„NA RAUSZU”, czyli źle się dzieje w państwie duńskim, ale pić i tańczyć trzeba, bo życie warto celebrować

Kiedy dowiedziałem się, że reżyser Thomas Vinterberg i aktor Mads Mikkelsen ponownie spotkali się na filmowym planie i nakręcili razem kolejny film, to oczywiście postanowiłem obejrzeć go przy najbliższej sposobności, gdyż byłem niemal pewny, że zrobili coś równie dobrego, jak ich „Polowanie” sprzed ośmiu bodajże lat. Chciałem też coś o tej kolaboracji napisać, ale po projekcji „Na rauszu” (tytuł ang. „Another Round„) odeszła mi na to ochota, tak się bowiem tym filmem zawiodłem, a nie chciałem psuć zabawy innym (tym bardziej, że zbierał on zdecydowanie pozytywne recenzje). Kiedy jednak na swojej stronie Facebookowej znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk wyraził opinię, że jest to kino „rewelacyjne”, a jeszcze bardziej znany pisarz Szczepan Twardoch zwierzył się tamże, iż mu na sensie „trochę serce pękło ze smutku”, to postanowiłem jednak włączyć się do rozmowy i wyrazić swoją… hm… rezerwę. Poniżej przedstawiam fragment tej konwersacji, która spowodowała, że w końcu zdecydowałem się na nieco szerszą wypowiedź o filmie, (notabene zdobył on niedawno Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego). Trochę po to, by samemu uporządkować sobie myśli i wrażenia z nim związane; ale też i po to, by lepiej zrozumieć, dlaczego moje opinie tak się rozmijają z większością innych.

.

Skål!, czyli jak się w Danii celebruje alkohol (Mads Mikkelsen w filmie „Na rauszu”)

.

Michał Oleszczyk: „Od dziś można do kin. Chciałem tylko podpowiedzieć, że np. takie NA RAUSZU jest rewelacyjne. Oscarowego filmu nie trzeba rekomendować, ale tak dziko śmiesznej i zarazem głębokiej refleksji o zależnościach między ciałem, duchem, a napojami wyskokowymi nie widziałem od dawna. Jeśli macie ochotę na uchachane POD WULKANEM, polecam z całego serca.”

Szczepan Twardoch: „Dziko śmiesznej? Jestem zdziwiony. Mnie trochę serce pękało ze smutku.”

Michał Oleszczyk: „Jedno z drugim idzie tu w parze.”

Stanisław Błaszczyna: „Mnie też by pewnie trochę pękło, ale ci faceci zachowywali się często idiotycznie (mniej bym się dziwił zachowującym się tak samo 17-letnim chłopakom, ale 40-to, 50-cio letnim nauczycielom?).

Katarzyna Wejss: „Ja obserwowałam z zażenowaniem ryczącą ze śmiechu salę. Polskich widzów, z których większość ma w rodzinie lub wśród bliskich problem alkoholowy.”

Arkadiusz Hapka: „Ja z kolei miałem kłopot zakończeniem. Ekstatyczny taniec głównego bohatera wraz ze swoimi uczniami w strumieniach szampana i piwa wydał mi się nieco dziwny. Sekwencja odbywa się niemal zaraz po pogrzebie jednego z kolegów, który w wyniku choroby alkoholowej popełnia samobójstwo. Trochę dziwnie się czułem oglądając to euforyczne upojenie na finał. No i jest to film z ‚elementami komedii’. Scena w sklepie podczas poszukiwania ryby jest jednym z ewidentnych przykładów. Na moim seansie publika bawiła się przednio. Wybuchała śmiechem nie tylko ze względu na film, ale na dźwięki otwieranych puszek piwa na widowni. Momentami byłem zdezorientowany tym co widzę na ekranie (np. przemoc w rodzinie) a bardzo luźną atmosferą na sali.”

Szczepan Twardoch: „Moim zdaniem to bynajmniej nie jest film o alkoholizmie ani o piciu, które jest tu potraktowane anegdotycznie, bohaterowie równie dobrze mogliby ścigać się rajdówkami, albo szaleć na tinderze. Moim zdaniem jest to film o głębokim kryzysie męskości, który prowadzi do kryzysu egzystencjalnego. Męskości, której jedna forma już umarła, a nowa się jeszcze nie narodziła i bohaterowie ‚zataczają się jak istoty pozbawione równowagi’”.

Stanisław Błaszczyna: Trudno mi się zgodzić z tym, że „nie jest to film o alkoholizmie ani o piciu, które jest tu potraktowane anegdotycznie.”
Sam Vinterberg powiedział w jednym z wywiadów: “Yes, we started with this idea to make a film that was a celebration of alcohol.”
Film zaczyna się młodzieżową libacją (pijacka sztafeta wokół jeziora), później grupa dojrzałych (?) facetów (na dodatek pedagogów – sic!) przeprowadza jakiś idiotyczny eksperyment z alkoholem (sam nie mogłem uwierzyć, że oni to robią tak na poważnie); następnie mamy (jakże zabawne!) scenki dokumentalne, gdzie zawiani liderzy świata (od Yeltsina, Breżniewa, przez Merkel, Johnsona, po Junckera i Sarkozy’ego) robią z siebie publicznie błaznów; przez cały film mowa jest o alkoholu, w większości scen widzimy ludzi pijanych i to, jak się alkohol pije (straciłem rachubę ile tych libacji tam było); a finał to już istna, podlewana strumieniami szampana i piwa orgia „radości”, która niby ma nas podnieść na duchu (life is good!), wprowadzić w „szampański nastrój”, może nawet przynieść katharsis.
Jeśli więc ktoś pisze, że „picie jest w tym filmie potraktowane „anegdotycznie”, bo tak naprawdę chodzi o „kryzys męskości„, to ja… się dziwię.
Może nie jest to tylko „A Cinematic Love Letter to Denmark’s Drinking Culture”, jak przeczytałem w „New York Timesie”, ale ewidentnie jest to film ukazujący ostre picie (duński tytuł to „Druk”, które oznacza właśnie amerykańskie „binge drinking”, czyli polskie „chlanie na umór”), choć z różnymi takimi społeczno-obyczajowo-psychologicznymi „przybudówkami”.
Bardzo zawiodłem się na tym filmie (jego aktorska czy reżyserska wirtuozeria jakoś mnie nie uwiodła) zwłaszcza jak porównałem go ze znakomitym „Polowaniem” (również kolaboracją Vinterberga i jakże lubianego przeze mnie skądinąd Mikkelsena).
PS. Ciekaw jestem, czy Vinterberg byłby zdolny zrobić taki film, gdyby jego córka zginęła w wypadku samochodowym spowodowanym przez pijanego kierowcę.*

*

* Dopisek: z tego co się dowiedziałem, córka Vineterberga Ida, (której reżyser zadedykował swój film) zginęła w wypadku spowodowanym przez kierowcę, który tekstował przez telefon. I nie zdarzyło się to przed rozpoczęciem kręcenia filmu (jak myślałem wcześniej, gdyż taką informację podawano) ale już w trakcie jego realizacji. A jednak fakt ten zmienił nieco podejście twórców filmów, który w zamierzeniu miał być (według słów samego Vinterberga) „a celeberation of alcohol, pure and simple„, ale po tej tragedii zaczęto w nim wydobywać inne tony. Przyczynił się też do tego grający Tommy’ego Thomas Bo Larsen, który sam był w życiu realnym alkoholikiem i zwrócił Vinterbergowi uwagę na to, że jednak alkohol ma swoje ciemne strony i trzeba jakoś tę „celebrację” wyważyć. Czy to się w „Na rauszu” trochę nie pogryzło? Moim zdaniem tak, bo film nie jest według mnie pod tym względem zbalansowany, choć rzeczywiście zyskał na pewnej egzystencjalnej głębi – i tu rację ma Kamil Durczok mówiąc o kryzysie (choć według mnie jest to kryzys nie tylko męskości, ale i wieku średniego, co zresztą ze sobą się łączy, no i również kryzys rodziny) jako tym, co najbardziej gnębiło bohaterów filmu. Niestety, zarówno głupota eksperymentu, jak i pijaństwo (w wersji zarówno „uchachanej”, jak i dołującej) w nim zostały, tak samo jak absolutna ostrożność Vinterberga, by przypadkiem nie odnieść się do etycznej strony (i oczywistej szkodliwości) nadużywania alkoholu – i to nie tylko przez młodzież, ale i pedagogów ową młodzież kształtujących i dających im przykład do naśladowania. Jak zauważyłem, ta etyczna indyferencja – czyli niemoralizowanie i nieosądzanie – strasznie się wszystkim widzom spodobała, wliczając w to samych Duńczyków, których młodzież bije wszelkie rekordy w piciu alkoholu, jeśli chodzi o kraje europejskie. Nie wspominając o samych Polakach, którym człowiek zataczający się, bełkoczący i przewracający pod wpływem zatrucia alkoholowego, zawsze wydawał się szalenie zabawny.

*   *   *

Pedagodzy na ulicach miasta, czyli czwórka eksperymentatorów z alkoholem traci nad sobą kontrolę („Na rauszu”)

.

       Ten film jest rzeczywiście świetnie zrealizowany, aktorstwo jest pierwszej klasy, reżyser radzi sobie ze swoją robotą znakomicie, choć tempo, a zwłaszcza rozłożenie akcentów poważnych (dramatycznych) i komediowych jest nierówne w tym sensie, że zaczynają one czasami ze sobą kolidować (jak np. wspomniany powyżej pogrzeb z następującą zaraz po nim dziką „celebracją życia”, skąpaną oczywiście w strumieniach piwa i szampana, notabene stanowiącą finał filmu). Może właśnie dlatego odczuwałem niekiedy pewien dysonans, bo powaga w tym filmie stawała się czasami zbyt poważna – wręcz posępna (może dlatego mnie tak nie poruszyła), zaś komedia zbyt komediowa – „uchachana” i błazeńska (może dlatego mnie tak nie śmieszyła).
Jednak tym, co mi najbardziej przeszkodziło w afirmatywnym odbiorze „Na rauszu” był ten nieszczęsny eksperyment czwórki głównych bohaterów i wynikające z tego ich zachowanie. I bynajmniej nie dlatego, że było ono niemoralne (a było) ale głównie dlatego, że było ono… cóż… głupie. Ku memu wielkiemu zdziwieniu, zupełnie poważnie podeszli ci panowie do – jak się nam to przedstawia w filmie (i niemal we wszystkich recenzjach) – teorii pewnego norweskiego psychiatry (a nawet „filozofa”), według której człowiek rodzi się z pewnym defektem polegającym na tym, że w jego krwi znajduje się zbyt mało… alkoholu. Chodzi konkretnie o pół promila. Jeśli więc będziemy ciągle alkohol pić, utrzymując właśnie taki jego poziom we krwi, to doświadczymy samych dobroci: będziemy czuli się lepiej, będziemy bardziej zrelaksowani, a nawet staniemy się inteligentniejsi (ha!) i bardziej kreatywni.
Nie mogłem uwierzyć, że taką teorię wymyślił Finna Skårderuda, „uznany” skandynawski psychiatra i profesor, a na dodatek opiekun norweskich olimpijczyków. Postanowiłem rzecz sprawdzić i dotrzeć do samego źródła, co nie było takie trudne, bo oto w jednej z francuskich gazet przeczytałem wypowiedź samego Skårderuda, który potwierdził, że cytat z jego przedmowy do pewnej książki przekręcono i błędnie zinterpretowano: „Na pierwszej stronie napisałem, że po jednej lub dwóch lampkach wina życie wydaje się nam – tak, tak – całkiem dobre, więc może rzeczywiście rodzimy się z tym półpromilowym niedoborem?” – co było oczywistym żartem i ironią. Z początku było to (owa nagła “popularność” jego “teorii”, której tak naprawdę w ogóle nie było) dla niego „mało komfortowe, bo przecież, bądź co bądź jestem lekarzem, psychiatrą. Zajmuję się ludźmi cierpiącymi na uzależnienia, spotykam się z ich rodzinami”, ale z czasem machnął na to ręką, przyznając, że “alkohol w znacznym stopniu jest takim społecznym ‘lubrykantem’. Trudność polega na znalezieniu prawidłowego balansu, aby go nie nadużywać.”
No właśnie, jak się można było spodziewać, czwórka nauczycieli dość szybko zgubiła ten balans i zaczęła pić na umór – a my tylko czekaliśmy, kiedy to doprowadzi do jakiejś tragedii. „Popłynęli”, mimo że wcześniej określili jasno reguły picia „pod kontrolą”, (choć najprawdopodobniej wszyscy byli już alkoholikami – zwłaszcza Martin, który na początku urodzinowej imprezy swojego przyjaciela, pił tylko wodę – więc był to kolejny pretekst, by się upijać) nadając nawet swojemu eksperymentowi pozory pewnej naukowości poprzez pisemne rejestrowanie jego przebiegu: „nasze studium ma na celu zbadanie ewidencji, w jaki sposób alkohol wpływa na funkcje psychologiczne, werbalno-motoryczne i psycho-retoryczne, jak również w jakim zakresie podnosi on zdolności socjologiczne i profesjonalne człowieka.”
Następnie panowie pedagodzy ustalili, że będą pić tylko w godzinach pracy. Serio!

Jeszcze jedna kolejka, czyli zaczynamy w rauszowym niebie, a kończymy w pijackim piekle (Mads Mikkelsen)

.

       Muszę przyznać, że dość osobliwy wydał mi się już sam początek filmu, w którym widzimy (ponoć bardzo popularną w Danii) młodzieżową zabawę polegającą na tym, że dwoje nastolatków biegnie dookoła jeziora ze skrzynką piwa, zatrzymując się przy każdej ławce, opróżniając tam po butelce i biegnąc dalej, przekazuje skrzynkę następnej parze – jak w sztafecie. Wygrywa ten zespół, który okrąży jezioro najszybciej, wypijając przy tym całe piwo. Przy czym, jeśli wymiotuje jeden zawodnik, to zostaje doliczana karna minuta, ale jeśli wymiotują w sposób „zsynchronizowany” (tego słowa użył sam reżyser objaśniając reguły gry) zawodnicy dwaj, to wtedy minutę się odlicza.
Nie chcę wymieniać wszystkich „korzyści”, jakich dzięki konsumpcji alkoholu doświadczają nasi bohaterowie, wspomnę tylko, że na początku całego eksperymentu grany przez Mikkelsena Martin – przeżywający kryzys nauczyciel historii w szkole średniej (rozpadające się małżeństwo, brak kontaktu z własnymi dziećmi, zawodowe wypalenie, poczucie życiowego bezsensu, osłabienie męskości… etc.) – staje się dzięki drinkowaniu (m.in. Smirnoffa w szkolnej toalecie) innym człowiekiem: wstępuje w niego wigor, znów uprawia seks z żoną; na lekcjach idzie mu coraz lepiej, zarówno, jeśli chodzi o wykłady, jak i radzenie sobie z młodzieżą; na stołówce krokiem wręcz baletowym manewruje między stołami, krzesłami, uczniami i pedagogicznym gronem… szkoda tylko, że wychodząc z jadalni rąbie głową w ścianę.
Acha, w klasie pan od historii podaje swoim podopiecznym przykłady wybitnych jednostek (od Granta i Churchilla po Londona i Hemingway’a) które piły, ale jakże produktywne i kreatywne były: „Więc jeśli biegasz dookoła totalnie zmarnowany – wymiotując w krzakach albo w rowie – to nie czuj się samotnie, bo jesteś w doskonałym towarzystwie” – mówi swoim uczniom Martin, co oczywiście jest refleksem myśli samego Vinterberga, który w jednym z wywiadów stwierdził: „Widzę te wszystkie wielkie i zdumiewające osiągnięcia dokonywane w sztuce oraz w polityce przez ludzi, którzy byli naprawdę pijani”.
Cóż, chciałoby się rzec rzecz oczywistą: ci ludzie dokonali tych wielkich osiągnięć nie DZIĘKI swojemu alkoholizmowi, ale MIMO swojego alkoholizmu – nie wspominając już o tym, jak wielu zdolnych ludzi alkohol wykończył.

       Wydaje mi się, że Vinterberg stworzył taki a nie inny film dlatego, że jest w nim zarówno coś z anarchisty, jak i pedantycznego formalisty. To samo można powiedzieć o słynnym manifeście Dogma 95, jaki ćwierć wieku temu ogłosiła czwórka duńskich filmowców, wśród których, obok m. in. Larsa von Triera, był właśnie Thomas Vinterberg. Tam też był ten paradoks: ustanowienie ścisłych zasad, które miały rozwalić zasady dotychczas obowiązujące. Niewiele z tego wyszło, a Vinterberg nakręcił tylko jeden film zgodnie z postulatami Dogmy, jakim był „Festen”.
To jest zresztą jedna z głównych osi dramaturgicznych „Na rauszu”, mająca związek z pewną charakterystyką duńskiego społeczeństwa, które z jednej strony poddawane jest stałej kontroli, ścisłym zasadom współżycia, regułom pracy, konkurencji, ocenianiu czyjejś produktywności i wydajności – z drugiej strony zaś tworzy specyficzne „wentyle bezpieczeństwa”, z których najważniejszym wydaje się być konsumpcja alkoholu („W tym kraju ludzie piją jak szaleńcy” – mówi żona Martina). Napoje „wyskokowe” (cóż za piękny przykład poezji polskiego kodeksu karnego, w którym podobno użyto tego określenia po raz pierwszy) dają (oczywiście złudne i chwilowe) poczucie wyzwolenia – wyrwania się z tych rygorów i ucieczki spod kontroli. Pewnie dlatego Vinterberg mówił o utracie kontroli, jako o czymś pozytywnym – i nakręcił taki, a nie inny finał, w którym wszyscy piją i tańczą jak szaleni, a samego Madsa-Martina widzimy w ostatniej stop-klatce jak szybuje w powietrzu, tuż przed upadkiem do morza. (Cóż, każdy podlega prawom grawitacji.)

7/10

*   *   *

Co będzie dalej – lot czy upadek? (Mads Mikkelsen szybujący w przestworzach)

.

APENDYKS

       Scena końcowa filmu (którą można obejrzeć TUTAJ) to frenetyczny taniec Mikkelsena i młodzieży, która właśnie graduowała – a wszystko w strumieniach piwa i szampana. Nakręcone to jest świetnie, dynamika jest wspaniała, radość tryska wszędzie – nic dziwnego, że każdy widz odbiera to jako celebrację życia. (Ale czy tak jest w rzeczywistości?) Vinterberg myślał o innym zakończeniu, ale w końcu stanęło na tym, że Martin szybuje w powietrzu… i widzowi zostawi się ocenę, czy to będzie lot, czy też upadek. Sądzę, że to jest bardzo dobre zakończenie, tym bardziej, że do ewentualnego wykorzystania w filmie gotowy był również dalszy materiał: Martin pod wodą, wychodzący z morza, a następnie ładujący się do miejskiego autobusu.
Jednak chciałem tu zwrócić uwagę na coś według mnie bardzo istotnego: na piosenkę, do jakiej tańczy i raduje się młodzież. Jej wykonawcą jest grupa „Scarlet Pleasure” a nosi ona tytuł „What A Life”. Vinterberg wyznał, że bardzo długo szukał utworu muzycznego, który mógłby w tej scenie wykorzystać – i że było to dla niego ważne. Szukał po całym świecie (ach te astronomiczne koszty praw autorskich!), a okazało się, że to, czego szukał ma pod nosem, w Danii (notabene wokalista zespołu Emil Goll był kiedyś chłopakiem córki Mikkelsena, ale to wyszło później).
Myślę, że warto zwrócić uwagę na słowa tej piosenki (które w moim tłumaczeni przytaczam poniżej). Można z nich dowiedzieć się np. tego, co tak naprawdę kryje się za tą młodzieńczą radością i euforią (niby twórcy filmu tacy bezpruderyjni i nie osądzający nikogo, a jednak wymazali z tych zwrotek wers o braniu prochów):

CO ZA ŻYCIE

Co za życie
Co za noc
Co za piękna, piękna jazda
Nie wiem, gdzie będę za pięć minut, ale jestem młody i wiem, że żyję
Pierdolić to, co mówią oni
Co za życie

Jestem taki podekscytowany
Bo właśnie łykam prochy
Nie chcę się niczym martwić
Ale to mnie przeraża
Być po drugiej stronie
Ile czasu minie zanim oszaleję?

To jest okay, jest okey
Że żyjemy, żyjemy w ten sposób
Nie wiem, gdzie będę za pięć minut, ale jestem młody i wiem, że żyję
Pierdolić to, co mówią oni
Co za życie

Naprawdę nie mam zielonego pojęcia
Nic nie muszę robić
Mam trochę pieniędzy, ale nie mam żadnych planów
Przez to czuję się jak paranoik
Płynę jak asteroida
Ile czasu minie zanim oszaleję?

*   *   *

„UN PLUS UNE”, „KOMUNA”, „KLIENT”, „EGZAMIN”, „EKSCENTRYCY” – o filmach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago

W Chicago trwa obecnie 52. Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto kilka uwag i wrażeń wyniesionych z obejrzanych dotychczas przeze mnie filmów.

.

„UN PLUS UNE” (reż. Claude Lelouch)

Un plus une

     Claude Lelouch na Festiwalu Filmowym w Chicago zjawia się regularnie, przywożąc tu nowe filmy, jak również swoje kolejne nowe żony. Tak było i tym razem. Lelouchowi towarzyszyła bowiem Valérie Perrin, która była zarazem współtwórczynią scenariusza do filmu „Un plus Une”, najnowszej historii miłosnej firmowanej nazwiskiem słynnego francuskiego reżysera.
Lelouch, najbardziej znany ze swojego – mającego już pół wieku! – dzieła „Kobieta i mężczyzna”, właściwie kręci za każdym razem ten sam film, którego bohaterami są kobiety i mężczyźni uwikłani w miłość, ale pojmowaną dość specyficznie, bo znaczoną zwykle promiskuityzmem i tzw. poliamorią (w naszym kraju ten rodzaj „miłości” chciała kiedyś rozpropagować pisarka Jaonna Bator). To jest szczególny rodzaj miłości, bo wywodzący się z miłości własnej: „kocham siebie” i „kocham miłość” – mówi wprost główny bohater „Un plus Une”, słynny kompozytor Antoine, amator flirtu i jedno-nocnej przygody (one night stand), który podczas aktu miłosnego, tuż po orgazmie, pyta się swojej, leżącej pod nim, partnerki: „and what is your name, agian”?)
Powiedzmy sobie szczerze, że trzeba jednak dysponować pewnymi konkretnymi atutami, by takie zachowanie z mety nie dyskredytowało mężczyzny w oczach kobiet i nie „spalało” go na starcie. I Antoine takie mocne atuty posiada, bo jest facetem niezwykle przystojnym, „czarującym” i namiętnym – a ponadto sławą (czyli „celebrytą”) oraz człowiekiem inteligentnym i bogatym, prowadzącym wystawny styl życia (w tej roli bardzo dobrze sprawdza się Jean Dujardin, pamiętny z „Artysty” Michela Hazanaviciusa).
Lelouch, kręcąc ten film, przeniósł się z całym swoim majdanem realizatorskim do Indii, których egzotyczna malowniczość pełni ważną rolę (głównie estetyczną) w jego filmie. Niestety, nie przekłada się to na większą wartość kulturową i społeczną wnoszoną do filmu, bowiem te indyjskie obrazki są zaledwie tłem dla uczuciowych perypetii protagonistów. (Antoine spotyka w Indiach Alice, żonę francuskiego ambasadora, z którą odbywa swoistą „pielgrzymkę” – „fertility pilgrimage” – jak określa ją Alice; i z którą nawiązuje – surprise! surprise! – romans).
Ja mimo wszystko lubię ostatnie filmy Leloucha, zamykam oczy na ich narcyzm i pretensjonalność – zawieszając poniekąd krytycyzm, daję się ponieść tej bardziej naiwnej i sentymentalnej stronie mojej natury (widza). Tak stało się i tym razem. A było to o tyle łatwiejsze, że w sumie Lelouch robi kino „po bożemu” (choć, zważywszy na francuski libertynizm, brzmi to dość dwuznacznie), czyli w dobrej, romantycznej konwencji kina typowo francuskiego – z jego erotyzmem, dowcipnymi dialogami (zwykle o niczym), dość banalną sentencjonalnością upozowaną na głębszy aforyzm… Jak również elegancko – „miękko”, w sposób wręcz malarski – sfotografowanego. To jest po prostu „ładne” i – mimo etycznego błądzenia i swoistej dziecinności – sympatyczne.
Claude Lelouch cały film obejrzał z nami widzami (w wypełnionej do ostatniego miejsca sali) a po seansie dał wyraz nie tylko swojej miłości do kobiet i fanów własnej twórczości, ale i do kina samego, które mimo wszystko uważa za jedną z najważniejszych sztuk (zbieżność z opinią Lenina przypadkowa), zdolną nawet wpłynąć na zmianę mentalności całej ludzkości, a więc i na losy świata (taka według Leloucha może być siła dwugodzinnego seansu!).

„KOMUNA” (reż. Thomas Vinterberg)

Komuna

     Tytuł jest mylący, bo nie jest to film o komunie (i to w żadnym tego słowa znaczeniu) a o rozpadzie tradycyjnej rodziny; zaś w swoim rdzeniu i największym ciężarze emocjonalnym – o niewyobrażalnym cierpieniu odrzuconej kobiety (żony, matki), która, wbrew deklaracjom o kontestacji „mieszczańskich” wartości, nie może się pogodzić ze „zdradą” męża, który wiąże się ze znacznie młodszą siebie kobietą, nota bene swoją studentką (Erik jest wykładowcą architektury na jednym z kopenhaskich college’ów).
Erik otrzymuje w spadku olbrzymi dom, którego pustkę chce zapełnić jego żona, Anna, tyle że nie swoją własną rodziną, a zbieraniną dość przypadkowych ludzi, tworzących (tutaj zgodność z charakterem wszelkich „komun” jest zbieżna) charakterologiczne panopticum kilkunastu postaci w poszukiwaniu własnego miejsca w życiu.
Jak już wspomniałem, tytuł jest mylący, bo ta grupa jest zaledwie tłem dla głównego wątku całej historii, którym są drama rozgrywające się w trójkącie tworzonym przez Erika, jego żonę Annę i kochankę Emmę (siłą rzeczy uwikłana jest w to również córka Erika i Anny – Freja). Nie ma więc w filmie żadnych poważniejszych nawiązań do istoty (kulturowych, filozoficznych i socjologicznych znaczeń) rewolucji obyczajowej, jaka przewaliła się przez świat zachodni na przełomie lat 60-tych i 70-tych ubiegłego wieku. Same postaci tworzące „komunę” są przeważnie płasko-kartonowe i okazjonalne – sądząc z tego, co widzimy na ekranie, ich życie składa się głównie z biesiad przy wspólnym stole, tudzież z picia wina lub piwa, które to trunki wymykają się spod kontroli wspólnotowej buchalterii.
Ta stereotypowość dziwi (może nawet razi) tym bardziej, że sam reżyser filmu Thomas Vinterberg, wychował się w latach 70-tych w podobnej „komunie”, więc miał chyba możliwość, by wejść głębiej w tkankę tego tworu (socjologicznej anomalii?), a tu raczy nas płycizną. Reżyser ma jednak wyczucie dramaturgicznego nerwu (co dało się odczuć zwłaszcza w przypadku jednego z ostatnich jego filmów, jakim było „Polowanie”; nie bez znaczenia tutaj jest również fakt, że „Komuna” jest ekranową adaptacją jego własnej sztuki teatralnej) dlatego tragedia Anny jest zdolna wywrzeć na widzu wstrząsające wrażenie, zwłaszcza że kreacja grającej ją Trine Dyrholm jest znakomita (nagroda Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki na tegorocznym Festiwalu Filmowym w Berlinie).
Przy tym wszystkim Vinterberg idzie wyraźnie w stronę melodramatu, kręcąc film w sposób jakże odległy od tego, co (wraz z Larsem von Trierem) postulował w manifeście kina Dogma 95. Wydaje się, że tylko realistyczne nad wyraz wystąpienie Dyrholm ratuje film przed soap-operowym rozmydleniem.
Lecz choć jest ona wiarygodna w roli przeżywającej rodzinny dramat kobiety, to już jako kontrkulturowa propagatorka – nie za bardzo. Jej Anna (nota bene to ona namawia swojego męża zarówno do „komunowego” eksperymentu, jak i do tego, by wpuścić kochankę męża pod wspólny dach) zupełnie mi nie pasuje do głoszącego „wolną miłość bez konsekwencji” świata Dzieci Kwiatów, wykwitu libertynizmu i kontrkultury. Innymi słowy zupełnie mi na hipiskę nie wygląda, zwłaszcza że – jako znana komentatorka telewizyjnych wiadomości – jest obecnie częścią medialnego establishmentu. Ale już jako kobieta cierpiąca Anna jest powalająca. Jej tragizm jest przeszywający, a okrucieństwo (deklarujących harmonijne współżycie, solidarność i wzajemną pomoc) członków komuny (wliczając w to jej męża i córkę) obezwładniające, zwłaszcza że jest ono skryte za maską współczucia i empatii. Ci ludzie, tak naprawdę pozbawieni są nie tylko „wolnej” miłości, ale miłości jakiejkolwiek. Odnosi się to zwłaszcza do męża Anny, Erika, którego namiętność do Emmy, ma swoje źródło wyłącznie w produkujących testosteron jądrach, niewiele mając wspólnego z prawdziwą miłością, która pochodzi z serca i jest zakorzeniona w kulturowym (nie tylko romantycznym) micie – z całą jego aplikacją etyczną.

„KLIENT” (reż. Asghar Farhadi)

Klient

     Kolejny „farhadi” nie zawodzi, choć nie sięga szczytów genialnego „Rozstania”. Co tam nie zawodzi! Jest to film znakomity, ogląda się go z rozdziawiona gębą… Ale poprzeczka wyniesiona została przez (nota bene oscarowe) „Rozstanie” tak wysoko, że trudno będzie irańskiemu reżyserowi przeskakiwać ją z każdym swoim filmem (na pewno tak się nie stało w przypadku ostatniego obrazu Asghara Farhadiego „Przeszłość”, który nie był wybitny, a tylko przyzwoity). „Klient” (tytuł angielski jest jednak o niebo lepszy: „The Salesman”) swoją strukturą bardziej przypomina „Rozstanie”, niż „Przeszłość” (i to nie tylko dlatego, że Farhadi, opuszczając Paryż, wrócił z akcją swojego najnowszego filmu do Teheranu), ukazując psychiczne perypetie pewnego małżeństwa (Emad i Rana), w którego życie wtargnął brutalnie przypadek (Rana zostaje napadnięta przez nieznanego sprawcę, biorąc prysznic w swoim domu). Trauma, lęk, poczucie winy, wstyd, upokorzenie, niepewność, podejrzliwość, żądza zemsty i odwetu… wszystko to zaczyna się kłębić w życiu wewnętrznym (i zewnętrznym) bohaterów, zmuszonych do dokonywania wyborów, które zaważyć mogą na ich losach i trwałości samego małżeństwa. Farhadi, w swoim mistrzowskim jak zwykle scenariuszu (nagroda w Cannes w kategorii Best Sreenplay), zaczyna film od trzęsienia ziemi i kontynuuje swoją historię tak, by jego napięcie nieprzerwanie rosło, osiągając w finale apokaliptyczny niemal climax. (No, może nieco przesadziłem z tą „apokalipsą”, choć ostatnie sceny filmu potrząsnęły mną nieźle, mimo – a może właśnie dlatego? – że były jednak zbytnio, jak na film tej klasy, melodramatyczne… co dotarło do mnie nieco później.)
Trzęsienie ziemi nie jest naturalne (powoduje go budowa w sąsiedztwie domu, w którym znajduje się mieszkanie Rany i Emada), może dlatego ma dość symboliczne znaczenie dla wymowy całego filmu, wprowadzając przy tym atmosferę zagrożenia i niepewności (gorączkowa ewakuacja mieszkańców, pękająca szyba…), która będzie towarzyszyć bohaterom już do samego końca. Rana i Emad przenoszą się do nowego lokum, gdzie wkrótce ma miejsce wspomniany już wypadek (należy przy tym zaznaczyć, że nigdy w samym filmie nie pokazany; mało: tak oględnie się o nim mówi, że możemy się tylko domyślać tego, co właściwie zaszło, i że była to napaść seksualna.) Rana nie godzi się na to, by zawiadomić policję (boi się stygmatyzacji, która zwłaszcza w krajach muzułmańskich jest dotkliwa dla ofiar gwałtu). Emad (nagroda w Cannes dla Najlepszego Aktora), ze swoją ugodzoną boleśnie męską dumą (ta zniewaga wydaje się go boleć bardziej niż fizyczny i psychiczny ból poranionej Rany) postanawia odszukać sprawcę i wymierzyć mu sprawiedliwość, co naturalnie jest jednoznaczne z dokonaniem zemsty. W międzyczasie oboje biorą udział w próbach amatorskiego przedstawienia (wystawianą sztuką jest „Śmierć komiwojażera”/”Death of the Salesman” Arthura Millera), nie mogąc oczywiście uniknąć tego, że ich osobisty dramat przenosi się także na teatralną scenę (co tylko wzmacnia dramaturgiczną misterność całego obrazu).
Fantastyczną reżyserią i scenopisarstwem Farhadiego zachwycałem się już niejeden raz (choćby TUTAJ), nie chcę się więc powtarzać. Może tylko wspomnę o tym, co jest według mnie najbardziej dla nich charakterystyczne. Otóż to, że Farhadi, pisząc scenariusz (a później reżyserując) jest piekielnie precyzyjny, totalnie panując nad swoim dziełem, a mimo to dając zarówno widzom, jak i aktorom taką wolność i swobodę, że tej jego „demiurgowej” wszechmocy zupełnie nie odczuwamy. Rzeczywistość jaką kreuje na ekranie Farhadi naszpikowana jest przez niego dramaturgicznymi gadżetami, a jednak wydaje się nam bardzo realistyczna i płynna jak w prawdziwym życiu, zaś same gadżety… one stają się po prostu faktami, które się tej rzeczywistości zdarzają. To dlatego jesteśmy tak nią – a tym samym filmami Farhadiego – pochłonięci i zaabsorbowani.

„EGZAMIN” (reż. Cristian Mungiu)

Egzamin

     Cristian Mungiu zbiera zewsząd same pochwały (zwłaszcza w Cannes, którego jest ulubieńcem, vide: Złota Palma dla „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” w 2007 r. za najlepszy film; Złota Palma dla „Za wzgórzami” dwa lata temu za najlepszy scenariusz i Złota Palma dla „Egzaminu” za najlepszą reżyserię w tym roku) a ja się zastanawiam ile w tym mody na zaściankowe par excellence kino rumuńskie, ile promocji ze strony art-house’ów, a ile maestrii samego Mungiu… Nie ulega wątpliwości, że wypracował on swój własny, rozpoznawalny styl, jest sprawnym scenarzystą i konsekwentnym reżyserem, co przenosi się na obrazy skromne, zgrzebne, wręcz ascetyczne (to od strony wizualnej), a zarazem gęste, ciężkie i wieloznaczne (to od strony treściowej). Charakter jego filmów nierozerwalnie związany jest z atmosferą rumuńskiej rzeczywistości kraju złamanego i skorumpowanego poprzednim ustrojem, czego mentalne, kulturowe i aparycyjne skutki społeczeństwo rumuńskie odczuwa do dzisiaj, wiele lat po tzw. „transformacji”, która raczej nie zredukowała tutejszej mizerii, może nawet bardziej ją uwypukliła, bo zestawiła z (materialnym) dobrobytem Europy Zachodniej.
Na pewno kino Mungiu wymaga skupienia. Także pewnej cierpliwości. Może być nużące, a jednak – kiedy wciągnie nas jego specyficzna narracja i klimat – bez mała fascynujące, bo ukazujące wiwisekcję rzeczywistości, w której zagłębieni są ludzie ze swoimi małymi wielkimi sprawami, które i nas zaczynają obchodzić. Możliwe jest to dzięki temu, że Mungiu jest również znakomitym psychologiem, a jednocześnie analitykiem, który zarazem rozkłada, jak i scala przedstawianą nam na ekranie rzeczywistość. A to jest wielka sztuka – być analitykiem, katalizatorem i integratorem jednocześnie.
„Egzamin” przedstawia nam obraz dzisiejszego społeczeństwa rumuńskiego, skupiając swoją uwagę na rodzinie lekarza imieniem Romeo, którego wybitnie uzdolniona córka Eliza ma przystąpić do matury, co z kolei (pod warunkiem bardzo dobrego wyniku) ma jej otworzyć drogę na studia w Anglii, czyli de facto ucieczkę z zapyziałego, smętnego, beznadziejnie dołującego wszystkich kraju. To co widzimy na samym początku filmu – kamień rzucony w okno mieszkania lekarza, trzask rozbitej szyby – zapowiada serię bardziej lub mniej gwałtownych zdarzeń, w zasadzie tajemniczych, bo zrazu trudno nam jest uchwycić ich znaczenie i wpływ na życie bohaterów. Romeo (to chyba jest nomen omen, bo 50-letni lekarz ma młodą kochankę, do której ucieka przed wypaleniem i chłodem własnego małżeństwa) stara się pomóc córce w egzaminie, wchodząc w coraz większe uwikłania i kompromisy, które jednak są dla niego wielkim ciężarem, bo w istocie jest on człowiekiem uczciwym, niepozbawionym nawet pewnej szlachetności (dzięki temu jego postać może działać empatycznie na widza). Jednak w realiach społecznych, w których wszyscy są w mniejszym lub większym stopniu skorumpowani, trudno o zachowanie czystości (jak to określił jeden z polskich recenzentów filmu: „ręka rękę myje, ale jakimś cudem wszystkie są brudne”). Niepostrzeżenie wciąga człowieka bagno udawanej lojalności i fałszywej przyjaźni, pozbawiając go nawet tej małej cząstki wolności, jaką miał dotychczas.
Siłą rzeczy, po obejrzeniu „Egzaminu” Cristiana Mungiu i „Klienta” Asghara Farhadiego, narzuciła mi się pewna analogia między tymi dwoma obrazami, i to nie tylko dlatego, że w obu filmach centralnym motywem jest seksualna napaść (choć w żadnym z nich nie dochodzi do gwałtu). Otóż są one bardzo podobnie skonstruowane – podobny jest sposób narracji, podobna jest gęstość dialogów, podobnie prowadzi się kamerę, wreszcie podobnie ukazuje się rzeczywistość… W obu podejście do postaci jest niemalże intymne. Gdybym jednak miał wskazać na zwycięzcę w tej komparatystyce, to byłby to Farhadi. Filmy Irańczyka są jednak bardziej… trudno mi to nazwać… precyzyjne, wręcz misterne, a jednocześnie obdarzone jeszcze większym polotem, niż dzieła Rumuna. Także nieskazitelne w sposobie realizacji i bardziej jednak uniwersalne, mimo że – podobnie jak filmy Mungiu – osadzone są w konkretnej, a specyficznej rzeczywistości krajów, w których ludzka wolność jest jednak ograniczona (ekonomicznie i obyczajowo w Rumunii, politycznie i ideologicznie w Iranie). Jednakże obu reżyserom należy się podobna uwaga, bo wnoszą oni do światowego kina coś, co jest ważne i niezbywalne – i to nie tylko w humanistycznym wymiarze.

„EXCENTRYCY” (reż. Janusz Majewski)

Excentrycy

     Janusz Majewski do wytrawny reżyser kina rozrywkowego, robiący swoje filmy w stylu starego dobrego kina – solidnie wyprodukowane, z wielką dbałością o jakość realizacyjną (scenografia, kostiumy), w doborowym towarzystwie popularnych aktorów… Tak też jest i tym razem, bo jego „Excentrycy” (nota bene tytuł kłóci się nieco z charakterem samego filmu, który jak najbardziej plasuje się w centrum kina popularnego) to obrazek lekki, łatwy i przyjemny ale absolutnie przy tym nietandetny. To prawda, że bardziej przypomina (jak to już ktoś określił) „bibelot” niż klejnot, ale jego oglądanie dostarcza sporej przyjemności, do czego przyczyna się nie tylko jego ładna aparycja, ale przede wszystkim ścieżka filmowa, którą stanowią znakomicie wykonane (zagrane i zaśpiewane) standardy jazzowe – te ze „słonecznej strony ulicy”, a więc melodyjne, swingujące, wpadające w ucho i powodujące, że same nogi rwą się do tańca, czy choćby tylko do przytupu.
Można powiedzieć, że Majewski specjalizuje się w kręceniu filmów „z epoki”, czyli zwykle umieszcza akcję w jakimś bardziej lub mniej oddalonym czasie historycznym – wraz z całym jego anturażem, dekoracjami, atmosferą i sztafażem. „Excentrycy” przenoszą nas w drugą połowę lat 5o-tych ubiegłego wieku, do Polski (ponoć) Ludowej, w której stalinizm ustąpił miejsca gomułkowszczyźnie. Ale odwilż alla polacca nie przynosi ze sobą słońca, wszystko się tapla w (bardziej już teraz) swojskim błotku – nadal jest zgrzebnie, szaro, drętwo i socrealistycznie. Jazz, który zaczyna grać (w Ciechocinku!) grupa zapaleńców pod wezwaniem „przesiedleńca” (z Londynu!) Fabiana (Maciej Stuhr), brzmi więc jak import z jakiejś obcej planety (czyli z Ameryki!) – z krainy kolorowej, rozegranej, spontanicznej, rozluźnionej i nagrzanej. W dobie zimnej wojny coś takiego jak jazz może być agentem, który drąży mentalną skorupę zindoktrynowanego społeczeństwa, jak również dywersantem zdolnym rozsadzić obóz od środka. Trzeba więc z nim ostrożnie. I najlepiej mieć wszystko pod kontrolą (angażując nawet do tego służby specjalne).
Ale na razie puszcza się to w Polskę – grupa Fabiana („Sunny Side Band”) poczyna sobie – i brzmi – coraz lepiej, ludziom się podoba, nawet sztywny partyjny beton mięknie nieco na dźwięk standardów Duke’a Ellingtona, Tomy’ego Dorsey’a, Glenna Millera, Louisa Armstronga… Pytanie: jak długo to potrwa? I jaką cenę trzeba zapłacić za garść rozbudzonych pragnień marzeń – za romans, miłość (do muzyki i kobiety) – za powiew wolności i złudzenie szczęścia?
Mimo pewnej fabularnej cienizny, filmu pulsuje muzyką i świetną grą aktorów, którzy ukazują nam barwną grupę charakterów, począwszy od szpanującego w Benteley’u Stuhra, (który ponadto świetnie czuje się na muzycznym poletku, co w tym filmie jest jednak ważne), przez Sonię Bohdziewicz, (która zaskoczyła mnie swoimi wokalnymi zdolnościami) i Annę Dymną (fantastyczna w roli diametralnie odmiennej od swojego aktorskiego emploi), po Wojciecha Pszoniaka grającego stroiciela fortepianów – dziwaka, który w każdym polskim pisarzu węszy pederastę (tutaj Pszoniak mógł przeszarżować, ale na szczęście tego nie zrobił).
Wszystko fajnie, tylko film Majewskiego ma jeden (oprócz dość przewidywalnej i mało porywającej fabuły) mankament: brak realizmu epoki. Otóż w filmie wszystko jest takie kolorowe (a w rzeczywistości przecież było strasznie szare); postacie są bardziej groteskowe, niż prozaicznie blade; niewiele jest śladów tej peerelowskiej brzydoty, która wciskała się przecież w każdy możliwy zaułek. Kiedy więc porównuję film Majewskiego z takim „Był jazz” Falka, (który, jak pamiętamy, również zajmował się perypetiami jazzu w PRL-u) to widzę jednak realistyczną przepaść. Ten ostatni był obrazem kompleksowym i ważnym, ten pierwszy – mało treściwym i jednak błahym. Ale muzyka wymiata.

*   *   *

.

„OSTATNIE TCHNIENIE” BUÑUELA

.
Odłożyłem właśnie „moje ostatnie tchnienie” – autobiograficzne wspomnienia Luisa Buñuela.
Zawsze patrzyłem na tego reżysera poprzez jego filmy, dlatego też wiele w tej książce mnie zaskoczyło. Zwłaszcza kontrast pomiędzy mrocznością, perwersyjnością i okrucieństwem, które często widoczne były w jego obrazach, a osobowością samego reżysera: dziecinną, spontaniczną, bezpretensjonalną, wyzbytą gwałtu, przemocy i złośliwości…
Taki przynajmniej wyłonił mi się obraz autora, kiedy czytałem jego „ostatnie tchnienie”. Jeśli uznać go za wiarygodny, to właśnie na tym przykładzie można wykazać, jak mocna i wyraźna może być linia dzieląca świat filmowy „na niby”, od świata realnego „na serio”.

Jednak bywa i tak, że z filmowej szafy może się zwalić na nas niespodziewanie jakiś trup – a to dlatego, że jednak mieszają się w naszych głowach różne światy: zarówno te fikcyjne, przez nas wymyślone, jak i te prawdziwe, twardo nas ustawiające.
Czasem uczestniczymy w tym świadomie, czasem zaś bezwiednie.
I myślę, że bez tej właściwości nie robilibyśmy żadnych filmów, nie malowalibyśmy żadnych obrazów, nie pisalibyśmy książek… Jest to chyba nawet warunek zdolności do tworzenia przez nas całej kultury.

Może właśnie dlatego obrazoburcze filmy Buñuela brane były za coś więcej, niźli tylko wyabstrahowane z rzeczywistości produkty artystycznej wyobraźni: wiele z nich wywołało skandal, palono ich kopie, zakazywano projekcji, bojkotowano, wpisywano na kościelne indeksy…
Ale też – z tego samego względu – wywierały one rzeczywisty wpływ na widza, jak również na innych twórców; stawały się częścią europejskiej kultury, a np. „Los olvidados” wpisano na listę Światowego Dziedzictwa Ludzkości UNESCO.

Kiedy czytam czyjąś biografię, w zasadzie zawsze poddaję się słowu autora – biorę je za dobrą monetę, i to nie tylko dlatego, że gdybym cały czas pozostawał wobec niego sceptyczny, to odebrałoby mi to nie tylko przyjemność lektury, ale i jej poznawczy sens. Zwłaszcza jeśli autor jest postacią historyczną, liczącą się w europejskim dorobku kulturowym – tak jak to jest właśnie w przypadku Buñuela, uznanego przecież za jednego z najwybitniejszych reżyserów w dziejach kina.

„Szymon z pustyni” (1965)

Wydaje się, że Buñuel nie unika jednak opisywania sytuacji, w których zachowuje się – mówiąc oględnie – dwuznacznie, także kontrowersyjnie, niezbyt elegancko, a nawet nie za mądrze. Lecz robi to w sposób dość rozbrajający: w naszych oczach rozgrzesza go jego naiwność, otwartość i prostolinijność. Czyżby to wpływ (przywilej, przypadłość?), wieku podeszłego, w którym dyktował on swoje wspomnienia? (Nota bene spisywał je nie byle kto, a literat i artysta par excellence: Jean-Claude Carrière, współtwórca wielu scenariuszy do filmów Buñuela). Może tylko poza… lub kolejna „zgrywa”? Z tego typu artystami nigdy nic nie wiadomo.

Niejako w żart obraca Buñuel swoje – przejawiane przez całe życie – zamiłowanie do anarchizmu, prowokacji, rewolty, bluźnierstwa i szokowania innych. Dzięki temu jesteśmy skłonni, by stawiać to na równi z pewnym infantylizmem, jaki cechował jego dowcipy, czy kawały strugane otoczeniu; kojarzyć z dziecinadą jaka przejawiała się np. w puszczaniu papierowych samolocików z najwyższego w Madrycie wieżowca, czy nawet w bawieniu się (strzelanie we własnym gabinecie) jednym z liczącej 65 sztuk kolekcji pistoletów.

Coś z tego wszystkiego jest w jego filmach.

“Viridiana” (1960)

Zastanawiam się, czy wpłynęłaby lektura tych wspomnień na to, co pisałem o Buñuelu (a konkretnie o jego filmach) przed kilkunastoma laty (gdybym wówczas tę książkę znał).
Chyba jednak tak.
Ale jak?

Przede wszystkim nie traktowałbym tak zasadniczo i poważnie całej tej symboliki, której się w jego filmach można było doszukać (wówczas wydawało mi się usprawiedliwione i sensowne by np. nawiązać w jej kontekście do psychoanalizy Freuda czy wykładów Junga). Podchodziłbym do owych dywagacji ostrożniej, zważywszy na to, z jaką dezynwolturą wyraził się w swoim “ostatnim tchnieniu” reżyser o podobnym traktowaniu jego twórczości przez filmową krytykę.

Jednakże miałem chyba wówczas powody, by tak odbierać (i tłumaczyć sobie) te filmy, z których wiele scen wywarło na mnie szokujące wręcz wrażenie (mam na myśli nie tylko owo słynne przecinanie oka brzytwą w “Psie andaluzyjskim”, ale przede wszystkim te momenty, które ukazywały seksualną perwersję czy też wymierzony w religię jawny ikonoklazm).
Przypomnę tylko niektóre z tytułów: “Viridiana”, “Anioł zagłady”, “Dziennik panny służącej”, “Szymon Słupnik”, “Piękność dnia”, “Droga mleczna”, “Dyskretny urok burżuazji”, “Mroczny przedmiot pożądania”…

Jak je traktuję obecnie?
Cóż, po prostu: jako obrazy, które pojawiły się w wyobraźni Buñuela, a które następnie przeniósł on na ekran.
A jaki był ich sens?
Może przygotowywały one Europę (i samego twórcę) na szok (ale już w twardym i rzeczywistym świecie) jaki wkrótce przeżyć miała Europa oglądając miliony prawdziwych trupów na polach bitew, w obozach koncentracyjnych, w gułagach, w rowach masowych egzekucji?
Może to sen, post-traumatyczna projekcja wrażliwego mózgu, który to wszystko zarejestrował już w rzeczywistości?

Czymże bowiem były owe ekranowe “bluźnierstwa” Buñuela wobec zbrodni, jakich dopuszczano się pod egidą katolicyzmu podczas wojny domowej w Hiszpanii? Czymże jest to „okrucieństwo” kinowe wobec okrucieństwa obu światowych wojen XX wieku? Czymże są te perwersyjne obrazy wobec dzisiejszego zalewu internetu przez nie znającą granic pornografię?
Nasza rzeczywistość raczy nas rzeczami, o których nie śniło się surrealistom.

Catherine Deneuve w „Piękności dnia” (1967)

.

UWAGA: powyższy tekst ukazał się po raz pierwszy na moim poprzednim blogu TUTAJ.

„MELANCHOLIA”, „MICHAEL”, „CHŁOPIEC NA ROWERZE”, „NIEBEZPIECZNA METODA”

O FILMACH 47-go MIĘDZYNARODOWEGO FESTIWALU FILMOWEGO W CHICAGO

Jak co roku, w październiku odbywa się w Chicago Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto relacje z filmów, które udało mi się dotychczas obejrzeć.

„MELANCHOLIA” (reż. Lars von Trier)
*

Skandlaista i prowokator Lars von Trier pokazuje piękny koniec świata w „Melancholii”

*

Cioran napisał kiedyś, że szczęście na ziemi możliwe jest tylko dla tych, którzy nie potrafią wyobrazić sobie przyszłości.
Myślę, że Cioran pisząc słowo „przyszłość”, myślał o tym samym, o czym myślał Lars von Trier, pisząc słowo „Melancholia”: totalną zagładę WSZYSTKIEGO, czekającą – prędzej czy później – nie tylko CAŁĄ LUDZKOŚĆ ale i wszelkie ŻYCIE, które zginie wraz z drobiną, jaką w skali kosmicznej jest ZIEMIA. (Melancholia, to w filmie von Triera asteroid, który zbliża się do naszej planety, by unicestwić ją w potężnej kolizji.) Melancholia to także stan umysłu (duszy?) człowieka, w którym wszystko wydaje mu się być puste, marne, pozbawione sensu i skazane na zagładę. Melancholia jest chorobą (?), na którą cierpi główna bohaterka filmu. Melancholia (bardziej „literackie” określenie depresji) jest również tym, z czym zmaga się przez całe swoje życie sam Lars von Trier.
Cioran, (który nota bene przyszedł mi do głowy, kiedy oglądałem „Melancholię” i gościł w niej przez dłuższy czas, kiedy o niej później myślałem) jest jeszcze autorem innego oświadczenia, które wydaje się być tutaj à propos. Otóż powiedział on, że chyba nie mógłby być psychiatrą, bo utożsamiałby się ze swoimi  pacjentami, przyznając każdemu z nich rację.
A czy my, oglądając „Melancholię”, możemy się utożsamić z eschatologicznym katastrofizmem von Triera, albo z kosmicznym dołkiem psychicznym jego bohaterów, którzy czekają wśród uczuciowego zamętu i obyczajowej degrengolady na Armagedon?
Wydaje się, że nie do końca, bo gdyby tak było, to pewnie musieliby nas wynosić z sali kinowej w kaftanie bezpieczeństwa.
Ale nie wynoszą, więc chyba jednak wizja, którą ukazano nam na dużym ekranie, nie zbija nas z nóg i nie dewastuje nam mózgu. Pewnie dlatego, że ta wizja von Triera jest jednak wizją artystyczną, a taką zawsze umieszczamy (zazwyczaj instynktownie) w sferze iluzji i rzeczywistości „na niby”. To już dużo, jeśli potrafimy się nią choć trochę przejąć na czas samej projekcji, a jeszcze więcej – gdy zaczniemy o niej myśleć.

Melancholia w wymiarze ludzkim i kosmicznym

Sukces Larsa von Triera polega na tym, że udało mu się to jego „Melancholią” dokonać. Bo reżyser ten, oprócz twego że jest notorycznym prowokatorem i skandalistą (jak wiemy wyrzucono go z ostatniego Festiwalu w Cannes, bo oświadczył, że on jednak Hitlera „rozumiał”), to jest także przy tym wielkim artystą kina. A przynajmniej takim się wydaje. Zwłaszcza jak patrzymy na to z jakim wizualnym (i słuchowym) efektem traktuje on filmową materię (mam tu na myśli choćby te nokautujące preludia: wcześniej z „Antychrysta”, a teraz właśnie z „Melancholii”, gdzie pierwsze osiem minut filmu to czysta poezja filmowego obrazu wspomaganego Wagnerem); i z jaką pasją rzuca nam to wszystko w twarz.
To prawda, Von Trier jest mistrzem obrazu (nie bez kozery tyle w jego „Melancholii” odwołań do arcydzieł malarstwa) – zwłaszcza jego sensoryki – gorzej z tzw. wkładem myślowej treści. Bo kiedy tak porównamy głębię psychologicznych relacji jego bohaterów z tą, z jaką mamy do czynienia np. w dramatach Ibsena, Strindberga (ci z kolei przyszli mi na myśl, kiedy tak patrzyłem na zjadliwość i popapranie życia „rodzinnego” protagonistów w „Melancholii”), czy (zwłaszcza) Bergmana, (do inspiracji którym von Trier się otwarcie przyznaje) to jednak nie ta sama klasa. Bardziej jednak przedszkole, choć przedszkole nie pozbawione pewnej błyskotliwości i dobrych momentów.

Ale von Trier uderza mocno w jeden czuły punkt każdego egzystencjalisty (jakim poniekąd jest każdy myślący i wrażliwy człowiek): w naszą podskórną czułość na nihilizm, który zagłuszamy w dniach naszych powszednich czym się tylko da, a od święta – religią, metafizyką, może czasem „liryką, tkliwą dynamiką, angelologią i dalą”…
No właśnie, wydawać by się mogło, że von Trier odrzuca wszelką metafizykę (bo takie słowa jak Bóg czy transcendencja, czy choćby sugestia do jakiejś „nadprzyrodzoności”, nie pojawiają się w jego filmie ni razu), to jednak skąd to jego kategoryczne „because I know things”, które wkłada w usta Justine, mającej zdolności profetyczne i jasnowidzące – wiedzącej nawet ile jest koralików w dzbanie bez ich licznia (678)?  Czy aby to nie jest sposób reżysera, aby oświadczyć wszem i wobec, że on jednak „wie swoje” (czytaj: „wie wszystko lepiej”)?
A poza tym: czy kiedy się jest dotkniętym czarną melancholią to można cokolwiek jasno widzieć?
*

„MICHAEL” (reż. Markus Schleinzer)
*

Wiedziałem, że decydując się na obejrzenie tego filmu, będę musiał zrezygnować z psychicznego komfortu i jakiejkolwiek przyjemności ze śledzenia historii występujących w nim postaci. Rzecz jest bowiem o pedofilii. 10-letni chłopiec przetrzymywany jest od wielu miesięcy w piwnicznym mieszkaniu przez 35-letniego mężczyznę, który na pozór wiedzie normalne, choć samotne życie, pracując w charakterze agenta ubezpieczeniowego. Na dodatek, wszystko to ma miejsce w Austrii – ojczyźnie Friztla i więziciela Nataschy Kampusch, jak również przeniesione jest na ekran przez Markusa Schleinzera, ongiś asystenta Michaela Haneke, nota bene twórcy „Funny Games” – filmu, który był dla mnie jednym z najbardziej niepokojących i dyskomfortowych obrazów, jakie widziałem w swoim życiu. (Prawdę mówiąc, to właśnie ta koneksja reżysera z Michaelem Haneke zadecydowała o chęci zapoznania się z jego filmem.)
Mimo wszystko ciekawiło mnie to, jak twórcy „Michaela” poradzą sobie z tym trudnym, uwierającym, szokującym wręcz tematem.
Okazało się, że poradzili sobie różnie.
Z jednej strony austriacka precyzja, ascetyzm i kliniczna „czystość” obrazu ewokowały atmosferę przenikliwie zimną, z drugiej zaś –  wiwisekcja ta w moim odczuciu nie posuwała się zbyt głęboko w obnażeniu psychiki zarówno oprawcy, jak i ofiary, przez co pozostali oni w wymiarze dość płaskim i kartonowym. Schleinzer zaryzykował i miał odwagę podjęcia się tak kontrowersyjnego tematu, ale wygląda na to, że zabrakło mu już tej odwagi, by doprowadzić swój zamysł (uświadomienia nam siedzących obok siebie w każdym zbrodniarzu cech ludzkich i potwornych) do końca. Tak to przynajmniej odebrałem.

Czy możliwa jest pedofilia z „ludzką” twarzą? (Austriacy konfrontowani są ze swoją narodową traumą w „Michaelu”)

W „Michaelu” oszczędza nam się graficznego przedstawienia seksu (nie wyobrażam sobie, żeby coś takiego mogłoby być w ogóle możliwe, zważywszy na młodego aktora, wcielającego się w wykorzystywanego seksualnie chłopca), choć nie brakuje scen wyraźnie naznaczonych wykoślawionym i perwersyjnym, a zarazem strasznym i żałosnym erotyzmem pedofila, co już w zupełności nam wystarcza, by wstręt nam podszedł do gardła. Tym, czego brakuje w filmie, jest moim moim zdaniem głębszy wgląd w psychikę bohaterów. Bowiem nie wiemy, jaki jest w rzeczywistości stosunek mężczyzny do własnego zboczenia i czynienia niewyobrażalnej krzywdy dziecku, a z kolei zachowanie chłopca nie daje nam zbyt wielu przesłanek do tego, by naprawdę odczuć jego tragedię. Być może piszę to dlatego, że nie wyobrażam sobie, aby tak molestowane dziecko nie zostało sparaliżowane lękiem i przygniecione do dna cierpieniem… będąc w stanie np. śpiewać kolędy ze swoim ciemiężcą, a nawet malować dla niego jakieś podarkowe laurki. (Być może zawodzi tu moja wyobraźnia? Bo przecież człowiek to takie zwierze, które jest w stanie ułożyć sobie życie w najbardziej nawet potwornych warunkach, pod działaniem kolosalnej presji okoliczności.)

Podczas prezentacji „Michaela” w Europie podniosły się głosy kwestionujące sens kręcenia tego typu filmu. Zastanawiano się, czy aby ukazanie „zwykłego”, powszedniego życia pedofila i jego „ludzkiego” oblicza, nie jest pewną próbą budowania wobec niego empatii. Nie wiem. Ja tam żadnej sympatii do tego człowieka nie czułem. Wręcz przeciwnie, czułem antypatię, bo jego patologiczna osobowość była jednak widoczna na ekranie gołym okiem (aż dziwne, nie zauważali tego ludzie z jego otoczenia). A że potwór ten posiadał ludzkie odruchy? Co w tym dziwnego? Jeśli czemuś takiemu się dziwimy, to znaczy, że zmitologizowaliśmy „potworność” i odseparowaliśmy ją od ludzkiego świata, bo tak jest nam wygodniej. Nie chcemy bowiem sobie uświadomić tego, że potwory są wśród nas – że zachowują się i wyglądają jak człowiek – a my nie zawsze jesteśmy zdolni przeniknąć przez ich ludzką skórę.
*

„CHŁOPIEC NA ROWERZE” („Le gamin au vélo”, reż. Jean-Pierre & Luc Dardenne )
*

Kiedy bracia Dardenne przyjeżdżali ze swoim nowym filmem na Festiwal w Cannes, to za każdym wyjeżdżali z niego ze Złotą Palmą (tak było z „Rosettą” w 1999 r. i z „Dzieckiem” w 2005 ) W tym roku zdobyli zaś Grand Prix – nagrodę nie mniej prestiżową, która niewątpliwie przysporzy ich „Chłopcu na rowerze” o wiele więcej widzów, niż byłoby to w przypadku, gdyby tej nagrody nie dostali. I dobrze, bo najnowszy obraz  Jean-Pierrre’a i Luca Dardenne’ów wart jest tego aby go oglądać. To rzeczywiście kawał dobrego kina, i to takiego, które doskonale obchodzi się bez fajerwerków, skupiając się na swoich bohaterach będących zwykłymi ludźmi – ot takimi, jakich moglibyśmy spotkać na naszej ulicy. Co ciekawe, im bliżej ich poznajemy, tym mniej zaczynają się nam oni wydawać zwykli. Można by nawet wtedy uwierzyć, że tak naprawdę to nie ma zwykłych ludzi, że każdy człowiek jest na swój sposób niezwykły, a już na pewno – niepowtarzalny. Bez wątpienia, reżyserski kunszt braci Dardenne sprawia, że ta prawda objawia się nam głębiej, dobitniej i szybciej.

Bunt, niezgoda na los i poszukiwanie więzi. (Bracia Dardenne wygrywają po raz kolejny swoim „Chłopcem na rowerze”)

Sytuacja, w jakiej znajdują się bohaterowie filmu, nie jest jednak banalna. Cyril, 11-letni chłopiec trafia do domu dziecka. Jego ojciec znika bez śladu i Cyril próbuje go rozpaczliwie odnaleźć, a kiedy już do niego dociera, zostaje przez ojca odrzucony. Wcześniej przypadkowo poznaje fryzjerkę Sammanthę, która decyduje się chłopcem zaopiekować, przynajmniej w czasie weekendów. Cyril, który dzięki swojemu rowerowi zaznaje pewnej swobody, dostaje się wkrótce pod wpływy młodego gangstera, co kończy się wciągnięciem go na kryminalną drogę. Zaczyna się walka o duszę (a właściwie i o całe życie) chłopca – o to by jego niespożytą energię i emocje przemienić z wartości negatywnych na pozytywne.
Film jest niezwykle efektywny w ukazaniu całej dynamiki tego procesu. I robi to nie tylko poprzez „ruchliwość” samej akcji (także w znaczeniu psychologicznym), ale i dzięki zabiegowi w sumie prostemu: posiadanie przez chłopca roweru przekłada się na ekranie w zaznaczenie „kinetyki”, nie tylko jego żywiołowego charakteru, ale i złożonej, gwałtownej relacji Cyrila ze światem. (Nic więc dziwnego, że bracia Dardenne zdecydowali się na taki a nie inny tytuł, bo rower rzeczywiście znalazł się w centrum Cyrilowego „kosmosu”, wokół którego zaczęła się obracać jego historia. Mimo, że – jak wyjawili reżyserzy – na początku wcale tego nie planowali. Cóż, twórcy dość często ulegają presji materii, którą sami chcą urobić.)
W jednym momencie czegoś mi jednak zabrakło. Było to wtedy, kiedy stało się oczywiste, że chłopiec jest już na dobrej drodze (przeprasza ludzi, których skrzywdził). Zabrakło mianowicie psychicznego uzasadnienia i charakterologicznej ewolucji postawy Cyrila – jego przemiana wydała mi się na ekranie zbyt gwałtowna, co skłonny jestem położyć na karb scenariuszowego błędu.
Bo o to, że np. niczego się nie dowiadujemy o matce chłopca, albo że nie za bardzo rozumiemy motywy kobiety, która decyduje się wziąć do swojego domu obcego, zachowującego się histerycznie i gwałtownie chłopaka – o to i o parę innych drobiazgów wcale pretensji nie mam, bo wydaje mi się, że scenarzyści wcale takiego obowiązku nie mieli, by nas o tym powiadamiać. Tym bardziej, że nie miało to żadnego wpływu na niezwykle sprawny skądinąd sposób przedstawienia nam tej historii na filmowym ekranie. Sprawny i pozbawiony taniego sentymentalizmu, który mógłby tylko wszystko zbanalizować.
*

„NIEBEZPIECZNA METODA” („A Dangerous Method”, reż. David Cronenberg)
*

Prawdę mówiąc spodziewałem się, że jeśli za temat seksu i seksualnej perwersji bierze się David Cornenberg (przypomnijmy: autor „Nagiego lunchu”), to będzie bardziej niebezpiecznie. Wprawdzie widzimy na ekranie jak katolik Carl Gustav Jung (Michael Fassbender), jeden z najwybitniejszych umysłów i psychologów XX wieku, podczas stosunku seksualnego uderza pasem swoją histeryzującą pacjentkę, (którą wcześniej pozbawił dziewictwa), rosyjską Żydówkę Sabinę Spielrein (Keira Knightley), (która nota bene stała się później jednym z najwybitniejszych psychiatrów Rosji), to jednak – dziwna sprawa – sprawia to na nas wrażenie, jakby ci błyskotliwi ludzie tylko się w perwersję bawili. Mało tego: wiemy, że pannie Spielrein zrobi to tylko dobrze, a i Jungowi też nie zaszkodzi, bo przecież zmusi go do jeszcze głębszej eksploracji, i to nie tylko swoich kolejnych kochanek ale – co chyba jednak dla europejskiej kultury było ciut, ciut ważniejsze – wnętrza psychicznego człowieka, a nawet zbiorowej nieświadomości, gdzie czekały na niego do odkopania archetypy.

Psychoanalityczne egzorcyzmy (Keira Knightley i Michael Fassbender testują swoje ego w „Niebezpiecznej metodzie” Davida Cronenberga)

No dobrze… nieco trywializuję (choć właściwie przedstawiam tylko samą ekranową ewidencję) – film Cronenberga nie traktuje tylko o seksie. On opowiada o jednej z najbardziej fascynujących przygód w historii psychiatrii i nauki o ludzkiej duszy – o samych narodzinach współczesnej psychologii, o wkraczaniu nauki na zupełnie dotychczas nieznane obszary ludzkiej podświadomości, a także o jednym z najbardziej notorycznych naukowych sporów początku XX stulecia, jaki zaistniał między wybitnym religio- i kulturo-znawcą Jungiem a ojcem psychoanalizy Zygmuntem Freudem. A że seks stanowił tego wszystkiego podstawę? Cóż, jak głosi stara ludowa mądrość, ponoć wszystko na świecie obraca się wokół władzy, pieniądza i – za przeproszeniem – d…y. (Choć filmowy Jung przeciw temu się jednak buntuje: „To niemożliwe, żeby wszechświat wisiał tylko na tym jednym zawiasie.”)
Na szczęście w „Niebezpiecznej metodzie” jest jeszcze mnóstwo intelektu – i to właśnie myśl prowokująca, stymulująca, miejscami błyskotliwa i często inspirująca, dostarczyć nam może największej przyjemności w obcowaniu z tym filmem.
Zgoda, Cronenberg kręci swój film „po bożemu”, wypuszczając jednak przy tym produkt nieskazitelny technicznie, precyzyjny i ostry jak chirurgiczny skalpel, może trochę nadto wyelaborowany, lecz, mimo swej doskonałości, dla widza przystępny, a nawet pasjonujący.

Bardzo byłem ciekaw, jak też zostaną przedstawieni na ekranie takie tuzy europejskiego intelektu, jak Carl Gustav Jung i Zygmunt Freud. Pogodziwszy się jednak z tym, że podobnego formatu ludzi nigdy nie da się ogarnąć w kinie dogłębnie i w całej ich pełni, przyjąłem konwencję zaproponowaną przez reżysera i aktorów. Co przyszło o tyle łatwo, że zarówno Cronenberg wykonał bardzo dobrze swoje zadanie adaptacji tych postaci do opowiadanej przez siebie historii, jak i Viggo Mortensen (grający Freuda) oraz Fassbender (występujący w charakterze Junga) wypadli w swych rolach zupełnie przekonywająco. Zwłaszcza Mortensen: to jednak wymagało wielkiej sztuki, by dysponujący tak wielkim naturalnym sex-appealem aktor, odtworzył aseksualnego do szpiku kości Freuda. Fassbender jako Jung też jest jakby wyprany z seksu, ale za to solidny w tym swoim ściśle dopasowanym garniturze bogatego, dobrze ułożonego pana doktora, więc jego zmaganie z własnym popędem odbywa się jakby bardziej na powierzchni burżuazyjnego konwenansu, (definiującego jego publiczną Personę – rolę wziętego lekarza i szanowanego ojca rodziny), niż w jego hormonalnym wnętrzu.

To jednak nie tylko dziwne, ale i trochę zabawne, że tak kostyczny i jajogłowy facet, jak Freud zrewolucjonizował zachodnie podejście do seksu. Ale w tej historii jest więcej takich paradoksów. Freud, który był monogamicznie wierny swojej żonie (z którą miał 6 dzieci), twierdził, że seks jest podstawą wszystkich naszych zachowań i wszelkie zaburzenia psychiczne mają swoje źródło w chorym, zrepresjonowanym seksualnie libido człowieka, co zwykle łączy się z traumami (głównie seksualnymi) wyniesionymi z dzieciństwa. Jung zaś, ulegający swojemu seksualnemu popędowi (ryzykując wszystko zdradzał wielokrotnie swoją żonę), zaprzeczał Freudowi, oskarżał go o fiksację i obsesję na punkcie seksu (pewnie dlatego – drwił Jung –  że sam niewiele miał z nim wspólnego). Jung oskarżał Freuda o to, że przywiązuje do seksu nadmierną wagę, a przecież życiem człowieka kieruje nie tylko seks – tych „zawiasów”, na których wisi świat jest jednak więcej – wystarczy choćby zbadać życie duchowe człowieka, jego religię, wierzenia, mity, metafizyczne tęsknoty, poszukiwanie transcendencji…

Koniec końców, łapiemy się na tym, że nie wierzymy zarówno jednemu, jak i drugiemu. Fassbender to niesamowity aktor, który potrafi zagrać dosłownie wszystko, ale nie jestem pewien, czy wiedział co czyni, grając Junga. Jak sam stwierdził, niezbyt głęboko wchodził w jego teorie (wystarczył mu ponoć podręcznik typu „Jung dla idiotów”) a przecież jak u mało którego naukowca, teorie Junga wypływały z jego niezwykle bogatego, przepastnego jak kosmos wnętrza i niczym nie skrępowanej wyobraźni. I niestety, w filmowym, skutym w koszule i garnitury Jungu Fassbendera nie jest to widoczne, a tych parę opowiedzianych przez niego snów, to jednak za mało. Niemniej jednak widać faceta, którego perypetie z własnym libido doprowadzają na skraj przepaści. I to dokładnie w momencie, kiedy podobna przepaść otworzyła się przed całą Europą (nadciągające szaleństwo i hekatomba I wojny światowej). W sumie jednak Cronenbergowi udało się złożyć ciekawą mozaikę z ludzkich typów, zachowań i myśli z eleganckim solidnym i wyraźnym, epokowym zapleczem w tle.

* * *

Czy kierując się popędem odkrywamy nasze prawdziwe JA, czy też go zdradzamy? („Niebezpieczna metoda”)

*

FILMOWISKO („Rok przestępny”, „Krzyczący człowiek”, „Dni pożądania”, „Księżna de Montpensier”, „O miłości i makaronach”, „Miecz desperacji”, „O miłości i innych demonach”, „Nannerl, siostra Mozarta”, „5 X fawela”, „Problemat”)

Ciąg dalszy recenzji z wybranych filmów, które można było obejrzeć na ostatnim 46. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Chicago.

„ROK PRZESTĘPNY” („Año Bisiesto”, reż. Michael Rowe, Meksyk)
** * * * * *

*

Niesłychane, jak ten film przemienił mnie stopniowo od znudzonego pierwszymi dwoma kwadransami projekcji, po bez mała zaszokowanego w jego drugiej połowie. I wygląda na to, że tak właśnie miało być – dokładnie tak jak to zamierzył sobie twórca „Roku przestępnego” Michael Rowe.
Początkowe pół godziny filmu miało być nudne, bo tylko w ten sposób można było nam przekazać nudę i beznadzieję życia Laury, 25-letniej Meksykanki, która przeprowadziwszy się z prowincji do stolicy, wiedzie mizerne i samotne, a więc nader żałosne życie w obskurnym blokowym lokum, zarabiając grosze w jakimś internetowym magazynie „biznesowym”, „wyrywając” na jedno-nocny „niezobowiązujący” seks anonimowych mężczyzn, (z których każdy okazuje się tylko zwykłym, tyle że napalonym na jej łatwe „łóżko”, palantem).
Laura tworzy wokół siebie pozory i iluzję: kiedy wyjada z puszki tanie żarcie, mówi przez telefon, że właśnie ucztuje delektując się stekiem; mieszkańcy bloku, w którym mieszka w ogóle nie zauważają, że Laura istnieje, ale postronnemu gościowi opowiada ona jacy to oni są przyjacielscy i jak na nich można polegać. Kiedy dostaje od swojego przypadkowego gacha czekoladkę, to pieści jej złotko jak najdroższy skarb i dowód miłości, oprawiając ją niemalże w ramki… itp.
Początkowo wydaje się nam to śmieszne, później żałosne, w końcu gorzkie, no i wtedy już nam wcale nie jest do śmiechu. Tym bardziej, że Laura poznaje mężczyznę, który wciąga ją w niebezpieczną i mocno dysturbującą (przynajmniej nas, widzów) sado-masochistyczną grę. Nasze zmieszanie i dyskomfort zamienia się stopniowo w (oczywiście, że na miarę kinowego widza) przerażenie.
Aktorzy osiągnęli tu niezwykle wysoki poziom ekshibicjonizmu, wymagający jednak od nich wielkiego profesjonalizmu i odwagi (bo nie jest to ekshibicjonizm bezmyślny, prowokujący i ordynarny, obliczony na tani efekt w oczach wojerystycznej widowni). Wymagający także podporządkowania się artystycznej koncepcji reżysera. To właśnie powoduje, że byłoby wielkim nieporozumieniem nazwać „Rok przestępny” pornografią.

PS. Na festiwalu w Cannes Michael Rowe otrzymał Złotą Kamerę z najlepszy debiut reżyserski.

„KRZYCZĄCY CZŁOWIEK” („Un homme qui crie”, „A Screaming Man”, reż. Mahamat Saleh Haroun, Czad/Francja/Belgia)
** * * * * *

*

Sprawy nie mogą się mieć dobrze, jeśli dla człowieka czymś najważniejszym w życiu staje się… kąpielowy basen. Zwłaszcza wtedy, gdy mieszka się w ogarniętym wojną domową Czadzie.
Adam, 55-letni mężczyzna, były mistrz Afryki Środkowej w pływaniu, dogląda wraz ze swoim synem Abdelem basenu w ekskluzywnym (jak na czadyjskie warunki) hotelu. Niestety, hotel zostaje przejęty przez bogatą Chinkę, co oczywiście nie zapowiada dla jego obecnych pracowników niczego dobrego. Jeśli coś zapowiada, to zwolnienia. Tak się też staje. Na pierwszy ogień idzie pracujący w hotelu od 30 lat kucharz. Także Adamowi, dla którego basen jest „całym życiem”, sądzone jest wylanie, jednakże zostaje on przeniesiony na inne „stanowisko” polegające na otwieraniu i zamykaniu hotelowego szlabanu. Jednoosobową pieczę nad basenem przejmuje jego syn. Mimo tego (a może właśnie wskutek tego) Adam popada w depresję. Wykonując nowe zajęcie czuje się poniżony i upokorzony – cierpi.
Sytuacja staje się bardziej skomplikowana psychologicznie a nawet dwuznaczna, kiedy Abdel zostaje powołany do wojska i wysłany na front do walki z rebeliantami. Adam wraca do basenu, jednak niepokój o syna oraz zaogniający się konflikt nie pozwala mu na odzyskanie równowagi. Wręcz przeciwnie – jego zachowanie staje się cokolwiek desperackie. Zrozumiemy je dopiero wtedy, kiedy wyjawi się nam dość szokująca tajemnica.
„Krzyczący człowiek”, wbrew tytułowi jest właściwie filmem bardzo wyciszonym, oszczędnym słowa, nieśpiesznym w akcji, dość ascetycznym w obrazach… co dla widza zmęczonego mainstreamowym pośpiechem może stanowić wartość samą w sobie, jednak dla kogoś kto po współczesnym kinie spodziewa się konkretu i wyrazistości, może się wydać nużące. Jeśli zaś chodzi o moje odczucie – to plasuje się ono gdzieś pośrodku.
Film Mahamata Saleha Harouna nie jest pozbawiony niuansów, które pogłębiają jego rys psychologiczny. Monotonia afrykańskich obrazów posiada właściwości lekko hipnotyzujące, co współgra zarówno z melancholią głównego bohatera, jak i pewną klaustrofobią, jaką odczuwać mogą ludzie osaczeni przez siły, okoliczności i rzeczywistość, na którą nie mają żadnego wpływu.

PS. Film na festiwalu chicagowskim zdobył nagrodę za najlepszy scenariusz, (którego autorem jest reżyser filmu Mahamat Saleh Haroun); natomiast wcześniej, na festiwalu w Cannes – Nagrodę Specjalną Jury.

„DNI POŻĄDANIA” („A vágyakozás napjai”, reż. József Pacskovszky, Węgry/Francja)
** * * * * *

*

Do filmu Józsefa Pacskovszky’ego pasowały nie tyle czerń i biel ( „Dni pożądania” nakręcone zostały na taśmie B&W), co szarość. To taki trochę węgierski „bergman” ukazujący szarpaninę ludzi ze swoim życiem, tyle że pozbawiony filozoficznego zacięcia i metafizyki szwedzkiego Mistrza. Sam reżyser na spotkaniu po projekcji powiedział, że to „prosta historia” (co było zresztą dla niego powodem do nakręcenia filmu czarno-białego, a nie kolorowego), niemniej jednak to wyjaśnienie wydało się być nieco pokrętne. No bo tak: do domu trzydziestokilkuletniej businesswoman przybywa młoda dziewczyna, by zatrudnić się w charakterze gosposi. Gospodyni, podczas  „interview” dziwi się zrazu jej milczeniu, lecz przestaje, kiedy okazuje się, że dziewczyna jest niemową, a na dodatek sierotą. Mimo to zostaje przyjęta. Gospodyni jest kobietą nowoczesną, a na dodatek bardzo (jeszcze) atrakcyjną, co w sposób znaczny ułatwia jej ściąganie do domu mężczyzn biznesmenów… w każdym tygodniu innego. Jej męża nie ma w domu. Jest na odwyku. Był chirurgiem (ocznym, zresztą), ale wypił przed operacją, (by mu się ręce nie trzęsły) i… naturalnie chirurgiem być przestał. Teraz pracuje w stajni, przy koniach – w ramach terapii, of course. Po jakimś czasie wraca jednak do domu, zastaje w nim dziewczynę, stara się nawiązać jakąś normalniejszą relację z żoną, a to skutkuje m.in. tym, że oboje zaczynają traktować dziewczynę jak własną córkę. Okazuje się, że naprawdę własną córkę już mieli, tylko że zginęła ona w wypadku samochodowym. Służąca  staje się więc dla nich czymś w rodzaju uczuciowego substytutu rodzicielskiej miłości. Mamy wrażenie, że staje się ona także dla nich spoiwem, dzięki któremu będą mogli znów funkcjonować jako małżeństwo. Ale to tylko pozory. Dziewczyna poznaje młodego człowieka, a to dopiero początek komplikacji, które doprowadzają do… ale tego już zdradzał nie będę.
Na przekór temu – może nadto zgryźliwemu streszczeniu – film żadną groteską, ani nawet satyrą, nie jest. Jest za to portretem obyczajowym i charakterologicznym – i to nawet zaskakująco wnikliwym. Również absorbującą nas stopniowo psychodramą, z wyraźnie nakreślonymi postaciami, które coraz bardziej przestają być nam obojętne. Może właśnie dlatego ich nieszczęśliwość i ogólny pesymizm, jakim cały film emanuje, ciąży nam jeszcze długo po zakończeniu jego projekcji.

„KSIĘŻNA de MONTPENSIER” („La Princesse de Montpensier”, reż. Bertrand Tavernier, Francja)
** * * * * *

*

Magia kina polega m.in. i na tym, że zdolne jest ono przenieść nas w inną epokę, w inny świat… Latarnia magiczna zamienia się wtedy w wehikuł czasu, dzięki któremu staje się to możliwe – choćby tylko mocą naszej wyobraźni i choćby tylko na chwilę.
Niestety, „Księżna de Montpensiere” wyreżyserowana przez weterana francuskiego kina Bertranda Taverniera, według mnie tej magii jest pozbawiona. Tym większy był to dla mnie zawód, że znając rozmach produkcyjny filmu, ostrzyłem już sobie apetyt na barwne widowisko historyczne, na malownicze scenerie i „realia” XVI-wiecznej Francji, na wszystkie te intrygi, knowania, żądze i siły, które wprawiały w ruch ubrane w epokowe kostiumy, kolorowe, pełne temperamentu postaci, zaludniające XVI-wieczną Francję.
Niby wszystkie te elementy i rekwizyty na ekranie są, ale całość wlecze się i rozłazi jak jakiś pozbawiony formy i smaku suflet, tu i ówdzie wypieczony i rumiany, ale w środku pusty, a na dodatek miejscami lepki jak zakalec. I nie dość że lepki, to jeszcze nie trzymający się kupy.

„Księżna de Montpensier” przez bite dwie i pół godziny pozostawiała mnie w stanie mocno niewzruszonym… z wyjątkiem tych momentów, kiedy powodowała moją irytację – banalnością wątku, płycizną charakterów, przewidywalnością ich zachowań, jak również komiksowym (a stąd bardzo powierzchownym) potraktowaniem historycznej rzeczywistości ówczesnej Francji, kraju rozdartego przecież wtedy krwawą, religijną wojną domową między protestantami a katolikami.
Tak się teraz zastanawiam, gdzie – oprócz nad wyraz słabej gry aktorskiej – leżeć może główny feller filmu Taverniera, i tym, co pierwsze mi przychodzi do głowy, jest… fatalny montaż, a konkretnie: brak płynnych przejść między zróżnicowanymi emocjonalnie scenami, brak „rozwinięcia” postaci i motywów ich postępowania; brak kontroli nad głównym wątkiem, który na dodatek niemiłosiernie się przeciąga. W sumie cały obraz przypominał mi jeden wielki i niezborny patch-work.
Wiem, że robi się źle, kiedy zaczynam nad filmem odprawiać takie krytyczno-analityczne egzorcyzmy, bowiem oznacza to, że film mnie po prostu nie wciągnął, nie zadziałał na moją wyobraźnię, nie spowodował, że uległem iluzji, którą kino winno przecież omamić widza, by spełnić swoją katarktyczną, a choćby i tylko rozrywkową, rolę.

„O MIŁOŚCI I MAKARONACH” („Mine Vaganti”, reż. Ferzan Ozpetek, Włochy)
** * * * * *

*

Włoskiemu reżyserowi tureckiego pochodzenia Ferzanowi Ozpetekowi winno się dać pewien kredyt, ale bynajmniej nie dlatego, że jest (zadeklarowanym i otwartym) gejem, ale z powodu jego podejścia do swoich bohaterów, które ujmuje nie tylko sympatią i zrozumieniem, ale i zabarwione jest ciepłym, choć nie pozbawionym satyrycznego nerwu, humorem.
„Mine Vaganti” to niemal klasyczna commedia all’italiana, z całym tym zgiełkiem jaki zwykle wznieca włoska rodzina – pełna sekretów i kipiąca w środku, na zewnątrz zaś promieniująca tradycyjnymi „wartościami”, co zazwyczaj równoznaczne jest z desperackim zachowywaniem pozorów.
Ozpetek sam jest gejem, co akurat w tym przypadku ma znaczenie, ponieważ wątki gejowskie są obecne w każdym jego filmie, a „Mine Vaganti” wyjątkiem nie jest. Zresztą… trudno tu mówić o wątkach, bo homoseksualizm stanowi właściwie główny temat niemal wszystkich jego filmów. Z tym, że jest to homoseksualizm przefiltrowany stylistycznie, a w przypadku „Mine Vaganti” – podany w formie komedii i farsy.
Film jest zaludniony całym mnóstwem barwnych, by nie rzec, ekscentrycznych postaci; zdjęcia zgrabnie oddają malowniczość italskiego krajobrazu i uroczych zakątków włoskich miasteczek; na potrzeby filmu została też specjalnie napisana muzyka… więc wszystko składa się na niezwykle atrakcyjną formę – zwłaszcza dla tzw. „szerokiej” publiczności (o ile się nie mylę, to film we Włoszech okazał się wielce popularnym hitem). A jak wiemy, „szeroka” publiczność nie przepada zbytnio za intelektualną głębią, ani za nadmiarem oryginalnych rozwiązań i kompleksowością kwestii, więc… tego wszystkiego po filmie Ozpeteka nie można się spodziewać. Można się natomiast spodziewać całkiem niezłej rozrywki i paru momentów (jak i ludzkich charakterów), które na dłużej zostają w naszej pamięci.
Koniec końców „Mine vaganti” dostarczyć może sporej przyjemności, choć nie takiej jaką sprawiają nam wyszukane dania. To raczej smaczny, dobrze (bo tradycyjnie) przyrządzony makaron, w sam raz na zaspokojenie naszej okazjonalnej ochoty na kino lekkie, łatwe i przyjemne.

Wypada mi jeszcze wspomnieć o kilku filmach Festiwalu, o których już nie miałem czasu poczynić dłuższych, bardziej uważnych notek (stąd pewna nonszalancja poniższych), a które, moim zdaniem, warte były (są) obejrzenia:

“MIECZ DESPERACJI” (“Hisshiken Torisashi”, reż. Hideyuki Hirayama, Japonia)
** * * * * *

„Miecz desperacji”

Trzeba przyznać, że już sam tytuł jest “zabójczy” – a na dodatek dość mylący, bo sugerujący jakiś samurajski festiwal walki, japońskie kino heroiczno-historyczne, jednym słowem “eastern” (co można uznać za odpowiednik amerykańskiego “westernu”). Tymczasem, oprócz ostatniej – rzeczywiście niezwykle krwawej sceny walki w stylu pamiętnego (dla niemal wszystkich dorastających w Polsce chłopców) “Masażysty Ichi” – film ten jest nader nastrojowym i wysmakowanym estetycznie, tudzież wyważonym psychologicznie studium japońskiej mentalności, czyli ludzkich relacji w mocno opresyjnym systemie feudalnych stosunków i kastowej zależności. Obraz pięknie sfotografowany, wręcz hipnotycznie przykuwający uwagę, co wynika także ze specyficznego (niby “obcego”, ale jednak jakże silnie korespondującego z naszym) zachowania ludzi, jakich widzimy na ekranie, a którzy mimo owej “inności” stają się nam bliscy na tyle, że zaczyna nas obchodzić ich (jak się okazuje – tragiczny) los.

“O MIŁOŚCI I INNYCH DEMONACH” (“Del amor y otros demonios”, reż. Hilda Hidalgo, Kostaryka/Kolumbia)
** * * * * *

„O miłości i innych demonach”

Z kolei ten tytuł jest znakomity, ale to zasługa nie byle kogo, bo samego Gabriela Garcíi Márqueza, na podstawie powieści którego film ten nakręcono. I przyznam się, że to właśnie nazwisko Márqueza głównie zwabiło mnie do sali kinowej, gdzie obraz ten wyświetlono. Nie było czego żałować, choć młoda reżyserka  z Kostaryki (coś mi się wydaje, że przy tej okazji obejrzałem pierwszy kostarykański film w moim życiu) nie poradziła sobie do końca z dramaturgią Márquezowego opowiadania (choć, być może, była to bardziej wina montażu?) Poradziła sobie natomiast bardzo dobrze z oddaniem klimatu i magii poszczególnych scen, z wrażliwym podejściem do swoich bohaterów (zwłaszcza do grającej główną rolę zjawiskowej dziewczyny); także z poetycką aurą “realizmu magicznego”, który przecież wykluł się nigdzie indziej, jak w postkolonialnej Ameryce Łacińskiej, czyli właśnie tam, gdzie rozgrywa się akcja filmu. Hm… „akcja” to może zbyt dużo powiedziane, bo tematem opowieści jest “grzeszna”, „zakazana”  i “wyklęta” acz – jakże by inaczej! – namiętna miłość katolickiego księdza do kilkunastoletniej, “opętanej” przed demony dziewczyny, z której ma on owe demony egzorcyzmować. Ha! Któż z nas nie domyśla się, jakie to demony w końcu opanują samego, niewiele starszego od dziewczyny, księdza?
Piękne zdjęcia.

“NANNERL, SIOSTRA MOZARTA” (“Nannerl, la soeur de Mozart”, reż. René Féret, Francja)
** * * * * *

„Nannerl, siostra Mozarta”

To, w czym zawiodła mnie “Księżna de Montpensier”, powetowała mi w dwójnasób “Nannerl, siostra Mozarta” – film Renégo Féreta, również “kostiumowy” i również z dość odległej epoki (choć nieco późniejszej – chodzi bowiem o Francję drugiej połowy XVIII wieku), ale w odróżnieniu od obrazu Taverniera posiadający duszę i bohaterów, którzy już nie miotają się tak bez sensu po całym ekranie jak to było w “Księżnej”. Pomysł na film był ciekawy: przybliżyć nam Nannerl Mozart, siostrę słynnego geniusza, traktując ją w tej opowieści jako postać centralną, na której skupia się cała nasza uwaga, podczas gdy Amadeusza ustawia się gdzieś tam na boczku, mimo że jest on oczkiem w głowie swojego ojca, który obwozi własne dzieci po wszystkich monarszych dworach Europy, faworyzując wyraźnie syna. I właśnie na tym polega problem Nannerl, która wydaje się być nie mniej utalentowana niż jej młodszy brat, tyle że – jako że jest kobietą – nie jest ona traktowana poważnie jako muzyk, i to nie tylko przez swoją epokę, ale i własną rodzinę.
W filmie Féreta zawsze dzieje się coś ciekawego, postaci zachowują się jak prawdziwi ludzie, tyle że schwytani przez imperatywy i ograniczenia narzucone przez epokę, w której żyją, a która nota bene prezentuje się na ekranie nad wyraz  imponująco (wygląda na to, że ekipę zdjęciową wpuszczano do najbardziej “wystrzałowych” wnętrz Francji Ludwika XV, włącznie z samym Luwrem). Koniec końców problemy siostry Mozarta stają się naszymi problemami i… po prostu zaczynamy tej dziewczynie kibicować. No i jest jeszcze przecudowna muzyka, która w paru momentach niemal rzuca nas kolana.

“5 X FAWELA, TERAZ PRZEZ NAS SAMYCH” (“5x Favela, Agora por Nós Mesmos”, reż. Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Walter Lima Jr., Daniel Filho, Walter Salles, Fernando Meirelles, João Moreira Salles  i inn., Brazylia)
** * * * * *

„5 x fawela”

Pięć nowel o życiu mieszkańców brazylijskich faweli, czyli slumsów, którymi obrosły największe miasta tego kraju, a najbardziej – najpiękniej położone miasto na świecie, jakim jest niewątpliwie Rio de Janeiro. Pięć różnych historii z życia (w tychże slumsach) wziętych, opowiedzianych – jak twierdzą ich autorzy – po raz pierwszy przez ludzi, którzy sami w fawelach mieszkają. Tym samym dając wszystkim do zrozumienia, że ich opowieści są inne od tych, które przedstawiały slumsy dotychczas – a przedstawiały je zazwyczaj jako piekło na ziemi, gdzie syf, kiła i mogiła, walki narkotykowych gangów, szwadrony śmierci i groza czająca się za każdą ruderą i barakiem udających dom. Oczywiście, coś z tego horroru w tych nowelkach pobrzmiewa (w końcu to wszystko też jest częścią prawdziwego życia faweli), ale główna uwaga wszystkich reżyserów (a trzeba zaznaczyć, że film robiła ich cała churma) skupia się na normalnym życiu normalnych ludzi, układających sobie jakoś życie w warunkach, które właściwie tylko nam, mieszkańcom wspaniałych metropolii i szklanych domów, wydają się być czymś nienormalnym.

“PROBLEMAT” (“Problema”, reż. Ralf Schmerberg, Niemcy)
** * * * * *

„Problemat”

Niezwykle ciekawy dokument z Niemiec, gdzie niedawno, na Bebelpatz – czyli na berlińskim placu, na którym palili książki naziści – zebrało się ponad 100 tzw. “wpływowych” person z całego świata, by (przy największym na świecie “okrągłym stole”) odpowiedzieć na (wybrane oczywiście z tysięcy) 100 pytań, jakie zadali ludzie z ponad 50 krajów. Dotykały one przeróżnych tematów, ale wszystkie łączyły się w jakiś sposób z globalnym “problematem”, czyli z tym gdzie, a raczej w jakim położeniu (jako ludzkość) jesteśmy,  oraz dokąd zmierzamy. Kalejdoskop ludzkich charakterów, inteligencji, mnogość odmiennych perspektyw widzenia, opinii, barw… a wszystko zarejestrowane bez zbytniego zadęcia, a nawet z ukazaniem ludzkiej (czyli nie upozowanej) twarzy dyskutantów, którzy do swoich wypowiedzi podchodzili zarówno żartobliwie, jak i z należną niektórym kwestiom powagą (wśród nich zauważyć można było m.in. Willema Dafoe, Wima Wendersa a nawet… Biankę Jagger). Całość ilustrowana była dosłownie lawiną niezapomnianych – często wstrząsających – obrazów, zdjęć i dokumentów, które ukazywały najbardziej istotne wydarzenia z najnowszej historii naszych wyczynów na planecie Ziemia.

FILMOWISKO („Sentyment ciała”, „Wszystko, co kocham”, „Erratum”, „Śmietnisko”, „Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę”, „Ostatni raport Anny”, „Gąsienica”, „Tamara Drewe”)

Jak co roku, w październiku odbył się w Chicago Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto krótkie relacje z filmów, które udało mi się obejrzeć.

W poszukiwaniu erotycznego extremum („Sentyment ciała”)

*

„SENTYMENT CIAŁA” ( „Le Sentiment de la chair”, reż. Roberto Garzelli, Francja)
* * * * * *

Coś, co w zamierzeniu miało penetrować głębię relacji między dwojgiem ludzi zafascynowanych własnymi ciałami, ugrzęzło na płyciźnie pretensjonalnego szokowiska, które zamiast wstrząsnąć widzem pozostawiło go w stanie zdegustowania, dezorientacji, a w niektórych, skrajnych przypadkach, spowodowało odruchy wymiotne… z intelektualną percepcją wszak niewiele mającymi wspólnego.
Studentka ludzkiej anatomii (specjalizacja: medyczna ilustracja anatomiczna) spotyka młodego zdolnego lekarza, który ulega fascynacji nie tylko jej nad wyraz atrakcyjną (cielesną) powierzchownością, ale i … wnętrzem. Cóż, okazuje się, że owo wnętrze należy tutaj rozumieć jak najbardziej dosłownie: młody doktor zaczyna eksplorację…układu kostnego i narządów wewnętrznych młodej kobiety (zresztą, nie tylko za jej przyzwoleniem, ale wręcz natrętną zachętą). Proces ten zaczyna się całkiem niewinnie – od rentgenowskich prześwietleń i MRI, a na… hm… (co można łatwo przewidzieć) skończywszy.
Punktem wyjścia do tego są oczywiście banalne oświadczenia wszystkich kochanków świata: „chcę Cię poznać jak najlepiej/najbliżej”, „nie możemy mieć przed sobą żadnych tajemnic”, „rób z moim ciałem, co chcesz”… etc.
W tym świetle nowego znaczenia nabiera (choćby) powiedzenie: przez żołądek do serca. Problem w tym, że tego „serca” w całej tej (filmowej) anatomii „miłości” zupełnie nie widać. (Tak to jest, kiedy ciało kobiety zaczyna się postrzegać nie tyle przez pryzmat pochwy, co traktować jako pojemnik na krew i worek na kości.)
Nawet jeśli uznamy, że film Roberto Garzelliego to studium patologicznej obsesji, to nadal trudno mi jest zrozumieć zasadność powstania tego filmu, która ewentualnie mogłaby polegać na analizie jakiegoś pierwotnego (a na dodatek tabuistycznego) atawizmu, zderzającego się z kulturową komplikacją psychiki współczesnego „cywilizowanego” człowieka. Lecz, niestety, niczego takiego w tym filmie nie dostrzegłem.
Cóż poradzić – wyrosłem już chyba z tego, że gorące, namiętne, śmiałe i pełne seksualnej zachłanności „momenty”, (których w tym francuskim filmie nie brakuje) były dla mnie wystarczającym powodem, by się „dziełem filmowym” nasycić i usatysfakcjonować, a nawet – z wypiekami na twarzy -zachwycić.

„WSZYSTKO, CO KOCHAM” (reż. Jacek Borcuch, Polska)
* * * * * *

W poszukiwaniu gorzko-słodkiego smaku młodości („Wszystko, co kocham”)

Podróż (nawet ta filmowa) do czasów własnej młodości zwykle sprawia, że serce bije nam mocniej i szybciej. Bo było wtedy tak, jak w „High Hopes” śpiewa David Gilmour:

Trawa była bardziej zielona
Światło było jaśniejsze
Smak był słodszy
Otaczali nas przyjaciele
A noce pełne były cudów

I tak jest nawet wtedy, kiedy dookoła świat jest szary, beznadziejny, zakłamany, brzydki… czyli taki, jak np. w Polsce początku lat 80-tych, tuż przed i w czasie stanu wojennego.
Aaa… nie wspomnieliśmy jeszcze o cierpieniu. Tak, tak… wtedy także bardziej się cierpi. I może właśnie dlatego tak niezwykle intensywnie wszystko się wówczas przeżywa? Ta intensywność, ale i… lekkość, żywiołowość, świeżość, szczerość, spontaniczność – jednym słowem MŁODOŚĆ – obecna jest w filmie Jacka Borcucha. Filmie zrealizowanym na przekór wszelkim modom i trendom, pewnie dlatego, że kręconym z samych „trzewi”, bez póz i drętwoty obrazów silących się na „artyzm” i „głębię”.
Młodzieńczy bunt i pierwsza miłość – ileż razy przenoszono to na ekran? A jednak, kiedy jest w tym autentyzm, to nigdy nie wychodzi z tego banał i zawsze wrażliwy widz zdolny jest się tym wszystkim przejąć tak, jakby objawiło mu się to po raz pierwszy.

Borcuch skupia się na uczuciach i przeżyciach swoich młodych bohaterów, na tym, co dla nich najważniejsze, czyli na tym co kochają – co ich przywiązuje do świata i nadaje ich życiu (w tym świecie) sens. A że zarazem to, co kochają, sprawia im także największy ból? Nic w tym dziwnego, bo to dotyka przecież tego,  co w nich najbardziej intymne. Cóż, cierpienie wydaje się być ceną jaką płacimy za przywilej kochania i związane z tym poczucie szczęścia, euforię i rozkosz.
Tak się złożyło, ze przeżycia naszych bohaterów mają miejsce w jakimś nadmorskim kraju (który okazuje się być schyłkowym PRL-em) – a więc wszystko dzieje się w Polsce, czyli nigdzie i… wszędzie. Gdyż, jak się wydaje, byłyby one zupełnie podobne podobne, gdyby nasi bohaterowie żyli  w jakimkolwiek innym zakątku świata – w podobnym stanie zniewolenia, jakie na młodych ludzi nakłada społeczny dryl i polityka. Czyli to, czemu jeszcze nie ulegli i do czego sami jeszcze nie przykładają ręki.

„ERRATUM” (reż. Marek Lechki, Polska)
* * * * * *

W poszukiwaniu zagubionych więzi („Erratum”)

Trwało to dobrą chwilę, zanim film Marka Lechkiego przekonał mnie do swojego sposobu powolnej, mglisto-szaro-melancholijnej narracji. „Przekonał” nie jest tu chyba jednak odpowiednim słowem, bo właściwie „Erratum” w swoją (filmową) rzeczywistość mnie wciągnął, pochłaniając w końcu całą moją uwagę. Oto co potrafi zdziałać doskonałe wyczucie filmowego medium jakim bez wątpienia wykazał się nie tylko reżyser (a zarazem scenarzysta) Marek Lechki, ale i autor zdjęć (Przemysław Kamiński) oraz kompozytor (i równocześnie wykonawca) ścieżki filmowej (Bartosz Straburzyński).

„Erratum” to studium duszy (lub – jak kto woli – psychiki) człowieka, którego traf (a konkretnie wypadek drogowy), zmusza do wędrówki wgłąb własnego wnętrza. Także w poszukiwaniu straconego czasu,  co zawsze wiąże się z poczuciem utraty części samego siebie. Ta filmowa opowieść przypomina odyseję współczesnego człowieka, który stara się odnaleźć zagubione gdzieś uczucia i dawno pozrywane więzi z innymi, bliskimi ongiś ludźmi.
Tak więc „Erratum” jest filmem drogi, a jeśli chciałbym znaleźć dla niego jakiś odpowiednik muzyczny, to byłby to niewątpliwie blues, tyle że z małą optymistyczną nutką, która daje nadzieję i łagodzi ciążący nad tym wszystkim spleen.
Film bez mała mistrzowski, z wielką dozą artyzmu; z niuansami, które choć są czymś drobnym, to jednak nabierają uniwersalnego znaczenia, wypełniając przestrzeń duchową poszukującego swojej tożsamości bohatera, który zresztą wcześniej chciał od samego siebie uciec. Problem w tym, że uciekając od siebie, trafił w pustkę.

PS. Marek Lechki zdobył na chicagowskim Festiwalu Nagrodę Specjalną Jury dla reżyserskiego debiutu.

„ŚMIETNISKO” („Waste Land”, reż. Lucy Walker, Wielka Brytania/Brazylia)
* * * * * *

Sztuka współczesna i śmieci… Jakie skojarzenia wywołuje to zestawienie? Zazwyczaj negatywne, i to zarówno wtedy, kiedy uważamy że sztuka ta to w większości „garbage”, jak i wtedy, gdy uznajemy jej wartość.
Tak czy owak, wydawałoby się, że taka zapowiedź najnowszego filmu dokumentalnego Lucy Walker, nie zachęca do jego obejrzenia. A jednak… jak to dobrze, że nie ulegamy zbyt pochopnym konkluzjom, bo w przeciwnym razie ominęłaby nas kolosalna przyjemność, jaką było (nie tylko dla mnie przecież) spotkanie z „Waste Land” i jego głównymi bohaterami – współczesnym artystą brazylijskim Vikim Munizem i… zbieraczami największego, znajdującego się na obrzeżach Rio de Janeiro, śmietniska na świecie.

W poszukiwaniu piękna na… śmietnisku („Waste Land”)

Początek dokumentu to stereotyp: „Wielki” (czytaj: dobrze sprzedający się) artysta szuka kolejnego tematu, by stworzyć swoje kolejne „Wielkie” dzieło. Jego koncept na pierwszy rzut oka wygląda na dziwactwo, i to dość, rzec można, banalne: wybrać się na śmietnisko, by ze znajdujących się tam odpadków stworzyć coś, co można byłoby uznać za sztukę. Ale Viki Muniz nie jest takim pierwszym lepszym artystą ogarniętym na domiar złego obsesją poszukiwania oryginalności (czytaj: chcącym nade wszystko szokować i prowokować). Nie. Muniz zainteresowany jest… człowiekiem. A to w jego przypadku oznacza, że chce on za pomocą sztuki – konkretnie i „namacalnie” – pomóc ludziom (intencja wśród artystów współczesnych nie tak znowu częsta). Jego deklaracja nabiera wszak w naszych oczach wiarygodności, kiedy dowiadujemy się, że sam był on kiedyś biedakiem i tylko ślepy traf sprawił, że zdołał się wyrwać z potwornie przeludnionego Sao Paulo, stając się jednym z najsłynniejszych na świecie twórców współczesnych (Muniz został przypadkowo postrzelony w nogę przez człowieka, który, chcąc mu to powetować, opłacił jego wyjazd z Brazylii.)
I nasze przeczucie nas nie zawodzi: kiedy z czasem poznajemy ludzi, których na gigantycznym wysypisku na śmieci w Jardim Garamacho spotyka Muniz, dociera do nas stopniowo to, jak sztuka tego artysty rzeczywiście wpływa na ich życie, zmieniając ich mentalność i sposób postrzegania świata. Właśnie ci „garbeciarze” (catadores) stają się głównymi bohaterami filmu od momentu, kiedy odkrywamy ich ludzkość: godność, emocje, marzenia, barwność, żywiołowość, tragedie, rozpacze, radości i… bezmierne wzruszenie, które udziela się prawie większości widzom. Wszystko to jest spotęgowane świadomością, że oto mamy do czynienia nie z jakimiś wymyślonymi, fikcyjnymi postaciami filmowymi, ale z konkretnymi ludźmi – żywymi istotami z krwi i kości, których życie ulega przemianie in statu nascendi – wprost przed naszymi oczami. Mało tego, zaczynamy sobie zdawać sprawę z tego, że – i to nas może zdumiewać najbardziej – ta przemiana dokonuje się za pomocą… współczesnej sztuki, o której wszyscy ci ludzie nie mieli wcześniej większego pojęcia, i o której zwykle nie ma się dobrego zdania.
Film niezwykły. Wart poszukiwań.

„JAK CHCĘ GWIZDAĆ, TO GWIŻDŻĘ” („Eu cand vreau sa fluier, fluier”, reż. Florin Serban, Rumunia)
* * * * * *

W poszukianiu wolności i normalności… („Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę”)

Kino rumuńskie przeżywa w ostatnich latach renesans (przynajmniej w oczach światowych krytyków filmowych), zdobywając przy tym tzw. „prestiżowe” nagrody na prominentnych międzynarodowych festiwalach. Do tej pory patrzyłem na to zjawisko dość sceptycznie, uznając za coś w rodzaju środowiskowego trendu (żaden z filmów, który opiewali krytycy, mnie osobiście raczej na kolana nie powalił), ale najnowszy film młodego reżysera Flroina Serbana, (o którym tu mowa) niezwykle mną poruszył.
Wszystko to, co dotychczas w rumuńskiej „nowej fali” po trochu mnie  irytowało – a więc intencjonalnie niedbała realizacja, rozdygotana kamera, obskurny minimalizm, podkreślanie i eksponowanie post-komunistycznej brzydoty i biedoty kraju – w tym filmie okazało się bardzo skutecznym sposobem na ukazanie kameralnego, ale naładowanego emocjami i urastającego do uniwersalnego ludzkiego doświadczenia, dramatu młodego człowieka, któremu wychowanie (a raczej jego brak) w rozbitej rodzinie złamało życie.
Niespełna 20-letni Silviu odsiaduje 4-letni wyrok (skazany za kradzież). Na kilka dni przed wypuszczeniem go na wolność dowiaduje się, że oto do jego domu wraca po długiej nieobecności matka, która postanawia zabrać ze sobą do Włoch jego brata (a jej syna), którego Silviu praktycznie sam wychowywał, z uwagi na ciągłą nieobecność tejże matki (oraz przebywającego na leczeniu ojca). Silviu, podejrzewając, że matka zrujnuje życie jego brata tak, jak zrujnowała jemu, postanawia do tego nie dopuścić, mimo że ciągle znajduje się za kratami.
Film jest bardzo powściągliwy jeżeli chodzi o słowo i obraz, akcja toczy się nieśpiesznie. Trudno tu właściwie mówić o akcji – to, co widzimy, to seria następujących po sobie scen z więziennego życia Silviu, dzięki którym wyczuwamy jednak podskórną wszechobecność tłumionej agresji i dewastujące działanie opresyjnego systemu, jakiemu poddani są młodzi ludzie.
Film nie epatuje brutalnością. Nie jesteśmy świadkami jakichś gwałtownych zwrotów akcji i dramatycznych wydarzeń, aż do… wstrząsającego i eksplodującego emocjonalnie finału, który pozostawia nas w stanie lekkiego szoku.
I dopiero po zakończeniu filmu dociera do nas jego złożoność, (jaka ukryta była pod pozorami zgrzebności i prostoty) oraz humanistyczna mądrość, (która chroni nas przed szafowaniem łatwymi sądami i piętnującym rozdzielaniem win).

PS. Film zdobył główną nagrodę Jury na ostatnim festiwalu w Berlinie.

„OSTATNI RAPORT ANNY” („Utolsó jelentés Annáról”, reż. Márta Mészáros, Węgry)
* * * * * *

W poszukiwaniu agentów i haka na dysydentów… („Ostatni raport Anny”)

Prawdę pisząc spodziewałem się więcej po najnowszym filmie Mészáros, tym bardziej, że był on (podobno) pierwszym filmem węgierskim, który zmierzył się z tematem tajnych współpracowników służb bezpieczeństwa krajów byłego bloku wschodniego. A tu, zamiast pogłębionego studium o dramatycznych podziałach społecznych, które były skutkiem narzuconego przez Wielkiego Brata ustroju, zastałem… gładko i sprawnie zrealizowaną (jak by nie było Mészáros jest najbardziej uznaną, kręcącą filmy Węgierką, weteranką z półwiecznym niemal, reżyserskim stażem) opowieść sentymentalną, pełną na dodatek schematycznych i banalnych wątków.
Niby podejmuje się w filmie próbę zarysowania najnowszej historii Węgier, sięgającej jeszcze do czasów przedwojennych – z punktami centralnymi, które stanowią: wojna domowa 1956 roku, okres względnej stabilizacji początku lat 70-tych i upadek muru berlińskiego w roku 1989 – jednakże siłą rzeczy jest to szkic powierzchowny, który nie jest w stanie dostarczyć wiarygodnego tła dla postaw i zachowań ludzi, których widzimy na ekranie.
Tak się zastanawiam czy aby mdławość filmu Mészáros nie jest pochodną mdławości charakteru głównego „bohatera” „Raportu”. A jest nim Peter – młody, specjalizujący się w literaturze romantycznej naukowiec, który zostaje zwerbowany jako TW przez węgierską „bezpiekę” i wysłany do Brukseli, gdzie ma wygłosić referat, a przy okazji zdobyć zaufanie Anny Kethly, głównej opozycjonistki reżimu Kadara za granicą, namówić ją do powrotu do kraju (co w oczach międzynarodowej opinii publicznej uwiarygodniło by „otwartość” i „ludzką twarz” komunistycznych Węgier) i oczywiście… pisać na jej temat codzienne raporty.
Rozumiem, że dla Marty Mészáros najważniejszym wątkiem filmu była „życiowa” (jak również ideowa) postawa Anny oraz jej miłość do człowieka (nota bene wuja Petera), który został w kraju, kiedy ona wyemigrowała, po wypuszczeniu jej z więzienia. (Ich rozłąka trwa już lat kilkanaście, co jednak nie wydaje się osłabiać ich miłości.) Problem w tym, że ja owej „wiecznie-trwałej” miłości nie odczułem. Zamiast tego widziałem odseparowanych, nie pasujących do siebie ani charakterem, ani aparycją… jednym słowem – „obcych” sobie ludzi, których wydaje się nie wiązać żadna chemia – zarówno cielesna, jak i duchowa. Moim zdaniem obsadzenie stosunkowo młodej aktorki w roli starzejącej się Anny było niezbyt fortunne, bo sztuczność charakteryzacji jakiej ją poddano, wyczuć można było na kilometr, co raczej nie przysparzało granej przez nią postaci ani naturalności, ani tym samym – wiarygodności. Niestety, ten ostatni zarzut można również odnieść do całego filmu. To co przebrzmiałe politycznie, może zainteresować współczesnego widza tylko wtedy, kiedy będzie niesione przez naprawdę zajmujący koncept dramaturgiczny – przez ciekawą opowieść o ciekawych ludziach, a więc przez coś, czemu i my z kolei damy się ponieść. A „Ostatni raport Anny” nie doniósł mnie nigdzie. Szkoda.

„GĄSIENICA” („Caterpillar”, reż. Koji Wakamatsu, Japonia)
* * * * * *

W poszukiwaniu ukojenia i sensu wśród cierpienia i absurdu wojny („Gąsienica”)

Publikacji opowiadania, na podstawie którego nakręcono ten film, w przedwojennej cesarskiej Japonii zabroniono. Podobno ze względu na drastyczny temat. Jednak wydaje mi się, iż rzeczywistym powodem tej cenzury było to, że utwór ten w sposób otwarty ukazywał nie tylko okrucieństwo wojny, ale i absurd bezwarunkowego poświęcenia się absolutyzmowi władzy (w Japonii – nie tylko autorytarnej, ale i „boskiej”) oraz – nota bene dość abstrakcyjnie pojmowanemu – społeczeństwu.
Teraz jednak, kiedy Cesarz nie jest już w Kraju Kwitnącej Wiśni bogiem, ani nawet władza państwowa nie jest autorytarna, taki film nie tylko mógł powstać, ale i krążyć po całym świecie, docierając w końcu do Chicago.
Przez te cholerne chicagowskie korki spóźniłem się na film kilkanaście minut i kiedy wszedłem na salę kinową, z ciemności, przed moimi oczami, wyłonił się taki oto obraz: pozbawiony wszystkich kończyn mężczyzna leży wyciągnięty na macie, podczas gdy młoda kobieta próbuje wsadzić sobie w pochwę jego członka. Na zmasakrowanej, pokrytej bliznami twarzy mężczyzny pojawia się przeraźliwy grymas, który równie dobrze mógł przedstawiać ekstazę, jak i cierpienie czy rozpacz.
Kim jest ta para?
On jest żołnierzem, który wrócił z frontu przeraźliwie okaleczony, przypominając ludzką gąsienicę; ona jest jego żoną, która się nim opiekuje, wypełniając swoje małżeńskie obowiązki, w tym również (a czasami odnosimy wrażenie, że głównie) te seksualne.
On jest uznany w swojej wiosce za „boga wojny” (i tak tytułowany), ona – za „modelową” żonę poświęcającaą się pielęgnacji wojennego bohatera.
Film Koji Wakamatsu ukazuje ich wzajemne, nacechowane dość desperackim sado-masochizmem stosunki – relację, w której kobieta z pełnej poświęcenia i współczucia postawy wiernej i obowiązkowej żony, zamienia się w kobietę świadomą prawdziwej istoty tego, co do ich tragicznej sytuacji doprowadziło. Z wolna, jej poświęcenie i współczucie zamienia się we wstręt i nienawiść, zwłaszcza na wspomnienie brutalnego traktowania jej przez męża z czasów, kiedy dysponował on jeszcze niezbędnymi do tego celu kończynami.
Film operuje prostymi ale i dosadnymi obrazami, co jednak nie pozbawia go pewnej „niuansowości”. Mimo, że gra aktorów sprawia wrażenie pozbawionej wszelkich zahamowań, to jednak wzmacnia ona wieloznaczność relacji, jaka zachodzi pomiędzy tym dwojgiem nieszczęsnych ludzi.
Lecz „Gąsienica” to nie tylko obraz ludzkiego cierpienia i uczuciowej ambiwalencji, ale także asumpt do wnikliwego spojrzenia na opresyjność sił (nazwijmy je społeczno-kulturowymi), które usiłują wtłoczyć człowieka w pewien schemat zachowania i podporządkować go systemowi.

PS. Grająca w „Gąsienicy” główną rolę Shinobu Terajima, na ostatnim festiwalu w Cannes zdobyła Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki.

„TAMARA DREWE” (reż. Stephen Frears, Wielka Brytania)
* * * * * *

W poszukiwaniu miłości („Tamara Drewe”)

Stephen Frears robi bardzo dobre filmy („Dangerous Liasons”, „My Beautiful Laundrette”, „High Fidelity”, „Dirty Pretty Things”, „The Queen”) i oto mamy kolejny – osadzony w scenerii „wiejskiej” Anglii komedio-dramat, będący zarówno satyrą na pełną słabości, omylności i niekonsekwencji ludzką naturę, jak i tragi-farsą o niemal szekspirowskim rozmachu.
Komedio-dramat, tragi-farsa, satyra… a można jeszcze dodać pastisz, komedię sytuacyjną, studium obyczajowe, komedię pomyłek, a nawet karykaturę…
I tutaj mógłby się ktoś zapytać, czy aby nie za dużo tych gatunkowych przypisań? Otóż nie. Reżyseria Frearsa jest tak płynna i wirtuozerska, że te wszystkie odniesienia są jak najbardziej usprawiedliwione. I co ciekawe –  zupełnie nie odnosi się przy tym wrażenia, iż te różne gatunki ze sobą kolidują. Tak jak w życiu każdego z nas, które przecież jest tragi-farsą par excellence – czyli komedią i dramatem za jednym zamachem.
Skrzący się dowcipem i błyskotliwymi dialogami scenariusz, będący nota bene dość luźną adaptacją jednej z powieści Thomasa Hardy’ego, przedstawia nam żyjącą na angielskiej prowincji grupę indywiduów parających się pisaniem (lub – częściej – o pisaniu mówieniem). Owo barwne panopticum wytrąca z (i tak już mocno zachwianej) równowagi przybycie pięknej Tamary, ongiś wiejskiego brzydkiego kaczątka, obecnie zamienionej (przy wydatnej pomocy chirurgicznego skalpela) w porażającą sex-bombę, (która mimo tego aspiruje także do bycia a woman of letter, czyli literatką). Naturalnie, wśród mężczyzn intelektualistów (chociaż… nie tylko wśród mężczyzn i nie tylko wśród intelektualistów) wzbudza to (zrozumiały) ferment, stawiający – pozorny zresztą – ład ich… powiedzmy, że twórczego i intelektualno(?!)-pastoralnego życia na głowie.
„Tamara Drewe” to film niezwykły pod wieloma względami.
Przede wszystkim, jest on koncertem znakomitej gry aktorskiej i charakterologicznego bogactwa; następnie: zachwyca świetnym scenariuszem (co w filmach Frearsa jest właściwie normą); i wreszcie – last but not the least – ma niezwykle atrakcyjną aparycję (a odnosi się to nie tylko do grającej tytułową rolę Gemmy Arterton, ale i do samych filmowych kadrów i obrazów, z których niemal każdy posiada walor wręcz malarski).
Tak więc obrazy są sielskie i pastoralne (przywodzące mi na myśl romantyczne płótna angielskich XIX wiecznych pejzażystów, choćby Johna Constable’a), lecz owa stylizacja (tak, wydawałoby się, niewspółgrająca ze współczesną mentalnością i zachowaniem postaci zaludniających ekran), okazuje się tu nad wyraz efektywna, tworząc kontrast, dzięki któremu filmowy przekaz staje się nader wyrazisty, mocniej przykuwający uwagę. Nie wspominając już o tym, że całość dzięki temu staje się jeszcze bardziej malownicza i pieszcząca oko.
Krótko: świetne kino (oczywiście, w jak najlepszym tego słowa znaczeniu).

W poszukiwaniu równowagi w całym tym zgiełku tragi-farsy jaką jest życie („Tamara Drewe”)

FILMOWISKO („Vicky Cristina Barcelona”, „Była sobie dziewczyna”, „Agora”, „Incepcja”)

 

„VICKY CRISTINA BARCELONA” (reż. Woody Allen)
* * * * * *

Woody Allen z potworkiem Gaudiego

Wprawdzie film powinien obywać się sam – bez podpierania się reżyserskim ego – to jednak, odkąd Woody’ego Allena okrzyknięto geniuszem kina, cień tego jego (bez wątpienia wielkiego) EGO wisi nad każdym z obrazów, które dostarcza on rok w rok z regularnością nakręconej, produkującej filmy, maszynki.
No cóż… ani to dobrze, ani źle – tak po prostu już jest. I okazuje się być jedną z właściwości fenomenu, jakim jawi się ten amerykański reżyser z niewątpliwie europejskim zacięciem twórczego neurotyka i komika – intelektualisty.
Czy można wymienić inne?
Tak, wśród wielu np. to, że nie każde dotknięcie jego reżyserskiej ręki jest dotknięciem Midasa, jak również – zaskakująco duży rozstrzał tematyczny filmów.
To pierwsze puszcza się zwykle mimo uszu (a raczej oczu), drugie zaś bywa źródłem ciągłych niespodzianek, tak jak to ma np. miejsce w „Vicky Christina Bacelona” – współczesnej romantycznej (niemalże) psychodramie z udziałem bardziej lub mniej zdezorientowanych bohaterów nieustających w poszukiwaniu seksu, miłości, sensu, smaku życia i… samych siebie.

Scarlett Johansson na ulicach Barcelony

Początkowe (i najmocniejsze) wrażenie jakie wywiera na nas ten obrazek: kolory, egzotyka, nerwy, erotyzm, pasja, nuda, zagubienie, głód, konfuzja… a w tle tego wszystkiego – rozbrajająco seksowna i nieodparcie pociągająca Scarlett Johansson, tudzież inne postaci, które nie do końca wiedzą, co zrobić ze swoim seksualnym drive’em pakującym ich w sytuacje zgoła nieprzewidziane i konsternujące, tudzież (zwłaszcza kiedy na scenie pojawia się niezrównoważona emocjonalnie Penelope Cruz) bez wątpienia histeryczne.
No i słowa, słowa, słowa… (wszak to Woody Allen!), ogarnięte jednak atrakcyjną (choć cokolwiek oczywistą) malowniczością katalońskich zakątków (Barcelona, Oviedo, Costa Brava), owiane gorącem południa i naznaczone temperamentami latynoskich kochanków, (co uosabia sobą główny mężczyzna filmu, malarz Juan Antonio, wokół którego krąży erotyczny apetyt dwóch, wydawałoby się skrajnie różnych w swoim podejściu do seksu i miłości, młodych Amerykanek).

Film arcydziełem nie jest (ale przecież wcale być nie musi), jednakże przyjemności dostarcza sporej (a tak było przynajmniej w moim przypadku). Wystarczyło tylko przymknąć nieco oko na pewną scenariuszową sztuczność sytuacji i postaci wymyślonych przez Allena (ech, ten samolot unoszący dwie piękne kobiety na egzotyczną wyspę, pilotowany nieustraszenie przez namiętnego macho-artystę pośrodku szalejącej burzy; ech ten jego genialny ojciec-poeta, tworzący piękną poezję, której jednak nie wydaje bo uważa, że ludzie nie są tego godni; ech te artystyczne zdolności Cristiny-Johansson, której Woody wciska aparat fotograficzny cokolwiek na siłę, podobnie jak na siłę robi z niej poetkę; ech ta malarska ekspresja i szaleństwo barw Juanowych płócien; ech te palmy, słońce, Gaudi, Rambla i czerwone wino…) No i te dialogi jak z mokrego snu-fantazji erotomana. Oto Juan podchodzi do dwóch naszych bohaterek, nota bene nieznanych sobie kobiet i zaprasza ich na weekend do Oviedo mówiąc: „Będziemy dobrze jedli, będziemy pili dobre wino, będziemy się kochali”. „Kto się będzie kochał?” – pyta Vicky. „Mam nadzieję, że my, we trójkę”.

Wszystko wskazuje jednak na to, że Woody tym filmem nieźle się (w Barcelonie i nie tylko) bawił, a przy okazji do zabawy tej zaprosił także i nas samych.
Good for him! And… good for us!

W poszukiwaniu seksu, miłości, sztuki i smaku życia. Penelope Cruz, Scarlett Johansson, Javier Bardem i Woody Allen na planie „Vicky Cristina Barcelona”.

„BYŁA SOBIE DZIEWCZYNA” („An Education”, reż. Lone Scherfig)
* * * * * *

Gdybym napisał, że film ten jest klejnotem, to bym przesadził. Napiszę więc, że jest to klejnocik – co chyba lepiej oddaje format i klasę tego angielskiego filmu, nakręconego zresztą przez Dunkę (Lone Scherfig)
Dlaczego to zdrobnienie bardziej pasuje do „Edukacji”?  (Pozwolę sobie jednak pozostać przy tym tytule.)
Może dlatego, iż twórcy filmu nie mierzyli w to, by nakręcić jakiś wielki pokoleniowy epos o dojrzewaniu i budzeniu się kobiecości, a po prostu zajęli się postacią 16-letniej dziewczyny, która wchodzi w życie z wszystkimi dylematami swojego wieku, czyli: jak pogodzić głos serca i rozsądku; jak, kiedy i z kim ma być ten „pierwszy raz”, jacy tak naprawdę są mężczyźni; co jest lepsze dla poczucia pełni życia – wykształcenie, wyrzeczenia, poświęcenie, czy też czerpanie z tego życia pełną garścią, wykorzystywanie każdej nadarzającej się okazji, by dać się porwać przyjemnościom, jakie oferuje nam świat.

Na progu dorosłości. Carey Mulligan i Peter Sarsgaard w „Edukacji”.

I muszę napisać, że na nic by się zdały wszystkie te twórcze zapędy i ambicje, gdyby nie odtwórczyni głównej roli, czyli Carey Mulligan, która zagrała nastoletnią Jenny z taką lekkością, swobodą i błyskotliwością że możemy wręcz mówić o narodzinach… jeśli nie gwiazdy to prawdziwie wybitnej aktorki.
To właśnie jej kreacja, na równi ze swobodą prowadzenia akcji i komponowania filmu przez Lone Scherfig sprawia, że w przypadku „Edukacji” mamy do czynienia z małym arcydziełem, które już tak szybko nie wywieje nam z głowy, jak to się zwykle dzieje z większością filmowej konfekcji.

Tłem dla akcji jest Londyn początku lat 60-tych, co oczywiście ma swoje znaczenie: cokolwiek sztywna angielskość nie uległa jeszcze rozluźnieniu, jakie wkrótce miało dotrzeć na Wyspy (wpierw z Paryża, a wkrótce i z Ameryki); mieszczańska solidność ciągle brała górę wśród aspirujących do osiągnięcia pewnego życiowego statusu młodych Brytyjczyków. Jenny na swoim gramofonie słucha płyt Jacquesa Brela i Juliette Greco (zafascynowana najwyżej francuską czernią) – o Beatlesach nie ma jeszcze ani widu ani słychu, a tym bardziej o Stonesach (długa, dłuuuuga jeszcze była wówczas droga do „Trainspotting” i „Sex Pistols” .)

Jenny nie jest tuzinkową dziewczyną. Wśród swoich rówieśniczek wyróżnia się nie tylko inteligencją, ale i urodą (nie z darma racji w pewnym momencie filmu przypomina do złudzenia Audrey Hepburn). I bez wątpienia to właśnie jej aparycja sprawiła, że zaczyna się nią interesować starszy o 20 lat mężczyzna, który – jak wszystko na to wskazuje – odniósł w życiu sukces, nie tylko finansowy ale i, nazwijmy to – kulturalny (to właśnie on zaczyna wprowadzać Jenny w arkana hedonizmu, zarówno zmysłowego – drogi alkohol, dobre papierosy, modne stroje, sportowy samochód… jak i estetycznego – koncerty muzyki klasycznej i jazzu, kolekcje dzieł sztuki, literatura… co znajduje swój finał w samym – jakże by inaczej! – Paryżu, dyżurnej stolicy kochanków). Całkiem niezły i rozległy repertuar jak na inicjatora dorosłości i high life’ u w rozbudzonej (rozbudzanej) nastolatce (oczywiście dochodzi do tego również inicjacja seksualna).

Inicjacja w seks i kobiecą dojrzałość: kim tak naprawdę są mężczyźni? („Edukacja”)

Gdyby, wobec takiego szerokiego, ale i wrażliwego spektrum obyczajowego, (które dla wielu widzów jest jednocześnie drażliwe) film poszedł na skróty łatwych odpowiedzi i społeczno-obyczajowych gotowców, to niewątpliwie jego ranga spadłaby do poziomu stereotypowego moralitetu. Ale na szczęście tak się nie stało. Co nie znaczy, że „Edukacja” moralitetem nie jest. Otóż jest (o czym świadczy chocby zakończenie). Tyle, że nie stereotypowym a dość przekonującym. I dostarczającym tak cholernie dużo satysfakcji.

„AGORA” (reż. Alejandro Amenábar)
* * * * * *

Hypatia – mądra, piękna, uczona i w końcu tragiczna (Rachel Weisz w „Agorze”)

Jeśli starożytność rzeczywiście wyglądała tak, jak to sobie wyobrażają scenografowie kina – począwszy od pompatycznych dekoracji z klasycznej „Nietolerancji” Cecila B. DeMille’a, poprzez gipsowe teatrum „Spartakusa” po malowniczość i fotogeniczność „Gladiatora” , to równie dobrze świeża, młoda, piękna i naładowana sex-appealem Rachel Weisz może przypominać historyczną, działającą w Aleksandrii Hypatię, największą filozofkę antycznego świata, która swą mądrością, uczonością i rozwagą podbiła intelektualną i decydencką elitę basenu Morza Śródziemnego w IV wieku naszej ery.
Niestety, mam uzasadnione podejrzenia, że jednak starożytność tak nie wyglądała. A tym bardziej nie wyglądały tak: ani prawdziwa Hypatia, ani jej rzeczywiste relacje ze współczesnymi jej prominentami Aleksandrii, które chilijski reżyser Alejandro Amenábar zaserwował nam w swojej spektakularnej filmowo „Agorze”.

Napisawszy to, pozwolę sobie na mały apel: zapomnijmy o tzw. historycznej prawdziwości tego wszystkiego co widzimy na ekranie, (czyli, poniekąd, dajmy sobie spokój z weryfikacją faktów). Zamiast tego skupmy się na tym, co chce nam przekazać film jako dramat, spektakl, przypowieść i rozrywka. A z tym „Agora” daje sobie – i to całkiem nieźle – radę. Przy czym atuty widowiskowe, dramatyczne i właśnie rozrywkowe górują jednak nad tymi, które odnieść można do „Agory” jako przypowieści i moralitetu z pewnym intelektualnym, a nawet filozoficznym przesłaniem.
To ostatnie jest dość (może nawet aż nazbyt) oczywiste, by nie napisać nachalne (a przez to banalne): religia jest zła (fanatyzm, fanatyzm i jeszcze raz fanatyzm!), natomiast nauka, racjonalizm, liberalizm – dobre. Stając na takich pozycjach, film Amenábara traci moim zdaniem wielowymiarowość, nabierając cech zbyt płaskiej, jednostronnej propagandy.
Co mam na myśli?
Otóż głownie przedstawienie występujących w filmie, antagonistycznych wobec siebie pogan, żydów i chrześcijan, jako (bez wyjątku) żądnych krwi, zaślepionych, agresywnych i morderczych fanatyków – w przeciwieństwie do tej jednej jedynej i jedynie sprawiedliwej, szlachetnej Hypatii, mędrczyni, która z gracją i godnością patrzy w niebo, chcąc przeniknąć matematyczną doskonałość Wszechświata, jego harmonię i reguły rządzące obrotami sfer niebieskich.

Spektakl czy moralitet? Historia czy fikcja? W „Agorze” reżyser Amenábar staje po stronie racjonalizmu przeciwko religijnemu fanatyzmowi.

To prawda, że twarde historyczne fakty świadczą bardziej na rzecz tej uproszczonej wizji rzeczywistości, która pozbawiona jest niuansów i względności (tak, rzezie na tle religijnym miały miejsce; tak, spalono bibliotekę w Aleksandrii; tak, rozszarpano w końcu na strzępy Hypatię… sorry za spoiler, ale to przecież historia, która powinna być nam znana), ale to, co do tego prowadziło, było znacznie bardziej złożone, skomplikowane i niejednoznaczne, niż każe nam w to wierzyć film.
Ale właściwie czemu ja się tak dziwię? Czy popularne, obiegowe i powszechne spojrzenie na historię (we wszystkich bez wyjątku narodach) nie jest właśnie takie – tendencyjne, życzeniowe, powierzchowne i przeraźliwie wybiórcze?

Mimo wszystko poczuwam się do solidarności z duchem „Agory” . Staje on bowiem po stronie czegoś, co jest na tym naszym zagubionym w kosmosie pyłku Ziemi ogromną rzadkością. Chodzi oczywiście o mądrość.
Tylko czy zawsze jest ona skuteczna w konfrontacji z nagą i pierwotną agresją? Kto w końcu weźmie w człowieku górę: mędrzec czy barbarzyńca? Co pozostanie nam w ręce: książka czy miecz?
Okażemy się zepsutymi bachorami kosmicznego chaosu czy też cudownymi dziećmi Wszechświata?

„INCEPCJA”  („Inception”, reż. Christopher Nolan)

 * * * * * * 

   (trzecia, dodatkowa gwiazdka – za wysiłek techniczny i rzetelne podejście do roli Leonarda DiCaprio)

Leonardo DiCaprio w „Incepcji”

Nie pierwszy to raz kinematyczne cuda technicznych możliwości kina epoki cyfrowej i komputerowej symulacji pożerają własne dziecko. Pisząc „dziecko” mam na myśli to, co leży u podstawy wszelkiej (wizualnej lub słownej) dobrej (przekonywującej i skutecznej) beletrystyki: zajmująca opowieść oraz postaci, których losami zaczynamy się przejmować (czyli bohaterowie, którzy stają się nam bliscy, wiarygodni emocjonalnie, wywołujący w nas odruch sympatii lub antypatii).

W mojej opinii „Incepcja” w reżyserii Christophera Nolana zawodzi właśnie na tych dwóch fundamentalnych poziomach: narracyjnym i psychologiczno-emocjonalnym. Zawodzi też intelektualnie – a jest to zawód, którego się skądinąd najmniej spodziewałem po filmie, który obwołano jako błyskotliwy, głęboki, intrygujący, kompleksowy, oryginalny, odkrywczy… Chociaż to, że obwieszczono go również pierwszym prawdziwym letnim hitem kina, powinno wzbudzić we mnie nieco większą czujność. Czytając wcześniej (tak, czasem nieopatrznie to robię) wszystkie te entuzjastyczne recenzje – i to zarówno zawodowych krytyków kina, jak i szeregowych widzów-amatorów – pomyślałem sobie, że również i ja z wielką przyjemności będę mógł napisać po projekcji, że oto obejrzałem film, który w swoim gatunku (science-fiction thriller) jest arcydziełem. Niestety, czegoś takiego napisać nie mogę, bo „Incepcja” wg mnie żadnym arcydziełem nie jest. Nie jest nawet filmem, który można byłoby umieścić w jednej klasie z „Matrix” – o Kubrickowej „Odysei kosmicznej 2001” (która już arcydziełem par excellence jest bez wątpienia) nie wspominając.

Tak oto kręci się… hotelowy korytarz.

Trudno jest mi się zgodzić z tymi wszystkimi pochwałami, jakich nie szczędzono filmowi Nolana. Nawet wizualnie (a właśnie jednym z najpowszechniej wyrażanych zachwytów była fascynacja widowiskowością obrazu) film ten (z wyjątkiem paru scen) nie sprostał moim oczekiwaniom. Akcja „Incepcji” rozgrywa się głównie we śnie bohaterów, ale niestety, ja tego oniryzmu zupełnie tam nie widziałem – zamiast tego czułem pewną… wręcz dziwaczność, dezorientację, przeładowanie i dyskomfort. Zamiast wielkiej inwencji spotkałem raczej zgrabne sztuczki; zamiast intelektualnego wyzwania – dość karkołomną łamigłówkę. Przy tym, zastosowana w filmie estetyka wydała mi się stylistycznie niespójna, podobnie jak niezborna była dla mnie sama akcja, przeskakująca z jednego poziomu snu na inny – niwecząc przy tym to, co w thrillerze jest najbardziej istotne: suspens.

I jeszcze jeden, koronny moim zdaniem zarzut: niemiłosiernie przegadany scenariusz, potoki słów, które na przemian z ogranymi w filmach akcji scenami pogoni, strzelanin i ucieczek, wylewają się nam nieustannie z ekranu na głowę. W tym filmie po prostu za dużo się mówi – najczęściej objaśniając to, co dzieje się przed naszymi oczami, tudzież to, co widz powinien wiedzieć, aby się w całym tym galimatiasie i pseudo-sennym labiryncie nie pogubić.

Szkoda mi również Leonarda DiCaprio. Wprawdzie jest on jedyną postacią w „Incepcji” , której próbowano nadać jakąś psychologiczną głębię (co też aktor sumiennie i – trzeba przyznać – świetnie starał się tym razem wypełnić), to niestety gubi się to w całym tym zgiełku przekonceptualizowanej akcji – wśród wybuchów, strzelaniny, technicznych gadżetów i efektów specjalnych, ale także wśród innych, zgoła papierowych protagonistów, jakimi usiłuje się zaludnić zimny, dziwny i katastroficzny świat serwowany nam przez dwie i pół godziny z kinowego projektora, który niestety w tym przypadku żadną latarnią magiczną nie jest. Bardziej już przypomina efektowną (i – jak się okazuje – efektywną) maszynkę do robienia pieniędzy.

Leonardo DiCaprio sprawdza czy jest aby jeszcze w dobrym wymiarze. Jeden z niewielu spokojnych i stonowanych kadrów gorączkowo-wyczynowo-delirycznej „Incepcji”.

*