CAŁY TEN MEKSYK! – o filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, czyli fałszywa kronika garści prawd”

.

Konwulsje w limbo, albo zatańcz mnie na śmierć (Daniel Giménez Cacho w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, fałszywa kronika garści prawd„)

.

       Obejrzałem właśnie po raz drugi najnowszy film Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Bardo, czyli fałszywa kronika garści prawd„, co już świadczy o tym, że nie podzielam utyskiwań na jego długość, wizualne rozpasanie, czy też pobłażanie samemu sobie przez reżysera skupionego ponoć w tym obrazie na swojej osobie, obracającego na wszystkie strony swoje ego, napędzanego narcyzmem – odgrywającego cierpiętnika, a mimo to paradującego w pióropuszu i (podobno) niechcianej glorii sukcesu, notabene uważanego przez niego za porażkę (sic!).
Nie – mimo, że lubię Ińárritu i jego filmy, to daleko mi do tego, by przejmować się takimi opiniami (które, jak to bywa często z krytykami kina, są bardziej sprawozdaniem z ich własnej relacji z filmem, niż merytorycznym odniesieniem się do jego artystycznej wartości per se). Gdyż „Bardo” jest obrazem, którego jakość sama w sobie wynosi go wysoko ponad przeciętność – i moim zdaniem jest to poziom, na którym znajdują się filmy wybitne.
Musimy przy tym pamiętać, że żadna krytyka nie zmienia wartości artefaktu, do którego się odnosi – i że działa to w obie strony. Mówiąc po prostu (jeśli się nie mylę, to coś podobnego stwierdził kiedyś sam Iñárritu): żadne dzieło sztuki nie staje się lepsze, jeśli się go pochwali, ani też gorsze, jeśli się go zgani. Przykładowo: jeśli ktoś napisze, że obejrzany przez niego film jest nudny, to wcale nie oznacza, że ten film jest nudny, tylko że dany krytyk/widz się na nim wynudził – a to odnosi się przecież bardziej do percepcyjnych możliwości widza, niż do wartości/właściwości samego filmu.

       Zacząłem ten tekst małą tyradą w obronie „Bardo”, choć przecież – zgodnie zresztą z tym co napisałem powyżej – film wcale żadnej obrony nie potrzebuje. Robię więc to poniekąd na swój użytek, by uporządkować własne myśli i wrażenia wyniesione z tych dwóch projekcji.
Jest w „Bardo” kapitalna scena, w której Iñárritu, antycypując niejako zarzuty i krytykę wobec swojego dzieła (z jakimi właśnie w tej chwili się ono spotyka) wkłada w usta „przyjaciela” głównego bohatera filmu jakim jest Silverio (który w pewnym sensie reprezentuje samego reżysera) takie oto słowa:
„Uważam, że twój film jest pretensjonalny i bezsensownie oniryczny. A ta oniryczność ma zamaskować twoje przeciętne pisanie. To taki misz-masz bezsensownych scen. Przez połowę filmu byłem zdołowany, przez drugą umierałem z nudów. To niby miała być metafora, ale brakuje temu poetyckiej inspiracji. Ma się wrażenie, jakbyś to komuś ukradł, splagiatyzował… i ledwie zamaskowałeś swoje ślady. Jakie to wszystko banalne, przypadkowe! (…) Musi być przecież jakaś chronologia! Przyczyny i skutki! (…) No i wygląda na to, że nie byłeś w stanie pohamować swojego ego. Umieściłeś nawet w filmie samego siebie. Posłużyłeś się historycznymi postaciami, żeby mówić o sobie. Za kogo – do cholery! – ty się uważasz, cabrón*!?”
Za kogo? Za reżysera, który odniósł artystyczny i komercyjny sukces w świecie filmu; za twórcę, który pozostał wierny swojej wizji kina realizując perfekcyjnie swoje pomysły; wreszcie za dojrzałego człowieka i artystę, który – będąc w pełni swoich twórczych sił – nie musi się już przejmować tym, co mówią o nim – i o jego filmach – inni.

       Ale ja i tak, mimochodem, spróbuję się jednak odnieść do tego, co wygarnął „przyjaciel” Silverowi (mając oczywiście na uwadze omawiany tu film Iñárritu):

– „Bardo” rzeczywiście jest oniryczny, ale jednak każdy sen ma w nim sens – często racjonalny, czasem metaforyczny. I tak, tak: jest w tej metaforze ogrom poetyckiej wyobraźni

– „Przyjaciel” myli plagiat/kradzież, z inspiracją – może nawet z hołdem złożonym wielkim twórcom kina (jak chociażby Fellini, Antonioni, Tarkowski, Bergman…) Język jakim posługuje się kino nie jest zawłaszczony przez żadnego reżysera, który wnosi do niego coś swojego. Wręcz przeciwnie: przekazywany jest dalej, często stając się kanonem. Nawet jeśli twórca „Bardo” tym wszystkim się posługuje, to i tak mówi po swojemu.

– Iñárritu nie maskuje swoich śladów. Wręcz przeciwnie: on się z tymi śladami obnosi – tak są one wyraziste w tym filmie (dla tych, którzy umieją patrzeć).

– Nic w „Bardo” nie jest banalne – ewentualny banał znoszony jest tu przez wirtuozerię ekranowej egzekucji: precyzyjną reżyserię, znakomitą grę aktorów, doskonałe zdjęcia (forma).

– W filmie, tak jak w życiu, niekiedy widzimy skutki, nie znając przyczyn.

– W filmie, w przeciwieństwie do życia, wcale nie musi być chronologii. Nie każda historia tego wymaga, zwłaszcza jeśli posługuje się (właśnie) językiem poetyckim, onirycznym, metaforycznym…

– Iñárritu nie musiał hamować swego ego, bo świadomie tworzył film na poły autobiograficzny, w którym wyraził swój stosunek do świata (głównie do rzeczywistości społeczno-historycznej swojego rodzinnego kraju, jakim jest Meksyk), robiąc obrachunek z własnymi rozterkami, cierpieniem, śmiertelnością, wypaleniem, dziedzictwem, tożsamością, relacjami z najbliższymi… etc. (Notabene każdy twórca ma do tego prawo.) To wszystko, dzięki artystycznej klasie reżysera, przestaje być li tylko osobiste, a staje się uniwersalne – dzięki czemu sami możemy się z tym mierzyć czy utożsamiać. I coś poznawać.

Meksyk – kraj wypełniony uciechą

      .

      Nie będę ukrywał, że odkąd (ponad 20 lat temu!) obejrzałem rewelacyjny „Amores perros„, czekam na każdy nowy film Alejandra. Mam też tę satysfakcję, że na długo przed tymi wszystkimi Oscarami i splendorami dla niego, powiedziałem mu osobiście (a było to w 2006 roku przy okazji amerykańskiej premiery „Babel”), że uważam go za jednego z najwybitniejszych żyjących reżyserów świata. I od tamtego czasu Iñárritu nigdy mnie nie zawiódł, kręcąc takie filmy, jak „Biutiful”, „Birdman” (to moim zdaniem najlepszy jego film) czy „Zjawa”.
Alejandro González Iñárritu należy do tego gatunku reżyserów, których każdy następny film jest (niekiedy kontrastowo) inny od poprzedniego (najbardziej wyrazistym przykładem takich osobników – geniuszy kina jest tu choćby Stanley Kubrick). Taki też jest „Bardo”, zwłaszcza jeśli chodzi o treść, bo sposób w jaki Iñárritu formuje swój obraz pozostaje ten sam: intensywny a zarazem płynny; precyzyjny ale jednak lekki i swobodny (ach ten jego zdjęciowo-choreograficzno-montażowy flow!); eklektyczny, mozaikowy i polifoniczny a mimo to spójny.

       Warto wiedzieć, co oznacza owo tajemnicze słowo bardo. Otóż, zgodnie z tradycją buddyjską, jest to stan przejściowy między śmiercią a powtórnymi narodzinami (nie mylić z odrodzeniem). Żeby było ciekawiej, w języku hiszpańskim bardo oznacza barda. No i mamy stan oraz kondycję, jaka charakteryzuje Silverio/Iñárritu: człowieka zawieszonego między dwoma kulturami (tożsamościami), utkwionego w swoim życiowym limbo, no i opowiadającego o tym wszystkim publiczności.

       Ale oczywiście filmowe bardo ma o wiele szersze znaczenie, bo jest czymś, co bardziej niż do stanu pośredniego czy przejściowego, odnosi się do stanu „pomiędzy”. Stąd wyczuwalne w filmie napięcie między pięknem a brzydotą, fikcją a rzeczywistością, zmyśleniem a faktem, magią a realizmem, mitem a historią, apatią a wigorem, nienawiścią a miłością, szczerością a fałszem…
W centrum znajduje się jednak bohater, który (wraz ze swoją rodziną) żyje zawieszony między dwoma kulturami: amerykańską a meksykańską (Silverio, podobnie jak Iñárritu, od dwóch dekad mieszka w Stanach Zjednoczonych, a Meksyk odwiedza, by odebrać przyznaną mu nagrodę). I to zawieszenie (emigranckie bardo) jest właśnie okazją, by wypełnić film treścią odnoszącą się do wielu aspektów meksykańskiej rzeczywistości w perspektywie historycznej i społecznej: nierówności klasowej i ekonomicznej, rasizmu i dyskryminacji, religijności i uległości; niesprawiedliwości, przestępczości i brutalności, nowej formy kolonializmu (tym razem kapitalistycznego), narodowych tragedii, wojen, rewolucji i konkwisty… Jeśli więc ktoś mówi, że film jest wykwitem narcyzmu egomaniaka i że jego twórca zajmuje się w nim tylko samym sobą, to… ja się dziwię. Sądzę, że jest to mylne i krótkowzroczne, gdyż „Bardo” wydaje mi się obrazem tak wielowarstwowym i bogatym, że można do niego wracać i ciągle odkrywać nowe pokłady znaczeń i skojarzeń.

       A o jego wizualnym splendorze (Khondji prawie tak samo świetny jak Lubezki) nawet nie śmiem zaczynać tutaj pisać, bo ta recenzja mogłaby się rozrosnąć do jeszcze bardziej nieprzyzwoitych rozmiarów.

       Wspomnę może tylko (bo to jest jednak à propos), że właśnie wróciłem z Meksyku i miałem okazję być w miejscach, w których powstawał film (spędziłem nawet dłuższy czas z osobą, która w nim statystowała i widziała pracę reżysera z bliska – hola, Honorata!). Zbliżyłem się do tego kraju (który za każdym razem, kiedy tam jestem, zaskakuje mnie czymś innym, ale zawsze niezmiennie fascynuje) więc wydaje mi się, że jeszcze lepiej pojmuję to, co w jednym z ostatnich wywiadów powiedział o nim Iñárritu: „W żaden sposób nie można zrozumieć sprzeczności ani tajemnic tego kraju. Meksyk to coś bardzo dziwnego: taniec i śmierć istnieją tu obok siebie. Jest coś krwawego, pełnego przemocy, trzewiowo ciemnego w Meksyku, ale jest tu również radość, lekkość i kolor – cały ten kontrast, cabrón!”
Będąc w Meksyku raz po raz odnosiłem takie samo wrażenie. Podobnie jak oglądając „Bardo” w kinie.

9/10

Meksyk – kraj usłany trupami

.

* Już samo słowo cabrón (skurwiel, sukinsyn, asshole…), które w filmie słyszymy kilkadziesiąt razy, jest właściwie nieprzetłumaczalne i ma sens jedynie wtedy, kiedy jest wypowiadane w Meksyku – i to w szczególnych okolicznościach. Może np. oznaczać… przyjaciela.
(Ten przypis to taki drobiazg, który świadczy jednak o tym, jak bardzo treści i znaczenia w „Bardo” są niejednoznaczne, bogate i wielowarstwowe.)

*  *  *

PS. O innych filmach Iñárritu („Biutiful”, „Birdman”, „Zjawa”) pisałem TUTAJ.

ZEMSTA I PRZETRWANIE – ODDECH W ZMALTRETOWANYM CIELE (o najnowszym filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „ZJAWA”)

.

Przetrwać za wszelką cenę (Leonardo DiCaprio w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „ZJAWA”)

.

Paradoksalnie, to dopiero „Zjawa” uświadomiła mi, jak bardzo Iñárritu jest przywiązany do fizyczności świata – a tym samym: jak mocno jest on zaabsorbowany cielesnością człowieka. I to wbrew temu, że sam – dysponując genialnym umysłem filmowca – posługuje się wybitną inteligencją, by za pomocą medium kina pokazać innym swoją wizję świata jako areny ścierania się ludzkich emocji, instynktu, popędów i impulsów… Gdzie intelekt jest bardziej sługą, niż panem, będąc czymś uzależnionym od Natury, mimo prób emancypacji, których jednak w filmach Iñárritu się nie uświadczy. Właśnie dlatego można powiedzieć, że są one anty-intelektualne, a więc na swój sposób – mimo kinematograficznej błyskotliwości, polifonii i złożonej faktury – płytkie, ślizgające się niejako po powierzchni rzeczy i zjawisk. Co, jak się okazuje, nie przeszkadza mi w mojej admiracji dla tych obrazów i uznaniu Iñárritu za jednego z najwybitniejszych i najlepszych współczesnych reżyserów świata. (Czyżby więc przypadek miłości, która jest ślepa?)

Taka na wskroś anty-intelektualna jest właśnie „Zjawa”, w której nawet takiemu elokwentnemu gościowi jak Leonardo DiCaprio zamyka się usta, redukując jego postać do dyszącego zemstą, zmaltretowanego ciała, które – rzucone w dzikie ostępy amerykańskiej puszczy – dokonuje nadludzkich wysiłków aby przetrwać i wziąć odwet na tych, którzy go zdradzili i na tę morderczą poniewierkę skazali. Ludzkie ciało w „Zjawie” (nie tylko zresztą ciało granego przez DiCaprio trapera Hugh Glassa) jest traktowane bezlitośnie, będąc cięte, kłute, dziurawione, rozszarpywane, miażdżone… i sam już nie wiem, czy Wielka Trójca w filmie Jedyna, która obraz ten stworzyła (aktor DiCaprio, reżyser Iñárritu i operator Lubezky) powodowana była masochizmem, czy sadyzmem, a może jeszcze czymś innym? Może to tylko jeszcze jeden rodzaj perfekcjonistycznej kreacji, w której od (pozornego mimo wszystko) masochizmu czy sadyzmu ważniejsza jest (trzymająca wszystko w ryzach) forma? Forma, która sama w sobie może być przedmiotem fascynacji i zachwytu, a tym samym stanowić źródło odczuwania przez nas piękna. Albo przerażenia. (Czy aby jednak zbyt daleko nie posuwamy się w tej apologii stylu?)

.

Przeżyć, by się zemścić – instynkt zmaltretowanego ciała

.

PRZEMOC JAKO ZABAWA I CIERPIENIE

Pomysł „Zjawy” nie należy do Iñárritu. Scenariusz (co prawda, po części napisany też przez reżysera) jest adaptacją powieści Michaela Punke „The Revenant: A Novel of Revenge” opartej na autentycznej historii trapera, który przeżył podobną do ukazanej w filmie przygodę, gdzieś na Terytorium Dakoty w latach dwudziestych XIX wieku. Nie do końca więc usprawiedliwione jest to, że – traktując o „Zjawie” – mówimy: „Iñárritu to, Iñárritu tamto…” Bowiem nie jest to film autorski (a szkoda, bo ja chciałbym aby wszystkie filmy jakie firmuje ten reżyser, należały do kina autorskiego).
A jednak Alejandro Gonzales „wstrzelił się” w temat (i obraz) znakomicie, wyczuwając filmową materię „przez skórę”. I wydaje mi się, że odkryłem dlaczego tak się stało. Otóż w jednym, z wywiadów reżyser stwierdził: „Według mnie życie jest nieopanowanym ciągiem strat, przez które cierpimy. Od naszych narodzin po śmierć, stale coś tracimy. Tracimy naszą niewinność. Zaczynamy tracić nasze włosy, zęby, zdrowie… A w końcu tracimy też całe nasze życie. Dla mnie, wszystko polega na tym, jak sobie dajemy z tym radę, jak przeobrażamy to cierpienie. Uważam przy tym, że ból czy cierpienie nie powinny być czymś, co nas bawi, ale właśnie tym, co umożliwia naszą transformację. To jest też sposób na to, by zachować nasze więzi ze światem. Tak właśnie działa natura. Kwiat rośnie, kwitnie, potem więdnie i usycha, i następnie rodzi się na nowo. To wszystko jest nieodłączną częścią życia.”

Tak więc, stałym wątkiem filmów Iñárritu jest ludzkie cierpienie, które reżyser ukazuje nam zwykle (posługując się właśnie fizycznością) za pomocą zmaltretowanego ludzkiego ciała. I tak oto trafiamy do ukazanej w „Zjawie” amerykańskiej „dziczy” a w niej ciała trapera Glassa poddanego swoistej masakrze, która swoje apogeum osiąga w ataku niedźwiedzia grizzly – i która w rzeczywistości ciągnie się przez cały czas trwania filmu, aż do równie gwałtownego finału.
Ale przemoc i gore w filmach Iñárritu są inne, niż w całym popularnym kinie amerykańskim, gdzie krew, nóż, pięść i karabin służą zwykle do zabawy – ekscytując publikę, dostarczając widzom „fanu”. Wystarczy zrobić w tym miejscu porównanie z innym, obecnym teraz na ekranach filmem, również przenoszącym nas – podobnie jak robił to każdy szanujący się western – w czasy dzikiego Pogranicza. Mam tu oczywiście na myśli „Nienawistną ósemkę” Quentina Tarantino – reżysera, który ekranową masakrofilię opanował do perfekcji. Bo jeśli chodzi o Iñárritu, to jego przemoc i okrucieństwo (nawet to wzięte w cudzysłów, „udawane”) wcale nie bawi, co nota bene ma związek z meksykańskimi korzeniami Alejandro, który przemoc (stale obecną w jego kraju), zna z doświadczeń własnej rodziny. Tak więc, dla niego przemoc to okrutny konkret, a nie ludyczna abstrakcja, którą można rozerwać publiczność w kinie. Iñárritu obrazuje ową przemoc w kategoriach autentycznej zmory. U niego jest ona źródłem cierpienia, nigdy zaś satysfakcji, jak to ma miejsce w filmach Tarantino, gdzie rozwalanie ludzkiego mięsa doprowadza wielu widzów do radosnej ekstazy.

.

Człowiek i Natura – cóż po pięknie w walce na śmierć i życie?

.

NATURA JAKO TEATRUM – BEZLITOSNE PIĘKNO?

Iñárritu – tak samo zresztą, jak każdy z nas – związany jest ze światem fizycznym i obciążony jest materią, i może właśnie dlatego wprowadza do swoich filmów elementy, które ów materializm starają się przezwyciężyć. Taki metafizyczny niedosyt. Stąd fantazyjne Ptaszysko krążące nad głównym bohaterem w „Birdmanie”, stąd duchy zawieszone pod sufitem w „Biutiful”, stąd zjawy żony i syna, jakie ukazują się Glassowi w „Zjawie”. Tylko czy te formalne chwyty przypominające filmowe gadżety, zdolne są ewokować prawdziwą metafizykę i dostarczyć nam metafizycznego dreszczu?

Ciekawe jest potraktowanie Natury w tym filmie. Nigdy dotąd Iñárritu nie zanurzył się tak bardzo w krajobrazie (swoją drogą fascynujące jest to jego przejście – razem z Emmanuelem Lubezkim – z migotliwego babilońskiego Time Square do niemal monochromatycznej śnieżnej górzystości amerykańskiego Zachodu), choć przypominam sobie pewne pejzażowe wisty z „Babel”, które – podobnie jak w „Zjawie” – sprowadzały ludzką postać do proporcji pionka wydanego na pastwę rozległej przestrzeni i przypadkowych zdarzeń.
Jednakże, oprócz niebywałego piękna, które z Natury wycisnął Lubezki w swoich kadrach (to dla tych zdjęć wybrałem się po raz drugi na ten film – co mi się bardzo rzadko zdarza: ostatni było tak w przypadku Malickowego „Drzewa Życia”, tak się złożyło, że również ze zdjęciami Lubezkiego), uderzyło mnie w „Zjawie” to, że od tego naturalnego piękna odseparowano wszystkie ludzkie postacie, jakie ukazano w filmie. To jest zresztą zgodne z podejściem do Natury białych europejskich pionierów kolonizujących Amerykę, którzy zamiast splendoru widzieli w Naturze przedmiot podboju i eksploatacji – także żywioł, z którym trzeba było walczyć o przetrwanie, a nie wpatrywać się weń jak w obrazek. Nikt jeszcze nie słyszał wówczas o szlachetnym przesłaniu legendarnego już dziś przyrodoznawcy Muira, który sakralizował Naturę, przydając jej panteistycznych atrybutów boskości; nie były jeszcze popularne monumentalne płótna Bierstadta czy Morana, ukazujące niezwykłą malowniczość amerykańskich rubieży; sporo czasu musiało jeszcze upłynąć, zanim fotograficzny artyzm Samuela Adamsa obdarzył amerykański pejzaż wielką wartością estetyczną…
Nie – ani występujący w „Zjawie” traperzy, ani handlarze skórą i futrami, ani żołnierze, ani tym bardziej walczący o przeżycie, poturbowany nieludzko przez Matkę Naturę Glass nie mogli dopatrywać się w tej Naturze piękna. Co zresztą jest widoczne na ekranie. Stąd dysonans między estetyzacją Natury jakiej dokonuje Lubezki, a survivalową naturalizacją jaką raczą nas Iñárritu i DiCaprio. Wygląda więc na to, że to naturalne piękno pojawia się dopiero w oku siedzącego w wygodnym fotelu widza.

Jednak Natura w filmie Iñárritu jest nie tyle bezlitosna i okrutna, co obojętna. Jest czymś w rodzaju areny, na której rozgrywają się drama ludzkiego życia. To nie jest żaden Kościół Szatana, jak wyrażał się o Naturze Blake (a co ukazał np. Lars von Trier w swoim „Antychryście”). Już bliżej tu do ujęcia Natury przez Malicka w „Drzewie życia”, gdzie człowiek jest występującą w przyrodzie monadą czującą – jednym ze składników gotującej się od momentu Genesis zupy Wszechświata.
Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu, mimo, że nawiązuje on do animistycznych wierzeń rdzennych Amerykanów. W sumie ten spirytualizm „Zjawy” jest trochę naciągany i pretensjonalny – niezbyt przekonujący. Podobnie jak mało wiarygodny jest związek Glassa z Indianką i pozbawiona chemii relacja z synem, półkrwi Paunisem. Hugh Glass widzi jakieś zjawy, ale bardziej to są halucynacje, niż świadectwo związku ze światem indiańskich duchów, tym bardziej, że pojawienie się nieżyjącego syna Glassa w ruinach chrześcijańskiej świątyni (czyżby nawiązanie do Tarkowskiej „Nostalgii”?) wprowadza do filmu pewien ontologiczny zamęt i religijny bałagan – bo przecież nie synkretyzm.
Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu. Wręcz przeciwnie: można w nim wyczuć jakiś podskórny ateizm, jak np. w opowieści (zagranego świetnie przez Toma Hardy’ego) Fitzgeralda, w której zamiast Boga objawia się komuś… wiewiórka.
Więcej jednak jest naturalizmu. Ograna skądinąd metafora drzewa o silnym pniu i korzeniach, które może się oprzeć wichurze. Także banalne dość przypomnienie, że żyć to znaczy oddychać, a oddychać znaczy żyć. Czyli, że dopóki się oddycha, to powinno się mieć nadzieję – i obowiązkiem jest walczyć o swoje życie.

.

Wejść w skórę walczącego trapera…

.

DARWINIZM, BÓG I SPRAWIEDLIWOŚĆ

Ale chyba jeszcze większym motorem działania, niż instynkt przetrwania, jest w „Zjawie” żądza zemsty. To zresztą nie tylko jeden z nieodłącznych elementów klasycznego westernu, ale i motyw stale obecny w ludzkiej mitologii, począwszy od Starego Testamentu i antycznej tragedii, przez dramaty Szekspira i powieści Hugo, po mafijną wendettę w filmach o gangsterach. Jest coś takiego w naturze człowieka, co każe mu wziąć odwet na krzywdzicielu nie tyle jego samego, co jego rodziny.
Skąd się to bierze? Czy aby nie z darwinowskiej wojny samolubnych genów?
Tak à propos: jak się tak dobrze przyjrzeć, to darwinizmem jest przesiąknięty cały film Iñárritu. To nie tylko walka Glassa o przetrwanie w „dzikim” środowisku, w mateczniku i puszczy, ale i ekspansja silniejszej cywilizacji, podbój terytorium i zawłaszczanie bogactw obcego plemienia – rabunek i eliminacja słabszego przeciwnika. Czyli kamień węgielny cywilizacji stworzonej na amerykańskim kontynencie przez Europejczyków. (Nie zmienią tego uniki w rodzaju apologetycznego Manifest Destiny – Bożego Przeznaczenia.) W tę wojnę zaangażowani są wszyscy pojawiający się w „Zjawie” ludzie. Tą wojną nie mógł być nieskażony mit założycielski Nowego Świata, którego „wspaniałość” aż po dzień dzisiejszy jest kwestionowana przez ogrom niesprawiedliwości i cierpienia, jakiego doświadczyły miliony ludzi żyjących (i umierających) w obu Amerykach, po „odkryciu” tych kontynentów przez Kolumba.

Zemsta to namiętność oparta na resentymencie – ma w sumie charakter atawistyczny i przez większość z nas (świadomie) oceniana jest negatywnie. Ale nie w kinie. To dlatego wszyscy widzowie kibicują Glassowi w jego pościgu za Hardym, to dlatego tryumf wodza Arikarów, który mści się na Francuzach za swoją córkę, wydaje się wszystkim zrozumiały. A mimo to, twórcy „Zjawy” chcą z barków człowieka zdjąć brzemię zemsty, którą jest on przepełniony i scedować to na Siłę Wyższą. To dlatego w finale (z ust Glassa) pada stwierdzenie: „The revenge is in the God’s hand”. Ale czy w jakimś sensie nie jest to uświęcanie zemsty? I czy rzeczywiście jest ona tym samym, co sprawiedliwość?

PRAWDZIWY JAK FILMOWY GRIZZLY

Wszyscy są pod wielkim wrażeniem autentyzmu „Zjawy”. I ja się temu wcale nie dziwię. Ekipa realizująca film wstawała przed świtem, pakowała manatki i jechała pick-upami w góry, gdzie przy kilkudziesięcio-stopniowym mrozie czekała na odpowiednie warunki (Lubezki uparł się kręcić wszystko przy naturalnym świetle – a to oznaczało ograniczenie dnia zdjęciowego do paru godzin akcji). Tajemnicą tabloidowych poliszyneli stało się to, że Iñárritu dał wszystkim taki wycisk, że przetrzebiło to drużynę, ale ci co zostali, poddali się temu drylowi bez większego szemrania, bo szaleństwo reżysera udzieliło się również im samym. Nawet królowi wszystkich celebrytów, milionerowi DiCaprio, który (mimo tego, że jest wegetarianinem) żarł na filmowym planie żywe ryby i surową wątrobę bizona (nawet jego wymioty przy tym były autentyczne) – o kąpielach w lodowatej wodzie, taplaniu się w błocie i zakopywaniu w ziemi nie wspominając, choć legenda o zgwałceniu go przez niedźwiedzicę jest już lekką przesadą. (To są wyczyny, które, zdaniem wielu, zapewnią mu w końcu Oscara – choć przecież Leo zagrał do tej pory co najmniej pół tuzina lepszych ról.)
Lecz ja się wcale nie natrząsam, bo jednak efekt tych wysiłków i poświęceń – głownie technicznych: reżysera, operatora i aktora – jest fantastyczny. Obraz ma wspaniałą aparycję – ta sino-biała tonacja, surowa faktura, znakomite kadry, spójność planów, zanurzenie ludzkich postaci w naturalnym, „dzikim” anturażu – to wszystko sprawia, że patrzymy na ekran z fascynacją. Iñárritu zaryzykował – wziął (jeszcze przed sukcesem „Birdmana”) na tapetę projekt, do którego inni przez 10 lat podchodzili jak do jeża – i to ryzyko się opłaciło (nie tylko dlatego, że „Zjawa” okazuje się jednym z najbardziej kasowych filmów ostatnich miesięcy, zdobywając po drodze aż 12 nominacji do Oscara).

A jednak mam takie swoje małe „ale”, bo uważam, że obsesja autentyzmu, „prawdziwości” i naturalizmu nie uchroniła filmu przed pewną sztucznością. Przemierzając przez wiele lat amerykański Zachód wzdłuż i wszerz, wielokrotnie miałem okazję przypatrzeć się prawdziwym stadom bizonów, tudzież niedźwiedziom – zarówno baribalom, jak i grizzly – w ich naturalnym środowisku. To, co zobaczyłem w „Zjawie” tylko przypominało te zwierzęta: pod niedźwiedzią skórą bestii masakrującej Leo dostrzegłem człowieka, bizonie stado od razu wydało mi się wygenerowane cyfrowo. Ale to w sumie drobiazgi, ba jako filmowe artefakty obrazy te sprawdziły się znakomicie (o czym świadczy to, że nikt na ich brak autentyzmu nie narzekał). A poza tym: atak niedźwiedzia na Glassa ma niesamowitą dramaturgię i świetną choreografię (bo oparto się jednak na zachowaniu i prawdziwych atakach grizzly); zaś nagłe pojawienie się stada bizonów przed oczami Glassa, mimo wszystko robi na wielu widzach kolosalne wrażenie.
Wynika to pewnie z mojego niegdysiejszego skrzywienia zawodowego, ale zauważyłem też pewne dziwne rzeczy, które działy się na ekranie z krajobrazem: bo to było niemożliwe, żeby topografia zmieniała się tak, jak się zmieniała: bohaterowie przemierzają zaledwie parę mil, a krajobraz zmienia się tak, jakby były tych mil setki czy tysiące. Ale przestało mnie to dziwić, kiedy dowiedziałem się, że film kręcono nie tylko w Górach Skalistych Kanady, ale i w Argentynie (także w Montanie).
Na szczęście to wszystko dotarło do mnie już po projekcji (jak również podczas ponownego oglądania filmu) i nie zepsuło całej przyjemności z poddania się filmowej iluzji, bez której to zdolności nie byłoby sensu chodzić do kina i zasiadać przed ekranem.
W sumie te moje – nawet nie zastrzeżenia, co uwagi – są chyba niepoważne i mam pewne wątpliwości, czy tutaj potrzebne. Ponadto, prawdziwy Hugh Glass przeżywał swoją przygodę w Dakocie, (której daleko do górzystej spektakularności Rocky Mountains); nigdy nie miał żony Indianki ani pół-krwi indiańskiej syna; nigdy nie dopadł Fitzgeralda (gonił go głównie po to, by odzyskać zrabowaną przez niego strzelbę i futra)... Jednakże, czy zachowując te fakty, można byłoby nakręcić taki film, jak „Zjawa”? Rzeczywistość nas zadziwia, ale ustępuje jednak miejsca fantazji. Zwłaszcza w kinie.

* * *

Zaskoczył mnie szum wokół „Zjawy”, a szczególnie zaskoczyło mnie to, że film zarobił taką masę pieniędzy. Tak, jak dobrze życzę Alejandrowi (od momentu obejrzenia jego arcydzieła „Amores Perros” uważam go za jednego z najciekawszych współczesnych reżyserów świata, co miałem przyjemność powiedzieć mu osobiście podczas amerykańskiej premiery „Babel”) to wobec tych merkantylnych głównie faktów poczułem się trochę dziwnie – tak, jakby doszło do czegoś w rodzaju… hm… masowej profanacji dzieła twórcy, dla którego sukces komercyjny jest czymś drugorzędnym, (jeśli nie trzeciorzędnym) i dla którego liczy się przede wszystkim wartość artystyczna filmu.
Tym bardziej wydaje mi się to dziwne, że od strony fabularnej i scenariuszowej „Zjawa” jest według mnie filmem średnim. Wartość tego obrazu opiera się głównie na jego stronie technicznej i formalnej – bo rzeczywiście jest to niekwestionowane mistrzostwo świata. Samo meritum – myśl, głębia, problem, filozofia zawarta w filmie – nie zachwyca i nie absorbuje tak, jak to zwykle dzieje się w przypadku dzieł wybitnych.
Mnie jednak cieszy to, że najgorszy jak do tej pory (no dobrze: nie najlepszy) film Iñárritu, jest ciągle filmem bardzo dobrym. Mam nadzieję, że cały ten medialny zgiełk nie zepsuje reżysera i że pozostanie on nadal takim „bożym szaleńcem” poświęcającym się bez reszty sztuce kina.

8.8/10

.

Góra z bizonich czaszek – destrukcyjna zachłanność Białego Człowieka

.

Powiązane wpisy: „SAGA O BIZONIE”, „INDIAŃSKI TRYPTYK”, „SZKICE O AMERYKAŃSKIEJ SCENERII”

.

O CZYM MÓWIMY, KIEDY MÓWIMY O BIRDMANIE…

czyli o najnowszym filmie Alejandra G. Iñárritu

.

Na granicy rzeczywistości i halucynacji, prawdy i fikcji, dramatu i komedii, ważności i znikomości… (Michael Keaton ze swoim natrętnym, obrosłym w piórka alter EGO w filmie Alejandra G. Iñárritu „Birdman”)

.

Nigdy nie kryłem się z afektem do Alejandra Gonzáleza Iñárritu (ściślej: do jego filmów), od czasu kiedy uwiódł mnie swoim pełnometrażowym debiutem „Amores Perros”, który udało mi się dość przypadkowo obejrzeć w chicagowskim kinie „Music Box” przed 14 laty. Później przyszły „21 gramów”, „Babel” i „Biutiful” – podtrzymujące moją fascynację twórczością Meksykanina. Miałem też okazję zetknąć się z Iñárritu osobiście. W czasie krótkiej rozmowy – przy okazji amerykańskiej premiery filmu „Babel” (2006) – udało mi się nawet powiedzieć mu, że uważam go za jednego z najlepszych (żyjących i tworzących obecnie) reżyserów na świecie, co na dodatek zostało przypieczętowane uściskiem naszych dłoni. I muszę zaznaczyć, że wcale nie był to li tylko okazjonalny i grzecznościowy komplement, a wyznanie wynikające z mojego głębokiego przekonania. Trudno więc się chyba dziwić, że po obejrzeniu nokautującego mnie wręcz „Birdmana” napisałem (w jednym z komentarzy tutaj) nie przebierając w słowach i w niewątpliwym uniesieniu: ja na „Birdmanie” dosłownie upiłem się kinem. Pewnie wynikało to z tego, że Iñárritu ma genialny dar absolutnego panowania nad filmową materią – i to nad każdą jej cząstką – ładując ją niewiarygodną emocją i wielością znaczeń – co przyprawia mnie o zawrót głowy, a czasem wręcz o euforię. To prawda – takie było moje doświadczenie tego filmu, którego oczywiście nie da się cofnąć, i którego nie zamierzam wcale kryć, nawet jeśli jest to nieco wstydliwe wyznanie dla mojego męskiego ego, na dodatek stawiające pod znakiem zapytania racjonalność mojego osądu, spowodowanego emocjonalnym zmąceniem umysłu. Ot, pewna słabość? A może jednak coś innego? Może nawet warunek niezbędny do zaangażowanego uczestnictwa w kulturze i sztuce – zawieszenie krytycyzmu, zdanie się na intuicję, poddanie emocji? No tak, ale potem (choć i niekiedy już w trakcie) zwykle przychodzi refleksja – myśl i introspekcja – jak również pytanie: dlaczego? Co spowodowało w nas taki a nie inny odbiór dzieła sztuki (książki, filmu, obrazu, teatralnego przedstawienia…)

O „Birdmanie” napisali już wszyscy, co mieli – i chcieli – napisać. Mnie wystarczyła satysfakcja z tego, że film obejrzałem. Do czasu (i bynajmniej nie chodzi o moment, kiedy „Birdman” zgarnął cztery najważniejsze Oscary: za reżyserię, scenariusz, zdjęcia i jako najlepszy film roku). W końcu bowiem doszedłem do wniosku, że dobrze byłoby uporządkować sobie w głowie to, co pojawiło się tam w związku z „Birdmanem”. Nie ukrywam, że przeczytałem sporo recenzji o filmie, w większości pozytywnych, trafiających według mnie w jego artystyczne sedno – rozbierających go na części pierwsze, punktujących jego najważniejsze cechy, ważących elementy składowe – ale jednak powtarzalnych, rozważających te same aspekty filmu, sprawiających przez to wrażenie nieco „papuzich” repetycji. Starając się więc nie dołączać do tego mniej lub bardziej zgodnego chóru, nie dublować spraw oczywistych, nie nudzić akademizmem – postanowiłem dorzucić swoje trzy grosze w formie kilku dość luźno powiązanych ze sobą uwag.

Nie jest tajemnicą to, że Iñárritu jest mistrzem kontrapunktu. Bierze się on za rozsypujący się, sprawiający wrażenie chaosu, świat i usiłuje go scalić, odnaleźć pasujące do siebie elementy, układając precyzyjnie swego rodzaju „puzel”, który z czasem staje się całością – obrazem przez nas rozpoznawalnym, a przez to dostarczającym nam pewnej, związanej z tym percepcyjnym spełnianiem się, satysfakcji. Stąd ten jego mistrzowski – choć z drugiej strony bezlitosny w swojej konsekwencji, podporządkowany totalnie artystycznej wizji reżysera – montaż. Iñárritu zdaje sobie doskonale sprawę z tego, że nasz świat, będąc entropicznie niestabilnym, wydaje się nam być światem rozkawałkowanym, który nieustannie próbujemy sklejać do kupy… Podobnie robi on w swoich filmach. I co ciekawe – równie dobrze wychodzi mu to wtedy, kiedy prowadzi równolegle (na zasadzie kontrapunktu) kilka wątków, przeskakując z jednego do drugiego (za pomocą wspomnianego już, niezwykle precyzyjnego montażu), jak i wtedy, kiedy „ciurkiem” (wydaje się, że nieprzerwanie) filmuje świat w jego spontanicznych przejawach – tak jak to zrobił właśnie (zaskakując wszystkich) w „Birdmanie”. To „jedno ujęcie”, z którego składa się (pozornie jednak) niemalże cały film, przejdzie pewnie do historii kina (choć wcześniej próbowali czegoś takiego inni, np. Hitchcock czy Sokurow) i rzeczywiście robi ono piorunujące wrażenie, ale nie tyle na zasadzie jakiejś kuglarskiej sztuczki, technicznego popisu operatora (to też – wszak ta zdjęciowa ekwilibrystyka Lubezkiego była połową sukcesu „Gravity”), który chce nam zaimponować warsztatową zręcznością, tylko dlatego, że zabieg ten wprowadza do filmu czasową ciągłość, heraklitejską „płynność”, dzięki temu możemy sobie uświadomić także i to, że świat tak naprawdę jest jednością, że oddziałujemy na siebie jak system naczyń połączonych, że nasze poczucie osobności w rzeczywistości jest złudzeniem – i że w tym wszystkim zupełnie niepotrzebna jest nasza konsternacja wobec upływającego nieubłaganie czasu, bo i tak wszyscy wrócimy do punktu wyjścia, a wszystko, co pomiędzy jest – jak określił nasze życie Szekspir  – opowieścią idioty, pełną wrzasku i wściekłości lecz nic nie znaczącą. (Nota bene słowa te słyszymy w filmie z ust spotkanego przez Riggana na Broadway’u oszalałego aktora, który po ich wygłoszeniu zastanawia się, czy aby nie wypowiedział je ze zbytnią emfazą.)
Tak więc świat, mimo swej spójności (Jedni) wydaje się nam być w stanie ciągłego rozpadu – o życiu konkretnego człowieka nie wspominając. Ale już sam akt twórczy (np. Iñárritu kręcącego film) jest próbą przeciwstawienia się temu rozpadowi – i nieważne w tej chwili kreacji jest to, że nie jesteśmy w stanie tak naprawdę tego rozpadu zatrzymać. Istotne jest to, że w procesie tym pojawia się artyzm (jeśli chodzi o sztukę), jak również – w wymiarze szerszym, bardziej uniwersalnym i egzystencjalnym – dzieje się nasze życie (co jest dla nas najważniejsze). Innymi słowy: nasze życie – w sensie trwania – staje się dzięki tej integracji możliwe.

Na blogu zaprzyjaźnionego Tamaryszka, pod wpisem o „Birdmanie”, zetknąłem się ze stwierdzeniem: „Iñárritu zdaje się nie mieć złudzeń, co do natury świata, ale też nie lamentuje nad tym, że jest tak jak jest. Co więcej, jeśli spróbować w kontekście tego wątku zrozumieć nawiedzające Riggana wizje z ptaszydłem, to możne je odczytywać tak, iż spokój i porządek, przewidywalność i wygoda są do osiągnięcia tylko w świecie wyobrażonym, tym samym dojście do tego stanu musi wiązać się z jakąś formą ucieczki od rzeczywistości.” Mnie jednak dopadła w tym momencie wątpliwość: czy rzeczywiście te wizje Riggana ukazują świat „spokoju i porządku, przewidywalności i wygody”? Wystarczy choćby przypomnieć sobie… właśnie tego potwora, który – niczym w jakimś filmie katastroficznym – rozbija w drybiezgi Manhattan. Ale ta supozycja wydaje się być na rzeczy, jeśli weźmiemy pod uwagę ową wyimaginowaną wszechmoc Riggana – to jego panowanie nad materią (wszystkie te lewitacje, tele- i psychokinezy) rozgrywające się właśnie w świecie wyobraźni, można potraktować jako ucieczkę do świata poddającego się naszej woli – czyli świata, w którym panowałby nasz porządek (ale czy spokój?)

Swoją drogą fantastyczne w „Birdmanie” jest to przenikanie się światów na różnych poziomach iluzji, prawdy, wyobrażenia, intencjonalności, eskapizmu… Grany przez Nortona Mike twierdzi, że bardziej prawdziwy jest wtedy, kiedy gra w teatrze, w życiu zaś jest nieautentyczny (udaje? gra kogoś innego? jest człowiekiem bez właściwości?) – może właśnie dlatego stać go na erekcję na scenie, natomiast za kulisami boi się, że mu „nie stanie” (jak to oświadcza expressis verbis w rozmowie z Sam, córką Riggana). Główny bohater filmu ucieka do świata, gdzie czuje się wszechmocny, ale przecież takiego świata nie ma, więc musi go stworzyć, a raczej sobie wyobrazić, tyle że powinien to być świat wiarygodny dla niego samego, bo inaczej nie spełniałby swojej funkcji. To desperackie pragnienie kreacji, (która jest jednocześnie próbą scalania Rigganowego universum, ale i własnej, ulegającej destrukcji osobowości) jest tym mocniejsze, im bardziej rozpada się rzeczywisty świat, w którym on żyje (fizycznie). Zwróćmy uwagę, że Riggan stał się niejako zakładnikiem iluzorycznych światów już w momencie, kiedy zaczął parać się aktorstwem, a zniewolony w nich został jeszcze bardziej wtedy, kiedy zdobył sławę rolą Birdmana, postaci fikcyjnej par excellence, a mimo to prześladującej go (upierdliwie) do dzisiaj. Paradoksem jest to, że chcąc się wyzwolić od jednej iluzji, poddaje się następnej. Zaiste błędne to jest koło.
Ale czy to nie przypomina jakiejś paraleli funkcji sztuki w ludzkiej kulturze? Sztuki, która jest niczym innym jak właśnie przenikaniem się świata realnego z tymi, które sami kreujemy i wymyślamy dla naszych potrzeb – będącymi zarówno opozycją do rzeczywistości, która nas otacza, jak i dla tej rzeczywistości komplementarnymi? Bez mitów ani rusz.

Sam (Emma Stone) robi wielkie oczy

Lecz zadziwiło mnie też motto filmu. Oto bowiem z ekranu, na samym początku, bije w nas sentymentalizm takich oto słów:
– A czy dostałeś od życia ostatecznie to co chciałeś?
– Dostałem.
– A czego chciałeś?
– Wiedzieć, że jestem kochany, czuć, że ktoś na tej ziemi mnie kocha.
To jest mylące, bo zaczynając oglądać film Iñárritu nie wiemy jeszcze, że będzie to ostra satyra z elementami farsy, podlana sosem czarnej komedii, cierpkim i gorzkim, możliwym jednak do przełknięcia i na tyle strawnym, by śmiech nie uwiązł nam w gardle, a żołądek w tym czasie się nie skurczył i nie zwrócił swojej zawartości. Żeby było jeszcze śmieszniej (tragiczniej?) tytuł sztuki, nad którą pracuje Riggan (w nadziei, że przyniesie mu ona prestiż prawdziwego artysty, którego żadną miarą nie mogła mu zapewnić rola komiksowego Birdmana) brzmi: „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości” (jej autorem jest Raymond Carver). Otóż z czasem do mnie dotarło, że w tym filmie tak naprawdę nikt nikogo nie kocha – wszyscy ci ludzie nie mają pojęcia czym jest miłość (zresztą w ogóle – z wyjątkiem scen ze sztuki Carvera – o niej nie mówią, bo przecież trudno za mówienie o miłości uznać choćby wtrącenie jednej z aktorek, że zna Mike’a, bo „dzieli z nim vaginę”, albo komplement jaki Mike prawi ledwie co poznanej Sam, mówiąc jej, że ma „niezłą dupę”). Nawet jeśli kiedyś kochali, to nie wiedzieli co z tą miłością zrobić i jak ją zachować. To dlatego są teraz w takim miejscu, w jakim są  (zastanawiając się, jak Riggan vel Birdman: How did we end up here? This place is horrible. Smells like balls.) – goniąc za chimerą, albo przed nią uciekając. Wygląda na to, że żadna z tych postaci nie dostała od życia tego, czego chciała – i nie ma jednak poczucia tego, że ktoś na tej ziemi ją kocha. (Nie sądzę, by Riggan, jego była żona Sylvia, jego obecna „dziewczyna” Laura oraz córka Sam mieli takie poczucie – bowiem gdyby mieli, nie byliby teraz tu gdzie są, w tym okropnym miejscu, w którym „śmierdzi, jak w gaciach” – w tak beznadziejnym położeniu i z myślami samobójczymi w głowie. Nie przekonuje mnie jednorazowe oświadczenie Riggana, że kocha swoja byłą żonę i córkę). Marlon Brando powiedział kiedyś: „Większość ludzi, którzy odnieśli sukces w Hollywood, poniosła klęskę jako ludzkie istoty”. Mniej więcej to samo pokazuje Iñárritu w swoim filmie, zamieniając jednak tragedię tego faktu w farsę. Trudno się więc oprzeć wrażeniu, że przytoczony przez niego na początku filmu dialog o miłości jest ironią, ale jak się okazuje (wiedząc jaki ma stosunek do ironii sam Iñárritu*) ironią jednak nie jest. Czym więc jest? Oderwanym od życia pobożnym życzeniem? Naiwnym marzeniem? Sentymentalną deklaracją? Motto (pochodzące z wiersza Carvera „Urywek z późnego dzieła”) nie pasuje zupełnie do „Birdmana” (podobnie jak nie na miejscu wydaje się być pretensjonalny podtytuł o „nieoczekiwanym pożytku z niewiedzy”), lecz nie sądzę, żeby Iñárritu w nie nie wierzył. Wbrew swojej wybitnej inteligencji, niezwykłej przenikliwości, wielkiej zdolności obserwacji świata i ludzi, genialnemu opanowaniu sztuki kina – Iñárritu nadal nie wie czym jest życie (sam to oświadcza), ale próbuje tę tajemnicę przeniknąć, przede wszystkim za pomocą tego, co robi. O tym jest każdy jego film, co sam przyznaje: What will come of my life? What’s going to become of me? What the fuck is life about!? (…) I’m telling the same story in every film.

Reżyser mówił też w wywiadach, że zależało mu na tym, by widz „wszedł w głowę” głównego bohatera, poczuł jego emocje i podobnie jak on odczuwał czas – stąd pomysł jednego ujęcia. Ja jednak odnoszę teraz wrażenie, że tak naprawdę przebywałem w głowie samego Iñárritu: to, co oglądamy na ekranie wykluło się wpierw w jego wyobraźni, później zaś zostało przeniesione na filmową taśmę – oczywiście przy pomocy całej filmowej ekipy. Dzieła wszystkich wielkich twórców kina były w pewnym sensie nimi samymi. Podobnie jest w przypadku Alejandra G. Iñárritu.

„Birdman” jest niewątpliwie satyrą. Zresztą nie tylko na Hollywood, ale i na Broadway, jak również na całe społeczeństwo – konsumentów kultury zarówno „wysokiej”, jak i „niskiej”, którzy pustkę swojego „nudnego i nędznego życia” chcą wypełnić kiczowatymi i komiksowo-płaskimi tworami kultury masowej (Superman, Spiderman, Ironman, Hulk, Avangers… itp.) lub równie beznadziejnymi, choć snobistycznymi produkcjami teatralnymi, (które nie owijający niczego w bawełnę Birdman określa, jako shit). Jest również satyrą na pożądanie sławy, chorą ambicję, złudny prestiż – pogoń za mirażem własnej wielkości, czego w rzeczywistości nie da się osiągnąć, bo tak naprawdę nie obchodzimy nikogo, nie mamy żadnego znaczenia, jesteśmy nikim – właściwie to jest tak, jakbyśmy w ogóle nie istnieli (ergo: między naszym istnieniem a nieistnieniem nie ma właściwie większej różnicy – nasze życie trwa tyle co mgnienie oka, jest jak ten meteoryt, który, spadając, spala się w kilka chwil).

Zakończenie. Tutaj miałem wstawić ostrzeżenie przez spoilerem, ale przecież pisząc o zakończeniu nie mogę go zdradzić, bo w tym filmie zakończenia de facto nie ma. Tzn. jest tzw. zakończenie otwarte, czyli takie, które pozwala na mnogość wszelkich interpretacji. Czyli: mogło być tak, ale i mogło być zupełnie inaczej. Riggan się zabił, czy też przeżył? Wypadek to był, czy samobójstwo? Jeśli się zabił, to w którym momencie? Co on sobie myślał wyskakując przez okno i czy rzeczywiście wyskoczył? Czy ostatnia scena to rzeczywistość, czy tylko gra wyobraźni? I co oznaczają te ogromne oczy Sam w ostatnim kadrze – jej wzrok skierowany ku niebu? Na żadne z tych pytań nie ma pewnej odpowiedzi (choć oczy Sam wyglądają jednak trywialnie). I tak miało być, bo, jak się dowiedziałem z wywiadu jakiego udzielił jeden ze scenarzystów filmu (a było ich, wraz z Iñárritu, czterech), nawet oni nie wiedzieli, co się tak naprawdę z Rigganem stało i co znaczą finałowe sceny filmu. A ściślej, początkowo wiedzieli, jak się film skończy (samobójstwem Riggana na scenie), jednakże później doszli do wniosku, że jest to „za małe” i w ostatniej chwili dodali coś innego (i rzeczywiście: ostatnia część filmu wygląda jakby była „doklejona”, już choćby przez to, że „skażona” jest cięciami i montażem). A skoro sami scenarzyści nie widzieli czego chcieli w zakończeniu, to skąd ma to wiedzieć widz? Jeśli tak było naprawdę (niewiedza scenarzystów), to nasza finałowa zgadywanka nie ma sensu. Dzięki Bogu (czy też raczej Iñárritu) w całym filmie tych sensów jednak nie brakuje.

Że „Birdman” jest filmem wybitnym, niesłychanie oryginalnym, to nie mam wątpliwości. Ale czy wielkim? Ja się ubawiłem na nim setnie i uśmiałem momentami jak norka. Ponadto sprawił on, że mój mózg zaczął działać na wyższych obrotach. Ja to cenię i to mi się podoba. Czy jednak wszyscy widzowie tak mieli? Oczywiście, że nie – i ja to jak najbardziej rozumiem. No blame! Mało tego – wydaje mi się, że wiem, co mogło spowodować, że film w odbiorze innych zazgrzytał. A jeśli zazgrzytał, to się z tego rollercoastera, który zaserwował nam na ekranie Iñárritu, wypadało. I z zabawy nici…

9.5/10

.

Hiperrealizm i naturalizm – złudzenie nadprzyrodzonej mocy, kiedy przyrodzonej brak (Riggan/Birdman/Michael Keaton lewitujący)

.

* W jednym z wywiadów jakie udzielił Iñárritu (polecam) natrafiłem na ustęp o ironii (można ją tutaj traktować wymiennie z cynizmem), który mi się tak spodobał, że postanowiłem zaprezentować go w formie załącznika (tłumaczenie własne): „Próbuję się dystansować od ironii, której osobiście nie lubię. Ironia jest znakomitym narzędziem, dzięki któremu można sobie poradzić z wieloma rzeczami. Jest pewną intelektualizacją, sposobem na wyniesienie się ponad coś – sposobem, który może zadziałać. Jednak myślę, że w ciągu ostatnich 50 lat popkultura stała się ofiarą nadmiaru ironii, i dlatego coś, co jest szczere, prawdziwe czy emocjonalne, przestało być „cool”. Upadły wszystkie instytucje. A jeśli nie ma nic… jeśli  każdy zgadza się na to, by do wszystkiego podchodzić ironicznie – to nie ma już nic innego. Ja widzę to na przykładzie moich dzieci. Konsumują one taką dawkę ironii, że wszystko wydaje się być nic nie warte. Ironia stała się głową, która zżera własny ogon – i nie ma z tego wyjścia. Dlatego ja wolę humor, dzięki któremu można się pogodzić z czymś, co jest złe – z przeciwnościami i wyzwaniami, jakie niesie ze sobą życie. Kiedy widzi się rzeczy do góry nogami, to naszemu ego może się to wydawać nadzwyczaj zabawne. To absurdalne, ale i jednocześnie tragiczne.”

BIUTIFUL – HIOB Z BARCELOŃSKICH SLUMSÓW

o najnowszym filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Biutiful”

*

*

Czuję się nieco bezradny biorąc się za opisanie tego filmu. Jakiekolwiek bowiem słowa wydają mi się blade, kiedy przed moimi oczami pojawiają się obrazy z „Biutiful” – tej Via Dolorosa współczesnego Hioba (może Chrystusa, może Judasza, może syna marnotrawnego, może miłosiernego Samarytanina?). Jest nim Uxbal, który, umierając na raka na ulicach miejskiego Inferno Europy, chce ocalić swoje człowieczeństwo – chroniąc własne dzieci, zmagając się z atakami szaleństwa psychicznie chorej żony, tęskniąc do nigdy nie widzianego przez siebie ojca, pomagając czarnoskórym imigrantom, negocjując ze skorumpowaną policją, przeciwstawiając się chińskim mafioso…
Więcej niż ze słów, można chyba wyczytać z naznaczonej cierpieniem, pogrążonej w mroku rozpaczy i zatopionej w morzu zgryzot, męskiej lecz nie pozbawionej ciepła twarzy Javiera Bardema, który wszedł w skórę Uxbala niemal organicznie, nie pozwalając nam na schronienie się w jakiejś komfortowej zonie, gdzie moglibyśmy sobie uświadomić, że… to tylko aktorstwo. Nie mogłem też szukać komfortu w skądinąd oczywistej dla innych widzów prawdzie, że „Biutiful” jest tylko filmem. Gdyż obcowanie z dziełem Iñárritu stało się dla mnie czymś więcej, niż oglądaniem artystycznej fikcji – więcej, niż kinem, (czego doświadczam nie tak znowu często).
*  *  *
Uxbal jest męczennikiem, ale – w odróżnieniu od narcystycznych męczenników mniejszych czy większych religii – męczennikiem mimo(własnej)woli. A takim męczennikiem może być każdy z nas. I podobnymi męczennikami bywają (co zwykle do nas nie dociera) miliony ludzi na całym „bożym” świecie. Jednakże tej martyrologii sobie (przynajmniej na co dzień) nie uświadamiamy, bo wolimy żyć w świecie, gdzie panuje kult sukcesu, szczęścia, konsumpcji, zdrowia i młodego ciała. Ale ją przeczuwamy i właśnie dlatego zderzenie z nią w jakimś dziele sztuki może być dla nas bez mała szokiem. Ale szok bez katharsis – bez czegoś co nas oczyszcza i obmywa – byłby tylko ukąszeniem nicości i Iñárritu nas przed tym chroni. To dlatego świat Uxbala wypełniony jest duchami zmarłych; to dlatego cały film spina metafizyczna klamra, którą jest spotkanie Uxbala ze swoim dawno zmarłym (a dużo od niego młodszym) ojcem.

*  *  *

*

Biutiful znaczy piękny. Lecz gdzie jest to piękno?
Na pewno nie w brudnych, zbutwiałych, pokrytych liszajami i przypominających norę mieszkaniach, gdzie po szybach pełzają gigantyczne mrówki a pod sufitem wiszą jakieś obleśne ciemne owady. Nie na szarej zatłoczonej ulicy z krzykliwymi graffiti, z handlarzami narkotyków, niewolniczą pracą i brutalnymi obławami policji. I raczej też nie w nocnych klubach i burdelach przypominającym jakąś gorszą, bo współczesną wersję piekła z Boscha rodem – w tych przybytkach straceńczego hedonizmu, które opanowała histeria „fanu” za wszelką cenę i robienia sobie dobrze. Na pewno nie w powracającej jak zły sen depresji żony Uxbala, kiedy jej matczyna miłość przeradza się nagle w skierowaną przeciw własnym dzieciom paranoiczną agresję. Tym bardziej nie ma żadnego piękna w śmiertelnej chorobie Uxbala – w wymiotach i w krwawej urynie, jaką wydala on z siebie w szalecie. Ani w chińskich trupach wyrzuconych na brzeg Costa Brava. Ani też… tak, tak… wszystko to szkaradne, ohydne, wstrętne i odrażające. I pełno tego, pełno…
Gdzież więc to piękno?
Czy w widocznych z daleka wieżycach La Sagrada Família – tej bajecznej ekstrawagancji architektonicznej Gaudiego? Może w złotej poświacie nad Barceloną – miastem kojarzącym się z śródziemnomorskim rajem, kolorową mekką turystów, pełną słońca, ciepła i zmysłowych uciech? (Tutaj widzę niewątpliwą przewrotność Iñárritu, który – serwując nam ten niebiańsko-piekielny kontrast – w sposób bezlitosny burzy, czy też raczej przestawia mi w głowie moje własne doświadczenie tego pięknego i uroczego skądinąd miasta.)

Nie, nie ma piękna w tym złudnym i parszywym świecie, który ukazuje nam „Biutiful”. Piękno jest natomiast w ludziach, mimo wszystko w samym Uxbalu i na pewno w jego dzieciach – w miłości jaka ich ze sobą łączy, (jakkolwiek banalnie by to nie zabrzmiało).
Piękno jest nawet w tym niegramatycznie napisanym przez córkę Uxbala słowie biutiful. W czułym dotknięciu Uxbala zmumifikowanej twarzy ojca. W jego ludzkich odruchach wobec senegalskiej kobiety i innych eksploatowanych bezlitośnie nieszczęśników zniewolonych imigrancką niedolą. W niepokalanej choć mroźnej bieli snów Uxbala. A nawet w jego wyniszczonej przez chorobę i nieszczęście twarzy, która mimo tego piętna nie została odarta z ludzkiej godności. Piękno enigmatyczne, kruche i ulotne… ale mające w sobie moc wyzwolenia i ekspiacji.

*  *  *

Czas na wyznanie: jestem zakochany w filmach A. G. Iñárritu, dlatego też prawdopodobnie nie stać mnie na obiektywne spojrzenie na jego obrazy. Kiedy więc siedzę w ciemnej kinowej sali i widzę je przede mną na ekranie, mam wrażenie, że łączy mnie z nimi jakaś czuła i intymna więź – dosłownie każdy kadr oddziałuje na moje nerwy. I myślę, że dzieje się tak dlatego, że z podobnym nerwem i wrażliwością kreuje wszystkie te obrazy sam Iñárritu – tyle w nich wizualnego i emocjonalnego napięcia.
Miłość miłością, więc kiedy Iñárritu rzuca mi w twarz tę swoją dantejską w sumie wizję świata, to ja ją przyjmuję z pokorą, a może nawet z jakąś perwersyjną rozkoszą.
Nikt nie musi ponosić takiej ofiary, więc jeśli komuś to co napisałem wyda się odstręczające, to ja się mu nie dziwię i ewentualną kolizję z tym filmem odradzam.
Bo rzeczywiście, Iñárritu w „Biutiful” zbliża się zbyt niebezpiecznie do tego, co koszmarne i wstrętne… W piękny i porywający sposób.

8.9/10

*  *  *

*

Na zdjęciach: Javier Bardem jako Uxbal w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Biutiful”.