OSTATNIA RODZINA

.

Karykaturalny portret rodzinny we wnętrzu - Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik i Aleksandra Konieczna w Ostatniej rodzinie

Karykaturalny portret rodzinny we wnętrzu – Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik i Aleksandra Konieczna w Ostatniej rodzinie

.

      Robert Bolesto, autor scenariusza Ostatniej rodziny w jednym z wywiadów powiedział: „Zanurzyłem się w ich życiu, wszedłem do ich domu i pomyślałem: ‘Kurczę, to byli pogodni ludzie, a nie żadne potwory’. Mieli niezwykłe poczucie humoru, rozmawiali ze sobą szczerze i o wszystkim. Wyjątkowość tej rodziny nie polega na tym, że była bardzo dziwna, tylko na tym, że tak bardzo się kochała. Znam naprawdę niewiele podobnych domów – nie wyłączając własnego – w których rodzice poświęcaliby dzieciom tyle uwagi.”
A ja się teraz zastanawiam: dlaczego więc pokazał nam portret takiej rodziny w sposób tak bardzo karykaturalny, czyniąc z niej panopticum dziwaków – z postaciami ojca i syna, którzy rywalizowali ze sobą w psychicznym pokręceniu, bo na pewno nie we wzajemnej miłości.
No i gdzie się podziała ta pogoda? Bo na pewno nie było jej w neurotycznych konwulsjach filmowego Tomasza opętanego obsesją śmierci, ani na topornym, znaczonym grymasami obliczu nękanego fobiami Zdzisława (o jego mrocznym, apokaliptycznym malarstwie nie wspominając); ani tym bardziej we frasobliwości Zofii – ich żony i matki, jedynej „normalnie” zachowującej się postaci w filmie.

      Byłoby mi znacznie łatwiej ocenić ten film, gdyby nie jednoznaczne odwołanie się jego twórców do rodziny Beksińskich i zaznaczenie, iż opiera się on na wydarzeniach rzeczywistych. Siłą rzeczy nie można w takim przypadku uniknąć odniesienia do konkretnych ludzi, którzy stali się osobami publicznymi a na dodatek pozostawili po sobie wiele śladów – również świadectwa tych, którzy Beksińskich znali osobiście.
Gdyż abstrahując od rzeczywistych postaci, Ostatnia rodzina Jana P. Matuszyńskiego jest filmem naprawdę dobrym, świetnie zrealizowanym (nie będę tu powtarzał tych wszystkich peanów ani powielał entuzjazmu krytyków zachwyconych filmem, który nota bene zdobył Złote Lwy na ostatnim Festiwalu w Gdyni) i znakomicie zagranym (zwłaszcza Andrzejowi Sewerynowi należał się ten deszcz pochwał, jaki spadł na niego w związku z jego wystąpieniem w roli malarza). Jako karykatura, a nawet groteska, film ten sprawdza się przykładnie, ale jako obraz biograficzny – to już nie za bardzo.
I nie mam tu na myśli tego, że dziedziny, w których spełniali się obaj Beksińscy – dla Zdzisława było to malarstwo, dla Tomka translatorstwo i muzyka rockowa – zostały niejako w filmie odsunięte na plan dalszy. Bo to była chyba dość rozumna i sensowna decyzja, jeśli chciało się pokazać tych ludzi przede wszystkim w ich relacjach rodzinnych (sam to wyraziłem na spotkaniu z Sewerynem, które odbyło się po projekcji – i aktor mi przytaknął). Jednakże sposób ukazania tych relacji – i sama karykaturyzacja postaci – były już moim zdaniem mniej fortunne i zasadne są chyba stwierdzenia tych, którzy Beksińskich znali i uznali, że film jest dla nich – a zwłaszcza dla Tomka – krzywdzący.

      Kreacja Seweryna – sama w sobie rewelacyjna, bo wypracowana autonomicznie (ekranowy Zdzisław staje się nowym, spójnym charakterologicznie człowiekiem) – nie oddaje według mnie tego, co siedziało w głowie prawdziwego Beksińskiego – wraz z jego intelektualną kulturą, wiedzą i osobowością par excellence twórczą. Niestety, ja na ekranie zobaczyłem lekko zbzikowanego safandułę i zupełnie nieprawdopodobne wydało mi się, by taki człowiek stworzył obrazy, które znałem – z ich niesamowitością, wyrafinowaniem i estetyczną znakomitością. Więcej czasu twórcy filmu poświęcili jego maniakalnemu i dziwacznemu hobby filmowania wszystkiego, co się rusza (i nie rusza), niż temu co stanowiło jednak jądro jego artystycznej osobowości – a było nim malarstwo. Może to właśnie dlatego, równie nieprzekonujące wydały mi się jego zachowania rodzinne – zwłaszcza w kontekście odtworzenia rzeczywistej postaci i zakorzenienia w realnym świecie rodziny Beksińskich. (Jednakże, nie obwiniałbym za to aktora, tylko ewentualnie scenariusz.)

      W jeszcze większym stopniu raził mnie pod tym względem ekranowy Tomek, choć paradoksalnie grę Ogrodnika uznać można za wybitną – więc z drugiej strony dostarczyła mi ona pewnej satysfakcji. Jako neurotyk i histeryk Ogrodnik był świetny, jednak jego przerysowanie i nadmierna ekspresja pozbawiały postać Tomka tego, co było jednym z głównych rysów jego osobowości, a mianowicie poczucie humoru i pewien romantyzm. Poza tym mało wiarygodne wydało mi się to, że ktoś tak niezrównoważony, może prowadzić na żywo audycje radiowe, stając się jednym z najbardziej lubianych prezenterów muzycznych – i zjednując sobie przy tym całe rzesze znajomych, fanów i przyjaciół.

      Szerokim echem odbiła się opinia znanego dziennikarza muzycznego Wiesława Weissa, którą pozwolę sobie tutaj (we fragmentach) przytoczyć: „Znałem Tomka dwadzieścia lat, ale nigdy nie widziałem takiego Tomka, jakiego pokazali (w filmie) NIGDY! Tomek nie wyrzucał telewizorów przez okno, nie rozwalał szafek kuchennych, nie rozbijał butelek o ściany. Tomek nie bił nikogo pejczem i sam nie był przez nikogo bity pejczem. Tomek nie był żałosnym samotnikiem skazanym tylko na rodziców i przypadkowe panny, których nie potrafił zadowolić. Tomek nie był człowiekiem jednowymiarowym, którego można zagrać na jednej nucie. Tomek nie był świrem i półgłówkiem, a taką postać WYMYŚLILI panowie Bolesto, Matuszyński i Ogrodnik i nazwali ją Tomasz Beksiński. Bo co? Bo jeśli ktoś nie żyje, można wszystko? (…) Poznałem Dawida Ogrodnika, kiedy pracował nad Ostatnią rodziną. Opowiadał mi ciekawie, jak zbierał informacje o Tomku. A w pewnej chwili zaczął nienachalnie go podgrywać, co było naprawdę wzruszające. Zapewniał, że film pokaże go uczciwie. Kłamał. Film nie pokazał go uczciwie. Także dlatego, że Dawid Ogrodnik nie zagrał w nim Tomka. Nawet nie próbował w jakiś sposób zniuansować swojego bohatera. W najbardziej prymitywny sposób go zmałpował. Przerysował jego gesty, tworząc żałosną karykaturę. (…) Ktoś powie: Tomek był przecież cholerykiem. Wybuchał. Wściekał się. Owszem, ale naprawdę nie wybuchał w tak malowniczy sposób. I nie składał się z prawie samych wybuchów – jak w filmie Ostatnia rodzina. Był delikatnym, subtelnym, wrażliwym człowiekiem. Ale żeby pokazać delikatnego, subtelnego, wrażliwego człowieka, trzeba samemu mieć w sobie choć odrobinę wrażliwości.”
Daruję sobie tutaj epitety w rodzaju „podły”, „nikczemny”, „nieuczciwy” – jakimi obdzielił film i jego twórców Weiss – bo uważam że są przesadzone i niesprawiedliwe. Jednakże jest coś na rzeczy, bo na podobne opinie trafiłem kilkakrotnie – a ich wyrazicielami były osoby, które Tomasza Beksińskiego osobiście znały. (Nieprawdą więc jest – jak stwierdził na spotkaniu z publicznością Seweryn – że głos Weissa był odosobniony.) Był on również dobrym znajomym mojego przyjaciela – z okresu jego studiów w Rzeszowie. Dzięki temu pewnego razu sam zetknąłem się z Tomkiem, jednak nie było to chyba dla mnie jakieś wielkie przeżycie, bo niewiele z tego spotkania pamiętam. Pamiętam jednak audycje Tomka w trójce – bo sam byłem wówczas fanem zarówno tej stacji, jak i rocka, który prezentował tam z pasją i fantazją Beksiński. I lubiłem tych audycji słuchać.

      Oczywiście można się tutaj przerzucać argumentami, że przecież twórcom filmu przysługuje licentia poetica – że mogą interpretować fakty zgodnie z własną koncepcją artystyczną dzieła, jednakże w przypadku, gdy na kanwę biorą realne postaci, muszą się liczyć z odniesieniem tego do rzeczywistości – do wiedzy, oczekiwań i wyobrażeń tych, których obchodzi tzw. „prawda” o konkretnym człowieku, zwłaszcza o człowieku, który nie jest (nie był) im obojętny. I bynajmniej nie chodzi to idealizowanie, lukier i czołobitność, a o uczciwe zadośćuczynienie temu, co stanowiło istotę człowieka – w całej jego złożoności. W przeciwnym razie pozostanie tylko karton i karykatura – krzywe zwierciadło rzeczywistości – obraz, który może razić.

      Wiem, że dla równowagi powinienem teraz napisać coś o zaletach Ostatniej rodziny – o tym, co w tym filmie mnie się spodobało, a miejscami wręcz porwało – jednak, jak już wspomniałem, zebrał on już tyle pochlebnych opinii tudzież tak wielkie splendory na niego spłynęły – że doprawdy moje superlatywy niewiele więcej do tego obrazu chwały by wniosły.

*  *  *

Nota: film zaprezentowany w ramach rozpoczętego właśnie w Chicago 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

Reklamy

„OSTATNIE TCHNIENIE” BUÑUELA

.
Bunuel moje ostatnie tchnienieOdłożyłem właśnie „moje ostatnie tchnienie” – autobiograficzne wspomnienia Luisa Buñuela.
Zawsze patrzyłem na tego reżysera poprzez jego filmy, dlatego też wiele w tej książce mnie zaskoczyło. Zwłaszcza kontrast pomiędzy mrocznością, perwersyjnością i okrucieństwem, które często widoczne były w jego obrazach, a osobowością samego reżysera: dziecinną, spontaniczną, bezpretensjonalną, wyzbytą gwałtu, przemocy i złośliwości…
Taki przynajmniej wyłonił mi się obraz autora, kiedy czytałem jego „ostatnie tchnienie”. Jeśli uznać go za wiarygodny, to właśnie na tym przykładzie można wykazać, jak mocna i wyraźna może być linia dzieląca świat filmowy „na niby”, od świata realnego „na serio”.

Jednak bywa i tak, że z filmowej szafy może się zwalić na nas niespodziewanie jakiś trup – a to dlatego, że jednak mieszają się w naszych głowach różne światy: zarówno te fikcyjne, przez nas wymyślone, jak i te prawdziwe, twardo nas ustawiające.
Czasem uczestniczymy w tym świadomie, czasem zaś bezwiednie.
I myślę, że bez tej właściwości nie robilibyśmy żadnych filmów, nie malowalibyśmy żadnych obrazów, nie pisalibyśmy książek… Jest to chyba nawet warunek zdolności do tworzenia przez nas całej kultury.

Może właśnie dlatego obrazoburcze filmy Buñuela brane były za coś więcej, niźli tylko wyabstrahowane z rzeczywistości produkty artystycznej wyobraźni: wiele z nich wywołało skandal, palono ich kopie, zakazywano projekcji, bojkotowano, wpisywano na kościelne indeksy…
Ale też – z tego samego względu – wywierały one rzeczywisty wpływ na widza, jak również na innych twórców; stawały się częścią europejskiej kultury, a np. „Los olvidados” wpisano na listę Światowego Dziedzictwa Ludzkości UNESCO.

greydot

Kiedy czytam czyjąś biografię, w zasadzie zawsze poddaję się słowu autora – biorę je za dobrą monetę, i to nie tylko dlatego, że gdybym cały czas pozostawał wobec niego sceptyczny, to odebrałoby mi to nie tylko przyjemność lektury, ale i jej poznawczy sens. Zwłaszcza jeśli autor jest postacią historyczną, liczącą się w europejskim dorobku kulturowym – tak jak to jest właśnie w przypadku Buñuela, uznanego przecież za jednego z najwybitniejszych reżyserów w dziejach kina.

„Szymon z pustyni” (1965)

Wydaje się, że Buñuel nie unika jednak opisywania sytuacji, w których zachowuje się – mówiąc oględnie – dwuznacznie, także kontrowersyjnie, niezbyt elegancko, a nawet nie za mądrze. Lecz robi to w sposób dość rozbrajający: w naszych oczach rozgrzesza go jego naiwność, otwartość i prostolinijność. Czyżby to wpływ (przywilej, przypadłość?), wieku podeszłego, w którym dyktował on swoje wspomnienia? (Nota bene spisywał je nie byle kto, a literat i artysta par excellence: Jean-Claude Carrière, współtwórca wielu scenariuszy do filmów Buñuela). Może tylko poza… lub kolejna „zgrywa”? Z tego typu artystami nigdy nic nie wiadomo.

Niejako w żart obraca Buñuel swoje – przejawiane przez całe życie – zamiłowanie do anarchizmu, prowokacji, rewolty, bluźnierstwa i szokowania innych. Dzięki temu jesteśmy skłonni, by stawiać to na równi z pewnym infantylizmem, jaki cechował jego dowcipy, czy kawały strugane otoczeniu; kojarzyć z dziecinadą jaka przejawiała się np. w puszczaniu papierowych samolocików z najwyższego w Madrycie wieżowca, czy nawet w bawieniu się (strzelanie we własnym gabinecie) jednym z liczącej 65 sztuk kolekcji pistoletów.

Coś z tego wszystkiego jest w jego filmach.

greydot

“Viridiana” (1960)

“Viridiana” (1960)

Zastanawiam się, czy wpłynęłaby lektura tych wspomnień na to, co pisałem o Buñuelu (a konkretnie o jego filmach) przed kilkunastoma laty (gdybym wówczas tę książkę znał).
Chyba jednak tak.
Ale jak?

Przede wszystkim nie traktowałbym tak zasadniczo i poważnie całej tej symboliki, której się w jego filmach można było doszukać (wówczas wydawało mi się usprawiedliwione i sensowne by np. nawiązać w jej kontekście do psychoanalizy Freuda czy wykładów Junga). Podchodziłbym do owych dywagacji ostrożniej, zważywszy na to, z jaką dezynwolturą wyraził się w swoim “ostatnim tchnieniu” reżyser o podobnym traktowaniu jego twórczości przez filmową krytykę.

Jednakże miałem chyba wówczas powody, by tak odbierać (i tłumaczyć sobie) te filmy, z których wiele scen wywarło na mnie szokujące wręcz wrażenie (mam na myśli nie tylko owo słynne przecinanie oka brzytwą w “Psie andaluzyjskim”, ale przede wszystkim te momenty, które ukazywały seksualną perwersję czy też wymierzony w religię jawny ikonoklazm).
Przypomnę tylko niektóre z tytułów: “Viridiana”, “Anioł zagłady”, “Dziennik panny służącej”, “Szymon Słupnik”, “Piękność dnia”, “Droga mleczna”, “Dyskretny urok burżuazji”, “Mroczny przedmiot pożądania”…

Jak je traktuję obecnie?
Cóż, po prostu: jako obrazy, które pojawiły się w wyobraźni Bu
ñuela, a które następnie przeniósł on na ekran.
A jaki był ich sens?
Może przygotowywały one Europę (i samego twórcę) na szok (ale już w twardym i rzeczywistym świecie) jaki wkrótce przeżyć miała Europa oglądając miliony prawdziwych trupów na polach bitew, w obozach koncentracyjnych, w gułagach, w rowach masowych egzekucji?
Może to sen, post-traumatyczna projekcja wrażliwego mózgu, który to wszystko zarejestrował już w rzeczywistości?

Czymże bowiem były owe ekranowe “bluźnierstwa” Buñuela wobec zbrodni, jakich dopuszczano się pod egidą katolicyzmu podczas wojny domowej w Hiszpanii? Czymże jest to „okrucieństwo” kinowe wobec okrucieństwa obu światowych wojen XX wieku? Czymże są te perwersyjne obrazy wobec dzisiejszego zalewu internetu przez nie znającą granic pornografię?
Nasza rzeczywistość raczy nas rzeczami, o których nie śniło się surrealistom.

greydot

Catherine Deneuve w "Piękności dnia" (1967)

Catherine Deneuve w „Piękności dnia” (1967)

.

UWAGA: powyższy tekst ukazał się po raz pierwszy na moim poprzednim blogu TUTAJ.

CHAPLIN – MAŁY WIELKI, SMUTNY ŚMIESZNY CZŁOWIEK

Filmowej biografii doczekał się również Charlie Chaplin. Czy można się dziwić? Wszak pomniejsi herosi XX wieku dostąpili już wcześniej tego zaszczytu (?), co dopiero postać tak legendarna i ikoniczna, symbol niemalże i ucieleśnienie istoty kina.

"Najwspanialszą pantomimę, najgłębszą emocję, najbogatszą i najbardziej gorzką poezję odnajdziemy w filmach Chaplina" (J. Agee)

„Najwspanialszą pantomimę, najgłębszą emocję, najbogatszą i najbardziej gorzką poezję odnajdziemy w filmach Chaplina” (J. Agee)

*

Oczywiste jest to, że nie na wielkości postaci opiera się sukces przeniesienia jej życia na ekran. Raczej na jakości wizji autorów takiego przedsięwzięcia oraz na ich umiejętności jej zamiany na język filmowego obrazu. Trudno byłoby w tym kontekście podważać reżyserskie kompetencje Sir. Richarda Attenborough, twórcy filmu tak głośnego i celebrowanego, jak „Gandhi” – wielkiego epickiego fresku współczesnej nam epoki, zajmującego się życiem jednego z największych przywódców ideowych XX wieku. Dla tego reżysera, niegdysiejszego aktora, człowieka, który ponad 50 lat swojego życia poświęcił kinu – i dla którego stało się ono niemal światem całym – Charlie Chaplin jest kimś podobnie sakralnym, jak Gandhi. Attenborough zawsze to podkreślał, przymierzając się do kręcenia „Chaplina”, czyniąc niemalże natrętne analogie. Wyczuć tu można było jednak pewne niebezpieczeństwo hagiografii: właśnie uświęcenie „małego wielkiego” człowieka. Wprawdzie geniusza (komedii), niewolnego wszak od ułomności i słabości. Bez wątpienia Gandhi, z racji przynależności do sfery sacrum, łatwiej mógł tolerować tego rodzaju kultowe podejście. Na reżysera czekało więc wiele raf i pułapek. Czy zdołał ich uniknąć?

nędzne początki

Obraz Attenborough zajmuje się Chaplinem od wieku lat 5 do 83. Ukazuje nam jego londyńskie dzieciństwo, przebiegające w dickensowskiej atmosferze nędzy, brudu, głodu i okrucieństwa. To właśnie owa mizeria przyda jego późniejszym komediom cierpko-gorzkiego smaku. Śmierć ojca, obłęd matki (granej przez córkę Chaplina, Geraldine) – oboje byli artystami rewiowymi – przyśpiesza wkraczanie chłopca w dorosłość. W wieku 16 lat utrzymuje się już całkowicie z  gry w teatrze. Dzięki staraniom brata dostaje się do trupy music-hallowej, z którą wyjeżdża na tournée po Stanach Zjednoczonych. Odtwarzając w jednej z rewii pijaczka, zostaje zauważony przez samego Maxa Sennetta  – znanego już wówczas producenta filmowego – i zaangażowany do jego wytwórni Keystone Company. Już w pierwszych nakręconych tam komediach (1914), wyłania się owa, tak charakterystyczna sylwetka trampa, z którą utożsamiać się już będzie przez wieki Chaplina: krótko przystrzyżony wąsik, okrągły melonik, laseczka, przyciasny i wytarty frak, workowate pomięte spodnie oraz ogromne buciory z zadartymi, sterczącymi na bok nosami.
Niedługo jest Chaplin w stanie pracować pod dyktando Sennetta, produkującego swe filmy z taśmową regularnością i podobieństwem. Źle się czuje w tym mechanicznym świecie komik, wywodzący swój sposób grania z żywej, humanistycznej pantomimy francuskich i angielskich music-halli. Poza tym, już od pierwszych ujęć zaznacza się mocny, nietolerujący żadnych pęt, indywidualizm Chaplina oraz jego niesłychana inwencja w odkrywaniu możliwości, jakie niosło ze sobą tak młode jeszcze wówczas kino. Jeszcze w tym samym, 1914 roku, Chaplin sam reżyseruje swoje filmy, przekształcając stopniowo żywiołową farsę w – będącą już formą sztuki, – komedię. Ważniejszy staje się bohater ze swoimi uczuciami, motywacjami, charakterem, niż zwariowany ciąg wymyślnych gagów. Wkrada się też do jego filmów rzecz dotychczas niespotykana – humor zabarwiony smutkiem i melancholią. Również ich zakończenia nie są już tak „szczęśliwe”: tramp, kwitując złośliwość losu machnięciem laseczki, kopniakiem i wzruszeniem ramion, oddala się samotnie pustą drogą, malejąc nam w oczach („The Tramp”, 1915).
W drugiej połowie lat dziesiątych Chaplin jest już osobą publiczną. Niedaleko stąd do wykreowania się mitu. Powstają takie filmy, jak „The Pawnshop” (1916), „Easy Street” (1917), „The Immigrant” (1917), „The Adventurer” (1917). Sukcesywnie wydłuża się czas trwania komedii, dzięki czemu staje się ona czymś bardziej kompleksowym, złożonym, bogatym… To właśnie wtedy pojawiają się obrazy zaliczane obecnie do najwybitniejszych osiągnięć Chaplina w epoce kina niemego: „Dog’s Life” (1918), „Shoulder Arms” (1918), „The Pilgrim” (1923), „The Kid” (1921), „A Woman of Paris” (1923) i wreszcie słynna „Gorączka złota” („The Gold Rush”, 1925).

polityczne zgrzyty

Wraz z nadejściem „talkies”, czyli filmu dźwiękowego, postać człowieczka w meloniku i z laską, musiała odejść w przeszłość. „Czy wyobrażacie sobie mówiącego trampa?” – pytał retorycznie Chaplin i dodawał: „Stary tramp przestaje być śmieszny”. Czas bowiem płynął nieubłaganie. Zmieniały się też jego filmy – ciągle balansując jednak na granicy komedii i tragediii: „City Lights” (1931) i „Modern Times” (1936).
Lecz oto zaczynają psuć się stosunki Chaplina z uwielbiającą go dotychczas publicznością amerykańską. Przyczyn jest kilka: obyczajowe skandale, w które zamieszany jest artysta (chodzi głównie o kobiety i szczególne inklinacje Charliego do młodych dziewcząt); polityczne – słynny casus „Wielkiego dyktatora” („The Great Dictator”, 1940), zjadliwej satyry na faszyzm i Hitlera, branej, nota bene, szczególnie do serca przez szefa CIA Edgara Hoovera, w którym znalazł Chaplin nieprzejednanego wroga; dalej: wypowiedzi krytykujące mocno politykę zagraniczną Stanów Zjednoczonych, będące dość przedziwną mieszanką pacyfizmu i potępienia amerykańskiego izolacjonizmu wobec ogarniętej mackami nazistów Europy. Chodziło też wreszcie o wzbierający w artyście cynizm, coraz częstsze wyrażanie beznadziei i zwątpienia, a nawet zwrócenie się ku koszmarowi („Monsieur Verdoux”, 1947). Wszystko to psuło wokół Chaplina pogodę.
W atmosferze wzmagającej się politycznej paranoi, anty-komunistycznej histerii makkartyzmu, Chaplinowi, który nigdy nie posiadał amerykańskiego obywatelstwa (!), po jednej z jego europejskich podróży, zabrania się powrotu do Stanów Zjednoczonych. Jest rok 1952. Upłynie 20 lat zanim pozwoli mu się łaskawie na krótkie odwiedziny – z okazji przyznania mu przez Akademię Filmową specjalnego Oscara za całokształt twórczości. Umiera w wieku 88 lat, 25 grudnia 1977 r. w Szwajcarii.

biograficzny misz-masz

Co z takiego curriculum vitae uczynił Richard Attenborough? Otóż wszystko wskazuje na to, że „Chaplin” stracił ducha w procesie produkcyjnych manipulacji, gromadzenia detali, przycinania scenariusza, oszczędzania na budżecie – a wszystko, moim zdaniem, wskutek reżyserskiej niekonsekwencji i niezdecydowania. Jeśli więc film poprzedzała jakaś wizja, to uległa ona rozmyciu, wyblakła… „Chaplin” próbuje w sobie wszystkiego: historyczny fakt i plotkę, doniosłość i nowinkarstwo, realizm i legendę; wielki publiczny spektakl i kameralną psychodramę… zatracając w tym wszystkim zwykła prawdę o człowieku, gubiąc ludzki wymiar. To, że film biograficzny oferuje nam obraz postaci nieraz mocno zabarwionej subiektywizmem twórców, niekoniecznie musi jeszcze oznaczać fiasko. Dla przywiązanych do faktograficznej akuratności realistów istnieje wszak forma dokumentu. Film fabularny ma swoje prawa i przywileje. Można podać przykłady fortunnej stylizacji biografii: „Patton” Schaffnera, „The Doors” (Jim Morrison) Stone’a, „Amadeus” (Mozart) Formana… Są również obrazy realistycznie wyraziste, w których widzimy prawdziwego człowieka, nie ikonę: „Coal Miner’s Daughter” (Loretta Lynn) Apteda, „The Buddy Holly Story” Rasha, „Rose” (Janis Joplin) Rydella… Inne jeszcze, takie jak np. „Malcolm X” Spike’a Lee, zdołały szczęśliwie połączyć w sobie oba te aspekty. Tego właśnie zabrakło w „Chaplinie”. Pod lawiną detali przepadła prawda o jednym z największych artystów pop-kultury XX wieku. Attenborough nie zdołał nawet pogłębić chaplinowskiego mitu. Mało tego! Próżno nam szukać w filmie odpowiedzi na to, jak ów mit się zrodził.
Temu, co naprawdę uczyniło Chaplina sławnym i wielkim, poświęca się znikomą cząstkę projekcji. To właśnie z tego powodu doświadczamy w kinie paradoksalnego uczucia – film wydaje się nam długi, a jednak ciągle jeszcze za krótki. Obserwujemy natomiast wiele epizodów z prywatnego życia artysty. Np. każdej z jego kobiet (w tym 4 żonom) daje się równo po parę minut, właściwie nie ujawniając nam niczego głębszego o tych związkach (A może rzeczywiście były one płytkie? – tego jednak też nie sposób się dowiedzieć.) Sporo miejsca zajmują polityczne zatargi Chaplina, jego przejścia z Hooverem i agenturalną spółką (m.in. w związku z „Wielkim dyktatorem”). Natomiast zdecydowanie za mało w filmie złotej epoki kina niemego, gdzie geniusz Chaplina zaznaczył się najmocniej, współtworząc nowy rodzaj sztuki.

Jest natomiast w filmie Attenborough składnik naprawdę wyśmienity: kreacja Roberta Downey’a Jr. Zaskakująco autentycznie odtwarza on ten niezwykle charakterystyczny dla komika sposób poruszania się, który kinetykę slapsticku zamienił w prawdziwy balet, nadając przypadkowości i pozornej bezładności ruchów i gestów, swoisty, obdarzony sporym wdziękiem, porządek. Dzięki temu możemy sobie uświadomić – po raz kolejny zresztą – iż Chaplin był pierwszym artystą, który w świecie chaosu i absurdu, zdołał ocalić grację i rozsądek – chroniąc go przed szaleństwem.

Szelmostwo, smutek, spryt, nieporadność, upór, rezygnacja, szarm, śmieszność... wszystko w jednym wielkim małym człowieczku

Szelmostwo, smutek, spryt, nieporadność, upór, rezygnacja, szarm, śmieszność… wszystko w jednym wielkim małym człowieczku

*

PS. Artykuł ukazał się na łamach „Dziennika Chicagowskiego”, 17 kwietnia 1993 r.

INTYMNOŚĆ NA POKAZ, czyli Madonna naszych czasów

Każda epoka i każde pokolenie ma takie bożyszcza na jakie zasługuje. Nasze czasy wojeryzmu, czasy inwazji w prywatność, czasy pomieszania z poplątaniem, (których, bądź co bądź, my sami jesteśmy także nieodrodnymi dziećmi) mają swoją Madonnę. Louise Veronica Ciccone, Amerykanka włoskiego pochodzenia, stała się w ciągu ostatniej dekady figurą w pop-kulturze kultową.
Co reprezentuje sobą „najsłynniejsza kobieta świata”? Jakie niesie wartości, za czym obstaje, co głosi, z czym walczy? Spróbujmy odpowiedzieć na te pytania.

*

Madonna

Madonna

*

O Madonnie znów głośno.* Nie tylko ze względu na niedawne wyznanie Denisa Rodmana, który o swojej byłej partnerce powiedział, że „nie była akrobatką, ale też in nie była zimną rybą”. Najpierw Madonna zagościła we wszystkich mediach, kiedy została matką; a ostatnio pełno jej wszędzie w związku z filmem „Evita”, w którym zagrała słynną i kontrowersyjną żonę dyktatora Argentyny, Perona.

Podobno Madonna po urodzeniu dziecka „ustatkowała się” i zrównoważyła. Również jej image w związku z „Evitą” odbiega od tego, jaki utrwalił się poprzednimi laty w masowej wyobraźni. Ja jednak chciałbym wrócić do czasów, kiedy Madonna stała się „najsłynniejszą kobietą świata”, co miało miejsce gdzieś na początku naszej dekady. Czy właśnie w tamtym czasie można się doszukać wyjaśnienia istoty fenomenu Madonny? Próbowałem tego dokonać, kiedy dość przypadkowo wpadł mi przed oczy film „Truth or Dare”, będący dokumentem nakręconym podczas jej słynnego „Blond Ambition Tour” po Stanach Zjednoczonych, Europie i Japonii.

wyuzdana lalka barbie

Otóż najkrócej można stwierdzić, że „Madonna naszych czasów” jest ikoną-kameleonem, który pod tuzinami przybrań i kostiumów chce ukryć własny lęk i zagubienie. Madonna to również „wyuzdana lalka barbie” („New York Times”), która zakazane zabawy i igraszki wydobywa z „klozetu” przed światła reflektorów. Madonna to kolejny – śpiewający i tańczący – przykład ziszczenia amerykańskiego mitu „od pucybuta do milionera”. Wyrwała się z zapadłej mieściny Bay City w stanie Michigan, opuściła ojca, pięciu braci i dwie siostry (matka zmarła, kiedy mała Louise miała 5 lat); rzuciła szkołę baletową i jako 19-latka zjawiła się w Nowym Jorku z 35 dolarami w kieszeni. Po paru latach występów off-broadway’owych, klubo-knajpowych – po wielu próbach podrzucania różnym wytwórniom płytowym swoich taśm demo – jej ambicji stało się zadość. Jeden z oddziałów wytwórni Warner Bross wydaje jej płytę „Madonna” (1979). Zaraz później pojawia się album „Like a Virgin”. Obie pozycje lądują na pierwszych miejscach listy bestsellerów Billboardu.
Wszystko rozkręca się na astronomiczną wprost skalę w drugiej połowie lat 80-tych. Kolejne płyty, występy w filmach („Desperately Seeking Susan”, „Who’s That Girl”, „Dick Tracy”); dalej: trasy koncertowe, no i oczywiście skandale. Czas „Blond Ambition Toour” to okres szczytowania Madonny. Przełom ósmej i dziewiątej dekady oznacza apogeum jej show(wo)mańskiej kariery. Romansując z Warrenem Beatty, symulując masturbację na scenie, zachęcając do głosowania, będąc owinięta jedynie w amerykańską flagę… również spółkując ze swoim najnowszym boyfriendem w video-clipach („Justified My Love” został zakazany nawet przez MTV, która do instytucji purytańskich raczej nie należy). A było to nic innego, jak pożywką dla żądnych plotek i sensacji mass-mediów. Dzięki temu miało się wrażenie, że Madonna jest wszędzie: w kinach, salach koncertowych, sklepach muzycznych, serwisach informacyjnych, telewizji… Czyli woda na młyn multi-milionowego interesu. A kryła się za tym solidna polityka promocyjna, super precyzyjna machina menadżerska i najwyższej próby profesjonalizm (abstrahując od jego rodzajowości). To właśnie wyrobiło Madonnie opinię jednej z najbardziej niestrudzonych estradowców w historii muzyki pop. „Forbes”, prestiżowy magazyn zajmujący się ekonomią i biznesem, zasugerował, że Madonna to jedna z najsprytniejszych businesswoman w kraju, a jako najlepiej zarabiająca kobieta w show-businessie ($125 mln. w ciągu trzech lat), wydaje się być symbolem naszej „odpadkowo-śmieciarskiej” – i faszerującej się przy tym „szmalem” – epoki

Madonna z makijażem

Portret Madonny, jakim jest film „Truth or Dare”, to również znak naszych czasów. Dlatego też warto się tu nim bliżej zająć. Właściwie jest to autoportret, gdyż wszystko co widzimy, znalazło się w nim z przyzwolenia Madonny, która zresztą go firmuje, jako executive producer.
Co uderza najbardziej?
Otóż totalny ekshibicjonizm – i to zarówno w sensie fizycznym, jak i duchowym. Zaciera się różnica między tym, co na scenie, tym, co za kulisami i tym, co w życiu prywatnym artystki. Intymność wystawiona na pokaz. Intymność, która wskutek tego przestaje być intymnością, a staje się czymś publicznym. Również wystawionym na sprzedaż towarem. (Przypieczętowaniem tych skłonności Madonny było wydanie albumu „Sex”, pełnego jej aktów – w różnych konfiguracjach, w różnym towarzystwie mieszanym – płciowo i rasowo). „Czy nie jest to w jakimś sensie prostytucja?” – takie pytanie zadał jeden z (bynajmniej niekonserwatywnych) komentatorów.
Jednak pociąga to za sobą jeszcze inne konsekwencje. Otóż okazuje się, że za owymi licznymi fasadami… niewiele tak naprawdę się kryje. Długo przedzieramy się przez sfabrykowane śmiecie i błyskotki, by dotrzeć do… „prawdziwych” śmieci i błyskotek. Głębia jest pozorna. Właściwie nie ma żadnej głębi. To właśnie dlatego nazwano Madonnę „najpłytszą, najgłębszą osobą Wszechczasów”.
Film „Truth or Dare” składa się z przypadkowych i improwizowanych scen ukazujących Madonnę w przeróżnych sytuacjach, rzec można – banalnych. Jednak Madonna dzięki swojej ekscentryczności, nawet z braku sensu i banału potrafi zrobić widowisko. Świadczymy więc jej przygotowaniom do występu: użerkę z elektrykami, nakładanie makijażu, przybieranie kostiumów… Kamera „śledzi” ją w garderobie, za kulisami, w hotelu pokojowym, na korytarzu… Madonna je sałatę, czesze włosy, pije wodę mineralną, rozmawia przez telefon, wybiera się na party, przyjmuje gości i przyjaciół, bierze udział w konferencjach prasowych, składa oświadczenia… etc. A jednak ciągle mamy wrażenie, że wszystko to zgryw. Mało tego. Coraz bardziej jesteśmy pewni, że właśnie ten zgryw jest głównym rysem osobowości Madonny. Tak, jakby inne rysy uległy stępieniu i pozostała tylko sama poza.
Jeden z krytyków amerykańskich pisał: „Film poddaje te scenki i gagi transcendencji – odziera, warstwa za warstwą, tę w pełni świadomą (można chyba powiedzieć: wykalkulowaną – przyp. LA) ikonografię „materialistycznej dziewczyny” („Material Girl” to jeden z hitów Madonny – przyp. LA), striptizerki, bogini srebrnego ekranu, spluwającej i klnącej seniority, Übermädchen z monoklem, outsiderki, wykolejeńca, dziwki, madonny…”.

porno i religia

Niewątpliwie, mimo całej tej błazeńskiej maskarady, „Truth or Dare” przybliża nam Madonnę jako człowieka – ale w tym sensie, że się z jej osobą niejako oswajamy. Oczywiście, że widzimy w niej jeszcze wyraźniej „zepsutą panienkę” – wydaje się, że zupełnie pozbawioną hamulców; widzimy niedojrzałą emocjonalnie i uczuciowo kobietę, która jednakże rozbraja nas, niczym dokazujące, a nieświadome swoich wybryków, dziecko. To chyba dlatego te quasi-religijne ekscesy w jej wykonaniu trudno brać za bluźniercze. Innego zdania był jednak Watykan, którego interwencja spowodował odwołanie kilku koncertów Madonny we Włoszech.
Istotnie, osobie nieuprzedzonej szokujące mogą wydać się inscenizacje Madonny, w których wykorzystuje ona religijną symbolikę i katolickie rekwizyty w skeczach zgoła zmysłowych, naładowanym seksem. I jeszcze te dwuznaczne tańce z księdzem, całowanie się ze świętym, krzyże na nagim torsie i prześwitujący spod ażuru biust… Czy można uznać, że katolickie wychowanie Madonny zwariowało? Zrepresjonowany seksualizm wybucha, mieszają się dowolnie – i bez większego sensu – symbole i wartości…
Casus Madonny zaświadcza ponadto o bliskim pokrewieństwie pasji religijnej i zmysłowej. Bo czy może ktoś zaprzeczyć, że seks i religia to jedne z najistotniejszych komponentów życia psychicznego człowieka? Dwa źródła najmocniejszych doznań człowieka w jego dualizmie cielesno-duchowym (psycho-fizycznym) – tam, gdzie Homo eroticus spotyka się z Homo religiosus, niekiedy usiłując przy tym pozostać Homo sapiens (choć oczywiście ze zmiennym powodzeniem).
W wywiadzie dla „Newsweeka” Madonna powiedziała: „Pamiętam, że kiedy dorastałam, ludzie robili pewne rzeczy, by się ukarać, odpokutować. Znałam takich, co spali na ułożonych na łóżku wieszakach na ubranie, albo klęczeli na nieugotowanym ryżu i modlili się godzinami. Jako dziecko czułam się tym wszystkim zdezorientowana. Tym bardziej, że dawało się w tym odczuć jakąś ekstazę. (…) Myślę, że szczególnie w kościele katolickim ból miesza się często z przyjemnością. Ten masochizm jest chyba również we mnie i w moich przedstawieniach”. (Nota bene, Madonna każdy występ rozpoczynała od zakulisowej wspólnej modlitwy z grupą towarzyszących jej wykonawców. Zaznaczmy przy tym, że ta modlitwa do Boga traktowana była przez nich jak najbardziej szczerze i poważnie.)

Inny rodzaj seksu?

Inny rodzaj seksu?

w łóżku z Madonną

Obserwując Madonnę, niejednokrotnie odnosimy wrażenie, jakby wokół niej prysła jakaś otoczka konwenansów, a także zwykłego taktu i pewnej moralnej restrykcji, którą można nazwać po prostu przyzwoitością. Tak, jakby pękły więzy, które utrzymują w obyczajowych ryzach większość ludzi. Może więc rzeczywiście Madonna nie różni się tak bardzo od innych, „zwykłych” ludzi, którzy noszą w sobie podobny potencjał ekscesu i tłumione popędy. Może o tym świadczyć choćby jej ogromy wpływ na masową wyobraźnię – wręcz histeria popularności, zawładnięcie najsilniejszymi instynktami młodzieży.
A może dałoby się skwitować zachowanie Madonny stosowanym przez psychiatrów określeniem moral insanity? Termin ten (dosłownie „moralna niepoczytalność”) oznacza w psychiatrii rozluźnienie hamulców  moralnych, utratę możliwości rozróżnienia między tym, co przyzwoite, a co już obsceniczne – między tym, co moralne, a co niemoralne. W wypadkach ostrzejszych objawia się to wyuzdanym zachowaniem, seksualnymi ekscesami, nieokiełznaną lubieżnością…
„Truth or Dare” naładowany jest seksem: seks na scenie, seks za kulisami, seks w rozmowach, żartach, piosence… Jednak także ów panseksualizm, (który równie dobrze można nazwać erotomanią) wydaje się tu blefem doskonałym. (Madonna: „Seks jest dla mnie tylko metaforą. Tak naprawdę to chodzi mi o miłość.”) Jest to seks na odległość, seks bez cielesnego kontaktu – jak przystało na nasze czasy dotknięte plagą AIDS. Stąd amerykańskie media nazwały wojeryzm „najbezpieczniejszym sposobem uprawiania seksu”. Stąd rzekomy zalew rynku rozrywki utworami erotycznymi; stąd wreszcie rozkwit pornografii.
Wydaje mi się jednak, że jest to dorabianie  pewnej ideologii do faktów dość prozaicznych i nienowych przecież. Walter Kendrick, autor książki „Muzeum Tajemnic: erotyzm we współczesnej kulturze”, przedstawia m.in. teorię tłumaczącą ten zalew golizny na przełomie lat 80-tych i 90-tych. Jakie były tego przyczyny? Otóż właśnie AIDS, jak również potępienie przez Republikanów bardziej swobodnej, a przez to ryzykowniejszej rozrywki, przyczyniły się do erotycznego boomu. „Występuje pewien rodzaj buntu i przekorna ucieczka w seksualizm, kiedy usiłuje się demonizować seks” – pisze Kendrick i uzupełnia: „Daje się również zaobserwować wtedy większe zainteresowanie innymi formami seksualnej aktywności. Np. skóra czy łańcuchy, różne pęta… stały się ostatnio bardzo widoczne w seksualnych praktykach, ponieważ – paradoksalnie – są bardziej bezpieczne”.

odmieńcy

„Inne formy seksualnej aktywności” – jakże akuratnie określenie to odnosi się do Madonny i jej środowiska. To właśnie ją obarczono odpowiedzialnością za wprowadzenie do mainstreamu alternatywnej, „innej” erotyki. Z udergroundu, w którym się nasza bohaterka obracała, zanim jeszcze stała się „światową gwiazdą”, wydobyła ona na światło dzienne homoseksualistów, transwestytów, lesbijki… Nie tylko otoczyła się nimi podczas swojego tournee (nota bene wszyscy jej tancerze to geje), ale wprowadziła ich do kulturowego obiegu. Mogła to też być forma kontr-reakcji na potępienie homoseksualistów w związku z plagą AIDS.
W filmie słyszymy od Madonny, że celowo otoczyła się „ludźmi zwichniętymi uczuciowo, kalekimi emocjonalnie”, gdyż chce odgrywać wobec nich rolę „matki”. I rzeczywiście: wygląda na to, że jest wobec nich matką ochraniającą, powiernicą i pocieszycielką – ale też, przy tym, nieznoszącym sprzeciwu „bossem”.
To także dla niej okazja, by opowiedzieć się za tolerancją i akceptacją: „Patrzcie tylko – każdy ma inne pragnienia, potrzeby, preferencje, pożądania i fantazje. I nie powinniśmy potępiać ani sądzić kogoś tylko dlatego, że są one inne od naszych.”
Wszystko pięknie, podobnie jak powoływanie się Madonny w publicznych oświadczeniach na prawo do wolności słowa i ekspresji samego siebie („Express Yourself!”), zwłaszcza wtedy, gdy zawieszono jej koncert we Włoszech, oraz po ostrzeżeniach policji kanadyjskiej, że zostanie aresztowana, jeśli nie zrezygnuje z publicznej masturbacji na scenie podczas wykonywania numeru „Like a Virgin”. („Co oni uznają za masturbację?” – pyta nie na żarty wystraszona Madonna. „To, jak łapiesz się za krocze” – odpowiada jeden z członków jej ekipy.) Tylko czy prawo to może odnosić się do tego typu „ekspresji” uskutecznianej na oczach milionów nastolatków całego świata? – pytają się inni.

konkluzja

Zdaję sobie sprawę, że ukazany tu portret Madonny może wzbudzić kontrowersje. Starałem się nakreślić go w miarę obiektywnie – wedle dostępnych mi ewidencji. Przedstawiłem więc to, co można było zobaczyć gołym okiem, w publicznym zachowaniu Madonny. Wnioski nasuwały się same – czasem bardziej oczywiste, czasem mniej. Nie zamierzam też absolutnie robić z siebie jakiegoś arbitra moralności (bo z czymś takim mi zdecydowanie nie do twarzy), lecz gwoli sprawiedliwości wspomnę, że i mnie samego niejednokrotnie, zwłaszcza w początkach kariery Madonny, irytował nieco ten jej image zepsutej panienki, która usilnie starała zrobić z siebie zrobić skandalistkę. Później jednak (muszę to przyznać) zaimponowała mi ona poniekąd swoją żelazną konsekwencją oraz – co może się wydać paradoksalne – prawdziwym charakterem, mimo wspomnianej płynności estradowej, swoistego pozerstwa i kostiumowej zmienności kameleona. Zaś jakość muzyki jaką uprawia to całkiem odrębny temat, którego jednak nie chciałbym już tutaj poruszać (tym bardziej, że nigdy się jakoś do niej nie przekonałem).
Madonna cały czas jest na topie. Tyle, że w innym już nieco wydaniu. Czas pokaże, czy ten jej nowy wizerunek nie jest aby kolejną pozą na sprzedaż.

Madonna - kolejny image na sprzedaż

Madonna in chains

 

* Artykuł „Intymność na pokaz, czyli Madonna naszych czasów” ukazał się na łamach ‚Dziennika Chicagowskiego”, 17 stycznia 1997 r.

ŻELAZNA DAMA – ZA MAŁO „TACZERYZMU” ZA DUŻO DEMENCJI

*

Margaret Thatcher - znienawidzona i podziwiana (Meryl Streep jako Żelazna Dama)

*

Jedna z największych aktorek współczesnych (Meryl Streep) wchodzi w skórę jednej z najbardziej wpływowych kobiet ery nowożytnej (Margaret Thatcher). Wymagało więc nie lada odwagi to, by robić w takich okolicznościach film – nie wyobrażam sobie, aby choć raz nie zadrżała przy tym ręka autorki scenariusza (Abi Morgan ) czy reżyserki (Phyllida Lloyd), bo wbrew pozorom, wycisnąć z tego rzecz wiarygodną i zdolną unieść cały ten wielkościowy taraban, było zapewne sprawą niesłychanie trudną. I niestety, wszystko wskazuje na to, że obie panie twórczynie filmu temu nie podołały i w końcu poległy. W rezultacie kreacja Streep przytłoczyła wszystko, a zwłaszcza rolę brytyjskiej PM na politycznej arenie – nie tylko krajowej, ale i globalnej. Co wydaje się rzeczą wręcz absurdalną, bo przecież nawet najbardziej genialne wystąpienie aktorskie nie może być donośniejsze, niż znaczenie i waga przywódczyni jednej z największych (swego czasu) potęg świata (czyli to, co stanowiło nie tylko istotę życia Margaret Thatcher, ale i jej samej – jako osoby, kobiety, człowieka…).

Coś więc poszło nie tak, jak należało.
Ale co?
– Może chwyt scenariuszowy, by w centrum fabuły umieścić bardzo już starą kobietę, która traci kontakt z rzeczywistością, ma napady starczej demencji (wojna o Falklandy myli się już jej z konfliktem na Bałkanach) i ciągle rozmawia ze swoim zmarłym przed wielu laty mężem? Paradoksalnie, impersonifikacyjne mistrzostwo Streep jedynie niefortunność owego zabiegu wzmocniły, bo przejmująco ukazana nam przez tę wybitną aktorkę, dobijająca „Żelazną Damę” starość, stała się czymś dominującym nad całym jej życiem, które tak naprawdę było przecież jedną wielką, niesamowitą wręcz polityczną karierą, a mizeria wieku podeszłego to tylko schyłek – niezbyt szczęsna domena gerontologii.
– Może niezdecydowanie twórczyń filmu, jeśli chodzi o wyartykułowanie własnego stosunku do Margaret Thatcher jako polityka, przez co nie jesteśmy w stanie odczuć faktycznego ciężaru i jakości jej przywództwa oraz wyznawanej przez nią filozofii rządzenia i politycznej doktryny?

Wydaje mi się, że jednak sprawę bardziej popsuł scenariusz koncentrujący się zbytnio nad panią Thatcher staruszką (i jej wyimaginowanymi dialogami z nieboszczykiem mężem – niestety, tak częste, że aż irytujące), niż owa polityczna i moralna neutralność filmu, który przecież nie miał żadnego obowiązku sądzenia swej bohaterki. Nawet w tym przypadku, kiedy jest nią kobieta sprawiająca wrażenie nie tylko damy „żelaznej”, ale i Herod-baby, o której mówiono czasem, że jest jedyną w brytyjskim Parlamencie osobą „z jajami”.
Powiedzmy sobie szczerze: powszechnie – a zwłaszcza w niższych warstwach społeczeństwa (o jej politycznych wrogach nie wspominając) – Margaret Thatcher była bardziej znienawidzona, niż czczona czy nawet podziwiana.
Powiedzmy sobie szczerze, że lansowana przez nią polityka „twardej ręki”, puszczenia samopas wolnego rynku, nie roztkliwiania się nad społecznym ubóstwem i bezrobociem (bo przecież każdy powinien się wziąć do roboty a nie czekać nie wiadomo na co), totalne odrzucenie koncepcji państwa „opiekuńczego” (bo socjalizm to samo zło wcielone), nieczułość na społeczne nastroje, (które doprowadziło do rozruchów)… odbija się w dzisiejszym świecie czkawką, gdyż mechanizmy wolnego rynku uległy rozprzężeniu, a nienasycona chciwość kapitału i finansjery doprowadziła świat do największego kryzysu ekonomicznego ostatnich stu lat.
Powiedzmy sobie szczerze, że głoszona przez Thatcher wyższość „idei” nad „uczuciem” (bo współczucie to tylko wyraz słabości politycznej i nie tylko politycznej) niewiele  ma wspólnego z humanitaryzmem, za to wiele z doktrynalnym zaślepieniem.
Dochodzi do tego ewidentna arogancja pani premier, która (jak każdy dogmatyk) zawsze wszystko wiedziała najlepiej – nota bene nadawało jej to niezwykłej mocy autorytarnej, której ulegali nawet najbardziej twardzi politycy-mężczyźni (a, jak wiemy, niemal każdy rasowy zwierz polityczny jest samcem).
Być może na krótszą, doraźną metę to wszystko się sprawdzało i było skuteczne, ale na dłuższą – przez swój krypto-darwinizm – czyniło świat jeszcze bardziej spiętym i nerwowym, bezlitośnie konkurencyjnym, zimnym i twardym.

Tak więc „taczeryzm” niewątpliwie zasługuje na większą uwagę tych wszystkich, którzy chcą zająć się życiem Margaret Thatcher, nawet (a może nawet zwłaszcza) wtedy, kiedy chcą je odtworzyć na kinowym ekranie. Ale niestety – w filmie tego „taczeryzmu” jest tyle co kot napłakał, sporo natomiast nękanej demencją, skołowanej przypadłościami wieku podeszłego staruszki.
Wprawdzie ukazuje się nam poszczególne epizody i punkty zwrotne życia Thatcher, tudzież najbardziej gorące momenty z okresu, w jakim rządziła Anglią, ale ma to niestety moc (a raczej słabość) prasowego bannera – tak jest powierzchowne i wyrywkowe. W sumie bardziej przypomina to slogan niż pogłębioną biografię.
A może rzeczywiście „Żelazna Dama” cała była bardziej sloganem (te jej słynne bon moty) – jakimś politycznym „kobietonem” – niż kobietą z krwi i kości?

*

PS. Kiedy szukałem zdjęcia ilustrującego ten tekst napotkałem pewną trudność. Otóż chciałem znaleźć takie, które by przedstawiało Margaret Thatcher w sposób charakterystyczny dla tego, w jaki robił to film – a więc jako kobietę, na której widać piętno starości, pewne zmącenie umysłu, konsternację, dezorientację… Ale takiego zdjęcia nie znalazłem, mimo że innych kadrów – tyle, że przedstawiających Meryl Streep jako Margaret Thatcher w pełni sił i swojej politycznej glorii – jest bardzo dużo. Podobnie jest z klipem reklamowym (trailerem) filmu: stwarza on wrażenie, że film zajmuje się głównie Margaret Thatcher jako politykiem, kobietą pnącą się po szczeblach kariery i wreszcie sprawującą – w sposób autorytarny – władzę. A to nie tak – tego na ekranie wcale nie było tak dużo. To co można zobaczyć w trailerze jest więc mylące, wprowadzające widza w błąd. I może właśnie to powoduje, że odczuwa on tym większe filmem rozczarowanie? Piszę o tym, gdyż zdarza się to coraz częściej: trailery obiecują nam coś, czego później film nam nie dostarcza.

PS2. Już po napisaniu powyższego post scriptum przeczytałem wywiad z jego reżyserką Phyllidą Lloyd, która mówi w nim bez większego zażenowania: „Tak naprawdę zrobiłam film o starej kobiecie czyszczącej szafę po zmarłym mężu – ale to nie brzmi dobrze na plakacie reklamowym.” No dobrze – takie jej reżyserskie prawo, ale dlaczego próbuje się ten film sprzedać jako opowieść o kobiecie, która przez 11 lat rządziła twardą ręką jedną z największych światowych potęg? Jeśli pani Lloyd rzeczywiście chciała zrobić film o starej kobiecie czyszczącej szafę męża, to dlaczego nie obrała sobie za bohaterkę postać bardziej reprezentatywną dla starych kobiet czyszczących szafy – do których na pewno trudno zaliczyć tę, która była premierem Wielkiej Brytanii.

PS3. Z ostatniej chwili: jak już pewnie wszyscy wiemy: Meryl Streep za rolę Margaret Thatcher otrzymała (trzeciego już w swojej karierze) Oscara. Gratulacje dla znakomitej aktorki! (Choć, szczerze mówiąc, jeszcze bardziej bym się cieszył, gdyby Oscara dostała Michelle Williams za wcielenie się w postać Marilyn Monroe w filmie „Mój tydzień z Marilyn”.)