Wystawa monograficzna w chicagowskim Art Institute przybliża tragiczne życie i genialną twórczość jednej z największych rzeźbiarek w dziejach sztuki
.
Camille Claudel, „Zraniona Niobide”
.
Nous voilà en présence de quelque chose d’unique,
une révolte de la nature: une femme de génie?
Octave MirbeauPamiętam jak wielkie wrażenie zrobił na mnie film o Camille Claudel, jaki obejrzałem 35 lat temu. Przez długi czas nie mogłem się z niego otrząsnąć, tym bardziej, że sam znajdowałem się wówczas na bardzo trudnym etapie swojego życia. To wtedy po raz pierwszy Camille zaistniała w mojej świadomości. Poznałem bliżej jej biografię i twórczość, dzięki czemu już na stałe zagościła ona – wraz z jej sztuką – w mojej pamięci, na swój sposób stając się częścią mnie samego. Kiedy więc dowiedziałem się, że chicagowski Instytut Sztuki zorganizował wystawę jej rzeźb – pierwszą tak bogatą po tej stronie Atlantyku – nie mogłem tego wydarzenia pominąć. Obejrzałem ją dwukrotnie, a teraz chciałbym podzielić się refleksjami, jakie ona we mnie wzbudziła.
Trudno w to uwierzyć, ale twórczość Camille Claudel była niemal zupełnie nieobecna w mainstreamowym świecie sztuki aż do lat 80. XX wieku, mimo, że wystawę jej rzeźb zorganizował w 1951 r. (w Muzeum Rodina w Paryżu) jej brat Paul Claudel, który, notabene, sam uznał dorobek artystyczny swojej siostry za porażkę (sic!). A przecież, w czasie kiedy ona tworzyła, Paryż o niej wiedział – i to nie tylko z powodu jej burzliwej relacji z największym rzeźbiarzem tamtego czasu, jakim był August Rodin. Jej prace wystawiano w salonie, i nie tylko tam. Sam Rodin robił im reklamę i wypowiadał się o nich z estymą, a znany pisarz i krytyk sztuki Octave Mirabeau wyraził się o twórczym fenomenie Claudel następująco (vide motto): „Stoimy w obliczu czegoś wyjątkowego, buntu natury: geniuszu kobiety?” Był to w jego pojęciu wielki komplement, ale także znak czasu: nawet człowiek o tak szerokich horyzontach myślowych, jakim był Mirabeau, poddał się panującemu wówczas przekonaniu, że coś takiego, jak genialna kobieta jest jakimś „wybrykiem” natury – albo, wyrażając się już bardziej elegancko: czymś niezgodnym z naturalnym porządkiem rzeczy, w którym dominuje mężczyzna i gdzie najważniejsze są jego dokonania.
Camille Claudel rozsławił tak naprawdę dopiero wspomniany już film z 1988 roku, w którym w jej postać wcieliła się Isabelle Adjani, a Rodina zagrał Gérard Depardieu. Popularność tego naprawdę znakomitego filmu miała – jeśli chodzi o twórczość Claudel – swoje dobre i złe strony. Dobre, gdyż o istnieniu tej artystki dowiedziano się wówczas szeroko w świecie; złe, ponieważ jej życie zaczęto postrzegać bardziej w kategoriach melodramatycznego sensacjonizmu związanego z jej burzliwym romansem z Rodinem i jej psychicznym załamaniem, co usunęło w cień jej rzeźbiarską twórczość. Wystawa w Chicago idzie jednak w innym kierunku, bo dzieła Camille Claudel są tam najważniejsze. I na tym polega jej wielka wartość.
W poszukiwaniu ludzkiego ducha i oddania ciała w ruchu, czyli pokonywanie oporu materii i sił grawitacji. (Camille Claudel, „Walc”)
.
W Chicago możemy obejrzeć najbardziej znane i najważniejsze rzeźby Claudel, wśród których nie mogło zabraknąć „Wieku dojrzałego”, „Błagającej”, „Walca”, „Plotkarek”, „Sakountali”, „Fletniski”, „Małej kasztelanki”… W sumie znalazła się na niej większość z ok. 90 dzieł, jakie pozostawiła po sobie Claudel. Wprawdzie można tu również natrafić na kilka rzeźb Rodina, gdyż, bądź co bądź, jej twórczość (przynajmniej w początkach jej kariery) była niejako sprzężona (zarówno emocjonalnie, jak i artystycznie) z tą, będącą dziełem jej partnera, nauczyciela i kochanka, to jednak cała wystawa uświadomia nam, jak w sumie autonomiczna i oryginalna była ta twórczość. Poza tym, mamy tu też ślady tego, że sam Rodin inspirował się tym, co tworzyła Claudel, która w pewnym momencie poczuła się artystką równorzędną wobec swojego mentora, co w zdominowanym przez mężczyzn świecie rzeźby było rzeczą niesłychaną – zważywszy zwłaszcza na pozycję, jaką miał już wtedy Rodin.
Ja wiem, że w dobie zawirowań i kontrowersji, jakimi znaczone jest dzisiaj nasze podejście do płci, mówienie o pierwiastku „kobiecym” w jakiejkolwiek twórczości może wzbudzić poruszenie, a może nawet sprzeciw wyzwolonego feminizmu, ale nic na to nie poradzę, że rzeźby Claudel wydają mi się kwintesencją kobiecej wrażliwości, zwłaszcza w zestawieniu z nader maskulinistyczną twórczością Rodina. Przy czym, muszę tu zaznaczyć, wielką wagę ma dla mnie zarówno „kobiecość” Claudel, jak i „męskość” Rodina. W żadnym wypadku nie traktuję tego jako rezultatu, ani też przejawu „wojny płci” czy genderowego antagonizmu – jest to dla mnie bardziej dopełnienie, niż rywalizacja. Z jednej strony jestem pod wrażeniem empatii, z jaką traktuje swoje modele Claudel, wydobywając z materii ich człowieczeństwo na różnych etapach życia; z drugiej zaś podziwiam siłę wyrazu Rodina, który ukazuje człowieka zarówno w jego heroizmie, jak i tragizmie. Przy czym delikatność Claudel w jakiś przedziwny sposób łączy się u niej z siłą, śmiałością i zdecydowaniem (co kojarzone jest zwykle z pierwiastkiem męskim), natomiast swoista zwalistość dzieł Rodina bardziej coś wydobywa i eksponuje, niż przytłacza i represjonuje – co oczywiście nie pozbawione jest wielkiej wrażliwości, (a tej częściej dopatrujemy się w kobiecie). W końcu anima i animus w jednym stoją domu.
Kobieta naga – tak, jak widzieli ją Auguste Rodin (po lewej) i Camille Claudel (po prawej)
.
Dobrym przykładem na to, w jak różny sposób Claudel i Rodin podchodzili do tych samych tematów jest zestawienie obok siebie dwóch rzeźb ukazujących (w obu przypadkach) kucającą kobietę. U Rodina jest ona potraktowana bardzo wojerystycznie: najbardziej intymne części kobiecej anatomii są wystawione na nasz widok niemal bez osłony, a przy tym jest w tym zawarta jakaś nienaturalność; w interpretacji Claudel kobieta zachowuje swoją autonomię, a w jej pozie i zachowaniu nie ma erotyzmu tylko ludzka potrzeba osłonięcia się przed naszym (niechcianym, zapewne) wzrokiem. Rodin traktuje swoją modelkę przedmiotowo, niejako pozbawiając jej godności, u Claudel zaś jest ona podmiotem, swoją godność zachowując. Całkiem możliwe, że ta cała komparatystyka dotycząca kobiecości obnażonej ma jakieś drugie dno, którego dotykamy chcąc przejrzeć naturę gwałtownego i tragicznego w skutkach związku Camille i Auguste’a. Ich osobowości – różne traktowanie zarówno partnera, jak i samego siebie – musiały się w końcu zderzyć. Zwłaszcza wobec panującego wówczas obyczajowego paradygmatu męskiej dominacji i bezkarności w traktowaniu kobiety niemal jak istoty drugiej kategorii, poddanej opresji w społeczeństwie patriarchalnym. Można się też tutaj domyślać ich odmiennego podejścia do erotyzmu i seksualności: Rodin często zachowywał się jak – excusez le mot – samiec, któremu musiały ulegać jego asystentki i uczennice, co było tolerowane, bo to przecież Wielki Mistrz był (w naszych czasach niechybnie spotkałby go los Weinsteina). Pamiętam, jak zaszokowało mnie jego ujęcie modelki w rzeźbie którą zobaczyłem – i sfotografowałem – w Muzeum Rodina w Paryżu. (Kto bardziej odważny, może ją zobaczyć TUTAJ.)
Starość porywa Dojrzałość wymykającą się Młodości. (Camille Claudel, „Wiek dojrzały”)
.
Centralnym eksponatem całej wystawy jest najambitniejsze chyba dzieło Claudel (a zarazem największe jej osiągnięcie rzeźbiarskie), nad którym pracowała ona przez wiele lat. Chodzi o grupę trzech postaci, które w alegoryczny sposób przedstawiają drogę ludzkiego życia, tragiczną w swym fatalizmie, bo prowadzącą do starości i śmierci. Można to uznać za egzystencjalny banał, ale dramatyzm, w jaki ukazuje tych ludzi Claudel, nadaje temu obrazowi losu człowieka cech bezbrzeżnej wręcz beznadziejności, grozy i rozpaczy: oto Starość porywa dojrzałego mężczyznę, który stracił już nieodwołalnie swoją Młodość. Cóż w tym jest banalnego? Podobno, kiedy Rodin zobaczył po raz pierwszy tę rzeźbę, zareagował na nią gniewem, gdyż jako żywo przypomniała mu ona jego własną sytuację życiową: młodziutka i zrozpaczona Camille błaga go, by jej nie opuszczał, ten jednak poddaje się niewolącym go objęciom starej kobiety, którą utożsamił ze swoją długoletnią partnerką Rose Beuret. Jest pewne, że w młodej kobiecie Claudel przedstawiła siebie. Istnieje wiele brązowych odlewów „Błagającej” – znalazła się ona również na wystawie w Chicago. Paul Claudel tak pisał o tej rzeźbie kilkadziesiąt lat po jej powstaniu (rychło w czas!): „Moja siostra! Moja siostra Camille. Błagająca, upokorzona, klęcząca, ta wspaniała kobieta, ta dumna kobieta, oto jak jest ona przedstawiona. Błagająca, upokorzona, klęcząca, i naga!”
(„Wiek dojrzały” lepiej jest widoczny na tej fotografii wykonanej w Musée d’Orsay.)
L’amour tragique („Vertumnus i Pomona”)
Trwająca ponad dekadę bliska znajomość z Rodinem – znaczona nie tylko wzajemnym inspirowaniem się w pracy rzeźbiarskiej, ale i mocną zażyłością seksualną – zakończyła się w 1898 roku po tym, jak Rodin odmówił jej żądaniu opuszczenia swojej długoletniej metresy Rose, oraz po aborcji jakiej dokonała Camille na spłodzonym z nim dziecku (niektórzy mówią tu o poronieniu, ale to pewnie z sympatii dla Camille, bo ona sama się do aborcji przyznała). Twórczość Claudel stała się wówczas czymś całkowicie odrębnym, eksplorując tematy dotąd nie poruszane – odległe od dotychczasowej alegoryczności i mitologizacji, a bliższe zwykłemu życiu. „Mademoiselle Claudel stworzyła nowy rodzaj sztuki, trafiając przy tym na żyłę złota. Złota, które jest wyłącznie jej własnością” – pisał jeden z krytyków. Widoczne jest to zwłaszcza w jej miniaturach, które uderzają swoją prostotą, a jednocześnie finezją wykonania – jak to jest np. w przypadku tzw. „Plotkarek” („Les Causeuses”), czy kobiet przy kominku, gdzie Claudel użyła różnych mediów: gipsu, brązu, marmuru, onyksu…
Wśród 60 eksponatów zgromadzonych na wystawie znalazło się też wiele innych rzeźb Claudel, ukazujących jej wszechstronność i oryginalność, w tym portrety (jej brata, Rodina, dzieci, starców…). Jest też doskonała „Fletniska” o secesyjnej urodzie, ekspresyjny „Przygarbiony mężczyzna”, czy przedstawienie Owidiuszowych postaci Vertumnusa i Pomony (marmurowa wersja „Sakuntali” i „Opuszczenia”) – rzeźba, która chyba najbardziej mnie poruszyła, obok monumentalnego „Wieku dojrzałego” i „Błagającej”.
W pierwszych latach wieku XX Claudel tworzyła coraz mniej, odizolowała się od ludzi, ukryła w swoim studio, którego okna zabiła deskami – nie dbała o higienę, marzła, niedojadała, nadużywała alkoholu, włoczyła się nocą w łachmanach po ulicach… w końcu zniszczyła swoje rzeźby. Jej zachowanie i postrzeganie rzeczywistości nabrało cech manii prześladowczej. Zraziła do siebie niemal wszystkich ludzi, którzy byli w jej otoczeniu – o rodzinie, która odcięła się od niej już znacznie wcześniej, nie wspominając. Kilka dni po śmierci swojego ojca w 1913 roku, jej brat Paul i matka podpisali dokument, na podstawie którego Claudel zamknięto – oczywiście wbrew jej woli – w zakładzie psychiatrycznym, z którego miała się już nigdy nie wydostać. Przebywała tam przez następne 30 lat, aż do swojej śmierci w 1943 roku. W tym czasie nic już nie wyrzeźbiła.
Jak to bywa (niekiedy) z artistes maudits – tymi nieszczęsnymi galernikami wrażliwości wyrzuconymi (przez los, naturę, ludzi, Boga?) poza nawias „normalnego” społeczeństwa – Camille zaistniała na powrót w ludzkiej świadomości post mortem – poprzez swoją sztukę, która na szczęście przetrwała. I z którą można się teraz zapoznać bliżej dzięki wystawie w chicagowskim Instytucie Sztuki.
*
PS. Wystawa rzeźb Camille Claudel otwarta jest do 19 lutego tego roku. Dla mieszkańców stanu Illinois wstęp do Art Institute of Chicago jest wolny w każdy poniedziałek, czwartek i piątek, aż do 22 marca, 2024 roku.
.
CAMILLE CLAUDEL NA EKRANIE
.
Kobiecy triumwirat w obliczu niespełnienia i tragedii życia (Od lewej: Isabelle Adjani, Camille Claudel i Juliette Binoche.)
.
O filmie Bruno Nyutena „Camille Claudel” z 1988 roku nie mogłem zapomnieć, bo przeorał mnie dokumentnie, kiedy go po raz pierwszy oglądałem (!) Przypomniałem go sobie jednak niedawno, chcąc skonfrontować mój dawny odbiór z obecnym i okazało się, że – podczas gdy teraz przyjąłem go spokojniej i bez tak silnych uniesień – to jednak utwierdziłem się tylko w przekonaniu, jak jest on dobry. I jeszcze bardziej doceniłem mistrzostwo zarówno Isabelle Adjani, która zagrała Camille (zdobywając za swoją rolę Oscara) jakby była nią opętana (miał rację Roger Ebert), jak i Gérarda Depardieu, który niczym ludzki kameleon wcielił się w postać słynnego rzeźbiarza (jego Rodin jest człowiekiem prawdziwym, a nie tylko odgrywanym). Napisałem „bez tak silnych uniesień”, ale to nie oznacza, że film mnie tym razem nie poruszył. Wręcz przeciwnie. Z tym, że byłem teraz w stanie lepiej – intelektualnie i mentalnie – ogarnąć całą złożoność i głębię tego filmu. Nie tylko przejąć się tragizmem losu, jaki spotkał Camille, ale też bardziej uświadomić sobie – i zrozumieć – to, co doprowadziło do jej artystycznej i psychicznej zapaści. Dlatego nie byłbym w stanie za cokolwiek jej winić – a tylko współczuć. Zwłaszcza, że (pewnie nie powinienem się do tego przyznawać) objawiająca się na ekranie nieziemska uroda Adjani, zupełnie mną owładnęła.
To, że widzimy w Camille ofiarę ówczesnych stosunków społecznych i hipokryzji, podrzędnej roli kobiety i jej dyskryminacji, niegodziwości i egoizmu mężczyzny, którego pokochała… wynika z tego filmu explicite, a jednak przedstawione jest to w sposób na tyle neutralny i kompleksowy, że nie czujemy żadnej presji, by się na to wszystko oburzać – co obarczyło by ten film pewną spłycającą go jednoznacznością. Wielka w tym zasługa Depardieu, który w sposób niewymuszony ukazał mężczyznę – artystę i celebrytę swoich czasów – który uważa, że może się zachowywać, jak chce (ulegając swoim impulsom i żądzy), bo jest to zgodne właśnie z naturalnym porządkiem rzeczy. Refleksja dotycząca tego, kim ten człowiek jest naprawdę, przychodzi do nas później.
Na przekór temu, co napisałem o zrozumieniu źródeł „szaleństwa” Camille, nadal nie jestem pewien, co było jego rzeczywistym powodem. Sadzę, że nawet psychiatrzy mieliby z tym trudność, bo przecież trudno jest ocenić, na ile czyjeś załamanie nerwowe i mentalna degradacja jest uwarunkowana genetycznie (endogenne pochodzenie nerwicy czy psychozy), a na ile powodują ją okoliczności, środowisko i problemy, w jakie zabrnął człowiek. W przypadku Camille Claudel skłonni jesteśmy uznać, że przyczyną jej nieszczęścia była nieszczęśliwa miłość, przerwanie ciąży, niemożność bycia z ukochanym mężczyzną, czy wreszcie brak spełnienia artystycznego i twórcza niemoc, jaka ją w pewnym okresie życia ogarnęła. Lecz ile w tym wszystkim było ludzkiej niedoskonałości, a ile przeznaczenia?
Podczas gdy film Nyutena miał miejscami wydźwięk melodramatyczny (choć zdecydowanie bardziej z akcentem na „dramatyczny” niż „melo”), to późniejszy o 15 lat obraz „Camille Claudel 1915” w reżyserii Bruno Dumonta nie ma w sobie choćby najmniejszej nutki melodramatyzmu. Juliette Binoche wykreowała postać Camille z bezlitosną szczerością, operując przy tym surowymi i minimalnymi środkami – grając głównie mimiką twarzy, która skupia na sobie naszą największą uwagę, pozwalając nam dogłębnie odczuć cały tragizm położenia Camille, opuszczonej przez wszystkich i poddanej torturom przebywania w środowisku pełnym (nie)ludzkiej mizerii. Poprzedni film kończy się w momencie zamknięcia Camille w zakładzie psychiatrycznym, natomiast akcja „Camille Claudel 1915” rozgrywa się dwa lata później, w podobnym zakładzie pod Avignon, dokąd przeniesiono Camille z Paryża po wybuchu I wojny światowej. To wystarczy do tego, byśmy uświadomili sobie nieszczęście tej kobiety, odizolowanej od świata i odrzuconej przez rodzinę, która spowodowała jej uwięzienie (bo tym de facto było jej odosobnienie). Camille błagała wręcz, aby „bliscy” zabrali ją do siebie – tym bardziej, że lekarze po jakimś czasie twierdzili, iż stan jej zdrowia na to pozwala. Matka nigdy nie odwiedziła Camille, podobnie jak jej siostra. Jej słynny już wtedy brat Paul (poeta i zadeklarowany katolik) w czasie trwającego 30 lat zamknięcia pojawił się u niej zaledwie kilka razy. Jedna z wizyt tego świętoszkowatego religianta, który, jak się okazało, zdradził swoją – tak kiedyś kochającą go – siostrę, jest osią dramaturgiczną filmu. Obraz Dumonta jest momentami wstrząsający, bo ukazuje nam nie tylko bezmierne cierpienie Camille i grozę sytuacji, w jakiej się ona znalazła, ale i ludzi rzeczywiście dotkniętych chorobą psychiczną, upośledzonych fizycznie i umysłowo.
Muszę przyznać, że długo po obejrzeniu tego filmu nie mogłem sobie znaleźć miejsca. Czymś wyjątkowo okrutnym wydało mi się choćby to, że Camille nie mogła wysyłać, ani otrzymywać listów. Te, które pisała – i które pisano do niej – trafiały do zakładowego archiwum. Wśród nich znalazł się również ten, którego autorem był Eugène Blot, jej jedyny lojalny przyjaciel, kolekcjoner sztuki i kupiec, zajmujący się również wystawami i sprzedażą jej rzeźb. Do przebywającej w zamknięciu już od 20 lat Camille, pisał: „W ten jakże schematyczny świat rzeźby, Rodin, Ty i może jeszcze trzech lub czterech innych artystów, wprowadziło poczucie autentyzmu – i o tym się nie zapomni. Co za geniusz! To słowo nie jest wystarczająco mocne. Jak można pozbawić świat takiego piękna! Pewnego dnia, kiedy Rodin był u mnie z wizytą, zobaczyłem go zastygłego w bezruchu przed Twoją ‚Błagającą‚ – zmyślonego, delikatnie pieszczącego metal, i łkającego… Tak… łkającego jak dziecko! A teraz nie żyje on już od 15 lat. Tak naprawdę, to [Rodin] kochał tylko Ciebie, Camille – mogę to teraz powiedzieć. Wszystko inne było tylko ujściem jego ekscesywnej natury… Oh, ja dobrze o tym wiem, Camille, że on Ciebie porzucił… Nie będę próbował go usprawiedliwiać – tak wiele wycierpiałaś z jego powodu. Ale nie cofam niczego, co właśnie napisałem. Czas zagoi wszystko. Co mogę dziś dla Ciebie uczynić, droga Camille? Napisz do mnie. Weź rękę, którą do Ciebie wyciągam. Nigdy nie przestałem być Twoim przyjacielem.”
Bardzo żałuję, że Camille nigdy tego listu nie przeczytała.
GALERIA RZEŹB ZGROMADZONYCH NA WYSTAWIE CAMILLE CLAUDEL
W CHICAGOWSKIM INSTYTUCIE SZTUKI
.
„Wiek dojrzały” (detal) (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Wiek dojrzały” (detal, zdjęcie zrobione w Muzeum Rodina w Paryżu) – fot. Stanisław Błaszczyna
„Giganti” („Głowa bandyty”) – fot. Stanisław Błaszczyna
„Błagająca” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Błagająca” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Błagająca” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Popiersie Aguste’a Rodina” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Paul Claudel jako dziecko” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Młody Rzymianin” (modelem był Paul Claudel) – fot. Stanisław Błaszczyna
„Paul Claudel” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Paul Claudel” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Walc” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Walc” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Walc” (detal) – fot. Stanisław Błaszczyna
„Stara Helen” (fot. Stanisław Błaszczyna
„Mała kasztelanka” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Popiersie Charlesa Lhermitte” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Psalm” albo „Modlitwa” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Głowa śmiejącego się chłopca” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Mała dama z prostym warkoczem” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Mała dama z prostym warkoczem” (fot. Stanisław Błaszczyna)
Młode damy (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Młoda dziewczyna ze snopkiem” (zdjęcie zrobione w Muzeum Rodina w Paryżu) – fot. Stanisław Błaszczyna
Auguste Rodin, „Galatea” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Przygarbiony mężczyzna” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Porzucenie” (wg „Sakuntala”) – fot. Stanisław Błaszczyna
„Vertumnus i Pomona” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Sen przy kominku” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Sen przy kominku” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Głęboka myśl” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Fletnistka” albo „Syrena” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Plotkarki” (detal) – fot. Stanisław Błaszczyna
„Plotkarki” (fot. Stanisław Błaszczyna)
„Plotkarki” (konwersja własna) – fot. Stanisław Błaszczyna
Auguste Rodin, „Myśl” (model: Camille Claudel) – fot. Stanisław Błaszczyna
Do postaci Camille Claudel nawiązuje również ten wpis: PUSTKA I ŻAR.
.
WIZJA LOKALNA 
