SOUND OF METAL, albo o błogosławieństwie ciszy i bezruchu

.

Brzmienie ciszy to horror dla człowieka, którego żywiołem jest głośna muzyka (Riz Ahmed w filmie „Sound of Metal”)

.

       Na pewno nie jest to film o muzyce rockowej, ani nawet o perkusiście, jak wskazywałyby na to najczęściej publikowane kadry tego filmu: wytatuowany młody mężczyzna z obnażonym torsem wali w bębny i talerze na koncercie, a jego lśniący pot i połyskująca metalicznie perkusja wyłania się z mroku pomieszczenia wypełnionego, jak możemy się domyślać, ogłuszającym łomotem trash metalu.
Ja również jako ilustrację tego tekstu zamierzałem umieścić w czołówce recenzji ten obraz, ale po obejrzeniu filmu, zaniechałem tego, bo jednak zupełnie nie odpowiada on temu, co jest treścią tej opowieści. A jest nią przemiana jaka dokonuje się w człowieku, który walczy z uświadomieniem sobie tego, co nieuchronnie traci – najprawdopodobniej na zawsze. Oczywiście jest to dla niego tragedia, ale jednocześnie szansa stania się kimś innym – całkiem możliwe, że bardziej pełnym i wzbogaconym przez to dramatyczne doświadczenie człowiekiem.

       Brzmi to cokolwiek dydaktycznie, ale „Sound of Metal” nigdy nie wpada w rejony moralizowania, sentymentalizmu czy kaznodziejstwa, choć wyraźnie wskazuje na to, że bycie głuchym wcale nie musi być brane za kalectwo, czy ułomność, która ogranicza i degraduje w jakimś sensie dotkniętego tym człowieka.

       Ruben (Riz Ahmed) jest perkusistą dwuosobowego zespołu, jego partnerką w nim jest grająca na gitarze i śpiewająca Lou (Olivia Cooke) – razem uprawiają jakąś desperacko brzmiącą odmianę heavy metalu. Ruben raptownie głuchnie, co jest dla niego szokiem. Jest przerażony, czuje się tak, jakby cały świat walił się mu na głowę, bo oto traci coś, co jest istotą nie tylko jego muzycznej pasji, ale i wręcz tożsamości – duchowego rdzenia, wokół którego budował dotychczas całe swoje życie.
Lou pomaga mu we wstąpieniu do społeczności głuchoniemych, gdzie może on przetrwać najgorsze chwile, oswoić się z tragedią – nauczyć się zachowania w nowych, tak dramatycznych dla niego okolicznościach. Mimo wszystko Ruben nie traci nadziei na powrót do życia, jakie prowadził do tej pory – łudząc się, że pomoże mu w tym operacja chirurgiczna polegająca na wszczepieniu do mózgu specjalnego implantu. Szkopuł w tym, że zabieg jest bardzo drogi, a ubezpieczenie jakie posiada Ruben nie może tego pokryć.

       Gros filmowego czasu zajmuje pobyt Rubena w ośrodku dla głuchoniemych, jego przystosowywanie się do nowych warunków, poznawanie nowych ludzi – i nowego świata, o którego istnieniu nie miał on dotychczas żadnego pojęcia. Przed Rubenem otwierają się perspektywy, które mogą zmienić (film sugeruje, że na lepsze) nie tylko całe jego życie, ale i wręcz przeorać jego dotychczasową tożsamość, obarczoną nie tylko historią uzależnienia od narkotyków, ale i stylem życia, który cechuje permanentna niepewność, hałas i nieustanny pęd za czymś, co często jest chimerą. I na pewno nie jest zdrowe – nie tylko dla jego słuchu, ale i całej psychiki.

       Mimo tego, że w filmie (scenariuszu) dają się zauważyć „luźne końce” (jednym z nich jest np. wątek narkomanii Rubena, który to problem jakby znika w rozwijającej się historii; zaniedbana jest też trochę jego relacja z Lou, która zrazu wygląda na wielką miłość, by dość szybko rozwiać się w mgle nieokreśloności) to całość jest naprawdę solidna. Najmocniejszym chyba elementem „Sound of Metal” jest przykuwająca uwagę kreacja Riza Ahmeda – niezwykle intensywna (zwłaszcza na początku), a jednocześnie pewna i opanowana. Ciekawe jest też eksperymentowanie z dźwiękiem, który w filmie stanowi nie tylko ilustrację tego, co się dzieje na ekranie, ale przede wszystkim sygnalizuje nam stany psychiczne głównego bohatera. Reżyserowi Dariusowi Marderowi, (który jest jednocześnie autorem scenariusza) należy się też ukłon za zwrócenie uwagi na społeczność ludzi głucho-niemych i windykacja ich pełnowartościowości w oczach tzw. „normalnych” ludzi, posługujących się wszystkimi zmysłami, choć nie zawsze angażujących wszystkie sfery kognitywne własnego mózgu.

       Myślę, że symboliczne znaczenie mają zarówno pierwsza, jak i ostatnia scena filmu. Szalenie ze sobą kontrastują i stanowią coś w rodzaju klamry spinającej doświadczenie głównego bohatera – okres, w którym uświadamia on sobie, że życie nie musi wypełniać tylko cały ten zgiełk, ale że ważne są też bezruch i cisza, w których często więcej jest sensu i znaczenia, niż w tumulcie świata.

7/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

OJCIEC – horror Alzheimera, albo o tym, jakim potworem aktorstwa jest Hopkins

Trudna miłość ojca i córki w czasach starości i choroby (Olivia Colman i Anthony Hopkins w filmie „Ojciec”)

.

       Czasem wydaje się nam, że – wspomagając się empatią – możemy ogarnąć wyobraźnią stany psychiczne innych osób, ale to jest jednak złudzenie. To, co czujemy, to tylko namiastka – blade odbicie tego, co odczuwają inni ludzie – a najczęściej: projekcja własnych stanów (tego, co znamy z autopsji) na drugiego człowieka. Mówi się, że aby zrozumieć i poczuć to, co przeżywa i czuje ktoś inny, musimy sami „znaleźć się w czyichś butach”. Nieprawda, cudze buty to za mało – trzeba by dopiero wejść w czyjąś skórę – oddychać czyimiś płucami, zabić czyimś sercem… A to w rzeczywistości jest niemożliwe.
Dlatego, oglądając „Ojca” – film ukazujący tragedię starego człowieka stopniowo „tracącego rozum” z powodu demencji – sami tego rozumu nie tracimy i cały czas też wiemy, gdzie jesteśmy: w kinie. Wiemy kim jesteśmy, kim byliśmy, kto siedzi obok nas (jeśli wybraliśmy się do kina z kimś bliskim). Nie czujemy panicznego strachu, grozy osamotnienia, pomieszania myśli, duchowego cierpienia, bólu coraz bardziej psującego się ciała… Nie doświadczamy tych przerażających luk w pamięci, które powodują, że nie rozpoznajemy członków własnej rodziny – osób, które były nam najbliższe przez całe życie; tych, których przez lata kochaliśmy.
Tego wszystkiego tak naprawdę nie jesteśmy w stanie czuć – nawet wtedy, kiedy oglądając kreację Anthony’ego Hopkinsa na ekranie, jesteśmy wstrząśnięci do głębi, gardło mamy ściśnięte, a z oczu płyną nam łzy.
Doświadczamy jednak tej reakcji nie dzięki prawdziwemu życiu, a sztuce kina – a przede wszystkim dzięki mistrzostwu aktorskiemu Hopkinsa, który rzeczywiście sprawia wrażenie, jakby wszedł w umysł – i w ciało – człowieka cierpiącego na demencję, (a nie przeżywał wszystko „na niby” przed kamerą, co tak naprawdę ma miejsce w rzeczywistości).
Dawno nie czytałem tak zmasowanych zachwytów nad czyjąś grą aktorską, jak właśnie w tym przypadku. Bo ten film to jest rzeczywiście tour de force Hopkinsa – grana przez niego postać Antohny’ego (tak, tak, zbieżność imion nie jest przypadkowa, podobnie jak identyczne daty urodzin bohatera filmu i wcielającego się weń aktora) dominuje ekran, choć na szczęście nie przytłacza innych kreacji, zwłaszcza znakomitej (jak zawsze) Olivii Colman grającej jego córkę Anne.

*

       Po raz pierwszy widzimy Anthony’ego w jego dużym, bogato i gustownie urządzonym mieszkaniu w Londynie, kiedy słucha muzyki klasycznej – delektuje się nią z zamkniętymi oczami jak koneser. W takim momencie zjawia się Anne. Ma do niego pretensje, że znów swoim zachowaniem spowodował, że odeszła kolejna osoba, zatrudniona do opieki nad nim. Anthony odpowiada, że czuje się dobrze, nie potrzebuje żadnej opiekunki, sam sobie świetnie radzi, a poza tym to ta dziewczyna ukradła mu zegarek, (który oczywiście odnajduje się wkrótce w miejscu, gdzie sam go schował). Anne oświadcza mu, że musi kogoś przyjąć, bo ona sama wyjeżdża do Paryża, gdzie mieszka jej nowy partner. Spotyka się to z sarkazmem ojca („Ty!? Z mężczyzną!? Tam nawet nie mówią po angielsku!”), a w końcu z podszytą niepokojem pretensją: („A więc chcesz mnie opuścić! Zostawić samego!”)
Następne sceny wpędzają nas jednak w jeszcze większą konsternację: Anthony, słysząc jakieś szmery, uzbraja się w kuchni w widelec i idzie do drugiego pokoju, gdzie spotyka obcego mężczyznę (Mark Gatiss), który na pytanie kim jest, odpowiada – ku jego zdumieniu – że jest mężem Anne. Na dodatek twierdzi, że to jest jego mieszkanie, a Anthony został przez nich przygarnięty, bo już nie mógł mieszkać sam. Wkrótce zjawia się jego żona, a zszokowany Anthony widzi, że to przecież nie jest jego córka – nigdy tej kobiety nie widział na oczy! (Tę wersję Anne gra Olivia Williams).
Minie jakiś czas, zanim się zorientujemy, że to co widzimy na ekranie tak naprawdę (w dużej części) znajduje się w głowie Anthony’ego: to nic innego, jak halucynacyjne pomieszanie pamięci, osób, czasu i miejsc z tym, co go spotyka w rzeczywistości. Co gorsza (ale nie dla naszego filmowego przeżycia i swoistej fascynacji tym wszystkim) my sami nie wiemy, co jest fantasmagorią, a co realnością – co jest miejscem wyobrażonym, a co konkretem – co jest wynikiem paranoi Anthony’ego, a co działaniem prawdziwych ludzi.
Może się wydawać, że takie zapętlenia i pomieszanie wpłyną deprymująco na nasz odbiór filmu, ale tak się nie dzieje. Wręcz przeciwnie: to wszystko zmusza nas do większej koncentracji, a przede wszystkim pomaga naszej wyobraźni, by wejść do świata, w jakim żyje Anthony. Dzięki temu łatwiej jest nam sobie uświadomić i odczuć to, co go przeraża, co boli; jakie ma obawy, przez co cierpi – jaką trudność sprawia mu zrozumienie tego, co się z nim – i wokół niego – dzieje… Wreszcie: ile wysiłku kosztuje go, by z tego wszystkiego nie oszaleć.
Taka konstrukcja scenariusza (napisał go na podstawie własnej sztuki teatralnej, debiutujący również w roli reżysera, Florian Zeller) – i tak stworzona postać, umożliwiła Hopkinsowi po raz kolejny wspiąć się na wyżyny aktorstwa (być może jest to najlepsze jego wystąpienie w kinie od czasu, kiedy zagrał Nixona w filmie Olivera Stone’a).

*

Jak bardzo potrafimy się utożsamić z drugim człowiekiem i poczuć jego cierpienie – zarówno jako widz, jak i aktor? (Anthony Hopkins)

.

       Hopkins używa całego siebie jak instrumentu, na którym wygrywa całą gamę uczuć i nastrojów człowieka doświadczającego własnej umysłowej degradacji, postępującej paranoi – zagubienia, konfuzji, strachu, cierpienia. Ale wracającego też do tego kogoś, kim był przed starością i chorobą – mężczyzny mającego kontrolę nad swoim życiem, inteligentnego, błyskotliwego… A kiedy pojawia się przed nim młoda, ładna dziewczyna (kolejna kandydatka do opieki nad nim), to jest nawet szarmancki i czarujący. I te nagłe zmiany w zachowaniu, ciągłe wahania nastrojów: od cichej łagodności i grzeczności dżentelmena, przez stanowczy upór patriarchy i sobka, po wybuchy gniewu i wściekłości, kiedy coś nie idzie po jego myśli. W zależności od stanu własnego umysłu i rozeznania w tym, co go otacza i co się wokół niego dzieje, Anthony zachowuje się normalnie lub (co najmniej) dziwnie. Chce mieć kontrolę (nad sobą i otoczeniem) ale coraz bardziej ją traci – nie wie już, co jest prawdziwe, a co nie. Nie wie, czy ludzie go okłamują, czy mówią prawdę. Często nie ma pojęcia, gdzie tak naprawdę jest – i w jakim momencie życia się znajduje. Ten stan się pogłębia: Anthony staje się coraz bardziej zdezorientowany, smutny, załamany, nieufny, podejrzliwy, zrozpaczony…
To wszystko nie może skończyć się dobrze. Łudzimy się, że dzięki sztuce przeżyjemy w kinie jakieś katharsis – ale kiedy w ostatniej scenie widzimy eksplozję rozpaczy Anthony’ego, to serce pęka i rozdziera się nam dusza. (Nic dziwnego, że podczas odgrywania tej sceny przez Hopkinsa, popłakała się cała ekipa filmowa, która to nagrywała. Bo taki z tego aktora jest potwór.)

       Tak, jak napisałem na początku: tragedię człowieka tracącego rozum i zmysły możemy sobie tylko wyobrazić, poczuć jedynie namiastkę horroru jaki przeżywa – jego cierpienie pozostaje dla nas abstrakcyjne. Lecz nie jest to tylko niemożność wynikająca z praw fizyki czy sposobu działania ludzkiej psychiki. Mamy tu do czynienia z mechanizmem obronnym, chroniącym nas samych. Z tej samej przyczyny nie uświadamiamy też sobie tak naprawdę naszej śmiertelności – mimo, że wszyscy wiemy, że umrzemy. Takim mechanizmem obronnym jest również to, że w końcu bardziej nas zajmuje kreacja aktorska Hopkinsa, niż to, co ona przedstawia, a co odnosi się do ludzkiego życia – do rzeczywistego cierpienia człowieka z krwi i kości.

8/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Sound of Metal”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

ŻELAZNA DAMA – ZA MAŁO „TACZERYZMU” ZA DUŻO DEMENCJI

*

Margaret Thatcher - znienawidzona i podziwiana (Meryl Streep jako Żelazna Dama)

*

Jedna z największych aktorek współczesnych (Meryl Streep) wchodzi w skórę jednej z najbardziej wpływowych kobiet ery nowożytnej (Margaret Thatcher). Wymagało więc nie lada odwagi to, by robić w takich okolicznościach film – nie wyobrażam sobie, aby choć raz nie zadrżała przy tym ręka autorki scenariusza (Abi Morgan ) czy reżyserki (Phyllida Lloyd), bo wbrew pozorom, wycisnąć z tego rzecz wiarygodną i zdolną unieść cały ten wielkościowy taraban, było zapewne sprawą niesłychanie trudną. I niestety, wszystko wskazuje na to, że obie panie twórczynie filmu temu nie podołały i w końcu poległy. W rezultacie kreacja Streep przytłoczyła wszystko, a zwłaszcza rolę brytyjskiej PM na politycznej arenie – nie tylko krajowej, ale i globalnej. Co wydaje się rzeczą wręcz absurdalną, bo przecież nawet najbardziej genialne wystąpienie aktorskie nie może być donośniejsze, niż znaczenie i waga przywódczyni jednej z największych (swego czasu) potęg świata (czyli to, co stanowiło nie tylko istotę życia Margaret Thatcher, ale i jej samej – jako osoby, kobiety, człowieka…).

Coś więc poszło nie tak, jak należało.
Ale co?
– Może chwyt scenariuszowy, by w centrum fabuły umieścić bardzo już starą kobietę, która traci kontakt z rzeczywistością, ma napady starczej demencji (wojna o Falklandy myli się już jej z konfliktem na Bałkanach) i ciągle rozmawia ze swoim zmarłym przed wielu laty mężem? Paradoksalnie, impersonifikacyjne mistrzostwo Streep jedynie niefortunność owego zabiegu wzmocniły, bo przejmująco ukazana nam przez tę wybitną aktorkę, dobijająca „Żelazną Damę” starość, stała się czymś dominującym nad całym jej życiem, które tak naprawdę było przecież jedną wielką, niesamowitą wręcz polityczną karierą, a mizeria wieku podeszłego to tylko schyłek – niezbyt szczęsna domena gerontologii.
– Może niezdecydowanie twórczyń filmu, jeśli chodzi o wyartykułowanie własnego stosunku do Margaret Thatcher jako polityka, przez co nie jesteśmy w stanie odczuć faktycznego ciężaru i jakości jej przywództwa oraz wyznawanej przez nią filozofii rządzenia i politycznej doktryny?

Wydaje mi się, że jednak sprawę bardziej popsuł scenariusz koncentrujący się zbytnio nad panią Thatcher staruszką (i jej wyimaginowanymi dialogami z nieboszczykiem mężem – niestety, tak częste, że aż irytujące), niż owa polityczna i moralna neutralność filmu, który przecież nie miał żadnego obowiązku sądzenia swej bohaterki. Nawet w tym przypadku, kiedy jest nią kobieta sprawiająca wrażenie nie tylko damy „żelaznej”, ale i Herod-baby, o której mówiono czasem, że jest jedyną w brytyjskim Parlamencie osobą „z jajami”.
Powiedzmy sobie szczerze: powszechnie – a zwłaszcza w niższych warstwach społeczeństwa (o jej politycznych wrogach nie wspominając) – Margaret Thatcher była bardziej znienawidzona, niż czczona czy nawet podziwiana.
Powiedzmy sobie szczerze, że lansowana przez nią polityka „twardej ręki”, puszczenia samopas wolnego rynku, nie roztkliwiania się nad społecznym ubóstwem i bezrobociem (bo przecież każdy powinien się wziąć do roboty a nie czekać nie wiadomo na co), totalne odrzucenie koncepcji państwa „opiekuńczego” (bo socjalizm to samo zło wcielone), nieczułość na społeczne nastroje, (które doprowadziło do rozruchów)… odbija się w dzisiejszym świecie czkawką, gdyż mechanizmy wolnego rynku uległy rozprzężeniu, a nienasycona chciwość kapitału i finansjery doprowadziła świat do największego kryzysu ekonomicznego ostatnich stu lat.
Powiedzmy sobie szczerze, że głoszona przez Thatcher wyższość „idei” nad „uczuciem” (bo współczucie to tylko wyraz słabości politycznej i nie tylko politycznej) niewiele  ma wspólnego z humanitaryzmem, za to wiele z doktrynalnym zaślepieniem.
Dochodzi do tego ewidentna arogancja pani premier, która (jak każdy dogmatyk) zawsze wszystko wiedziała najlepiej – nota bene nadawało jej to niezwykłej mocy autorytarnej, której ulegali nawet najbardziej twardzi politycy-mężczyźni (a, jak wiemy, niemal każdy rasowy zwierz polityczny jest samcem).
Być może na krótszą, doraźną metę to wszystko się sprawdzało i było skuteczne, ale na dłuższą – przez swój krypto-darwinizm – czyniło świat jeszcze bardziej spiętym i nerwowym, bezlitośnie konkurencyjnym, zimnym i twardym.

Tak więc „taczeryzm” niewątpliwie zasługuje na większą uwagę tych wszystkich, którzy chcą zająć się życiem Margaret Thatcher, nawet (a może nawet zwłaszcza) wtedy, kiedy chcą je odtworzyć na kinowym ekranie. Ale niestety – w filmie tego „taczeryzmu” jest tyle co kot napłakał, sporo natomiast nękanej demencją, skołowanej przypadłościami wieku podeszłego staruszki.
Wprawdzie ukazuje się nam poszczególne epizody i punkty zwrotne życia Thatcher, tudzież najbardziej gorące momenty z okresu, w jakim rządziła Anglią, ale ma to niestety moc (a raczej słabość) prasowego bannera – tak jest powierzchowne i wyrywkowe. W sumie bardziej przypomina to slogan niż pogłębioną biografię.
A może rzeczywiście „Żelazna Dama” cała była bardziej sloganem (te jej słynne bon moty) – jakimś politycznym „kobietonem” – niż kobietą z krwi i kości?

*

PS. Kiedy szukałem zdjęcia ilustrującego ten tekst napotkałem pewną trudność. Otóż chciałem znaleźć takie, które by przedstawiało Margaret Thatcher w sposób charakterystyczny dla tego, w jaki robił to film – a więc jako kobietę, na której widać piętno starości, pewne zmącenie umysłu, konsternację, dezorientację… Ale takiego zdjęcia nie znalazłem, mimo że innych kadrów – tyle, że przedstawiających Meryl Streep jako Margaret Thatcher w pełni sił i swojej politycznej glorii – jest bardzo dużo. Podobnie jest z klipem reklamowym (trailerem) filmu: stwarza on wrażenie, że film zajmuje się głównie Margaret Thatcher jako politykiem, kobietą pnącą się po szczeblach kariery i wreszcie sprawującą – w sposób autorytarny – władzę. A to nie tak – tego na ekranie wcale nie było tak dużo. To co można zobaczyć w trailerze jest więc mylące, wprowadzające widza w błąd. I może właśnie to powoduje, że odczuwa on tym większe filmem rozczarowanie? Piszę o tym, gdyż zdarza się to coraz częściej: trailery obiecują nam coś, czego później film nam nie dostarcza.

PS2. Już po napisaniu powyższego post scriptum przeczytałem wywiad z jego reżyserką Phyllidą Lloyd, która mówi w nim bez większego zażenowania: „Tak naprawdę zrobiłam film o starej kobiecie czyszczącej szafę po zmarłym mężu – ale to nie brzmi dobrze na plakacie reklamowym.” No dobrze – takie jej reżyserskie prawo, ale dlaczego próbuje się ten film sprzedać jako opowieść o kobiecie, która przez 11 lat rządziła twardą ręką jedną z największych światowych potęg? Jeśli pani Lloyd rzeczywiście chciała zrobić film o starej kobiecie czyszczącej szafę męża, to dlaczego nie obrała sobie za bohaterkę postać bardziej reprezentatywną dla starych kobiet czyszczących szafy – do których na pewno trudno zaliczyć tę, która była premierem Wielkiej Brytanii.

PS3. Z ostatniej chwili: jak już pewnie wszyscy wiemy: Meryl Streep za rolę Margaret Thatcher otrzymała (trzeciego już w swojej karierze) Oscara. Gratulacje dla znakomitej aktorki! (Choć, szczerze mówiąc, jeszcze bardziej bym się cieszył, gdyby Oscara dostała Michelle Williams za wcielenie się w postać Marilyn Monroe w filmie „Mój tydzień z Marilyn”.)

FILMOWISKO („Sentyment ciała”, „Wszystko, co kocham”, „Erratum”, „Śmietnisko”, „Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę”, „Ostatni raport Anny”, „Gąsienica”, „Tamara Drewe”)

festival.banner.wl

Jak co roku, w październiku odbył się w Chicago Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto krótkie relacje z filmów, które udało mi się obejrzeć.

W poszukiwaniu erotycznego extremum („Sentyment ciała”)

*

„SENTYMENT CIAŁA” ( „Le Sentiment de la chair”, reż. Roberto Garzelli, Francja)
* * * * * *

Coś, co w zamierzeniu miało penetrować głębię relacji między dwojgiem ludzi zafascynowanych własnymi ciałami, ugrzęzło na płyciźnie pretensjonalnego szokowiska, które zamiast wstrząsnąć widzem pozostawiło go w stanie zdegustowania, dezorientacji, a w niektórych, skrajnych przypadkach, spowodowało odruchy wymiotne… z intelektualną percepcją wszak niewiele mającymi wspólnego.
Studentka ludzkiej anatomii (specjalizacja: medyczna ilustracja anatomiczna) spotyka młodego zdolnego lekarza, który ulega fascynacji nie tylko jej nad wyraz atrakcyjną (cielesną) powierzchownością, ale i … wnętrzem. Cóż, okazuje się, że owo wnętrze należy tutaj rozumieć jak najbardziej dosłownie: młody doktor zaczyna eksplorację…układu kostnego i narządów wewnętrznych młodej kobiety (zresztą, nie tylko za jej przyzwoleniem, ale wręcz natrętną zachętą). Proces ten zaczyna się całkiem niewinnie – od rentgenowskich prześwietleń i MRI, a na… hm… (co można łatwo przewidzieć) skończywszy.
Punktem wyjścia do tego są oczywiście banalne oświadczenia wszystkich kochanków świata: „chcę Cię poznać jak najlepiej/najbliżej”, „nie możemy mieć przed sobą żadnych tajemnic”, „rób z moim ciałem, co chcesz”… etc.
W tym świetle nowego znaczenia nabiera (choćby) powiedzenie: przez żołądek do serca. Problem w tym, że tego „serca” w całej tej (filmowej) anatomii „miłości” zupełnie nie widać. (Tak to jest, kiedy ciało kobiety zaczyna się postrzegać nie tyle przez pryzmat pochwy, co traktować jako pojemnik na krew i worek na kości.)
Nawet jeśli uznamy, że film Roberto Garzelliego to studium patologicznej obsesji, to nadal trudno mi jest zrozumieć zasadność powstania tego filmu, która ewentualnie mogłaby polegać na analizie jakiegoś pierwotnego (a na dodatek tabuistycznego) atawizmu, zderzającego się z kulturową komplikacją psychiki współczesnego „cywilizowanego” człowieka. Lecz, niestety, niczego takiego w tym filmie nie dostrzegłem.
Cóż poradzić – wyrosłem już chyba z tego, że gorące, namiętne, śmiałe i pełne seksualnej zachłanności „momenty”, (których w tym francuskim filmie nie brakuje) były dla mnie wystarczającym powodem, by się „dziełem filmowym” nasycić i usatysfakcjonować, a nawet – z wypiekami na twarzy -zachwycić.

„WSZYSTKO, CO KOCHAM” (reż. Jacek Borcuch, Polska)
* * * * * *

W poszukiwaniu gorzko-słodkiego smaku młodości („Wszystko, co kocham”)

Podróż (nawet ta filmowa) do czasów własnej młodości zwykle sprawia, że serce bije nam mocniej i szybciej. Bo było wtedy tak, jak w „High Hopes” śpiewa David Gilmour:

Trawa była bardziej zielona
Światło było jaśniejsze
Smak był słodszy
Otaczali nas przyjaciele
A noce pełne były cudów

I tak jest nawet wtedy, kiedy dookoła świat jest szary, beznadziejny, zakłamany, brzydki… czyli taki, jak np. w Polsce początku lat 80-tych, tuż przed i w czasie stanu wojennego.
Aaa… nie wspomnieliśmy jeszcze o cierpieniu. Tak, tak… wtedy także bardziej się cierpi. I może właśnie dlatego tak niezwykle intensywnie wszystko się wówczas przeżywa? Ta intensywność, ale i… lekkość, żywiołowość, świeżość, szczerość, spontaniczność – jednym słowem MŁODOŚĆ – obecna jest w filmie Jacka Borcucha. Filmie zrealizowanym na przekór wszelkim modom i trendom, pewnie dlatego, że kręconym z samych „trzewi”, bez póz i drętwoty obrazów silących się na „artyzm” i „głębię”.
Młodzieńczy bunt i pierwsza miłość – ileż razy przenoszono to na ekran? A jednak, kiedy jest w tym autentyzm, to nigdy nie wychodzi z tego banał i zawsze wrażliwy widz zdolny jest się tym wszystkim przejąć tak, jakby objawiło mu się to po raz pierwszy.

Borcuch skupia się na uczuciach i przeżyciach swoich młodych bohaterów, na tym, co dla nich najważniejsze, czyli na tym co kochają – co ich przywiązuje do świata i nadaje ich życiu (w tym świecie) sens. A że zarazem to, co kochają, sprawia im także największy ból? Nic w tym dziwnego, bo to dotyka przecież tego,  co w nich najbardziej intymne. Cóż, cierpienie wydaje się być ceną jaką płacimy za przywilej kochania i związane z tym poczucie szczęścia, euforię i rozkosz.
Tak się złożyło, ze przeżycia naszych bohaterów mają miejsce w jakimś nadmorskim kraju (który okazuje się być schyłkowym PRL-em) – a więc wszystko dzieje się w Polsce, czyli nigdzie i… wszędzie. Gdyż, jak się wydaje, byłyby one zupełnie podobne podobne, gdyby nasi bohaterowie żyli  w jakimkolwiek innym zakątku świata – w podobnym stanie zniewolenia, jakie na młodych ludzi nakłada społeczny dryl i polityka. Czyli to, czemu jeszcze nie ulegli i do czego sami jeszcze nie przykładają ręki.

„ERRATUM” (reż. Marek Lechki, Polska)
* * * * * *

W poszukiwaniu zagubionych więzi („Erratum”)

Trwało to dobrą chwilę, zanim film Marka Lechkiego przekonał mnie do swojego sposobu powolnej, mglisto-szaro-melancholijnej narracji. „Przekonał” nie jest tu chyba jednak odpowiednim słowem, bo właściwie „Erratum” w swoją (filmową) rzeczywistość mnie wciągnął, pochłaniając w końcu całą moją uwagę. Oto co potrafi zdziałać doskonałe wyczucie filmowego medium jakim bez wątpienia wykazał się nie tylko reżyser (a zarazem scenarzysta) Marek Lechki, ale i autor zdjęć (Przemysław Kamiński) oraz kompozytor (i równocześnie wykonawca) ścieżki filmowej (Bartosz Straburzyński).

„Erratum” to studium duszy (lub – jak kto woli – psychiki) człowieka, którego traf (a konkretnie wypadek drogowy), zmusza do wędrówki wgłąb własnego wnętrza. Także w poszukiwaniu straconego czasu,  co zawsze wiąże się z poczuciem utraty części samego siebie. Ta filmowa opowieść przypomina odyseję współczesnego człowieka, który stara się odnaleźć zagubione gdzieś uczucia i dawno pozrywane więzi z innymi, bliskimi ongiś ludźmi.
Tak więc „Erratum” jest filmem drogi, a jeśli chciałbym znaleźć dla niego jakiś odpowiednik muzyczny, to byłby to niewątpliwie blues, tyle że z małą optymistyczną nutką, która daje nadzieję i łagodzi ciążący nad tym wszystkim spleen.
Film bez mała mistrzowski, z wielką dozą artyzmu; z niuansami, które choć są czymś drobnym, to jednak nabierają uniwersalnego znaczenia, wypełniając przestrzeń duchową poszukującego swojej tożsamości bohatera, który zresztą wcześniej chciał od samego siebie uciec. Problem w tym, że uciekając od siebie, trafił w pustkę.

PS. Marek Lechki zdobył na chicagowskim Festiwalu Nagrodę Specjalną Jury dla reżyserskiego debiutu.

„ŚMIETNISKO” („Waste Land”, reż. Lucy Walker, Wielka Brytania/Brazylia)
* * * * * *

Sztuka współczesna i śmieci… Jakie skojarzenia wywołuje to zestawienie? Zazwyczaj negatywne, i to zarówno wtedy, kiedy uważamy że sztuka ta to w większości „garbage”, jak i wtedy, gdy uznajemy jej wartość.
Tak czy owak, wydawałoby się, że taka zapowiedź najnowszego filmu dokumentalnego Lucy Walker, nie zachęca do jego obejrzenia. A jednak… jak to dobrze, że nie ulegamy zbyt pochopnym konkluzjom, bo w przeciwnym razie ominęłaby nas kolosalna przyjemność, jaką było (nie tylko dla mnie przecież) spotkanie z „Waste Land” i jego głównymi bohaterami – współczesnym artystą brazylijskim Vikim Munizem i… zbieraczami największego, znajdującego się na obrzeżach Rio de Janeiro, śmietniska na świecie.

W poszukiwaniu piękna na… śmietnisku („Waste Land”)

Początek dokumentu to stereotyp: „Wielki” (czytaj: dobrze sprzedający się) artysta szuka kolejnego tematu, by stworzyć swoje kolejne „Wielkie” dzieło. Jego koncept na pierwszy rzut oka wygląda na dziwactwo, i to dość, rzec można, banalne: wybrać się na śmietnisko, by ze znajdujących się tam odpadków stworzyć coś, co można byłoby uznać za sztukę. Ale Viki Muniz nie jest takim pierwszym lepszym artystą ogarniętym na domiar złego obsesją poszukiwania oryginalności (czytaj: chcącym nade wszystko szokować i prowokować). Nie. Muniz zainteresowany jest… człowiekiem. A to w jego przypadku oznacza, że chce on za pomocą sztuki – konkretnie i „namacalnie” – pomóc ludziom (intencja wśród artystów współczesnych nie tak znowu częsta). Jego deklaracja nabiera wszak w naszych oczach wiarygodności, kiedy dowiadujemy się, że sam był on kiedyś biedakiem i tylko ślepy traf sprawił, że zdołał się wyrwać z potwornie przeludnionego Sao Paulo, stając się jednym z najsłynniejszych na świecie twórców współczesnych (Muniz został przypadkowo postrzelony w nogę przez człowieka, który, chcąc mu to powetować, opłacił jego wyjazd z Brazylii.)
I nasze przeczucie nas nie zawodzi: kiedy z czasem poznajemy ludzi, których na gigantycznym wysypisku na śmieci w Jardim Garamacho spotyka Muniz, dociera do nas stopniowo to, jak sztuka tego artysty rzeczywiście wpływa na ich życie, zmieniając ich mentalność i sposób postrzegania świata. Właśnie ci „garbeciarze” (catadores) stają się głównymi bohaterami filmu od momentu, kiedy odkrywamy ich ludzkość: godność, emocje, marzenia, barwność, żywiołowość, tragedie, rozpacze, radości i… bezmierne wzruszenie, które udziela się prawie większości widzom. Wszystko to jest spotęgowane świadomością, że oto mamy do czynienia nie z jakimiś wymyślonymi, fikcyjnymi postaciami filmowymi, ale z konkretnymi ludźmi – żywymi istotami z krwi i kości, których życie ulega przemianie in statu nascendi – wprost przed naszymi oczami. Mało tego, zaczynamy sobie zdawać sprawę z tego, że – i to nas może zdumiewać najbardziej – ta przemiana dokonuje się za pomocą… współczesnej sztuki, o której wszyscy ci ludzie nie mieli wcześniej większego pojęcia, i o której zwykle nie ma się dobrego zdania.
Film niezwykły. Wart poszukiwań.

„JAK CHCĘ GWIZDAĆ, TO GWIŻDŻĘ” („Eu cand vreau sa fluier, fluier”, reż. Florin Serban, Rumunia)
* * * * * *

W poszukianiu wolności i normalności… („Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę”)

Kino rumuńskie przeżywa w ostatnich latach renesans (przynajmniej w oczach światowych krytyków filmowych), zdobywając przy tym tzw. „prestiżowe” nagrody na prominentnych międzynarodowych festiwalach. Do tej pory patrzyłem na to zjawisko dość sceptycznie, uznając za coś w rodzaju środowiskowego trendu (żaden z filmów, który opiewali krytycy, mnie osobiście raczej na kolana nie powalił), ale najnowszy film młodego reżysera Flroina Serbana, (o którym tu mowa) niezwykle mną poruszył.
Wszystko to, co dotychczas w rumuńskiej „nowej fali” po trochu mnie  irytowało – a więc intencjonalnie niedbała realizacja, rozdygotana kamera, obskurny minimalizm, podkreślanie i eksponowanie post-komunistycznej brzydoty i biedoty kraju – w tym filmie okazało się bardzo skutecznym sposobem na ukazanie kameralnego, ale naładowanego emocjami i urastającego do uniwersalnego ludzkiego doświadczenia, dramatu młodego człowieka, któremu wychowanie (a raczej jego brak) w rozbitej rodzinie złamało życie.
Niespełna 20-letni Silviu odsiaduje 4-letni wyrok (skazany za kradzież). Na kilka dni przed wypuszczeniem go na wolność dowiaduje się, że oto do jego domu wraca po długiej nieobecności matka, która postanawia zabrać ze sobą do Włoch jego brata (a jej syna), którego Silviu praktycznie sam wychowywał, z uwagi na ciągłą nieobecność tejże matki (oraz przebywającego na leczeniu ojca). Silviu, podejrzewając, że matka zrujnuje życie jego brata tak, jak zrujnowała jemu, postanawia do tego nie dopuścić, mimo że ciągle znajduje się za kratami.
Film jest bardzo powściągliwy jeżeli chodzi o słowo i obraz, akcja toczy się nieśpiesznie. Trudno tu właściwie mówić o akcji – to, co widzimy, to seria następujących po sobie scen z więziennego życia Silviu, dzięki którym wyczuwamy jednak podskórną wszechobecność tłumionej agresji i dewastujące działanie opresyjnego systemu, jakiemu poddani są młodzi ludzie.
Film nie epatuje brutalnością. Nie jesteśmy świadkami jakichś gwałtownych zwrotów akcji i dramatycznych wydarzeń, aż do… wstrząsającego i eksplodującego emocjonalnie finału, który pozostawia nas w stanie lekkiego szoku.
I dopiero po zakończeniu filmu dociera do nas jego złożoność, (jaka ukryta była pod pozorami zgrzebności i prostoty) oraz humanistyczna mądrość, (która chroni nas przed szafowaniem łatwymi sądami i piętnującym rozdzielaniem win).

PS. Film zdobył główną nagrodę Jury na ostatnim festiwalu w Berlinie.

„OSTATNI RAPORT ANNY” („Utolsó jelentés Annáról”, reż. Márta Mészáros, Węgry)
* * * * * *

W poszukiwaniu agentów i haka na dysydentów… („Ostatni raport Anny”)

Prawdę pisząc spodziewałem się więcej po najnowszym filmie Mészáros, tym bardziej, że był on (podobno) pierwszym filmem węgierskim, który zmierzył się z tematem tajnych współpracowników służb bezpieczeństwa krajów byłego bloku wschodniego. A tu, zamiast pogłębionego studium o dramatycznych podziałach społecznych, które były skutkiem narzuconego przez Wielkiego Brata ustroju, zastałem… gładko i sprawnie zrealizowaną (jak by nie było Mészáros jest najbardziej uznaną, kręcącą filmy Węgierką, weteranką z półwiecznym niemal, reżyserskim stażem) opowieść sentymentalną, pełną na dodatek schematycznych i banalnych wątków.
Niby podejmuje się w filmie próbę zarysowania najnowszej historii Węgier, sięgającej jeszcze do czasów przedwojennych – z punktami centralnymi, które stanowią: wojna domowa 1956 roku, okres względnej stabilizacji początku lat 70-tych i upadek muru berlińskiego w roku 1989 – jednakże siłą rzeczy jest to szkic powierzchowny, który nie jest w stanie dostarczyć wiarygodnego tła dla postaw i zachowań ludzi, których widzimy na ekranie.
Tak się zastanawiam czy aby mdławość filmu Mészáros nie jest pochodną mdławości charakteru głównego „bohatera” „Raportu”. A jest nim Peter – młody, specjalizujący się w literaturze romantycznej naukowiec, który zostaje zwerbowany jako TW przez węgierską „bezpiekę” i wysłany do Brukseli, gdzie ma wygłosić referat, a przy okazji zdobyć zaufanie Anny Kethly, głównej opozycjonistki reżimu Kadara za granicą, namówić ją do powrotu do kraju (co w oczach międzynarodowej opinii publicznej uwiarygodniło by „otwartość” i „ludzką twarz” komunistycznych Węgier) i oczywiście… pisać na jej temat codzienne raporty.
Rozumiem, że dla Marty Mészáros najważniejszym wątkiem filmu była „życiowa” (jak również ideowa) postawa Anny oraz jej miłość do człowieka (nota bene wuja Petera), który został w kraju, kiedy ona wyemigrowała, po wypuszczeniu jej z więzienia. (Ich rozłąka trwa już lat kilkanaście, co jednak nie wydaje się osłabiać ich miłości.) Problem w tym, że ja owej „wiecznie-trwałej” miłości nie odczułem. Zamiast tego widziałem odseparowanych, nie pasujących do siebie ani charakterem, ani aparycją… jednym słowem – „obcych” sobie ludzi, których wydaje się nie wiązać żadna chemia – zarówno cielesna, jak i duchowa. Moim zdaniem obsadzenie stosunkowo młodej aktorki w roli starzejącej się Anny było niezbyt fortunne, bo sztuczność charakteryzacji jakiej ją poddano, wyczuć można było na kilometr, co raczej nie przysparzało granej przez nią postaci ani naturalności, ani tym samym – wiarygodności. Niestety, ten ostatni zarzut można również odnieść do całego filmu. To co przebrzmiałe politycznie, może zainteresować współczesnego widza tylko wtedy, kiedy będzie niesione przez naprawdę zajmujący koncept dramaturgiczny – przez ciekawą opowieść o ciekawych ludziach, a więc przez coś, czemu i my z kolei damy się ponieść. A „Ostatni raport Anny” nie doniósł mnie nigdzie. Szkoda.

„GĄSIENICA” („Caterpillar”, reż. Koji Wakamatsu, Japonia)
* * * * * *

W poszukiwaniu ukojenia i sensu wśród cierpienia i absurdu wojny („Gąsienica”)

Publikacji opowiadania, na podstawie którego nakręcono ten film, w przedwojennej cesarskiej Japonii zabroniono. Podobno ze względu na drastyczny temat. Jednak wydaje mi się, iż rzeczywistym powodem tej cenzury było to, że utwór ten w sposób otwarty ukazywał nie tylko okrucieństwo wojny, ale i absurd bezwarunkowego poświęcenia się absolutyzmowi władzy (w Japonii – nie tylko autorytarnej, ale i „boskiej”) oraz – nota bene dość abstrakcyjnie pojmowanemu – społeczeństwu.
Teraz jednak, kiedy Cesarz nie jest już w Kraju Kwitnącej Wiśni bogiem, ani nawet władza państwowa nie jest autorytarna, taki film nie tylko mógł powstać, ale i krążyć po całym świecie, docierając w końcu do Chicago.
Przez te cholerne chicagowskie korki spóźniłem się na film kilkanaście minut i kiedy wszedłem na salę kinową, z ciemności, przed moimi oczami, wyłonił się taki oto obraz: pozbawiony wszystkich kończyn mężczyzna leży wyciągnięty na macie, podczas gdy młoda kobieta próbuje wsadzić sobie w pochwę jego członka. Na zmasakrowanej, pokrytej bliznami twarzy mężczyzny pojawia się przeraźliwy grymas, który równie dobrze mógł przedstawiać ekstazę, jak i cierpienie czy rozpacz.
Kim jest ta para?
On jest żołnierzem, który wrócił z frontu przeraźliwie okaleczony, przypominając ludzką gąsienicę; ona jest jego żoną, która się nim opiekuje, wypełniając swoje małżeńskie obowiązki, w tym również (a czasami odnosimy wrażenie, że głównie) te seksualne.
On jest uznany w swojej wiosce za „boga wojny” (i tak tytułowany), ona – za „modelową” żonę poświęcającaą się pielęgnacji wojennego bohatera.
Film Koji Wakamatsu ukazuje ich wzajemne, nacechowane dość desperackim sado-masochizmem stosunki – relację, w której kobieta z pełnej poświęcenia i współczucia postawy wiernej i obowiązkowej żony, zamienia się w kobietę świadomą prawdziwej istoty tego, co do ich tragicznej sytuacji doprowadziło. Z wolna, jej poświęcenie i współczucie zamienia się we wstręt i nienawiść, zwłaszcza na wspomnienie brutalnego traktowania jej przez męża z czasów, kiedy dysponował on jeszcze niezbędnymi do tego celu kończynami.
Film operuje prostymi ale i dosadnymi obrazami, co jednak nie pozbawia go pewnej „niuansowości”. Mimo, że gra aktorów sprawia wrażenie pozbawionej wszelkich zahamowań, to jednak wzmacnia ona wieloznaczność relacji, jaka zachodzi pomiędzy tym dwojgiem nieszczęsnych ludzi.
Lecz „Gąsienica” to nie tylko obraz ludzkiego cierpienia i uczuciowej ambiwalencji, ale także asumpt do wnikliwego spojrzenia na opresyjność sił (nazwijmy je społeczno-kulturowymi), które usiłują wtłoczyć człowieka w pewien schemat zachowania i podporządkować go systemowi.

PS. Grająca w „Gąsienicy” główną rolę Shinobu Terajima, na ostatnim festiwalu w Cannes zdobyła Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki.

„TAMARA DREWE” (reż. Stephen Frears, Wielka Brytania)
* * * * * *

W poszukiwaniu miłości ("Tamara Drewe")

W poszukiwaniu miłości („Tamara Drewe”)

Stephen Frears robi bardzo dobre filmy („Dangerous Liasons”, „My Beautiful Laundrette”, „High Fidelity”, „Dirty Pretty Things”, „The Queen”) i oto mamy kolejny – osadzony w scenerii „wiejskiej” Anglii komedio-dramat, będący zarówno satyrą na pełną słabości, omylności i niekonsekwencji ludzką naturę, jak i tragi-farsą o niemal szekspirowskim rozmachu.
Komedio-dramat, tragi-farsa, satyra… a można jeszcze dodać pastisz, komedię sytuacyjną, studium obyczajowe, komedię pomyłek, a nawet karykaturę…
I tutaj mógłby się ktoś zapytać, czy aby nie za dużo tych gatunkowych przypisań? Otóż nie. Reżyseria Frearsa jest tak płynna i wirtuozerska, że te wszystkie odniesienia są jak najbardziej usprawiedliwione. I co ciekawe –  zupełnie nie odnosi się przy tym wrażenia, iż te różne gatunki ze sobą kolidują. Tak jak w życiu każdego z nas, które przecież jest tragi-farsą par excellence – czyli komedią i dramatem za jednym zamachem.
Skrzący się dowcipem i błyskotliwymi dialogami scenariusz, będący nota bene dość luźną adaptacją jednej z powieści Thomasa Hardy’ego, przedstawia nam żyjącą na angielskiej prowincji grupę indywiduów parających się pisaniem (lub – częściej – o pisaniu mówieniem). Owo barwne panopticum wytrąca z (i tak już mocno zachwianej) równowagi przybycie pięknej Tamary, ongiś wiejskiego brzydkiego kaczątka, obecnie zamienionej (przy wydatnej pomocy chirurgicznego skalpela) w porażającą sex-bombę, (która mimo tego aspiruje także do bycia a woman of letter, czyli literatką). Naturalnie, wśród mężczyzn intelektualistów (chociaż… nie tylko wśród mężczyzn i nie tylko wśród intelektualistów) wzbudza to (zrozumiały) ferment, stawiający – pozorny zresztą – ład ich… powiedzmy, że twórczego i intelektualno(?!)-pastoralnego życia na głowie.
„Tamara Drewe” to film niezwykły pod wieloma względami.
Przede wszystkim, jest on koncertem znakomitej gry aktorskiej i charakterologicznego bogactwa; następnie: zachwyca świetnym scenariuszem (co w filmach Frearsa jest właściwie normą); i wreszcie – last but not the least – ma niezwykle atrakcyjną aparycję (a odnosi się to nie tylko do grającej tytułową rolę Gemmy Arterton, ale i do samych filmowych kadrów i obrazów, z których niemal każdy posiada walor wręcz malarski).
Tak więc obrazy są sielskie i pastoralne (przywodzące mi na myśl romantyczne płótna angielskich XIX wiecznych pejzażystów, choćby Johna Constable’a), lecz owa stylizacja (tak, wydawałoby się, niewspółgrająca ze współczesną mentalnością i zachowaniem postaci zaludniających ekran), okazuje się tu nad wyraz efektywna, tworząc kontrast, dzięki któremu filmowy przekaz staje się nader wyrazisty, mocniej przykuwający uwagę. Nie wspominając już o tym, że całość dzięki temu staje się jeszcze bardziej malownicza i pieszcząca oko.
Krótko: świetne kino (oczywiście, w jak najlepszym tego słowa znaczeniu).

W poszukiwaniu równowagi w całym tym zgiełku tragi-farsy jaką jest życie („Tamara Drewe”)