NAJDROŻSZA FOTOGRAFIA ŚWIATA

rozmowa z Onibe

 

Andreas Gursky, Rhein II

Andreas Gursky, Rhein II

.

W 2011 roku, fotografia niemieckiego artysty wizualnego Andreasa Gursky’ego pt. „Rhein II”, została sprzedana na aukcji w nowojorskim Christie’s za $4,338,500. Niedawno trafiłem na artykuł brytyjskiego Guardiana (TUTAJ) o najdroższych fotografiach świata. Przypomniał mi on jeden z wpisów Onibe na ten temat, pod którym wywiązała się rozmowa, jaką pozwolę sobie teraz przytoczyć, bo podejmuje ona kilka istotnych aspektów sztuki współczesnej, a zwłaszcza rynkowej manipulacji w handlu dziełami sztuki. Czy ma w tym całym procederze jakiekolwiek znaczenie wartość artystyczna obiektu wystawionego na sprzedaż, za który płaci się bajońskie sumy? Pojawiają się w tej rozmowie także inne wątki: m. in. pytania o to, czym jest artyzm i czym jest sama sztuka.

.

STANISŁAW BŁASZCZYNA: Zawsze zacznie zgrzytać kiedy do sztuki (współczesnej) podłączymy kasę. Mnie interesuje dzieło sztuki samo w sobie – ewentualnie w związku ze swoim twórcą. Cała reszta to nadbudowa (nie twierdzę, że zbędna, ale dla mnie zawsze mniej ważna niż samo dzieło) i interpretacja (zawsze subiektywna i dyskusyjna).
A jego cena – to dla mnie właściwie tylko ciekawostka (często nie mająca wiele wspólnego z samą sztuką – bardziej z rynkiem i kupiecką umową).

ONIBE: cena jest składową dzieła. Moim zdaniem uwzględniamy walutową wartość dzieła praktycznie na równi z innymi parametrami. Często to właśnie wysoka cena powoduje, że czymś się zaczynamy interesować. Tym zdjęciem z pewnością nikt z nas by się nie zaciekawił, gdyby nie cena… W taki przekorny sposób potwierdza się mariaż kasy i sztuki.

StB: Trudno mi się zgodzić z tym, że cena jest składową dzieła. (Czy wszystko musi być wystawione na sprzedaż?) Ja na pewno nie „uwzględniam walutowej wartości dzieła praktycznie na równi z innymi parametrami.” Dla mnie najważniejszym parametrem jest artyzm, a nie metka, jaką się do dzieła sztuki przyczepia.
Piszesz, że „to właśnie wysoka cena powoduje, że czymś się zaczynamy interesować.”
To mi przypomina podejście tabloidowe: często tylko to, że zaczyna się o czymś mówić (pisać) powoduje, że zaczynamy się czymś interesować. Według mnie „twórca”, jeśli tworzy tylko po to, by się sprzedać, jest przede wszystkim handlarzem a nie artystą.
To dlatego o niebo wyżej cenię choćby takiego Van Gogha, (który za swojego życia nigdy niczego nie sprzedał), od takiego choćby Hirsta, (który zarobił na swoich „dziełach” miliony – zresztą, to nawet nie były jego dzieła, tylko seryjne produkcje, które zlecał on zatrudnionym w jego „firmie” wyrobnikom).
A wszystko przez to, że zwykle „kasa” robi na ludziach wielkie wrażenie, zwłaszcza teraz, w czasach rozbuchanego konsumpcjonizmu.

ONIBE: czy rzeczywiście cena nie gra roli? Idąc ulicą dowolnego miasta zatrzymujesz się przy każdym malowidle naściennym? Pochylasz się nad dokonaniami dresiarzy ze sprejami? Kiwasz głową i mówisz: tak, to jest sztuka, mimo że tania? Ile czasu poświęcisz muralowi przedstawiającemu pięć kresek na krzyż? A ile czasu poświęcisz bykowi Picassa?

sztuka jest powiązana z kasą, bo kasa wynosi sztukę ponad przeciętność. Sztuka bez kasy to puszka zupy pomidorowej – oczywiście możemy ochać i achać nad takimi cudami, ale czy sztuka pozbawiona wartości materialnej jest w stanie obronić się sama przed czymkolwiek? Gdyby nie tezauryzacyjna funkcja sztuki, to by jej dzisiaj nie było. Niestety. Albo i stety. Artyści też jedzą. VanGogh nic nie sprzedał za życia, ale z tego co kojarzę, z jednego z jego obrazów wykrojono jakiś fragment, który spodobał się kupującemu – pośrednio więc jednak dokonał sprzedaży…

StB: Jest taki klasyk w polskiej literaturze, autorstwa Jana Białostockiego, pt. „Sztuka cenniejsze niż złoto”. I właściwie to powinno wystarczyć na odpowiedź Tobie.
Ja nie chodzę po muzeum i nie sprawdzam ceny każdego zawieszonego tam obrazka (na szczęście nie wpadli jeszcze na ten pomysł, by do każdego obrazu przyczepiać metkę z ceną). Nawet jeśli jestem w galerii, gdzie każdy obraz wystawiony jest na sprzedaż i ma swoją cenę wypisaną obok, to mnie interesuje głównie to, co jest na tym obrazie – moje oko ustala niejako jego wartość artystyczną. Cenę sprawdzam czasami z czystej ciekawości. Gdyby było tak jak piszesz, to wpierw sprawdzałbym cenę, a później dostosowywał do niej mój odbiór.
Dla mnie sprawy merkantylne związane ze sztuką są absolutnie drugo… a może nawet trzeciorzędne.

Oczywiście nie mam nikomu za złe, że chce się utrzymać ze swojej sztuki sprzedając to, co tworzy. I jeśli ktoś płaci za to duże pieniądze – to bardzo dobrze: jego wygrana. Sądzę jednak, że dla prawdziwego artysty najbardziej liczy się sama sztuka, samo dzieło, które on tworzy – i którym chce przekazać pewne wartości intelektualne, moralne czy duchowe – i raczej nie jest to związane z podniecaniem się na widok jego ceny detalicznej.
Taki np. Rubens, moim zdaniem artysta genialny, był także znakomitym biznesmenem, który w swoim warsztacie rozkręcił niebywały interes, wspaniale prosperujący. Ale dla mnie to jest tylko ciekawostka, i jestem pewien, że kiedy Rubens malował swoje obrazy, to wkładał w nie cały swój artyzm, kunszt, idee… – tworzył przede wszystkim sztukę, a nie towar na sprzedaż. I z taką świadomością staję przed jego dziełem i to jest źródłem mojego podziwu: jego czysto malarski geniusz.

Możesz w to wierzyć, albo nie, lecz rzeczywiście zdarza mi się dość często, że zatrzymuję się przed muralem, czy przy ulicznym rysowniku czy rzeźbiarzu – i jestem pełen podziwu, jeśli uświadamiam sobie, że to co widzę ma wartość artystyczną, mimo, że w danej chwili warte jest grosze (albo zgoła nic, bo nikt tego nie kupuje) i jest wytworem kogoś doskonale anonimowego.

Sugerujesz, że podziwiam jakiś obraz (np. Picassa) tylko dlatego, że jest wart ileś tam milionów dolarów? Obrażasz mnie trochę, bo ja jednak takim snobem nie jestem.
Z drugiej strony to, że puszka zupy (już nie mówię – kału, jak było to w przypadku Manzoniego) ma cenę dziesiątków tysięcy dolarów, nie czyni tej puszki w moich oczach sztuką (a raczej jest dowodem tego, jak nisko ta sztuka upadła – że zabrnęła w ślepy i absurdalny zaułek, skupiając się na handlu, czyniąc z niego wartość najważniejszą i nadrzędną). Moim zdaniem, samym przyczepieniem metki z astronomiczną ceną sztuki się nie robi, bo jaki może być w tym artyzm? Może tylko handlowy i kupiecki. Ja jednak nie zaliczam go do sztuki (bo nadal dla mnie – w przeciwieństwie do kryteriów wartościowania i oceny sztuki, jakie lansuje się od jakiegoś czasu, i to zarówno w modernizmie, jak i postmodernizmie – nie wszystko jest sztuką).

ONIBE: nie sugeruję, że podziwiasz jakiś obraz tylko dlatego, że jest wart milion dolarów. Niepotrzebnie bierzesz to do siebie. Próbujesz się wybielić podczas kiedy nikt Cię nie oczernia. Po prostu chodzi mi o to, że sztuka jest z założenia elitarna – oczywiście możemy wymienić tysiące przykładów dzieł sztuki powszechnej, banalnej, codziennej itd, ale nie o to chodzi. Sztuka nie byłaby sztuką gdyby polegała jedynie na zmianie wzornictwa telewizorów czy pralek. Sztuka musi stać wyżej od przeciętności, dzięki temu jest sztuką. A pieniądz daje możliwość wyniesienia sztuki ponad ową przeciętność. Jeśli zabierzesz pieniądze ze sztuki, to pośrednio odbierzesz jej elitarny charakter. Każdy z nas ma – załóżmy – dość gustu, by na targu staroci, w antykwariacie czy u sąsiada na wyprzedaży, kupić za parę złotych fajne cacko będące świetnym przykładem szeroko rozumianej sztuki, ale to, że nie kierujemy się ceną a gustem nie wyklucza wcale, że właśnie cena stanowi mechanizm wyznaczający trendy, nagradzający i karzący artystów.

W muzeum nie pytasz się o cenę obrazu, ale przecież domyślasz się, że żadne z dzieł sztuki w Luwrze nie kosztuje pięć złotych, prawda? To trochę tak jakbyś udał się do Braci Brooks i powiedział, że chcesz kupić dowolny garnitur, bo wcale nie jesteś snobem i cena nie ma znaczenia…

Cena puszki zupy jest dowodem przez zaprzeczenie. To przykład nadużycia mechanizmu nagrody, a zarazem próba zrównania sztuki z asfaltem. Jak widać sama kasa nie wystarcza aby regulować zjawisko sztuki, trzeba mieć jeszcze gust. Tym niemniej zauważ: ani o tym zdjęciu, ani o puszce zupy byśmy nie rozmawiali, gdyby nie pieniądz właśnie. Gdyby pieniądz nie miał w sztuce znaczenia, to każdy machnąłby ręką. Co z tego, że banalne zdjęcie kosztuje milion dolarów? To z tego, że jednak podświadomie oczekujemy, że zaistnieje możliwie obiektywna metoda wyceny dzieł sztuki…

StB: Moim zdaniem tym, co wynosi sztukę ponad przeciętność nie jest – jak piszesz – kasa, tylko artyzm (i to właśnie on jest, czy też raczej powinien być obiektywną metodą wyceny dzieł sztuki). To, że podnosi się cenę danego dzieła (artefaktu), nie ma żadnego wpływu na to, że wzrasta jego artyzm (wartość artystyczna). Czy obraz będzie się robił coraz lepiej namalowany, kiedy będziemy zwiększać jego cenę? To byłby absurd! To jest według mnie dowód na to, że sztuka (artyzm) nie jest (nie powinna być) funkcją ceny.
Ale sztuka jak najbardziej powinna być (i moim zdaniem jest) elitarna. jednakże tym, co powinno określać jej prawdziwą wartość (przynależność do elity) powinien być artyzm, a nie pieniądz.

ONIBE: a co to jest artyzm? Bo ja nie kumam tego pojęcia. Dla jednego artyzmem jest namalowanie czarnego kwadratu na białym tle, dla innego artyzmem jest stworzenie hiperrealistycznego obrazu z mnóstwem detali. A może artyzmem jest wszystko? W takim razie każdy przejaw takiej działalności jest zarazem działaniem elitarnym…

co to znaczy: „obraz lepiej namalowany”? masz jakieś obiektywne kryteria/definicje na te sprawy? Bo opisywanie zjawiska poprzez stosowanie słów-wytrychów niewiele tutaj pomoże…

StB: Onibe, jeśli „nie kumasz” co to jest artyzm, to może poczytaj trochę o teorii sztuki, gdzie są różne koncepcje artyzmu. Moja zbliżona jest do definicji klasycznej i oznacza z grubsza kunszt wykonania, doskonałość warsztatową, talent, biegłość, zdolność przekazu wrażeń, piękna, idei, głębi… etc.
Kwestionujesz to, że o jednym obrazie można powiedzieć, że jest lepiej namalowany od innego? Ja twierdzę, że jak najbardziej można określić, który obraz jest lepiej namalowany, a który gorzej – i nie potrzebna jest do tego znajomość jego ceny.
Na pewno obraz namalowany przez Rembrandta jest lepiej namalowany od tego, który namalował pan Mietek ostatniej niedzieli, bo zapragnął przedstawić jelenia na rykowisku. Na pewno Zimmerman lepiej zagra Chopina, niż pan Zenek, który dorabia na weselnych chałturach. Na pewno Michał Anioł lepiej rzeźbił od pana Janka, który taśmowo produkuje odpustowe świątki… itp.
Jeśli człowiek nie dał się zwariować różnym takim spekulantom współczesnym, którzy handlując sztuką wciskają ludziom kit i mieszają im w głowach, to kryteria oceny sztuki i artyzmu są w miarę proste i czytelne. I tylko wtedy można określić, kto jest artystyczną elitą.

Piszesz: „A może artyzmem jest wszystko? W takim razie każdy przejaw takiej działalności jest zarazem działaniem elitarnym…”
Ależ ja właśnie do znudzenia powtarzam, że to nieprawda, iż artyzmem jest wszystko, albo że wszystko może być sztuką. Gdyby tak było, to właśnie pojęcie elitaryzmu byłoby bez sensu – bo co to za elitaryzm, jeśli wszystkich uznamy za artystów, i wszystko, co ktokolwiek (czyli byle kto) raczy spłodzić, nazwiemy sztuką?

A czy Ty uważasz, że wszystko może być artyzmem (sztuką)? Może więc czas abyś – tak sam dla siebie, aby nie ulegać bełkotowi współczesnych „znawców” sztuki, jej sprzedajnym „kuratorom” i spekulatorom-handlarzom – ustalił, czym dla Ciebie jest artyzm i sztuka? Bo jeśli tego nie zrobisz, to zrobią to za Ciebie inni i nadal nie będziesz wiedział z czym to się je.
Jeśli zaś chcesz oceniać wartość sztuki na podstawie metki z ceną, którą ktoś sobie podpiął do zupełnie przeciętnej fotografii czy malunku, to Twoja sprawa. Ja wolę bardziej zajmować się elitą twórców-artystów, niż elitą handlarzy sztuką.

ONIBE: ok, czyli Twoim zdaniem, jeśli jestem zwolennikiem ekonomiczno-syndykalnej teorii doboru sztuki, to tym samym nie jestem skłonny do oceny sztuki samemu, muszę się zdać na wybór innych, tak? Natomiast Ty, będąc zwolennikiem czystej sztuki (nie wierzę w to pojęcie) sam decydujesz co jest sztuką a co nie, tak? Czyli, pewnie w przeciwieństwie do mnie, nie chodzisz po muzeach (gdzie selekcją dzieł sztuki zajmują się „inni” i robią to często na bazie finansów), nie czytujesz i nie przeglądasz albumów malarskich (znowu: dobór, druk, komentarz – to jest coś, co robią „inni”). Prawdziwej sztuki szukasz chodząc po studiach malarskich, zaglądając do starych, zdezelowanych komórek, w których biedni ale natchnieni ludzie generują sztukę niezauważeni przez takich jak ja zwolenników kasy. Hmm… nie wiem skąd przekonanie, że skoro oglądamy tych samych twórców i często ich tak samo oceniamy, Ty czynisz to obiektywnie, a ja subiektywnie…

wspominasz o panu Mietku. Skąd mam wiedzieć, że pan Mietek nie jest porównywalny z Rembrandtem skoro Twoim zdaniem cała otoczka finansowo-celebrycką jest zbędna? Jeśli dobrze Cię rozumiem, to Mietek może generować porównywalny artyzm co van Gogh a różnica wartości ich obrazów nie ma nic do rzeczy. Podając jako przykład zderzenie uznanej marki z no-namem sam przeczysz swojej teorii, przyznajesz natomiast rację mnie. Bo mnie właśnie o to chodzi, że potwierdzeniem umiejętności i pozycji artysty jest jego rozpoznawalność połączona z kwestiami pieniężnymi.

StB: Skąd mam wiedzieć, że pan Mietek nie jest porównywalny z Rembrandtem skoro Twoim zdaniem cała otoczka finansowo-celebrycka jest zbędna?
Otóż wystarczy zestawić obok siebie obrazy Rembrandta i pana Mietka. Wtedy Twoje oczy powinny dostrzec, czy jego malarstwo jest lepsze czy gorsze od Rembrandta – a nie powinna o tym decydować metka, którą im doczepiono, ani nawet to, że jakiś obraz powieszono na ścianie w muzeum. (I oczywiście może się tak zdarzyć, że sztuka pana Mietka będzie porównywalna ze sztuką Rembrandta, choć jest to bardzo mało prawdopodobne. A jeśli chodzi o muzea, to niestety, ale one również mogą być – i są – wypełnione badziewiem, zwłaszcza współczesnym.)
Jestem przekonany, że oceniając dzieło sztuki nie można kierować się metką, ani nawet tym, że jakieś muzeum ma to w swoich zbiorach.
Ja (nie wiem, może to zarozumialstwo) uważam, że na tyle lubię malarstwo, na tyle je znam, że jestem w stanie powiedzieć, który obraz jest dobry, bez zaglądania do cennika.

Jeszcze raz (do znudzenia pewnie) powtórzę: dawniej kryteria oceny sztuki były dość jasne i rzeczywiście artyzm decydował o tym, jaki malarz miał wzięcie i jakiego artysty sztukę ceniono, uznawano mistrzem (to była właśnie artystyczna elita par excellence). I zazwyczaj twórcy ci dobrze zarabiali, ich działa miały swoją wymierną wartość (dlatego są teraz w muzeach – które nota bene odwiedzam dość często).
Ze sztuką współczesną jest już zupełnie inaczej: tutaj zwykle decyduje nie artyzm (warsztat, talent, praca, talent) ale widzimisię tych, którzy właśnie przyczepiają metki, którzy kreują sztuczną zadymę (tzw. trend), często wykorzystując przy tym głupotę i naiwność snobów, albo też wyrachowanie kupieckie handlarzy. (To dlatego m. in. za sztukę – i to wysoko cenioną – uznano puszki z gównem Manzoniego, czy kibel Duchampa, który nota bene w pewnej ankiecie poważanych krytyków uznano za „najwybitniejsze dzieło sztuki XX wieku”. Ja dziękuję za taką elitę.)

Tak, to prawda, wygląda na to, że jesteś zwolennikiem ekonomiczno-syndykalnej teorii doboru sztuki. Ja jednak kieruję się innymi kryteriami, (o których już chyba napisałem wystarczająco dużo, więc nie chcę się powtarzać).

ONIBE: dzięki za ciekawą dyskusję

greydot

Powyższa konwersacja miała miejsce dobrych kilka lat temu, na początku naszej znajomości blogowej z Onibe – może dlatego można w niej wyczuć pewną dozę zniecierpliwienia, może nawet sarkazmu… Odnoszę też wrażenie, iż nie została ona przeprowadzona do końca, pozostawiając pewne kwestie otwarte. Od tego czasu poznaliśmy się lepiej, tudzież przeprowadziliśmy wiele innych rozmów na różne tematy (choćby TUTAJ), co zawsze było dla mnie przyjemnością, bo Darek to rozmówca interesujący, inteligentny i uważny, z którym wymianę zdań wielce sobie cenię.

Wracając jednak do meritum. Fotografia Gursky’ego, za którą zapłacił ktoś absurdalnie wysoką cenę, to jedynie pretekst do zastanowienia się nie tylko nad sztuką współczesną, ale i nad kondycją dzisiejszego świata i ludzkiej kultury en bloc. Dom aukcyjny Christie opisał „dzieło” Gursky’rgo, jako „dramatyczne i głębokie spojrzenie na ludzką egzystencją i nasze relacje z naturą na zakręcie XXI wieku”, co jest stwierdzeniem trafnym, tyle że jego trafność wynika bardziej z całej tej artystyczno-socjologicznej otoczki i zamieszania jakie sprowokowała fotografia (a konkretnie: jej sprzedaż), niż z samej jej wartości artystycznej. Warto przy tym nadmienić, że zdjęcie Renu autor zmanipulował, usuwając z niego za pomocą Photoshopu ludzi spacerujących z psem, rowerzystów, fabrykę na horyzoncie… Nie widzę w tym nic złego ale czy w takim razie może to zdjęcie obrazować „naszą relację z naturą”? W tym kontekście dość niepoważnie brzmią zachwyty, jak np. ten, recenzentki „Daily Telegraph”, która napisała: „Ten obraz jest żywy, piękny i niezapomniany. To współczesna wariacja na temat Niemiec i ulubionego w kraju romantycznego krajobrazu oraz relacji człowieka z naturą.” Jak się okazuje, napisać można wszystko. Co jednak weryfikuje taką ocenę i sąd? Czy na pewno jest to konkretne współczesne dzieło sztuki? Czy naprawdę nie jest tak, że jednak przestaje być ono istotne, a liczy się tylko czyjeś ludzkie „widzimisię” – to, co sami sobie wymyślimy?

greydot.

Gwoli żartu (broń Boże nie po to by porównywać się z Gurskym) zamieszczam przy okazji dwie moje fotografie, które mi się w tej chwili przypomniały, bo trochę są podobne w tematyce i minimalizmie:

.

Fale w słońcu (Pacific Rim NP, British Columbia, Canada)

Fale w słońcu (Park Narodowy Pacific Rim, Kanada)

THE ARTIST IS PRESENT – krew, pot i łzy Mariny Abramović

hucpa czy charyzma?

.

Patrzenie prosto w oczy - największym wydarzeniem artystycznym XXI wieku? scott.rudd@gmail.com

Patrzenie prosto w oczy – największym wydarzeniem artystycznym XXI wieku?

.

Obejrzałem właśnie film dokumentalny „The Artist is Present” zajmujący się twórczością znanej „performerki” Mariny Abramović (a głównie: jej ekspozycją autorską w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej w 2011 roku, gdzie oprócz zaprezentowania swojej retrospektywy, artystka siedziała przez trzy miesiące, po 7 i półgodziny dziennie, patrząc w oczy przypadkowym ludziom), który niestety umknął mi, kiedy gościł na ekranach kin. Pamiętam, że w tamtym czasie przeczytałem ciekawy, dotyczący filmu wpis na jednym z blogów, którego autorka stwierdziła: „…nieważne jakich środków użyła artystka, jakie kierowały nią pobudki. Liczy się efekt (w moim wypadku lawina pytań), jaki wywołała.” A że w tym samym czasie na stronie Wizji opublikowałem serię artykułów dotyczących sztuki współczesnej (m.in. o „cyfrach” Romana Opałki) i temat ten obecny był jeszcze na świeżo w mojej głowie, to zdecydowałem się ów post wtedy skomentować:

„Dla mnie jest ważne to jakich artysta używa środków, i jakie są jego pobudki… Nadal ważny jest dla mnie warsztat artysty, jego wiedza, wrażliwość, biegłość, mistrzowskie opanowanie formy, treści jakie chce nam przekazać, (jego przesłanie), mądrość, intencje… Jeśli tego – jak również dzieła per se – nie będziemy cenić (poważać), jeśli staje się nam to obojętne – to tak, jak byśmy nie cenili samego artysty (który to wszystko sobą reprezentuje, który tym wszystkim jest, który przez to wszystko wyraża swoją sztukę… etc.) Wtedy rzeczywiście najważniejszy staje się pomysł. I nawet nieważne jest to, czy ten pomysł jest banalny, mądry czy głupi – tylko to, jakie reakcje (emocje) w nas wywołał. Tym sposobem, według mnie, sztuka przestaje istnieć – zamienia się w koncept, pewien impuls, psychologiczny gadżet, nowinkę, kuriozum… A my reagujemy jak dzieci (czyli infantylnie), które mają radochę już wtedy, kiedy ktoś zrobi do nich głupią minę, albo kiwnie zabawnie paluszkiem. Tylko czy to będzie świadczyć o naszych genialnych zdolnościach aktorskich? Czy też o potrzebie śmiechu dziecka, które będzie się śmiało z byle czego?

Zdaję sobie sprawę z tego, że można godzinami wpatrywać się np. w akwarium, w wodę, w drzewo, w mur, cegłówkę, w jeden punkt, plamkę albo – dajmy na to – w białe cyferki namalowane (ledwie widocznie) na białym płótnie. I wymyślać sobie Bóg wie co… Bynajmniej nie uważam, że samo w sobie jest to czymś złym (w końcu uznać to można za jeden z rodzajów medytacji), jednak sprawy zaczynają wyglądać nieco inaczej, kiedy taką sytuację rozpatrzymy w kontekście odbioru sztuki. Bo według mnie natrafiamy tu na jeden z zasadniczych problemów związanych z percepcją ‚dzieł’ sztuki współczesnej, którym są: nadinterpretacja, swoista nadbudowa myśli, przydawanie znaczenia czemuś, co znaczenia nie ma (albo ma znaczenie zupełnie inne). I czyni się tak bez względu na to, czym w rzeczywistości dany obiekt (sztuki?) jest, jaką ma treść, czy też wartość artystyczną, (którą i tak ustala się dziś dowolnie i arbitralnie – bo uniwersalne kryteria wartościowania sztuki uleciały wraz z postmodernizmem i przestały praktycznie istnieć). Dla mnie jednak ciągle czymś najważniejszym pozostaje samo dzieło sztuki, a nie to, co wokół niego się nawarstwia. (Czyli w samym dziele sztuki nadal szukam punktu zaczepienia, a nie w ezoteryce tego, co ktoś sobie o nim pomyśli.) Uważam, że weryfikacja znaczeniowa jest możliwa tylko wtedy, jeśli odniesiemy się do dzieła, a nie do jego interpretacji i wartości naddanej. Oczywiście, że o – dajmy na to – czarnej kropce na białym tle można spisać tomy. Ale w tym tumulcie znaczeń i asocjacji sama czarna kropka przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie – równie dobrze mogłoby jej w ogóle nie być, a my nadal podniecalibyśmy się tym, co byśmy sobie o tej kropce pomyśleli. Ale niestety to, by się zachwycać byle czym, lub zgoła niczym, ma już w sztuce współczesnej długą tradycję. Bo jeśli wszystko jest sztuką, to samo pojęcie sztuki przestaje mieć sens. I tym oto sposobem wszyscy znaleźliśmy się (a raczej zagubili) w kropce.” (…)

Teraz widzę, że powyższe słowa były zarówno trafione, jak i chybione. (Chcę jednak zaznaczyć, że jest to sprzeczność pozorna.) Trafione, bo nadal wyrażają moją opinię o pustce i jałowości niektórych przejawów sztuki współczesnej, sprzedającej swój nihilizm jak sens objawiony, będący w rzeczywistości bezsensem; głębię, która tak naprawdę jest płycizną; znaczenie, które każdy wyznacza sam sobie według własnego widzimisię… Chybione, ponieważ w przypadku Mariny Abramović, mamy do czynienia z jej gargantuicznym wręcz EGO (wyrastające, jak każde takie ego, z poczucia własnej znikomości), jak również z jej dominacją nad wszystkim i wszystkimi – już sam tytuł („Artystka obecna”) mówi nam czego się spodziewać: wszechobecności Abramović, która całym swoim performerskim CV mówi „Sztuka to Ja!”.

———————————————————————————————————————————————————————————-

Marina Abramović,

Marina Abramović, „The Lips of Thomas”, 1976

Zastanawiałem się, czy zamieścić tutaj te drastyczne zdjęcia (bo istnieje takie niebezpieczeństwo, że zdominują one znaczeniowo i wizualnie ten wpis, który skupia się w zasadzie na performance Abramović w MOMA w 2011 r.) ale doszedłem do wniosku, że bez nawiązania do twórczości performerki z przeszłości, nie będzie można zrozumieć jej artystycznej osobowości i charakteru tego, co robi ona teraz. Zdjęcia te są dostępne w sieci. Ja znalazłem je tutaj, wraz z opisem, który przytaczam in extenso (wpierw oryginał, następnie moje tłumaczenie). Warto też podać jego tytuł, który dla wielu zabrzmi pejoratywnie, ale zapewne nie dla autora/autorki, który/która najwyraźniej zauroczony jest artystką i jej aktem. Otóż brzmi on: EMPTINESS WILL EAT THE WITCH (PUSTKA ZJE CZAROWNICĘ).

First performed in 1976, The Lips of Thomas heavily references both religion and communism; at its premiere, it similarly transformed the passive audience into actors. Abramović begins this performance with sticky, transubstantiated reverence, consuming more than two pounds of honey and a liter of wine. After whipping herself to numbness, she carves a five-pointed star into her stomach with a razor blade. Abramović then lays on a crucifix fashioned from blocks of ice, with a heater positioned over her stomach. As the star’s bleeding is hastened by warmth, the rest of her body begins to freeze. At the 1976 premiere, the audience was unable to watch for more than half an hour. After 30 minutes, members of the audience retrieved Abramović from the crucifix and carried her off set. The two subsequent performances, in 1983 and 2005 have lasted significantly longer; in 2005, at the Guggenheim, the performance lasted for a full seven hours. I love this lady. (Przedstawione po raz pierwszy w 1076 roku, „Wargi Tomasza” mocno odwołują się zarówno do komunizmu, jak i religii; w czasie swojej premiery podobnie przetransformowały bierną publiczność w aktorów. Abramović rozpoczęła ten performance z lepką, transsubstancjalną nabożnością, konsumując ponad dwa funty miodu oraz litr wina. Po zbiczowaniu się do momentu bezczucia, żyletką wycięła na swoim brzuchu pięcioramienną gwiazdę. Następnie Abramović położyła się na krzyżu zrobionym z lodowych brył, z ogrzewaczem umieszczonym ponad jej brzuchem. Podczas gdy krwawienie gwiazdy wzmagało się wskutek ciepła, reszta jej ciała zaczęła marznąć. W czasie premiery w 10976 roku publiczność nie mogła patrzeć na to dłużej, jak pół godziny. Po 3o minutach członkowie publiczności zdjęli Abramović z krzyża i wynieśli poza instalację. Dwa następne przedstawienia, w 1983 i 2005 r. trwały znacznie dłużej; w 205 roku w muzeum Guggenheima, przestawienie trwało pełne siedem godzin. Kocham tę panią.)

* * *

Rzeczywiście, w sposób oczywisty mamy tu odwołanie się do komunizmu i religii (Abramović wycina na swoim brzuchu gwiazdę Dawida, która, krwawiąc, upodabnia się do czerwonej gwiazdy komunistycznej); nawiązanie do chrześcijańskiej przemiany (transsubstancji) wina w krew, do krwawej ofiary i sakralnego męczeństwa. Jest tutaj kilka elementów charakterystycznych dla „twórczości” (ujmuję to słowo w cudzysłowie bynajmniej nie z powodu pogardy dla samej Abramović, ale dlatego, iż nie jestem pewien, czy uznać to co ona robi za twórczość artystyczną). Są to: masochistyczna (i narcystyczna zarazem) chęć (jest w tym nawet jakaś desperacja) zwrócenia na siebie uwagi (myślę, że źródło tego leży w dzieciństwie Mariny, która sama mówi, że była dzieckiem osamotnionym i niekochanym przez swoich, mocno zaangażowanych w komunizm, rodziców); dalej: szokowanie publiczności krwią, brutalizmem; drastyczne samoudręczanie i samookaleczanie; badanie limitu ludzkiej wytrzymałości; łamanie tabu, odwoływanie się w tym wszystkim do seksu, religii (elementy gore, bluźnierstwa, pornografii…); transgresja, teatralność, prostota i pierwotność (by nie napisać: prymitywizm i dzikość).

———————————————————————————————————————————————————————————–

Jest jeszcze kilka innych paradoksów, z którymi skonfrontowało mnie zetknięcie się z filmem „Marina Abramović: The Artist is Present”. Otóż, kiedy po jego zakończeniu Netflix spytał się mnie o ocenę, dałem temu filmowi cztery gwiazdki (na pięć możliwych), gdyż – abstrahując od tego, że wydał mi się on być dokumentem sprawnie zrealizowanym – rzeczywiście byłem nim poruszony (byłoby to nieuczciwe, gdybym się do tego nie przyznał). Na domiar złego uświadomiłem sobie, że ta kobieta mi zaimponowała (z pewnością jest to skutek tego, co zobaczyłem w tym filmie – który przecież, siłą rzeczy, jest selektywny, jeśli nie stronniczy – a nie rzeczywistej znajomości jej osoby, bo przecież Mariny osobiście nigdy w życiu nie spotkałem). Przede wszystkim byłem pod wrażeniem (tak mi się wydawało) jej siły charakteru, wytrzymałości, wyrazistości… Kiedy podzieliłem się tym z żoną (informując ją także o tym, na czym polegał performance Abramović w MOMie), spotkałem się z ripostą: „ty, taki inteligentny człowiek (sorry, ale naprawdę tak powiedziała – przyp stb), i dałeś się na to nabrać? Wytrzymałość? Przecież pracownicy, ci stójkowi w salach muzealnych tyle samo czasu spędzają, nic w zasadzie nie robiąc – i nie mają za to płacone tyle, co Abramović za swoje siedzenie na krześle. A bezdomni, którzy pod tym muzeum tkwią w tej samej pozycji, na bruku, przez 24 godziny na dobę, czasami przez parę lat? To ma być jej poświęcenie? Dla sztuki, czy dla sławy i pieniędzy? Zastanów się dobrze.”

No cóż, zastanowiłbym się nad tym wszystkim także i bez napomnienia mojej żony, ale nie mogę przecenić jej zdroworozsądkowej postawy, która jednak dość szybko mnie orzeźwiła i sprowadziła na ziemię.

W pierwszej kolejności zastanowiłem się nad tym, dlaczego ten film mnie poruszył – a momentami nawet wzruszył. Otóż wzruszył mnie dlatego, że – mimo sztucznej pompy i spędowego entourage’u całego tego wydarzenia – reakcje ludzkie w zetknięciu się w obecnością (wzrokiem) Mariny Abramović (tym, co najczęściej nam pokazano, były łzy) – wydały mi się autentyczne (a dość często, kiedy widzę ludzkie łzy, to sam nieco się rozklejam). Ponadto uświadomiłem sobie to, jacy ci ludzie muszą być zgłodniali kontaktu z drugim człowiekiem – a przy tym: jacy muszą być w głębi samotni i cierpiący – skoro czekają po kilkanaście godzin w kolejce (niektórzy koczowali przed wejściem do MOMA całą noc), by spojrzeć w oczy obcej kobiecie i się przy niej (a także w obecności całego tłumu) rozpłakać. Dodatkowo, poruszyło mnie również to, jak łatwo można ludźmi manipulować, czy też – wyrażając się bardziej elegancko – na ludzi wpływać, wykorzystując ich odwieczną potrzebę relacji z drugim człowiekiem – wliczając w to potrzebę kultu i adoracji („odkąd człowiek przestał wierzyć w Boga, gotów jest wierzyć w byle co”), łatwość podporządkowania się guru i kapłanowi, łaknienie doświadczenia kolektywnego, a przy tym pokazania się samemu – odciśnięcia na innych swojej obecności. Dochodzi do tego coś w rodzaju stadnego instynktu, psychologia prowadzonego na pasku tłumu – stąd mało wybredne epitety o baranach i osłach. Wreszcie głupota: niby wszyscy są złaknieni kontaktu i wzroku drugiego człowieka, ale kiedy mogą ten głód zaspokoić – np. w metrze, w parku czy w jakimkolwiek innym miejscu publicznym, to wtedy ślepią w te swoje „ajfony”, świata rzeczywistego poza wirtualnym nie widząc.

Pisząc o autentyzmie ludzkich reakcji podczas spotkania z Abramović, miałem oczywiście na myśli tę publiczność zaangażowaną, na której skupiała się uwaga twórców filmu. Bo zapewne było też sporo takich, którzy patrzyli na ten spektakl (jak również na inne instalacje i performance tego wydarzenia autorskiego Abramović, którym MOMA poświęciła kilka pięter) niewiele z tego rozumiejąc i nadrabiając miną snoba. Przypomniała mi się jedna z moich ostatnich wizyt w tym przybytku sztuki współczesnej na Manhattanie i to, co wówczas naskrobałem w swoim kajecie, odpoczywając w Parku Centralnym: W MOMie zastałem niemożliwe do wyobrażenia tłumy, które zmuszone były udawać, że podziwiają w tych warunkach dzieła sztuki współczesnej, która wszak łatwa w odbiorze nie jest. Przyglądając się tej snującej się po wystawowych salach ciżbie, w pewnym momencie uderzyło we mnie poczucie… absurdu: większość tych ludzi, tak naprawdę, zgromadzonymi tam obrazami, rzeźbami i instalacjami nie była zainteresowana: równie obojętnie przechodzili obok pięknego aktu namalowanego przez Modiglianiego, co obok zupełnie nieczytelnych kleksów Motherwella. (A jeśli już przystawali przed jakimś obrazem, to taksowali go niewiele rozumiejącym wzrokiem, jakby zdziwieni, ale przysłaniając to miną znawcy, człowieka myślącego.) Tłoczna ta procesja przypominała mi jakiś rytuał – haracz spłacany nawykowi turystycznej (ewentualnie snobistycznej) konsumpcji – w miejscu, które ciszy się famą jednej z największej atrakcji Nowego Jorku.”

Lecz wróćmy do Mariny i jej wytrzymałościowego posiedzenia. Uderzyło mnie jeszcze kilka innych rzeczy. Na przykład ścisła kontrola całego tego eventu: przestrzeń wokół Abramović była ściśle wyznaczona, między Marina a publicznością, na straży porządku, stało z siedmiu „goryli” – regulamin „audiencji” musiał być ściśle przestrzegany. Kiedy ktoś, siedząc już na krześle, wyciągnął zwykłą ramkę i chciał przez nią patrzeć na Marinę – został bezceremonialnie usunięty. Dziewczyna, która zdjęła sukienkę i chciała nago patrzeć na Marinę, nawet nie zdążyła usiąść na krześle, a już została otoczona przez kilku ochroniarzy i (zaskoczona, ze zdziwionymi oczami) odstawiona na bok. Czy to nie dziwne, że te w sumie niewinne, małe happeningi publiczności, zostały obcesowo uziemione przez organizatorów propagujących (ponoć) swobodę indywidualnej ekspresji, której Abramović wydawała się być apostołką? Gdzie tu miejsce na spontaniczność? Mając to na uwadze można nabrać podejrzenia, że nawet te łzy były wykalkulowane.

I jeszcze jedna sprawa: komercja. W filmie widzimy młodą Marinę, jak czyta swój „artystyczny manifest”. Jest tam też punkt mówiący o tym, że artysta nie może się zaprzedać komercji. Tymczasem wszyscy czołowi artyści reprezentujący sztukę współczesną są częścią wielkiej machiny komercyjnej (w przeciwnym razie nie mogliby zaistnieć). Wystarczy przyjrzeć się sposobowi w jaki funkcjonuje runek sztuki – działaniu Saatchie Gallery albo „taśmowej” produkcji „dzieł sztuki” przez fabrykę Hirsta… (to mało chwalebna spuścizna po „największym biznesmenie wśród artystów” i „największym artystą wśród biznesmenów”, Andym Warholu). MOMA to też już jest komercyjny gigant – trudno więc, żeby wydarzenie „The Artist is Present” nie było także komercją (sprzedawano np. limitowaną ilość fotografii firmowanych przez Abramović w cenie 3 – 5 tys. dolarów, które niedługo później osiągały cenę 25 – 30 tys. dolarów za sztukę). Mnie to wszystko przypomina coś w rodzaju sekty, klubu towarzyskiego, układu, który sam sobie wyznacza standardy, sam kreuje popyt i ceny, sam wyznacza wartości (dzięki czemu wszystko – zarówno tzw. wartość artystyczna jak i komercyjna „dzieła sztuki” wraz z jego znaczeniem – jest umowne, dla outsiderów często niezrozumiałe). A przy tym, wydarzenia tego typu, co „The Artist Is Present”, nie są wcale jakimś niszowym, marginalnym wybrykiem sprokurowanym przez garstkę maniaków i dziwaków: w spotkaniu z Abramović wzięło udział ponad 750 000 ludzi.

W to wszystko wikła się więc publiczność, widza… Wykorzystuje jego łatwowierność, naiwność, potrzebę kultu, celebracji – głód przeżycia czegoś wyjątkowego, chęć bycia wyróżnionym… Lecz, mimo to, nie rozpatrywałbym tego w kategoriach oszustwa – bo wydaje mi się, że nie jest to głównym motywem, ani celem organizatorów, twórców, producentów – tych, którzy życie artystyczne dzisiaj animują. Gdzieś tam też jest autentyzm, jakaś prawda o sztuce i człowieku. Moim zdaniem, wydarzenie w MOMA, jakim się tu zająłem, więcej mówi o ludziach, którzy wzięli w nim (w sposób zaangażowany) udział, niż o samej artystce i organizatorach. W tym już jest pewna wartość. A to, co mówi, nie jest jednak wesołe – i bynajmniej nie chodzi tu tylko o ludzkie łzy ronione przed „kapłanką” Abramović.

7.5/10

(Marina Abramović,

Takie tam skojarzenie (Marina Abramović, „Back to Simplicity”)

greydot

CO WOLNO ARTYŚCIE?

*

Andres Serrano, „Piss Christ” (fotografia plastikowego krucyfiksu zanurzonego w urynie artysty uszkodzona przez oburzoną publiczność we Francji na początku tego roku)

*

W jednym ze swoich komentarzy na moim blogu, Defendo nawiązała do tematu wolności artysty, co pozwalam sobie przedstawić jako punkt wyjścia do niniejszego tekstu: Wielokrotnie stawałam w obronie prawa artystów do naruszania norm, przekraczania granic. Papież przygnieciony kamieniem, który spadł z nieba, ukrzyżowana żaba, powieszenie krzyża, obok umieszczenie gwoździ, młotka, figurki Jezusa i napisu „Zrób to sam” – to prowokacje artystyczne, a sztuka powinna prowokować, artysta jest twórcą, ale i wytworem kultury, funkcjonuje tu i teraz, w określonej sytuacji społeczno-historycznej; a że z założenia jest wrażliwszy od innych ludzi, więc widzi więcej. Ma prawo o tym mówić poprzez swoje dzieła. Kiedy jedna z awangardowych grup austriackich zaczęła „używać” w swoich działaniach wydzielin ciała (krwi, potu, spermy) otrząsnęłam się ze wstrętem. Potem przyszła refleksja, zaczęłam uważniej się przyglądać, pokonując odrazę. Oni po prostu o wiele wcześniej, niż socjolodzy czy etnolodzy, odkryli (może raczej przeczuli), że ciało człowieka stało się towarem, że tak je dzisiaj traktujemy. Zaprotestowali – po swojemu. To ja okazałam się mniej wyczulona, mniej wrażliwa, widziałam obsceniczność tylko, a powinnam spojrzeć uważniej. Uderzyli mocno – fakt, ale celnie. Artystom wolno.

*  *  *

WOLNOŚĆ CZY ROZWOLNIENIE?

Wiek XX-ty przewrócił nie tylko sztukę, ale i całą kulturę Zachodu do góry nogami. Zaczęto kwestionować wszelkie autorytety, rozbito w drebiezgi wszystkie kanony, zaprzeczono powszechnie przyjętym dotychczas wartościom, złamano obowiązujące reguły, przekroczono normy…
Próbowano odrzucić paradygmaty, często myląc je z dogmatami.
Oczywiście robiono to najczęściej w imię tzw. indywidualnej wolności, niczym nieskrępowanej ekspresji – także w imię nowej wyzwolonej sztuki. Rozbito tym samym dotychczasowy porządek, często jednak nie mając do zaoferowania niczego (konstruktywnego) w zamian.
Burzono skwapliwie i ochoczo, ale z budowaniem czegoś było już gorzej. Analiza wychodziła wszystkim dość łatwo, ale syntezy dokonywano już topornie.
Dlatego, moim zdaniem, wiek XX można nazwać wiekiem dezintegracji.

Skupmy się jednak na sztuce. To, co miało być porywem wolności, często kończyło się jakimś rozwolnieniem, albo – nazywając rzecz mniej elegancko – artystyczną „sraczką” (vide: „Merda d’artisa” Manzoniego i inne skatologiczne wybryki). Skutkiem czego, do dzisiaj tzw. “salony” sztuki współczesnej, galerie i muzea są wypełnione tego rodzaju twórczością.

Wolność “totalna” pozbawiona jakichkolwiek norm, reguł, dyscypliny, zamienia się w chaos. Stąd wynika dezorientacja nie tylko twórców, ale – przede wszystkim – publiczności.

DNO I MALINY

Nie jest dobrze, jeśli do opisania wystawionego “dzieła” w postaci np. gwoździa, nożyczek, dętki czy kibla, trzeba spisywać pięć tomów objaśnień, które często przypominają jakiś pseudo-intelektualny bełkot. Każda bzdura może się w takich warunkach doczekać swojej teorii. Tym sposobem sztuka zostaje wyprowadzona w aksjologiczne maliny.

Nie ma wolności absolutnej i w naszym (ludzkim) świecie jej być nie może. Wolność absolutna to mrzonka idealistycznego umysłu.
Kiedy ktoś (w swoim mniemaniu) funduje sobie “wolność” totalną, staje się niewolnikiem dowolności. Świat pozbawiony paradygmatów staje się miejscem, gdzie nie ma żadnego punktu odniesienia i wszystko wydaje się zawisać w próżni.
Nie ma nawet czegoś takiego jak dno, które przecież też ma swoją wartość i znaczenie (a przydaje się choćby tylko dla orientacji, albo do tego, aby się można było od niego odbić).

NA POCZĄTKU BYŁ ZAKAZ

Z czasem naruszono w sztuce wszelkie możliwe tabu. Już od dawna nie funkcjonują w nieje żadne kryteria moralne, a odrzucenie wszelkich względów estetycznych spowodowało powszechny wysyp śmieci, złomu, obrzydlistwa i szkaradnej tandety, na które często „wpadamy”, odwiedzając najbardziej nawet „prestiżowe” muzea i galerie.
Dobry smak i zdrowy rozsądek to dla większości arbitrów sztuki nowoczesnej pojęcia naiwnej i ograniczonej ramoty, i jako takie w ogóle nie są przez nich brane pod uwagę. Nadużywa się przy tym oskarżeń pod adresem „kołtunerii”, „kruchty” i „zaścianka”, dyskredytując jakikolwiek głos sprzeciwu.

Wszyscy zapominają, że źródłem całej ludzkiej kultury był zakaz. Na początku człowiek powiedział sobie (a może nawet tylko pomyślał) „nie wolno” i tak oto zaczął odchodzić od swojej zwierzęcości, tworząc i rozwijając swoją kulturę, która przecież bez systemu etycznego nie może istnieć. Odrzucenie wszelkich zakazów cofa nas więc do tamtego „dzikiego” punktu wyjścia.

Wolność człowieka, tak naprawdę, nie polega na tym, że może on robić to, co mu się żywnie podoba, ale na tym, że ma on swobodę dokonywania wyboru spośród różnych opcji zachowania, w tym – co jest tu chyba najistotniejsze – swoich własnych ograniczeń, (bo dopiero te ostatnie czynią z niego istotę ludzką, umożliwiając mu przy tym tworzenie kultury i życie wśród innych ludzi).

CZY JESTEŚ FASZYSTĄ?

Ale przecież faszyści…
Oni też naznaczyli to, co jest sztuką „zdegenerowaną”, używając podobnych argumentów o „zdrowiu”, estetycznej „czystości” czy „dobrym smaku”.
A jednak, wobec tych paralel i pozornych (jednak) konotacji, zarzucanie komuś dzisiaj, że krytykując pewne zjawiska we współczesnej sztuce staje się podobny do faszystów, jest nie tylko zniewagą, ale i absurdem. Nie można przecież zapominać o czymś tak oczywistym jak to, że żyjemy obecnie w innym (mimo wszystko) świecie, w innym momencie historycznym, w innych warunkach i układach: i że ani w Polsce, ani w Europie, ani w Ameryce nie istnieje de facto żaden doktrynalny totalitaryzm. Z innej więc pozycji krytykowali sztukę nazistowscy prominenci, z innej pozycji protestują wobec niej dzisiejsi jej krytycy, choć ich argumenty mogą brzmieć – i brzmią – podobnie. Przytaczanie tych podobieństw jest więc swoistym szantażem. To niedopuszczalne, aby stawiać tutaj jakikolwiek znak równości.

Oto jeden z przykładów.
Na otwarciu monachijskiej wystawy „Entartete Kunst” („sztuki zdegenerowanej”), Adolf Ziegler, przewodniczący rady artystycznej Trzeciej Rzeszy powiedział: „Tu, co widzimy tu dookoła, jest monstrualnym wytworem obłędu, bezczelności, niedorzeczności i oczywistej degeneracji. To horror. Po oglądnięciu tego wszystkiego pozostaje w nas jedynie niesmak”.
Dokładnie to samo mogłoby wyrazić wielu z nas po zetknięciu się z niektórymi prezentacjami współczesnego sado-kiczu, obsceny i trafiającej do galerii skatologii.
Czy uczyniłoby to z nas faszystów?
Pan Ziegler, jako osoba prywatna, człowiek o pewnych ustalonych gustach estetycznych i artystycznych preferencjach (o ile takie w ogóle posiadał) miał jak najbardziej prawo do wyrażenia swojej opinii na temat tego rodzaju sztuki, lecz jako człowiek prywatny, a nie z pozycji decydenta i kierownika państwowej instytucji, bo to oznaczało nic innego, jak prawną, oficjalną dyskryminację i ograniczenie swobody artystycznej wypowiedzi przez państwo. Do czego to doprowadziło to wiemy. Wiemy również to, kim się okazali prawdziwi degeneraci.

CENZURA I SŁUSZNOŚĆ

Po strasznych doświadczeniach z XX-wiecznym totalitaryzmem, zdecydowana większość z nas ma awersję do jakiejkolwiek  cenzury. Bowiem, jak pamiętamy, to właśnie za pomocą m.in. cenzury wymuszano na całych społeczeństwach podporządkowanie się „jedynie słusznej” ideologii. Podobnie niebezpiecznie byłoby przyjąć, że istnieje „jedynie słuszna” moralność czy religia, a już katastrofę oznaczałoby prawne tego sankcjonowanie i konstytuowanie. W krajach demokratycznych (zwłaszcza Zachodu) skończyłoby się to niezłym tumultem. Fundamentalizm w społeczeństwach otwartych jest absolutną niemożliwością, choćby już z tego względu, że jest takiego społeczeństwa zaprzeczeniem, wręcz antonimem (akurat tutaj mamy do czynienia z sytuacją albo-albo).

Podobnie jest z kanonami w kulturze i sztuce. Nie są one – i nie mogą być, aby sztuka mogła się rozwijać – sztywne. Przemianę konwencji wymusza tutaj zmieniający się świat, i działają chyba przy tym siły od woli pojedynczych ludzi niezależne.

MAŁA I WIELKA APOKALIPSA

Jednak, trudno tego nie przyznać, że muszą istnieć jakieś granice estetyczne, a tym bardziej etyczne, aby człowiek w ogóle był zdolny do funkcjonowania w społeczeństwie. Każdy z nas musi się godzić na pewnego rodzaju cenzurę, każdy z nas nosi też pewną autocenzurę w sobie. Zaprzeczanie temu byłoby hipokryzją, choć o hipokryzję najczęściej oskarża się tych, co stoją na przeciwnych do liberałów pozycjach (czyli tzw. „obrońców moralności”).

Swoista cenzura istnieje więc wszędzie, nawet jeśli nie jest zinstytucjonalizowana.
Człowiek podlega pewnym normom, (które nota bene są przez niego samego ustalane) – każdy system etyczny jest więc czymś w rodzaju umowy społecznej, bez której społeczeństwo nie mogłoby funkcjonować. Mówiąc wprost: bez norm, nakazów i zakazów nie da się w społeczeństwie żyć. Jest to oczywistością, z którą muszą się zgodzić nawet najbardziej liberalnie nastawieni obrońcy wszelkich swobód (o anarchistach nie wspominam, bo nie zajmujemy się tu utopiami ani skłonnościami do totalnej rozpierduchy państwa, ani społeczeństwa.)

Można więc powtórzyć jeszcze raz: w życiu, a tym samym i w kulturze, wolność totalna nie istnieje (bo istnieć nie może). Przyzwolenie absolutne oznaczałoby nasz cywilizacyjny koniec – a ta nasza mała apokalipsa zamieniła by się rychło w apokalipsę wielką, w eschatologiczny finał o wymiarze zgoła biblijnym.

A może niektórym o to chodzi?

BEZ DEKRETÓW

Napisawszy to wszystko (o konieczności istnienia pewnych etycznych norm i reguł społecznego zachowania), muszę wyraźnie podkreślić to, że jestem przeciwny urzędowej cenzurze, a zwłaszcza stosowaniu policyjnych metod w „porządkowaniu” tego, co dzieje się w kulturze. Artysta sam powinien mieć w sobie tyle uczciwości i zwykłej ludzkiej przyzwoitości, by cenzurować się sam. Także mądrość tutaj byłaby nie do pogardzenia.
Wolność słowa uznaję za wartość bardzo wysoką, doceniam również swobodę artystycznej wypowiedzi. I pocieszam się, że być może ten ekstremalny margines kultury nie stanie się jej głównym nurtem, a sztuka – nie tylko ta tradycyjna, ale i współczesna, poszukująca – pozostanie odkrywcza, mądra i naprawdę ciekawa.

Może więc, gwoli jasności, powtórzę raz jeszcze: nie jestem zwolennikiem stosowania w muzeach czy galeriach metod policyjnych – takich jak np. usuwanie siłą eksponatów, które obrażają (lub mogą obrazić) „uczucia religijne” pewnych osób; tych, które szokują, albo też budzą wstręt i odrazę (jedynymi restrykcjami, jakie powinny obowiązywać to te, które biorą pod uwagę ochronę dzieci).

Moja niechęć do pewnych aspektów sztuki współczesnej oparta jest bardziej na przesłankach estetycznych, niż etycznych, to raczej sprawa gustu, niż moralności – pewne wytwory tej sztuki bardziej mnie zniesmaczają, niż gorszą; bardziej widzę ich pustkę i jałowość, niż czuję zatrute treści… etc.

Nie w głowie mi żądanie wydawania jakichś państwowych dekretów, wielkich cenzorskich regulacji, protesty pełne świętego oburzenia (z powodu domniemanego „szargania świętości”); tudzież odwalanie głazów (z kukły przedstawiającej papieża), albo też rzucanie się z szablą na obrazki (bo akurat komuś się uroiło, że są jego obrazą).
Po co miałbym się wygłupiać bardziej, niż sami twórcy, którzy się wygłupili kreując swoje „dzieło”?

O ŚWIĘTYCH KROWACH, BŁAZNACH I DEMONACH

No i na koniec chciałbym jeszcze nawiązać bezpośrednio do tego, co napisała Defendo (szkoda, że już nie może mi ona odpowiedzieć… w żadnym ze znanych mi języków).
A Defendo stwierdziła: „Artyście wolno”.
Ale co wolno? I czy jednak artyście wolno wszystko?
Mam nadzieję, że powyższa rozprawka rzuca choć odrobinę światła na tę zawiłą przecież kwestię.

Kiedy Defendo zamieściła swój komentarz (pod wpisem „Ukrzyżowana żaba” na blogu „Brain Graffiti”), odpisałem jej mniej więcej tak: „według mnie, fakt przyznania artyście prawa do swobody ekspresji wcale nie musi oznaczać, że takiego artysty nie można krytykować. Nie należy z niego robić „świętej krowy”.
Zresztą, kogo możemy nazwać artystą a kogo nie? To nie jest takie oczywiste. Moim zdaniem, muszą istnieć jakieś kryteria, aby można było uznać kogoś za artystę. (…) Jeśli jednak mówimy już o wolności wypowiedzi, to także musimy przyznać innym ludziom prawo do wygłoszenia własnej opinii na temat sztuki, z którą się stykają, albo którą im się wpycha… niekiedy na siłę.”

To wymaga jednak uzupełnienia.
Artysta (nie wdając się tu w skomplikowane dywagację, kogo można nazwać „artystą”), bywa jednak często takim „rzadkim ptakiem”, a tym samym warto mu chyba przyznać coś w rodzaju statusu „świętej krowy”, której „wolno więcej” (ale na którą można się np. wkurzać, kiedy stoi na skrzyżowaniu). Zwykle jest to człowiek o dużej wrażliwości i oryginalnym spojrzeniu na świat – dostrzegający (i zwracający nam uwagę) na rzeczy, których nie dostrzegają „zwykli śmiertelnicy”.

Krytykując sztukę współczesną, czy też pewne zachowania artystów, dobrze jest też widzieć wszystko we właściwych proporcjach. I zdawać sobie sprawę, kto tak naprawdę stanowi dla nas – i dla naszej kultury – zagrożenie. Myślę, że na rzeczy będzie, jeśli przytoczę tutaj fragment mojego wpisu pt. „Błazny i demony”:

„Jedno wydaje się być pewne: do społecznych katastrof nie prowadzą występki bohemy, dziwactwa artystów, wybryki odmieńców, wygłupy błaznów, sztuczki kuglarzy, rozwiązłość erotomanów, wrzaskliwość rockmanów, eksperymenty pacykarzy, dziwaczne instalacje pseudo-artystów, ani jakieś tam świntuszenia. Nie ta osobliwa i w sumie niegroźna w skali społecznej menażeria będzie odpowiedzialna za następne holocausty, (do których oby nie doszło).

Cała demoniczność tego niebezpieczeństwa polega na tym, że kryje się ono w gabinetach skądinąd ułożonych, ustawionych, zasadniczych i z pozoru nawet przyzwoitych gości w czystych koszulach, pod krawatem i w garniturach, ewentualnie w mundurach. Politycy z chorymi ambicjami, zakadzeni ideologią, pozbawieni skrupułów, przedkładający własny, albo zgoła abstrakcyjny interes ponad dobro indywidualnego człowieka z krwi i kości; święcie przekonani, że jedynie machiawelizm może zapewnić im skuteczność.
Pod tym względem bardziej groźny jest amoralizm polityczny niż obyczajowy.
Przy współczesnych zagrożeniach globalnych, stary dobry dekalog zaczyna przypominać jakiś przykurzony eksponat z lamusa. Kto dziś zagląda do wytartych kamiennych tablic, mając przed sobą lśniący ekran nowoczesnego komputera z wykazem giełdowych drgań, skaczących kursów walut, krzywych wzrostu i perspektyw zysku  – całą tę domenę globalnych korporacji, megalomańskich imperiów, szemranych konsorcjów, aroganckich bankierów i wirtualnych a nieludzkich sił?”

*  *  *

Tracy Emin, „Moje łóżko” (Galeria Saatchie)

OBRAŻALSKIE UCZUCIA albo o smaku (i sensie) prowokacji

Scena w The Brooklyn Museum of Art. Zgorszony widz wystawy 'SENSATION

SKATOLOGII CIĄG DALSZY

Największa awantura kulturalna (jeśli w ogóle jakaś awantura może być kulturalna) końca ubiegłego wieku miała miejsce we wrześniu 1999 roku w Nowym Jorku. Brooklinskie Muzeum sztuki wystawiło kolekcję marszanda Saatchi’ego złożoną z dzieł młodych brytyjskich artystów. Kolekcja nazywała się „SENSATION”.
I rzeczywiście, jak stwierdzili jej bywalcy, obcując z tą sztuką można było doświadczyć „sensacji”… głównie żołądkowych. W salonach szacownego Muzeum czekały bowiem na zwiedzających m.in.: rozkładająca się głowa zjadana przez żerujące na niej muchy i robaki, przecięta na połowę świnia z wywalonymi na zewnątrz wnętrznościami, głowa mężczyzny uformowana z  zamrożonej krwi autora, zamarynowany rekin… etc. Lecz największy szok wywołał portret podpisany jako „The Holy Virgin Mary” i udekorowany… wycinkami z pornograficznych gazet i łajnem słonia.

Wybuchł skandal, który wkrótce przerodził się w otwartą wojnę między dyrekcją Muzeum a władzami miasta Nowy Jork z burmistrzem Rudolpho Gulianim na czele. Wstrzymał on wynoszącą 7 mln. dolarów – dotację dla brooklynskiej placówki i polecił zamknąć wystawę. Sprawa trafiła do sądu federalnego, który rozstrzygnął ją na korzyść Muzeum, powołując się na pierwszą poprawką do konstytucji dotyczącą wolności wypowiedzi. W werdykcie napisano, że władze miejskie muszą finansować Muzeum „nawet gdy wystawia on przedmioty (czyimś zdaniem) obsceniczne, obrażające uczucia religijne, nacechowane agresją, chore, obrzydliwe i pełne nienawiści”.
W ankiecie CNN zwolennicy i przeciwnicy obu stron podzielili się równo fifty-fifty.

Podczas kazania w Katedrze Św. Patryka na Manhattanie, kardynał Nowego Jorku John O’Connor powiedział: „Jestem zasmucony tym co wydaje się być atakiem nie tylko na naszą Błogosławioną Matkę… ale można zapytać, czy nie jest to atak na naszą religię i w szczególny sposób na Kościół katolicki”. Głos zabrała także Hilary Clinton, nie aprobująca posunięć burmistrza: „Jest to niewłaściwe, by karać taką instytucję, jak Muzeum Brooklynskie”; co Guliani skomentował w słowach: „Cóż, w takim razie ona się zgadza, by używać publicznych funduszy do ataków na religię katolicką”.

Nazajutrz po tych wystąpieniach, do sal wystawowych ruszyły tłumy. Pierwszego dnia sprzedano ponad 9 tys. biletów po 10 dolarów każdy. W 175-letniej historii Muzeum padł frekwencyjny rekord. Ktoś jednak zasugerował, by do każdej wejściówki dołączyć torebkę na wypadek wymiotów, podobną do tych, jakie dostają pasażerowie w samolotach.

Skutek potępień był taki, że na pniu wykupiono wszystkie dostępne – wykonane podobną techniką – obrazy autora, płacąc za każdy z nich po 45 tys. dolarów. Dla Chrisa Ofili’ego, czarnoskórego Brytyjczyka, którego najsłynniejszym dotychczas obrazem było dzieło zatytułowane „The Adoration of Captain Shit”, burza ta i kondemnacja okazały się żyłą złota. A wszystko zaczęło się podobno w Zimbabwe, gdzie artystę zainspirował robiący kupę słoń. Tam też zaopatrzył się on po raz pierwszy w materiał „malarski”, który następnie uzupełniał w londyńskim zoo.
Groteskę tę ubarwił dodatkowo pewien 72-letni pan, który przemycił na wystawę białą farbę, a następnie rozsmarował ją gołymi rękami na obrazie (action painting?) Natychmiast powstał problem, który z restauratorów będzie w stanie oczyścić… gówno z farby.

Jakie są granice protestu? Obrażony Daniel Olbrychski w Zachęcie tnie szablą wizerunki znanych aktorów przebranych w nazistowskie mundury.

BURZE W ZACHĘCIE

Również warszawska Zachęta przeżywała swego czasu burzę po burzy. Pierwszą wywołał Daniel Olbrychski rzucając się z szablą (Kmicica) na portret przedstawiający go w hitlerowskim mundurze, a pokazany na wystawie „Naziści”. Druga to skutek umieszczenia w galerii figury Jana Pawła II przywalonej meteorytem i reakcji jednego z polskich posłów, który eksponat częściowo rozmontował.

Na pytanie: „kto się w Zachęcie wygłupił?” odpowiedziałbym: wszyscy – zarówno autorzy, jak i protestujący w ten (dość histeryczny) sposób panowie. I chyba jednak Olbrychski z posłem bardziej.
Argumenty Olbrychskiego są wg mnie niepoważne i zgoła sztubackie, zaś Wojciech Tomczyk powinien działać tam, gdzie jego miejsce, czyli w Sejmie. Obaj zdecydowali się na „obronę” pewnych wartości stosując metodę trącącą groteską i chuligaństwem.
W  moim pojęciu „Naziści” byli dość niewinną zabawą z powszechną jednak, choć nie do końca uświadomioną, fascynacją niemieckim mundurem, którą – głównie wśród powojennych pokoleń – rozbudziła kultura masowa, zwłaszcza fikcja kina. Z kolei pomysł włoskiego artysty Maurizia Cattelana raził bardziej niedorzecznością, niż bluźnierstwem przeciwko Papieżowi, i jeśli już kogoś ośmieszał, to swojego autora.
Olbrychski i Tomczyk, chcąc zaprotestować wobec domniemanym przez siebie obrazoburcom, popełnili błąd kardynalny: dali się sprowokować, poświadczając (i uwiarygodniając niejako) swym ostentacyjnym zachowaniem rangę i trafność prowokacji, wyprowadzając ją przy okazji na szersze wody.

UKRZYŻOWANA ŻABA

Swoją hecę z „obrazą uczuć religijnych” mieli także parę lat temu Włosi, kiedy to Museion Museum w Bolzano wystawiło dzieło nieżyjącego już artysty niemieckiego Martina Kippenberga pt. „Zuerst die Fuesse” przedstawiające rozpiętą na krzyżu półtorametrową, pomalowaną na zielono drewnianą żabę z wystawionym językiem, która w jednej ręce trzymała kufel do piwa, zaś w drugiej jajko.

Wśród włoskich katolików zawrzało, nie obyło się nawet bez strajku głodowego przewodniczącego lokalnych władz, który w  ten sposób domagał się usunięcia żaby z muzeum. Głos w tej sprawie zabrał nawet sam Papież Benedykt XVI stwierdzając: „krzyż jest symbolem miłości bożej i naszego odkupienia” i dlatego praca ta „obraża uczucia religijne wielu ludzi”, (dla których właśnie krzyż jest takim symbolem.)

Cóż, pomyślałem wtedy, że jeśli tak bardzo owi Chrześcijanie się oburzyli i poczuli śmiertelnie wręcz obrażeni, to symbol krzyża mogą rozumieć dość infantylnie i raczej płytko, bo kojarzą go (utożsamiają niejako) z dwiema deskami z drewna, zbitymi przez człowieka, który umieścił na nich wyrzeźbioną przez siebie żabę. I tyle… I przez to ma się rozwiać prawdziwa istota symbolu krzyża, który konstytuował przestrzeń religijną Chrześcijaństwa przez dwa tysiące lat?! Dlaczego tak trudno było dostrzec to, że jest to po prostu absurdalne?
Jeśli czyjaś wiara zachwieje się na widok wyrzeźbionej z drewna i pomalowanej na zielono żaby na krzyżu, to co to za wiara?
Konkludując: czy nie byłoby lepiej gdyby papież zignorował po prostu ów pseudo-artystyczny wybryk (nazywam to wybrykiem, bo moim zdaniem żaba ta większej wartości artystycznej nie ma) – a nie wypowiadał się o nim, na dodatek w tak inkwizytorskim tonie? Czyniąc coś podobnego, można jedynie nadwyrężać i podkopać swój autorytet (tym bardziej, że muzeum w Bolzano polecenia papieża nie usłuchało i żaba wisiała sobie dalej).

PROWOKACJA – PO CO?

Reakcja na prowokację przede wszystkim ją uwiarygodnia, z czego nie zdają sobie sprawę ci, którzy dali się sprowokować. Bezwartościowa sztuka jest bezwartościową sztuką dopóki ktoś nie przyda jej wartości – a to może się odbywać także niejako a rebours, np. poprzez jej potępienie, „wyklęcie”, zwrócenie na nią nadmiernej uwagi, wyniesienie jej na widok publiczny w atmosferze skandalu…
Opisane przeze mnie reakcje oburzonych i (w swoich uczuciach) obrażonych nie zawsze jednak świadczą tylko o tym, że połknęli oni haczyk prowokatora, bo przejrzeli wymowę „dzieła” i zrozumieli intencje artysty. Czasem jest wprost przeciwnie: zdarza się, że ich przewrażliwiona i na wskroś neurotyczna reakcja wynika z nieporozumienia, albo wręcz z niezrozumienia utworu czy gestu artysty. Jednak zazwyczaj z artysty nie ma co robić niewiniątka, zwłaszcza jeśli jest kutym na cztery nogi kontestatorem i programowo ustawia się okoniem do powszechnego porządku oraz „tradycyjnie” szanowanych wartości, kwestionując obowiązujące w danym społeczeństwie normy i reguły. Ponadto artysta nie może się dziwić, że wkładając palec między drzwi, ktoś mu może ten palec przytrzasnąć (na co on zwykle woła z bolesną miną: „auć!”)

Jaka może być wartość prowokacji?
Nie mówimy o rzeczy trywialnej: zaistnienie w świecie „sztuki” i rosnące konto w banku (choć kto wie, czy właśnie trywialność nie jest tym, co najbardziej trafia w sedno rzeczy?)
Czy zakwestionowanie albo odrzucenie powszechnie przyjętych zasad i wartości może mieć samo w sobie jakąś wartość? Czy też raczej wprowadza w ludzkie głowy zamęt i zwątpienie w sens tego, w co dotychczas wierzyli? Scala, czy też rozbija? Jeśli jest to walka o inny porządek, to jaki to jest porządek i czy będzie on lepszy od dotychczasowego? A jeżeli lepszy – to dla kogo? A może jednak gorszy?
Czy prowokacja nie bywa po prostu zwykłą agresją i czy nie wynika z charakterystycznego dla człowieka instynktu destrukcji? Może to cios w społeczeństwo – bo skoro ja nie wierzę, to i ty nie możesz  wierzyć, bo skoro ja ginę, to i ty musisz zginąć – tak więc zróbmy jakąś zadymę, dajmy komuś po mózgu, zabalujmy raz jeszcze… a po nas choćby potop.
A może chodzi tu tylko o zabicie nudy?

Wróćmy jeszcze do obrażonych uczuć, zwłaszcza uczuć religijnych, które jakoś szczególnie – jak to często widzimy – podatne są na obrazę.
Sądzę, że dla dobra społecznej terapii, warto byłoby uzmysłowić sobie (zrozumieć) i ponownie ustalić granice między sacrum a profanum – czyli wydzielić obszary, na których obie te sfery byłyby w pewnym sensie autonomiczne, a mówiąc trywialnie – gdzie nie wchodziłyby one sobie w paradę. Mam tu na myśli także – a może nawet przede wszystkim – wymiar umysłowy i psychiczny, czyli dotyczący ludzkiej myśli i psyche.
A wyrażając się prościej: niech sobie Ofili maluje gównami Matkę Boską, a Cattelano przygniata kamieniem kukłę papieża w muzeum; niech wieszają sobie w Zachęcie fotosy idoli pop-kultury w szwabskich mundurach, a we Włoszech przybijają do krzyża drewnianą zieloną żabę z wywalonym na wierzch ozorem; niech sobie pani Nieznalska wiesza (swoje i nie swoje) genitalia gdzie chce, a inny polski artysta tarza się po podłodze, stając się dzięki temu magistrem sztuki i robiąc przy okazji swoich nauczycieli w balona…
Chodzi o to, abyśmy w balona nie dali się zrobić sami. I nie byli aż tak bardzo obrażalscy.

*  *  *

„KONCEPT” W SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ – PRZYKŁADY


Długi nos sztuki współczesnej – Musée d’Art Moderne, Paryż (zdjęcie własne)

*

Dopóki w sztuce panowały określone kryteria jej tworzenia i odbioru, dopóty była ona w miarę spójna i dość łatwo można było określić co jest dziełem sztuki, a co nim nie jest. Kiedy po kolei zaczęto wszystkie te kryteria kwestionować, lekceważyć, ignorować i pomijać, taka klasyfikacja stawała się coraz bardziej trudna, aż wreszcie – czego doświadczamy obecnie – wręcz niemożliwa.
Z czasem naruszono wszelkie możliwe tabu i dziś za sztukę uznaje się wszystko, przez co samo pojęcie „sztuka” czy „artyzm” straciło swój sens. Nie wyróżnia już bowiem niczego.

To, co się dzieje we współczesnych galeriach sztuki, przechodzi niekiedy ludzkie pojęcie. „Artyści” przebijają się w swoich szokujących i absurdalnych pomysłach. W ich kontekście, nawet nieśmiałe wspomnienie o takich wartościach, jak dobro czy piękno, grozić może jedynie ośmieszeniem.

Wymiotująca głowa. Nathaniel Mellors – „The Object (Ourhouse)”, British Art Show 7

KILKA POMYSŁÓW NA WYSTAWĘ W GALERII

Grzegorz Klaman chciał w Gdańsku wystawić na pokaz prawdziwe ludzkie płody, lecz spotkały go niejakie trudności z uzyskaniem embrionów ze szpitali, więc zaprezentował jedynie ich zdjęcia.. Wcześniej wykreował eksponat z ludzkich jelit.
Tracy Amin w Brytyjskiej Akademii Królewskiej rozbiła namiot, na jego płótnie powypisywała imiona swoich licznych kochanków, a na środku umieściła embrion, który był rezultatem aborcji po jednej z jej seksualnych przygód.
Bracia Chapman wykreowali grupkę małych dziewczynek, którym z nosów wyrastały męskie członki w stanie erekcji. Inne ich dzieło w postaci wykastrowanych i poćwiartowanych ciał, jest już bardziej konwencjonalne.
– Na oczach publiczności, rozebrany do naga polski artysta, tarza się po leżącym na podłodze krucyfiksie (praca dyplomowa w warszawskiej ASP).
Chris Ofili używa zwierzęcego łajna do dekoracji swych obrazów, a Andres Serrano wsadza krzyż do moczu i fotografuje w locie swoją spermę podczas wytrysku.
Katarzyna Kozyra ustawiła piramidę z wypchanych zwierząt, co w jej deklaracji było protestem przeciw ich zabijaniu i konsumpcji. Artystka chciała nam w ten sposób uświadomić, że zjadamy martwe zwierzęta. (Ja przyznaję się tylko do koguta – przyp. LA.) Kozyra wspomina, że płakała, gdy przyszło do zabicia – co było konieczne do stworzenia tej pracy – konia, który „miał tak samo na imię, jak ja – Kasia”. Mimo to, moment uboju, jak również ćwiartowania mięsa nagrała na taśmie video, co również uznała za sztukę – część swojej pracy dyplomowej. Innym jej artystycznym pomysłem było nakręcenie w łaźni (oczywiście bez wiedzy i przyzwolenia ukazanych osób) filmu, który ukazywał stare kobiece nagie ciała. Zachęcona sławą jaką jej to przyniosło, przyprawiła sobie sztuczny członek i wybrała się do łaźni męskiej, gdzie stworzyła równie wymowne i (nomen omen) odkrywcze video.
– Kariera holenderskiej artystki Tinkebell zaczęła się od tego, że złamała ona kark swojemu (choremu podobno) kotu, obdarła go ze skóry i wystawiła w galerii jako „torebkę”. Rozgłos jaki jej to przyniosło spowodował, że Tinkabell poszła „za ciosem” i zaczęła wypychać inne zwierzęta „domowe”, takie jak świnka morska (zrobiła z niej zdalnie sterowaną zabawkę), psy (jednemu ze szczeniaków przykręciła kółka, inny znów pies służył jako „ozdoba” do powieszenia na ścianie), koty (zszywając je np. z psami w dziwaczną hybrydę)… Wszystkie zwierzęta zabija własnoręcznie, a cały proces przerabiania ich w przedmioty nagrywa na video. Kupców na owe „dzieła sztuki” nie brakuje, także właścicieli galerii, gdzie są one wystawiane na widok publiczny.
–   …etc.

Kilka z powyższych przykładów, (z których większość podlega chyba bardziej domenie psychiatrii niż sztuki) wymienił podczas jednego z polskich kongresów kultury, znany krytyk sztuki Andrzej Osęka, który stwierdził przy tej okazji, że „do muzeów i salonów artystycznych weszła sensacja – ta sama, którą sprzedaje się w  telewizji i kolorowych pismach: trupy ludzkie i zwierzęce w kałużach krwi, fotografie morderców i ich ofiar oraz wywalone na wierzch wnętrzności; ponadto rozmaite substancje, które przedstawia się jako ślinę, kał, mocz, spermę.” A swoją wypowiedź skonkludował następująco: „W kręgu sztuki dzisiejszej wszystko da się powiedzieć. Wszystkie komentarze są w jednakowym stopniu niemożliwe do zweryfikowania. Wszystko może być dziełem sztuki, (do którego) można dołączyć dowolne hasła i słowa, a i tak nie będzie to miało żadnego znaczenia.”

Nihilizm w sztuce współczesnej nie ma wymiaru nietzscheańskiego. Rzadko kiedy przybiera wartość konsekwentnej negacji porządku świata, (co kiedyś było udziałem prawdziwych buntowników przeżywających autentyczny dramat). Wyraża się zwykle nie przez bunt czy gniew, lecz poprzez beznadziejną, przygnębiającą jałowość, świecąc (?) przy tym pustką.

Złom jako sztuka – uchwycone w Los Angeles County Museum of Arts, Kalifornia (zdjęcie własne)

*

KLUB WTAJEMNICZONYCH

Wiele nurtów sztuki współczesnej powstało w opozycji do istniejących dotychczas wartości estetycznych, często zwalczając przy tym „elitarność” sztuki tradycyjnej, klasycznej – tej o ustalonych kanonach, „uświęconych” umieszczeniem ich w muzeach, czy w innych (salonowych) galeriach świata. Była to walka o własną estetyczną „Lebensraum”, która zawsze – bardziej lub mniej świadomie – łączyła się z dążeniem do zastąpienia elit istniejących elitą własną (za taką elitę uważała się np. grupka ludzi skupiona wokół Warhola w jego „Factory”).
A wiadomo, że za każdą elitą cięgnie się „ogon”, czyli dwór i świta wyznawców oraz apologetów, którzy się snobują mając wrażenie, iż elitarność ta udziela się także im samym.

Lecz za poczuciem (pragnieniem) wyjątkowości, (czy też swoiście pojmowanego „arystokratyzmu”) kryje się jeszcze coś innego. Krzysztof Zanussi napisał kiedyś: „Rynek sygnowanych dzieł sztuki interesuje rzeczywiście inwestorów i krytyków, dwie kategorie pasożytów obsługuje się nawzajem (…). (Publiczność) zastępują ‚wtajemniczeni’ – kategoria z natury rzeczy podejrzana, bo zupełnie nie tożsama z elitą. Wtajemniczeni to członkowie klubu, którzy zmówią się na jakiś temat i tworzą na własny użytek wewnętrzną skalę wartości (…) – przypominają klub hobbystów. Kiedy oglądam publiczność na pokazach ewidentnie niedorzecznych ‚instalacji’ czy równie pustych ‚performances’, poza wrażeniem hibernacji (bo to samo widziałem już w Nowym Jorku przed dwudziestu laty) mam wrażenie, że wśród widzów dominuje potrzeba uczestnictwa w ekskluzywnym klubie, którego znakiem rozpoznawczym jest obecność na artystycznym obrzędzie. To, jak ten obrzęd czy dzieło opisuje świat, stało się sprawą, podejrzewam, drugorzędną, a tymczasem prawdziwe życie sztuki na takim oddziaływaniu się powinno zasadzać (…).
Czemu służą różne instalacje i ‚performances’ w sztuce współczesnej i jakie wyższe wartości reprezentuje malarstwo, o którym zmowa przekupnych krytyków orzekła, że jest wybitna a nikt nie chce z nim obcować na co dzień? Oskarżenie o przekupność (może w końcu troszkę przesadzone), wysnuwam z faktu, że współczesny obraz służy najczęściej jako lokata pieniędzy i często spoczywa w sejfie, a więc służy raczej do operacji handlowych, a nie dostarczaniu estetycznych wzruszeń.”

WIRTULANDIA I ERZACIARNIA

Wiek XX spustoszył Europę nie tylko materialnie (dwie wojny światowe, masowe ludobójstwo, totalitaryzm – katastrofy i szaleństwa mające na swym koncie blisko 200 mln. ofiar i anihilację całych miast), ale i „duchowo”, powodując ogromną aksjologiczną wyrwę i ogólną dehumanizację człowieka. Zakwestionowanie (i rażąca nieskuteczność) uznawanych dotychczas wartości (jakie niosła ze sobą nie tylko religia, ale i systemy filozoficzne usiłujące na swój sposób porządkować społeczeństwa – jak choćby marksizm) wywołało dezorientację, zamieszanie i pustkę, którą usiłowano wypełnić tworzonymi ad hoc i dość chaotycznie ersatzami, albo też nie tworząc zgoła nic, a nurzając się tylko w ekscesie, jałowości, absurdzie i nonsensie. I tak oto obudziliśmy się z ręką w postmodernistycznym nocniku.

Co ciekawe (ale i konsekwentne) pierwsi w sens dotychczasowych (w tym także konserwatywnie „tradycyjnych”) wartości zwątpili artyści, kwestionując nie tylko dorobek całego dziedzictwa europejskiej sztuki, ale i stworzonego przez śródziemnomorską cywilizację systemu etycznego. Stąd np. prowokacje i granie na nerwach „burżujom” uskuteczniane przez surrealistów, stąd absurd i infantylne gaworzenie tudzież wyplatanie bzdur i głupstw przez ruch da-da, stąd dramatyczne szukanie „niezbrukanego” przez cywilizację konkretu w prymitywizmie albo w fowizmie, stąd zanurzenie w konceptualnej pustce minimalizmu, stąd uczepienie się nadziei na „nowy wspaniały świat” w maszynie przez futurystów, stąd próby składania na nowo rzeczywistości z „klocków lego” przez konstruktywistów czy kubistów… etc.
Wszystko to uznano za awangardę, nie zauważając przy tym, że tak naprawdę są to tylko odpryski (i często śmietnik) europejskiej kulturalnej ruiny – taki chocholi taniec wśród rozkładających się trupów, „robiących” dotychczas za podporę cywilizacji.

Jednak warto przy tym pamiętać, że wszystko to było (naszego bankructwa kulturowego) skutkiem a nie przyczyną.
Nie przeceniałbym więc roli, znaczenia i rzeczywistego wpływu sztuki modernistycznej na tzw. rzeczywistość społeczną i kondycję współczesnego świata.
Jeśli już mamy do czynienia z jakąś maligną, to artyści są wtedy bardziej symptomami cywilizacyjnych chorób, niż ich zarazkami.

Całą tę pustkę (i wynikającą stąd bezbrzeżną nudę) usiłuje do dziś wypełnić kultura masowa (nota bene uciekając od wszelkiej głębszej refleksji), jak również naznaczona mocno nihilizmem sztuka współczesna, która błądzi po manowcach, (bo jak tu zbudować coś wartościowego i solidniejszego na „fundamentach” z niczego?) Powstają nowe kulty (mody, trendy, prądy, kierunki…) co niekiedy przypomina tworzenie się jakiejś pseudo-religii.
Wyobraźnia (ciągle wrażliwego przecież) człowieka buja więc we mgle, wymyślając coraz to inne wirtualne światy (vide: internet) – bałamucona przez innych i bałamucąc się sama. Współczesny Homo sapiens myśli o czymś coraz to innym, ale często po to, aby tak naprawdę nie myśleć. Gdy czuje ból – sięga po pierwszy lepszy z brzegu anestetyk (zwykle wątpliwej jakości); zaś gdy nie czuje już nic – stymuluje się (także często byle czym), niczym ów szczurek, który tak namiętnie i kompulsywnie naciskał dźwigienkę serwującą mu przyjemność, aż zaprzyjemnił się na śmierć i zdechł.

Również i my bywamy ofiarami tego stanu rzeczy. Ciągle zapominamy, że ersatz jest tylko i wyłącznie namiastką, i że nie możemy bez końca hasać radośnie i beztrosko w wirtulandii. A dzieje się tak dopóty, dopóki tzw. „twarda” rzeczywistość nie sprowadzi nas na ziemię. Lepiej jest jeśli stawia nas wtedy do pionu, gorzej – jeśli powala tak, że nie możemy się już więcej podnieść.

*  *  *

Sztuka współczesna jako śmietnik – jeden z eksponatów w Muzeum Sztuki Współczesnej Powiatu Los Angeles (LACMA), wraz z notką opisową pełną patronów (zdjęcie własne)

ANDY WARHOL – NICOŚĆ UOSOBIONA

Andy Warhol – biznesmen sztuki czy artysta biznesu?

*

1.

O Andym Warholu przypomniała mi ostatnio* nie tylko „Rzeczpospolita” (jego postać pojawiała się w takich filmach, jak np. „The Doors”, „Basqiuat”, „I Shot Andy Warhol”…), choć związany z 10-tą rocznicą śmierci gwiazdy pop-artu artykuł Moniki Małkowskiej pt. „Warhol od A do B” mógł bulwersować pewnymi stwierdzeniami, wśród których znalazło się m. in. i takie: „[Warhol] to najpopularniejszy na świecie artysta, z którego sławą można porównać tylko sławę Picassa”.**

Dlaczego zajął mnie ten temat?
Otóż dlatego, że interesuje mnie to co się dzieje we współczesnej sztuce, a ponadto w przeszłości twórczości Warhola dość blisko się przyjrzałem, do czego doszło zresztą w sposób przypadkowy, gdyż do pasjonowania się sztuką pop-artu zawsze było mi daleko.
Wkrótce po śmierci artysty w 1987 roku, redakcja krakowskiego magazynu kulturalno-filmowego „Powiększenie”, poprosiła mnie o napisanie szkicu o twórczości plastycznej i filmowej Warhola, co też uczyniłem.***
Przypadek drugi: parę lat temu, podczas mojego pobytu w Phoenix w Arizonie, trafiłem na wielką retrospektywną wystawę produkcji Warhola, zorganizowaną przez uniwersytecki Instytut Sztuki – i uzupełnioną wykładami. Oprócz tego, z pracami Warhola spotykałem się w niemal wszystkich większych muzeach nie tylko amerykańskich, ale i europejskich. Miałem więc możliwość pewnych konfrontacji.
Ponadto, Warhol jak nikt inny nadaje się do naszego tematu**** „końca heroizmu”, czyli współczesnej skłonności człowieka do wybierania sobie bohaterów kontrowersyjnych – urobionych z materiału dość wątpliwej jakości.

Przypomnijmy sobie pokrótce fenomen „papieża pop-artu”.
Kim był Warhol? Co sobą reprezentował? Co jest kluczem do jego twórczości – i czy taki klucz w ogóle istnienie?

2.

W zasadzie wszyscy są zgodni co do tego, że przedmioty pop-artu (za sprawą takich artystów, jak m.in. – obok Warhola – Oldenburg, Lichtenstein, Paolozzi, Segal…) wyrosły wprost z kultury konsumpcyjnej społeczeństwa amerykańskiego. Wyrosły z pustki i powierzchowności tej kultury, urastając jednocześnie do rangi dzieł sztuki. Było to możliwe dzięki potraktowaniu ich całkiem serio z estetycznego punktu widzenia. Jednak istnieje podejrzenie (wątpliwość) czy jest to faktycznie sztuka, czy też patrzeć na to mamy jedynie jak na swoiste signum temporis – jak na przedmioty, które po prostu są tym, czym są, bez odwoływania się do ich wartości artystycznej (czy też jej braku).

Z początku świat sztuki „tradycyjnej” był przerażony tymi puszkami zupy, etykietkami, komiksami, opakowaniami, butelkami Coca-Coli, banknotami… czyli tym wszystkim, od czego sam uciekał. Pop-art był tej sztuki przeciwieństwem, zaprzeczeniem, antytezą. Dla wielu był to szok i zniesmaczenie, mimo że pamiętano przecież o sedesach i suszarkach Duchampa, czy innych szalonych pomysłach – choćby dadaistów – sprzed kilkudziesięciu już lat. Nie wszyscy byli tym jednak zbulwersowani. Wprost przeciwnie! Zaczęło się od zaprezentowania przez Warhola zwykłej odbitki zdęciowej jako dzieła sztuki. Ale zdaniem niektórych nie było to jeszcze takie złe. Najgorsze zaczęło się wtedy, kiedy została ona potraktowana zupełnie serio przez tzw. „poważnych” krytyków sztuki. Skutkiem tego w połowie lat 60-tych wśród dzieł sztuki znalazły się najbanalniejsze pod słońcem przedmioty.

Warhol w sposób oczywisty pozbawił swoją sztukę wszelkiej refleksyjności – jego rzeczywistość stała się rzeczywistością poznawaną przez filtry środków masowego przekazu. „Twórczość” ta z zasady „ślizgała się” po powierzchni zjawisk i rzeczy, była odintelektualizowana na podobieństwo obrazkowej wizji współczesnego świata – redukowała rzeczywistość do beznamiętnego obrazka. Same jej tematy, dzięki swojej przypadkowości, niewiele wyjaśniają, bo tematem mogło być dosłownie wszystko: zwielokrotnione portrety Marylin Monroe, Elvisa Presley’a, Jacqueline Kennedy, czy nawet samego Mao Zedonga; poddane plastycznej, ale mechanicznej, przeróbce zdjęcia katastrof, samobójstw, morderstw; wreszcie zwykłe puszki zupy czy opakowania różnych artykułów przemysłowych.

Jednak, już w pierwszej połowie lat 60-tych Warhol ogłosił się „emerytowanym artystą” i oświadczył, że odtąd… poświęca się całkowicie kinu.

3.

Było to jednak kino szczególne, także czysto mechaniczne („chciałbym być maszyną” – mówił Warhol)), a głównymi występującymi w nim „gwiazdami”, byli przedstawiciele słynnej „Factory”, pracowni artysty na Manhattanie, o której ktoś „wtajemniczony” powiedział, że przypomina „jedną wielką melinę dla narkomanów, alkoholików, pederastów i lesbijek”. (Jedna z bywalczyń „Factory” zwierzyła się kiedyś: „Zaczęło tam wiać grozą. W ‚Factory’ zaczęli zjawiać się całkiem zwariowani ludzie, którzy pili na umór, ćpali… Wszystko to odstraszało mnie i uprzytomniłam sobie, że robi się to wszystko coraz bardziej narkotyczne, chorobliwe i męczące”.)
Dla niektórych pracownia Warhola stała się niczym innym, jak „fuck-tory”.

Tak więc, cóż to było za „kino”, które zaczął tworzyć Warhol?
Oto np. „reżyser” ustawiał kamerę i filmował, jak komuś obcinają włosy (film pt. „Haircut”, 33 min.); jak ktoś je grzyby („Eat”, 55 minut); dalej: mogliśmy podziwiać przez 5 minut ramię tancerki („Shoulder”), czy trwające ponad godzinę zbliżenie kobiecej twarzy („Face”). Jednak najsłynniejszym dziełem Warhola stał „Empire” ukazujący manhattański wieżowiec Empire State Building filmowany nieruchomą kamerą z okna stojącego na przeciwko budynku i trwający… 8 godzin.
Daruję sobie opis dalszej twórczości filmowej Warhola. Dość wspomnieć, że stawała się ona coraz bardziej bezsensowna, wulgarna, a nawet otwarcie pornograficzna („Blow-Job”). Sam twórca mówił o jednym ze swoich (u)tworów w sposób rozbrajający: „Jest to film alogiczny, bez motywacji bohatera, no i zupełnie absurdalny. Jednym słowem, bardzo przypomina życie”. Jeden ze „scenarzystów” Warhola wspomina także, że jego praca polegała głównie na „dbaniu o to, żeby wszystko było bez znaczenia”.

Sarkastycznie zareagowano na to w „Cahier du Cinema”: „Z braku i niedbałości robi się prawdziwą sztukę” – pisano. „Time” skwitował całość słowami: „brudne, sprośne, plugawe, głupie”. Sugerowano, by takie filmy pozostały jednak na zawsze tam, gdzie ich miejsce: w podziemiu, blisko rynsztoka.
Jednak stało się inaczej.
Podobnie jak plastyczną twórczość Warhola, wpisano je w historię prawdziwej sztuki, powstały setki monografii, wydawnictw albumowych; tworzono kolekcje, brano masowo dzieła Warhola do muzeów, analizowano w uczonych rozprawach… i to zwykle bez cienia krytycyzmu.

4.

Mając wzgląd na to wszystko z uwagą przeczytałem wspomniany już artykuł w „Rzeczypospolitej”, w której pisze się o Warholu, jako o najpopularniejszym – obok Picassa – artyście na świecie.
Autorka pisze wprawdzie, że „wszystko co masowe, kiczowate i pospolite stało się znakiem firmowym Warhola”, że „zniósł on podział między twórczością wzniosłą i banalną”; lecz zaraz potem zaznacza jaki to „odkrywczy” był Warhol (film!) i że „nie zawiódł” on także w innych dziedzinach; wreszcie, że „dotarł on na szczyt sławy, potwierdzonej sukcesem finansowym i przynależnością do elity.

Właśnie: sukces finansowy. Warhol stał się milionerem.
Nie bez kozery funkcjonuje od dawna mądrość niemal już ludowa, głosząca że kiedy nie wiadomo o co chodzi, to chodzi o pieniądze.
Tym sposobem wkraczamy na obszar grząski i rozległy, jaki stanowią manipulacje i rozgrywki toczące się w świecie dealerów i handlarzy sztuką. Wiadomo, że zazwyczaj głównym motywem ich działania jest zysk – i to niekoniecznie powiązany z rzeczywistą wartością sztuki, którą handlują. Chodzi o sztuczne wykreowanie mody (szumnie zwanej wtedy „prądem” lub „kierunkiem”), o wylansowanie nazwiska. Bez znaczenia właściwie jest to, co się za tym kryje: bzdet, wygłup czy beztalencie. Robi się jak najbardziej cynicznie sztuczną zadymę, zazwyczaj jest to prowokacja (najczęściej dla zdrowego rozsądku), najlepiej jeśli obrazi się przy tym jak  największą liczbę ludzi, postawi na głowie powszechnie uznawane w społeczeństwie wartości… etc. Umieszcza się to w galerii, doczepia metkę z astronomiczną ceną, ogłaszając, że jest to głębokie, prekursorskie, odważne i piękne… jednym słowem – genialne.

I, rzeczywiście, prekursorem tego „nurtu” był Andy Warhol. Uczynił on z tego wszystkiego „prawdziwą” sztukę – światek artystyczny, snobistyczny (i nie tylko) przełknął to gładko… Nieważne – z bezmyślności, głupoty, nieświadomości, czy też z wyrachowania.

5.

Z największą powagą pani Małkowska pisze: „… odszedł artysta, który zrównał sztukę z biznesem. Komu poza nim to się udało?”; a „Rzeczpospolita” pod zdjęciem Warhola zdobywa się na podpis: „Z upływem czasu magia najsłynniejszego artysty-biznesmena działa coraz mocniej”. (sic!)

Cóż, sztukę z biznesem równa się dziś nagminnie i namiętnie, a czynią to – częstokroć z wielkim powodzeniem – tysiące marszandów. I nie ma w tym w zasadzie nic złego; problem zaczyna się, kiedy żąda się ogromnych cen za buble i wyroby o bardzo wątpliwej jakości – wmawiając przy tym wszystkim, że ma to wielką artystyczną wartość, że to nic innego jak arcydzieło.

Czy ci, którzy zachwyceni są Warholem, rzeczywiście świadomi są tego, co tak naprawdę reprezentował sobą ten artysta – czy też może bezkrytycznie ulegli obiegowej sugestii, że Andy Warhol Wielkim Artystą był? Czy kryła się za nim jakaś godna uwagi, oryginalna i budząca podziw wartość – czy też może kryła się za nim jałowość i pustka?
On sam, zwany „nicością uosobioną”, tak o sobie – i o tym co robi – powiedział: „Jeżeli chcecie wiedzieć wszystko o Andym Warholu, to wystarczy spojrzeć tylko na powierzchnię moich obrazów, moich filmów i moją własną – oto gdzie jestem. Pod spodem nie ma absolutnie nic.”

Trudno o lepszą definicję płycizny.

Art goes bananas (banan… sorry – banał staje się sztuką)

*

* artykuł powyższy opublikowany został w „Dzienniku Chicagowskim” (11 kwietnia, 1997 r.) oraz w „Dzienniku Związkowym” (2-4 luty, 2001 r.)
** Monika Małkowska, „Warhol od A do B”,  („Rzeczpospolita” Nr 45, 22-23 luty, 1997 r.)
*** „Powiększenie” Nr 3, 1988 r. (Kraków)
****  Cykl pt. „Manowce współczesności – koniec heroizmu” ukazywał się w latach 1999 – 2003 na łamach wydawanego w Chicago „Dziennika Związkowego”

ABSURD

*

*

Motto:
„…obrazy Opałki są naprawdę piękne”
Snoopy

„…wielki artysta, którego odwaga i unikalna twórczość od dawna mnie fascynowała. Bez dwóch zdań był to jeden z najoryginalniejszych twórców przełomu XX i XXI wieku.”
Laudate

„Twórca wyraził siebie  (…)
Roman Opałka nudny??? Dla mnie jest zdumiewający. „
Hirundo

*

Moja „przewina” w całej tej dyskusji polega na tym, że naprawdę starałem się dociec, co kryje się za zachwytem, z którym spotkała się twórczość Roma Opałki, (oraz czym tak naprawdę jest ta twórczość) – i że w końcu tego zachwytu nie podzieliłem. Jeśli poczułem pewien podziw dla Opałki, to był to podziw dla jego uporu i konsekwencji trzymania się swojego szalonego pomysłu (jak sam wyznał, musiał w kółko malować ten sam obraz, by zatrzymać swoje „wariackie papiery” – które od kilkudziesięciu lat umożliwiały mu jednak dostatnie życie.) Ale to wszystko są sprawy poza artystyczne. Moim zdaniem trudno traktować je poważnie w kategoriach sztuki.

Zauważmy jak absurdalnie by zabrzmiało choćby takie stwierdzenia o malarzu który od 40 lat wypisuje pędzelkiem kolejne liczby: „Mistrz konsekwentnie rozwija swój malarski talent, a z roku na rok jego mistrzostwo jest coraz bardziej oczywiste” ;)
Wg mnie jest to marnowanie – i sprzeniewierzenie się – swojej kreatywności artystycznej, wycofanie z twórczości, która winna być przecież ciągłym poszukiwaniem nowych tematów i środków ekspresji, udoskonalaniem swoich warsztatowych możliwości…
Ale nie, Opałka nie zamierza malować nic innego oprócz monotonnego i coraz bardziej niewidocznego ciągu liczb, bo nie chce, by jego obrazy „zaśmiecały świat”. (Można by z tego wywnioskować, że jednak wątpi on w swoje malarskie możliwości – bo uważa, iż obrazy, które by namalował, byłyby po prostu „śmieciami”.)
Niestety, rezultatem jest wg mnie niewyobrażalny banał.

Ale Opałka mówi także inne rzeczy, które niestety, zbywane są milczeniem przez jego admiratorów (a o których pisałem w moich komentarzach).
Czytałem kilka wywiadów z Opałką, i spotkałem także inne jego stwierdzenia, nad których znaczeniem i sensem się zastanowiłem.
Np. takie: „Czas jest elementem przestrzeni. Pojęcie czasu jest, przynajmniej dla mnie, czymś niepojętym. To po prostu ruch, który jest również przestrzenią i materią.”
O tyle jest ono istotne, bo odnosi się do czasu, który jest jedynym tematem jego obrazu od 46 lat (Opałka: „maluję czas”)
Artysta mówi, że „pojęcie czasu” jest dla niego czymś „niepojętym”, ale już w następnym zdaniu stwierdza: „to po prostu ruch, który jest również przestrzenią i materią”. A jedno zdanie wcześniej: „czas jest elementem przestrzeni”.
Według tego, co przekazywano nam na studiach na wykładach z fizyki, te stwierdzenia są niedorzeczne.

Opałka jest dla mnie artystą na „jedną chwilę”, miał w mojej świadomości 15 minut sławy. Ale nie zamierzam do końca swojego życia kontemplować jego monotonnych i coraz bledszych cyferek (których na ostatnich obrazach już prawie nie widać). I szukać sensu w tym jego bezsensie.
Wolę pozostać przy innych malarzach… Takich jak np. Van Gogh, który jest ze mną od dzieciństwa, i pewnie zostanie ze mną do końca moich dni – bo bogactwo tego, co zostawił na swoich płótnach jest dla mnie niewyczerpane.

*  *  *