„EROTICA 2022”, czyli seks jako kopulacyjno-reprodukcyjna tortura

.

W piekle seksualnych lalek i uciśnionych reproduktorek, czyli mężczyźni kobietom zgotowali ten los (Agata Buzek w filmie „Erotica 2022”)

.

Bardziej niż sam tytuł, do obejrzenia tego filmu zachęciły mnie nazwiska kobiet, które napisały do niego scenariusz (Olga Tokarczuk, Joanna Bator, Grażyna Plebanek, Gaja Grzegorzewska, Ilona Witkowska) i go wyreżyserowały (Kasia Adamik, Olga Chajdas, Anna Jadowska, Jagoda Szelc, Anna Kazejak). Pań jest dziesięć, bowiem „Erotica 2022” składa się z pięciu nowel, które te pisarki i reżyserki stworzyły, łącząc się (w każdej z tych nowel) w pary.
Wszystkie te części łączy dystopijna wizja świata, w którym rola i pozycja kobiet jest stłamszona patriarchatem, a one same są sprowadzone do roli inkubatorek oraz seksualnych lalek, służących do zaspokajania samczych instynktów, sprawujących nad nimi władzę mężczyzn (którzy niemal wszyscy – jak jeden mąż – są w tym filmie żałośni i obleśni, czyli mizoandria w pełnym rozkwicie).

Zaskakujące jest to, że wszystkie ukazane historie dzieją się w mocno depresyjnej i ponurej scenerii przypominającej siermiężno-szary PRL. Dokładnie takie samo zabarwienie ma życie erotyczne występujących w filmie postaci, zabarwione dodatkowo „bizarnością” (wylansowane przez Olgę Tokarczuk słowo oznaczające „osobliwość” lub „dziwaczność”) tudzież perwersją, z wyraźnie morderczym zacięciem.

Niestety, w niewielu filmach sceny tzw. „erotyczne” wymęczyły mnie tak bardzo, jak w tym – stworzonym bądź co bądź przez kobiety – dziele. Zresztą, wszystko wskazywało na to, że również dla biorących udział w tych (jakże tutaj licznych) kopulacjach aktorów/bohaterów, owe akty seksualne były bardziej mechaniczną torturą, niż intymnym spotkaniem dwojga ludzi przynoszącym jakąkolwiek przyjemność – o czułości i miłości nie wspominając.

Od strony technicznej film prezentuje się nieźle (ciekawe ujęcia, obrazowa malowniczość, intrygująca ścieżka dźwiękowa…), obsada aktorska jest naprawdę dobra (m.in. Agata Buzek, Małgorzata Bela, Lena Góra, Agnieszka Żulewska) jednak moim zdaniem bardzo kuleją scenariusze większości nowel, przez co (skądinąd przecież dobrym reżyserkom), trudno było wycisnąć z tych historii jakieś bardziej treściwe soki – zarówno jeśli chodzi o akcję, jak i metaforyczny przekaz. W sumie, zbyt często sprowadzało się to do banału. Ale też i do nonsensu.

Prawdę pisząc, rozbawiły mnie nieco recenzje krajowych krytyków, którzy wskazywali na „uderzające” podobieństwo tego, co ukazywał film, do obecnej sytuacji w naszym kraju, gdzie kobiety są tyranizowane przez opresyjną – pozbawiającą ich praw i wolności – władzę. (Że też muszę się tego dowiadywać z filmu Netflix’a!). Jeśli jeszcze równie ponuro (jak w „Erotica 2022”), wygląda seks uprawiany przez walczące teraz o swoje prawa kobiety, to… strach się bać – przystępując do tych pań w wiadomym celu.

W sumie, wydaje mi się, że „Erotica 2022” jest bardziej autorską wizją kobiecości i erotyzmu (tzn. mówi więcej o samych twórczyniach filmu) niż uniwersalną diagnozą pozycji i społecznej roli kobiet w zachodnim świecie, która przecież jest coraz silniejsza, wbrew temu co nam wmawia współczesny wojujący feminizm.

5/10

 *  *  *

UWIĘZIENI W BIEGU DONIKĄD – o książce Olgi Tokarczuk „Bieguni”

.

Oto nowy typ umysłu, który nie ufa słowom z książek, z najlepszych podręczników, z opracowań, monografii, encyklopedii – sponiewierany w czasie studiów, a teraz ma czkawkę. Zdeprawował się łatwością rozkładania na czynniki pierwsze każdej, najbardziej nawet skomplikowanej konstrukcji. Sprowadzaniem do absurdu każdej nieprzemyślanej argumentacji, przyjmowaniem co kilka lat zupełnie nowego, modnego języka, który – podobny do najnowszej, reklamowanej wersji scyzoryka – potrafi zrobić wszystko ze wszystkim: otworzy puszkę, oprawi rybę, zinterpretuje powieść i przewidzi rozwój sytuacji politycznej w centralnej Afryce.

To umysł szaradzisty, umysł, który operuje odsyłaczami i przypisami jak nożem i widelcem. Umysł racjonalny i dyskursywny, samotny i sterylny. Umysł, który zdaje sobie ze wszystkiego sprawę, także i z tego, że niewiele rozumie; lecz porusza się szybko, bystry, inteligentny elektroniczny impuls, bez ograniczeń, łącząc wszystko ze wszystkim, przekonany, że wszystko to coś razem znaczy, ale nie wiemy – co.

Olga Tokarczuk, „Bieguni”

.

       Powyższy cytat to chyba najlepsza diagnoza stanu umysłu współczesnego człowieka bez właściwości, z jaką dotychczas się zetknąłem – umysłu zanurzonego w postmodernistycznej brei i kosmopolitycznej próżni; wyobcowanego, niewierzącego w tożsamościowe narracje, wydziedziczonego z sensu…. błąkającego się samotnie po obcym rozkawałkowanym świecie – dokładnie tak, jak to się dzieje z bohaterką książki Tokarczuk, będącą w ciągłym ruchu, podróżującą, kolekcjonującą zarówno banały, jak i kurioza, nie odróżniającą hotelu od domu. (Dzisiejszy flâneur zamieniający wałęsanie się po ulicach we włóczęgę po lotniskach).

Podróż jako niedomaganie

       Wprawdzie fragment, który przytoczyłem na początku, jest wypowiedzią jednej z bohaterek książki Tokarczuk, ale istnieje wiele przesłanek za tym, że autorka jednak opowiada też o sobie i o własnym postrzeganiu świata. Świadczy o tym wiele fragmentów kilku pierwszych – wyraźnie autobiograficznych – rozdziałów książki:

  • – „(…) moje korzenie zawsze były płytkie i wywracał mnie byle jaki podmuch wiatru. (…) Moje energia bierze się z ruchu – z trzęsienia autobusów, z warkotu samolotu, z kołysania promów i pociągów.”
    – „Mnie życie zawsze się wymykało. Natrafiałam tylko na jego ślady, jakieś marne wylinki.”
    „Miałam skłonność do zamazywania oczywistości, podawania w wątpliwość niezbitych argumentów (…). Nie chciałam mieć stałych poglądów, byłyby niepotrzebnym bagażem.”
    – „Historia moich podróży jest tylko historią niedomagania. (…) Mój zespół objawów polega na tym, że pociąga mnie wszystko, co popsute, niedoskonałe, ułomne, pęknięte. Interesują mnie formy byle jakie, pomyłki w dziele stworzenia, ślepe zaułki. Wszystko, co odstaje od normy, co jest za małe albo za duże, wybujałe lub niepełne, monstrualne i odrażające.”

Zaś w jednym z wywiadów Olga Tokarczuk mówi wprost:[nasz świat] to świat pełen informacji, ale pozbawiony znaczenia.”

Co robić w takim świecie? Być w ciągłym ruchu, przemieszczać się, podróżować? „Więc ruszaj się, kiwaj, kołysz, idź, biegnij, uciekaj…” – czytamy w książce. Biegnij, bo – jak wierzyli bieguni, czyli rosyjscy starowiercy – chroni to przed złem, jakie przenika świat – i tylko wtedy można uciec przed Antychrystem, którego nie sposób jest zwalczyć. A kiedy się zatrzymujemy, wystawiamy się na łatwy łup Szatana.
Tokarczuk wyznała, że sama jest biegunem, ale oczywiście nie oznacza to, że XXI-wieczna pisarka utożsamia się z półobłąkaną sektą z XVIII wieku – bo na pewno nie wierzy w Antychrysta czy Szatana, a chyba nawet i w samo zło – ale że dla niej jest to (jak sama określiła) metafora poszukiwania w rozkawałkowanym, rozedrganym, efemerycznym i pozbawionym znaczenia świecie tego, co jest stałością, całością, stabilnością i sensem: „Chciałam przyjrzeć się temu, co to znaczy podróżować, poruszać się, przemieszczać. Jaki to ma sens? Co nam to daje? Co to znaczy? Podróż jest chyba największym zbliżeniem do tego, czym współczesny świat wydaje się być – ruchem, niestabilnością.”
Lecz tu pojawiają się pytania: czy aby rzucanie się w wir podróży nie jest antytezą stabilności? Czy wrzucanie do jednego worka (książki) kawałków, fragmentów – przypadkowych i najczęściej do siebie nie przystających (a z tego formalnie składają się „Bieguni”) – daje nam szanse na sklejenie tego w koherentną i sensowną całość, czy też raczej poczucie poszatkowanego i roztrzęsionego świata wzmacnia? Czy nie przypomina to gaszenie pożaru benzyną? Albo jakieś nowej formy syndromu Tourette’a, czy bieżączki – nerwicy natręctw nie pozwalającej człowiekowi ustać w jednym miejscu i zmuszającej go do wykonywania w kółko tej samej czynności?
A może to coś w rodzaju egzystencjalnej pląsawicy strojącej się w epistemologiczne piórka – bo ponoć „widzieć znaczy poznać”?
Tak, podróż powinna być motywowana chęcią poznania. Szkopuł w tym, że w „Biegunach” powodowana jest ona zazwyczaj strachem, nerwicą i walką z bezruchem. Jest ucieczką „od” a nie zmierzaniem „do” (jakiegoś celu).

Uciekinierzy

       Każdy człowiek, jakiego spotkamy na kartach biegunów, jest człowiekiem w ruchu. Pewnie dlatego, że tylko taki człowiek jest dla autorki człowiekiem żywym i prawdziwym. („Mobilność jest realnością”, „(…) prawdziwe życie odbywa się w ruchu.”) Większość z nich – włącznie z główną narratorką – podróżuje.
Motyw podróży to jeden z głównych wątków „Biegunów”, ściśle powiązany z obsesyjnym wręcz zajmowaniem się w tej książce ruchem (bo bezruch to stanie w miejscu, a stanie w miejscu to rozkład). Autorka – zgodnie ze wspomnianą wcześniej intencją – przygląda się temu, czym jest podróż, jaki ma ona sens, co nam daje, co znaczy… a my przyglądamy się temu, co ona na ten temat napisała. I co widzimy?
Mnóstwo literackich, psychologicznych, filozoficznych i antropologicznych tropów (notabene cechuje się tym cała książka, nie tylko w odniesieniu do ruchu i podróży), które jednak w żaden sposób nie są w stanie ukryć tego, że podróżny – tak jak to opisuje autorka – to człowiek wyalienowany, samotny, wykorzeniony, rozchwiany, pozbawiony celu, a więc błądzący i zdezorientowany. Potwierdziła to w jednym z wywiadów sama Tokarczuk, dla której biegun to bardziej kloszard i każdy, kto wypadł poza stabilny porządek, a nie turysta (który według niej jest tylko jednym z rodzajów bieguna).
Ile w tak pojętej podróży jest z ucieczki, a ile z poszukiwania, chęci poznania, pogoni za czymś, tęsknoty za sensem? Uderza to, że wiele z głównych postaci, które spotykamy w „Biegunach” ucieka – w sposób wręcz desperacki wyrywają się oni z jakiegoś miejsca lub sytuacji, szarpią się, chcąc uwolnić się od okoliczności, w jakich uwięziło ich życie. Niestety, jest to dla nich wyzwolenie pozorne – bo zaraz potem wracają do punktu wyjścia. Ich droga (ucieczki) okazała się błędnym kołem.

Kierunki bez celu, ułamki bez całości

       Wróćmy jednak do podróżnych lotniskowych i tej wersji podróży po świecie, która nie może obyć się bez samolotów. W „Biegunach” znalazł się również rozdział zajmujący się tzw. „psychologią podróżną” a w nim taki oto fragment:

  • – „Psychologia podróżna zajmuje się człowiekiem podróżującym, człowiekiem w ruchu, i w ten sposób sytuuje się w opozycji do tradycyjnej psychologii, która zawsze rozpatrywała istotę ludzką w stałym kontekście, w stabilności i w bezruchu – na przykład poprzez pryzmat jej biologicznej konstytucji, związków rodzinnych, usytuowań społecznych. Dla psychologii podróżnej są to sprawy drugorzędne. Chcąc opisać człowieka przekonująco, możemy to tylko uczynić, umieszczając go w jakimś ruchu skądś – dokądś.”
    – „Ważnym pojęciem w psychologii podróżnej jest pragnienie, to ono istocie ludzkiej nadaje ruch i kierunek oraz – pobudza w niej lgnięcie ku czemuś. Pragnienie samo w sobie jest puste, to znaczy wskazuje tylko kierunek, lecz nie cel; cel bowiem zawsze pozostaje fantasmagoryczny i niejasny; im do niego bliżej, tym bardziej staje się enigmatyczny. W żaden sposób nie można takiego celu osiągnąć ani tym samym zaspokoić pragnienia. Pojęciem, które unaocznia ten proces dążenia, jest przyimek ‘ku’. Ku-czemu.”
    – „W życiu (…) nie da się zbudować konsekwentnego przyczynowo-skutkowego ciągu argumentów ani opowieści z następujących kazuistycznie i wynikających z siebie zdarzeń. (…) To konstelacja, a nie sekwencja jest nośnikiem prawdy. Dlatego psychologia podróżna opisuje człowieka nie usiłując nadać jego życiu żadnej przybliżonej nawet ciągłości. (…) Powtarzalność [sytuacji] nie przesądza jednak o tym, by nadawać życiu pozór jakiejkolwiek konsekwentnej całości.”

Powyższy tekst podany jest w książce jako wykład, który specjaliści od „psychologii podróżnej” serwują przypadkowym ludziom – pasażerom i podróżnym – na jednym z dużych lotnisk. Znamienne jest to, że temu (miejscami mętnemu i w istocie swej przewrotnemu) referatowi przysłuchuje się bez większego zainteresowania garstka znudzonych oczekiwaniem na samolot pasażerów (nawet nasza narratorka opuszcza na pewien czas to zgromadzenie, by kupić kawę), a zwykli podróżni (i jasno tutaj przez autorkę określeni: kibice, para zakochanych, rodzice z dziećmi…) zajęci sobą i poruszający się według swojego ściśle określonego itinerarium, przechodzą tłumnie obok. Trudno byłoby uwierzyć, że ta „psychologia podróżna” odnosi się właśnie do nich.
Według mnie się nie odnosi. Natomiast związana jest z czymś, co można nazwać dekonstrukcją podróży.
O swoich rodzicach narratorka pisze tak: „nie byli prawdziwymi podróżnikami, bo wyjeżdżali po to, aby wrócić”; albo: „tam i z powrotem – parodia podróży”. Czyli: kto wraca do domu nie jest prawdziwym podróżnym? Czyli: prawdziwa podróż to podróż bez powrotów?

Przypomnijmy tutaj główne pojęcia „psychologii podróżnej”: ważny jest człowiek mobilny, a nie ustabilizowany; pragnienie kogoś, kto się porusza jest puste i wskazuje tylko kierunek, ale nie cel; życie człowieka podróżnego nie jest ciągłe, i nie jest całością…
Można odnieść wrażenie, że dekonstrukcji poddaje się tu nie tylko podróż (i samego podróżnego), ale i człowieka w ogóle, a nawet cały świat z na nowo definiowaną cywilizacją: „Płynność, mobilność, iluzoryczność – to znaczy być cywilizowanym.
Trudno o bardziej dobitne określenie postmodernistycznej wizji rzeczywistości. Ale czy ta wizja jest odbiciem prawdy, czy też tę prawdę symuluje, bo nie ma do niej dostępu?
A może rzeczywiście nasz świat się rozpada a my zaczynamy być z wszystkiego wydziedziczani?
Kim jest człowiek bez „związków rodzinnych”, „usytuowań społecznych” jak nie wyobcowaną monadą, błąkającą się bezcelowo po wyzbytym sensu świecie?

Zawieszeni – między „kiedyś” a „nigdy”, między „nigdzie” a „wszędzie”

  • – „Bo jeśli przyszłość i przeszłość są nieskończone, to nie istnieje w rzeczywistości jakieś ‚kiedyś’.”
    – „W rzeczywistości żaden ruch nie istnieje. Jak ten żółw z paradoksu Zenona, donikąd się nie poruszamy, wędrujemy zaledwie do wnętrza momentu i nie ma żadnego kresu ani żadnego celu. I to samo mogłoby dotyczyć przestrzeni – skoro wszyscy jesteśmy jednakowo oddaleni od nieskończoności, to nie istnieje również żadne „gdzieś” – nikt nie tkwi w żadnym dniu ani w miejscu.”

Same paradoksy – a może niedorzeczności? Bo przecież to, że można coś dzielić w nieskończoność, nie oznacza tego, że to coś nie może być całością. Skoro w czasie istnieje moment, to tym samym istnieje „kiedyś”. Wszystko jest w ruchu – nie ma więc czegoś takiego jak bezruch. (Nie istnieją rzeczy, które się nie poruszają. Jeśli wydają się nie poruszać, to dlatego, że ruch jest względny – podobnie jest z czasem.) Jeśli istnieje zmienność, to musi istnieć czas. Skoro nikt/nic nie tkwi w żadnym czasie ani miejscu, to musi się poruszać w czasie i przestrzeni – a to oznacza istnienie zarówno czasu jak i przestrzeni (a tym samym owych „gdzieś”), które są do tego konieczne. Innymi słowy: fundamentalną i permanentną właściwością świata jest jego zmienność w czasie i przestrzeni. Przy czym nie można zmierzyć tego, jak daleko jesteśmy od nieskończoności, tak samo jak nie można ustalić czasu jaki mamy stąd do wieczności.
Po co – i dlaczego – o tym wszystkim piszę? Otóż nie (tylko) po to, aby się bawić myślą, mową – słowem i znaczeniami – przy rozgryzaniu tekstu książki – zanurzaniu się w jego ewentualnym sensie czy bezsensie. Piszę po to, aby wykazać płynność i labilność świata wyobrażanego, kreowanego i opisywanego w „Biegunach”. Piszę dlatego, że mnie to intryguje, czasem trochę irytuje, ale jednak – co jest dla mnie pewnym zaskoczeniem – nie nuży.
A przede wszystkim chciałbym tym zwrócić uwagę na to jak bardzo tekst Tokarczuk otwarty jest w wielu miejscach na interpretację – co można uznać zarówno za jego wadę, jak i zaletę. Zaletą jest wtedy, kiedy pobudza, zmusza do myślenia, daje wrażenie bogactwa; natomiast wadą – kiedy jego nieuchwytność i osobliwość wyklucza adekwatną przymiarkę do rzeczywistości, uniemożliwiając wysnucie wiarygodnych i sensownych znaczeń, nie tylko w obrębie powieściowej fikcji, ale przede wszystkim w odbiciu prawdziwego świata.

Konstelacja – powieść jak szwedzki bufet?

       Tokarczuk: „Każdy recenzent zauważa w tej książce coś innego, wyciąga inne wątki i składa je w inną całość. Takie było zresztą założenie jej formy – powieści konstelacyjnej, jak ją sobie nazwałam. Wątki w niej zawarte, motywy, idee są pretekstem do ustanowienia własnego porządku czytelniczego. Ma zadziałać jak test projekcyjny – rzutujemy na nią własne sensy.”
Konstatacja to czy asekuracja? Jak mamy tę wypowiedź rozumieć? Czy wieloznaczność może zdradzić nam sens, a jeśli tak to czy nam drogę do poznania tego sensu ułatwia, czy utrudnia? Skoro sami nadajemy sens temu co jest w książce, to czy nie świadczy to o deficycie tego sensu w jej treści – a może nawet wręcz o jego braku? (Przypomnijmy słowa Tokarczuk: „Świat jest pełen informacji, ale pozbawiony znaczenia”.)
Po prawdzie sam do tej pory nie wiem, czy kolażowo-patchworkowa forma „Biegunów” jest wadą tej książki, czy zaletą (choć sam nie miałem z tym żadnego kłopotu); czy świadczy to o bogactwie znaczeń, czy też może jest przejawem semantycznego chaosu? Skoro sama pisarka stwierdza, że dopiero czytelnik „ustanawia własny porządek”, to czy nie jest to dowodem na to, że książka sama w sobie jest porządku pozbawiona?
Synkretyzm gatunkowy „Biegunów” jest wręcz ostentacyjny. Książka podzielona jest na ponad sto „rozdziałów” – niektóre z nich mają po kilkadziesiąt stron, inne ograniczają się do kilkuzdaniowych akapitów. Są w niej kartki jakby wyjęte z pamiętnika, mini-opowiadania, zapiski z podróży, uwagi i komentarze do świata, epizody, monologi i dialogi, wspomnienia przypadkowych spotkań; niektóre z tych słownych okruchów trącą aforyzmem, inne zaś można zrozumieć tylko jako metaforę… Przeróżna jest też waga tych „rozdziałów”: od błahostki i banału po ciężkie intruzje psychologiczno-filozoficzne; od myśli rozproszonych po zbite konglomeraty słów, od tego co zwykłe (w ilości jednak śladowej) po to co bizarne (warto podkreślić, że to ostatnie stanowi gros tej książki).

.

„Wielu ludzi wierzy, że istnieje na układzie współrzędnych świata punkt doskonały, gdzie czas i miejsce dochodzą do porozumienia. Może to nawet dlatego wyruszają z domu, sądzą, że poruszając się choćby chaotycznie, zwiększą prawdopodobieństwo trafienia do takiego punktu. Znaleźć się w odpowiednim momencie i w odpowiednim miejscu, wykorzystać okazję, chwycić chwilę za grzywkę, wtedy szyfr zamka zostanie złamany, kombinacja cyfr do wygranej-odkryta, prawda-odsłonięta.” Olga Tokarczuk, „Bieguni”

.

Gabinet osobliwości i kolekcja trupów

       Właśnie, „bizarne” (słowo zaanektowane przez samą pisarkę, która najwyraźniej nie chciała się ograniczać do polskiego wyrazu „dziwaczny”) jest być może nawet dominantą „Biegunów”. Nie bez racji często powtarzającym się określeniem odnoszącym się do zawartości książki Tokarczuk jest „gabinet osobliwości”, podobnie zresztą jak „panoptikum”. (Przypomnijmy: „…pociąga mnie wszystko, co popsute, niedoskonałe, ułomne, pęknięte (…) niepełne, monstrualne i odrażające.”)
Wśród tytułów rozdziałów książki, spotykamy np. takie: „Torebka do wymiotowania” czy „Sutki ziemi”. Dziwność, ekscentryczność – nie tylko w opisie rzeczy i zjawisk, ale też okoliczności, sytuacji i zachowania się ludzi.
Jednakże mnie poczucie owej „bizarności” nawiedzało najbardziej wtedy, kiedy czytałem o preparowaniu ludzkich zwłok, który to temat jest w książce potraktowany wcale nie marginalnie. Wprost przeciwnie: wszystkie te opisy sekcji zwłok, amputacji, technik balsamowania ciała, przeglądanie kolekcji zmumifikowanych trupów i mutantów; fascynacja tym, co zostało z żywego człowieka i pływa teraz w formalinie lub innym płynie, albo zostało splastynowane i wystawione na widok publiczny… ciągną się to w „Biegunach” przez dziesiątki stron. Czytając to zdawałem sobie sprawę, że to nie moja fascynacja – że to jednak nie jest w tym „bufecie” moja cup of tea. Nie mogę wszak powiedzieć, że ta lektura mnie nudziła – bo plastyczny i obrazowy, mocny i giętki język Tokarczuk przykuwał moją uwagę – prowokował, zmuszał do myślenia i stawiania pytań: co to ma znaczyć? Gdzie to wszystko prowadzi? Jest w tym wszystkim piękno i tajemnica, czy tylko marność, ohyda i nicość?
I wreszcie: czy rzeczywiście rozbierając na części pierwsze maszynę, jaką według biologów jest człowiek, można dowiedzieć się czegoś istotnego o jego człowieczeństwie – o czymś co stanowi i konstytuuje człowieka poza biologizmem? (Moim zdaniem nie można opisać naszego człowieczeństwa w kategoriach materii. Ponadto człowiek może istnieć – i określić się sensownie – tylko w relacji z drugim człowiekiem – właśnie w swoich „usytuowaniach społecznych”.)
Dla Schopenhauera ciało było kluczem do zagadki świata, dzięki któremu możliwe jest poznanie metafizyczne. Dla Tokarczuk poruszającej się w post-religijnym, pozbawionym metafizyki universum, ciało jest tylko eksponatem, naukowym gadżetem, osobliwością – przedmiotem plastynacji albo sekcji zwłok.

Cioran zamiast Biblii

       „Widzieć znaczy wiedzieć”, „opisać znaczy zniszczyć”, „To, co się nie porusza stoi w miejscu. To, co stoi w miejscu, rozpada się.” – pisze Olga Tokarczuk.
Jak mamy traktować te stwierdzenia? Są zbyt dosadne i jednoznaczne, by widzieć w nich tylko metaforę. Z kolei – traktowane dosłownie, nie wytrzymują krytyki jako metody ogarniania, opisu i rozumienia świata. Bo przecież widzieć to wcale nie znaczy wiedzieć (dla neurologów iluzoryczność – a często i złudność – obrazów, jaki przedstawia nam mózg, jest oczywista: tak naprawdę to nie widzimy rzeczywistości tylko jej przetworzone już w naszym mózgu odbicie). Ponadto, żeby coś wiedzieć, to trzeba też to zrozumieć. Ale jak można coś zrozumieć w świecie pozbawionym (jak twierdzi autorka) znaczenia, a tym samym i sensu?
Czy rzeczywiście ruch jest zawsze dobry, a bezruch zawsze zły? Czy opuszczać coś jest zawsze lepiej niż gdzieś pozostawać? Czy zakorzenienie się i stałość to koniecznie rozkład, czy może wprost przeciwnie: to ochrona przed rozpadem, alienacją i wydziedziczeniem – warunek stabilności i spokoju?
Czy opisywanie to niszczenie? A może dopiero to, co opisane zaczyna istnieć w naszej świadomości – nabiera konkretu w ludzkiej wyobraźni? Czy jeśli pisarz coś opisuje – to tym samym coś niszczy, czy wręcz przeciwnie: tworzy?
Zresztą, sama metafora „bieguna” – jeśli jej się tak bliżej przyjrzeć – też pozostawia wiele do życzenia pod względem logiki, choćby dlatego, że żaden powieściowy „biegun” nie uwalnia się od zła i nikczemnego losu, mimo że jest w ciągłym ruchu.

Jest jeszcze jeden aspekt filozoficzny, który w „Biegunach” zwrócił moją uwagę. Jeden z bohaterów książki sugeruje, by hotelowe egzemplarze Biblii wymienić na Ciorana (bo „do celów wróżebnych Biblia straciła swoją aktualność”), czyli na coś bardziej aktualnego, a tym samym bardziej pożytecznego. I jako przykład cytuje jedną z wypowiedzi Ciorana: „(…) nasza misja polega na wznoszeniu kurzu w poszukiwaniu jakiejś niepoważnej tajemnicy”. Niestety, polskie tłumaczenie cytatu nie oddaje cioranowskiego sensu i klimatu tak dobrze, jak wersja angielska: our mission was to graze the dust in search of a mystery stripped of anything serious. Bo jednak istnieje różnica między „wznoszeniem” pyłu a jego „gryzieniem”, a jeszcze większa między „niepoważną tajemnicą” a „tajemnicą odartą ze wszystkiego, co poważne”.
Cioran – nihilista, mizantrop, totalny pesymista; nienawidzący swoich narodzin gostek („typy takie jak ja, nigdy nie powinny zaistnieć”), który odmawia jakiegokolwiek sensu nie tylko własnej osobie, ale i życiu oraz całemu światu.
I on ma być lepszy od Biblii?
Pozwolę sobie jeszcze na zacytowanie tego, co Cioran napisał w swoim eseju „O niedogodności narodzin”: „Gdziekolwiek się ruszę – to samo odczucie nieprzynależności, bezużyteczności gry. Udaję zainteresowanie czymś, co mnie zupełnie nie obchodzi, kręcę się tu i tam, ale nigdy nie jestem ‘w środku’, w żadnym określonym miejscu. To, co mnie przyciąga, znajduje się gdzieś indziej, czym zaś owo ‘gdzie indziej’ jest – nie wiem.”
Czy nie uderza nas w tych słowach zbieżność z „filozofią” i wymową „Biegunów” – z zachowaniem, stosunkiem do świata i charakterem występujących w tej książce postaci?

Bandycka napaść na sacrum…

       Wśród recenzji jakie przeczytałem po lekturze „Biegunów”, najbardziej chyba dotknęło mnie to, co napisał Zbigniew Ściubak. Nie tylko dlatego, że autor wyczuł w książce podobne materie i kanwy, jak ja, ale dlatego, że – co najważniejsze – to co napisał jest żywe, krwiste, wyraziste, szczere i niewykalkulowane – zupełnie nie przypominające innych tekstów „krytycznych” (zwłaszcza tych bezkrytycznych) zbyt często zaprawionych akademicką drętwotą.
Przytoczę tu tylko jeden fragment tej recenzji: „Są więc ‘Bieguni’ pędem donikąd. Do nigdzie. (…) Bycie w podróży Olgi Tokarczuk, to [też] bycie – nigdzie. Bez punktu zaczepienia, tak naprawdę bez celu. W zawieszeniu. W przestrzeni pomiędzy. Nigdzie. (…) ‘Celem pielgrzymki jest inny pielgrzym’ – powtarza Tokarczuk. Ale nie jest to pielgrzym, w rozumieniu żywego człowieka z całym wszechświatem jego znaczeń, wartości, przeżyć. Cel ‘pielgrzymki’ Olgi Tokarczuk to zatopiony w formalinie organ lub część ciała, to woskowa figura ilustrująca rozkład kości, rozpięcie naczyń krwionośnych. Celem pielgrzymki Olgi Tokarczuk jest nicość – to jest – materia, to jest to, co pozostaje z człowieka, dotykalne, zachowane i owo zachowywanie materii tak Autorkę ‘Biegunów’ fascynuje. (…) Ale taka redefinicja pielgrzymki to zwykła bandycka napaść. Podstępny skok na skarbiec człowieka, na to, co ma najcenniejsze, bo przecież pielgrzymowanie, we wszystkich kulturach i wszystkich religiach, biegło ku sacrum. To sacrum postawione, jako punkt odniesienia dla ludzi, to świętość wymykająca się materialności, doczesności czy zmysłowości, ogniskowała całe pozamaterialne poznanie człowieka. To dlatego, byliśmy ludźmi, że mieliśmy rzeczy święte. To jest przekraczające, przynajmniej w zamiarze, zbiór atomów, elektronów, układ związków chemicznych, który w danym momencie może stanowić funkcjonalną całość, a w innym wcale nie, i sacrum było wyrazem tego fundamentalnego przekonania, że… nie, że to nie wszystko (…). Uporczywe wracanie do człowieka jako preparatu. Jeden z bohaterów pisze do własnej odciętej nogi. Bycie nigdzie, to jest pomiędzy, a to znów – nigdzie. Nigdzie niezmierzanie z tym kończącym książkę przesłaniem, że jesteśmy w podróży, bo tu i teraz, to nie jest miejsce właściwe, ani pisany nam czas. To wszystko jest wyrazem alienacji. Wejścia w nihilizm bycia ‘nie tu’ ani ‘nie tam’, niezmierzania. W tej przestrzeni jedynym co pęcznieje jest ‘ja’ człowieka. To ono rośnie. Rozgląda się wokół. Nadyma się, z braku granic, nicością.”

Prochy na wietrze

       W „Biegunach” znalazły się jednak rozdziały, które autentycznie przykuły moją uwagę, ogarnęły swoim klimatem, pozwoliły smakować język jakim posłużyła się autorka… I działo się to wbrew temu, że z tych mini-opowiadań emanował jakiś nieprzemożny smutek, a właściwie rozpacz człowieka uwięzionego w bezdusznym mechanizmie świata, będącego na łasce i niełasce losu, usiłującego wyrwać się z roli w jaką wtłaczało go życie. Ale były też tam ślady czułości (ale chyba nie takiej, o jakiej Tokarczuk pisze ostatnio), choć najbardziej dojmujące było jednak poczucie stratybezpowrotności, przemijania i rozpadu.
Mężczyzna, który na chorwackiej wyspie poszukuje zagubionej żony i dziecka, zdezorientowany absurdem zaistniałej sytuacji, bezradny wobec rzeczywistości (lustruje przedmioty zaginionej) która rozpadła się nagle, tworząc jakiś nowy, zupełnie niezrozumiały dla niego wzór. (Znaczące jest to, że wyjaśnienie zagadki jeszcze bardziej komplikuje i być może nawet niszczy jego życie.)
Pływający kiedyś po wszystkich oceanach świata marynarz, który na starość utknął w jednym miejscu, obsługując kursujący tam i z powrotem prom. Pewnego dnia buntuje się jednak i uprowadza wypełniony pasażerami statek, wypływając nim na pełne morze. Kobieta opiekująca się niepełnosprawnym synem, ucieka z domu i – podobnie jak inni bezdomni „bieguni” – błąka się całymi dniami i nocami po wszystkich liniach moskiewskiego metra.
Małżeństwo akademickich naukowców, które co roku odbywa rejs po Morzu Śródziemnym, udzielając współpasażerom wykładów na temat historii starożytnej. Poznajemy ich w czasie ostatniego rejsu, gdzie wskutek wypadku profesor (erudyta i wybitny znawca kultury greckiej) doznaje wylewu krwi do mózgu. Opis tego, jak wraz z postępującym niszczeniem mózgowych tkanek znika utrwalony w nich pamięcią bogaty świat profesora jego wiedza, poprowadzony jest według mnie po mistrzowsku (i muszę przynać, że chwycił mnie za gardło). W tym czasie jego żona „siedziała przy nim całą noc. Szeptała mu do ucha, wierząc, że słyszy i rozumie.” A kiedy już wszystko zalała krew: „była przy nim, gdy definitywnie odłączono niepotrzebną już aparaturę i gdy łagodne dłonie greckiej pielęgniarki jednym ruchem przykryły jego twarz prześcieradłem. Ciało zostało skremowane, a prochy wspólnie z dziećmi rozsypali do Morza Egejskiego, wierząc, że taki pogrzeb podobałby mu się najbardziej.”

Silva rerum czy zawartość damskiej torebki?

       Mimo wszystko trudno jest znaleźć jakiś wspólny mianownik tych 116 rozdziałów, na jakie podzielona jest książka Olgi Tokarczuk. Ruch czy podróże to kryteria zbyt pojemne. Ich formy nieprzystające do siebie, styl i ton zmienny, waga przeróżna, znaczenia rozproszone… taka bliska chaosu niezborność.
Ten zbiór to konstelacja w sumie nie bardzo przejrzysta.
Czy o doborze decydował jakiś klucz, czy przypadek? Czy aby z tej nieskładności i niejednorodności nie wynika wisząca nad książką interpretacyjna niespójność?
Misz-masz, patchwork, silva rerum czy może (jak ktoś to nie bez złośliwości nazwał) zawartość damskiej torebki? Wygląda na to, że autorka nie przejmowała się zbytnio tą niekoherencją i pomieszaniem, które jeden z recenzentów określił (nie kryjąc swojej aprobaty) „frywolnością” pisarki. A może to nie frywolność a bardziej dezynwoltura?
Jak już wspomniałem, mnie ta migotliwa mozaikowość w „Biegunach” nie przeszkadzała (lubię pojawiającą się w literaturze wyrywkowość i dorywczość, polifonię, chwytanie myśli i świata w momencie i w różnych jego przejawach – wszelkie notatki, zapiski, dzienniki, komentarze, uwagi, przypisy, marginalia) ale skądinąd wiem, że wielu czytelników – przyzwyczajonych do linearności i formalnej spójności – miało z tym jednak problem.

Olga Tokarczuk: „Nadal coś jest ze światem nie tak Staje się on martwą przestrzenią, w której poruszamy się samotni i zagubieni.”

.

„Czuły narrator” jak Bóg?

       Ostatnią książką Olgi Tokarczuk, a jednocześnie pierwszą po otrzymaniu Nobla, jest zbiór jej tekstów „Czuły narrator” (tytuł nawiązuje oczywiście do przemowy noblowskiej pisarki).
Kim (czym) jest taki narrator?
Myślę, że najlepiej będzie oddać tu głos samej Tokarczuk, która odbierając nagrodę Nobla mówiła:

  • – „Marzy mi się także nowy rodzaj narratora – „czwartoosobowego”, który (…) potrafi zawrzeć w sobie zarówno perspektywę każdej z postaci, jak i umiejętność wykraczania poza horyzont każdej z nich, który widzi więcej i szerzej, który jest w stanie zignorować czas. (…) Możemy uznać tę figurę tajemniczego i czułego narratora za cudowną i znamienną. To punkt, perspektywa, z której widzi się wszystko. Widzieć wszystko to uznać ostateczny fakt wzajemnego powiązania rzeczy istniejących w całość (…). Mogłoby to być „podwaliną pod nową opowieść – uniwersalną, całościową, niewykluczającą, zakorzenioną w naturze, pełną kontekstów u jednocześnie zrozumiałą”(…), „językiem, który potrafi wyrazić najbardziej niejasną intuicję.”
    – Natomiast „[czułość] pojawia się tam, gdzie z uwagą i skupieniem zaglądamy w drugi byt, w to, co nie jest ‚ja’. Czułość jest spontaniczna i bezinteresowna, wykracza daleko poza empatyczne współodczuwanie. Jest raczej świadomym, choć może trochę melancholijnym, współdzieleniem losu. Czułość jest głębokim przejęciem się drugim bytem, jego kruchością, niepowtarzalnością, jego nieodpornością na cierpienie i działanie czasu. Czułość dostrzega między nami więzi, podobieństwa i tożsamości. Jest tym trybem patrzenia, które ukazuje świat jako żywy, żyjący, powiązany ze sobą, współpracujący, i od siebie współzależny.

Tę wizję „czułego narratora” autorka rozszerza w jednym ze swoich ostatnich wywiadów: „[Czułość] to poczucie głębokiej, fundamentalnej więzi ze wszystkim co żywe i trwa. Nie ma nic wspólnego z „pochylaniem” się nad innymi, z czułostkowością, sentymentalizmem. W tym sensie jest to postawa bardziej intelektualna niż emocjonalna.”

Czytając to wszystko lepiej mogę sobie uświadomić ewolucję, jaką przeszła Olga Tokarczuk przez te kilkanaście lat jakie dzielą nas (i ją) od powstania „Biegunów”. Po drodze przydarzyły się jej najwyższe wyróżnienia w świecie literatury – nagrody Bookera (właśnie za anglojęzyczne wydanie „Biegunów”„The Flights”) i Nobla. W tym czasie napisała też monumentalne (również w sensie wagi i objętości) „Księgi Jakubowe” i stała się dla wielu autorytetem (Nobel oblige) – i to nie tylko literackim. Ale stała się też obiektem ataków, po tym jak w jednej ze swoich (moim zdaniem jednak niefortunnej, stygmatyzującej i nie do końca sprawiedliwej) wypowiedzi nazwała Polaków „kolonizatorami”, „właścicielami niewolników” i „mordercami Żydów”, w czym rzeczywiście trudno się było dopatrzeć jakiejkolwiek zniuansowania i zachowania historycznych proporcji.
Nie chcę tu jednak o tym pisać, wolę wrócić do konfrontacji tego, co znalazłem w „Biegunach” z tym, co artykułuje Tokarczuk w ostatnich tekstach i wystąpieniach.

To, co najważniejsze…

       W dalszym ciągu widzi ona rozbicie świata na kawałki; skarży się, że jesteśmy jak te marionetki (zombie) poruszane przez siły, które nas przerastają; posuwa się nawet do stwierdzenia, że „nadal coś jest ze światem nie tak” – że staje się on „martwą przestrzenią, w której poruszamy się samotni i zagubieni”; uważa, że „nasza duchowość zanika”; posuwa się nawet do stwierdzenia, iż rzeczywistość w jakiej żyjemy „już stała się surrealna”; że od świata coraz bardziej oddziela nas szyba/ekran, a my stajemy się więźniami naszych „baniek”; że „zamiast usłyszeć harmonię świata, usłyszeliśmy kakofonię dźwięków, szum nie do zniesienia” – że „żyjemy w świecie natłoku informacji sprzecznych ze sobą, wzajemnie się wykluczających, walczących na kły i pazury”, a Internet to – parafrazując Szekspira – „coraz częściej opowieść idioty pełna wściekłości i wrzasku”.

Z drugiej strony daje się zauważyć zwrot uwagi Tokarczuk w stronę mitu i uznanie nie tylko potrzeby tego mitu, ale i jego niezbędności: „Taki powrót do zwartych struktur mitologii, mógłby przynieść jakieś poczucie stałości w tym niedookreśleniu, w którym dziś żyjemy. Wierzę, że mity stanowią budulec naszej psyche i nie da się ich zignorować.” Tokarczuk przyznaje teraz, że religia, w której swego czasu widziała przeważnie zło (i której nadal nie szczędzi mocnej krytyki) „dawała poczucie sensu”, „zaspakajała potrzebę sensownej, pełnej znaczeń opowieści o świecie, jego wielowymiarowości, miejscu w nim człowieka i innych istot, o losie i przeznaczeniu, o tym czego nie potrafimy zrozumieć.”
Wcześniejsze wypowiedzi Tokarczuk o religii dość wyraźnie wpisywały się w trend postępującej demitologizacji i sekularyzacji świata. Ale kiedy ruguje się religię i niszczy tożsamościowe mity, to nie ogarniamy już całości i – jak przyznaje sama pisarka – „wszystko przez nas przelatuje jak przez sito”, a my sami zanurzamy się w surrealności i absurdzie.
Lecz tęsknota za znaczeniem, sensem i jednością odzywa się nadal.

Czy wymyślony przez Olgę Tokarczuk „czuły narrator” może stanowić tutaj remedium? Pisarka przypisuje mu boskie atrybuty omnipotencji i wszechwiedzy, ale czy cokolwiek może być substytutem Boga usankcjonowanego przez odwieczne i nadal potężne światowe religie?
„Czuły narrator” ma też posiadać klucz do nowego sposobu oglądu świata – jego poznania, opisu i zrozumienia. Ma wyrażać wszystko, co istotne. Ma widzieć wszystko, z każdej perspektywy, a nawet wykraczać poza ludzki horyzont.
Nie za dużo tego wszystkiego? Jak widzimy to pojęcie staje się tak pojemne, że zaczyna chyba rozsadzać samo siebie.
Ciekawe, zastanawiające i uderzające dla mnie jest również to, jak pisarka w tej figurze rozumie samo pojęcie „czułości”. Wbrew potocznemu rozumieniu tego słowa, które niemal wszystkim z nas kojarzy się z uczuciem, wrażliwością, delikatnością, łagodnością, współodczuwaniem… dla niej czułość to postawa „bardziej intelektualna niż emocjonalna”, wykraczająca przy tym poza empatię. Czyli jednak domena umysłu, a nie serca.
Być może dlatego tak trudno jest w „Biegunach” znaleźć słowo „miłość”, a w mowie noblowskiej Tokarczuk pojawia się ono bodajże tylko raz. A tu bardziej niż abstrakcyjnego „czułego narratora” potrzeba nam kogoś na naszą miarę – kogoś, kto może nas obdarzyć tym, czego potrzebujemy najbardziej i co jest w życiu najważniejsze.

*  *  *

SAMOTNOŚĆ INFLUENCERKI – o filmie Magnusa von Horna „Sweat”

Główną nagrodę – Gold Hugo dla Najlepszego Filmu – na ostatnim Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Chicago zdobył polsko-szwedzki film „SWEAT” w reżyserii Magnusa von Horna, będący intrygującym obrazem bohatera (czy też raczej bohaterki) naszych czasów.

.

Selfie trendsetterki czyli życie na Instagramowym haju (Magdalena Koleśnik w filmie Magnusa von Horna „Sweat„)

.

Problem z kreacją (a tym samym z promocją i prezentacją) samego siebie w mediach społecznościowych polega właśnie na tym, że jest to kreacja. W rezultacie powstaje sztucznie wygenerowany – bardziej lub mniej fałszujący rzeczywistość – obraz, który już z samej swej natury nie może być tożsamy z tym, co przedstawia. A cóż dopiero, jeśli zniekształcenie tego, co obraz ma ukazywać, jest celowe?
Tym zniekształceniem często jest podszyta narcyzmem idealizacja samego siebie, jak również projekcja czegoś, co jest związane z dążeniem do mocy (wywierania wpływu na innych). Jedno i drugie może wynikać z kompleksów niższości (w pierwszym przypadku jest to bardziej lub mniej uświadomione przekonanie o istnieniu w nas czegoś, co wcale piękne nie jest; w drugim zaś: poczucie/podejrzenie/wiedza o własnej słabości).
Siłą rzeczy modus operandi w tym wszystkim stanowi ekshibicjonizm, który – jeszcze bardziej niż obnażaniem – jest tu po prostu manipulacją. A żeby było jeszcze ciekawiej, to jest manipulacją opierającą się na zasadzie: im więcej pokazuję, tym więcej ukrywam.

Zaskakujące w podejściu reżysera filmu Magnusa von Horna jest to, że tak naprawdę nie interesuje go diagnozowanie żadnej z chorób społecznych związanych z gwałtownym rozwojem Internetu i sposobów komunikacji międzyludzkiej (choć objawy tych chorób pozwala on nam w filmie dostrzec), ani tym bardziej osądzanie kogokolwiek, kto – często na własne życzenie – tym chorobom się poddaje. Wręcz przeciwnie: reżyser jest wobec swoich bohaterów wyrozumiały, zaś Internet i media społecznościowe traktuje (i przedstawia) li tylko jako instrumenty techniczne i mechanizmy, których wykorzystanie (dobre lub złe, zdrowe lub chore) zależy jedynie od ich użytkowników. Nie tylko więc tych narzędzi nie demonizuje, ale wręcz je upowszednia i w jakimś sensie banalizuje.
Już na początku filmu okazuje się, że jego bohaterka, (którą jest Sylwia Zając, posiadająca 600 tys. „followersów” influencerka fitness) mimo medialnego sukcesu, modelowej urody, fizycznej kondycji, bogatych sponsorów, występom w telewizji i goszczeniu na okładkach kolorowych magazynów, cierpi jednocześnie z powodu samotności, braku partnera i prawdziwych przyjaciół – nęka ją poczucie bezsensu… (Idolatria jako jedna z form samotności – i to zarówno idola, jak i jego wyznawców.) Swojej, spotkanej przypadkowo, nie widzianej od dawna szkolnej koleżance mówi: „Ja tak mam, że czasem bym chciała rzucić moją pracę. Że chciałabym zamknąć moje konto na Instagramie, bo tak naprawdę nikt by za mną nie tęsknił. Ja to wiem. Że zrobiłabym jeden klik i to wszystko by zniknęło. Tak po prostu.
Wydawać by się mogło, że stąd już tylko o krok od kliszy i banału (sztuczne szczęście wykreowanego image vs. smutna rzeczywistość) ale von Horn na szczęście nie idzie tą drogą i ukazuje nam bohaterkę w pełnym wymiarze – jej świadomość się zmienia, empatia rośnie, a wszystko to pozwala jej na obrachunek z samą sobą i zmianę własnego postępowania, zwłaszcza względem innych. Nawet z własnej słabości próbuje czerpać siłę… wzmacnia ją to, co jej nie złamało.

Kiedy tak oglądałem „Sweat” to nasuwały mi się pewne porównania i paralele z nie tak dawno obejrzanym „Hejterem” (pełny tytuł filmu: „Sala samobójców. Hejter”). I muszę przyznać, że bardziej wiarygodny wydał mi się obraz von Horna niż Komasy, mimo że nad „Hejterem” chyba więcej się napracowano, o znacznie większych środkach, jakie przeznaczono na jego produkcję, nie wspominając. Myślę, że to główna zasługa debiutującej w tak dużej roli Magdaleny Koleśnik, odważnie mierzącej się z rolą młodej kobiety, która musi się jakoś znaleźć zarówno w świecie wirtualnym on-line, gdzie wszystko jest na sprzedaż, a ona sama staje się rodzajem produktu, jak i w rzeczywistości off-line, gdzie nie wszystko poddaje się naszej woli i kreacji. I tu i tu młoda aktorka wypadła bardzo przekonująco. Wygląda na to, że pomogła jej w tym swoboda, jaką dał jej reżyser, który – z tego co wiem – przy powstaniu tego filmu przyjął bardziej postawę akuszera, niż kapelmistrza czy dyrygenta.
Warto w tym miejscu wspomnieć, że film na chicagowskim festiwalu zdobył również główną nagrodę za oprawę artystyczną (best art direction), co jest ciekawe o tyle, że jego niski budżet nie pozwalał na jakieś scenograficzne ekstrawagancje i zazwyczaj korzystano z istniejących już locum. Interesujące jest też to, że mimo iż z łatwością można zidentyfikować widoczne na ekranie warszawskie kąty, to w sposób dynamiczny na pierwszy plan wybijała się ta Warszawa „nowoczesna” – szklanych wieżowców, centr handlowych, modernistycznych mieszkań i wnętrz – co było adekwatnym tłem dla tego, czym zajmowała się główna bohaterka filmu – lśniący przedmiot pożądania fanów, wypełniona energią, długo-rzęsa, pięknie umięśniona heroina neonowego różu. Jeśli już daje się także zauważyć zgrzebność anturażu starszego pokolenia, to jest on zepchnięty na dość daleki plan.

W jednej z (nielicznych jak dotychczas) recenzji, jakie się pojawiły na Zachodzie, przeczytałem zdanie, które zwróciło moją uwagę. Otóż ktoś napisał, że bardzo szybko zapomniał o tym, że film rozgrywa się w Polsce. Cóż, jak widać dawniej pisano: „w Polsce, czyli nigdzie”, teraz można napisać: „w Polsce, czyli wszędzie”. Jeśli tak, to świadczy to jednak o postępującej homogenizacji świata, wbrew opinii tych, którzy uważają, że ten świat się coraz bardziej dzieli, separując od siebie ludzi, społeczeństwa i narody.
Piszę to nie dlatego, by wywołać temat globalizacji, ale po to, aby wskazać na uniwersalną wymowę filmu, zarówno jeśli chodzi o jednostkowe doświadczenie psychologiczne człowieka, jak i przemiany zachodzące w skali całego społeczeństwa pod wpływem lawinowego rozwoju technologii informacyjnych, w tym Internetu i mediów społecznościowych.

W tym momencie zdałem sobie sprawę, że jest jeszcze jedna zasadnicza różnica między filmem von Horna a obrazem Komasy, i jest ona jednak uderzająca: otóż w przeciwieństwie do „Hejtera” „Sweat” zupełnie nie odnosi się do panujących obecnie w kraju podziałów politycznych czy klasowych, ani też nie ma w nim najmniejszego śladu swądu wojny polsko-polskiej. Może dlatego, że Magnus von Horn jest Szwedem? Ale przecież od 16 lat mieszka w Polsce i to do tego ze swoją polską żoną. (Warto w tym miejscu dodać, że ten młody reżyser skończył Szkołę Filmową w Łodzi). Mnie się jednak to jego podejście podoba, bo pewnie dzięki temu ukazywane przez niego postacie bardziej przypominają żywych ludzi funkcjonujących w wymiarze egzystencjalnym, a nie marionetki poruszane jakimś politycznym trybalizmem, czy napuszczane na siebie stada baranów, powodowane najczęściej wrogością i hejtem.

Mimo, że świat kina stanął ostatnio na głowie, to filmy takie jak „Sweat” są dowodem na to, że nie wszystko poddaje się w nim Covidowemu szaleństwu czy też cierpi na obstrukcję. Lecz nawet jeśli się okaże, że kino choruje, to trzeba mu pomóc w rekonwalescencji. Zbyt wiele mu zawdzięczamy, by go opuścić w potrzebie.

7.5/10

*  *  *

CIERPIENIA MŁODEGO HEJTERA – o filmie Jana Komasy „SALA SAMOBÓJCÓW. HEJTER”

.

Wzgardzony arywista i jego zemsta (Maciej Musiałowski w filmie Jana Komasy „Sala samobójców. Hejter”)

.

       Jan Komasa dość wysoko ustawił poprzeczkę swoim filmowym debiutem „Sala samobójców” (2011), który oznaczał pojawienie się wśród polskich reżyserów twórcy młodego, zdolnego, ciekawego… Ten poziom utrzymywały kolejne filmy Komasy: „Miasto 44” jak również ubiegłoroczne „Boże ciało”, które zyskało uznanie nie tylko krytyków, ale również widzów (i to po obu stronach krajowych polityczno-światopoglądowych podziałów). Ukoronowaniem sukcesu „Bożego ciała” była jego nominacja do Oscara w kategorii najlepszych filmów nieanglojęzycznych.
Czy najnowszy film reżysera „Sala samobójców. Hejter” można uznać za kontynuację tej dobrej passy?

      Tytuł nawiązuje do filmu sprzed 9 lat sugerując, że jest to jego sequel, ale jest to mylące, gdyż „Hejter” nie jest żadną kontynuacją historii, którą ukazywał tamten film. Wspólna jest natomiast idea i optyka – denuncjacja i pojęcie Internetu jako siły niszczącej nie tylko ludzi, ale i rzeczywistość (w sensie jej fikcjonalizacji, zniekształcania i degradacji). W tym kontekście puszczanie oka, aluzje i pewne drobiazgi nawiązujące do „Sali samobójców” AD 2011 są właściwie mało istotne, może nawet wprowadzające w błąd.
Wszystko to jednak prowokuje mnie do porównania obu filmów i niestety muszę stwierdzić, że ta komparatystyka wypada na korzyść debiutu reżysera.
Dlaczego?
Może dlatego, że spodziewałem się jeszcze bardziej pogłębionej analizy fenomenu sieci będącej zarówno odzwierciedleniem socjologicznych przemian w epoce nadmiaru informacji mieszającej ludziom w głowach (ogłupiającej, manipulującej, dezorientującej), jak i polem kreacji rzeczywistości wirtualnej, która wpływa już zupełnie realnie – i zazwyczaj negatywnie – na ludzi (a tym samym na społeczeństwo) poddających się fikcjom w tejże sieci generowanym. Zamiast tego otrzymałem zgrabnie skonstruowany, solidny od strony warsztatowej szablon, który niestety ślizga się tylko po powierzchni socjologiczno-psychologicznych kalek i stereotypów, postrzeganych na dodatek z jednej, zafiksowanej chyba konfrateryjnie perspektywy.

       Być może o „Sali samobójców” mam lepsze zdanie dlatego, że tamten film nie wpisywał dramatu swojego bohatera w „klasowość” ani tym bardziej w polityczną breję i społeczne podziały (wojna polsko-polska nie była jeszcze wtedy tak dojmująca jak teraz), tylko skupiał się na jego stronie „ludzkiej”, indywidualnej, a w szerszym kontekście – rówieśnikowskiej (bardziej to dotyczyło procesu młodzieżowego coming-of-age, niż arywizmu; a jeśli odnosiło się też do walki klas, to raczej w sensie sofomorycznym, a nie marksistowskim).
„Sala samobójców. Hejter” wydaje się mieć jednak większe ambicje usiłując stawiać diagnozę swojej epoce „hejtu” przenosząc to na całe społeczeństwo i obecne w nim fermenty i miazmaty. Chociaż, paradoksalnie, dokonuje tego również za pomocą indywiduów, a na dodatek wybitnych – jak się okazuje – psychopatów.
I w tym właśnie, moim zdaniem, leży pewna niekonsekwencja intencjonalna filmu. Bo jednak, jeśli już pewne zagrożenia współczesne związane z funkcjonowaniem Internetu i mediów istnieją (a istnieją one jak najbardziej), to mają one charakter systemowy, a nie indywidualny. Innymi słowy: są strukturą budującą w społeczeństwie nową „normalność”, lecz nie za pomocą patologicznej anomalii, tylko poprzez transformację uznanych i respektowanych dotychczas wartości (na tym właśnie polega ich podstępne niebezpieczeństwo).
Tak zresztą zawsze przeobrażano świat, w którym żyją ludzie.

       Na pewno o najnowszym filmie Komasy miałbym lepsze zdanie, gdyby mnie on wciągnął emocjonalnie (kiedy tak się dzieje, to zwykle staję się mniej krytyczny wobec ewentualnej miałkości intelektualnej filmu), ale oglądałem „Hejtera” z umiarkowanym zaciekawieniem i raczej niewzruszony („Boże ciało” wzbudziło we mnie bez porównania większe emocje). Przyczyniała się również do tego przewidywalność scenariusza, co wydało mi się tym dziwniejsze, że jednocześnie przestawał być on dla mnie wiarygodny. To co widziałem na ekranie momentami popadało w przesadę, w wielu miejscach było przejaskrawione (balansująca na granicy karykatury rola Agaty Kuleszy, upiornie blade oblicze odtwórcy głównej roli Macieja Musiałowskiego, skądinąd nieźle radzącego sobie z rolą), a już wystrzałowy nad wyraz finał przeniósł mnie do krainy kinowej – i to wyłącznie kinowej – fikcji.
Nie, tego co się stało z filmowym Pawłem (Maciej Stuhr w niezłym wystąpieniu), kandydatem na prezydenta Warszawy, nie można jednak zastawiać z zabójstwem gdańskiego prezydenta Pawła Adamowicza (który również został zabity przez człowieka o imieniu Stefan, czyli takim jak zabójca filmowy).

       Kiedy przeprowadzałem wywiad z Komasą, to kilkakrotnie zwrócił on uwagę na ową zbieżność faktów (scenariusz do filmu powstał przed morderstwem dokonanym na Adamowiczu), ale ja widziałem w tym bardziej jakąś tragiczną ironię przypadku, niż adekwatne odniesienie do polskiej rzeczywistości. Nie podzielam też przeświadczenia reżysera, który – podobnie jak całe środowisko, z którego się on wywodzi – wszelkie ruchy narodowo-patriotyczne (w tym tzw. marsze wolności) kojarzy z narastającym podobno w Polsce faszyzmem (czemu też dano wyraz w filmie). Tu akurat bardziej obawiałbym się tego, co dzieje się obecnie w Europie Zachodniej (zwłaszcza w Niemczech), a nie w naszym kraju, (gdzie zawsze zadowalano się półśrodkami, rzadko sięgającymi radykalnych ekstremów).

       „Hejtera” warto obejrzeć, gdyż mimo pewnej rozwlekłości ma on potencjał przykucia uwagi widza, a ponadto stanowi komentarz do współczesności, która jednak zmienia się na naszych oczach w galopujący sposób. Ale tego, gdzie to wszystko pędzi, nie wie jednak nikt. Kino próbuje niektóre trendy przyłapać na gorącym uczynku, może więc jednak film Komasy ma jakąś wartość profetyczną?

6.5/10

*  *  *

 

„IRLANDCZYK”, „PEWNEGO RAZU W HOLLYWOOD”, „LE MANS ’66”, „HISTORIA MAŁŻEŃSKA”, „JOKER”, „1917”, „MAŁE KOBIETKI”, „JOJO RABBIT”, „PARASITE” – mój krótki przewodnik po oscarowych filmach

.

.

       Już za kilka dni o Oscara w kategorii Best Picture powalczy 9 filmów: „1917”, „Ford v Ferrari”, „Irlandczyk”, „Jojo Rabbit”,”Joker”, „Małe kobietki”, „Historia małżeńska”, „Pewnego razu w Hollywood” i „Parasite”. Jeżeli chcielibyśmy całą tę pulę określić jednym słowem, to można byłoby napisać: „różnorodność”. Trzeba przyznać, że to wszystko są filmy dobre i bardzo dobre, ale czy jest wśród nich jakieś dzieło wybitne? Czy dają one świadectwo naszej współczesności? A może bardziej zwracają się do przeszłości i jest to spowodowane nie tylko nostalgią? A jak one świadczą o kondycji dzisiejszego kina? Czy mimo wszystko nie jest ona lepsza od kondycji świata, w jakim teraz żyjemy?

greydot.

Al Pacino i Robert de Niro – „Irlandczyk” (reż. Martin Scorsese)

.

„IRLANDCZYK”

      Scorsese mimo wszystko nie zawodzi, chociaż – opowiadając swoją kolejną bajkę dla dorosłych o gangsterach – zmienia ton, zwalnia tempo, mniej mitologizuje, trochę tylko koloryzuje… Przemoc jaką tym razem serwuje nam na ekranie nie jest już tak ostentacyjnie brutalna i krwawa, załatwia się ją jakby mimochodem – szybko i bez większych fajerwerków, „malując” co najwyżej ścianę czy bruk. Nie ma już takich ostrych cięć, nagłej akcji, pokawałkowanego montażu jak kiedyś. Wpływ testosteronu na ferajnę facetów nie jest już tak widoczny, jak parę dekad temu (wyjątek stanowi chyba tylko grany przez Pacino Hoffa) – ale to chyba zrozumiałe wśród 70-latków, którzy ten film stworzyli (przy okazji: moim zdaniem cyfrowe ich odmładzanie nie zdało jednak egzaminu, wprowadzając na ekran pewną sztuczność – geriatrycznych zmian nie da się oszukać ).
„Irlandczyk” kosztował ponoć aż 160 mln. dolarów, ale prawdę powiedziawszy tego realizacyjnego rozmachu po nim zbytnio nie widać, zamiast tego jest pewna kameralność, a nawet sitcomowa potoczność. Innymi słowy, ta obejmująca ponad 40 lat historia sprawia wrażenie bardziej gawędziarskiej niż epickiej. Ale to niekoniecznie jest wada, zwłaszcza jeśli robi to sam Scorsese, posługując się takimi hipnotyzującymi legendami aktorstwa, jak Al. Pacino, Robert de Niro czy Joe Pesci. To pewnie dzięki temu ten, trwający trzy i pół godziny film ani trochę mnie nie wynudził, choć też i zbytnio nie ekscytował. Nie będę jednak ukrywał, że oglądało mi się go bardzo dobrze i z wielką przyjemnością – a do niektórych scen wróciłem, aby je obejrzeć ponownie (jedną z zalet Netflixa jest to, że można mieć takie filmy na wyciągnięcie ręki.)
Nie ulega wątpliwości, że „Irlandczyk” jest dziełem mistrzów. Dlaczego więc nie jest filmem wybitnym ani tym bardziej arcydziełem?
Być może jest to wina kompozycji, która całość bardziej rozluźnia, niż kondensuje – rozbijając przy tym dramaturgię, ale też wprowadzając zbytnią gadatliwość oraz chronologiczną konfuzję. Może dlatego, iż na ekranie cały czas widzieliśmy bardziej ikonicznych aktorów niż postacie, w które się oni wcielali? Może dlatego, że walory rozrywkowe przeważają w nim nad jakimkolwiek innymi, a zwłaszcza poznawczymi, jeśli chodzi o amerykańskie społeczeństwo, politykę czy historię…?
Na szczęście, nic z tego nie może zmienić faktu, że film Martina Scorsese to kino solidne, do którego będzie się wracać, jak do starej dobrej klasyki.
(8/10)

greydot.

Christian Bale i Matt Damon – „Ford v Ferrari” (reż. James Mangold)

.

„FORD v FERRARI” („Le Mans ’66”)

       Znakomite kino rozrywkowe – american entertaniment at it’s best. Uproszczenia, sentymentalizm, fajerwerkowość akurat tutaj nie rażą, filmu nie psują, ba… mają przez to większy i szerszy mass appeal – w dobrym tego słowa znaczeniu. To, co gdzie indziej moglibyśmy uznać za wadę, tutaj – wobec uwodzicielskiej siły filmu i adrenaliny, jakiej on dostarcza – staje się dla nas nieistotne. Sama historia, choć oparta na faktach, jest klasycznie (według hollywoodzkich standardów) prosta, a przez to efektywna. Emocji dostarczają typowe, ikoniczne ale i nieodzowne w amerykańskiej mitologii elementy: duch rywalizacji, indywidualizm, wytrwałość, odwaga, waleczność… – poświęcenie dla sprawy, ale i dążenie do jednostkowego tryumfu, który staje się również tryumfem kolektywu, grupy, a w szerszej skali: amerykańskiego społeczeństwa. Christian Bale w roli wyścigowego charta, a jednocześnie samochodowego mechanika, jak zwykle świetny – choć nadpobudliwy i na granicy kreacyjnego przerysowania. Matt Damon tylko z pozoru powściągliwy, bo jest dla nas oczywiste, że w środku aż się gotuje. Chemia jakiej dostarcza nam to duo, działa na nas w trybie natychmiastowym. Podobnie jak same wyścigi. Nie musisz być wcale mobilofilem, żeby ta opowieść cię porwała.
(8/10)

greydot.

Scarlett Johansson i Adam Driver – „Historia małżeńska” (reż. Noah Baumbach)

.

„HISTORIA MAŁŻEŃSKA”  

       Ten film też może porwać i mimo, że nie ma kinowego rozmachu, to oglądając go, można się poczuć jak na rollercoasterze. Rozwodowa psychodrama angażuje emocjonalnie – nie tylko dzięki znakomicie rozpisanym dialogom, ale przede wszystkim dzięki wspaniałej grze aktorskiej (Adam Driver w tym filmie przekonał mnie wreszcie do siebie, ale prawdziwie genialna jest tutaj Scarlett Johansson). „Historia małżeńska” wydawała mi się momentami zbyt teatralna, ale z czasem przekonałem się do tej konwencji i teraz nie traktuję tego jako zarzut, tym bardziej, że jednak pogłębiało to psychologicznie postaci, zaostrzało ich dramat i pozwalało odczuć, w jakiej znaleźli się oni pułapce. Film jest wiwisekcją, w której jak na dłoni widzimy, jak niegłupi i nieźli przecież ludzie przestają wzajemnie się rozumieć (co ciekawe: nadal się przy tym kochając) i pozwalają swoim emocjom wyprowadzić się na manowce, gdzie spotyka ich dewastacja. Pocieszające jest to, że kiedy już przeczołgają się przez ten horror, są jeszcze w stanie się pozbierać (i bynajmniej nie pomagają im w tym ich rozwodowi adwokaci).
(8/10) 

greydot.

George MacKay i Dean-Charles Chapman – „1917” (reż. Sam Mendes)

.

„1917”

       Sam Mendes rzuca nas w okopy I wojny światowej nie tylko dlatego, by przypomnieć nam jakim była ona piekłem, ale przede wszystkim po to, byśmy podążali za zwykłym człowiekiem schwytanym w tryby wojennej machiny – cierpiącym, maltretowanym, ale nie tracącym swojego człowieczeństwa. I właśnie to ostatnie okazuje się być większym heroizmem, niż wszelkie inne wojenne czyny, które rodzą się z brawury, adrenaliny, chęci stania się bohaterem, czy wynikają po prostu z instynktu przerwania. W filmie tym nie ma żadnych komentarzy, które by głębiej wchodziły w historyczną specyfikę tamtej wojny; nie ma egzystencjalnego rozdarcia (z jakim mogliśmy się spotkać choćby u Remarque’a), nie ma antywojennej pasji obnażającej absurd wzajemnego zabijania się i ulegania bezsensownym rozkazom dowódców (jak np. w „Ścieżkach chwały” Kubricka)… Nie, film Mendesa jest inny, gdyż zajmuje się przede wszystkim doświadczeniem jednostkowym człowieka, który musi wykonać swoją misję tu i teraz (to właśnie dlatego kamera Deakinsa towarzyszy głównemu bohaterowi bez przerwy – a nie dlatego, żeby epatować widza technicznym złudzeniem „jednego ujęcia”).
Tak, obraz Mendesa jest również inny dzięki swojej formie – i bynajmniej nie chodzi tylko o jakiś gimmickowy „long take”. Ogromnie wrażenie robi scenografia, choć to prawda, że niekiedy jest ona przeładowana do granic sztuczności, ale mimo to (a może właśnie dlatego) stanowi (według mnie) odpowiednie tło dla tego, co spotyka głównych bohaterów, podkreślając sytuacyjny koszmar jakiego doświadczają żołnierze – cały ten nieludzki, piekielny wręcz anturaż destrukcji, gnicia i zmieszanych z błotem trupów. Choćby tylko z tego powodu – mimo obecnego w tej opowieści heroicznego wątku, który gloryfikuje patriotyzm, poświęcenie i bohaterstwo – „1917” jest bez wątpienie filmem antywojennym.
(8/10)

greydot.

Emma Watson, Florence Pugh, Saoirse Ronan i Eliza Scanlen – „Małe kobietki” (reż. Greta Gerwig)

.

„MAŁE KOBIETKI”

       To jest rzeczywiście jeden z najlepszych amerykańskich filmów wyreżyserowanych przez kobiety. Co prawda, zwykle płeć osoby reżyserującej film jest dla mnie mało istotna, ale tym razem warto – a nawet trzeba – o tym wspomnieć. I to z kilku powodów. Po pierwsze: źródło ekranizacji, czyli „Małe kobietki” Louisy May Alcott, to klasyka literatury „kobiecej” (w tym przypadku bardziej adekwatny byłby chyba przymiotnik „dziewczęcej”), której poczytność z czasem może nieco malała, ale do dzisiaj przetrwała, rezonując ze zmianami, jakie sukcesywnie wymuszał na społeczeństwie feminizm. Po drugie: ukazane na ekranie kobiety są ciałem, duszą, sercem i nerwami, jak również pokarmem, słodyczą, goryczą i solą tego filmu. Po trzecie: kobiety są też tutaj siłą sprawczą, demiurgami tej ekranizacji, przede wszystkim w osobie Grety Gerwig, która film wyreżyserowała oraz obsady aktorskiej (z rewelacyjną Saoirse Ronan na czele).
Sam nie jestem kobietą, ale muszę przyznać, że „Małe kobietki” mnie zabsorbowały i emocjonalnie poruszyły, co pewnie świadczy o tym, że ludzka wrażliwość biegnie ponad płciowymi podziałami. Być może również o tym, że film nawiązał do uniwersalnych kulturowych wartości, takich jak miłość, rodzina, przyjaźń, siostrzeństwo… i zrobił to przekonująco. Sporo jest też o ambicji, godności, ekonomicznej zależności; czy wreszcie o ograniczeniach w wyborze drogi życiowej w osiągnięciu sukcesu i społecznego awansu, jakie wynikały z faktu bycia kobietą w XIX wieku. Moim zdaniem Grecie Gerwig udało się jednocześnie zachować ducha tamtego czasu, jak i uniknąć anachronizmu, dzięki czemu współczesna widownia mogła się przenieść w odległe czasy (magiczny atrybut kina) ale przeżyć dawną historię zgodnie z dzisiejszymi oczekiwaniami i współczesną mentalnością.
Dzięki znakomitej scenografii oddającej materię (architektura, wystrój wnętrz) epoki w najdrobniejszych detalach, jak również dzięki walorom kostiumowym, obraz prezentuje się nie tylko autentycznie, ale i pięknie. Kobiety na planie zachowują się swobodnie i niewymuszenie, a mimo to kompozycje jakie tworzą ze swoich ciał na ekranie – zarówno w grupie, jak i solo – godne są malarskiego płótna. Dość szybko przyzwyczajamy się do nieco porwanej, niechronologicznej narracji; oswajamy się z postaciami, zaczynamy żyć ich życiem – w smutku, radości, szczęściu, rozpaczy… Widzimy, jak całość układa się w kolorową i bogatą mozaikę scen i obrazów. W świecie pełnym cynizmu i nieciekawych indywiduów – bufonów i pozerów okupujących zbiorową wyobraźnię – taki film jest jak świeży powiew ludzkiej normalności. I kobiecej wrażliwości.
(8/10)

greydot.

Taika Waititi i Roman Griffin Davis – „Jojo Rabbit” (reż. Taika Waititi)

.

„JOJO RABBIT”

       Taika Waititi podjął się ryzykownego zadania zrobienia komedii na bazie jednej z najbardziej koszmarnych i tragicznych auto-kompromitacji rodzaju ludzkiego, jakimi były niemiecki faszyzm, wywołana przez niego wojna i Holocaust. Oczywiście, aby taka komedia miała jakiekolwiek szanse powodzenia, musiała przybrać formę satyry i groteski, ale jednocześnie nie zagubić horrendalnej istoty tamtych czasów, ani nie odsuwać na zbyt odległy plan ich potworności i grozy. I to moim zdaniem reżyserowi się udało. Film na przemian śmieszy i przeraża – bawi nas i wzrusza, a jednocześnie uświadamia coś, co nas niepokoi i dręczy – i niestety jest aktualne w każdych czasach.
„Jojo Rabbit” opowiada umiejscowioną w faszystowskich Niemczech historię chłopca, którego wyimaginowanym przyjacielem jest… Hitler. Jojo zaczadzony jest nazistowską ideologią, głowę ma zaśmieconą absurdami antysemickiej propagandy; paraduje w mundurku Hitlerjugend szkoląc się na dzielnego niemieckiego żołnierza, gotowego podbić cały świat, a mimo to… niezdolnego ukręcić kark małemu królikowi. I to jest w filmie pierwszą oznaką tego, że z Jojo żaden tam nazista, a tylko skołowacony chorą ideologią dzieciak o dobrym sercu. Co wkrótce sprawdzi się jeszcze bardziej, kiedy odkryje on w swoim domu ukrywającą się tam żydowską dziewczynę. Jak się możemy domyśleć, Jojo dość szybko będzie się mógł przekonać, że nie tylko nie wzbudza ona w nim żadnej odrazy, ale jest kimś, kto może zostać jego przyjacielem.
Rozumiem, że poczucie humoru Waititi nie każdemu może się spodobać, bo podejmuje on wątki newralgiczne i drażliwe (w filmie są też momenty zgoła upiorne, na które nie przygotowuje nas groteskowo-zabawny trailer), ale jego intencje są na tyle jasne, że nie powinno to wzbudzać jakichś szczególnie negatywnych reakcji. To, że się z czegoś (w tym przypadku: zabójczej rasistowskiej ideologii) śmiejemy, nie powoduje przecież tego, że przestaje to być – w swojej istocie – odrażające i straszne. Reżyser (sam pochodzenia żydowskiego) o tym dobrze wie. A my powinniśmy wiedzieć, że w żadnym momencie on tego nie zapomina. Tym bardziej, że film ma w sumie pozytywne i budujące przesłanie: nie powinniśmy dopuścić do tego, aby jakakolwiek ideologia dehumanizowała w naszych oczach drugiego człowieka.
Czy pozbyliśmy się tego utrapienia i zgryzu w naszych czasach? Niestety, wystarczy się tylko rozejrzeć dookoła – i to wcale niedaleko nas: nienawiść i pogarda dla innych trzyma się ludzkich głów mocno. To dlatego takie filmy, jak „Jojo Rabbit” są nadal potrzebne i zawsze na czasie.
(7.5/10)

greydot.

Joaquin Phoenix – „Joker” (reż Todd Phillips)

.

„JOKER”

       Film ten mocno spolaryzował krytyków, widzów trochę mniej. Mnie również zaciekawiło to, że „Joker” miał w Polsce znacznie lepszą „prasę” (bardzo mało recenzji negatywnych), niż w Stanach. Więcej też było w Polsce widzów takich, którzy filmem wręcz się zachwycili. Lecz nie będziemy się tutaj zajmować szukaniem przyczyn, bo to bardziej odnosiłoby się do widzów niż do samego filmu.
Ja również mam mieszane uczucia w związku z „Jokerem”, bo niestety, im więcej o nim myślałem, tym więcej miałem do niego zastrzeżeń, i to różnej natury.
Skłamałbym, jeśli bym napisał, że film w sali kinowej nie zrobił na mnie większego wrażenia. Ale to była pewnie zasługa niezwykle intensywnej kreacji Joaquina Phoenix’a, ukazanej na ekranie przemocy, ponurej aury i mocno depresyjnej aparycji obrazu – a nie jego psychologicznej czy intelektualnej wagi (a tym bardziej społecznej doniosłości).
Joker to postać komiksowa, najbardziej znana z filmów o Batmanie, ale „chwyt” filmu Phillipsa polegał na tym, że zerwano w nim z konwencją widowiskowego super-bohaterstwa na rzecz (jak zadeklarowali jego twórcy) dramatu psychologicznego, który bardziej byłby podobny do filmów w rodzaju „Taksówkarza” czy „Króla komedii”, niż do dystopijnych fantazji wypełnionych postaciami o kartonowej proweniencji. Niestety, ta komparatystyka z dziełami Scorsesego tylko „Jokerowi” zaszkodziła, bo unaoczniła różnicę klas, jaka te obrazy dzieli.
Z filmu Phillipsa starano się wysnuć jakieś społeczno-polityczne wnioski, komentowano go w kontekście panujących obecnie stosunków ekonomicznych, pogłębiania się przepaści między „bogatymi” i „biednymi”, ale doprawdy nie dostarcza on amunicji większego kalibru ani dostatecznych argumentów, by taki dyskurs prowadzić. Usłyszałem np. niedawno, że „Joker” jest „lewicowy”. Ale przecież ten film – bardziej niż o wykluczeniu klasowym – jest o człowieku, którego osobiste (jednostkowe) doświadczenia – wewnętrzny ból i cierpienie – wreszcie choroba psychiczna (nerwica), doprowadziły do stanu, w którym zaczyna on mordować innych ludzi. Wskutek tego staje się on niepoczytalny – niezdolny do rozróżniania zła i dobra (wartości rozumianych ogólnie, jako wywodzących się z kodeksu podstawowych norm współżycia między ludźmi).
To jest zdecydowanie problem psychiatryczny (jednostkowy), a nie ideologiczny czy społeczny. Swoją drogą to niepokojące, że „bohater naszych czasów” (który dla niektórych staje się pewnym wzorem) jest psychopatą. No i wreszcie: wściekły i morderczy tłum, który szaleje na koniec filmu nie jest lewicowy. Jest anarchistyczny, przepełniony amokiem nienawiści i destrukcji. Co to ma wspólnego ze społeczną sprawiedliwością?
(7/10)

greydot.

Leonardo diCaprio i Bradd Pitt – „Pewnego razu w Hollywood” (reż. Quentin Tarantino)

.

„PEWNEGO RAZU W HOLLYWOOD”

       Czy Quentin Tarantino to taki Stanley Kubrick naszych czasów? Jeśli tak, to świadczy o tym, w jakim kierunku podążyło kino amerykańskie w swojej masie. A jest to według mnie pewna jałowość i dziecinada. Odejście od tematów ważnych, a zajęcie się bardziej zabawą. Poza tym, Kubrick nie kręcił „kubricka”, natomiast Tarantino cały czas kręci „tarantina”. Kubrick robił kino, Tarantino najczęściej wykorzystuje w swoich filmach to, co już zostało w kinie zrobione (podlewając to tylko własnym sosem).
Myślę, że „Pewnego razu w Hollywood” to, co napisałem przed chwilą potwierdza, choć nie jest to pozycja typowa w filmografii Quentina, który swój ostry pazur pokazuje dopiero w końcówce filmu, reszta to takie… ekranowe bajanie.
Źle się to nie ogląda, tym bardziej że widzimy na ekranie m.in. Leonarda diCaprio, czy Brada Pitta – aktorów, którzy sami dla siebie są klasą, więc zazwyczaj wypadają świetnie, dostarczając widzowi sporo przyjemności. Poza tym Tarantino jest jednak bardzo zdolnym człowiekiem: pisze niezłe scenariusze, świetnie reżyseruje, wypełnia go pasja i miłość do kina. Szkopuł w tym, że tak naprawdę… sam nie ma zbyt wiele do powiedzenia. Jego twórczość jest też taka trochę sztubacka, miejscami nawet szpanerska (to dlatego z miejsca podbił on młodą widownię, która ponadto zachwyciła się pewną dozą cynizmu, widocznego zwłaszcza w „Pulp Fiction”, filmu dla kariery reżysera przełomowego). O tym, jak traktuje on w swoich utworach przemoc nie będę pisał, bo jest to osobny temat, choć dość istotny w krytyce, z jaką spotyka się twórczość Tarantino.
To, że „Pewnego razu w Hollywood” jest swego rodzaju bajką, sugeruje już sam tytuł filmu. Problem jest w tym, że ta bajka staje się coraz bardziej rozwlekła, niewiele się w niej dzieje, wątki się rozłażą, nie ma w niej żadnego napięcia… Więc co to za bajka?
Jej zaletą jest to, że przenosi nas ona w inną epokę – i ta epoka rzeczywiście jest ładnie odmalowana. Z tym, że nie ma w tym wiele z realizmu, mimo autentycznej detaliczności, która w sumie jest tylko powierzchownością materii.
Końcówka lat 60. uznawana jest za koniec pewnej epoki. W roku 1969, w którym dzieje się akcja filmu, banda Mansona bestialsko zamordowała Sharon Tate i jej kilku przyjaciół, którzy przebywali z nią w domu Romana Polańskiego. Do tego mordu nawiązuje też w swoim filmie Tarantino, ale w bardzo przewrotny sposób, kreując własną, jakby alternatywną wersję historii. Według mnie posunął się w tym za daleko. Bawić się filmem przez dwie godziny po to tylko, żeby zaserwować nam na koniec specjalność swojej kuchni, czyli krwawą jatkę – orgię przemocy (pornoviolence), która zwykle wprawia w ekstazę jego licznych fanów? I która tak naprawdę nijak się nie ma do tego, co Tarantino pokazywał nam w tym filmie wcześniej.
(7/10)

greydot.

Woo-sik Choi, Kang-ho Song, Hye-jin Jang i So-dam Park – „Parasite” (reż Bong Joon-ho)

.

„PARASITE”

       Jestem w zdecydowanej mniejszości, bo nie uważam „Parasite” za najlepszy film roku ani tym bardziej za dzieło wybitne. Sądzę natomiast, że jest to dobrze zmontowany film, z nieźle napisanym scenariuszem, i rzeczywiście znakomicie wyprodukowany. Widać, że „Parasite” został zrobiony przez bardzo zdolnego reżysera (Bong Joon-ho), ale uznanie go za wiekopomne arcydzieło kina byłoby według mnie przesadą.
Nie sądzę, iż jest to film głęboko wchodzący w problematykę społeczną obecnego, ani tego, że stanowi on asumpt do jakieś głębszej analizy psychologicznej, o filozoficznej nie wspominając.
Cała intryga wydała mi się tak mocno naciągana i niedorzeczna, że nawet satyryczno-metaforyczna formuła nie mogła tego rozgrzeszyć i uwiarygodnić. W sumie wyszła z tego taka lunatyczna baja, podlana krwistym sosem, z wyraźną inklinacją do kiereszowania ciał.
To prawda, że reżyser zgrabnie żongluje różnymi konwencjami kina, zmieniając nagle ton i nastroje, ale według mnie zbyt często to nie działało: bo straszność znosiła śmieszność i vice versa: śmieszność rugowała straszność. To właśnie dlatego film ani za bardzo mnie nie śmieszył, ani też zbytnio mnie nie straszył. Zamiast tego stawał się w moich oczach coraz bardziej dziwaczny.
Ale przede wszystkim ten film ludzi dehumanizuje – i być może to jest główną przyczyna mojej wobec niego rezerwy.
„Pasożyt” wpisuje się w postmodernistyczny model poszatkowanego świata, w którym trudno jest odróżnić dobro od zła, prawdę od fałszu – gdzie estetyka zastępuje etykę, forma staje się ważniejsza od treści i do jednego wora wsypuje się wszelkie możliwe konwencje. No i mamy bigos – potrawę naszych czasów, którą karmi się mózgi konsumentów współczesnej kultury (antykultury?)
(Całą recenzję można przeczytać TUTAJ.)
(7/10)

greydot.

Ocena filmów: 10 – arcydzieło, 9 – wybitny, 8 – bardzo dobry, 7 – dobry, 6 – niezły, 5 – przeciętny

*  *  *

„PARASITE”, albo o potrawach naszych czasów

.

„Parasite” – klasowy resentyment bawi i przestrasza wszystkich… a może też tumani?

.

Jestem w zdecydowanej mniejszości, bo nie uważam „Pasożyta” za najlepszy film roku (jak by wynikało z deszczu nagród przeróżnych oraz morza zachwytów – zarówno krytyki, jak i publiki), ani tym bardziej za dzieło wybitne. Sądzę natomiast, że jest to dobrze zmontowany film (choć im bliżej końca, tym jego konstrukcja trochę się sypie), z nieźle napisanym scenariuszem, i rzeczywiście znakomicie wyprodukowany. Widać, że „Pasożyt” został zrobiony przez bardzo zdolnego reżysera (Bong Joon-ho), ale uznanie go za wiekopomne arcydzieło kina byłoby według mnie przesadą.
Wydaje mi się, że na moje rozczarowanie „Pasożytem” wpłynęła jednak cała ta medialna pompa, jaka rozpoczęła się od przyznania mu Złotej Palmy w Cannes (później podkręciła to cała masa innych nagród i wyróżnień – łącznie ze Złotym Globem oraz sześcioma nominacjami do Oscara) i skonfrontowanie tego hype’u z moim odbiorem filmu, po którym spodziewałem się tak wiele dobrego.
Nie kupuję tego, że jest to film głęboko wchodzący w problematykę społeczną obecnego, coraz większego rozwarstwiania się klas społecznych (z uzasadnienia Jury w Cannes: „It’s so global but in such a local film”), ani tego, że stanowi on asumpt do jakieś głębszej analizy psychologicznej, o filozoficznej nie wspominając. Jeżeli już, to jest to wszystko raczej na poziomie gimbazy, a gdybym chciał być bardziej złośliwy, to napisałbym, że jest to taka „class struggle for dummies”, wpędzająca na dodatek w niejaką konfuzję.

Co mi przeszkadzało w tym filmie?
Nie rozpisując się zbytnio, chciałbym wymienić kilka moich wrażeń i zastrzeżeń.

– Cała intryga wydała mi się tak mocno naciągana (by nie napisać : niedorzeczna), że nawet (deklarowana przez Bonga Joon-ho) satyryczno-metaforyczna formuła nie mogła tego rozgrzeszyć i uwiarygodnić. W sumie wyszła z tego taka lunatyczna baja, podlana krwistym, horrorowym sosem, z wyraźną inklinacją do miażdżenia, kłucia i kiereszowania ciał. (Nic dziwnego, że Bonga pod niebiosa wynosi traktujący przemoc jak zabawkę Tarantino; ale że dał się w to wciągnąć Iñárritu… to mnie jednak trochę zaskakuje.)

– Dziwna przewrotność w postawach i charakterystyce bohaterów: ci, którzy mieli być mądrzejsi, bardziej inteligentni i wykształceni (upper class), zachowywali się jak naiwniacy i idioci; natomiast ci, wyraźnie kreowani na pasożytów z aluzjami do karaluchów (lower class), wykazywali się niezwykłą inteligencją, sprytem, przebiegłością i genialnymi wręcz zdolnościami. No i oczywiście byli przy tym oszustami i zawistnikami, a z czasem okazali się nawet (spoiler!) mordercami.
Czy to ma być wykładnia charakteru niższych klas? Nawet jeśli przyjmiemy, że jest to satyra, to bardziej świadczy to o mizantropii scenarzysty/reżysera, niż o konkretnych realiach społecznych czy jakiejś głębszej psychologii.
W sumie perfidia i mydłkowatość tych naciągaczy i macherów przeszkadzały mi w kibicowaniu ich intrydze, o braku wobec nich sympatii nie wspominając.

– Ten film jednak ludzi dehumanizuje – i być może to jest główną przyczyna mojej wobec niego rezerwy.

– To prawda, że reżyser zgrabnie żongluje różnymi konwencjami kina, zmieniając nagle ton i nastroje, ale zbyt często – przynajmniej jeśli chodzi o mój odbiór filmu – to nie działało: bo straszność znosiła śmieszność i vice versa: śmieszność rugowała straszność. To właśnie dlatego film ani za bardzo mnie nie śmieszył, ani też zbytnio mnie nie straszył. Zamiast tego stawał się w moich oczach coraz bardziej dziwaczny – i tak już było do samego końca, kiedy po finałowej krwawej jatce, na ekrany wylewa się… sentymentalizm.

– „Pasożyt” wpisuje się w postmodernistyczny model poszatkowanego świata, w którym trudno jest odróżnić dobro od zła, prawdę od fałszu – gdzie estetyka zastępuje etykę, forma staje się ważniejsza od treści i do jednego wora wsypuje się wszelkie możliwe konwencje. No i mamy bigos – potrawę naszych czasów, którą karmi się mózgi konsumentów współczesnej kultury (antykultury?)

To, że film mnie nie zachwycił, uznaję za swoją stratę. Ci, którzy się na nim bawili – wygrali. Mam nadzieję, że to co napisałem o „Pasożycie” nie zniechęci nikogo do jego obejrzenia, bo szansa, że film się spodoba, jest spora. Tak się stało, że do mnie – do mojego wnętrza (od dawna hołduję tezie, że każdy film odbieramy przede wszystkim trzewiami, a dopiero później uzasadniamy to racjonalnie) jakoś ten „Pasożyt” nie trafił (i bynajmniej nie stało się tak przez jego tytuł – którego przestraszył się chyba polski dystrybutor, bo jak widzę w kraju film pokazuje się pod angielskim tytułem „Parasite”).
Zachwyt „Pasożytem” pozostawiam innym.

*  *  *

„DOLINA BOGÓW”, ALBO O WYCISKANIU SOKU Z KAMIENIA (kilka uwag o najnowszym filmie Lecha Majewskiego)

Wśród tytułów 31. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce znalazła się również „Dolina Bogów” – najnowszy film Lecha Majewskiego, będącego wśród polskich reżyserów postacią niezwykłą. On sam mówi o sobie, że jest w polskim kinie outsiderem. A ja dodam, że jest on również poetą, malarzem, pisarzem – artystą wszechstronnym, dla którego kino stanowi medium, za pomocą którego można doskonale posługiwać się symbolami w próbach dotarcia do Tajemnicy i głębi ludzkiego wnętrza.

.

John Malkovich jako najbogatszy człowiek świata w „Dolinie Bogów” Lecha Majewskiego

.

       Muszę przyznać, że nie czuję się na siłach, by napisać recenzję „Doliny Bogów” – i to z kilku względów.

Po pierwsze – z powodu mojego osobistego stosunku do Lecha Majewskiego, którego zawsze bardzo ceniłem, którego karierę śledziłem, którego sposób widzenia świata i sztuki bardzo się pokrywa z moim (w jego i moim… posłużę się tu określeniem samego Majewskiego… pejzażu intymnym, znalazło się – toute proportion gardée – zadziwiająco wiele punktów stycznych); i wreszcie – co jest trochę paradoksalne – z powodu naszego spotkania, które trwało kilka godzin i miało miejsce zaledwie wczoraj (wbrew pozorom to, co powinno mi dostarczyć amunicji do napisania takiego tekstu, w pewien sposób mnie obezwładnia).

Po drugie – film Majewskiego jest tak oryginalny, specyficzny i niezwykły (zarówno w formie, jak i w treści), że wymyka się według mnie standardowej metodyce pisania recenzji filmowej, stawiając pod znakiem zapytania możliwość wyartykułowania czegoś adekwatnego do tego, co zawiera się w symbolicznej tkance znaczeniowej obrazu. Tym bardziej, że „Dolinę Bogów” wypełnia takie mnóstwo symboli i metafor, które same w sobie mogą być wieloznaczne, albo – co gorsze – wymykające się nie tylko znaczeniom i sensom, ale i samym interpretacjom, pozostawiając (chyba jednak większość widzów) w konsternacji, a samego krytyka w stanie jakiejś prokrastynacji. Gdyż istota symbolu, z samej swojej natury, jest nieuchwytna. Jak pisał Jung: „Symbol jest wyrażeniem nieokreślonym, o wielu znaczeniach, wskazującym na coś, co nie daje się w pełni zdefiniować, a zatem nie jest w pełni znane”. Z tego powodu analiza sztuki symbolicznej staje się nie tylko ryzykowna, ale (być może) wręcz niemożliwa.

Po trzecie – oglądałem film Majewskiego w sali Copernicus Center, która być może piękna jest (swoim pięknem dość specyficznym), ale niezbyt dobrze nadaje się do projekcji takich obrazów, jak „Dolina Bogów”, w których niezmiernie ważna jest nie tylko wizualność, ale i dźwięk. A ten ostatni był niestety fatalny (reżyser zapewnił mnie, że na nośniku jakość dźwięku jest idealna) – i to nie tylko dla zawartej na ścieżce dźwiękowej muzyki, ale i dla obecnych w filmie dialogów, których niezrozumiałość jeszcze bardziej mogła spowodować niezrozumienie tego, co chciał nam przekazać film (posługujący się przecież – w oddziaływaniu na widza – nie tylko obrazem). Tak więc, oglądanie „Doliny Bogów”, było dla mnie czasami niczym chodzenie po pięknym szlaku z uwierającym mnie w bucie kamykiem.

Oczywiście były takie momenty, kiedy na ten kamień nie zwracałem uwagi, pochłonięty pięknem jakie roztaczały na ekranie filmowe kadry. Osobiście dotykały mnie obrazy, które znałem z własnych peregrynacji terenów, na których kręcono film, a gdzie swego czasu spędziłem kawał swojego życia, przemierzając wielokrotnie drogiAmerykańskiego Południowego Zachodu. Niesamowite scenerie – zwłaszcza krajobrazy Utah i Arizony – do dzisiaj są we mnie obecne, schwytane w siatce mózgowych neuronów. I to rezonowało z tym, co widziałem na ekranie, wprowadzając mnie w stan pewnego uniesienia.
No i oczywiście sami Indianie, których kultura i loszajmowały mnie i obchodziły właściwie od dzieciństwa.

Wspominam o tym wszystkim, gdyż chcę zwrócić uwagę na to, jak osobiste doświadczenia życiowe wpływają na naszą percepcję… tutaj: na odbiór filmu. Wydaje się to być oczywiste, a jednak często o tym zapominamy, ferując wyroki, wystawiając cenzurki i opisując nasze subiektywne wrażenia jakby były one objawieniem prawdy obiektywnej.
Ale to nie tylko krajobrazy, które Majewski i jego operatorzy mieli w Utah na wyciągniecie ręki – i podane im przez Naturę jak na dłoni Boga. Bo jeszcze ważniejsze dla filmu były te obrazy i wizje, pochodzące wprost z pejzaży wewnętrznych reżysera, który jest przecież także poetą i malarzem. I muszę przyznać, że niektóre z nich zrobiły na mnie wielkie wrażenie. Bo były niesamowite i przepiękne. Nic dziwnego, że wczoraj kładłem się do snu mając je pod powiekami – a i dzisiaj z filmem Majewskiego się budziłem. Podejrzewam więc, że moja podświadomość nadal miele „Dolinę Bogów” gdzieś w moim wnętrzu, i że coś z tego będzie się przedostawać do mojej świadomości – i to zapewne w najmniej oczekiwanych momentach.
Kto wie, może to jest właśnie najlepszy sposób przyjmowania sztuki Majewskiego?

* * *

       Film „Dolina Bogów” – w tej warstwie odbieranej i rozpatrywanej racjonalnie – opowiada w sumie bardzo prostą historię. Tak prostą, że może się to narazić na zarzut banału, stereotypu i trywialności.

Bo oto mamy archaiczną kulturę ludu pozostającego w organicznym i duchowym związku z Naturą (wyznającego i strzegącego wartości, które cywilizacja zachodnia dawno już zarzuciła i utraciła), skonfrontowanego z nowoczesną cywilizacją wyzysku, chciwości i eksploatacji, wyrafinowaną technicznie ale wydrążoną duchowo i pustą; cywilizacją pławiącą się w konsumpcji i pieniądzu, (który zastąpił wszystkich dotychczasowych bogów); cywilizacją będącą w stanie rozkładu i dekadencji, ociekającą absurdem i oddającą się dziwacznym ekscesom.

Bo oto mamy cierpiącą ofiarę korporacyjnego wypalenia; mężczyznę, którego na dodatek opuściła żona, chwytającego za (koniecznie wieczne) pióro, by stworzyć fikcję konkurencyjną wobec fikcji światów wirtualnych, w jakich zaczęli żyć współcześni mu ludzie – ale taką, która by do prawdy się zbliżała, a nie od niej oddalała.

Bo oto widzimy najbogatszego człowieka świata o nazwisku Wes Tauros (czy skojarzenie z Westeros, bajeczną krainą z „Gry o Tron” jest tu przypadkowe?), który jest w stanie zaspokoić wszystkie swoje ekstrawagancje, ale nie może za żadne skarby kupić spokoju i pozbyć się bólu po stracie swojej żony i dziecka. Góra pieniędzy (sam mieszka w zamku na szczycie niebotycznej skały) nie może dostarczyć mu Sensu ani nawet sensu. Niczym wellesowski Obywatel Kane (który wpatrywał się w „pączek róży”, mimo że otaczały go bogactwa architektury i sztuki) swojej pustki nie może wypełnić żadnym materialnym luksusem. Nic więc dziwnego, że tęskni za śmiercią. Niestety, w międzyczasie chce wykupić znajdujące się na terenach indiańskich złoża uranu, burząc tym spokój zamieszkujących Dolinę duchów, bogów i ludzi.

Bo oto mamy Naturę mszczącą się za gwałt zadawany jej przez człowieka. (Swoją drogą daję głowę, że 99.99% widzów nie będzie miało pojęcia, że kolosalny bobas rozgniatający pod swoimi stopami korporacyjne wieżowce, bierze się z indiańskiej mitologii, w której skały zamieniały się w ludzi i potwory. Yéʼiitsoh – czyli Wielki Gigant – był dzieckiem kobiety, która poszła się załatwić nad rzekę i czyszcząc się wsadziła do pochwy otoczaka, a Słońce widząc to, zapłodniło ja swoim promieniem. Współczesny widz, skonfrontowany z obrazem kamiennego Olbrzyma/Dzieciaka depczącego miejskie wieżowce, skojarzyć go może z japońską Godzillą, a w najlepszym przypadku – jeśli zna malarstwo – z Kolosem Goi.)
Nota bene Majewski do mitologii Indian Nahajo podchodzi moim zdaniem dość powierzchownie i wybiórczo – biorąc z niej to, co mu pasuje do jego wizjonerskiego konceptu. (Swoją drogą, prawdziwym wyzwaniem byłaby próba sfilmowania tych potwornie surrealistycznych historii zawartych w Diné Bahaneʼ [„Opowieść o ludziach”] czyli w micie kreacyjnym Navajów). Ponadto, twórca „Doliny Bogów” adaptuje do filmu swoją własną, „osobistą” symbolikę, znaną już tylko jemu samemu. To może jeszcze bardziej zwiększyć hermetyczność jego dzieła.

Tak więc, jeśli ktoś oglądając „Dolinę Bogów” zaczyna mieć mętlik w głowie i ni w ząb nie rozumie z tego, co widzi na ekranie – a np. zamiast symboliki sceny postrzega jej dziwaczność – to niekoniecznie dzieje się tak dlatego, że ten widz jest baranem, nieukiem czy tumanem. Tak po prostu działa ludzka psychika, której mechanizm polega na logicznej (próbie) interpretacji faktów, wyłapywaniu sensu, kojarzeniu nieznanego z tym, co jest już znane… Wreszcie: na spójnym oglądzie i śledzeniu danej narracji, która zazwyczaj jest przyczynowo-skutkowa (bo tylko wtedy może być zrozumiała).

Ja doskonale rozumiem Majewskiego, który bardziej ceni język wizualny, a narracja (w sensie arystotelskim) jest dla niego drugorzędna. Zgadzam się z nim jak najbardziej, kiedy mówi, że „wnętrze człowieka jest splotem wielu warstw i emocji, które są tylko częściowo uświadomione”. Podoba mi się to, że akceptuje on logikę paradoksalną, która dla niego jest logiką głębszą. Szanuję jego wybór, kiedy pisze: „mój stosunek do opisywania człowieka jest przeciwny do kinowego beahawioryzmu w czystej postaci”. Również odnoszę czasem wrażenie, iż rzeczywistość ma – jak uważa sam Majewski – „cudowny dar umykania opisowi”. Ale jak to wszystko funkcjonuje w twórczości Majewskiego? Tu można się spierać.
Szkopuł w tym, że tak naprawdę nie wiemy jak działa podświadomość. To co jest nam dane (i na co jesteśmy w pewnym sensie skazani) to nasza świadomość, z całą swoją niedoskonałością percepcji. Świadomość, rządząca się przecież swoimi prawami. I być może to właśnie one nie pozwalają nam dotrzeć do istoty rzeczy – do rzeczywistości, która pozostaje nam nieznana (co być może chroni nas przed obłędem).

Czy można się jakoś przebić poza tę barierę? Czy może niekiedy zamanifestować się przed nami to, co zazwyczaj jest ukryte? Czy możemy czasem uszczknąć rąbka tej kosmicznej Wielkiej Tajemnicy? Mimo wszystko sądzę, że tak (choć według mnie jest to czymś niezmiernie rzadkim). Czy tego rodzaju objawienia zdarzają się w filmach Majewskiego? Być może.

Lech Majewski nie kryje swojego egotyzmu, kiedy mówi: „szkoda mi czasu na coś, co nie dotyczy bezpośrednio moich przeżyć i rozmyślań”, czy też, dodając przy innej okazji: „dla mnie ratunkiem stała się wyobraźnia i ‘umitycznienie’ tego, co jest moim jednostkowym doświadczeniem”.
Tylko czy nie grozi to ufikcyjnianiem samego siebie (podobnie jak „umitycznienie” może grozić mitomanią) ale również rozdmuchiwaniem własnego EGO, które – jak wiemy – i tak u artystów jest już wielkie jak stąd do wieczności? I czy w konsekwencji nie prowadzi to do jeszcze większej hermetyzacji i odosobnienia? Może nawet do pychy twórcy, który patrzy na bezrozumny tłum z wyżyn swojego artystycznego księstwa? A mimo deklarowanej wiary w „głębię” człowieka, tak naprawdę nie zwraca na tego drugiego człowieka większej uwagi, bo najbardziej liczy się dla niego zapatrzenie we własne wnętrze?

To tylko uwagi ogólne – wszelkie podobieństwa z konkretnymi artystami przypadkowe.

* * *

       Lecz wróćmy do „Doliny Bogów”.

Z Lechem Majewski umówiliśmy się na brunch. Wielką przyjemnością było dla mnie spotkać się z reżyserem po 25 latach, kiedy zetknęliśmy się po raz pierwszy, i to również we Chicago przy okazji Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce, na którym pokazano wtedy jeden z jego pierwszych obrazów „Ewangelię według Harry’ego”. (Po rozmowie tej pozostał ślad w formie wywiadu, z którym zapoznać się można tutaj).

Na początku postanowiłem podzielić się z Majewskim swoimi wrażeniami z projekcji „Doliny Bogów”, i chciałem to zrobić w sposób szczery, więc od razu zaznaczyłem, że nie będzie to laurka, ryzykując tym, że popsuje to nieco nasze spotkanie. Ale Majewski rzeczywiście był ciekaw, co mu mam do powiedzenia, zwłaszcza, kiedy wspomniałem, iż ze swoimi znajomymi dość długo rozmawialiśmy wczoraj o jego filmie. Widząc moje wahanie („może jednak niepotrzebnie o tym wspominam?”), ośmielił mnie, mówiąc: „Nie. Bardzo potrzebnie! Tym bardziej, że masz na świeżo ten film, i to jest interesujące dla mnie. Zwłaszcza, że niewielu ludzi go do tej pory widziało.” „Ale też nie chciałbym Ci robić przykrości” – mówię, znowu się nieco ociągając, na co Majewski odpowiedział: „Ależ rób mi przykrość. Ja tym żyję.” (śmiech).
Zacząłem więc od pochwał, od tego, co mi się w „Dolinie Bogów” podobało (o tym wspomniałem już wcześniej, więc nie chcę się teraz powtarzać), ale nie omieszkałem też wspomnieć o pewnych zastrzeżeniach – zainspirowanych poniekąd wczorajszą rozmową ze znajomymi, którzy mieli jednak problem z odbiorem filmu, o jego zrozumieniu nie wspominając. Słuchając ich, starałem się w jaki sposób ten film obronić, choć sam miałem do niego stosunek dość ambiwalentny.

„Dolina Bogów” wydała mi się stylistycznie niespójna. Ja wiem, że chodziło o zderzenie się dwóch różnych światów (kontrast), ale zestawianie ze sobą naturalnych pejzaży i tych wygenerowanych komputerowo, stwarzało pewien dysonans estetyczny – tak jakby te obrazy pochodziły z różnych filmów. Podobnie było z grą aktorską. Sceny w których brali udział profesjonalni aktorzy (choćby tej miary, co John Malkovich, który jak zwykle wypadł tutaj wręcz charyzmatycznie), zdecydowanie pozostawały w kontraście ze scenami, gdzie występowali Indianie Navajo, spośród których większość stanowili aktorzy nieprofesjonalni. W związku z tym niektóre z tych scen wypadły nieprzekonująco, czasem nawet sztucznie, zwłaszcza że z samą ich scenografią też bywało różnie. Tym sposobem do filmu wkradała się pewna pretensjonalność.
To, że film powstawał tak długo (ponad 4 lata) też nie wpływało dobrze na jego spójność, bo przecież cholernie trudno jest zmontować tak różniący się materiał w jedną płynną całość. Tym bardziej, że niedostatki budżetowe zmuszały zapewne twórców filmu do pewnych kompromisów, też nie wpływających raczej pozytywnie na jego końcową jakość artystyczną.
Majewski słuchał tego cierpliwie, ale kiedy wspomniałem o fatalnym dźwięku w Sali kinowej Copernicus Center, to wybuchnął: „Przestań już mi o tym mówić, bo mnie tutaj zaraz szlag trafi!”

Na szczęście w tym momencie przynieśli nam zamówione dania i zmieniliśmy temat naszej rozmowy (Lech Majewski sporo opowiedział mi o Wenecji, w której mieszka, i z którą związany jest prawie od dziecka).

* * *

       Po brunchu przenieśliśmy się w bardziej ustronne miejsce, gdzie łatwiej było przeprowadzić wywiad. Rozmawialiśmy o kinie, kulturze, sztuce… mając za oknem chicagowskie downtown, widok na rzekę, mosty i wieżowce – na ulice pełne ludzi śpieszących gdzieś we wszystkich kierunkach.

Całość wywiadu postaram się publikować w innym miejscu, tutaj wspomnę jedynie o wątku dotyczącym „Doliny Bogów”. Zaczął się on od mojej uwagi, nawiązującej do pewnych zastrzeżeń wobec tego filmu, które starałem się już wyartykułować wcześniej: Wspomniałeś wczoraj na spotkaniu z publicznością o swojej mamie, która kiedyś zapytała się Ciebie: „Kiedy wreszcie zrobisz film dla ludzi?”. Podejrzewam, że było to powiedziane tak pół-żartem, pół-serio, ale jest w tej pretensji zawarty pewien zarzut, gdyż Twoje filmy rzeczywiście mogą być uznane za dzieła niezrozumiałe, nieczytelne, zawiłe, nieprzenikliwe… a będąc takimi nie są w stanie trafić do tzw. „szerszej” grupy widzów, wśród których znajudją się przecież ludzie wrażliwi, otwarci na sztukę, szukający w kinie czegoś więcej, niż tylko rozrywki? Czy Tobie nie przeszkadza to, że Twoje filmy są takie hermetyczne?

LECH MAJEWSKI: Hermetyczne? To zależy dla kogo. Ja się spotykam z tak rozbieżnymi opiniami… Dla jednych są hermetyczne, dla innych są wspaniałe. Jak byś zobaczył reakcje na moje filmy młodych ludzi z Ameryki Południowej… Ja tam jestem bez przerwy zapraszany, ze względu na oddźwięk, jakie te filmy u nich budzą. Niedawno byłem w Iranie, gdzie był taki zjazd młodych filmowców, na który przyjechała ogromna ilość ludzi z całego świata – i oni znają moją twórczość. Podobnie jest w Japonii, gdzie powstało kilka fan-clubów… Trudno powiedzieć… Ja mam ciągle wrażenie, że jak powiem jedno, to mogę też powiedzieć drugie. Bo z jednej strony, owszem, to nie są blockbustery, ale jakby rozłożyć to na czas trwania tych filmów, to podejrzewam, że niejeden bluckbuster by się powstydził…

– Gdyż – jak to się mówi – przetrwają próbę czasu?

– Nie wiem, może niektóre przetrwają? „Angleus” jest takim filmem, który ciągle gdzieś się pojawia; „Wojaczek” też jest takim filmem, który się pojawia i inspiruje. Między innymi inspirował „Idę”; miedzy innymi inspirował Gusa Van Santa w „Last Days”; inspirował takiego angielskiego reżysera, który zrobił film „Control” o liderze Joy Division – znany, nagradzany na wielu festiwalach… Tak więc ciągle coś ktoś odkrywa. Tarantino mi wyznał na Camerimage, że jego inspirują „Szklane usta”. Mało tego! Mój amerykański dystrybutor napisał mi, że jeżeli chodzi o DVD to najlepiej sprzedają się właśnie „Szklane usta”, które są całkowicie niemym filmem. I to lepiej się sprzedają, niż „Młyn i krzyż”, który też się bardzo dobrze rozchodzi. Naprawdę, tak już jest, że co nie powiem, to nagle przylatuje kometa z wiadomością, że jest odwrotnie. Mogę z jednej strony powiedzieć, że owszem, nie mam dużej dystrybucji, ale z drugiej strony, jakimś dziwnym trafem, cały czas coś się gdzieś pojawia.

– Czy starasz się zrozumieć tzw. „zwykłego” widza? (Takiego pewnie miała na myśli Twoja mama pytając, kiedy wreszcie zrobisz film „dla ludzi”). Czy w ogóle Cię nie obchodzi to, kiedy ktoś – z takiej pozycji – Twoje filmy krytykuje? Czy starasz się zrozumieć pewne zarzuty, racje krytyków? Sam przyznałeś, że każda interpretacja jest równouprawniona.

– Tak, interpretacja jest własnością danej osoby i można to publikować, interpretować… Taki jest wynik wypuszczania czegoś w świat. Taka jest party parcel of this business. Ale czy ja rozumiem pewne zarzuty? Trudno powiedzieć – jedne rozumiem, innych nie. Case by case. Istnieje też granica reagowania na zarzuty, bo robienie filmów – a zwłaszcza filmów takich jak ja robię – jest tak trudne, tak skomplikowane, tak niezwykłe, że ja powinienem dostać jakiegoś Nobla czy Oscara za to, że ja je w ogóle zrealizowałem. Dysponuję przy tym naprawdę małymi środkami, a jednak grają u mnie gwiazdy, jakoś te filmy wyglądają… To jest też pewnego rodzaju talent wyciskania soku z kamienia.

– Wiem, że dla Ciebie ten język wizualny, jest ważniejszy niż zwykła narracja. To również może się przyczyniać do tego, że Twoje filmy nie są tak powszechnie oglądane.

– Uważam, że język wizualny jest narracją…

– Również tak sądzę. Ale jeśli obrazy – które często mają symboliczne znaczenie – są trudne do zrozumienia, odczytania, to może sprawiać, że film staje się właśnie hermetyczny.

– …natomiast kino jest obsadzone przez filologów, którzy przedkładają mówione słowo nad czytanie wizualne.

– Wielką wagę przykładasz do roli symbolu w sztuce. Pewne symbole mogą być rozpoznawalne, chociaż – jak sam mówiłeś w swoich wykładach – współczesny odbiorca sztuki stał się ślepy na tę symbolikę, która była w miarę czytelna w pewnych epokach z przeszłości. Jeśli na domiar tego autor/artysta używa swojej „prywatnej” symboliki, to jeszcze bardziej może to zwiększyć nieczytelność tego, co tworzy. I nie będzie to wina odbiorcy.

– Ale ta symbolika akcydentalna, moja osobista… ona również działa na ludzi. I to ludzi obcych kulturowo. Oni ją odczytują jako swoją własną.

– Czyli spotkanie z samym sobą?

– I to jest celem moich filmów.

– Czego unika kultura masowa, która robi wszystko, aby ludzie o sobie zapomnieli.

– Tak, kultura masowa zbudowana jest na ucieczce od samego siebie. A ja odwrotnie – robię rzeczy polegające na spotkaniu człowieka z samym sobą. I to jest totalnie pod prąd. Ale – jak powiedział pewien mądry chiński filozof – kto idzie pod prąd, ten dojdzie do źródeł.

I w tym momencie spojrzeliśmy za okno, patrząc z góry na tłum ludzi przewalający się po obu stronach Chicago River, której brzegi porastały aluminiowo-szklane wieżowce downtown. Środkiem drogi pełnej samochodów jechał rowerzysta, który – nie trzymając kierownicy – coś tam tekstował wpatrzony w ekran swojego smartfona

Po chwili milczenia Majewski zwrócił się do mnie i powiedział: „Ja ci mogę zagwarantować, że obojętnie jak odbierasz ‚Dolinę Bogów’, to będzie to film, który będziesz pamiętał do końca życia.”

*  *  *

Wyraźni w tłumie bez wyrazu? Spotkanie z Lechem Majewskim w Chicago

.

Całość wywiadu z Lechem Majewskim przeczytać można TUTAJ.

.