W IMIENIU BOGA… CZY DIABŁA? („Za wzgórzami”, reż. Cristian Mungiu)

*

Kilka dni temu rozpoczął się w Chicago 48. Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Obraz „Za wzgórzami” znanego rumuńskiego reżysera Cristiana Mungiu jest pierwszym z obejrzanych przeze mnie filmów, o których chciałbym tutaj słów kilka napisać.

*

Życie w klasztorze – ucieczka od życia czy poszukiwanie zbawienia?

*

Co jest bardziej uczciwe (i skuteczne) artystycznie: wziąć za punkt wyjścia rzeczywiste fakty i przedstawić je w sposób symboliczny, a przez to uniwersalizujący nasze postrzeganie rzeczywistości i pogłębiający nasze doświadczenie życia? Czy też, wychodząc od (wykalkulowanych i wymyślonych w istocie) symboli czy metafor, przedstawić je jako faktyczną rzeczywistość i konkret? Innymi słowy: czy lepiej jest kiedy sztuka naśladuje życie, czy też kiedy życie naśladuje sztukę? I czy można podobne zabiegi rozpatrywać w kategoriach prawdy i fałszu, uczciwości i zwodniczości? (Bo przecież, jak głosi wyświechtany już nieco truizm: sztuka to kłamstwo, które ukazuje prawdę.) I wreszcie: czy skuteczność sztuki (czyli siła jej oddziaływania) musi mieć cokolwiek wspólnego z tzw. „przystawaniem” do rzeczywistości?

Podobne pytania przyszły mi do głowy, kiedy przeczytałem zdanie jakie wygłosił reżyser filmu „Za wzgórzami” Cristian Mungiu, podczas jednego z wywiadów: „Moim pierwszym scenariuszem byłem mocno rozczarowany – był zbyt blisko rzeczywistych wydarzeń i odsłaniał brak głębszego znaczenia realnego incydentu – był niczym innym jak tragiczną opowieścią o niekompetencji, fatalnym zbiegu okoliczności i braku odpowiedzialności.”  (Należy przy tym wyjaśnić, że „Za wzgórzami” odwołuje się do szeroko znanej, nie tylko w Rumunii, sprawie śmierci młodej kobiety, która zmarła podczas egzorcyzmów odprawianych nad nią w jednym z prawosławnych klasztorów.)

Film Mungiu wywołał w Rumunii wielką dyskusję i zażarty spór dotyczący roli religii, wiary, państwa, sytuacji politycznej i społecznej… A trzeba pamiętać o tym, że miało to miejsce w kraju, który wskutek historycznych obciążeń ma spore kłopoty ze znalezieniem swojego miejsca w tzw. „nowoczesnej” Europie – z określeniem własnej tożsamości w świecie, gdzie tradycyjny system wartości ulega szybkiej erozji, nie dając właściwie nic w zamian, oprócz frustracji wynikającej z niemożności (vide: bieda) wzięcia udziału w globalnym rytuale konsumpcji, jaki jest udziałem krajów rozwiniętych i zamożnych.  Tak więc to, czy film opisuje prawdziwe zdarzenia i fakty wydaje się w takim kontekście istotne. Chyba że zgodzimy się jednak uznać go jedynie za pretekst i punkt wyjścia do ogólniejszych, bardziej uniwersalnych rozważań dotyczących religii, wiary, wolności, społeczeństwa… sztuki wreszcie. Ale wówczas sam film (i jego faktograficzna wiarygodność), mimo znamion realnej prowokacji, usuwany jest niejako w cień – staje się sprawą drugorzędną, inicjacją, zarzewiem…
Ja jednak chciałbym zająć się obrazem Mungiu jako czymś pierwszorzędnym.

I niestety, w moim odczuciu film „Za wzgórzami” filmem pierwszorzędnym nie jest. Ale jest za to dobrym filmem drugorzędnym, a przez to wartym obejrzenia i uwagi – nawet gdy jego czas trwania (dwie i pół godziny) może być dla widza pewnym wyzwaniem, podobnie jak wyzwaniem dla niektórych była jego repetywność i monotonia, przerywana jednakowoż konwulsjami jednej z dwóch głównych bohaterek.

Sam mam z tym filmem pewien problem (choć chyba jeszcze większy miałem z banalnością „4 miesięcy, 3 tygodni, 2 dni” –  filmu mocno według mnie przecenionego, który przyniósł Mungiu’emu światowe uznanie i Złotą Palmę w Cannes przed kilkoma laty), gdyż do końca nie wiem, czy dość ostentacyjna postawa jego twórcy, by nie oceniać żadnej ze stron, nie sądzić żadnego z bohaterów, nie zajmować żadnego określonego stanowiska – jak również zdystansowanie się do kwestii metafizycznej, która jednak pełni istotną rolę w zachowaniu się mieszkańców klasztoru – jest tego filmu zaletą, czy też wadą. Mogę zrozumieć intencje reżysera: zbyt łatwo można byłoby postawę księdza i mniszek potępić (w rzeczywistości ekskomunikowani zostali oni za swój czyn przez swojego zwierzchnika – biskupa), wykazać ich głupotę, ciemnotę, bezmyślność, okrucieństwo, fanatyzm i zniewolenie zabobonem. Ale Mungiu chciał inaczej: ukazał ich ludzką twarz, dobre intencje, miłosierdzie, zwyczajność… przedstawił ich wysiłek dostosowania się do wymogów życia w miejscu, które narzuca im pewną ścisłą klauzulę, ograniczenia – nie tylko fizyczne, ale i (może nawet przede wszystkim?) psychiczne. Tylko czy taka postawa twórcy nie ma w sobie czegoś z wyrachowania, manipulowania i sztucznej kalkulacji, która nie objaśnia rzeczywistości, ale wprost przeciwnie:  zaciemnia ją, a co gorsza – pozbawia przy tym tajemniczości?

Lecz z drugiej strony podejście Mungiu do filmowej materii mi odpowiadało, ponieważ nie chciałem (tym razem) uczestniczyć w kolejnej opętańczej wersji pseudo-metafizycznych szatańskich harców z ludzką psychiką, jaką zaserwowali nam choćby Iwaszkiewicz i Kawalerowicz w „Matce Joannie od Aniołów”; nie miałem żadnej ochoty świadczenia negującym wszelkie prawa fizyki konwulsjom, którymi raczyło nas nawet kino mainstreamowe typu słynnego „Egzorcysty” (choć, po prawdzie, wicia się w spazmach, jęków i wrzasków w „Za wzgórzami” jednak nie brakuje). Miałem też dość skupiania się na seksualnych wynaturzeniach ludzi zakonnych – jak to nam zaprezentowała nie tak dawno mp. pani Barbara Sas w swoim dziele „W imieniu diabła”, czy wiele innych filmów pastwiących się nad zrepresjonowaną, często pokręconą i sfiksowaną seksualnością tych, którzy zmuszani są do życia w celibacie. A tu Mungiu taki wyważony, równo rozkładający wszelkie „za” i „przeciw”, nie sądzący, tolerancyjny i powściągliwy (ale czy przez to bardziej sprawiedliwy?)

Jednakże, czy ta ostrożność reżysera nie spowodowała tego, że w oczach wielu widzów film zaczął grzeszyć wspomnianą już monotonią i brakiem konkretnego przesłania (czyli – jakby nie było – brakiem celu i sensu)? Mimo więc realistycznej konwencji, sam obraz prezentował się mało wyraziście: na ekranie było tak, jak było, ale my odnosiliśmy wrażenie, że mogło być jednak zupełnie inaczej. Przy czym, nie ma to nic wspólnego z plastyczną urodą Mungiu’owego obrazu, która jest dla mnie niewątpliwa i która sprawiła mi w kinie wiele przyjemności.

Boska władza w rękach mężczyzny?

*

Głównym dylematem jaki podnosi „Za wzgórzami” jest kwestia wolności człowieka w konfrontacji z jego wiarą i okolicznościami, w jakie wepchnęło go życie. Na ile wiara człowieka jest determinowana przez warunki w jakich przyszło mu żyć? Czy miłość do Boga musi konkurować z miłością do człowieka – a nawet ją wykluczać? Czy dobro, jakie daje człowiekowi wiara (i religia), zbyt łatwo nie zamienia się w zło, które zniewala i niszczy – zarówno jego samego, jak i innych ludzi? Jakie są źródła władzy i czym jest władza w kontekście religii? Gdzie kończy się wiara a zaczyna przesąd – i czy istnieją między nimi jakieś wyraźne granice. Czy warunki egzystencji i sama ludzka kondycja nie wymuszają na człowieku irracjonalnych zachowań? Czym jest Zło, kim jest Diabeł? Czy nieświadomość czynienia zła może zwolnić kogoś od winy, a tym samym i kary?
To nie są błahe pytania.
Ale czy film Mungiu jest w stanie je unieść? Czy bez odwoływania się do pewnych fenomenów, wartości, aspektów i znaczeń pozafilmowych możemy z nim prowadzić pozbawiony redundancji, rzeczowy dyskurs? Albo inaczej: czy wnosi on coś istotnego (nowego) do naszego pojmowania świata i ludzkich zachowań?
Stawiając te pytania na gorąco, tuż po projekcji, trudno mi jest na nie jednoznacznie odpowiedzieć, bo film mnie jednak zaabsorbował i czuję jeszcze w sobie jego rezonans i wibrację, nadal rozsupłuję w głowie siatkę jego znaczeń, choć z drugiej strony, w pewnych momentach, odczuwałem wobec niego pewien dystans. Tak więc zastanawiam się, czy ukazał mi on coś, czego wcześniej nie widziałem i nie wiedziałem? Chyba jednak nie – i piszę to bynajmniej nie dlatego, że uważam swoją wiedzę i doświadczenia za szczególnie bogate i rozległe. Piszę to z racji pewnego niedosytu z jakim mnie film „Za wzgórzami” pozostawił. Lecz mimo to będę go wspominał dobrze.

greydot

FILMOWISKO („Sentyment ciała”, „Wszystko, co kocham”, „Erratum”, „Śmietnisko”, „Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę”, „Ostatni raport Anny”, „Gąsienica”, „Tamara Drewe”)

festival.banner.wl

Jak co roku, w październiku odbył się w Chicago Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto krótkie relacje z filmów, które udało mi się obejrzeć.

W poszukiwaniu erotycznego extremum („Sentyment ciała”)

*

„SENTYMENT CIAŁA” ( „Le Sentiment de la chair”, reż. Roberto Garzelli, Francja)
* * * * * *

Coś, co w zamierzeniu miało penetrować głębię relacji między dwojgiem ludzi zafascynowanych własnymi ciałami, ugrzęzło na płyciźnie pretensjonalnego szokowiska, które zamiast wstrząsnąć widzem pozostawiło go w stanie zdegustowania, dezorientacji, a w niektórych, skrajnych przypadkach, spowodowało odruchy wymiotne… z intelektualną percepcją wszak niewiele mającymi wspólnego.
Studentka ludzkiej anatomii (specjalizacja: medyczna ilustracja anatomiczna) spotyka młodego zdolnego lekarza, który ulega fascynacji nie tylko jej nad wyraz atrakcyjną (cielesną) powierzchownością, ale i … wnętrzem. Cóż, okazuje się, że owo wnętrze należy tutaj rozumieć jak najbardziej dosłownie: młody doktor zaczyna eksplorację…układu kostnego i narządów wewnętrznych młodej kobiety (zresztą, nie tylko za jej przyzwoleniem, ale wręcz natrętną zachętą). Proces ten zaczyna się całkiem niewinnie – od rentgenowskich prześwietleń i MRI, a na… hm… (co można łatwo przewidzieć) skończywszy.
Punktem wyjścia do tego są oczywiście banalne oświadczenia wszystkich kochanków świata: „chcę Cię poznać jak najlepiej/najbliżej”, „nie możemy mieć przed sobą żadnych tajemnic”, „rób z moim ciałem, co chcesz”… etc.
W tym świetle nowego znaczenia nabiera (choćby) powiedzenie: przez żołądek do serca. Problem w tym, że tego „serca” w całej tej (filmowej) anatomii „miłości” zupełnie nie widać. (Tak to jest, kiedy ciało kobiety zaczyna się postrzegać nie tyle przez pryzmat pochwy, co traktować jako pojemnik na krew i worek na kości.)
Nawet jeśli uznamy, że film Roberto Garzelliego to studium patologicznej obsesji, to nadal trudno mi jest zrozumieć zasadność powstania tego filmu, która ewentualnie mogłaby polegać na analizie jakiegoś pierwotnego (a na dodatek tabuistycznego) atawizmu, zderzającego się z kulturową komplikacją psychiki współczesnego „cywilizowanego” człowieka. Lecz, niestety, niczego takiego w tym filmie nie dostrzegłem.
Cóż poradzić – wyrosłem już chyba z tego, że gorące, namiętne, śmiałe i pełne seksualnej zachłanności „momenty”, (których w tym francuskim filmie nie brakuje) były dla mnie wystarczającym powodem, by się „dziełem filmowym” nasycić i usatysfakcjonować, a nawet – z wypiekami na twarzy -zachwycić.

„WSZYSTKO, CO KOCHAM” (reż. Jacek Borcuch, Polska)
* * * * * *

W poszukiwaniu gorzko-słodkiego smaku młodości („Wszystko, co kocham”)

Podróż (nawet ta filmowa) do czasów własnej młodości zwykle sprawia, że serce bije nam mocniej i szybciej. Bo było wtedy tak, jak w „High Hopes” śpiewa David Gilmour:

Trawa była bardziej zielona
Światło było jaśniejsze
Smak był słodszy
Otaczali nas przyjaciele
A noce pełne były cudów

I tak jest nawet wtedy, kiedy dookoła świat jest szary, beznadziejny, zakłamany, brzydki… czyli taki, jak np. w Polsce początku lat 80-tych, tuż przed i w czasie stanu wojennego.
Aaa… nie wspomnieliśmy jeszcze o cierpieniu. Tak, tak… wtedy także bardziej się cierpi. I może właśnie dlatego tak niezwykle intensywnie wszystko się wówczas przeżywa? Ta intensywność, ale i… lekkość, żywiołowość, świeżość, szczerość, spontaniczność – jednym słowem MŁODOŚĆ – obecna jest w filmie Jacka Borcucha. Filmie zrealizowanym na przekór wszelkim modom i trendom, pewnie dlatego, że kręconym z samych „trzewi”, bez póz i drętwoty obrazów silących się na „artyzm” i „głębię”.
Młodzieńczy bunt i pierwsza miłość – ileż razy przenoszono to na ekran? A jednak, kiedy jest w tym autentyzm, to nigdy nie wychodzi z tego banał i zawsze wrażliwy widz zdolny jest się tym wszystkim przejąć tak, jakby objawiło mu się to po raz pierwszy.

Borcuch skupia się na uczuciach i przeżyciach swoich młodych bohaterów, na tym, co dla nich najważniejsze, czyli na tym co kochają – co ich przywiązuje do świata i nadaje ich życiu (w tym świecie) sens. A że zarazem to, co kochają, sprawia im także największy ból? Nic w tym dziwnego, bo to dotyka przecież tego,  co w nich najbardziej intymne. Cóż, cierpienie wydaje się być ceną jaką płacimy za przywilej kochania i związane z tym poczucie szczęścia, euforię i rozkosz.
Tak się złożyło, ze przeżycia naszych bohaterów mają miejsce w jakimś nadmorskim kraju (który okazuje się być schyłkowym PRL-em) – a więc wszystko dzieje się w Polsce, czyli nigdzie i… wszędzie. Gdyż, jak się wydaje, byłyby one zupełnie podobne podobne, gdyby nasi bohaterowie żyli  w jakimkolwiek innym zakątku świata – w podobnym stanie zniewolenia, jakie na młodych ludzi nakłada społeczny dryl i polityka. Czyli to, czemu jeszcze nie ulegli i do czego sami jeszcze nie przykładają ręki.

„ERRATUM” (reż. Marek Lechki, Polska)
* * * * * *

W poszukiwaniu zagubionych więzi („Erratum”)

Trwało to dobrą chwilę, zanim film Marka Lechkiego przekonał mnie do swojego sposobu powolnej, mglisto-szaro-melancholijnej narracji. „Przekonał” nie jest tu chyba jednak odpowiednim słowem, bo właściwie „Erratum” w swoją (filmową) rzeczywistość mnie wciągnął, pochłaniając w końcu całą moją uwagę. Oto co potrafi zdziałać doskonałe wyczucie filmowego medium jakim bez wątpienia wykazał się nie tylko reżyser (a zarazem scenarzysta) Marek Lechki, ale i autor zdjęć (Przemysław Kamiński) oraz kompozytor (i równocześnie wykonawca) ścieżki filmowej (Bartosz Straburzyński).

„Erratum” to studium duszy (lub – jak kto woli – psychiki) człowieka, którego traf (a konkretnie wypadek drogowy), zmusza do wędrówki wgłąb własnego wnętrza. Także w poszukiwaniu straconego czasu,  co zawsze wiąże się z poczuciem utraty części samego siebie. Ta filmowa opowieść przypomina odyseję współczesnego człowieka, który stara się odnaleźć zagubione gdzieś uczucia i dawno pozrywane więzi z innymi, bliskimi ongiś ludźmi.
Tak więc „Erratum” jest filmem drogi, a jeśli chciałbym znaleźć dla niego jakiś odpowiednik muzyczny, to byłby to niewątpliwie blues, tyle że z małą optymistyczną nutką, która daje nadzieję i łagodzi ciążący nad tym wszystkim spleen.
Film bez mała mistrzowski, z wielką dozą artyzmu; z niuansami, które choć są czymś drobnym, to jednak nabierają uniwersalnego znaczenia, wypełniając przestrzeń duchową poszukującego swojej tożsamości bohatera, który zresztą wcześniej chciał od samego siebie uciec. Problem w tym, że uciekając od siebie, trafił w pustkę.

PS. Marek Lechki zdobył na chicagowskim Festiwalu Nagrodę Specjalną Jury dla reżyserskiego debiutu.

„ŚMIETNISKO” („Waste Land”, reż. Lucy Walker, Wielka Brytania/Brazylia)
* * * * * *

Sztuka współczesna i śmieci… Jakie skojarzenia wywołuje to zestawienie? Zazwyczaj negatywne, i to zarówno wtedy, kiedy uważamy że sztuka ta to w większości „garbage”, jak i wtedy, gdy uznajemy jej wartość.
Tak czy owak, wydawałoby się, że taka zapowiedź najnowszego filmu dokumentalnego Lucy Walker, nie zachęca do jego obejrzenia. A jednak… jak to dobrze, że nie ulegamy zbyt pochopnym konkluzjom, bo w przeciwnym razie ominęłaby nas kolosalna przyjemność, jaką było (nie tylko dla mnie przecież) spotkanie z „Waste Land” i jego głównymi bohaterami – współczesnym artystą brazylijskim Vikim Munizem i… zbieraczami największego, znajdującego się na obrzeżach Rio de Janeiro, śmietniska na świecie.

W poszukiwaniu piękna na… śmietnisku („Waste Land”)

Początek dokumentu to stereotyp: „Wielki” (czytaj: dobrze sprzedający się) artysta szuka kolejnego tematu, by stworzyć swoje kolejne „Wielkie” dzieło. Jego koncept na pierwszy rzut oka wygląda na dziwactwo, i to dość, rzec można, banalne: wybrać się na śmietnisko, by ze znajdujących się tam odpadków stworzyć coś, co można byłoby uznać za sztukę. Ale Viki Muniz nie jest takim pierwszym lepszym artystą ogarniętym na domiar złego obsesją poszukiwania oryginalności (czytaj: chcącym nade wszystko szokować i prowokować). Nie. Muniz zainteresowany jest… człowiekiem. A to w jego przypadku oznacza, że chce on za pomocą sztuki – konkretnie i „namacalnie” – pomóc ludziom (intencja wśród artystów współczesnych nie tak znowu częsta). Jego deklaracja nabiera wszak w naszych oczach wiarygodności, kiedy dowiadujemy się, że sam był on kiedyś biedakiem i tylko ślepy traf sprawił, że zdołał się wyrwać z potwornie przeludnionego Sao Paulo, stając się jednym z najsłynniejszych na świecie twórców współczesnych (Muniz został przypadkowo postrzelony w nogę przez człowieka, który, chcąc mu to powetować, opłacił jego wyjazd z Brazylii.)
I nasze przeczucie nas nie zawodzi: kiedy z czasem poznajemy ludzi, których na gigantycznym wysypisku na śmieci w Jardim Garamacho spotyka Muniz, dociera do nas stopniowo to, jak sztuka tego artysty rzeczywiście wpływa na ich życie, zmieniając ich mentalność i sposób postrzegania świata. Właśnie ci „garbeciarze” (catadores) stają się głównymi bohaterami filmu od momentu, kiedy odkrywamy ich ludzkość: godność, emocje, marzenia, barwność, żywiołowość, tragedie, rozpacze, radości i… bezmierne wzruszenie, które udziela się prawie większości widzom. Wszystko to jest spotęgowane świadomością, że oto mamy do czynienia nie z jakimiś wymyślonymi, fikcyjnymi postaciami filmowymi, ale z konkretnymi ludźmi – żywymi istotami z krwi i kości, których życie ulega przemianie in statu nascendi – wprost przed naszymi oczami. Mało tego, zaczynamy sobie zdawać sprawę z tego, że – i to nas może zdumiewać najbardziej – ta przemiana dokonuje się za pomocą… współczesnej sztuki, o której wszyscy ci ludzie nie mieli wcześniej większego pojęcia, i o której zwykle nie ma się dobrego zdania.
Film niezwykły. Wart poszukiwań.

„JAK CHCĘ GWIZDAĆ, TO GWIŻDŻĘ” („Eu cand vreau sa fluier, fluier”, reż. Florin Serban, Rumunia)
* * * * * *

W poszukianiu wolności i normalności… („Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę”)

Kino rumuńskie przeżywa w ostatnich latach renesans (przynajmniej w oczach światowych krytyków filmowych), zdobywając przy tym tzw. „prestiżowe” nagrody na prominentnych międzynarodowych festiwalach. Do tej pory patrzyłem na to zjawisko dość sceptycznie, uznając za coś w rodzaju środowiskowego trendu (żaden z filmów, który opiewali krytycy, mnie osobiście raczej na kolana nie powalił), ale najnowszy film młodego reżysera Flroina Serbana, (o którym tu mowa) niezwykle mną poruszył.
Wszystko to, co dotychczas w rumuńskiej „nowej fali” po trochu mnie  irytowało – a więc intencjonalnie niedbała realizacja, rozdygotana kamera, obskurny minimalizm, podkreślanie i eksponowanie post-komunistycznej brzydoty i biedoty kraju – w tym filmie okazało się bardzo skutecznym sposobem na ukazanie kameralnego, ale naładowanego emocjami i urastającego do uniwersalnego ludzkiego doświadczenia, dramatu młodego człowieka, któremu wychowanie (a raczej jego brak) w rozbitej rodzinie złamało życie.
Niespełna 20-letni Silviu odsiaduje 4-letni wyrok (skazany za kradzież). Na kilka dni przed wypuszczeniem go na wolność dowiaduje się, że oto do jego domu wraca po długiej nieobecności matka, która postanawia zabrać ze sobą do Włoch jego brata (a jej syna), którego Silviu praktycznie sam wychowywał, z uwagi na ciągłą nieobecność tejże matki (oraz przebywającego na leczeniu ojca). Silviu, podejrzewając, że matka zrujnuje życie jego brata tak, jak zrujnowała jemu, postanawia do tego nie dopuścić, mimo że ciągle znajduje się za kratami.
Film jest bardzo powściągliwy jeżeli chodzi o słowo i obraz, akcja toczy się nieśpiesznie. Trudno tu właściwie mówić o akcji – to, co widzimy, to seria następujących po sobie scen z więziennego życia Silviu, dzięki którym wyczuwamy jednak podskórną wszechobecność tłumionej agresji i dewastujące działanie opresyjnego systemu, jakiemu poddani są młodzi ludzie.
Film nie epatuje brutalnością. Nie jesteśmy świadkami jakichś gwałtownych zwrotów akcji i dramatycznych wydarzeń, aż do… wstrząsającego i eksplodującego emocjonalnie finału, który pozostawia nas w stanie lekkiego szoku.
I dopiero po zakończeniu filmu dociera do nas jego złożoność, (jaka ukryta była pod pozorami zgrzebności i prostoty) oraz humanistyczna mądrość, (która chroni nas przed szafowaniem łatwymi sądami i piętnującym rozdzielaniem win).

PS. Film zdobył główną nagrodę Jury na ostatnim festiwalu w Berlinie.

„OSTATNI RAPORT ANNY” („Utolsó jelentés Annáról”, reż. Márta Mészáros, Węgry)
* * * * * *

W poszukiwaniu agentów i haka na dysydentów… („Ostatni raport Anny”)

Prawdę pisząc spodziewałem się więcej po najnowszym filmie Mészáros, tym bardziej, że był on (podobno) pierwszym filmem węgierskim, który zmierzył się z tematem tajnych współpracowników służb bezpieczeństwa krajów byłego bloku wschodniego. A tu, zamiast pogłębionego studium o dramatycznych podziałach społecznych, które były skutkiem narzuconego przez Wielkiego Brata ustroju, zastałem… gładko i sprawnie zrealizowaną (jak by nie było Mészáros jest najbardziej uznaną, kręcącą filmy Węgierką, weteranką z półwiecznym niemal, reżyserskim stażem) opowieść sentymentalną, pełną na dodatek schematycznych i banalnych wątków.
Niby podejmuje się w filmie próbę zarysowania najnowszej historii Węgier, sięgającej jeszcze do czasów przedwojennych – z punktami centralnymi, które stanowią: wojna domowa 1956 roku, okres względnej stabilizacji początku lat 70-tych i upadek muru berlińskiego w roku 1989 – jednakże siłą rzeczy jest to szkic powierzchowny, który nie jest w stanie dostarczyć wiarygodnego tła dla postaw i zachowań ludzi, których widzimy na ekranie.
Tak się zastanawiam czy aby mdławość filmu Mészáros nie jest pochodną mdławości charakteru głównego „bohatera” „Raportu”. A jest nim Peter – młody, specjalizujący się w literaturze romantycznej naukowiec, który zostaje zwerbowany jako TW przez węgierską „bezpiekę” i wysłany do Brukseli, gdzie ma wygłosić referat, a przy okazji zdobyć zaufanie Anny Kethly, głównej opozycjonistki reżimu Kadara za granicą, namówić ją do powrotu do kraju (co w oczach międzynarodowej opinii publicznej uwiarygodniło by „otwartość” i „ludzką twarz” komunistycznych Węgier) i oczywiście… pisać na jej temat codzienne raporty.
Rozumiem, że dla Marty Mészáros najważniejszym wątkiem filmu była „życiowa” (jak również ideowa) postawa Anny oraz jej miłość do człowieka (nota bene wuja Petera), który został w kraju, kiedy ona wyemigrowała, po wypuszczeniu jej z więzienia. (Ich rozłąka trwa już lat kilkanaście, co jednak nie wydaje się osłabiać ich miłości.) Problem w tym, że ja owej „wiecznie-trwałej” miłości nie odczułem. Zamiast tego widziałem odseparowanych, nie pasujących do siebie ani charakterem, ani aparycją… jednym słowem – „obcych” sobie ludzi, których wydaje się nie wiązać żadna chemia – zarówno cielesna, jak i duchowa. Moim zdaniem obsadzenie stosunkowo młodej aktorki w roli starzejącej się Anny było niezbyt fortunne, bo sztuczność charakteryzacji jakiej ją poddano, wyczuć można było na kilometr, co raczej nie przysparzało granej przez nią postaci ani naturalności, ani tym samym – wiarygodności. Niestety, ten ostatni zarzut można również odnieść do całego filmu. To co przebrzmiałe politycznie, może zainteresować współczesnego widza tylko wtedy, kiedy będzie niesione przez naprawdę zajmujący koncept dramaturgiczny – przez ciekawą opowieść o ciekawych ludziach, a więc przez coś, czemu i my z kolei damy się ponieść. A „Ostatni raport Anny” nie doniósł mnie nigdzie. Szkoda.

„GĄSIENICA” („Caterpillar”, reż. Koji Wakamatsu, Japonia)
* * * * * *

W poszukiwaniu ukojenia i sensu wśród cierpienia i absurdu wojny („Gąsienica”)

Publikacji opowiadania, na podstawie którego nakręcono ten film, w przedwojennej cesarskiej Japonii zabroniono. Podobno ze względu na drastyczny temat. Jednak wydaje mi się, iż rzeczywistym powodem tej cenzury było to, że utwór ten w sposób otwarty ukazywał nie tylko okrucieństwo wojny, ale i absurd bezwarunkowego poświęcenia się absolutyzmowi władzy (w Japonii – nie tylko autorytarnej, ale i „boskiej”) oraz – nota bene dość abstrakcyjnie pojmowanemu – społeczeństwu.
Teraz jednak, kiedy Cesarz nie jest już w Kraju Kwitnącej Wiśni bogiem, ani nawet władza państwowa nie jest autorytarna, taki film nie tylko mógł powstać, ale i krążyć po całym świecie, docierając w końcu do Chicago.
Przez te cholerne chicagowskie korki spóźniłem się na film kilkanaście minut i kiedy wszedłem na salę kinową, z ciemności, przed moimi oczami, wyłonił się taki oto obraz: pozbawiony wszystkich kończyn mężczyzna leży wyciągnięty na macie, podczas gdy młoda kobieta próbuje wsadzić sobie w pochwę jego członka. Na zmasakrowanej, pokrytej bliznami twarzy mężczyzny pojawia się przeraźliwy grymas, który równie dobrze mógł przedstawiać ekstazę, jak i cierpienie czy rozpacz.
Kim jest ta para?
On jest żołnierzem, który wrócił z frontu przeraźliwie okaleczony, przypominając ludzką gąsienicę; ona jest jego żoną, która się nim opiekuje, wypełniając swoje małżeńskie obowiązki, w tym również (a czasami odnosimy wrażenie, że głównie) te seksualne.
On jest uznany w swojej wiosce za „boga wojny” (i tak tytułowany), ona – za „modelową” żonę poświęcającaą się pielęgnacji wojennego bohatera.
Film Koji Wakamatsu ukazuje ich wzajemne, nacechowane dość desperackim sado-masochizmem stosunki – relację, w której kobieta z pełnej poświęcenia i współczucia postawy wiernej i obowiązkowej żony, zamienia się w kobietę świadomą prawdziwej istoty tego, co do ich tragicznej sytuacji doprowadziło. Z wolna, jej poświęcenie i współczucie zamienia się we wstręt i nienawiść, zwłaszcza na wspomnienie brutalnego traktowania jej przez męża z czasów, kiedy dysponował on jeszcze niezbędnymi do tego celu kończynami.
Film operuje prostymi ale i dosadnymi obrazami, co jednak nie pozbawia go pewnej „niuansowości”. Mimo, że gra aktorów sprawia wrażenie pozbawionej wszelkich zahamowań, to jednak wzmacnia ona wieloznaczność relacji, jaka zachodzi pomiędzy tym dwojgiem nieszczęsnych ludzi.
Lecz „Gąsienica” to nie tylko obraz ludzkiego cierpienia i uczuciowej ambiwalencji, ale także asumpt do wnikliwego spojrzenia na opresyjność sił (nazwijmy je społeczno-kulturowymi), które usiłują wtłoczyć człowieka w pewien schemat zachowania i podporządkować go systemowi.

PS. Grająca w „Gąsienicy” główną rolę Shinobu Terajima, na ostatnim festiwalu w Cannes zdobyła Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki.

„TAMARA DREWE” (reż. Stephen Frears, Wielka Brytania)
* * * * * *

W poszukiwaniu miłości ("Tamara Drewe")

W poszukiwaniu miłości („Tamara Drewe”)

Stephen Frears robi bardzo dobre filmy („Dangerous Liasons”, „My Beautiful Laundrette”, „High Fidelity”, „Dirty Pretty Things”, „The Queen”) i oto mamy kolejny – osadzony w scenerii „wiejskiej” Anglii komedio-dramat, będący zarówno satyrą na pełną słabości, omylności i niekonsekwencji ludzką naturę, jak i tragi-farsą o niemal szekspirowskim rozmachu.
Komedio-dramat, tragi-farsa, satyra… a można jeszcze dodać pastisz, komedię sytuacyjną, studium obyczajowe, komedię pomyłek, a nawet karykaturę…
I tutaj mógłby się ktoś zapytać, czy aby nie za dużo tych gatunkowych przypisań? Otóż nie. Reżyseria Frearsa jest tak płynna i wirtuozerska, że te wszystkie odniesienia są jak najbardziej usprawiedliwione. I co ciekawe –  zupełnie nie odnosi się przy tym wrażenia, iż te różne gatunki ze sobą kolidują. Tak jak w życiu każdego z nas, które przecież jest tragi-farsą par excellence – czyli komedią i dramatem za jednym zamachem.
Skrzący się dowcipem i błyskotliwymi dialogami scenariusz, będący nota bene dość luźną adaptacją jednej z powieści Thomasa Hardy’ego, przedstawia nam żyjącą na angielskiej prowincji grupę indywiduów parających się pisaniem (lub – częściej – o pisaniu mówieniem). Owo barwne panopticum wytrąca z (i tak już mocno zachwianej) równowagi przybycie pięknej Tamary, ongiś wiejskiego brzydkiego kaczątka, obecnie zamienionej (przy wydatnej pomocy chirurgicznego skalpela) w porażającą sex-bombę, (która mimo tego aspiruje także do bycia a woman of letter, czyli literatką). Naturalnie, wśród mężczyzn intelektualistów (chociaż… nie tylko wśród mężczyzn i nie tylko wśród intelektualistów) wzbudza to (zrozumiały) ferment, stawiający – pozorny zresztą – ład ich… powiedzmy, że twórczego i intelektualno(?!)-pastoralnego życia na głowie.
„Tamara Drewe” to film niezwykły pod wieloma względami.
Przede wszystkim, jest on koncertem znakomitej gry aktorskiej i charakterologicznego bogactwa; następnie: zachwyca świetnym scenariuszem (co w filmach Frearsa jest właściwie normą); i wreszcie – last but not the least – ma niezwykle atrakcyjną aparycję (a odnosi się to nie tylko do grającej tytułową rolę Gemmy Arterton, ale i do samych filmowych kadrów i obrazów, z których niemal każdy posiada walor wręcz malarski).
Tak więc obrazy są sielskie i pastoralne (przywodzące mi na myśl romantyczne płótna angielskich XIX wiecznych pejzażystów, choćby Johna Constable’a), lecz owa stylizacja (tak, wydawałoby się, niewspółgrająca ze współczesną mentalnością i zachowaniem postaci zaludniających ekran), okazuje się tu nad wyraz efektywna, tworząc kontrast, dzięki któremu filmowy przekaz staje się nader wyrazisty, mocniej przykuwający uwagę. Nie wspominając już o tym, że całość dzięki temu staje się jeszcze bardziej malownicza i pieszcząca oko.
Krótko: świetne kino (oczywiście, w jak najlepszym tego słowa znaczeniu).

W poszukiwaniu równowagi w całym tym zgiełku tragi-farsy jaką jest życie („Tamara Drewe”)

FILMOWISKO („Tatarak”, „Mała Moskwa”, „Szukając Eryka”, „Policyjny, przymiotnik”, „Co wiesz o Elly?”)

festival.banner.wl 

________________________________________________________________________________

 *

Jesienną tradycją stało się dla mnie branie udziału w Chicagowskim Festiwalu Filmowym.

Każdego roku prezentuje się na nim całe mnóstwo filmów z kilkudziesięciu krajów

całego świata.

Spotyka się również akcenty polskie (to właśnie na tym Festiwalu wylansowano Krzysztofa Kieślowskiego).        

 Z kilkunastu filmów, jakie udało mi się obejrzeć w tym roku, wybrałem pięć, o których tutaj chciałem napisać.

_________________________________________________________________________________

 

„TATARAK”

  * * * * * *

tatarak

Jeszcze jeden krótki film o umieraniu

Po obejrzeniu “Tataraku” pomyślałem sobie, że niektórym z ostatnich filmów Andrzeja Wajdy może w jakiś sposób ciążyć… mistrzostwo samego reżysera. Przy tym, podczas gdy on sam nie musi tego ciężaru odczuwać na sobie, to ów ciężar może odczuwać widz… taki choćby jak ja. Może właśnie dlatego “Tatarak” wydał mi się filmem nieco anachronicznym.

Zdaję sobie sprawę, że obraz ten może się podobać, niemniej jednak, w jego pozytywnym odbiorze, przeszkodziła mi właśnie świadomość tego, że jest to „dzieło mistrza”. Przez cały czas projekcji miałem na uwadze to, że oglądam „Wajdę” (na przemian z wrażeniem, że wisi nade mną jego cień). Być może wina leży więc po mojej stronie, bo zawiodły mnie tu moje zdolności percepcyjne, sfiksowała nieco psychologia odbioru?

Niestety, przyszła mi również do głowy myśl, że jednak żaden z młodych a zdolnych polskich reżyserów takiego filmu by nie nakręcił, ale nie dlatego, że nie byłby w stanie, lecz dlatego, że takiego filmu nakręcić by nie chciał. Jeśli miałbym w jednym zdaniu ocenić najnowszy film Andrzeja Wajdy, to napisałbym: za mało spontaniczności, zbyt dużo elaboracji.

Wg mnie, nawet tak zaskakujący wątek, jak wpleciona w scenariusz „Tataraku” spowiedź Jandy, która opisuje autentyczne przeżycia związane z osobistą tragedią, jaką była dla niej walka o życie umierającego na raka jej męża, operatora Edwarda Kłosińskiego, wydał mi się tylko czymś w rodzaju scenariuszowego konceptu, podpiętego dość przypadkowo do całości. (Piszę to z całym szacunkiem dla uczuć pani Krystyny Jandy.)

Krystyna Janda jak u Hoppera

Cierpienie i estetyka (jak z obrazu Hoppera)

Przy okazji: nie jestem pewien, czy wobec tej prawdziwej śmierci, usprawiedliwiona być może ta dość ostentacyjna estetyzacja, jakiej dokonał operator, umieszczając Jandę w kadrze przypominającym wystudiowane malarstwo Edwarda Hoppera. Może po prostu nie wypadało tego robić?

Kontrowersyjny jest również sam ekshibicjonizm naszej wielkiej aktorki, która postanowiła opowiedzieć wszem i wobec o czymś tak bardzo intymnym, jak umieranie najbliższej osoby. Czym było to uprawnione? Czy aby nie wynikało bardziej z niedostatku treści, jaką oferował literacki oryginał? Czyżby reżyser ponownie wrócił do tematu pt. „wszystko na sprzedaż”?

Również fakt, że Wajda przy pisaniu scenariusza musiał się także posiłkować prozą Sandora Marai’a (wplatając ją w opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza), może świadczyć o tym, że w jakiś sposób zbrakło reżyserowi materii, by stworzyć pełen – na swoją miarę oraz na miarę naszych oczekiwań – obraz. A i tak, po obejrzeniu całości, miałem wrażenie, że czegoś mu brakuje, że w jakiś sposób jest on – proszę mi wybaczyć ten kolokwializm – „niedorobiony”, niekompletny. Taki patchwork ze zbyt wyraźnymi szwami.

Cały „Tatarak” przesiąknięty jest śmiercią. Jednakże, czy jakikolwiek film zdolny jest nam powiedzieć o tej śmierci więcej, niż nasze własne jej doświadczenie: kiedy sami musimy się mierzyć z ostatecznym odejściem osób, które kochamy – ze śmiercią naszych bliskich, przyjaciół, kogoś z rodziny… ? Albo ze swoją własną?

„MAŁA MOSKWA”

  * * * * * *

Mala Moskwa

Miłość contra totalitaryzm

Gdzież, jak nie w kinie, człowiek może poddać się emocjom!? I nie przejmować się tym, że mogą mu one zmącić nieco umysł, tudzież odebrać ochotę krytykowania, racjonalnej analizy? I nie wstydzić się tego? Czasem tak właśnie mam: jeśli jakiś film potrafi mnie w ten sposób uwieść, to zdolny jestem wiele mu wybaczyć, a nawet przymknąć oko na to i na owo, poddając się po prostu jego urokowi.

Z „Małą Moskwą” Waldemara Krzystka było mi o tyle łatwiej, że jest to film zdecydowanie dobry, a pod pewnymi względami nawet bardzo dobry. No i jest jeszcze Swietłana Chodczenkowa, której zjawiskowość na ekranie (chodzi mi tu nie tylko o jej znakomitą grę, ale i o – kto wie, czy nie bardziej – urodę) wywarła na mnie ogromne wrażenie.

chodczenkowa

Namiętność pięknej kobiety w siermiężnym ustroju

Film opowiada historię miłości żony radzieckiego pilota i polskiego oficera zderzającej się nie tyle z przyjętą ogólnie moralnością, co z zawłaszczającym prywatnym życiem ludzi systemem totalitarnym. Przedstawiona jest ona przez Waldemara Krzystka w konwencji klasycznego melodramatu – i już choćby to winno złagodzić nieco dość agresywny ton tych wszystkich krytyków, którzy film zbesztali, zwłaszcza po tym, jak zdobył on główną nagrodę (Złote Lwy) na ubiegłorocznym Festiwalu Filmowym w Gdańsku.

Panowie: od melodramatu nie można oczekiwać tego, że będzie on epatował egzystencjalną, psychologiczną, bergmanowską głębią; albo że kompleksowo odda całą polityczno-społeczną złożoność czasów, w jakich jest osadzony; ani że będzie się trzymał kurczowo wierności rzeczywistej historii, na której oparto jego scenariusz. Gdyby tak było, musiano by nakręcić film w zupełnie innej konwencji. Ale Krzystek tego nie chciał, wybrał melodramat – i takie jest jego prawo!

Opierając się na swojej poetyckiej licencji, zamiast zwykłej, nie grzeszącej raczej urodą kobiety (jaką była ponoć naprawdę pani z prawdziwego romansu, który rozegrał się w okupowanej przez Rosjan Legnicy), jej męża (w rzeczywistości brutalnego gbura i pijaka) i kochanka (w realu – ladaco i kobieciarza), wybrał cudnej i delikatnej urody Swietłanę, dobrotliwego i nad wyraz wyrozumiałego Rosjanina oraz gładkiego i dżentelmeńskiego Polaka (Lesław Żurek). I mnie to odpowiadało, i ja nie miałem z tym problemu. Ale, ale… przychodzi mi to dość łatwo, bo nawet teraz, kiedy patrzę na „Małą Moskwę” z perspektywy czasu, chłodniejszym już nieco okiem, wydaje mi się ten film zgrabnym, przyzwoitym, sprawnie nakręconym, zajmującym, nie pozbawionym wiarygodności i stylu widowiskiem.

Należy także wziąć pod uwagę to, że kreśli on swój romans na tle epoki (sowieckiej dominacji nad Europą Środkową), do której u nas w kraju nadal podchodzi się tak, jak kot do jeża; i która do tej pory nie doczekała się w polskim kinie jakiegoś znaczącego ekranowego rozliczenia.

Zresztą, w „Małej Moskwie” tak naprawdę nie chodzi o żadne rozliczenia, a o miłość.

*

„LOOKING FOR ERIC” („Szukając Eryka”)

  * * * * * *

Mariaż sztuki filmowej (zresztą nie tylko filmowej) z ideologią zwykle rodzi dzieci poronione, ale niekiedy tzw. zaangażowanie, pasja, obsesja i talent mogą pomóc uwikłanemu ideologicznie artyście stworzyć coś dobrego, prawdziwego, wartościowego i ciekawego.

Tak właśnie mają się sprawy z Kenem Loachem, jednym z najbardziej prominentnych europejskich reżyserów – socjalistów.

Loooking for Eric

Zrywy pewnego listonosza

Nie tak dawno temu można było w naszym kraju usłyszeć o Loachu przy okazji jego filmu „Polak potrzebny od zaraz” (tak się złożyło, że jedną z głównych ról zagrał tam również Lesław Żurek), gdzie zajmował się on problemem emigracji zarobkowej na Wyspach, jednakże reżyser ten znany jest polskim tzw. ambitniejszym kinomanom od dawna, jako ten, który przełamuje panujące w popularnym kinie schematy, idzie pod prąd eskapistycznej rozrywce spod znaku Hollywood, świadomie trzymając się mało spektakularnych społecznych nizin, a co najwyżej – klasy robotniczej i drobnej burżuazji.

Dlatego też w jego filmach nie uświadczy się żadnego szpanu, „gwiazd”, stylu glamour, wystrzałowej akcji i widowiskowości… W zasadzie wszyscy występujący u niego aktorzy mają w sobie coś z naturszczyków, scenografia w jego filmach to najzwyklejsze mieszkania, szare ulice, liszajowate mury, jakieś zapadłe dziury, kąty, zagracone klity… Jednym słowem: zero upiększania, „poetyka” zlewu i niemytych naczyń, brudnych podłóg, znoszonych ubrań i niedomytych rąk – czyli sama proza i realizm codziennego życia. W tym wszystkim umieszcza Loach swoich „bohaterów” – zwykłych niezwykłych ludzi opowiadając ich niezwykłe zwykłe historie, (na które w zasadzie nie zwróciłby uwagi ktoś, kto szuka niezwykłości tylko poza szarym kręgiem Everymana).

Ostatni film reżysera „Szukając Eryka” to cały Loach plus błyskotliwy a zarazem przaśny humor, ciepło, lekkość – a wszystko bez unikania tej bardziej słonecznej strony życia.

Ach, rzeczywiście… jest tu jednak jedna prawdziwa gwiazda, a mianowicie grający samego siebie, legendarny napastnik Manchester United Eric Cantona, który staje się niejako coachem życia będącego w psychicznym dołku 50-letniego listonosza (również imieniem Eric).

Ken Loach nie byłby sobą, gdyby nie pokazał również twardej, szorstkiej, zgrzebnej i dość brutalnej rzeczywistości z jaką muszą się liczyć mieszkańcy tych „gorszych” dzielnic angielskich miast, ale tym razem wychodzi on naprzeciw uniwersalnemu zapotrzebowaniu na komediowe katharsis i raczy nas dość pokaźną dawką humoru, dowcipu i optymizmu. Któż by się spodziewał, że akurat ten traktujący wszystko serio, zasadniczy i radykalny laburzysta, dostarczy festiwalowej publiczności najwięcej uciechy, pogody i rozładowujących solenną atmosferę wzruszeń.

LoookingforEric2

*

*

„POLITIST, ADJECTIV” („Policyjny, przymiotnik”)

  * * * * * *

Prawdę pisząc, na obejrzenie tego filmu skusiłem się jedynie z tego powodu, że na ostatnim Festiwalu Filmowym w Cannes zdobył on jedną z głównych nagród (chociaż zdaję sobie sprawę, że akurat tym nie powinienem się kierować), miał dobre recenzje (co jest godne uwagi w przypadku krytyków, których cenię i szanuję) oraz dlatego, że bilety na seans „Politist, adjectiv” wyprzedawały się na pniu i już panienka z festiwalowego okienka miała pisać na tablicy ogłoszeń sold out (a to już powód zupełnie irracjonalny).  Jednakże nie pociągał mnie zbytnio ten film, ponieważ nie podzielałem ogólnego zachwytu świata filmowego nad ostatnim przebojem reżysera Corneliu Porumboiu, jakim był obraz „12:08 na wschód od Bukaresztu”. Podobnie nie byłem zachwycony innym filmem rumuńskim, który wychwalano zgodnym chórem parę lat temu, a mianowicie „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni”  Cristiana Mungiu (Złote Lwy i Nagroda FIPRESCI w Cannes AD 2007).

Politist, adjectiv

Postkomunistyczna mizeria – scenki z życia szarego

 Wobec tego dysonansu musiałem zadać sobie pytanie: czyżby z moją oceną kina rumuńskiego było coś nie tak? A może coś nie tak jest ze mną samym? (przynajmniej jeśli chodzi o trafność mojej filmowej krytyki… ) Starałem sie więc dociec źródła owej dysharmonii.

Pierwszą myślą było uświadomienie sobie tego, iż pozytywne zdanie o tych obrazach mieli właściwie ludzie reprezentujący Zachód. Ja zaś, siłą rzeczy, wychowałem się na Wschodzie. Podczas gdy dla nich „komunistyczna” i „post-komunistyczna” rzeczywistość krajów byłego bloku wschodniego była pewną „egzotyką”, dla mnie ciągle stanowiła żywe wspomnienie życia w jakimś rezerwacie. Oni byli kimś „z zewnątrz”, ja wyszedłem „od wewnątrz”. Mnie np. patrzenie na nudną szarzyznę wschodnio-europejskich miast lekko przygnębiało i nudziło, dla nich zaś stanowiło jakiś aspekt poznawczy; ja nie mogłem się raczej podniecać szarą beznadzieją życia ukazanych w tych filmach ludzi – oni być może odnaleźli w nich afirmację świata, w którym żyli, kontrastując go z mizerią, która ich ominęła…

Cóż… Tak właśnie sobie pomyślałem.

Doszły do tego zastrzeżenia, jakie mam (już jako zwykły kinoman) do zastosowanej przez Corneliu Porumboiu „poetyki” – i to zarówno jeśli chodzi o filmowy obraz, jak i sposób narracji. Otóż nie lubię filmów, które w jakiś sposób „marnują” potencjał, jaki posiada kino. Jakoś średnio zachwyca mnie np. bohater, którego pokazuje się na ekranie przez 15 minut, a jego czynności ograniczają się do: chodzenia po ulicy, stania pod latarnią, palenia papierosów i inwigilacji jakiegoś domu.

Oczywiście piszę w pewnym uproszczeniu. Pamiętam bowiem filmy, które mimo swego minimalizmu zapadły mi głęboko w pamięć – gdzie pozorne „nic-nie-dzianie-się” robiło na mnie większe wrażenie, niż przepełniona wybuchową akcją fabuła. (Sporo takich filmów jest np. w kinie azjatyckim.) Jednakże coś „podskórnego”, jakaś nieuświadomiona „metafizyka” tamtych obrazów sprawiała, że ujmował mnie ich artyzm i do pewnego stopnia hipnotyzował.

Niestety, nie było tak w przypadku „Politist, adjectiv”. Z wyjątkiem kilku błyskotliwych, pełnych humoru i sytuacyjnego napięcia momentów, całość wydała mi się zaledwie jakimś ćwiczeniem w odmalowywaniu zapyziałej, mocno szczezłej i przyszarzałej cywilizacji zwichniętych kulturowo i politycznie rubieży wschodniej Europy.

Wolę jednak poczytać Stasiuka.

*

„CO WIESZ O ELLY?” („Darbareye Elly”)

  * * * * * *

darbareye-elly

Małe kłamstwa i wielki dramat  (po irańsku)

Życie zwykłych, przeciętnych ludzi ma to do siebie, że w każdej chwili może zamienić się w tragedię i dramat, który ową zwykłość i przeciętność znosi.

Wielki talent pisarski czy reżyserski ma to do siebie, że zajmując się zwykłymi i przeciętnymi ludźmi, potrafi ową tragedię i dramat nam przybliżyć… przez co ludzie ci stają się dla nas nie tylko interesujący, ale i bliscy.

Taki właśnie talent ma irański pisarz i reżyser Asghar Farhadi.

„Co wiesz o Elly”? to film, na który zwróciłem uwagę w pierwszej kolejności, przeglądając program chicagowskiego Festiwalu. Pamiętałem bowiem inny film tego reżysera, jaki widziałem na tym samym przeglądzie trzy lata wcześniej, a mianowicie „Perski nowy rok”, który nota bene zdobył wtedy główną nagrodę, czyli Złotego Hugo.

Moje nadzieje i oczekiwania były więc rozbudzone. Z ulgą mogę napisać, że się nie zawiodłem. Przez równe dwie godziny nie mogłem oderwać wzroku od ekranu, na którym ukazano portret grupy młodych ludzi wywodzących się z irańskiej klasy średniej (raczej dobrze sytuowanych i wykształconych), przybywających na brzeg Morza Kaspijskiego, by spędzić kilka dni wakacji w wynajętej, znajdującej się tuż przy plaży, willi. Atmosfera zrazu lekka, swoboda, żartobliwa i pogodna zmienia się diametralnie – wręcz drastycznie! – wskutek pewnego wypadku, który wydarza się im na plaży, (a o którym nie chcę pisać, by nie psuć nikomu suspensu).

Darbareye Elly

Do tragedii jeden krok…

Jednak napisać mogę (a może nawet powinienem), co mi się w tym filmie podobało.

Otóż zrobiła na mnie wrażenie niezwykle swobodna, ale zarazem precyzyjna ręka reżysera, który sporą grupę bohaterów poprowadził tak, by z każdego z nich wydobyć jego charakterologiczną esencję, konfrontując ich jednocześnie ze sobą – przez co otrzymaliśmy niezwykle kompleksowy portret zbiorowy.

Asghar Farhadi uzyskał to głównie za pomocą dialogów (pierwowzorem scenariusza była jego własna sztuka teatralna), a wspomogła go świetna praca operatora – bardzo ruchliwa i ciekawska kamera, która „prześlizgiwała” się z twarzy na twarz, z miejsca na miejsce… ukazując dokładnie to, co sami chcielibyśmy zobaczyć, gdybyśmy byli w środku akcji. W efekcie mogliśmy obserwować coś żywego, barwnego i zmieniającego się jak w kalejdoskopie. A ponadto: niezwykle ciekawego obyczajowo i psychologicznie.

Jaki jest zatem ów antropologiczny rdzeń filmu Farhadiego?

Wydaje mi się, że jest nim rezonans, jaki w ludzkich duszach wzbudza zderzenie się prawdy i kłamstwa (gdzie tzw. „małe kłamstwo” może odnieść skutek podobny do „efektu motyla”); również konflikt mentalności współczesnej z tradycyjną (rozgrywający się w tych samych głowach, zresztą), spontaniczności z wyrachowaniem, autentycznej przyjaźni z drzemiącą podskórnie wrogością gotową się ujawnić w sytuacji kryzysowej, ekstremalnej…

I to wszystko rzeczywiście spada na nas z ekranowego obrazu dotykając nas „do żywego”, przez co trudno nam o tym irańskim obrazie zapomnieć.