia grizzly – i która w rzeczywistości ciągnie się przez cały czas trwania filmu, aż do równie gwałtownego finału.
Ale przemoc i gore w filmach Iñárritu są inne, niż w całym popularnym kinie amerykańskim, gdzie krew, nóż, pięść i karabin służą zwykle do zabawy – ekscytując publikę, dostarczając widzom „fanu”. Wystarczy zrobić w tym miejscu porównanie z innym, obecnym teraz na ekranach filmem, również przenoszącym nas – podobnie jak robił to każdy szanujący się western – w czasy dzikiego Pogranicza. Mam tu oczywiście na myśli „Nienawistną ósemkę” Quentina Tarantino – reżysera, który ekranową masakrofilię opanował do perfekcji. Bo jeśli chodzi o Iñárritu, to jego przemoc i okrucieństwo (nawet to wzięte w cudzysłów, „udawane”) wcale nie bawi, co nota bene ma związek z meksykańskimi korzeniami Alejandro, który przemoc (stale obecną w jego kraju), zna z doświadczeń własnej rodziny. Tak więc, dla niego przemoc to okrutny konkret, a nie ludyczna abstrakcja, którą można rozerwać publiczność w kinie. Iñárritu obrazuje ową przemoc w kategoriach autentycznej zmory. U niego jest ona źródłem cierpienia, nigdy zaś satysfakcji, jak to ma miejsce w filmach Tarantino, gdzie rozwalanie ludzkiego mięsa doprowadza wielu widzów do radosnej ekstazy.

.

Człowiek i Natura – cóż po pięknie w walce na śmierć i życie?

Człowiek i Natura – cóż po pięknie w walce na śmierć i życie?

.

NATURA JAKO TEATRUM – BEZLITOSNE PIĘKNO?

Iñárritu – tak samo zresztą, jak każdy z nas – związany jest ze światem fizycznym i obciążony jest materią, i może właśnie dlatego wprowadza do swoich filmów elementy, które ów materializm starają się przezwyciężyć. Taki metafizyczny niedosyt. Stąd fantazyjne Ptaszysko krążące nad głównym bohaterem w „Birdmanie”, stąd duchy zawieszone pod sufitem w „Biutiful”, stąd zjawy żony i syna, jakie ukazują się Glassowi w „Zjawie”. Tylko czy te formalne chwyty przypominające filmowe gadżety, zdolne są ewokować prawdziwą metafizykę i dostarczyć nam metafizycznego dreszczu?

Ciekawe jest potraktowanie Natury w tym filmie. Nigdy dotąd Iñárritu nie zanurzył się tak bardzo w krajobrazie (swoją drogą fascynujące jest to jego przejście – razem z Emmanuelem Lubezkim – z migotliwego babilońskiego Time Square do niemal monochromatycznej śnieżnej górzystości amerykańskiego Zachodu), choć przypominam sobie pewne pejzażowe wisty z „Babel”, które – podobnie jak w „Zjawie” – sprowadzały ludzką postać do proporcji pionka wydanego na pastwę rozległej przestrzeni i przypadkowych zdarzeń.
Jednakże, oprócz niebywałego piękna, które z Natury wycisnął Lubezki w swoich kadrach (to dla tych zdjęć wybrałem się po raz drugi na ten film – co mi się bardzo rzadko zdarza: ostatni było tak w przypadku Malickowego „Drzewa Życia”, tak się złożyło, że również ze zdjęciami Lubezkiego), uderzyło mnie w „Zjawie” to, że od tego naturalnego piękna odseparowano wszystkie ludzkie postacie, jakie ukazano w filmie. To jest zresztą zgodne z podejściem do Natury białych europejskich pionierów kolonizujących Amerykę, którzy zamiast splendoru widzieli w Naturze przedmiot podboju i eksploatacji – także żywioł, z którym trzeba było walczyć o przetrwanie, a nie wpatrywać się weń jak w obrazek. Nikt jeszcze nie słyszał wówczas o szlachetnym przesłaniu legendarnego już dziś przyrodoznawcy Muira, który sakralizował Naturę, przydając jej panteistycznych atrybutów boskości; nie były jeszcze popularne monumentalne płótna Bierstadta czy Morana, ukazujące niezwykłą malowniczość amerykańskich rubieży; sporo czasu musiało jeszcze upłynąć, zanim fotograficzny artyzm Samuela Adamsa obdarzył amerykański pejzaż wielką wartością estetyczną…
Nie – ani występujący w „Zjawie” traperzy, ani handlarze skórą i futrami, ani żołnierze, ani tym bardziej walczący o przeżycie, poturbowany nieludzko przez Matkę Naturę Glass nie mogli dopatrywać się w tej Naturze piękna. Co zresztą jest widoczne na ekranie. Stąd dysonans między estetyzacją Natury jakiej dokonuje Lubezki, a survivalową naturalizacją jaką raczą nas Iñárritu i DiCaprio. Wygląda więc na to, że to naturalne piękno pojawia się dopiero w oku siedzącego w wygodnym fotelu widza.

Jednak Natura w filmie Iñárritu jest nie tyle bezlitosna i okrutna, co obojętna. Jest czymś w rodzaju areny, na której rozgrywają się drama ludzkiego życia. To nie jest żaden Kościół Szatana, jak wyrażał się o Naturze Blake (a co ukazał np. Lars von Trier w swoim „Antychryście”). Już bliżej tu do ujęcia Natury przez Malicka w „Drzewie życia”, gdzie człowiek jest występującą w przyrodzie monadą czującą – jednym ze składników gotującej się od momentu Genesis zupy Wszechświata.
Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu, mimo, że nawiązuje on do animistycznych wierzeń rdzennych Amerykanów. W sumie ten spirytualizm „Zjawy” jest trochę naciągany i pretensjonalny – niezbyt przekonujący. Podobnie jak mało wiarygodny jest związek Glassa z Indianką i pozbawiona chemii relacja z synem, półkrwi Paunisem. Hugh Glass widzi jakieś zjawy, ale bardziej to są halucynacje, niż świadectwo związku ze światem indiańskich duchów, tym bardziej, że pojawienie się nieżyjącego syna Glassa w ruinach chrześcijańskiej świątyni (czyżby nawiązanie do Tarkowskiej „Nostalgii”?) wprowadza do filmu pewien ontologiczny zamęt i religijny bałagan – bo przecież nie synkretyzm.
Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu. Wręcz przeciwnie: można w nim wyczuć jakiś podskórny ateizm, jak np. w opowieści (zagranego świetnie przez Toma Hardy’ego) Fitzgeralda, w której zamiast Boga objawia się komuś… wiewiórka.
Więcej jednak jest naturalizmu. Ograna skądinąd metafora drzewa o silnym pniu i korzeniach, które może się oprzeć wichurze. Także banalne dość przypomnienie, że żyć to znaczy oddychać, a oddychać znaczy żyć. Czyli, że dopóki się oddycha, to powinno się mieć nadzieję – i obowiązkiem jest walczyć o swoje życie.

.

Wejść w skórę trapera...

Wejść w skórę walczącego trapera…

.

DARWINIZM, BÓG I SPRAWIEDLIWOŚĆ

Ale chyba jeszcze większym motorem działania, niż instynkt przetrwania, jest w „Zjawie” żądza zemsty. To zresztą nie tylko jeden z nieodłącznych elementów klasycznego westernu, ale i motyw stale obecny w ludzkiej mitologii, począwszy od Starego Testamentu i antycznej tragedii, przez dramaty Szekspira i powieści Hugo, po mafijną wendettę w filmach o gangsterach. Jest coś takiego w naturze człowieka, co każe mu wziąć odwet na krzywdzicielu nie tyle jego samego, co jego rodziny.
Skąd się to bierze? Czy aby nie z darwinowskiej wojny samolubnych genów?
Tak à propos: jak się tak dobrze przyjrzeć, to darwinizmem jest przesiąknięty cały film Iñárritu. To nie tylko walka Glassa o przetrwanie w „dzikim” środowisku, w mateczniku i puszczy, ale i ekspansja silniejszej cywilizacji, podbój terytorium i zawłaszczanie bogactw obcego plemienia – rabunek i eliminacja słabszego przeciwnika. Czyli kamień węgielny cywilizacji stworzonej na amerykańskim kontynencie przez Europejczyków. (Nie zmienią tego uniki w rodzaju apologetycznego Manifest Destiny – Bożego Przeznaczenia.) W tę wojnę zaangażowani są wszyscy pojawiający się w „Zjawie” ludzie. Tą wojną nie mógł być nieskażony mit założycielski Nowego Świata, którego „wspaniałość” aż po dzień dzisiejszy jest kwestionowana przez ogrom niesprawiedliwości i cierpienia, jakiego doświadczyły miliony ludzi żyjących (i umierających) w obu Amerykach, po „odkryciu” tych kontynentów przez Kolumba.

Zemsta to namiętność oparta na resentymencie – ma w sumie charakter atawistyczny i przez większość z nas (świadomie) oceniana jest negatywnie. Ale nie w kinie. To dlatego wszyscy widzowie kibicują Glassowi w jego pościgu za Hardym, to dlatego tryumf wodza Arikarów, który mści się na Francuzach za swoją córkę, wydaje się wszystkim zrozumiały. A mimo to, twórcy „Zjawy” chcą z barków człowieka zdjąć brzemię zemsty, którą jest on przepełniony i scedować to na Siłę Wyższą. To dlatego w finale (z ust Glassa) pada stwierdzenie: „The revenge is in the God’s hand”. Ale czy w jakimś sensie nie jest to uświęcanie zemsty? I czy rzeczywiście jest ona tym samym, co sprawiedliwość?

PRAWDZIWY JAK FILMOWY GRIZZLY

Wszyscy są pod wielkim wrażeniem autentyzmu „Zjawy”. I ja się temu wcale nie dziwię. Ekipa realizująca film wstawała przed świtem, pakowała manatki i jechała pick-upami w góry, gdzie przy kilkudziesięcio-stopniowym mrozie czekała na odpowiednie warunki (Lubezki uparł się kręcić wszystko przy naturalnym świetle – a to oznaczało ograniczenie dnia zdjęciowego do paru godzin akcji). Tajemnicą tabloidowych poliszyneli stało się to, że Iñárritu dał wszystkim taki wycisk, że przetrzebiło to drużynę, ale ci co zostali, poddali się temu drylowi bez większego szemrania, bo szaleństwo reżysera udzieliło się również im samym. Nawet królowi wszystkich celebrytów, milionerowi DiCaprio, który (mimo tego, że jest wegetarianinem) żarł na filmowym planie żywe ryby i surową wątrobę bizona (nawet jego wymioty przy tym były autentyczne) – o kąpielach w lodowatej wodzie, taplaniu się w błocie i zakopywaniu w ziemi nie wspominając, choć legenda o zgwałceniu go przez niedźwiedzicę jest już lekką przesadą. (To są wyczyny, które, zdaniem wielu, zapewnią mu w końcu Oscara – choć przecież Leo zagrał do tej pory co najmniej pół tuzina lepszych ról.)
Lecz ja się wcale nie natrząsam, bo jednak efekt tych wysiłków i poświęceń – głownie technicznych: reżysera, operatora i aktora – jest fantastyczny. Obraz ma wspaniałą aparycję – ta sino-biała tonacja, surowa faktura, znakomite kadry, spójność planów, zanurzenie ludzkich postaci w naturalnym, „dzikim” anturażu – to wszystko sprawia, że patrzymy na ekran z fascynacją. Iñárritu zaryzykował – wziął (jeszcze przed sukcesem „Birdmana”) na tapetę projekt, do którego inni przez 10 lat podchodzili jak do jeża – i to ryzyko się opłaciło (nie tylko dlatego, że „Zjawa” okazuje się jednym z najbardziej kasowych filmów ostatnich miesięcy, zdobywając po drodze aż 12 nominacji do Oscara).

A jednak mam takie swoje małe „ale”, bo uważam, że obsesja autentyzmu, „prawdziwości” i naturalizmu nie uchroniła filmu przed pewną sztucznością. Przemierzając przez wiele lat amerykański Zachód wzdłuż i wszerz, wielokrotnie miałem okazję przypatrzeć się prawdziwym stadom bizonów, tudzież niedźwiedziom – zarówno baribalom, jak i grizzly – w ich naturalnym środowisku. To, co zobaczyłem w „Zjawie” tylko przypominało te zwierzęta: pod niedźwiedzią skórą bestii masakrującej Leo dostrzegłem człowieka, bizonie stado od razu wydało mi się wygenerowane cyfrowo. Ale to w sumie drobiazgi, ba jako filmowe artefakty obrazy te sprawdziły się znakomicie (o czym świadczy to, że nikt na ich brak autentyzmu nie narzekał). A poza tym: atak niedźwiedzia na Glassa ma niesamowitą dramaturgię i świetną choreografię (bo oparto się jednak na zachowaniu i prawdziwych atakach grizzly); zaś nagłe pojawienie się stada bizonów przed oczami Glassa, mimo wszystko robi na wielu widzach kolosalne wrażenie.
Wynika to pewnie z mojego niegdysiejszego skrzywienia zawodowego, ale zauważyłem też pewne dziwne rzeczy, które działy się na ekranie z krajobrazem: bo to było niemożliwe, żeby topografia zmieniała się tak, jak się zmieniała: bohaterowie przemierzają zaledwie parę mil, a krajobraz zmienia się tak, jakby były tych mil setki czy tysiące. Ale przestało mnie to dziwić, kiedy dowiedziałem się, że film kręcono nie tylko w Górach Skalistych Kanady, ale i w Argentynie (także w Montanie).
Na szczęście to wszystko dotarło do mnie już po projekcji (jak również podczas ponownego oglądania filmu) i nie zepsuło całej przyjemności z poddania się filmowej iluzji, bez której to zdolności nie byłoby sensu chodzić do kina i zasiadać przed ekranem.
W sumie te moje – nawet nie zastrzeżenia, co uwagi – są chyba niepoważne i mam pewne wątpliwości, czy tutaj potrzebne. Ponadto, prawdziwy Hugh Glass przeżywał swoją przygodę w Dakocie, (której daleko do górzystej spektakularności Rocky Mountains); nigdy nie miał żony Indianki ani pół-krwi indiańskiej syna; nigdy nie dopadł Fitzgeralda (gonił go głównie po to, by odzyskać zrabowaną przez niego strzelbę i futra)... Jednakże, czy zachowując te fakty, można byłoby nakręcić taki film, jak „Zjawa”? Rzeczywistość nas zadziwia, ale ustępuje jednak miejsca fantazji. Zwłaszcza w kinie.

* * *

Zaskoczył mnie szum wokół „Zjawy”, a szczególnie zaskoczyło mnie to, że film zarobił taką masę pieniędzy. Tak, jak dobrze życzę Alejandrowi (od momentu obejrzenia jego arcydzieła „Amores Perros” uważam go za jednego z najciekawszych współczesnych reżyserów świata, co miałem przyjemność powiedzieć mu osobiście podczas amerykańskiej premiery „Babel”) to wobec tych merkantylnych głównie faktów poczułem się trochę dziwnie – tak, jakby doszło do czegoś w rodzaju… hm… masowej profanacji dzieła twórcy, dla którego sukces komercyjny jest czymś drugorzędnym, (jeśli nie trzeciorzędnym) i dla którego liczy się przede wszystkim wartość artystyczna filmu.
Tym bardziej wydaje mi się to dziwne, że od strony fabularnej i scenariuszowej „Zjawa” jest według mnie filmem średnim. Wartość tego obrazu opiera się głównie na jego stronie technicznej i formalnej – bo rzeczywiście jest to niekwestionowane mistrzostwo świata. Samo meritum – myśl, głębia, problem, filozofia zawarta w filmie – nie zachwyca i nie absorbuje tak, jak to zwykle dzieje się w przypadku dzieł wybitnych.
Mnie jednak cieszy to, że najgorszy jak do tej pory (no dobrze: nie najlepszy) film Iñárritu, jest ciągle filmem bardzo dobrym. Mam nadzieję, że cały ten medialny zgiełk nie zepsuje reżysera i że pozostanie on nadal takim „bożym szaleńcem” poświęcającym się bez reszty sztuce kina.

.

Góra z bizonich czaszek - destrukcyjna zachłanność Białego Człowieka

Góra z bizonich czaszek – destrukcyjna zachłanność Białego Człowieka

.

Powiązane wpisy: „SAGA O BIZONIE”, „INDIAŃSKI TRYPTYK”, „SZKICE O AMERYKAŃSKIEJ SCENERII”

.

WIELKIE GÓRY, KRAINA WILKÓW I CZERWONA PLANETA („Everest”, „Sicario”, „Marsjanin”)

NOWOŚCI NA EKRANACH KIN

.

Zdobywanie góry, której nigdy nie można pokonać (

Zdobywanie góry, której nigdy nie można pokonać („Everest”)

.

„EVEREST” (reż. Baltasar Kormákur)

„Everest” nie jest szczytowym osiągnięciem światowego kina, ale dość sprawnie eksponuje to, co jest największym atutem filmowej sztuki: widowiskowość i zdolność narracyjną. Czyli dzielenie się z widzem zarówno obrazem, jak i opowiadaną historią – a wszystko z wykorzystaniem iluzji, która jest nieodłączną i najsilniejszą stroną kina.
Statystyczne prawdopodobieństwo tego, że my – zwykli widzowie – wdrapiemy się na najwyższy szczyt świata jest bliskie zeru, ale któż z nas nie chciałby zobaczyć jak się Everest zdobywa, jak świat wygląda z jego wierzchołka – całego tego splendoru górskiej scenerii Himalajów, potęgi Natury, którą człowiek chce pokonać, choć już w tym przejawia się jego szaleństwo, bo przecież jesteśmy we wszystkim Naturze podlegli, a (jeśli chodzi o wspinaczkę) ostatnie słowo zawsze należy do Góry.
I właśnie o tym ostatnim słowie jest ten film.

A może także o tym ludzkim szaleństwie? O brawurze, która maskuje czasami suicydalne skłonności człowieka? O ryzykowaniu życia dla chwili egoistycznego i jałowego dość tryumfu, jakim jest wspięcie się na kupę kamieni – nawet jeśli jest to największa kupa kamieni na świecie? Może o nieodpowiedzialności i zaburzeniu hierarchii wartości, kiedy jakaś indywidualna idée fixe staje się ważniejsza niż rozsądek, ważniejsza (de facto) niż bliscy nam ludzie, a nawet rodzina, którą narażamy na tragedię utraty osoby, którą kochają, a która ich powinna wspierać?
Może też o desperackim kroku, który przezwycięża nudę własnej egzystencji. O uzależnieniu od adrenaliny – o nałogu zmuszającym nas do balansowania na krawędzi życia i śmierci?
Te wszystkie pytania można sobie stawiać oglądając film – a raczej po jego zakończeniu, bo jego intensywna wizualność i akcja nie sprzyja raczej naszej refleksji w kinowej sali – ale on sam żadnych odpowiedzi nam nie udziela, co jest zarówno jego zaletą, jak i wadą, w zależności od perspektywy z jakiej na „Everest” spojrzymy.

Film islandzkiego reżysera Baltasara Kormákura, który wypływa nim na szersze międzynarodowe wody (bo „Everest” – ze swoją „gwiazdorską” obsadą, operatorskim rozmachem i wysokogórską ambicją – prezentowany jest jako superprodukcja), nie stanowi jakiegoś głębszego studium ludzkiej psyche i charakterów, ale – tak po prawdzie – kto, wybierając się do kina IMAX, by oglądać Himalaje, oczekuje od podobnego obrazu większej humanistycznej głębi? Czy widząc jak człowiek wdziera się na morderczą Górę, konfrontuje z bezwzględną surowością Natury i rozszalałego żywiołu, jest sens poddawać go jakiejś psychologicznej analizie, doszukiwać się w nim jakichś głębszych motywów, rozkładać na czynniki pierwsze jego relacje ze światem? Nie, bo on tam walczy ze swoją słabością i strachem, stara się złapać oddech, bo rzadkie powietrze go dusi; stawia czoła pożerającej go ambicji dotarcia do celu i wreszcie… walczy o uratowanie życia (przede wszystkim swojego, ale także własnych towarzyszy wspinaczkowej niedoli).
I to wszystko w tym filmie jest.

Kto spodziewa się po „Evereście” widowiska – skał, lodu, śniegu, żywiołu i wiatru – ten to wszystko na ekranie znajdzie, plus trochę autentycznego Nepalu (choć to ostatnie bez większych etnograficznych szaleństw, tym bardziej, że większość scen górskich nakręcono w europejskich Dolomitach). Kto liczy na dramaturgię – cóż… ona też tam jest, ale bardziej jako dramaturgia burzy i wypadku, niż budowane stopniowo napięcie dramaturgiczne akcji (czyli właściwiej nazwać to dramatycznością, niż dramaturgią).
Jest grupa wspinaczkowych bohaterów, są jej interakcje z innymi grupami (niestety, prawdziwych himalaistów jest tu jak na lekarstwo – stąd nieuchronność tragedii); w domu czekają na nich rodziny (w tym żony spodziewające się dziecka); są kobiece łzy, ale nie w takiej ilości, by zatopić obraz w sentymentalizmie; jest męstwo, ale raczej nie takie znów macho i nie supermańskie; są przygotowania, aklimatyzacja, wzajemne poznawanie się… I jest wreszcie sama wspinaczka, która zajmuje drugą część filmu. Czym się ona skończyła, to większość z nas wie, bo scenariusz „Everestu” oparty został na pamiętnych wydarzeniach z 1996 roku, nota bene stanowiących kanwę kilku już książek, których autorzy sami brali w tych wydarzeniach udział.

Na koniec mała skarga: na „Zachodo-centryzm” w podejściu do himalajskich wypraw i osiągania szczytu. Sposób w jaki zostali potraktowani w filmie Szerpowie – zdawkowo, skrajnie epizodycznie – właściwie to tak, jakby w ogóle ich tam nie było. Wszyscy ci zachodni „zdobywcy” Everestu, który właśnie w latach 90-tych został tak skomercjalizowany, że od tamtej pory zdarzają się sytuacje, kiedy przy podejściu na górę panuje taki tłok, że ustawia się tam kolejka, a ludzie mają trudności, by minąć się na szlaku. Masowa turystyka zaczęła docierać nawet tutaj – do obozów pod Everestem, a nawet przymierzać się do wejścia na sam szczyt. Biednym (w sensie materialnym) Nepalczykom trudno ulec pokusie zarobku (bynajmniej nie łatwego), więc rocznie wydaje się setki zezwoleń do wspinaczki a pola lodowe pod górą przygotowywane są dla komercyjnych wypraw przez Szerpów (w ubiegłym roku, w jednym tragicznym wypadku spowodowanym przez zawalenie się lodowej wieży, zginęło 16 Szerpów).
Everest jest w zasadzie obsesją ludzi Zachodu, Tybetańczycy, (z których wywodzą się Szerpowie) oraz Nepalczycy mają do gór zupełnie inne podejście niż Europejczycy, czy Amerykanie – są z tymi górami zżyci, więc nie muszą ich „zdobywać”. Ale zasłynęli jako niedoścignieni przewodnicy wypraw na Everest (pierwszym człowiekiem jaki stanął na najwyższym szczycie świata, był, jak pamiętamy, Tenzing Norgay, któremu towarzyszył Edmund Hillary – ale to temu ostatniemu,na wiele lat, przypadła w udziale cała sława zdobywcy, bo Szerpa to Szerpa, trochę taki „dzikus”, no a biały to biały, czyli człowiek ucywilizowany).
Ale i tak ostatnie słowo będzie należeć do góry.

greydot.

W krainie wilków, czyli to nie jest kraj dla moralnych ciotek (

W krainie wilków, czyli to nie jest kraj dla moralizujących ciotek („Sicario”)

.

„SICARIO” (reż. Denis Villeneuve)

Picasso powiedział kiedyś o Monecie: “Monet to tylko oko, ale co to za oko!” To samo mógłbym powiedzieć o filmie Villeneuve: “‘Sicario’ to tylko styl, ale co to jest za styl!” Innymi słowy: jest to film dla fanów audio-wizualnych kina akcji, którym nie przeszkadza brak logiki, płytkość scenariusza, poutykane tu i ówdzie stereotypy, łopatologiczna psychologia, epatowanie trupem, inteligencja dla mało wybrednych… etc. ale którzy zdolni są do odczuwania frajdy z samego patrzenia z napiętymi nerwami na ekran. Bo widzą tam znakomite pod względem formalnym widowisko, zaspakajające ich głód kinomana, choć niekoniecznie myśliciela i psychologa. I nie ma w tym nic złego (zresztą, powiedzmy sobie szczerze: ilu chodzi do kina prawdziwych filozofów i wytrawnych psychologów?). Sam zamieniam się czasami w takiego – samoograniczającego się myślowo, a jednak otwierającego się przy tym dość spontanicznie – oglądacza, wyłączającego zmysł krytycznego myślenia na wyższym poziomie, bo dzięki temu można uniknąć czegoś, co byłoby zniewagą dla mojej inteligencji. Tak np. zdarzyło się niedawno, kiedy poszedłem do kina obejrzeć ostatniego “Szalonego Maksa”, który mimo bliskiej zeru zawartości myślowej, uważam za jeden z najlepszych obrazków kinowych tego roku. Jest jednak różnica: “Mad Max” żadnych ambicji intelektualno-psychologicznych nie miał, “Sicario” zaś czyni takie awanse; “Szalonym Maksem” można się było cieszyć jak dzika świnka, “Sicario” powagą tematu i nawiązaniem do wszechobecności przemocy, kartelowego syfu i cynizmu naszych czasów, trzyma nas przy ziemi z nosem blisko bandyckiego guano – jest więc rozrywką specyficznego rodzaju.

Powiedzmy sobie szczerze, że dopóki człowiek będzie chciał wąchać prochy albo „dawać w kanał” szprycując się „kompotem”; i dopóki będą tacy, którzy na handlowaniu tym „towarem” będą zarabiać krocie – dopóty wojna z narkotykami będzie trwała. Wojna krwawa, w której trup ściele się gęsto, zarówno po stronie handlarzy, jak i ich klientów. Obie strony w „Sicario” prowadzą właśnie taką wojnę, ale czy tzw. „stróże prawa” zdają sobie sprawę z tego, że stosując nawet wszelkie dostępne im środki (legalne, czy też nie legalne – to jest dla nich w zasadzie bez różnicy) tej wojny nie wygrają? W filmie sugeruje się nam, że oni to wiedzą (bo są to ludzie wyprani ze złudzeń) a mimo to biorą udział w tej niekończącej się jatce, w pewnym sensie zrównując się z bandytami i mordercami, z którymi walczą. Czyli fatalizm, który wikła ich w sytuację, kiedy muszą postępować tak, a nie inaczej – bez radykalnego udziału swojej woli? Czyli testosteron, który z człowieka mężczyzny czyni wilka drapieżcę?
Ta wojna trwa akurat na pograniczu Stanów Zjednoczonych z Meksykiem, gdzie mur i zasieki z drutu kolczastego dzielą dwa światy niby różne, a jednak takie same w swoim dystopijnym entourage’u i pesymizmie co do ludzkiej natury; dwa kraje, w których prawo znajduje się tylko na papierze i w książkach – ziemia gdzie potokiem leje się krew. Kto się temu sprzeciwia (w filmie jest to agentka Kate) dostaje twardą lekcję życia (i śmierci), zmuszony by zmienić zdanie – z lufą pistoletu wciśniętą pod brodę przez bezwzględnego hitmana – zabójcę.

Kate, grana przez Emily Blunt, stanowi centralną postać filmu. To przez jej wrażliwość – zarówno nerwową, jak i etyczną – filtrowana jest dla nas opowiadana historia – a bagno, w które wdepnęła, odbija się w jej oczach. Ze swoją (pozorną?) kruchością stanowi ona niejako kontrapunkt – odniesienie i kontrast – dla brutalnego świata nabuzowanych hormonami, walczących ze sobą zajadle wilczych watah. Oczywiście – jak na amoralny moralitet przystało – jesteśmy po stronie tej watahy „dobrej” (mimo, że posługuje się ona złem), złożonej z agentów DEA, FBI, CIA i czego tam jeszcze, i przeciwko watahom „złym”, które stanowią meksykańskie kartele narkotykowe (dobra po ich stronie widzimy raczej mało – bo czyż wielkim dobrem jest jajecznica z jalapino podawana przez syna swojemu ojcu, skorumpowanemu glinie?)
Wszyscy działają w cieniu i zmroku. Nawet jeśli jest to zalana słońcem pustynia, to jest ona przeraźliwie smutna, przypominając jakąś obcą planetę – i nie ma na niej blasku. Nawet jeśli good guys żartują, to przebija z tego sarkazm i cynizm – i nikomu raczej nie jest do śmiechu. Nawet jeśli wymierzana jest „sprawiedliwość”, to wygląda to na desperacką abnegację praworządności – bo czy torturowanie ludzi (choćby byli potworami) i świadome łamanie prawa, nie jest naszego „człowieczeństwa” dekadencją? Jednym słowem: wszystko to kanał, w jaki wpuszcza się niestety wcale nie coraz mądrzejszy Homo sapiens.

Lecz oglądając film Villeneuve nie ma na taką refleksyjność miejsca ani czasu. Bo oto najpierw zwala się na nas ponad 4o trupów ulokowanych – niczym mumie w gablotach – w jednym z arizońskich domków (jak one się tam mogły pomieścić to nie mam pojęcia), który następnie wylatuje w powietrze posyłając na drugi świat paru towarzyszy Kate (to ją dodatkowo motywuje: zemsta!). Następnie mamy wypasiony zbrojnie i transportowo wypad amerykańskich agentów do Meksyku, by odebrać stamtąd jednego z narkotykowych bossów i przewieźć go do Stanów (na granicy, już w drodze powrotnej, cały konwój utyka jednak w korku – tak, w korku! – co jest oczywiście pretekstem do kolejnej, pełnej trupów, strzelaniny). Potem widzimy przebijanie się agentów przez tunel, kolejne zarżnięcia (nóż jak z Hitchcocka!) i na koniec rozpętuję się walka (tym, razem jednak zaprezentowana nam w noktowizorze). No i finał, w którym – jak w swoim żywiole – pławi się w mordowaniu niejaki Alejandro, ewidentny psychopata, który jednak nam imponuje (głównie dlatego, że gra go niezawodny jak zwykle w swojej latynoskiej enigmie Benicio Del Toro). W międzyczasie przygląda się temu wszystkiemu w szoku (sama biorąc w akcji udział) Kate, mocując się w sobie z imperatywem praworządności i własnym morale skonfrontowanym z brutalną walką o przetrwanie i… pieniądze. Zdezorientowana i przerażona.

Ambiwalencja moralna towarzyszy kinu amerykańskiemu od dawna, jednakże w obliczu tych wszystkich tragedii wynikających w Ameryce z łatwego dostępu do „broni” – jak również z wielkiej ilości ludzi zabitych przez amerykańską policję w czasie rutynowej służby – nabiera w naszych czasach nowego znaczenia. Śmierć od broni palnej, dzięki temu że rejestrowana jest teraz za pomocą wszechobecnych kamer i pokazywana w mediach, stała się bardziej realna, w przeciwieństwie do tej, oglądanej przez nas w kinie, a będącej niczym innym jak ekranową abstrakcją. Poza tym, bardziej ostry stał się teraz następujący problem: czy można ewidentnie łamać prawo w imię czegoś, co uważamy za słuszne i służące naszemu społeczeństwu? Innymi słowy: czy cel uświęca środki? Moim zdaniem nie, ale jestem pewien, że zdanie służb specjalnych jest inne.

A wracając do „Sicario”. Byłbym hipokrytą, gdybym się nie przyznał do tego, że mimo wszystko oglądałem ten film w napięciu i z satysfakcją uczestnictwa w sprawnie urządzonym widowisku (trudno jest jednak mówić tu o przyjemności wynikającej ze sporej dawki gore serwowanej nam z ekranu – aż takim masochistą to jednak nie jestem). Denis Villeneuve, mimo że nie miał tu do dyspozycji tak kompleksowego i wymagającego scenariusza, jak np. w „Pogorzelisku” czy „Labiryncie” (oba filmy widziałem i uważam je za nietuzinkowe), to jednak również i tym razem udowodnił, że jest reżyserem bardzo dobrym i z produkcją hollywoodzką (jaką par excellence jest „Sicario”) radzi sobie znakomicie (gdyby tak nie było, to czy Ridley Scott powierzyłby mu nakręcenie sequela do swojego kultowego już obrazu „Łowcy androidów”?) Nie wiem czy „Sicario” utrwali się w mojej pamięci jako film wybitny, ale myślę, że znajdzie w niej miejsce wśród tych obrazów, o których mam dobre zdanie.

greydot.

Zwątpienie i nadzieja - walka o przetrwanie na bezludnej planecie (

Zwątpienie i nadzieja – walka o przetrwanie na bezludnej planecie („Marsjanin”)

.

„MARSJANIN” (reż. Ridley Scott)

Ridley Scott mnie zaskoczył, bo w żadnym ze swoich dotychczasowych filmów ukazujących człowieka w kosmosie nie podszedł do tematu tak lekko (co oczywiście nie znaczy – lekceważąco), jak w „Marsjaninie”. W „Łowcy androidów”, przez wielu fanów uznanym za najlepszy film science-fiction w historii kina, pogłębił filozoficznie i zapętlił psychologicznie relacje człowieka z myślącą – i najprawdopodobniej czującą! – maszyną w dekadenckim świecie przyszłości, który nadal nie może dostarczyć sensu człowiekowi, mimo że kolonizuje on kosmos i kreuje androidy, które pod wieloma względami go przerastają (choć są równie zagubione i przestraszone grozą egzystencji jak ich stwórca). Z kolei w „Obcym” reżyser ten nieźle nas nastraszył kontaktem z innymi formami życia, z istotami, które – będąc przerażającymi potworami – okazują się dla nas zabójcze. W rezultacie otrzymaliśmy najlepszy chyba horror w dziejach kinowego sci-fi. Równie mroczny i makabryczny, a jeszcze bardziej eschatologiczny był (wbrew swojemu tytułowi) „Prometeusz”, w którym życie – wliczając w to człowieka – ma takie pochodzenie, że lepiej jest tego nie dociekać (czyli Genesis nie jako Boskie Stworzenie ale jako Straszliwa Tajemnica). W „Marsjaninie” natomiast słyszymy… Abbę i Glorię Geynor.
Lecz po kolei, bo wbrew pozorom disco ma jednak w najnowszej produkcji Ridleya Scotta swoje uzasadnienie, nie katuje uszu, a nawet podnosi pewien filmowy walor, o którym za chwilę.

Kiedy pogodzimy się z faktem, że „Marsjanin” nie ma być egzystencjalną metaforą relacji człowieka ze Wszechświatem (jak np. „Solaris”) ani zajmować się transcendencją, w jaką wikłają ludzkość podróże międzygwiezdne (jak np. „Interstellar”), wtedy łatwiej nam przyjąć brak poczucia wstydu i satysfakcję z oglądania tego filmu, który w sposób ostentacyjny chce zadowolić jak najliczniejszą rzeszę widowni. W kinie kończy się to przeważnie popcornowym populizmem, ale w filmie Scotta odnosi sukces, łącząc niejako wodę z ogniem. Bowiem o „Marsjaninie” mają dobre zdanie zarówno mało wymagający widzowie, nastawieni wyłącznie na rozrywkę, jak i ci bardziej krytyczni, odporni zazwyczaj na wciskanie im masowego kitu (tutaj ów „kit” przełknęli, bo okazał się on… nadzwyczajnie smaczny).
Czy jednak „Marsjanin” znajdzie się w tym samym rządku, co wymienione wyżej tytuły Ridley’a Scotta, zapisujące się swoją oryginalnością w annałach największych osiągnięć kina sci-fi? Myślę, że tak: jako największy tego gatunku crowd pleaser.
Jednakże, gdyby nie świetne zharmonizowanie wszystkich elementów budujących całość obrazu (wynikające moim zdaniem z doskonałego zgrania ekipy, która ten obraz tworzyła), to niewiele by z tego wyszło, a słysząc np. „Waterloo” Abby na Czerwonej Planecie parsknęlibyśmy śmiechem, bardziej lub mniej zażenowani. A tak przyjmujemy wszystko bez szemrania – szczerze się bawiąc, a nawet łezkę z oka wycierając ukradkiem. Bo w tym filmie przede wszystkim gra się na naszych emocjach, maskując przy tym jego intelektualną niewybredność nabożnym wręcz nawiązaniem do nauki i techniki, dzięki czemu mamy wrażenie, że my też jesteśmy smart guys – że traktuje się naszą inteligencję tak, jak na to zasługuje, czyli doceniając ją i poważając.

Mark (Matt Damon) znalazł się na Marsie sam jeden jak palec (członkowie wyprawy, z którą tam przybył, musieli się ewakuować ze stacji wskutek rozszalałej burzy) i podczas gdy wszyscy (zarówno mieszkańcy planety Ziemia, jak i załoga, w skład której wchodził) postawili na nim krzyżyk (przekonani, że zginął), on postanowił nie dać się tak łatwo głodowej śmierci i wykorzystując swoją wiedzę biologiczną i techniczną, tudzież własny upór i determinację, staje na głowie, by pozostać żywym (na szczęście nie uraczono nas przy tym kawałkiem „Stayin’ Alive” Bee Geesów). Szczęściem Mark nawiązuje kontakt z NASA i już wkrótce jego zmagania o przetrwanie śledzą – niczym największe wydarzenie od narodzin Jezusa – miliardy ludzi na całym świecie.

„Marsjanin” „Odyseją Kosmiczną 2001” nie jest – i nawet nie próbuje być. I dobrze, bo mogłoby się to źle skończyć. Wprawdzie ktoś napisał, że Scott tym filmem wynosi gatunek sci-fi na wyższe poziomy, to jednak dla mnie jest to bardziej taki skok w bok: niezwykle udana próba połączenia motywu survivalowego z humorem w ciągle rozpoznawalnej formule kina sci-fi. Dzięki komediowemu talentowi Damona (surprise?), bardzo sprawnemu (zwłaszcza jeśli chodzi o warstwę dialogową) scenariuszowi oraz pewnej – acz lekkiej – reżyserskiej ręce Scotta, (który bezbłędnie panuje tutaj zarówno nad dramaturgicznym napięciem, jak i dozowaniem komicznej ulgi), otrzymaliśmy (zamiast kolejnej kosmicznej pompy dość ponurej) jeden z najlepszych filmów roku, nie pozbawiony komediowego persyflażu, mimo swojej fantastyczno-naukowej otoczki, (bez mała katastroficznej na dodatek). Nie będę pisał o bardzo optymistycznym przesłaniu „Marsjanina”, w którym ludzie potrafią zaryzykować wszystko (wliczając w to nie tylko własne życie, ale i miliardowe koszty), by uratować jednego człowieka. Jest w tym jednak jeszcze jakaś egzystencjalna przekora, może nawet irracjonalna determinacja i szczypta absurdu? Bo oto każdy z mieszkańców Ziemi przejęty jest losem jednego kosmicznego rozbitka (te tłumne manifestacje zainteresowania i przejęcia na placach Londynu, Paryża, Nowego Jorku, Pekinu…) podczas gdy w każdej minucie – w wypadkach, katastrofach, w wyniku choroby, na wojnach – giną, mrą, przepadają na zawsze, setki ludzkich istnień. No ale wiadomo: my nie chcemy przyglądać się grozie świata. My chcemy nadziei. Czasem zabawy. I właśnie tej chwili zapomnienia może nam dostarczyć także kino, nie bez kozery nazywane rozrywkowym. Takim jest „Marsjanin”.

greydot.

TAXI DRIVER REVISITED

(powrót do filmu Martina Scorsesego „Taksówkarz” po latach)

Samotny jeździec Apokalipsy - na razie ogląda pornografię w kinie (Robert De Niro w

Samotny jeździec Apokalipsy oczyszczający świat z brudu i szumowin – na razie ogląda pornografię w kinie (Robert De Niro w „Taksówkarzu”)

.

Wiem, że podnoszę rękę na świętość, ale to moje obrazoburstwo jest jednak dość pozorne i mylące. Bowiem wcale  nie zamierzam kontestować wielkości filmu Scorsesego (cóż by to dało – przecież nic nie jest w stanie wyrzucić „Taksówkarza” z panteonu największych dokonań w historii kina), a jedynie zdać (sobie i ewentualnie innym) sprawę z kilku refleksji jakie nawiedziły moją głowę po niedawnym spotkaniu z filmem, (który, ostatnim razem – w całości – widziałem jakieś 30 lat temu). Ale po kolei.

1. ZASKOCZENIE

Oczywiście największe wrażenie zrobił na mnie film, kiedy oglądałem go po raz pierwszy. Miałem wtedy kilkanaście lat, niewiele jeszcze mi mówiły takie nazwiska jak Scorsese, czy De Niro; moje reakcje na kino były wówczas bardzo spontaniczne i świeże, filmy oglądałem z nerwami na wierzchu – bardziej sercem i trzewiami (naładowanymi buzującymi hormonami), niż głową i rozumem… „Rzeczywistość” filmową często przeżywałem bardziej żywo i intensywniej, niż tę prozaiczną i codzienną – życie rutynowe nie umywało się do tego wewnętrznego, które podsycały marzenia, iluzje, szaleńcze ciągoty i wyobraźnia. Kino dopiero co zaczęło otwierać przede mną swe wrota, za którymi kryły się nieprzebrane bogactwa. Wiele z nich nie potrafiłem wtedy jeszcze nazwać, choć czułem, że zaczynam je rozpoznawać. Co do „Taksówkarza”, już po pierwszym seansie zdałem sobie sprawę, że… to jest to (ale jeszcze dokładnie nie wiedziałem co).

2. RACJONALIZACJA

10 lat później – to był już „Taksówkarz” przeanalizowany. Wówczas już trochę więcej wiedziałem o kinie (bez większych szaleństw, ale kilka moich tekstów zostało opublikowanych w takich „fachowych” pismach jak miesięcznik „KINO” czy kwartalnik „Film na świecie”), więc do filmu Scorsesego podszedłem nieco bardziej po akademicku: starałem się dociec dlaczego obraz ten ostał uznany za dzieło wybitne, co było w nim takiego nadzwyczajnego – dzięki czemu jest to taki reżyserski i aktorski majstersztyk? innymi słowy: na czym polegał fenomen „Taksówkarza” jako dzieła wychwalanego wielce zarówno przez fachową krytykę, jak i amatorską publiczność? Czyli „Taksówkarz” rozbierany na części pierwsze; czyli eseje, rozprawy… Czyli znaczenie „Taksówkarza” kulturowe i społeczne (signum temporis i społeczna diagnoza), ale i „Taksówkarz” jako obiekt kultu. Nic dziwnego, że wobec tak kompleksowego podejścia do filmu Scorsese, przeplatały się w tym wszystkim wątki racjonalne i irracjonalne, ale nad wszystkim królowała zwykle „celebrycka” i pochwalna analiza obrazu, który wielu skłonnych było uznać – i uznało – za arcydzieło. To na tej fali powstała wtedy moja notatka o „Taksówkarzu” (trafiłem na nią niedawno, a opublikowałem TUTAJ ).

3. PERSWAZJA SUGESTII

Ja nie twierdzę, że wszyscy widzowie „Taksówkarza” się nakręcili (bo Złota Palma w Cannes, bo deszcz innych nagród i nominacje do Oscara) – że to auto-sugestia i sugestia wzajemna spowodowała falę przesadnego zachwytu nad tym filmem, który, owszem, dobry jest, może nawet bardzo dobry, ale żeby od razu takie arcydzieło? Ale to jest jednak głębszy – i wcale nie wydumany – psychologiczny problem dotyczący percepcji sztuki, który można chyba nazwać fenomenem: im bardziej – i im większa – rzesza ludzi, z którymi się w jakiś sposób utożsamiamy, czymś się zachwyca, tym bardziej zachwycamy się tym czymś my sami. Im mocniej wszyscy klaszczą dookoła, tym mocniej i my klaszczemy. I co ciekawe, nie jest to wyrachowane, a spontaniczne: coraz bardziej (naprawdę) nam się podoba to, co chcemy by się nam podobało – jak również to, co podoba się coraz bardziej innym (czy nie na tej zasadzie opiera się powodzenie tzw. przebojów muzyki popularnej, ale nie tylko: także książek, muzyki klasycznej, czy nawet malarstwa?) I nawet nie chodzi mi tutaj o snobizm, który zazwyczaj chce być w opozycji do jarmarku. Bardziej chyba o jakąś stadną predyspozycję człowieka (i to wcale nie w pejoratywnym sensie tego słowa – bo przecież można tu mówić o pewnej solidarności – ludzkiej skłonności – zdolności odczuwania przyjemności z obcowania z kulturą i sztuką) do kultywowania czegoś, co kultywują inni – do swoistej „lepkości” upodobań, „wspólnotowej” reakcji, co pewnie daje się wytłumaczyć psychologią tłumu.

4. COŚ NIE TAK Z GŁĘBIĄ

Czy jest to film eksplorujący głębię ludzkiej psyche? Czy jest to kompleksowe, pełne studium charakteru? Te pytania wiążą się z kwestią ogólną: czy jest to film „głęboki”? Moim zdaniem (a piszę to po ostatnim obejrzeniu „Taksówkarza” wczoraj) – nie. Co niekoniecznie jest jakąś dyskwalifikującą film Scorsesego cezurą. Nie wszystkie dobre filmy – a nawet arcydzieła – muszą być „głębokie”. Ale muszą być dobrze skonstruowane. „Taksówkarz” jest w zasadzie filmem znakomicie skonstruowanym – ale nie we wszystkich momentach/elementach, a zwłaszcza w swoim wielkim (i krwawym) finale (ale o tym za chwilę). Świetne są zdjęcia, ciekawy montaż, niezła gra aktorska, dobry scenariusz… to wszystko w większej części filmu gra, i to się bardzo podobało – tak, że zachwyt krytyki (jak również zwykłych widzów) nie był/nie jest bezpodstawny. Ale czy jest to głębokie studium charakteru? Jak już powiedziałem: moim zdaniem nie jest. Po części dlatego, że sam Travis nie charakteryzuje się złożoną psychiką (będąc właściwie znerwicowanym prymitywem, głupcem i żałosnym świrem – a ponadto straszliwym ignorantem: nie zna się na kinie, nie zna się na muzyce, nie zna się na polityce, nie mówiąc już o tym, że nie zna się na kobietach – jedynym usprawiedliwieniem dla Travisa jest endogenność jego neurozy), a także dlatego, że reżyseria Scorsesego jest prosta, ślizgająca się po powierzchni dość trywialnych pomysłów scenariuszowych. Zdarza się, że my sami często wpychamy do filmu „głębię”, tak jak wpycha się dziecko do brzucha: coś co jest zwykłe, płytkie i banalne, urasta w naszych oczach do rangi symbolu, znaku, czegoś głębszego. Weźmy choćby tę słynną scenę z lustrem, w której narcystyczny ale i niebywale infantylny Travis popisuje się swoimi spluwami i mięśniami, wyobrażając sobie jaki to z niego heros i nieustraszony wojownik. Owszem, jest to zagrane świetnie przez De Niro (ponoć była to jego improwizacja), ale żeby uznawać to za jedną z największych scen w historii amerykańskiego kina? No bez przesady. Albo ten zachwyt na głębią wielką i znaczeniem bąbelków sodowych w szklance: czy rzeczywiście tak wzbiera w człowieku szaleństwo – woda sodowa uderza wariatowi do głowy? Bywa, że L’esprit de l’escalier nas tumani – dość podstępnie i przewrotnie, bo łechta naszą pychę bycia odbiorcą inteligentnym. Nadinterpretacja zbyt często prowadzi nas na manowce, a czasem to nawet staje się śmieszna.

5. COŚ NIE TAK Z MUZYKĄ

Teraz kolej na największą chyba herezję, jaką wygłoszę o „Taksówkarzu”: do filmu Scorsesego nie pasuje mi (przestała mi pasować) muzyka. Ale przecież… Bernard Herrmann to jeden z najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej w dziejach kina. Ale przecież… to autor ścieżki filmowej do takich klasycznych już obrazów, jak „Obywatel Kane” Wellsa, „Psycho” i „Vertigo” Hitchcocka, „Fahrenheit 451” Truffaut… Ale przecież… nominacja do Oscara (w tym samym roku, 1976, Hermmanna nominowano – pośmiertnie, bo zmarł w wigilię roku poprzedniego – do tej nagrody dwukrotnie: za muzykę do „Obsesji” Briana De Plamy i właśnie do „Taksówkarza”)… etc. Nadal twierdzę, że ten najbardziej znany saksofonowy motyw z „Taksówkarza” jest jednym z najpiękniejszych motywów w historii jazzowej smuty – pościelówa wręcz rozklejająca, niezapomniana, ale… nie jest to według mnie dobra ilustracja „Taksówkarza”. Z dwóch powodów. Pierwszy: ten sentymentalny, łagodny temat nie jest zupełnie w aurze tego, co pokazuje nam na ekranie Scorsese – a pokazuje Nowy Jork jako piekło, siedlisko wyuzdania, zbrodni i występku, pogrążone w lepkiej mgle śmietnisko, ściek pełen ekskrementów. Nic tu nie jest smooth wszystko harsh. Drugi: być może gdzieś tam na samym dnie duszy Travisa tkwi jakiś romantyzm, i możliwe nawet, że jego serce jest na właściwym miejscu, a przecież wzbiera w nim głównie wściekłość, szał zemsty za odrzucenie. Jest alienacja, jest przytłaczająca, ciężka i nie do zniesienia samotność. I wreszcie morderczy zew wyniesiony najprawdopodobniej z wietnamskiej dżungli. Ktoś, dotknięty tym wszystkim (dzisiaj by się mówiło o PTSD), nie jest sentymentalnym melancholikiem, człowiekiem wyrafinowanym, pławiącym się w klimatycznym New York by night – a z kimś takim współbrzmiałby sax Herrmanna. Ta chwytliwa melodyjka sprawdza się wszak jak znalazł w ostatnie scenie „Taksówkarza”, kiedy z tylnego siedzenia w taksówce Travisa spoglądają na nas oczy czarującej Cybill Shepherd – widzimy jej twarz z powłóczystym spojrzeniem, otoczoną jakąś klimatyczną poświatą.
Dziwne, ale irytowała mnie także muzyka Herrmanna w scenie finałowej, tej przypominającej horror, pełnej strzelaniny i rozpryskującej się po ścianach krwi. Te dziwaczne ostinata! To było jednak zbyt ostentacyjne – i choć dźwiękowo (siłą rzeczy) przypominało Hitchcocka, to jednak jeszcze bardziej kojarzyło się z podrzędnymi horrorami klasy B, zniżało jakby film Scorsese do tego poziomu.
Jest jeszcze jeden problem z muzyką Herrmanna: ona wydaje się nie tyle ilustrować, ani nawet dopełniać to, co widać na ekranie, ale nad wszystkim dominować (nic dziwnego: kompozytor miał wielkie mniemanie o swoich dziełach, nie tolerował żadnych wskazówek reżyserów; mówił też, że muzyka ze ścieżki dźwiękowej powinna sprawdzać się także poza nią – a to nic innego jak teza o nadrzędności muzyki nad obrazem w filmie).
Summa summarum: jak na mój gust i uszy, muzyka Herrmanna w „Taksówkarzu” (sama w sobie bardzo dobra) jest nie tylko nietrafiona, lecz wydaje się także trącić jakimś anachronizmem, cofając klimat filmu do lat 60-tych, może nawet do 50-tych. A jeśli zostawała w latach 70-tych, to była jakaś taka… rozwodniona i (mimo wygórowanych mniemań kompozytora) nazbyt błaha. Sorry, ale tak to teraz odebrałem.

6. COŚ NIE TAK Z ZAKOŃCZENIEM

Pamiętam, że kiedy pierwszy raz oglądałem finał „Taksówkarza” to opadła mi szczena. Ale czy nie dlatego, że młody byłem i głupi – i że jeszcze robiły na mnie wrażenie krwawe jatki w kinie – jatki, których później było coraz więcej i które z czasem opatrzyły się zupełnie, przeradzając się w parodie samych siebie (jak to robił np. w swoich filmach Tarantino albo nawet Stone w „Urodzonych mordercach”?) Teraz finał ten widzę jako stylistyczne pęknięcie. To, co inni chwalą jako wzbogacenie obrazu Scorsesego o elementy horroru, czy nawet estetykę gore, ja identyfikuję jako gatunkową niekonsekwencję – taki jednak dla mnie zgrzyt. Bo przecież cały obraz jest realistyczny – prawie że takie amerykańskie cinéma vérité – a tu sekwencje jak z koszmarnego snu, groteski, thrillera… Scorsese, De Niro, Keitel et consortes pławią się we krwi, którą zbryzgana zostaje także młodziutka Foster. Travisa kule dziurawią jak sito, a mimo to nie ustaje on w rozwałce swoich przeciwników, jak jakaś wańka-wstańka z horroru dość pośledniej klasy. Przyznaję, że masakra ta już za pierwszym razem wydała mi się nie tylko przesadzona, (jednak eksces ten bardziej mi wtedy imponował, niż drażnił) ale i dziwna – później tłumaczyłem to nawet jakimś sennym koszmarem: wskazywała na to swoista oniryczność tych ujęć, slow motion jeszcze bardziej odrealniające obraz – strzelanina i mord w jakiejś kafkowskiej scenerii slumsowego labiryntu, w architekturze generowanej przez majaczący, może nawet chory mózg. Grand finale jak z piekła rodem – nawet to, że kamera patrzy na to wszystko z góry, podkreśla tylko ten koszmarny efekt i skojarzenie z inferno.
I może jeszcze jeden drobiazg: scena, w której Harvey Keitel tańczy z 12-letnią prostytutką Iris (dziecięca Jodie Foster) – tym razem jej nie kupiłem. Przecież cały film widziany jest oczami Travisa, a ściślej: wszystkie sceny kręcone są w jego obecności, a tu nagle taki – zbyt sentymentalny jednak – odlot. Nota bene, ponoć do nakręcenia tej sceny namówił Scorsesego sam Keitel – i to niestety widać: sama w sobie jest ona dobrze zagrana i ujęta, lecz w moich oczach nie pasuje do całości obrazka. I przyznam się, że nie rozumiem zachwytu, jaki wzbudziła ona w Quentinie Tarantino, czego swego czasu byłem świadkiem (jeszcze jeden przyczynek do tego, jak różnie można odbierać film, zwłaszcza jeśli się jest nastawionym emocjonalnie i afirmacyjnie do jego twórców, co zwykle wyklucza jakąkolwiek krytyczność spojrzenia).
Prawdę mówiąc to nie wiem też co myśleć o ostatnich scenach filmu, w których (uwaga: spoiler! – jeśli ktoś jeszcze ‚Taksówkarza” nie widział – co jednak nie mieści mi się w głowie – to niech tego nie czyta) widzimy, że Travis uznany zostaje przez społeczeństwo za bohatera, wraca do swojego zawodu, a nawet spotyka swoją (niedoszłą do skutku) miłość, Betsy, (która najwidoczniej jest teraz zafascynowana gostkiem). Czyli: żadnej konsekwencji tego, że dysponując nielegalnym arsenałem wypasionych spluw, zamordował kilka osób (to nieważne, że byli nimi junkies, społeczna szumowina). Takiego osobnika wypuszcza się do ludzi, co aż się prosi o wariacką repryzę, (sugeruje nam to zresztą sam Scorsese na koniec – spłoszoną w ułamku sekundy miną Travisa i puszczoną na moment wspak muzyką Herrmanna).

7. COŚ NIE TAK ZE MNĄ?

No nie wiem. Może rzeczywiście coś ze mną nie tak? Bo czymże tłumaczyć tę ewolucję spojrzenia na „Taksówkarza”? Postępującym zgredowaceniem, zwapieniem jakimś? Dlaczego stałem się bardziej krytyczny wobec tego filmu? Czyżbym nie był już tak podatny na powab kina i ekranową sugestię? Może to sprawa chwili – momentu w życiu, specyfiki czasu? Kaprys może jaki, albo i zwątpienie? A jednak powyższe uwagi to nie jest jakaś radykalna rewizja tego, co kiedyś myślałem o filmie Scorsesego, bo przecież nie wyrzucam go z mojej listy filmów dla mnie najważniejszych – tych, które zrobiły na mnie największe wrażenie w historii mojego romansu i długiego już przecież związku z kinem. Nadal przecież kino lubię – nadal film jest zdolny mną poruszyć – dostarczyć satysfakcji albo nawet czegoś nowego nauczyć. Tak więc, nie chodzi tu o utratę wiary kinomana – o zobojętnienie, ani też zwapnienie. Może więc całe to halo odnosi się do tego konkretnego filmu – bo coś mi w nim tym razem nie przypasowało? Ki diabeł? Napad antypatii jakiejś? Ale nie… wbrew temu co (mało sympatycznie, to fakt) napisałem powyżej o Travisie Bickle (że świr, głupiec, furiat i morderca), za każdym razem (także podczas tej projekcji wczoraj) ja temu człowiekowi współczułem, bo wiedziałem że kieruje nim – i determinuje jego postępowanie – to, co od niego silniejsze (on sam zdawał sobie z tego sprawę). Bo Travis bardziej niż na potępienie, zasługuje na współczucie – fatalny los wisi nad nim jak egzystencjalne przekleństwo. I nie wiadomo – fatum to, geny? – bo przecież nie przypadek. Gdzie w tym wszystkim miejsce na wolną wolę, a tym samym – na winę, karę i odpowiedzialność? A jednak tak bardzo bym Travisa w ten mój konflikt z filmem nie mieszał. To chyba bardziej mój problem, jako widza, (który przy okazji chce coś o filmie napisać), niż kwestia wartości „Taksówkarza” jako takiego, jest powodem tego, że to wszystko teraz wyjawiam. Chociaż kiedy dochodzą mnie słuchy, że reżyser Scorsese miał ambicje ewokować swoim dziełem „Zapiski z podziemia” Dostojewskiego, a scenarzysta Schrader samego „Obcego” Camusa, to ja się pytam: really!? Czy to moja wina, że przez myśl mi to nie przeszło, kiedy oglądałem za pierwszym, a nawet drugim razem „Taksówkarza”? Inni też jakoś nie zauważyli, więc nie tylko ja taki niekumaty. Oczywiście na siłę można łączyć wszystko ze wszystkim, doszukiwać się hiperbol i paralel, ale w zasadzie – w przypadku filmu Scorsesego – czy wszystko nie jest takie, jak się nam przedstawia? (what you see is what you get). Nie wiem… może wypisując takie rzeczy – popisując się interpretacyjną dezynwolturą – zdradzam symptomy jakiejś percepcyjnej schizofrenii, popełniam coś w rodzaju  krytyczno-filmowego samobójstwa? I mogę tylko liczyć na to, że – podobnie jak w przypadku Travisa – ten pistolet tak naprawdę nie wypali?

.

pif, paf... i po wszystkim?

pif, paf… i po wszystkim?

.

„MILCZENIE OWIEC”, „EUROPA, EUROPA”, „FISHER KING”, „PRZYLĄDEK STRACHU”, „MOSKWA NAD RZEKĄ HUDSON”…

(z filmowego archiwum)

Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem garść tekstów dotyczących kina, które napisałem jakiś czas temu, publikując je głównie w prasie polonijnej. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych prac ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je na mojej stronie. Tym bardziej, że w większości dotyczą one filmów, do których warto wrócić.

.

CZY NAPRAWDĘ „MILCZENIE” JEST ZŁOTEM?

.

The Silence of the Lambs Milczenie owiec recenzja „MILCZENIE OWIEC” (reż. Jonathan Demme)

Tylko trzy filmy w historii kina mogą poszczycić się takim osiągnięciem w wyścigu po Oscary. W 1992 roku aż pięć złotych statuetek – i to w najważniejszych kategoriach – przyznano obrazowi Jonathana Demme „Milczenie owiec”: za najlepszy film, reżyserię, scenariusz (adaptacja); dla najlepszego aktora (Anthony Hopkins) i aktorki (Jodie Foster). Nie dokonał tego żaden epicki fresk ani też radosna monumentalna superprodukcja, a kameralny, ponury czarny kryminał.

Kiedy po raz pierwszy zetknąłem się z „Milczeniem owiec”, film wydał mi się całkiem niezły, na pewno absorbujący. Lecz później ukazały się takie obrazy, jak „Thelma i Louise”, „Barton Fink”, „Rambling Rose”, „JFK”, „Bugsy”, które zepchnęły „Milczenie” na dalszy plan. Jednak to, co stało się w Los Angeles, podczas wręczania Oscarów, zmusiło mnie do pewnej rewizji, bliższego przyjrzenia się filmowi i zastanowienia się, czy rzeczywiście jest on dziełem tak wybitnym, jak chce tego amerykańska Akademia Filmowa.

Krawiec ludzkich skór

Próba naszkicowania wątku „Milczenia owiec” może sugerować, że jest to jeden z tych masowych horrorów klasy B, w których bez umiaru epatuje się widza doprowadzonymi do ekstremum i udziwnionymi do potęgi okropieństwami.
Oto tytułowe strony gazet wypełniają od pewnego czasu doniesienia o całej serii potwornych mordów na kobietach, dokonywanych przez osobnika, którego nazwano dość groteskowo Buffalo Bill. Nie tylko zabija on swoje ofiary, ale i ściąga z nich skórę. W jego monstrualnym szaleństwie jest metoda: interesuje go jedynie konkretny rozmiar, gdyż – jak się wkrótce dowiadujemy – szyje on z nich sobie wdzianka, które mają upodobnić go do kobiety. Takie jest jego marzenie. Na razie więc ubiera się w damskie fatałaszki, nakłada makijaż, wpina w sutki kolczyki i obserwuje efekt, stając nago przed lustrem z wtłoczonym między nogi penisem. W przypominającym przedsionek piekieł mieszkaniu wykopał studnię, w której głodzi porwane dziewczyny, by później łatwiej było ściągnąć z nich i wyprawić skórę.
Treścią filmu są wysiłki czynione przez policję śledczą – głównie przez Clarice Starling (Jodie Foster), młodą i niedoświadczoną agentkę FBI – mające na celu schwytanie zboczeńca. Powodzenie całej akcji wydaje się zależeć od tego, czy zdoła się zaangażować w to śledztwo – niejako w charakterze eksperta – Hannibala Lectera, innego seryjnego zabójcę, degenerata obdarzonego mózgiem geniusza zła.

Genialny psychiatra, rozmiłowany w Bachu i poezji - seryjny zabójca i kanibal   (Anthony Hopkins w roli dr. Lectera w filmie "Milczenie owiec")

Genialny psychiatra, rozmiłowany w Bachu i poezji – seryjny zabójca i kanibal (Anthony Hopkins w roli dr. Lectera w filmie „Milczenie owiec”)

Kanibal – esteta

Dr Hannibal Lecter to błyskotliwy psychiatra, którego kariera zeszła na zupełnie nieprzewidziane obszary. Uśmiercił on mianowicie kilkunastu swoich pacjentów, którym następnie wyjadał (na surowo zresztą) upatrzone organy, takie jak np. wątroba, trzustka czy język. Nic więc dziwnego, że wsadzono go dożywotnio za kratki, odgrodzono dodatkowo szybą i zakłada kagańce na okoliczność bezpośredniego z nim kontaktu.
Doktor Lecter wyróżnia się jeszcze innymi nietypowymi cechami. Jest fanem… muzyki klasycznej. Nie tylko więc pożywia się nerką flecisty (à la tatar), ale i słucha przy tym „Wariacji Goldebrgowskich” Bacha… co prawda, robi to w przerwie miedzy obgryzaniem policzków dwóch strażników, których dopiero co uśmiercił. Miłośnik poezji, wybitnie uzdolniony plastycznie, obdarzony fenomenalną pamięcią, oraz… węchem. Niczym pirania potrafi wyczuć na odległość krew na lekkim zadrapaniu skóry.

Takiego oto potwora wymyślono, by zrobić na nas odpowiednie wrażenie. Gdyby więc w roli tej obsadzono aktora niższej klasy, niż Hopkins – który jednak znakomicie potrafił zniwelować tę, narzuconą przez scenariusz, sztuczność – to nie tylko, że nie zdołano by nas przestraszyć, ale wręcz pewnie roześmielibyśmy się mu w nos…. A tak siedzimy lekko oszołomieni i dopiero później dociera do nas, jakie to wszystko jest w rzeczywistości pretensjonalne, manieryczne i efekciarskie. Doprawdy, trudno jest więc przełknąć intelektualnie taką oto interpretację estetycznego „wyrafinowania” ludojada: „… świadczy to o komplikacji charakteru, na który składają się obok potworności, wartości, które mają wagę: wrażliwość, wiedza, uznanie dla spadku kulturowego”.
Wrażliwość, spadek kulturowy? I to pisze Zygmunt Kałużyński, etatowy krytyk filmowy „Polityki”, (skądinąd przeze mnie lubiany i podziwiany). Na tym według Kałużyńskiego polegać ma pionierstwo problematyki „Milczenia owiec”. Otóż o komplikacji charakterów” morderców miał już co nieco do powiedzenia niejaki Fiodor Dostojewski, sto kilkadziesiąt lat wcześniej, przy okazji tworzenia nowoczesnej powieści psychologicznej.

Jodie i bestia

Demoniczny dr Lecter wydaje się najbardziej kompetentny do penetracji psychotycznej psychiki maniakalnego mordercy kobiet. Najprawdopodobniej zna też już prawdziwe nazwisko zabójcy, który rekrutuje się spośród jego byłych pacjentów. Lecz wszelkie próby wyłuskania z niego jakichkolwiek informacji, spalają na panewce. Prowadzący śledztwo chwytają się „ostatniej deski”, którą jest młudziutka Clarice Sterling („gdzie diabeł nie może…”). Posyłają więc bez większych ceregieli na spotkanie z monstrum.
Co za kontrast! Ona przy nim jeszcze bardziej niewinna, on przy niej – jeszcze bardzie potworny! Archetyp „pięknej i bestii” ciągle żywy. Jak możemy przewidzieć, dr Lecter podejmuje grę – głównie po to, by się rozerwać, nie wspominając już o tym, że w nagrodę za schwytanie Billa, obiecuje się mu przeniesienie do innego więzienia, gdzie będzie mógł spacerować po… pobliskiej plaży. Nikogo nie obchodzi to, że biedna dziewczyna zostanie po drodze sterroryzowana, niemal zgwałcona psychicznie przez Lectera, jak również, np. … ochlapana spermą po twarzy przez jednego z jego więziennych sąsiadów-przyjemniaczków.

Ze wzajemnych relacji i charakterologicznych proporcji między wystąpieniami Jodie Foster i Anthony’ego Hopkinsa, wynika mały paradoks. Rola Lectera jest w zasadzie drugoplanowa, jednak swoją intensywnością i osobliwością przytłacza kreację Jodie Foster, która z kolei jest tu raczej zrównoważona, by nie napisać jednostronna. W tym kontekście przyznanie obojgu Oscarów wygląda raczej na zbieg okoliczności, (na który złożyło się zbyt wiele okoliczności, by na ich temat pisać. Dla Foster jest to już drugi Oscar. Pierwszą statuetke otrzymała cztery lata wcześniej za – bez porównania bardziej wielowymiarową – rolę ofiary gwałtu w „The Accused”.

O wyższości Felliniego nad Joanthanem Demme

Wkróce po premierze, „Milczeniu owiec” zaczęto dorabiać ideologię – przypisywać znaczenie głębsze, niż to się zwykło oczekiwać od czarnego kryminału „ożenionego” – jak w tym przypadku – z dreszczowcem. Proces ten oczywiście nasilił się po przyznaniu oscarowej „piątki”. A to – mówiono – „Milczenie owiec” odzwierciedla lęki i frustracje pogrążonego w recesji społeczeństwa; to znów, że rozszerza pojemność gatunkową kryminału i thrillera; że wzbogaca je w „ludzkie prawdy”… etc. A przecież to po prostu tylko (czy też może „aż”?) dobrze zrobiony film rozrywkowy (tak!), w którym większość widzów nie znalazła minuty, która by ich znudziła.
Filozofowanie i snucie teoretycznej nadbudowy zostawmy sobie dla Felliniego, Bergmana, Buñuela, Kubricka… Pięć „pierwszorzędnych” Oscarów dla filmu Demme’a to, moim zdaniem, dyskontowanie prestiżu nagród Akademii Filmowej (o ile takowy prestiż ona w ogóle jeszcze posiada) – instytucji, która bądź co bądź w przeszłości potrafiła dostrzec autentyczne (bez mała) arcydzieła, takie jak np. „Ghandi”, „Ostatni cesarz”, „Amadeusz”, czyli filmy stanowiące niepodrobioną arystokrację kina popularnego. Jak do tego towarzystwa przystaje „Milczenie owiec”?

Od dawna ubolewa się nad kondycją kina amerykańskiego. Zarzuca się hollywoodzkim produkcjom sztampowość, bezideowość, dziwaczne, miałkie artystycznie scenariusze, kurczowe trzymanie się nudnych schematów, które zostawiły po sobie fajerwerkowe i zadowolone z siebie lata 80-te. Trudno doprawdy znaleźć teraz wśród liczącej kilkaset pozycji rocznej produkcji kina, choćby kilka tytułów mających pewną wartość, jeśli chodzi o kulturę nieco wyższego rzędu, niż komercyjno-konsumpcyjna papka. Obawiam się, że „Milczenie owiec” nie jest zapowiedzią odrodzenia się prawdziwego kina, a po prostu symptomem pogłębiającej się depresji.
(PS. Konkluzja tej recenzji odnosi się przede wszystkim do stanu amerykańskiego kina w pierwszej połowie lat 90-tych ubiegłego wieku. Chociaż, w pewnym sensie, zachowała swoją aktualność przez następne dekady, do dzisiaj.)

greydot

CZY „EUROPA, EUROPA” JEST NIEMIECKA?

 

Przetrwać Holocaust - tylko za jaką cenę? (Scena z filmu Agnieszki Holland "Europa, Europa")

Przetrwać Holocaust – tylko za jaką cenę? (Scena z filmu Agnieszki Holland „Europa, Europa”)

.

„EUROPA, EUROPA” (reż. Agnieszka Holland)

Nieczęsto zdarza się, by o jakimś filmie zagranicznym mówiło się w Stanach Zjednoczonych wiele. Właściwie zdarza się to bardzo rzadko. Najnowszy obraz Agnieszki Holland należy do tych, potwierdzających regułę, wyjątków. To zainteresowanie zawdzięcza nie tylko temu, że w styczniu tego roku przyznano mu Złoty Globus – nagrodę Foreign Press Association, cieszącą się, obok Oscarów, największym prestiżem w amerykańskim filmowym showbusinessie. To, że jest to film znakomity, też jeszcze mu tej uwagi nie zapewniło. Musiał więc dotknąć szczególnego tematu i wzbudzić kontrowersje.

„Polska mnie opuściła”

Agnieszkę Holland zaliczano w latach 70-tych do najwybitniejszych reżyserów młodego pokolenia w Polsce. Również za granicą zdobyła już wtedy pewne uznanie, a to za sprawą takich filmów, jak „Aktorzy prowincjonalni”, „Niedzielne dzieci” czy „Gorączka”. Stan wojenny zastał ją na Zachodzie („Polska mnie opuściła” – wyznała wtedy) i mimo wewnętrznej konsternacji, postanowiła do kraju nie wracać. „Przez dłuższy czas trwałam w stanie szoku, było mi bardzo trudno otworzyć się na nową sytuację i nową rzeczywistość, moralnie czułam się kiepsko, miałam poczucie zdrady, dezercji…” – powie parę lat później.
Holland wystartowała śmiało, bez polskich kompleksów. Nakręcone w RFN „Gorzkie żniwa” dostały w 1985 roku nominację do Oscara – na najlepszy film zagraniczny. A to się w Europie liczy. Odtąd reżyserce łatwiej było realizować swoje kolejne projekty. Głośnym echem odbił się jej – zrealizowany we Francji – film „Zabić księdza”, nawiązujący do morderstwa dokonanego na Jerzym Popiełuszce. Do odtworzenia głównych ról księdza i jego oprawcy, kapitana Piotrowskiego, zdołała Holland dokooptować znakomitych aktorów światowego formatu: Christophera Lamberta i Eda Harrisa.
Obraz „Zabić księdza” był dla mnie pierwszym i do tej pory jedynym, tak blisko związanym z Polską filmem, jaki udało mi się obejrzeć w kablowej telewizji amerykańskiej. Tym większe było moje zaintrygowanie, gdy w repertuarze najbardziej chyba prestiżowej sali kinowej w Chicago „Music Box”, natrafiłem na kolejne dzieło polskiej reżyserki. To samo spotkało mnie w Miami, gdzie film wyświetlano nawet w „regularnych” kinach. Jednak, naturalnie, nie tylko dobrej dystrybucji „Europa, Europa” (bo o tym tytule tu mowa) zawdzięcza tak wysokie wyróżnienie FPA. Jest to po prostu dobry film, świetnie i zajmująco opowiedziany, z niebanalną historią, doskonale wyreżyserowany i wnoszący do niezliczonych już opowieści wojennych, świeże spojrzenie. Na przekór pozornej fantastyczności głównego wątku, film opowiada autentyczną historię losów żyjącego jeszcze do dziś w Izraelu człowieka.

Zamęt i błądzenie

Film otwiera scena, którą uznać można za rodzaj wizualnego motta, a zarazem wyrazistą metaforę losów jego nastoletniego bohatera. Oto widzimy chłopca zanurzającego się w ciemnej wodnej otchłani, lecz nie jesteśmy pewni, czy postaci, które go otaczają są jego wybawcami, czy też oprawcami, od których chce on uciec.
Przyjrzyjmy sie więc temu, co spotyka młodego Salomona Perela w realnym życiu.
Jest 1939 rok, Europa na skraju wojennej przepaści. Niemcy sięgają szczytów w swym opętaniu złem. Żyjąca w państwie Hitlera żydowska rodzina Perela staje się obiektem zajadłych i morderczych (śmierć siostry Salomona) ataków ze strony ogarniętych antysemickim szaleństwem nazistów. Uciekają więc do Łodzi, gdzie zastaje ich wybuch wojny. Salomon wraz z bratem ucieka jeszcze dalej, na wschód, za Bug. Tu okazuje się, że są już na terytorium Sowietów, którzy podpisali z Hitlerem zdradziecki pakt. (Polacy, dowiadując się o tym, wracają na zachodnią stronę rzeki – wolą Hitlera od Stalina). W całym tym zamieszaniu znika Perelowi brat. Samotnie więc dostaje się do obozu komsomolców, gdzie ulega zaciekłej komunistycznej indoktrynacji i urabianiu na wiernego „ojcu” Stalinowi, syna Kraju Rad.
Niemcy dokonują inwazji na Związek Sowiecki, Salomon dostaje się do niewoli, lecz niezwykły zbieg okoliczności i szczęście (połączone z doskonałą znajomością niemieckiego) ratują mu życie. Zostaje nawet „dzieckiem pułku”, rodzajem maskotki przynoszącej szczęście. Oczywiście bierze udział w walkach frontowych i znów przez przypadek – rzec można, bezwiednie – zostaje uznany za bohatera. Jako taki, cechując się ponadto – zdaniem przełożonych – doskonałymi aryjskimi przymiotami (!) zostaje zaadoptowany przez wysokiego rangą niemieckiego oficera i z racji swego młodego wieku (16 lat) wysłany do Berlina na przeszkolenie w… Hitlerjugend. Powoli jednak zbliża się tragiczny dla Niemców finał wojny.

Konformizm czy instynkt przeżycia?

Poddanie się życiowej fali w czasach dziejowej zawieruchy ("Europa, Europa")

Poddanie się życiowej fali w czasach dziejowej zawieruchy („Europa, Europa”)

Głównym chyba rdzeniem problemowym filmu jest moralna ocena postawy młodego Salomona i konstatacja o relatywizmie etycznym osądu ludzkich zachowań wobec historycznej konieczności przytłaczającej ich życie. Jednak Agnieszka Holland bardzo mądrze i rozsądnie (a może jednak asekurancko?) unika zajmowania w swym utworze pozycji sędziego. Na ekranie widzimy chłopca, który całe swoje postępowanie podporządkowuje pragnieniu fizycznego przetrwania.
Czy instynkt ten usprawiedliwi jego mimikrę?
Świadomie postać Perela ukazana jest w konwencji antybohatera. Antybohater? A kto to taki? Ano właśnie, taki sam człowiek, jak my. Dlatego niewiarygodną zdolność chłopca do przetrwania, skłonni jesteśmy odbierać raczej jako łut szczęścia, adaptację, grę przypadku, aniżeli tchórzostwo, inercję czy pasywność. Stosując jednak bezkompromisowe i bardziej radykalne kryteria, postawę Salomona określić można dość jednoznacznie – jako nieetyczną, może nawet amoralną.

Oscar a kwestia niemiecka

Wspomniałem o kontrowersjach. Podniosły się one, gdy przyszło do rozpatrywania kandydatury filmu „Europa, Europa” na nominację do Oscara, a wybrzmiały najmocniej w czasie przyznawania Golden Globe Awards. Otóż niemieckie jury odmówiło autoryzacji filmu, stwierdzając w specjalnym oświadczeniu, że „istnieją bardziej odpowiednie pozycje niemieckie, z większymi szansami na zwycięstwo”. Jednak, jak się okazało, żaden niemiecki film nie uzyskał akceptacji Amerykańskiej Akademii Filmowej. Agnieszka Holland zaprotestowała, stwierdzając w wywiadzie dla CNN, że obraz ma niemieckiego producenta, aktorów, funkcjonował w amerykańskiej dystrybucji jako „made in Germany”, firmowany przez niemiecką wytwórnię. „Europa, Europa” nie spodobała się także środowisku Niemców amerykańskich, uważających, że obraz stawia rodaków w niewłaściwym świetle. Z kolei reżyserkę poparła grupa niemieckich kolegów po fachu, która w specjalnym apelu zaprotestowała przeciw decyzji niemieckiego jury, ograniczającej ich zdaniem artystyczną wolność twórcy i zalatującą szowinistycznym smrodkiem.

Koniec końców, ja uznaję „Europę, Europę” za film polski. (Nota bene, obraz Kieślowskiego „Podwójne życie Weroniki” również znalazł się w sferze nominacji, ale znów nie wspomniano słowem o jego polskim rodowodzie, uznając go za produkt francuski). Wystarczyło spojrzeć na nazwiska ekipy realizacyjnej filmu „Europa, Europa”: od góry do dołu prawie wszystkie wyglądały swojsko i kończyły się na „-ski” lub”-ak”. Na pewno Polacy stanowili 90% tej załogi. Sama Agnieszka Holland też zawsze podkreślała swoją polskość, a w rytuale dziękczynnym, przez który musi przejść podczas ceremonii rozdania nagród każdy obdarowany Złotym Globem, w pierwszej kolejności podziękowała właśnie ekipie polskiej. A że pieniądze były niemiecki? Cóż mogą mieć z tym wszystkim do czynienia kosmopolityczne bądź co bądź papierki? Film należy do tego, kto włożył weń własne myśli i serce. I czy narodowość twórców w tym wszystkim naprawdę jest taka ważna?

greydot

„FISHER KING” (reż. Terry Gilliam)

Robin Williams i Jeff Bridges tworzą przebojowy duet w "The Fisher King"

Robin Williams i Jeff Bridges tworzą przebojowy duet w „The Fisher King”

Co to się na tym świecie nie wyprawia! Jak wyczytałem z polskich gazet, jeden z największych hitów ekranowych ostatnich tygodni*, „The Fisher King”, wzbudził (obok „Awakenings”) największe zainteresowanie wśród filmów prezentowanych podczas jesiennego Tygodnia Filmowego w Warszawie. W ten sposób stolica naszego kraju stała się, obok Nowego Jorku i Chicago, miejscem, w którym równolegle odbywają się premiery pierwszorzędnych tworów Hollywoodu.
A jednak nie wpadałbym z tego powodu w przesadną euforię, szczególnie po tym, jak napisano mi z domu o zamianie jedynego w moim rodzinnym Leżajsku kina na miejsce, w którym… sprzedaje się maszyny rolnicze! Kupczenie w świątyni magicznej latarni! Zgroza i święty gniew człowieka przeszywa!
Ale do rzeczy, tzn. do „Fisher Kinga”. Jeżeli nie zaczniemy w tym filmie traktować wszystkiego śmiertelnie poważnie, to wyda się on nam wręcz znakomity. Fantastyczny jak zwykle jest Robin Williams („Dead Poet’s Society”, „Good Morning Vietnam”…), również Jeff Bridges bez zarzutu. Pomysł na scenariusz ciekawy – wciągająca fabuła, bardzo dobre kobiece role drugoplanowe, estetyka obrazu przykuwająca wzrok (mimo ewidentnego zamiłowania scenografa do gałganiarstwa i brzydoty – ale przecież brzydota też bywa fotogeniczna). A że czasem pewne wątki nie trzymają się kupy? Cóż, nie ma rzeczy idealnych.
Jack (Jeff Bridges) jest cynicznym spikerem radiowym, którego nieodpowiedzialne uwagi doprowadzają do tragedii – jakiś szaleniec, biorąc na poważnie jego słowa, masakruje ludzi. Akcja skacze w czasie o trzy lata i oto widzimy Jacka zdegradowanego do roli właściciela wypożyczalni kaset video. Po dramatycznych zajściach ląduje on w rynsztoku, gdzie napotyka Perry’ego (Robin Williams), ludzkiego wraka ubranego w dziwaczne łachmany, którego na domiar złego nękają straszne wizje prześladującego go Czerwonego Rycerza. W międzyczasie roi mu się zdobycie Świętego Graala. Okazuje się, że przyczyną jego szaleństwa były owe tragiczne wydarzenia (zmasakrowanie na jego oczach żony) sprzed trzech lat – za które ciągle czuje się winny Jack. Ten, za wszelką cenę, stara się od tego momentu oczyścić swe sumienie i zmyć winę. Pomagając Perry’emu i zaprzyjaźniając się z nim, odkrywa prawdziwą wartość życia, staje się innym, odrodzonym człowiekiem. Zgrabna bajeczka z morałem – nie pozbawiona przy tym filmowego kunsztu.

* Chodzi o rok 1991.

„PRZYLĄDEK STRACHU” (reż. Martin Scorsese)

Robert De Niro sieje zgrozę w Przylądku Strachu

Robert De Niro sieje zgrozę w „Przylądku Strachu”

Ponoć takich reakcji na emanujące z ekranu strachy nie pamiętano w amerykańskich kinach od czasów „Egzorcysty”. (To już prawie 20 lat!) Wydawało się, że słynny thriller „Milczenie owiec” nie będzie miał w tym roku* bardziej przerażającego konkurenta, a tu – parę miesięcy później, człowiek nazwiskiem Dahmer zakasował swoimi wyczynami największych speców od scenariuszowej, czarno-ponurej akcji, udowadniając, że życie „prawdziwe” może przynieść potworności większe, niźli wybujała wyobraźnia filmowców (nota bene, „Milczenie owiec” też było inspirowane istniejącym w rzeczywistości potworem). Jednakże schyłek roku ponownie należał do ekranowej iluzji. Bileterzy w kinach mieli ponoć dodatkowe zajęcie: przywracanie do stanu używalności widzów, którzy w stanie szoku opuszczali salę kinową podczas projekcji „Przylądka Strachu”.
Któż tak straszył i co tak straszyło?
Otóż główni sprawcy to reżyser Martin Scorsese i aktor Robert De Niro. Duet niepowtarzalny – wszem i wobec znany. Gwoli formalności można podać tytuły kilku ich wspólnych produkcji: „Mean Streets”, „Taxi Driver”, „Raging Bull”
W „Przylądku Strachu” pozbierali z postaci, które w tych filmach odtwarzał De Niro, to co najnikczemniejsze, zbrodnicze i wykreowali spektakularnego potwora w ludzkiej skórze (nota bene, wytatuowanego od stóp do głów, niczym jakieś szaletowe graffiti). Potwór nosi imię Cady. Po odsiadce kary za brutalny gwałt na młodziutkiej dziewczynie, przybywa do pewnego południowego miasteczka, owładnięty obsesją zemsty na adwokacie (Nick Nolte), który niegdyś był obrońcą na jego procesie i zataił istnienie (mało istotnego, aczkolwiek działającego na korzyść Cody’ego) dowodu rzeczowego – tak był wstrząśnięty postępkiem swojego „klienta”.

Cady nie nęka Nicka Nolte, jego żony (Jessica Lange) i córki (jak widzimy, zemstę rozszerzył on na całą rodzinę adwokata) jak zwykły rzezimieszek. Stosuje metody bardziej wyrafinowane – wsączając wszystkim swój jad psychopatycznego monstrum, chce wpierw rozsadzić rodzinę adwokata od wewnątrz – psychologicznie, emocjonalnie, mentalnie. Ciężko i powoli film zbliża się do horrendalnego finału. Giną gdzieś psychologiczne niuanse, a zaczyna piekło z plastyczną, obrazową dotykalnością i realizmem. Dopiero kiedy przychodzimy do siebie, uświadamiamy sobie, że Scorsese i De Niro zaaplikowali nam ekstrakt i esencję horroru – dreszczowiec w stanie czystym. Czy to nam jednak do wystarcza do satysfakcji?

* Tekst pochodzi z 1991 r.

„MOSKWA NAD RZEKĄ HUDSON” (reż. Paul Mazursky)

Rosjanin w Nowym Jarku - perypetie, zderzenie cywilizacji   (Robin Williams w "Moskwie nad rzeką Hudson")

Rosjanin w Nowym Jarku – perypetie, zderzenie cywilizacji (Robin Williams w „Moskwie nad rzeką Hudson”)

W Stanach Zjednoczonych – kraju emigrantów – zadziwiająco mało powstaje filmów traktujących o samych emigrantach, a szczególnie o tych współczesnych. Przyczyna? Kino amerykańskie, z zasady swej rozrywkowe, woli się zajmować tematami bardziej neutralnymi, atrakcyjnymi, nie tak prozaicznymi, a w dodatku kontrowersyjnymi społecznie. Paul Mazursky swoją komedią „Moskwa nad rzeką Hudson” udowodnił, że jest to podejście błędne. Nakręcił film zabawny, lekko karykaturalny, satyryczny, ale również nie unikający przy tym poważnych i gorzkawych akcentów. Spożytkował przy tym komediowy geniusz Robina Williamsa, który niezwykle wiarygodnie wcielił się w obywatela USSR, Władimira Iwanowa, Rosjanina w uszatce i z duszą artysty (saksofonista). Będąc na występach w Nowym Jorku, (wraz z cyrkiem, gdzie był zatrudniony), Władimir dezerteruje. Urząd Imigracyjny przyznaje mu status politycznego uchodźcy.

Mazursky ukazuje tego człowieka w zderzeniu z mityczną dla niego kulturą amerykańską, ze wspaniałością, strasznością i szaleństwem miejskiego molocha. Widzimy adaptacyjne wysiłki Władimira, który próbuje znaleźć sobie miejsce (i źródło utrzymania) w tym nowym i obcym mu świecie. Wydaje się nieuniknione to, że Władimir, człowiek sympatyczny, gorący i pełen temperamentu, musi się również zderzyć w Nowym Jorku z płcią przeciwną. Następuje to zresztą już w samym momencie dezercji, która ma miejsce w konsumpcyjnej świątyni Ameryki – sklepie Bloomingdale. Przed goniącymi go agentami KGB, Władimir chowa się pod kontuar ekspedientki, również imigrantki – tym razem Włoszki. Wywiązuje się między nimi romans, który jest nicią przewodnią scenariusza. I choć historyjka to mało oryginalna, liryczno-satyryczne oko Mazursky’ego, jego żyłka ciętego humorysty, nadaje jej komediowej werwy oraz skeczowej widowiskowości. Reżyser nie unika przy tym elementów dla imigrantów wstydliwych, niezbyt wygodnych i chwalebnych. Robi to jednak z wdziękiem i przychylnością, która niezdolna jest nikogo dotknąć. Jak ktoś zauważył, przypomina to wszystko pretensjonalne poklepywanie imigranta po plecach.

Akcja filmu rozpoczyna się i trwa przez pewien czas w Moskwie. I mimo karykaturalno-komediowej „aberracji”, obraz ten jest uderzająco autentyczny. Przypomina nieco orwellowski „Rock 1984” – ale taki „na wesoło”. Wszechobecność KGB, przepełnione, wielopokoleniowe mieszkania, kilometrowe kolejki za papierem toaletowym (ewentualnie za tym „co rzucą”), moskiewska szarość i zabarwiony liryzmem, ruski smętek; zapatrzenie w obcy raj konsumpcjonizmu, tęsknota za „dekadenckim” i „zgniłym” Zachodem; za „mitycznymi” bludżinsami Kevina Cleina… etc. A wszystko to po to, by wyjaskrawić kontrast, jaki pojawia się gdy kamera przenosi się na Manhattan – stanowiący centrum i esencję „amerykanizmu”.

Mimo, że Mazursky nie unika stereotypów, obraz Ameryki postrzeganej oczami Władymira ma wiele wymiarów. Oczywiście, że następuje tu ostra konfrontacja mitu i wyobrażeń z twardą rzeczywistością: niemożność uzyskania dobrze płatnej pracy, odpowiadającej jego kwalifikacjom i ambicji; Nowy Jork jako miasto, którego „wolność i swoboda” bliska jest anarchii; symptomy manii prześladowczej Władimira, paranoja oblężonej twierdzy, społeczne lęki… etc. Niemniej jednak, górę w końcu bierze przekonanie o wyższości wolnościowych ideałów amerykańskich. Władimir, mimo rozłąki z rodziną i żrącej, emigranckiej nostalgii, przedkłada status „obywatela drugiej kategorii”, (od którego nie może się wyzwolić), ponad życie w kontrolowanych totalnie Sowietach.

greydot

„JFK”, „RUBY”, „BUGSY”… fakty i mity – kino amerykańskie mierzy się z narodową historią

(z filmowego archiwum)

Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem garść tekstów dotyczących kina, które napisałem jakiś czas temu, publikując je głównie w prasie polonijnej. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych prac ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je na mojej stronie. Tym bardziej, że w większości dotyczą one filmów, do których warto wrócić.

.

„JFK” (reż. Oliver Stone)

Śmierć, która wstrząsnęła Ameryką  ("JFK")

Zamach, który wstrząsnął Ameryką („JFK”)

DALLAS IN WONDERLAND?

 Amerykańska rana narodowa – tak zwykło się mówić o tym wydarzeniu, które niemal 30 lat temu wstrząsnęło Ameryką, zostawiając uraz, przekształcający się z biegiem czasu w prawdziwą społeczną obsesję. 22 listopada 1963 roku zastrzelono w Dallas prezydenta J. F. Kennedy’ego. Echa tego zabójstwa nie milkną do dzisiaj. Napisano na ten temat setki książek, nakręcono kilka filmów, ale dopiero epickie widowisko ekranowe Olivera Stone’a „JFK” rozpętało prawdziwa burzę w amerykańskich mediach.
Reżyser ten cieszy się opinią prawdziwego wichrzyciela, który ma czelność dobierać się swoimi filmami do największych tabu amerykańskiego społeczeństwa. Jednakże, gdyby był jednym z tych niegroźnych maniaków kina, zbywano bo go zapewne pogardliwym wzruszeniem ramion. Ale nie! Stone jest twórcą wielkiego formatu, jego obrazy charakteryzują się ogromną mocą artystycznego wyrazu, jak również kontrowersyjnością, a zarazem nośnością tematu. Oddziaływują tym samym na szerokie kręgi społeczne. Wystarczy wspomnieć te najważniejsze: „Pluton”, „Urodzony 4 Lipca”, „Wall Street”, „The Doors”… Tym filmami Stone zdobył sobie prestiż i poważanie. Gdyby było inaczej, nikt nie powierzyłby mu owych 40 mln. dolarów, jakie kosztowała realizacja filmu
Jeszcze przed premierą „JFK” doczekał się kilku tzw. cover stories. Większość z nich dyskredytowała wysiłek reżysera, jak np. „Newsweek” tytułem „Dlaczego nie można ufać najnowszemu filmowi Olivera Stone’a?” Lwią część tych zarzutów uprzedził i odparł reżyser, publikując swój esej na łamach „Movieline”, a niedawno – w wywiadzie udzielonym w programie „Larry King Live” na kanale CNN.

Cały wątek scenariusza osnuty jest wokół śledztwa, jakie w tej sprawie prowadził Jim Garrison (Kevin Costner), nowoorleański prawnik, stojący wyraźnie w opozycji do tzw. komisji Warrena. Według niego istniało wiele przyczyn, dla których pewne rządowe kręgi i organizacje chciały widzieć Kennedy’ego martwego. Nie wzbudzała ich entuzjazmu jego polityka ustępstw wobec komunistów (porozumienie z Chruszczowem, rezygnacja z inwazji na Kubę), planowane wycofanie się z konfliktu wietnamskiego (co było równoznaczne z ukróceniem koniunktury na zbrojenia – w grę wchodziły dziesiątki miliardów dolarów budżetu na obronę). Lee Harvey’a Oswalda, którego Warren uznał za działającego na własną rękę szaleńca, Garrison (nota bene to na jego książce oparty został scenariusz filmu) uważał za pionka – ofiarę wrobioną przez spiskowców.
W trwającym trzy i pół godziny filmie aż roi się od poszlak, niewyjaśnionych i tajemniczych faktów i zdarzeń, które miały miejsce owego krytycznego dnia. Garrison przedstawiony jest – i to jest jeden z głównych zarzutów – jako postać niemalże ikoniczna: samotny i heroiczny bojownik o prawdę. W rzeczywistości był to ponoć paranoik, przyginający fakty do swoich obsesyjnych hipotez. Lecz akurat temu Stone nie zaprzecza – Garrison ekranowy jest „większy” od Garrisona rzeczywistego. Również idealizacja Kennedy’ego jest daleko posunięta.
Jednakże w niczym nie zmienia to idei i przesłania filmu, który jako specyficzne medium rządzi się przecież swoimi prawami – a tych nie można lekceważyć. Siłą rzeczy musi on operować pewnym skrótem i syntezą.

W „JFK” wykorzystano autentyczne zapisy dokumentalne. Często przeplatają się one z rekonstrukcjami wydarzeń filmowanych na taśmie czarno-białej, który to zabieg nadaje całości znamion dokumentu. Zrobione jest to tak perfekcyjnie, że jedynie wtajemniczeni zdolni są oddzielić jedną warstwę od drugiej. Film – jako całość – hipnotyzuje, wciąga bezkrytycznie w swoją rzeczywistość. Nawet ci, którzy nie podzielają jego tez, przyznają mu status prawdziwego dzieła filmowej sztuki.

Dlaczego w latach 60-tych tak wielu Amerykanów uwierzyło w prawdziwość raportu komisji Warrena, którą teraz większość z nich (ponad 60%) kwestionuje? Otóż wydaje się, że dawało im to wówczas uspakajające i komfortujące poczucie zupełnej przypadkowości tragedii – ot, zrządzenie losu, akt działającego samotnie szaleńca. Trudno byłoby im zaakceptować teorię o maczaniu w tym palców przez instytucje, które z założenia mają pełnić funkcje ochronne społeczeństwa (CIA, FBI, Pentagon, policja…). Musiałoby to pociągnąć za sobą daleko idące konsekwencje: utratę poczucia bezpieczeństwa i – pośrednio – wzięcia winy na siebie. Tym sposobem zrodził się mit.

Czy Stone spodziewał się, że jego film spowoduje wznowienie śledztwa w sprawie zabójstwa prezydenta? Nie. Być może jednak doprowadzi do ujawnienia dokumentów CIA (zamrożonych do 2029 roku), gdyż ponad wszelką wątpliwość, tam doszukać się można odpowiedzi na większość z intrygujących pytań, na które do dziś nie ma odpowiedzi. Być może przyczyni się też do ukrócenia politycznej arogancji i i zwyrodnienia instytucji uzurpujących sobie pozycję ponad prawem, tłumaczących swe machinacje i knowania bliżej nieokreślonym „interesem państwa”. Historia wymaga, by poddawać ją nieustannej rewizji, gdyż „prologiem jest przyszłość” – jak twierdzi zamykający film napis.

„RUBY” (reż. John Mackenzie)

Jack Ruby strzela do Oswalda   ("Ruby")

Jack Ruby strzela do Oswalda („Ruby”)

O CZŁOWIEKU, KTÓRY ZABIŁ CZŁOWIEKA, KTÓRY ZABIŁ (?) KENNEDY’EGO

Któż teraz może twierdzić, że Hollywood nie ma żadnego wpływu na historię? Bo faktem mającym niewątpliwie znaczenie historyczne jest planowane ujawnienie tajnych akt FBI i CIA, dotyczących śledztwa w sprawie zabójstwa J. F. Kennedy’ego, zamrożonych początkowo do roku 2029. Ostatecznie decyzja należy do prezydenta, jednakże dyskusje wśród senatorów wskazują jednoznacznie, że do tego dojdzie.
Wszystko to za sprawą wrzawy i burzy kontrowersji wywołanych przez film Olivera Stone’a „JFK”, w którym sugeruje się, że tragiczne wydarzenia w Dallas reżyserowane mogły być przez CIA i mafię zasilaną kubańskimi antykomunistami. Lee Harvey Oswald był jedynie fanatyczny narzędziem, czy też wręcz rekwizytem i pionkiem wrobionym przez konspiracyjnych potentatów. Podejrzenia nie ominęły też policji w Dallas, FBI, a nawet Pentagonu. Wprawdzie sam słyszałem, jak polityczni luminarze nazywali Stone’a człowiekiem „chorym, paranoikiem, który wyrządza karygodną krzywdę amerykańskiemu społeczeństwu”. Jednakże, podczas gdy zaledwie parę miesięcy temu odrzucano decydowanie teorię spisku i konspiracji, to teraz – w obliczu ujawnienia akt – spuszcza się z tonu i przyznaje, iż rzeczywiście za Oswaldem mogli stać inni.

Tak więc echa fenomenu „JFK” jeszcze nie wybrzmiały, a oto na ekrany trafia „Ruby”, kolejny film nawiązujący do tego samego tematu. Tym razem zajmuje się Jackiem „Ruby” (właśc. Jacob Leon Rubenstein) – człowiekiem, który na oczach milionów telewidzów zastrzelił Oswalda. I to jest jedna z niewielu rzeczy, jakich możemy być pewni. Na temat motywów jakimi kierował się Ruby, można tylko spekulować – i tak też robi reżyser John Mackenzie.

Wiemy kim był Jack Ruby. Właścicielem dallaskiego baru ze streap-teasem jako główną atrakcją. Były żołnierz chicagowskich gangsterów, który popadłszy w niełaskę, musiał uciekać z Wietrznego Miasta. Drobiazgowe, bardziej lub mniej oficjalne śledztwa, przeprowadzane po zastrzeleniu Kennedy’ego i Oswalda, wykazały jego związki z FBI, CIA, policją oraz mafią, która próbowała zwerbować go do zamachu na Fidela Castro. Bardziej precyzyjne ustalenie tych powiązań okazało się jednak niemożliwe, wszystko więc pozostało w sferze hipotez i domysłów. Mimo to, można było oczekiwać od twórców zajęcia bardziej konkretnego stanowiska. Jednak ci wyraźnie starali się tego uniknąć, ograniczając się jedynie do sugestii i fragmentarycznej prezentacji labiryntu przypuszczeń.
Dlaczego Ruby strzelił do Oswalda? Hipoteza sentymentalna, według której był to heroiczny akt i manifestacja zranionego patriotyzmu, byłaby trudna do przełknięcia, nawet ujęta w hollywoodzkie standardy, który w sentymentalizm raczej nie boi się zapuszczać. Nie ma też żadnych dowodów na to, że był to mord zlecony, mający na celu zamknięcie Oswaldowi ust na wieczność. Filmowy Ruby, wciągnięty niemal przypadkowo i bezwiednie przez mafię, FBI, CIA w brudne konszachty, sam niejako czuje się winny za śmierć Kennedy’ego. Zabicie Oswalda ma więc być swoistym oczyszczeniem – próbą wydobycia na światło dzienne prawdy (!?)

Film nie nuży, prowadzony jest sprawnie, co w zatrzęsieniu różnych „śmieci” rzucanych na ekran w ramach kina masowej rozrywki jest niewątpliwym komplementem. To jednak, że wisi na nim cień giganta „JFK” – z którym, siłą rzeczy „Ruby” się wiąże – nie wydaje się działać na korzyść tego filmu.

„BUGSY” (reż. Barry Levinson)

Kobieta, adrenalina, siwy dym i testosteron - Annette Bening i Warren Beatty w filmie "Bugsy"

Kobieta, adrenalina, feromony, siwy dym, krew i testosteron – Annette Bening i Warren Beatty w filmie „Bugsy”

GANGSTER CZARUJĄCY

„Bugsy” jest triumfem tego, co jest istotą kina, czyli iluzji. To także dowód na to, że Hollywood nie może się obejść bez mitu i archetypu amerykańskiego bohatera. Kiedy wojna w Wietnamie zabiła klasyczny western, który jedynie z rzadka pojawiał się później na ekranach (a jeśli już się ukazywał, to w formie alternatywnej – antytezy gatunku, jak np. u Altmana czy Peckinpaha), to właśnie gangster pozostał, wypierając bardziej stereotypowego, archaicznego i niepotrzebnego już we współczesnej narodowej narracji amerykańskiej kowboja.
Od wielu lat, nie ma w kinach sezonu bez filmu gangsterskiego. Zainteresowanie „Alem Capone i innymi” nie wygasa, owocując niekiedy obrazami mającymi moc kulturowego fenomenu – tak, jak było to choćby w przypadku „Ojca chrzestnego” Coppoli.
Zaś inną już zupełnie sprawą jest przystawanie tych obrazów do rzeczywistości. Autentyczni gangsterzy to ponoć nudne, nadęte typy, których działalność niewiele ma wspólnego z atrakcyjnością i widowiskowością wyczynów ich celuloidowych odpowiedników. Filmom złym ewidentnie wytyka się to bezlitośnie, lecz tym, które są tak znakomite, jak „Bugsy”, bardzo łatwo się ową fantastyczność wybacza.
Bowiem kim w rzeczywistości był Benjamin „Bugsy” Siegel? Wiele wskazuje na to, że przede wszystkim psychopatycznym mordercą, neurotycznym pozerem i mitomanem owładniętym obsesją wybudowania w pustynnej Nevadzie przybytku seksu i mamony, erotomanem otaczającym się całym wianuszkiem kochanek… A jakiego spotykamy na ekranie? Króla życia, szastającego bez umiaru pieniędzmi i „zaliczającego” po kolei co bardziej atrakcyjne kobiety Hollywoodu, szarmanckiego dandysa zbrodni, wizjonera i romantyka z duszą artysty, legendarnego pomysłodawcę Las Vegas…

To, że ekranowy Bugsy jest dla widza postacią tak atrakcyjną, sprawił oczywiście Warren Beatty, który w roli tej jest rzeczywiście fantastyczny. W rzeczywistości jednak, nigdy nie wierzymy, że to prawdziwy, bezwzględny gangster – tyle w nim ujmującego czaru i chłopięcego wprost uroku. Wobec tego, nawet to jego okrucieństwo i bezwzględność, której często jesteśmy świadkami, wydaje się być czymś umownym, abstrakcyjnym, jakimś wymogiem scenariusza – choć rzeczywiście budzi niekiedy wstręt i przerażenie. Ale jest to paradoks, który przydaje jedynie filmowej uczcie smaków.
Właśnie – skoro mowa o smakach, to prawdziwą pikantnością nasącza film romans Bugsy’ego z Virginią Hill, atrakcyjną gwiazdeczką, która staje się nie tylko jego kochanką, ale i wspólniczką w interesach, a konkretnie w budowie kompleksu hotelowego i luksusowego kasyna, zwanego „Pink Flamingo”. W roli tej widzimy Annette Bening, będącą partnerką Beatty’ego również poza filmowym planem, obdarzając go nawet niedawno potomkiem (nota bene pierwszym dla mającego 55 lat aktora). Razem tworzą najbardziej oplotkowywaną parę w Hollywood dnia dzisiejszego. Może właśnie dlatego ani przez chwilę nie wątpimy w prawdziwość namiętności łączącej Virginię i Bugsy’ego. Ten związek elektryzuje i ową chemistry, jaka się między nimi wytwarza, odbieramy jako coś autentycznego i naturalnego, co jest – wbrew pozorom – zjawiskiem w kinie nie takim znów częstym. Ale… jakże mogło być inaczej, skoro Warren Beatty już od kilkudziesięciu lat jest synonimem hollywoodzkiego playboya, łamacza serc i podrywacza, ze swoim haremem, do którego przyjemność (przynajmniej do pewnego czasu) miały takie kobiety, jak np. (wymieniam tylko małą próbkę tych bardziej znanych): Madonna, Isabelle Adjani, Brigitte Bardot, Candice Bergen, Maria Callas, Cher, Julie Christie, Joan Collins, Catherine Deneuve, Faye Dunaway, Księżna Jugosławii Elżbieta, Jane Fonda, Melanie Griffith, Daryl Hannah, Goldie Hawn, Margaux Hemingway, Barbara Hershey, Diane Keaton, Jacqueline Kennedy Onassis, Vivien Leigh, Elle Macpherson, księżniczka Małgorzata, Linda McCartney, Joni Mitchell, Mary Tyler Moore, Michelle Phillips, Vanessa Redgrave, Diana Ross, Diane Sawyer, Carly Simon, Barbra Streisand, Liv Ullmann, Natalie Wood… i wiele, wiele innych, bardziej już niesławnych i anonimowych.

PS. I pomyśleć, że kiedyś dosłownie zderzyłem się z Warrenem Beatty w momencie, kiedy wychodził on z toalety w Beverly Hills Hotel – na szczęście nie poczułem żadnych unoszących się za nim feromonów, ani nawet zapachu kobiety, z którą – jak się później okazało – spożywał kolację w restauracji tego słynnego z hollywoodzkich schadzek hotelu.

.

„NAGI INSTYNKT”, „MIASTO RADOŚCI”, „GRACZ”, „UPADEK”, „KRÓLOWIE MAMBO”, „ŚWIAT WAYNE’A” …

(z filmowego archiwum)

Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem garść tekstów dotyczących kina, które napisałem jakiś czas temu, publikując je głównie w prasie polonijnej. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… dlatego też chciałbym przynajmniej część z tych prac ocalić (choćby na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je na mojej stronie. Tym bardziej, że w większości dotyczą one filmów, do których warto wrócić. Przy czym, wiele z tych tekstów miało walor okazjonalny, poradnikowy (na co pójść do kina?) – stąd często mało formalny, dość nonszalancki styl tychże minirecenzji, więc o wyrozumiałość proszę.

.

„BILLY BATHGATE” (reż. Robert Benton)

Gangster - zło wcielone i charyzmatyczne (Dustin Hoffman i Nicole Kidman w filmie

Gangster – zło wcielone i charyzmatyczne (Dustin Hoffman i Nicole Kidman w filmie „Billy Bathgate”)

Od początku istnienia Hollywood, nie ma w kinach sezonu, by nie pokazano jakiegoś filmu gangsterskiego. Nic dziwnego – Ameryka bez mafii nie byłaby Ameryką. Western był, święcił tryumfy, ale umarł (niektórzy mówią, że zabiła go wojna w Wietnamie). Inaczej jest z gangsterami. Ciągle na ekranie rżną się i podrzynają niczym w taniej jatce; strzelają do siebie jak do kaczek, dziurawiąc się na podobieństwo sitka. O czym to może świadczyć? Pewnie o tym, że mit, archetyp amerykańskiego bohatera bliższy jest teraz gangsterowi, niźli kowbojowi. Bowiem gangster – postać bardziej skomplikowana, o (mimo wszystko) niejednoznacznie określonej moralności – wydaje się być kimś bardziej wyglądanym na ekranach przez współczesną widownię, niż wymachujący lassem i robiący coltem młynka „chłopak od krów”. Dziki Zachód w bajki można już dziś włożyć – amerykańska wiocha elektrycznym pastuchem stoi (sobie spokojnie) – za to miasto moloch: ono teraz źródłem lęków i strachów społeczeństwa byłych osadników i pionierów-imigrantów.
To zainteresowanie Alem Capone i innymi owocuje w kinie obrazami przeróżnymi. Takiego np. „Ojca Chrzestnego” Coppoli określić można mianem arcydzieła, nadając mu nawet rangę kult(ur)owego fenomenu. Ostatnie lata kina amerykańskiego przyniosły filmy gangsterskie, których wartość oscylowała między niemiłosiernie pretensjonalnymi, nudnymi jak flaki w oleju gniotami („Mobsters”), a utworami wybitnymi, bliskimi wielkości dzieła Coppoli („GoodFellas”).
Gdzieś pośrodku umieścić można film „Billy Bathgate” Roberta Bentona („Kramer vs. Kramer”). Dustin Hoffman, pomyślany pewnie jako lokomotywa napędzająca cały film (mimo, że partnerują mu tu m.in. Nicole Kidman i Bruce Willis), odtwarza pozbawioną wszelkich skrupułów kreaturę, postać legendarnego złoczyńcy imieniem i nazwiskiem Dutch Schulz, dla którego zabicie człowieka równoważne jest wysiłkowi, jakiego wymaga splunięcie. Zupełnie przypadkiem, na orbitę jego wpływów dostaje się naiwny i prostoduszny chłopak z Bronxu, któremu Dutch imponuje pieniędzmi, władzą i charyzmą, jaką posiada często zło ucieleśnione. Zgodnie z intencjami Doctorowa, na podstawie którego książki film nakręcono, miała to być rzecz nie tyle o gangsterskim światku, co o dorastaniu, dojrzewaniu i kształtowaniu się człowieka w rzeczywistości przerastającej jego zdolność do jej moralnej i krytycznej oceny. Jaki skutek? Warto ocenić samemu.

„GRACZ” (reż. Robert Altman)

Altmanowska satyra na Hollywood (Tim Robins w

Altmanowska satyra na Hollywood (Tim Robins w „Graczu”)

Po 15 latach na poły dobrowolnej banicji, Robert Altman powraca do kalifornijskiej fabryki snów, ale tylko po to, by z niej zakpić. Dodajmy, że w dość sympatyczny, stylowy i niezwykle inteligentny – jak to u Altmana – sposób. „Gracz” to niesłychanie przenikliwa i szelmowska komedia.
W latach 70-tych Altman był jednym z najciekawszych amerykańskich filmowców, tworząc obrazy pełne innowacyjnego stylu i swoistej, oryginalnej treści. Nikt nie kręcił, tak jak on. Więc co się z nim stało? Historia banalna: podczas gdy on sam robił się coraz mniej konwencjonalny, Hollywood stawało się w tym samym czasie coraz bardziej konserwatywne. A reżyser ten zostawił przecież za sobą utwory bliskie arcydziełu: „M*A*S*H*” (1970) (nie mylić z mydlaną operą!) – to czarna, antywojenna komedia, traktująca wojsko w sposób karykaturalny i groteskowy, ukazująca ironicznie wojnę jako absurdalny przejaw zbiorowego szaleństwa (przypominało to nieco Kafkę w militarnym, satyrycznym wydaniu). „McCabe i Mrs. Miller” (1971) – demitologizacja wszystkiego, co uczyniło western wielkim, film hipnotyczny i niepokojący. „Trzy kobiety” (1977) – dzieło duszne i gęste, pełne chorobliwej intensywności, wizjonerskie w sposobie ukazania relacji między trzema różnymi kobietami. I wreszcie „Nashville” (1975), obwołany przez niektórych najwybitniejszym filmem amerykańskim lat ostatnich – tragikomedia o niespotykanej głębi i przenikliwości, ale jednocześnie kompleksowości. W „Nashville” ukazał Altman całą menażerię postaci, wyłapując z tego materiału krótkie i esencjonalne stwierdzenia o gwiazdorstwie, fanach, polityce, pieniądzach, władzy, seksie i miłości – czyli o tym, co jest treścią Ameryki. Dokładnie taką samą metodę polifonicznej narracji zastosował reżyser w „Graczu”, tyle że za obiekt swej satyrycznej analizy obrał sobie współczesne Hollywood.
Jak zwykle u Altmana trudno jest ten film zaszufladkować, bowiem odnajdziemy w nim elementy przeróżnych gatunków: kryminału, komedii, dreszczowca, parodii, satyry… Ktoś, kto chce w nim widzieć przede wszystkim thriller, skupi swoją uwagę na postaci Griffina Milla (Tim Robins), producenta nękanego przez anonimowego scenarzystę listami objawiającymi chęć pozbawienia go życia.
Hollywood starał się Altman uautentycznić. To dlatego na ekranie przewija się przed naszymi oczami cała konstelacja gwiazd: Julia Roberts, Bruce Willis, Jack Lemon, Susan Sarandon, Peter Falk, Jeff Goldblum, Anjelica Huston, Burt Raynolds, Nick Nolte i inn.
Konkludując: „Gracz” jest filmem o zacieraniu się fikcji i rzeczywistości, przenikaniu się sztuki i komercji; także o wyalienowanych mechanizmach hollywoodzkiego wyrobnictwa. Mimo swego bogactwa i eklektyzmu, obraz jest wyrazisty i spójny. A przy tym… niesłychanie zabawny. Cynizm i sarkazm reżysera doskonale równoważą wstępujące w nim postaci, dzięki czemu Hollywood postrzegamy tu nie tylko jako obiekt kpin, ale i sympatii.

„UPADEK” (reż. Joel Schumacher)

Rozsierdzony Michael Douglas sieje destrukcję na ulicach Los Angeles w

Rozsierdzony Michael Douglas sieje destrukcję na ulicach Los Angeles w „Upadku”

Film ten to eksplozja wściekłości, furii i gniewu jakimi podminowana jest Ameryka; ponury, pełen gwałtu i dzikiej destrukcji festiwal szaleństwa amerykańskiego Everymana, któremu właśnie przepaliły się w mózgu bezpieczniki i który rozpoczyna swój konwulsyjny, apokaliptyczny taniec zemsty na ulicach Miasta Aniołów. Bohater filmu to ujście tłumionych impulsów wszystkich frustratów tego społeczeństwa. Być może takie właśnie były zapędy twórców „Upadku”, jednak komiksowość obrazu, manipulacja wątkiem i epizodami, wreszcie klimat fajerwerkowej fantazji science-fiction, dyskwalifikuje go moim zdaniem do poziomu przeciętnego widowiska, bez większej socjologicznej wartości.
Początkowe kadry rzeczywiście robią wrażenie (głównie dzięki znakomitym zdjęciom Andrzeja Bartkowiaka). Korek na autostradzie, ukrop leje się z nieba, powietrze faluje od upału… Rozlegają się zgrzytliwe dźwięki – psychodeliczne dudnienie piekielnej symfonii. Olbrzymie zbliżenie ludzkich warg. Drżą w hamowanym, nerwowym napięciu. Obraz prześlizguje się po nosie i oczach mężczyzny w średnim wieku. Kamera eksploruje jego zmęczoną twarz, niczym lunatyczny krajobraz. To zlany potem, zamknięty w blaszanym pudle samochodu Michael Douglas. Nie działa klimatyzacja. Panicznym wzrokiem rozgląda się dookoła, po morzu tkwiących w miejscu pojazdów. Antypatyczne twarze, idiotyczne stickery, odpychające gesty… Douglas dusi się od zbierającej we nim irytacji, która szybko zamienia się w furię. Chwyta swoją aktówkę, gwałtownym ruchem otwiera drzwi samochodu i wybiega na zatłoczoną autostradę, kierując się „do domu”.
Tak oto rozpoczyna się jego gwałtowna, siejąca destrukcję, krucjata po Los Angeles, paranoiczna droga przez mękę zwolnionego z pracy workoholika. Jego agresja kieruje się na obiekty, które mogą również irytować nas wszystkich. Dzierżąc przy tym czarny neseser biznesmena, ubrany w białą koszulę i krawat, Douglas przypomina biurokratycznego jeźdźca Apokalipsy, ramboidalnego urzędnika z piekła rodem.
„Upadek” utrzymany jest w konwencji „kina drogi”, pomyślany jako satyra, w rzeczywistości eksploatuje upodobanie młodej publiczności do gwałtu i przemocy. W dość nieodpowiedzialny sposób sięga do najgorszych, bliskich rasizmowi, stereotypów. Przyjrzyjmy się, przeciw czemu kieruje się agresja Douglasa. Pierwszą stacją jego szaleńczej odysei jest sklep Koreańczyka, który odmawia mu rozmienienia dolara, żąda za puszkę coli 85 centów i nie potrafi poprawnie sklecić jednego zdania po angielsku. Odpowiedzią Douglasa jest totalna demolka sklepu za pomocą baseballowego kija. Na drodze stają mu później dwaj Latynosi, uzbrojeni w noże, członkowie gangu (wiadomo: ludzki śmieć). Również i z nimi daje sobie Douglas z łatwością radę. Następnym przystankiem jest Burger King. Gdy odmawia się mu podania śniadania (trzy minuty po czasie), Douglas oddaje kilka ostrzegawczych strzałów ze swojego (zdobycznego) pistoletu maszynowego. Sposób to skuteczny – obsłużony zostaje błyskawicznie. Na autostradzie niekończące się, bezsensowne (jego zdaniem) rozkopy tamujące ruch. Leniwy robotnik zabrania mu przejścia. Odpowiada mu… ręczna rakietnica Douglasa… etc.
Jak widzimy, obiekty, przeciw którym wymierzone jest satyryczne żądło filmu, wybrane zostały w niezbyt wyrafinowany sposób. Cola za 85 centów, sflaczały hamburger, czy dziura na drodze, to nie są raczej najbardziej palące problemy współczesnej Ameryki. Mimo to film wywołał falę sprzeciwów ze strony grup etnicznych (Latynosów, Azjatów), w zastanawiający sposób oszczędzając czarnych (większe wpływy w Hollywood? większa ostrożność?)
Koniec końców „Upadek” jest niczym więcej jak trącącą faszyzmem, nihilistyczną ekstrawagancją. Dość prymitywną na przekór techniczno-warsztatowej perfekcji i znakomitej kreacji Michaela Douglasa. Manipuluje się naszymi uczuciami, by usprawiedliwić ekscesy wariata. Wszyscy, których spotyka on na swojej drodze, są typami świadomie odhumanizowanymi, a przez to – odrażającymi. Z drugiej strony podkreśla się jego tęsknotę powrotu na łono rodziny, sankcjonując napady szału. Szokiem jest dla niego moment, w którym, oświadcza się mu, iż to on właśnie stoi po stronie bad guys.

„MIASTO RADOŚCI” (reż. Roland Joffé)

Radość w morzu nędzy i cierpienia? (Patrick Swayze i Om Puri w

Radość w morzu nędzy i cierpienia? (Patrick Swayze i Om Puri w „Mieście radości”)

Cieszę się, że mogę tu o tym filmie napisać. Tak bowiem różny jest od tych wszystkich błyskotek rzucanych na ekran gwoli rozerwania gawiedzi. Poza tym, jest to film Rolanda Joffé, reżysera „Misji” i „Pól śmierci”, czyli obrazów, o których długo w historii kina się nie zapomni. Mam nadzieję, że pamiętać się będzie również o „Mieście radości”.
Jedną z pierwszych cech, która uderza w zetknięciu się z tym filmem, to jego niezwykła uroda plastyczna. Każdy kadr filmowany jest bowiem z tak wielką dbałością o kompozycję i fakturę, że wydaje się godny malarskiego płótna. To, że wypełniają go najczęściej sceny przerażającego morza ubóstwa i mizerii slumsów Kalkuty, jest już innym zagadnieniem. Fotogeniczne zalety turpizmu malarstwo odkryło już przed wiekami. Wszak pozytywnych – pod względem estetycznym – wrażeń może nam dostarczyć zarówno rozsiekany ułan Kossaka, jak i krwiste ochłapy Chardina; obleśne demony Boscha, czy też wieśniacze gęby Van Gogha… Artyzm wydaje się tu być dostatecznym usprawiedliwieniem, sztuka – arbitrem elegancji. A ile w tym ucieczki od prawdziwej istoty zła, cierpienia i brzydoty?
Mimo, że autorem zdjęć do „Miasta radości” nie jest już Chris Menges (który, nota bene, otrzymał już dwa Oscary – zarówno za „Misję”, jak i „Pola śmierci”), a Peter Biziou, to efekt jest doprawdy zdumiewający. Bez dwóch słów: zachwyca.
Wiem, że film ten dość łatwo byłoby nazwać stekiem wyeksploatowanych i trącących banałem myśli, ogłosić go jednym, długim ciągiem cliché… Ale – jak ktoś już kiedyś powiedział o kiczu, że nie znajduje się on w rzeczy, ale w nas samych – tak też i banał często przypisujemy czemuś wskutek ubóstwa naszej interpretacji i odbioru. Nic nowego pod słońcem. Historia filozofii to kolejne wariacje sporu Platona z Arystotelesem. Rdzeniem literackiej tragedii zawsze były, są i będą elementarne ludzkie uczucia, takie jak miłość i nienawiść, wybór między dobrem a złem, poszukiwanie sensu życia – a więc określenie swojego stosunku do Boga, ludzi i śmierci. „Miasto radości” artykułuje to na swój sposób, ujawniając trzy zasadnicze postawy, jakie może zająć w swym życiu człowiek: uciekiniera, widza, lub kogoś, kto się angażuje i działa. O banale decyduje brak autentyzmu i pretensjonalność, a film Joffégo wydaje się na tyle szczery, że nie wybrzmiewa jak banał i trivia.
Oto ujęty szkicowo wątek: młody amerykański lekarz Max Low (Patrick Swayze) przeżywając załamanie nerwowe chce zerwać ze swoim dotychczasowym życiem i wyrusza do Indii – z nadzieją na katharsis. Tam, w samym sercu nędzy kalkuckich slumsów, zatopiony w wydawałoby się bezbrzeżnej otchłani zwątpienia i rozpaczy, dokonuje się jego odrodzenie. Angażuje się w organizowanie lokalnego szpitala, szumnie nazywanego kliniką. Losy wiążą go z rodziną rykszarza Hasari (Om Puri), jak również z innymi członkami miejscowej społeczności, z którymi próbuje się sprzeciwić terrorowi i wyzyskowi sadystycznego prowodyra lokalnego gangu, syna tubylczego Ojca Chrzestnego.
Uderza niezwykły naturalizm gry hinduskich aktorów. Wydawałoby się, że w zetknięciu z gwiazdorskim image płowowłosego, cherubinkowego wręcz Patricka, zabrzmieć to może jak dysonans. Nic podobnego. Swayze to bardzo dobry aktor, który niejedną już rolą potrafił zatrzeć fatalne wrażenie, jakie zrobił na niektórych widzach (a przynajmniej na mnie) występem w niemiłosiernym według mnie kiczu „Dirty Dancing” (nota bene wartym swojego polskiego tytułu: „Wirujący seks”).
Z początku tytuł filmu – „Miasto radości” – w zestawieniu z ubóstwem i dramatem szczuropodobnej egzystencji mieszkańców dzielnic nędzy, wydał mi się gorzkim sarkazmem. Jednak, oglądając go, powoli zmieniałem zdanie… Niejednokrotnie obserwujemy na ekranie wybuch autentycznej radości: z pełnej miski ryżu, ze zdobycia rykszy, z deszczu… Wreszcie z poczucia solidarności, przyjaźni… I na pewno jest to uczucie bardziej prawdziwe i głębsze niż to, które jest udziałem mieszkańców dzielnic milionerów. Demagogia, naiwność i sentymentalizm – może ktoś powiedzieć. Nie jestem tego taki pewien. Czy jest to tylko uspakajanie sumienia człowieka z pełnym brzuchem, żyjącego w niezłych warunkach – czy może prosta konstatacja?
Nigdy nie zaakceptowałem traktowania Matki Teresy, jako alibi dla sytego Zachodu na obojętność wobec umierających z głodu i chorób milionów ludzi Trzeciego Świata. Bardziej to przecież wyrzut sumienia. Gdzie, jak nie tam, bardziej wyraziście wybrzmiewa wielka prawda o człowieczej doli głosząca, że jest ona szamotaniem się między nadzieją a rozpaczą. Krótkie chwile radości wplecione w permanentny ból istnienia i jałowość egzystencji. Nieprzypadkowo kamera w „Mieście radości” kilkakrotnie zatrzymuje się na wiszącym na ścianie jednego z pomieszczeń kliniki, obrazie Gericault „Tratwa Meduzy” – romantycznej i tragicznej zarazem alegorii o wiecznej walce zwątpienia i nadziei.

„KRÓLOWIE MAMBO” (reż. Arne Glimcher)

Nostalgia, miłość i gorące rytmy (Antonio Banderas w

Nostalgia, miłość i gorące rytmy (Antonio Banderas w „Królach mambo”)

Ktoś, kto zrobił ten film musiał być przepełnionym nostalgią romantykiem, zakochanym w staroświeckim Hollywood, modzie retro, gorących południowych rytmach, malowniczości lat 50-tych. To prawdziwy znawca (i wyznawca) potężnych ludzkich namiętności: miłości, zazdrości i nienawiści; ktoś, kto ma wiele do powiedzenia o uczuciach dumy i nadziei, lojalności i pragnieniu wolności, pasji i dążności do wyjścia poza własne ograniczenia… To wszystko spotykamy właśnie w „Królach Mambo”. Film jest tak różny od mainstreamowej, współczesnej produkcji Hollywoodu, że sami producenci byliby zdziwieni, gdyby zyskał sobie widownię większą od przeciętnej. Obraz Arme Glimchera jako żywo przypomina film lat 40-tych. I dlatego wiele mu się wybacza, kładzie na karby umowności i stylu. To, co w kinie dzisiejszym byłoby kiczem, tutaj może wzruszyć nostalgią, a nawet czystością prawdziwych uczuć. Poza tym, tak wiele w tym filmie gorącej i kipiącej muzyki…
Muzykę tutaj wręcz się wyznaje i święci. To nic, że mambo wydaje się odległe takiemu, wychowanemu na rocku osobnikowi jak ja. Istota i duch muzyki pozostają te same. Za to samo ją kochamy, bez względu na gatunek. W końcu mambo, rumba, cha-cha to taki latynoski rock&roll.
„Królowie mambo” to kolejna love stroy, tyle że zajmująca się różnymi rodzajami miłości: do kobiety, do muzyki, do miejsca… także miłością braterską. Początek lat 50-tych, Cesar (Armand Assante) i Nestor (Antonio Banderas) Castillo opuszczają w dramatycznych okolicznościach rodzinną Kubę i przybywają do Nowego Jorku epoki przedpresleyowskiej. W nocnych klubach króluje więc jazz i tańce południowoamerykańskie. W nich bracia Castillo szukają swej przyszłości. Niezwykle uzdolnieni muzycznie, prawdziwi showmani, podbijają w krótkim czasie publiczność i trafiają do bardziej renomowanych klubów. Cesar, starszy z braci, jest typem bardziej męskim, twardym, zdecydowanym, dumnym i mało skłonnym do kompromisów. To właśnie dzięki jego zadziorności i nieuległości (odrzuca protekcję oferowaną mu przez lokalnego bossa gangsterów) „królowie mambo” – bo taka nazwa w końcu do nich przylgnęła – zostają skazani na banicję. Odtąd nie mają możliwości występów w najlepszych klubach. Cezar nie dał się sprzedać, ale tylko po to, by zaznać upokorzenia detronizacji „króla mambo”.
Nestor to alter ego Cesara, romantyczny marzyciel, bardziej nieśmiały, ale równocześnie bardziej chyba fanatyczny w dążeniu do zrealizowania swojego snu o założeniu własnego klubu. Nie może się oprzeć wspomnieniom i tęsknocie do Marii, miłości swego życia, która została w Hawanie. Nawet piękna Dolores (Maruschka Detmers) – w której również zakochuje się, tyle że platonicznie, Cesar – nie jest w stanie wyleczyć go z tej melancholii. Konflikt Cesara z gangsterem niweczy wszystkie jego plany – miłość i lojalność względem brata zostaje wystawione na ciężką próbę. Na razie jednak nic nie zapowiada jeszcze prawdziwej tragedii.

NAGI INSTYNKT (reż. Paul Verhoeven)

Orgazm i śmierć: seksowna i niebezpieczna Sharon Stone w dreszczowcu

Orgazm i śmierć: śmiertelne niebezpieczeństwo i uwodzenie (Sharon Stone w dreszczowcu „Nagi instynkt”)

(Lektura poniższego tekstu dozwolona jest od lat 18. W przypadku mniejszej ilości wiosen – konsultować się starszych, małolaty!)
Red, hot and steamy – tak zapewne mogła brzmieć instruktażowa glossa pierwszej sceny filmu, która rzeczywiście usadza mocno w fotelach, przepychających się jeszcze w tłoku, spóźnionych widzów. Nagie, lśniące od potu ciała, osnute czerwona aurą, wydają dźwięki coraz głośniejsze i bezładne, wykonując przy tym szalone ruchy periodyczno-kopulacyjne. Amplituda namiętnych drgań rośnie, sięga już niemal szczytu, gdy blond-włosa piękność przywiązuje ręce pogrążonego już w ekstremum rozkoszy kochanka i w momencie finalnego wybuchu, wraża w jego szyję stalowe ostrze. Orgazm i śmierć! Eros i Thanatos! (Tu uprzedzam wszystkich zwolenników nietzscheańsko-fruedowskich teorii, że jakikolwiek związek z nimi intencji twórców „Nagiego instynktu”, jest zupełnie przypadkowy. Nie podejrzewam ich bowiem o takie wyrafinowanie. Z drugiej zaś strony, to co zrobili, nie jest aż tak płaskim, obliczonym na tani efekt świntuszeniem, co mógłby sugerować powyższy wstęp.)
Co w takim razie zamierzali wykreować producenci i twórcy obrazu? Otóż, wszystko wskazuje na to, że mocny thriller ze śmiałym, wręcz ostentacyjnym erotyzmem, coś w rodzaju krzyżówki „9 i pół tygodnia” z „Fatalnym zauroczeniem”, przyprawionej na dodatek hitchcockowskim sosem. Zatrudniono nawet specjalistów (tych samych co w „9 i pół tygodnia”) od pokrywania ciał specyficznymi farbami i olejkami, by nadać im szczególny, romantyczno-erotyczny wygląd). Reżyserskiego dozoru nad całością podjął się zamerykanizowany Holender Paul Verhoeven, który już w takich filmach jak „RoboCop” czy „Total Recall” udowodnił, że potrafi wypełnić ekran efektownymi, ostrymi wizualnie obrazami. Michael Douglas przyjął ofertę zagrania głównej roli bez wahania. Chodziło o obsadzenie w niej aktora zdolnego do wzbudzenia sympatii widzów, mimo ewidentnie brzydkiego postępowania bohatera, który jest dość pokrętnym paranoikiem, na poły abnegatem i wykolejającym się sukcesywnie obsesjonatem. Michael wydawał się w tym kontekście wyborem idealnym.
W związku z paroma – napisać można śmiało: wyuzdanymi – scenami erotycznymi, natrafiono na niejakie trudności ze znalezieniem odpowiedniej aktorki nie-pornograficznej (bo tych jest zatrzęsienie). Gwiazdy większego formatu były nieosiągalne, w końcu zdecydowano się na Sharon Stone, której powłoka cielesna niewiele ustępuje takiej np. seksbombie, jak Kim Basinger, (o której to Douglas wyraził się z właściwym mu wyczuciem, jako „The Fuck of the Century”).
Efekt całej tej krzątaniny naprawdę warto zobaczyć, choć wycięto ponoć z filmu parę orgazmów (zostawienie ich byłoby dla wytworni TriStar rodzajem komercyjnego samobójstwa, bowiem film z kat. NC-17 nie byłby dopuszczony do szerokiego rozpowszechniania). Jednak to, co zostało, może usatysfakcjonować niejednego vouyera.
W opisanej na początku scenie śmiertelnego szczytowania ginie „emerytowany gwiazdor rocka”. Od paru lat utrzymywała z nim… ekh… stosunki, Catherine Tramell (Stone) – opływająca w luksusach młoda milionerka i pisarka, której ostatnie dzieło opowiada o… gwieździe rocka zamordowanej we wspomniany sposób. Lecz czy to ona jest morderczynią, chorą mitomanką i paranoiczną ekscentryczką, zamieniającą stworzoną przez siebie fikcję w potworną rzeczywistość? A może ktoś usiłuje ją „wrobić” – zrzucić na nią podejrzenia? Niebezpieczna i śliska to sprawa dla Nicka Currana (Douglas), detektywa wydziału zabójstw, który sam miał ongiś kłopoty z alkoholem i narkotykami, zastrzelił przez pomyłkę paru ludzi, i którego żona popełniła samobójstwo. To wszystko nie gwarantuje raczej zrównoważenia psychicznego Nicka – szczególnie w zetknięciu się z kimś takim, jak Catherine. Nie trudno nam przewidzieć, że podejmują oni ze sobą intensywną, graniczącą z szaleństwem, grę na śmierć i życie. Lecz nie wysilajmy się z próbą rozwikłania zagadki. Autorzy scenariusza zadbali już o to, by była ona jak najbardziej nieprzewidywalna i zaskakująca.

„PROSTO Z MOSTU” (reż. Barnet Kellman)

Wiele talentów Dolly (Dolly Parton i James Woods w

Romans z kobietą o wielu przymiotach (Dolly Parton i James Woods w „Prosto z mostu”)

Sława Dolly Parton wynika z kilku posiadanych przez nią przymiotów. Nic na to nie poradzę, że w pierwszej kolejności wyłania się przed oczyma mojej wyobraźni jej imponujacy biust. Dalej: duet z Kenny Rogersem śpiewający „Islands in the Stream” i w końcu wystąpienie, wraz z Jane Fondą i Lili Tomlin w sympatycznej i udanej komedii sprzed 10 już lat, „Od dziewiątej do piątej”.
Oczywiście trywializuję. Dolly Parton to prawdziwa artystka country music, kobieta interesu i prawie że aktorka. A że przy tym krągłości ma niepospolite? Nie jej wina. Raczej atut.
Po filmie „Prosto z mostu” lista moich skojarzeń z Dolly Parton pewnie się wydłuży. Podejrzewam, że jednak piersi utrzymają swoją pozycję, lecz pewnie dojdzie jeszcze kilka innych zalet, które objawiły mi się za sprawą tego obrazka.
Shirlee (Dolly Parton), mieszka gdzieś na Południu (trzeba w końcu jakoś usprawiedliwić ten jej akcent) wraz z wysoce nieustabilizowanym mężczyzną, nicponiem i nierobem, którego utrzymuje ze swojej skromnej pensyjki instruktorki tańca. Decyduje się jednak na krok radykalny: rzuca wszystko w czorty i wyrusza na podbój Wielkiego Miasta, czyli Chicago. Podbój ten zaczyna się od wyjadania innym z talerza w mlecznym barze (!) i wynajęcia jakiejś, gorszej od basementu dziury. Poszukując pracy, trafia do radia, gdzie zostaje zatrudniona jako recepcjonistka. Omyłkowo dostaje się do studia przed mikrofon i zostaje wręcz zmuszona do prowadzenia na żywo audycji, zajmującej się udzielaniem porad zdesperowanym słuchaczom, nękanych przez swe problemy. (Coś w rodzaju telefony zaufania, którego słucha całe miasto.) Jej zdroworozsądkowe, jędrne i śmiałe porady robią furorę. Odtąd o „dr. psychologii” Shirlee mówi całe Chicago. Piesza dotychczas Dolly zasiada za kierownicą Mercedesa i z ciasnej nory przenosi się do luksusowego apartamentu w dawntown. Jej osobą (?) zaczyna się interesować… hm, żądny sensacji reporter Sun-Timesa (James Wood), ale tylko po to, by zidentyfikować jej prawdziwe pochodzenie, czyli zdemaskować. Nietrudno się domyśleć jak zareaguje on na czar, urok i wdzięk(i) Dolly.
Błahość, lekkości i ciepło tej komedyjki są rozbrajające. Już po jakichś 10 minutach przestałem się zajmować tylko i wyłącznie biustem Dolly – stawiając sobie np. (niewątpliwie głupie) pytanie: jak taki niesymetryczny ciężar może udźwignąć jej filigranowy i znacznie odchudzony ostatnio kościec? – i zacząłem przejmować się tym, co się jej przytrafia. A jest to niewątpliwy komplement dla filmu, w którym nawet opanowany i powściągliwy zazwyczaj James Woods, na widok jawiący się mu po ściągnięciu przez Dolly stanika, nie może się powstrzymać od okrzyku: „Holy Molly!”

„ŚWIAT WAYNE’A” (reż. Penelope Spheeris)

Stare konie wygłupiają się jak małolaty (Mike Myers i Dana Carvey w

Stare konie wygłupiają się jak małolaty (Mike Myers i Dana Carvey w „Świecie Wayne’a”)

Bardzo lubię takie niespodzianki w kinie. Różne śmiecie zdarza mi się tam oglądać (ostatnio coraz więcej), więc postanowiłem zachować większą wstrzemięźliwość i ostrożność w doborze filmów do oglądania na ekranie. Jednym z takich tytułów, który zdecydowanie miał iść w odstawkę, był właśnie „Świat Wayne’a”. Decyzję taką podjąłem po zapoznaniu się z trailerem, jak również z podobiznami dwóch głównych bohaterów – mimo, że do aktywności nastolatków staram się podchodzić z tolerancją i wyrozumiałością. Taką decyzję podjąłem jeszcze wtedy, kiedy sam byłem małolatem represjonowanym przez „zgredów” i szkołę za długie włosy, obdarte dżinsy, słuchanie „wyjców” i parę innych drobiazgów, jak alkohol i papierosy.
Kiedy jednak podobizny bohaterów filmu Wayne’a i Gartha zaczęły spoglądać na mnie z okładek coraz to większej ilości magazynów, oraz po tym, kiedy ogłoszono, że film, który kosztował „marne” 14 mln. dolarów (połowa przeciętnych kosztów realizacji hollywoodzkiego pełnometrażu) w jeden weekend zgarnął milionów 18-cie, pozostawiając w tyle całą resztę celuloidowych konkurentów (jak się okazało, film przewodził stawce przez 6 tygodni, zarabiając dodatkowe 60 mln.) Tak więc, po tym wszystkim moje zainteresowanie wzrosło, bo wydawało mi się że byłem świadkiem małego fenomenu – i sam naocznie chciałem sprawdzić co zacz.
Para z filmu doskonale jest znana widzom popularnego telewizyjnego programu „Saturday Night Live”, w którym występuje stale od trzech lat z okładem. Jednak twórcy obrazu nie mogli się ustrzec od pytania: czy coś, co jest dobrym dowcipem na 10 minut, będzie ciągle dobrym dowcipem przez 1,5 godziny i to na wielkim ekranie? Widzowie, a nawet krytycy, dali już odpowiedź: tak!
Oczywiście, że wszystko co mówią i wyczyniają na naszych oczach Wayne i Garth to wygłupy starych koni, którzy wskutek – wydaje się, trwałych – uszkodzeń szarych komórek przez telewizję i heavy metal, zatrzymali się w rozwoju na poziomie 17-latków. (Małym szokiem dla mnie była wiadomość, że grający Wayne’a Mike Mayers ma lat 28, a Garth – Dana Carvey… 38!) Oczywiście, że cały film jest jednym wielkim żartem nie cechującym się raczej intelektualnym wyrafinowaniem ani psychodeliczną głębią. Ale tym razem wszystko jest tak sympatyczne i na swój sposób mądre (?), a błazeństwa zaś – kontrolowane.
Historyjka, jak zwykle w takich wypadkach pełni rolę drugorzędną, pomocniczą, będąc raczej pretekstem do podania nam bigosu przyrządzonego przez Wayne’a i Gartha – dwójki przyjaciół, którzy z piwnicy jakiegoś szeregowego domu na prowincji (Aurora, IL) nadają swój własny program, transmitowany na żywo przez lokalną telewizję. Przypadkiem, ktoś z telewizji tej wielkiej, prawdziwej (Chicago) ogląda ich program. Chłopcy podobają się i otrzymują propozycję emitowania show na całą Amerykę. Jednak nieubłagane wymogi komercji skutecznie niszczą ich program. Po drodze Wayne przeżywa wielką miłość do atrakcyjnej piosenkarki hard-rockowej, z kolei Garth – do pięknej kelnerki, tyle że – w przeciwieństwie do romansu Wayne’a – jego miłosna afera nie wychodzi poza sny na jawie, w których jako hard-rockowy heros czyni do niej spektakularne przystępy.
Gdyby pokusić się o grubą charakterystykę osobowości naszych bohaterów, to Wayne’a określić można jako pewnego siebie ekstrawertyka. Lider paczki, dziecięco spontaniczny, uważający się – zupełnie mylnie, zresztą – za wywrotowca i buntownika, czego jedynym objawem są jednak tylko głupie dowcipy. Garth to zrepresjonowany introwertyk, sztywny i zakompleksiony. Stara się naśladować „luz” Wayne’a, ale wychodzi mu to dość niezgrabnie i koślawo. Dowód w tym wiecznym grymasie na jego twarzy, polegającym na przygryzaniu dolnej wargi – co w zamyśle ma być uśmiechem szelmowskim.
Jeszcze jedną przyjemność miałem oglądając film oraz słuchając jego ścieżki dźwiękowej: nie dotarł do mnie ani jeden takt rapowy (ponoć przyszłość muzyki pop), na które to rytmy mam uczulenie. Za to spłynęło na mnie dużo starego, dobrego rocka. (Paczka Wayne’a „wykonująca” razem z „Queen” „Bohemian Rhapsody” lub hendrixowską „Foxy Lady”, służącą za ilustrację snów o potędze Gartha.) Acha! Jeszcze ten napis – obok NO SMOKING — na ścianie sklepu muzycznego z gitarami, gdzie każdy z potencjalnych klientów i gwiazd rocka popisuje się „swoim kawałkiem”: NO STAIRWAY TO HEAVEN!

greydot.

PS. Powyższe recenzyjki pochodzą z 1992 roku i napisane zostały po premierach kinowych omawianych filmów. Ukazywały się drukiem w weekendowym magazynie „Dziennika Chicagowskiego” pod szyldem „Filmowy Kalejdoskop – nowości na ekranach kin”.