KTO IDZIE POD PRĄD TEN DOJDZIE DO ŹRÓDEŁ – rozmowa z LECHEM MAJEWSKIM

.

Jeden z najbardziej oryginalnych polskich twórców. Jest nie tylko reżyserem, ale i pisarzem, poetą, scenarzystą, malarzem – artystą wszechstronnym i totalnym, świadomym Tajemnicy, jaką jest świat i życie. Do Chicago przyjechał ze swoim najnowszym filmem „Dolina Bogów”, który pokazany został na ostatnim Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce. Spotkaliśmy się po 25 latach, przez które śledziłem niezwykłą karierę Lecha Majewskiego. Rezultatem spotkania jest ta oto rozmowa.

.

STANISLAW BŁASZCZYNA: Odkąd sam przekroczyłem „smugę cienia” zacząłem zwracać uwagę na to jak odchodzą pewni ludzie, z którymi czułem jakiś związek, jeśli chodzi o widzenie świata, stosunek do życia, kultury, sztuki… To byli ludzie, którzy sporo wiedzieli o wieku XX. Wraz z nimi odchodzi wiedza, przywiązanie do pewnych wartości, o których wydaje się zapominać współczesny świat. Nowe pokolenia nie będą o tym wiele widzieć. Jak Ty odbierasz ten proces – przemijania tego wszystkiego?

Lech Majewski: „Czuję się banitą i outsiderem”

LECH MAJEWSKI: Mówiąc brutalnie: to jest naturalny bieg rzeczy. A mówiąc bardziej z punktu socjologicznego – to odchodzą ludzie, którzy wiedzą, czym była rzeczywistość. Ponieważ, tak się dziwnie składa, że taki dodatkowy aspekt wiedzy przychodzi dopiero w ciężkich czasach – w czasach wojen i katastrof. Ktoś, kto tego nie przeżył, mało może powiedzieć o tym czym jest świat, życie, rzeczywistość. No, chyba że doświadczył jakiejś osobistej katastrofy.
To jest taki jungowski dotyk realności. W takich momentach dotykamy jakby jadra egzystencji. A teraz ludzie żyją właściwie w takim całkowitym uśpieniu, otoczeni wirtualnym światem. Zwłaszcza młodzi ludzie funkcjonują w taki świecie wirtualnym – tam się odbywa randkowanie, seks… tam się odbywa nauka, stamtąd pochodzi wiedza o świecie, tam się spędza wolny czas… Wszystko się tam dzieje.

– Niedawno miałem tutaj w Chicago spotkanie autorskie, które prowadził m.in. Zbyszek Banaś i on zwrócił uwagę na to, że my – a miał na myśli mnie, siebie, wymienił też przy tym inne osoby, takie np. jak Agnieszka Holland, Krzysztof Zanussi – ciągle żyjemy niejako w XX wieku. A to jest pokolenie, które już odchodzi. Czy nie żal ci ludzi, których już teraz z nami nie ma, a z którymi czuliśmy pewien związek – poprzez ich książki, filmy, muzykę, sztukę…?

– W twoim pytaniu zawarta jest taka ukryta fetyszyzacja wieku XX, który uważam za najbardziej zbrodniczy w historii ludzkości. Wszystko co wiek XX zafundował – i kulturze, i człowiekowi – uważam za zgrozę. Z jednej strony, politycznej, jest to wiek totalitaryzmu i przemysłu śmierci na niespotykaną skalę w żadnym innym stuleciu. Te wszystkie obozy zagłady, te okopy I wojny światowej, to wykorzystanie broni chemicznej przeciwko młodym ludziom … przeciwko kwiatom cywilizacji zachodniej – ci wszyscy młodzi piękni Francuzi, Niemcy, Anglicy, Szwajcarzy, którzy ginęli w jakichś okropnych konwulsjach, rozwalani moździerzami, szrapnelami, w oparach gazy musztardowego, truci i paleni iperytem… To były niesamowite sceny, które się tam działy, straszne dramaty. I być może – w myśl zasady Oscara Wilde’a, że „natura naśladuje sztukę” – sprowokowali to wszystko ludzie, którzy rozbili formę klasyczną, rozbili formę piękna. Wiek XX obrzydził piękno, rozwalając je. Zaczęli Picasso z Braquiem, Strawiński, Joyce… To wszystko było rozbijanie istniejącej formy. Akurat – trzeba to powiedzieć – ci pionierzy rozbijania formy byli geniuszami lecz pozostawili za sobą taki ogon epigoński, gdzie tych „picassów”, „strawińskich”, „joyce’ów” było na pęczki. Ta destrukcja harmonii w muzyce – o czym rozmawiałem np. z Henrykiem Mikołajem Góreckim, który zresztą w młodości swojej sam się też przyczynił do tej „siekierezady” muzycznej – która jest męcząca, nie do słuchania… jest jakimś dziwolągiem, grzechem wobec tego, czym może być muzyka.
Oczywiście to wszystko mści się na nas. A my jesteśmy takimi „bękartami” złego stulecia. To myśmy położyli podwaliny pod tę brzydotę, która panuje teraz na świecie.

– Czy jest jakaś nadzieja?

Było kilka ratunków w tym stuleciu. Jednym z nich jest według mnie kino. Sztuka XX wieku wyrzekła się piękna, wyrzekła się ciała człowieczego – zamiast tego mieliśmy jakieś kikuty, potwory, jakiś holocaust postaci w sztuce wizualnej – te wszystkie rzeźby z dziurami w człowieku. To niejako zapowiadało niszczenie ciała człowieka systemami politycznymi, tymi wojnami potwornymi – i to na taką skalę, która nie miała precedensu w historii ludzkości.
Ale taką arką, która przewiozła człowieka przez XX wiek, było kino. Stąd ta ówczesna idealizacja bohaterów filmowych – niewyobrażalna dla dzisiejszego widza, bo obecnie jest raczej celebryctwo, a wtedy to była miłość i pasja. Taki Rudolf Valentino, Greta Garbo, czy Pola Negri to były istoty wręcz boskie. Teraz wiemy, że te istoty nie są boskie, tylko są częścią naszego zastępczego życia.
Ale wracając do twojego pytania – ja bym nie idealizował wieku XX. I nie jest mi brak tych ludzi; ci co mieli coś do powiedzenie, to już to powiedzieli – to jest ich dziedzictwem, i to jest do wykorzystania. Ja osobiście wolę sięgać do większych artystów niż ci, o których mówiliśmy, bo dla mnie nieporównywalnie większą sztukę tworzyli Brueghel, Bosch, Dante czy Milton… nie mówiąc o innych Bachach, Szekspirach… całej tej plejadzie tytanów sztuki. Ci z XX wieku będą już chyba wkrótce zapomniani. Ponieważ ich sztuka jest marna. To jest produkt handlowo-gazetowy… To nie jest sztuka.

– Ja nie tyle miałem na myśli artystów plastyków, co pisarzy, myślicieli, filozofów. Ale też reżyserów takiej miary jak Bergman, Kurosawa, Antonioni, Kubrick, Fellini…
Nie miałem też zamiaru w jakikolwiek sposób fetyszyzować wieku XX – również uważam, że to był najokrutniejszy wiek w historii ludzkości. Chodziło mi o to, że ci ludzie, którzy na własnej skórze doświadczyli systemów totalitarnych – czy to komunizmu, czy faszyzmu – wykształcili przez to pewne przeciwciała, których zaczyna brakować współczesnym pokoleniom. Oni starali się dotrzeć do źródeł, dociec przyczyn tych totalitaryzmów, określić człowieka i świat wobec ogromu zbrodni popełnionych przez te systemy. Byli taką żyjącą przestrogą przed tym. A teraz już ich nie ma.
Ja kiedyś – może absurdalnie – pomyślałem sobie, że zazdroszczę tamtym ludziom…. nie tego, że doświadczyli tak strasznych czasów, ale że byli konfrontowani z czymś tak ekstremalnym egzystencjalnie – i to ich w jakiś sposób pogłębiło, zbliżało do tego rdzenia egzystencji – do czego ja, pozbawiony tamtych doświadczeń, nie mam dostępu. Czasy – wbrew pozorom – zrobiły się miałkie i nijakie. Żyjemy w jeszcze większej iluzji niż kiedyś.

– Nie mam tu nic do dodania.

– Wspomniałeś, cytując Wilde’a, że „natura naśladuje sztukę”. Ja bym jednak nie przeceniał roli, czy też wpływu artystów – zwłaszcza plastyków – na politykę. Oni, rozbijając formę, deformując ciało człowieka, jakby przeczuwali czy też antycypowali to, co się będzie działo podczas I czy II wojny światowej, w obozach masowej zagłady – czuli ten strach przez skórę, przez co wielu z nich tworzyło na granicy szaleństwa. Ale chyba zbyt daleko idziemy mówiąc, że ich twórczość miała wpływ na politykę, a zwłaszcza, że prowadziło to do ludobójstwa.

– A ja bym jednak ten wpływ doceniał. Uważam, że to szło ręka w rękę – niszczenie formy, niszczenie harmonii, proporcji… z niszczeniem umysłów, z niszczeniem człowieka. Uważam, że to, iż te wojny były tak okrutne, odzwierciedlała sztuka, i że to był taki system luster, bo zachowanie ludzi odzwierciedlało też sztukę.

– Sprzężenie zwrotne?

– Tak, uważam, że… nie wiadomo, czy nie należy za to winić… Picassa. Albo tego powierzchownego Warhola, który wisi tu w muzeum – i to jego plakatowe badziewie, które jest tak podziwiane. Jak wiedzę całe Chicago jest teraz obwieszone „dziełami” tego czwartorzędnego cwaniaka od reklamy.
Ja nie chcę być grzeczny w tych moich opiniach, bo po prostu nie toleruję pewnych uznanych świętości.
Wczoraj, kiedy tak stałem w Art Institute of Chicago przed tym tondo Boticcellego, to myślałem o tym, jak to jego piękno ciągle emanuje, tyle lat po jego śmierci. Niby takie małe kółko, które wisi na ścianie – ale jaką to ma nadal siłę przekazywania piękna.

– Wobec tego mogę zadać pytanie: czy kultura jest na wymarciu?

Lech Majewski w Chicago

– Kultury już nie ma. Ona umarła dość dawno. Ona istnieje, ale jako dziedzictwo – w sensie muzealno-bibliotecznym. Człowiek osiągnął pewne szczyty kulturowe – i one są, permanentnie istnieją. Ale kultura, jako taka, w chwili obecnej jest zamieniona przez produkty „kulturowe”, które, co prawda, pojawiają się w muzeach, salach wystawowych czy filharmoniach, ale tak naprawdę są tylko zapełnianiem pustego miejsca na nowych ścianach, czy też wypełnianiem dźwiękami nowej przestrzeni.
Pamiętam, że kiedyś chodziłem na festiwal współczesnych oper i to były dwa tygodnie przeżywania tortur dźwiękowych. Wieczór w wieczór czekałem, jak coś we mnie odżyje, bo wysłucham pięknej muzyki. Mówię „pięknej” nie w sensie klasycznym, tylko takiej, które w człowieku coś porusza… Takiej np. jaką tworzył Henryk Mikołaj Górecki. Ale nie. Spotkały mnie dwa tygodnie tortur muzycznych – jakiegoś piłowania po uszach – kakofonii, wrzasków, ryków, rozwalania fortepianu…. Jakichś takich dzikich odruchów z domu wariatów, przeniesionych da deski teatralne filharmonii. I ja cały czas czułem się jak dziecko, które wiedziało, że król jest nagi. A tam siedziała grupa słuchaczy, czy też widzów – bo to się z tego happeningi prawie że robiły – i ta grupa była malutka, w sumie były to chyba tylko rodziny wykonawców i krytycy muzyczni, którzy mieli poważne miny… Król był nagi, ale oni twierdzili, że ma przepiękne szaty.
Ja cały czas się czuję jak to dziecko, które mówi: „król jest nagi”, Warhol jest po prostu okropny, muzyka współczesna jest fatalna, to wszystko jest badziewie! Ludzie, obudźcie się! Te bohomazy, te połamane rzeźby w parkach, te rury powyginane, ten złom na wystawach, te jakieś kółka i kwadraty… to jest jedno wielkie gówno!

– Zastanawiałem się czasem nad tym, na ile to wodolejstwo opisujące sztukę współczesną (dajmy na to: pisuar, „Biały kwadrat na białym tle”, fotografię kobiety jedzącej banana, albo też bohomaz ukazujący dwa maźnięcia pędzla umoczonego w czarnej farbie) jest szczere, tzn. czy ci, którzy opisują podobne „dzieła” w sążnistych esejach, roztaczając wszelkie przemądrzałe teorie na ten temat, wierzą w to, co piszą? Czy rzeczywiście widzą w tym jakąś wartość i próbują doszukać się w tym sensu? Czy jest to tylko jakaś poza? A może robią to zupełnie cynicznie na zlecenie jakiejś kliki pakującej to badziewie do muzeów lub zarabiającej na tej hucpie miliony dolarów?

– Ja uczestniczę jednak w życiu artystycznym świata, mam swoje wystawy, moje prace są pokazywane w różnych muzeach… Ale jak czytam te wszystkie opisy… No to do wszystkiego można dorobić brodę. Wszystko można opisać jakimiś mądrymi – czy też udającymi mądrość – słowami, ale czy rzeczywiście jest tam jakaś esencja?
Ja zrobiłem film „Młyn i krzyż”, który był wynikiem mojego czytania genialnej książki Michaela Gibsona na temat jednego jedynego obrazu Brueghela pt. „Droga na Kalwarię”. W tym jednym obrazie jest Wszechświat i Universum, Mądrość i Geniusz… ileś ukrytych znaczeń i symboli; są opowieści o świecie, o ówczesnej Flandrii a jednocześnie spotkanie z Chrystusem, z religią i wiarą, z cierpieniem, głupotą ludzką… To wszystko tam jest. Michael Gibson napisał analizę 230-to stronicową, chociaż na początku miał 500 stron, ale wydawca kazał mu to obciąć o połowę – i on to z bólem serca zrobił. Ale została taka kwintesencja – tam nie ma grama „tłuszczu” literackiego, nie ma grama zbędnych informacji… Natomiast zapytałem się go, czy jako historyk sztuki pisał o Picassie? Odpowiedział, że tak. A czy pisałeś o jakiejś jednej jego pracy? „Tak”. A ile stron o niej napisałeś? A on, zajrzał gdzieś tam do swoich papierów i powiedział: „osiemnaście”. Ale przyznał się bez bicia, że szło mu to z trudem.

– A może jest to również sprawa pewnej wrażliwości?

– To nie jest sprawa wrażliwości. Tam po prostu nie ma nic do opisywania. Ja przeczytałem te 18 stron i to było dla mnie żałosne. To była projekcja tego, co on by chciał tam zobaczyć.

– Są obrazy Picassa, które mi się bardzo podobają. Np. jest u nas w Art Institute jego obraz „Stary gitarzysta”, o którym sam swego czasu coś tam napisałem.

– No tak, ale ile on miał lat, kiedy go namalował?

– Dwadzieścia dwa?

– No właśnie, to były te okresy „błękitny”, „różowy” – a więc młodziutki Picasso. W Barcelonie, jak się idzie do jego muzeum i ogląda się to, co on rysował czy malował jako dziecko – ośmio-, jedenasto-letnie… to wygląda to tak, jakby mu anioł wsadził do ręki pędzel czy ołówek. Tylko on w pewnym momencie doszedł do wniosku, że trzeba to wszystko porąbać – bo się zapatrzył w afrykańskie maski. I jak zaczął to rąbać, a świat mu przyklasnął, to już przy tym pozostał.

– Czym według Ciebie jest elita. A jeśli coś takiego istnieje, to jaki jest teraz według Ciebie stan europejskich elit?

– Nie mam pojęcia. Bo zarówno ciebie, jak i mnie można zaliczyć do elity, ale to zawsze jest jakieś grupowe uznanie czegoś… Nie wiem. Ludzie też patrzą na mnie, że jestem elitą, a ja się czuję outsiderem. Z kolei inni mnie widzą jako outsidera. Nie jestem tak bardzo zależny od opinii innych – to jest ta schopenhauerowska podstawa szczęścia: „nie oddawaj się w ręce innych” – w sensie opinii, osądu. Bo jeżeli się oddasz, to od razu, natychmiast masz na sobie to chomąto niewoli.

– Podejrzewam więc jak bardzo „inny”, „obcy” musiałeś się poczuć w Hollywood, gdzie zrobiłeś jeden ze swoich pierwszych filmów.

– Przypominam sobie, że kiedy pracowaliśmy nad „Basquiatem”, to mieszkałem w Los Angeles w takim domu po Grecie Garbo, na wzgórzu o nazwie Mt. Olympus, będącej częścią Hollywoood. Były wtedy moje urodziny, zebrało się trochę ludzi, i m.in. przyszedł taki mój sąsiad – reżyser i aktor amerykański Paul Bartel (on zrobił np. film ”Eating Raoul” – taką zjadliwą satyrę na wyższe sfery – a swego czasu nazywany był nawet amerykańskim Buñuelem). Ludzie się rozjechali, ale myśmy jeszcze siedzieli, była 2-ga w nocy, i ja zacząłem się mu żalić, że tak trudno nam zebrać pieniądze na „Basquiata”). I kiedy tak się żaliłem, to on w pewnym momencie mi przerywa i mówi: „Shut up!” Wyjrzyj przez okno i powiedz mi co widzisz?”. A z mojego okna roztaczał się wspaniały widok na całe Los Angeles, na te wszystkie migoczące światełka, aż po Ocean… Ja tak trochę zgłupiałem ale mówię: no jak, co widzę? Los Angeles, Hollywood… Na co on: „Przecież jesteś poetą, powiedz coś ciekawszego!”. Więc mówię: „Lollywood”, „La La Land”… A on: „Nie, nie! To co widzisz to jest ogromne cmentarzysko. Te wszystkie migoczące światełka to są światełka ze świec na grobach…” Ja tak patrzę i myślę: „O co mu chodzi? Ćpał coś?” A on mówi dalej: „To wszystko są światełka na grobach pomysłów filmowych”. No to zacząłem patrzeć na ten widok jak na grobowce, bo rzeczywiście w Los Angeles każdy ma pomysł na scenariusz, na film… i to wszystko umiera śmiercią naturalną, i tam każdy człowiek – na stacji benzynowej, w sklepie, restauracji – to jest niespełniony scenarzysta, reżyser, aktor… „A Ty Lechu – mówi dalej Paul – Ty jesteś księciem!”. Jakim księciem? – myślę sobie. „Jesteś księciem, bo robisz swoje filmy! A to jest taka wąska grupa ludzi na świecie, która robi swoje filmy. Czy Ty zdajesz sobie sprawę z tego, że jesteś księciem!?” Nie ukrywam, że słysząc to bardzo miło się poczułem.
Kiedy więc mówisz o elitach, to jako książę jestem elitą. Ale ja się kimś takim nie czuję. Bo czuję się banitą. Tym bardziej, że jestem prześladowany.

Lech Majewski: „Kultury już nie ma. Ona umarła dość dawno.”

.

– Dlaczego tak mówisz? Prześladowany? Przez kogo? I za co?

– Za niezależność poglądów.

– Czym to się przejawia?

– Ostracyzmem. Faktem, że festiwal w Gdyni nie daje mi nagród. Nigdy nie zaprosili mnie tam do jurorowania. Boją się tej mojej niezależności.

– Kiedy czytałem sprawozdania z ostatniego festiwalu w Gdyni, to szukałem czegoś na temat Twojego filmu i prawie nic nie znalazłem, a przecież pokazano na nim „Dolinę Bogów”.

– To się właśnie nazywa banicja.

– Ale przecież ci ludzie są niby otwarci, wyrobieni filmowo, zainteresowani kinem, a nie tylko tą popularną komercją…

– Dobrze, że dodałeś „niby”. Ale to jest też moja siła. Gdybym ja był, tak jak wielu moich kolegów reżyserów, zagłaskany w Polsce, to nic bym nie zrobił. Nie chcę tu wymieniać nazwisk, ale jest taka cała plejada zagłaskanych, co się od tych głasków nie podnieśli.

– Ale czy oni są kupowani przez to, że daje im się środki do robienia filmów? Że są hołubieni? Czy też dostają się do jakiegoś środowiska, wchodzą w skład koterii? W jaki sposób przejawia się to zagłaskanie?

– Właśnie to wszystko wymieniłeś. Wszystko to – all above and beyond.

– Sam powiedziałeś, że podczas projekcji „Doliny Bogów” na festiwalu Camerimage w Polsce, z sali wyszło kilkadziesiąt osób (swoją drogą bardzo mnie to zdziwiło, bo wyobrażałem sobie, że uczestnicy tego prestiżowego bądź co bądź festiwalu, to widzowie wyrobieni, nie nastawieni tylko na łatwą rozrywkę – i akurat oni mogli zostać do końca filmu… choćby z grzeczności). Czy jednak starasz się zrozumieć tzw. „zwykłego” widza, który zwykle ma problemy z odbiorem twoich filmów? Czy w ogóle Cię nie obchodzi to, kiedy ktoś Twoje filmy krytykuje? Czy starasz się zrozumieć pewne zarzuty, racje krytyków? Sam kiedyś przyznałeś, że każda interpretacja jest równouprawniona.

– Tak, interpretacja jest własnością danej osoby i można to publikować, interpretować. Ale czy ja rozumiem pewne zarzuty? Trudno powiedzieć – jedne rozumiem, innych nie. Case by case. Istnieje też granica reagowania na zarzuty, bo robienie filmów – a zwłaszcza filmów takich jak ja robię – jest tak trudne, tak skomplikowane, tak niezwykłe, że ja powinienem dostać jakiegoś Nobla czy Oscara za to, że ja je w ogóle zrealizowałem. Dysponuję przy tym naprawdę małymi środkami, a jednak grają u mnie gwiazdy, jakoś te filmy wyglądają… To jest też pewnego rodzaju talent wyciskania soku z kamienia.

– Wiem, że dla Ciebie język wizualny, jest ważniejszy niż zwykła narracja. To również może się przyczyniać do tego, że Twoje filmy nie są tak powszechnie oglądane.

– Uważam, że język wizualny jest narracją…

– Również tak sądzę. Ale jeśli obrazy – które często mają symboliczne znaczenie – są trudne do zrozumienia, odczytania, to może sprawiać, że film staje się właśnie hermetyczny.

– …natomiast kino jest obsadzone przez filologów, którzy przedkładają mówione słowo nad czytanie wizualne.

– Wielką wagę przykładasz do roli symbolu w sztuce. Pewne symbole mogą być rozpoznawalne, chociaż – jak sam mówiłeś w swoich wykładach – współczesny odbiorca sztuki stał się ślepy na tę symbolikę, która była w miarę czytelna w pewnych epokach z przeszłości. Jeśli na domiar tego autor/artysta używa swojej „prywatnej” symboliki, to jeszcze bardziej może to zwiększyć nieczytelność tego, co tworzy. I nie będzie to wina odbiorcy.

– Ale ta symbolika akcydentalna, moja osobista… ona również działa na ludzi. I to ludzi obcych kulturowo. Oni ją odczytują jako swoją własną.

– Czyli spotkanie z samym sobą?

– I to jest celem moich filmów.

– Czego unika kultura masowa, która robi wszystko, aby ludzie o sobie zapomnieli.

– Tak, kultura masowa zbudowana jest na ucieczce od samego siebie. A ja odwrotnie – robię rzeczy polegające na spotkaniu człowieka z samym sobą. I to jest totalnie pod prąd. Ale – jak powiedział pewien mądry chiński filozof – kto idzie pod prąd, ten dojdzie do źródeł.

– Znam Twój szacunek dla Tajemnicy. Czym dla Ciebie jest ta Tajemnica?

– Życiem. Tajemnica jest ekwiwalentna z życiem. Jest zbiorem tego wszystkiego, czym dla mnie jest życie. Każda rzecz – u podstaw, u początku, u końca i w samym środku – jest Tajemnicą. Sam proces rozmawiania tej cywilizacji – wszystko jest bardzo tajemnicze.

– Czy to oznacza barierę poznania, niemożność zrozumienia…

– Oczywiście. To jest to sokratejskie „wiem, że nic nie wiem”. To jest właśnie szczytem wiedzy. Tylko najmądrzejszy człowiek może powiedzieć, że wie, że nic nie wie. Znam wielu naukowców, fascynuje mnie fizyka, chemia, matematyka… I zauważyłem jedno: im większy ekspert, tym ma większą świadomość coraz większego pola swojej niewiedzy.

– Ale czy jest to kwestia niemożności poznania, czy też niedostatecznego zakresu naszej wiedzy, która jednak z biegiem czasu staje się coraz większa. Czy Tajemnica nie wynika po prostu z ograniczoności naszej percepcji i wiedzy?
A może największą Tajemnicą jest to, że nie ma żadnej Tajemnicy?

– (śmiech serdeczny)

– No tak, możesz mnie wyśmiać. Ale to była tylko taka prowokacja, bo również dla mnie cały świat i życie jest jedną wielką Tajemnicą.

*  *  *

„Rozmawiając po ćwierćwieczu”

.

Wywiad z Lechem Majewski przeprowadzony przeze mnie 25 lat temu w Chicago przeczytać można TUTAJ, natomiast tekst o najnowszym filmie reżysera „Dolina Bogów” TUTAJ.

.

„DOLINA BOGÓW”, ALBO O WYCISKANIU SOKU Z KAMIENIA (kilka uwag o najnowszym filmie Lecha Majewskiego)

Wśród tytułów 31. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce znalazła się również „Dolina Bogów” – najnowszy film Lecha Majewskiego, będącego wśród polskich reżyserów postacią niezwykłą. On sam mówi o sobie, że jest w polskim kinie outsiderem. A ja dodam, że jest on również poetą, malarzem, pisarzem – artystą wszechstronnym, dla którego kino stanowi medium, za pomocą którego można doskonale posługiwać się symbolami w próbach dotarcia do Tajemnicy i głębi ludzkiego wnętrza.

.

John Malkovich jako najbogatszy człowiek świata w „Dolinie Bogów” Lecha Majewskiego

.

       Muszę przyznać, że nie czuję się na siłach, by napisać recenzję „Doliny Bogów” – i to z kilku względów.

Po pierwsze – z powodu mojego osobistego stosunku do Lecha Majewskiego, którego zawsze bardzo ceniłem, którego karierę śledziłem, którego sposób widzenia świata i sztuki bardzo się pokrywa z moim (w jego i moim… posłużę się tu określeniem samego Majewskiego… pejzażu intymnym, znalazło się – toute proportion gardée – zadziwiająco wiele punktów stycznych); i wreszcie – co jest trochę paradoksalne – z powodu naszego spotkania, które trwało kilka godzin i miało miejsce zaledwie wczoraj (wbrew pozorom to, co powinno mi dostarczyć amunicji do napisania takiego tekstu, w pewien sposób mnie obezwładnia).

Po drugie – film Majewskiego jest tak oryginalny, specyficzny i niezwykły (zarówno w formie, jak i w treści), że wymyka się według mnie standardowej metodyce pisania recenzji filmowej, stawiając pod znakiem zapytania możliwość wyartykułowania czegoś adekwatnego do tego, co zawiera się w symbolicznej tkance znaczeniowej obrazu. Tym bardziej, że „Dolinę Bogów” wypełnia takie mnóstwo symboli i metafor, które same w sobie mogą być wieloznaczne, albo – co gorsze – wymykające się nie tylko znaczeniom i sensom, ale i samym interpretacjom, pozostawiając (chyba jednak większość widzów) w konsternacji, a samego krytyka w stanie jakiejś prokrastynacji. Gdyż istota symbolu, z samej swojej natury, jest nieuchwytna. Jak pisał Jung: „Symbol jest wyrażeniem nieokreślonym, o wielu znaczeniach, wskazującym na coś, co nie daje się w pełni zdefiniować, a zatem nie jest w pełni znane”. Z tego powodu analiza sztuki symbolicznej staje się nie tylko ryzykowna, ale (być może) wręcz niemożliwa.

Po trzecie – oglądałem film Majewskiego w sali Copernicus Center, która być może piękna jest (swoim pięknem dość specyficznym), ale niezbyt dobrze nadaje się do projekcji takich obrazów, jak „Dolina Bogów”, w których niezmiernie ważna jest nie tylko wizualność, ale i dźwięk. A ten ostatni był niestety fatalny (reżyser zapewnił mnie, że na nośniku jakość dźwięku jest idealna) – i to nie tylko dla zawartej na ścieżce dźwiękowej muzyki, ale i dla obecnych w filmie dialogów, których niezrozumiałość jeszcze bardziej mogła spowodować niezrozumienie tego, co chciał nam przekazać film (posługujący się przecież – w oddziaływaniu na widza – nie tylko obrazem). Tak więc, oglądanie „Doliny Bogów”, było dla mnie czasami niczym chodzenie po pięknym szlaku z uwierającym mnie w bucie kamykiem.

Oczywiście były takie momenty, kiedy na ten kamień nie zwracałem uwagi, pochłonięty pięknem jakie roztaczały na ekranie filmowe kadry. Osobiście dotykały mnie obrazy, które znałem z własnych peregrynacji terenów, na których kręcono film, a gdzie swego czasu spędziłem kawał swojego życia, przemierzając wielokrotnie drogiAmerykańskiego Południowego Zachodu. Niesamowite scenerie – zwłaszcza krajobrazy Utah i Arizony – do dzisiaj są we mnie obecne, schwytane w siatce mózgowych neuronów. I to rezonowało z tym, co widziałem na ekranie, wprowadzając mnie w stan pewnego uniesienia.
No i oczywiście sami Indianie, których kultura i loszajmowały mnie i obchodziły właściwie od dzieciństwa.

Wspominam o tym wszystkim, gdyż chcę zwrócić uwagę na to, jak osobiste doświadczenia życiowe wpływają na naszą percepcję… tutaj: na odbiór filmu. Wydaje się to być oczywiste, a jednak często o tym zapominamy, ferując wyroki, wystawiając cenzurki i opisując nasze subiektywne wrażenia jakby były one objawieniem prawdy obiektywnej.
Ale to nie tylko krajobrazy, które Majewski i jego operatorzy mieli w Utah na wyciągniecie ręki – i podane im przez Naturę jak na dłoni Boga. Bo jeszcze ważniejsze dla filmu były te obrazy i wizje, pochodzące wprost z pejzaży wewnętrznych reżysera, który jest przecież także poetą i malarzem. I muszę przyznać, że niektóre z nich zrobiły na mnie wielkie wrażenie. Bo były niesamowite i przepiękne. Nic dziwnego, że wczoraj kładłem się do snu mając je pod powiekami – a i dzisiaj z filmem Majewskiego się budziłem. Podejrzewam więc, że moja podświadomość nadal miele „Dolinę Bogów” gdzieś w moim wnętrzu, i że coś z tego będzie się przedostawać do mojej świadomości – i to zapewne w najmniej oczekiwanych momentach.
Kto wie, może to jest właśnie najlepszy sposób przyjmowania sztuki Majewskiego?

* * *

       Film „Dolina Bogów” – w tej warstwie odbieranej i rozpatrywanej racjonalnie – opowiada w sumie bardzo prostą historię. Tak prostą, że może się to narazić na zarzut banału, stereotypu i trywialności.

Bo oto mamy archaiczną kulturę ludu pozostającego w organicznym i duchowym związku z Naturą (wyznającego i strzegącego wartości, które cywilizacja zachodnia dawno już zarzuciła i utraciła), skonfrontowanego z nowoczesną cywilizacją wyzysku, chciwości i eksploatacji, wyrafinowaną technicznie ale wydrążoną duchowo i pustą; cywilizacją pławiącą się w konsumpcji i pieniądzu, (który zastąpił wszystkich dotychczasowych bogów); cywilizacją będącą w stanie rozkładu i dekadencji, ociekającą absurdem i oddającą się dziwacznym ekscesom.

Bo oto mamy cierpiącą ofiarę korporacyjnego wypalenia; mężczyznę, którego na dodatek opuściła żona, chwytającego za (koniecznie wieczne) pióro, by stworzyć fikcję konkurencyjną wobec fikcji światów wirtualnych, w jakich zaczęli żyć współcześni mu ludzie – ale taką, która by do prawdy się zbliżała, a nie od niej oddalała.

Bo oto widzimy najbogatszego człowieka świata o nazwisku Wes Tauros (czy skojarzenie z Westeros, bajeczną krainą z „Gry o Tron” jest tu przypadkowe?), który jest w stanie zaspokoić wszystkie swoje ekstrawagancje, ale nie może za żadne skarby kupić spokoju i pozbyć się bólu po stracie swojej żony i dziecka. Góra pieniędzy (sam mieszka w zamku na szczycie niebotycznej skały) nie może dostarczyć mu Sensu ani nawet sensu. Niczym wellesowski Obywatel Kane (który wpatrywał się w „pączek róży”, mimo że otaczały go bogactwa architektury i sztuki) swojej pustki nie może wypełnić żadnym materialnym luksusem. Nic więc dziwnego, że tęskni za śmiercią. Niestety, w międzyczasie chce wykupić znajdujące się na terenach indiańskich złoża uranu, burząc tym spokój zamieszkujących Dolinę duchów, bogów i ludzi.

Bo oto mamy Naturę mszczącą się za gwałt zadawany jej przez człowieka. (Swoją drogą daję głowę, że 99.99% widzów nie będzie miało pojęcia, że kolosalny bobas rozgniatający pod swoimi stopami korporacyjne wieżowce, bierze się z indiańskiej mitologii, w której skały zamieniały się w ludzi i potwory. Yéʼiitsoh – czyli Wielki Gigant – był dzieckiem kobiety, która poszła się załatwić nad rzekę i czyszcząc się wsadziła do pochwy otoczaka, a Słońce widząc to, zapłodniło ja swoim promieniem. Współczesny widz, skonfrontowany z obrazem kamiennego Olbrzyma/Dzieciaka depczącego miejskie wieżowce, skojarzyć go może z japońską Godzillą, a w najlepszym przypadku – jeśli zna malarstwo – z Kolosem Goi.)
Nota bene Majewski do mitologii Indian Nahajo podchodzi moim zdaniem dość powierzchownie i wybiórczo – biorąc z niej to, co mu pasuje do jego wizjonerskiego konceptu. (Swoją drogą, prawdziwym wyzwaniem byłaby próba sfilmowania tych potwornie surrealistycznych historii zawartych w Diné Bahaneʼ [„Opowieść o ludziach”] czyli w micie kreacyjnym Navajów). Ponadto, twórca „Doliny Bogów” adaptuje do filmu swoją własną, „osobistą” symbolikę, znaną już tylko jemu samemu. To może jeszcze bardziej zwiększyć hermetyczność jego dzieła.

Tak więc, jeśli ktoś oglądając „Dolinę Bogów” zaczyna mieć mętlik w głowie i ni w ząb nie rozumie z tego, co widzi na ekranie – a np. zamiast symboliki sceny postrzega jej dziwaczność – to niekoniecznie dzieje się tak dlatego, że ten widz jest baranem, nieukiem czy tumanem. Tak po prostu działa ludzka psychika, której mechanizm polega na logicznej (próbie) interpretacji faktów, wyłapywaniu sensu, kojarzeniu nieznanego z tym, co jest już znane… Wreszcie: na spójnym oglądzie i śledzeniu danej narracji, która zazwyczaj jest przyczynowo-skutkowa (bo tylko wtedy może być zrozumiała).

Ja doskonale rozumiem Majewskiego, który bardziej ceni język wizualny, a narracja (w sensie arystotelskim) jest dla niego drugorzędna. Zgadzam się z nim jak najbardziej, kiedy mówi, że „wnętrze człowieka jest splotem wielu warstw i emocji, które są tylko częściowo uświadomione”. Podoba mi się to, że akceptuje on logikę paradoksalną, która dla niego jest logiką głębszą. Szanuję jego wybór, kiedy pisze: „mój stosunek do opisywania człowieka jest przeciwny do kinowego beahawioryzmu w czystej postaci”. Również odnoszę czasem wrażenie, iż rzeczywistość ma – jak uważa sam Majewski – „cudowny dar umykania opisowi”. Ale jak to wszystko funkcjonuje w twórczości Majewskiego? Tu można się spierać.
Szkopuł w tym, że tak naprawdę nie wiemy jak działa podświadomość. To co jest nam dane (i na co jesteśmy w pewnym sensie skazani) to nasza świadomość, z całą swoją niedoskonałością percepcji. Świadomość, rządząca się przecież swoimi prawami. I być może to właśnie one nie pozwalają nam dotrzeć do istoty rzeczy – do rzeczywistości, która pozostaje nam nieznana (co być może chroni nas przed obłędem).

Czy można się jakoś przebić poza tę barierę? Czy może niekiedy zamanifestować się przed nami to, co zazwyczaj jest ukryte? Czy możemy czasem uszczknąć rąbka tej kosmicznej Wielkiej Tajemnicy? Mimo wszystko sądzę, że tak (choć według mnie jest to czymś niezmiernie rzadkim). Czy tego rodzaju objawienia zdarzają się w filmach Majewskiego? Być może.

Lech Majewski nie kryje swojego egotyzmu, kiedy mówi: „szkoda mi czasu na coś, co nie dotyczy bezpośrednio moich przeżyć i rozmyślań”, czy też, dodając przy innej okazji: „dla mnie ratunkiem stała się wyobraźnia i ‘umitycznienie’ tego, co jest moim jednostkowym doświadczeniem”.
Tylko czy nie grozi to ufikcyjnianiem samego siebie (podobnie jak „umitycznienie” może grozić mitomanią) ale również rozdmuchiwaniem własnego EGO, które – jak wiemy – i tak u artystów jest już wielkie jak stąd do wieczności? I czy w konsekwencji nie prowadzi to do jeszcze większej hermetyzacji i odosobnienia? Może nawet do pychy twórcy, który patrzy na bezrozumny tłum z wyżyn swojego artystycznego księstwa? A mimo deklarowanej wiary w „głębię” człowieka, tak naprawdę nie zwraca na tego drugiego człowieka większej uwagi, bo najbardziej liczy się dla niego zapatrzenie we własne wnętrze?

To tylko uwagi ogólne – wszelkie podobieństwa z konkretnymi artystami przypadkowe.

* * *

       Lecz wróćmy do „Doliny Bogów”.

Z Lechem Majewski umówiliśmy się na brunch. Wielką przyjemnością było dla mnie spotkać się z reżyserem po 25 latach, kiedy zetknęliśmy się po raz pierwszy, i to również we Chicago przy okazji Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce, na którym pokazano wtedy jeden z jego pierwszych obrazów „Ewangelię według Harry’ego”. (Po rozmowie tej pozostał ślad w formie wywiadu, z którym zapoznać się można tutaj).

Na początku postanowiłem podzielić się z Majewskim swoimi wrażeniami z projekcji „Doliny Bogów”, i chciałem to zrobić w sposób szczery, więc od razu zaznaczyłem, że nie będzie to laurka, ryzykując tym, że popsuje to nieco nasze spotkanie. Ale Majewski rzeczywiście był ciekaw, co mu mam do powiedzenia, zwłaszcza, kiedy wspomniałem, iż ze swoimi znajomymi dość długo rozmawialiśmy wczoraj o jego filmie. Widząc moje wahanie („może jednak niepotrzebnie o tym wspominam?”), ośmielił mnie, mówiąc: „Nie. Bardzo potrzebnie! Tym bardziej, że masz na świeżo ten film, i to jest interesujące dla mnie. Zwłaszcza, że niewielu ludzi go do tej pory widziało.” „Ale też nie chciałbym Ci robić przykrości” – mówię, znowu się nieco ociągając, na co Majewski odpowiedział: „Ależ rób mi przykrość. Ja tym żyję.” (śmiech).
Zacząłem więc od pochwał, od tego, co mi się w „Dolinie Bogów” podobało (o tym wspomniałem już wcześniej, więc nie chcę się teraz powtarzać), ale nie omieszkałem też wspomnieć o pewnych zastrzeżeniach – zainspirowanych poniekąd wczorajszą rozmową ze znajomymi, którzy mieli jednak problem z odbiorem filmu, o jego zrozumieniu nie wspominając. Słuchając ich, starałem się w jaki sposób ten film obronić, choć sam miałem do niego stosunek dość ambiwalentny.

„Dolina Bogów” wydała mi się stylistycznie niespójna. Ja wiem, że chodziło o zderzenie się dwóch różnych światów (kontrast), ale zestawianie ze sobą naturalnych pejzaży i tych wygenerowanych komputerowo, stwarzało pewien dysonans estetyczny – tak jakby te obrazy pochodziły z różnych filmów. Podobnie było z grą aktorską. Sceny w których brali udział profesjonalni aktorzy (choćby tej miary, co John Malkovich, który jak zwykle wypadł tutaj wręcz charyzmatycznie), zdecydowanie pozostawały w kontraście ze scenami, gdzie występowali Indianie Navajo, spośród których większość stanowili aktorzy nieprofesjonalni. W związku z tym niektóre z tych scen wypadły nieprzekonująco, czasem nawet sztucznie, zwłaszcza że z samą ich scenografią też bywało różnie. Tym sposobem do filmu wkradała się pewna pretensjonalność.
To, że film powstawał tak długo (ponad 4 lata) też nie wpływało dobrze na jego spójność, bo przecież cholernie trudno jest zmontować tak różniący się materiał w jedną płynną całość. Tym bardziej, że niedostatki budżetowe zmuszały zapewne twórców filmu do pewnych kompromisów, też nie wpływających raczej pozytywnie na jego końcową jakość artystyczną.
Majewski słuchał tego cierpliwie, ale kiedy wspomniałem o fatalnym dźwięku w Sali kinowej Copernicus Center, to wybuchnął: „Przestań już mi o tym mówić, bo mnie tutaj zaraz szlag trafi!”

Na szczęście w tym momencie przynieśli nam zamówione dania i zmieniliśmy temat naszej rozmowy (Lech Majewski sporo opowiedział mi o Wenecji, w której mieszka, i z którą związany jest prawie od dziecka).

* * *

       Po brunchu przenieśliśmy się w bardziej ustronne miejsce, gdzie łatwiej było przeprowadzić wywiad. Rozmawialiśmy o kinie, kulturze, sztuce… mając za oknem chicagowskie downtown, widok na rzekę, mosty i wieżowce – na ulice pełne ludzi śpieszących gdzieś we wszystkich kierunkach.

Całość wywiadu postaram się publikować w innym miejscu, tutaj wspomnę jedynie o wątku dotyczącym „Doliny Bogów”. Zaczął się on od mojej uwagi, nawiązującej do pewnych zastrzeżeń wobec tego filmu, które starałem się już wyartykułować wcześniej: Wspomniałeś wczoraj na spotkaniu z publicznością o swojej mamie, która kiedyś zapytała się Ciebie: „Kiedy wreszcie zrobisz film dla ludzi?”. Podejrzewam, że było to powiedziane tak pół-żartem, pół-serio, ale jest w tej pretensji zawarty pewien zarzut, gdyż Twoje filmy rzeczywiście mogą być uznane za dzieła niezrozumiałe, nieczytelne, zawiłe, nieprzenikliwe… a będąc takimi nie są w stanie trafić do tzw. „szerszej” grupy widzów, wśród których znajudją się przecież ludzie wrażliwi, otwarci na sztukę, szukający w kinie czegoś więcej, niż tylko rozrywki? Czy Tobie nie przeszkadza to, że Twoje filmy są takie hermetyczne?

LECH MAJEWSKI: Hermetyczne? To zależy dla kogo. Ja się spotykam z tak rozbieżnymi opiniami… Dla jednych są hermetyczne, dla innych są wspaniałe. Jak byś zobaczył reakcje na moje filmy młodych ludzi z Ameryki Południowej… Ja tam jestem bez przerwy zapraszany, ze względu na oddźwięk, jakie te filmy u nich budzą. Niedawno byłem w Iranie, gdzie był taki zjazd młodych filmowców, na który przyjechała ogromna ilość ludzi z całego świata – i oni znają moją twórczość. Podobnie jest w Japonii, gdzie powstało kilka fan-clubów… Trudno powiedzieć… Ja mam ciągle wrażenie, że jak powiem jedno, to mogę też powiedzieć drugie. Bo z jednej strony, owszem, to nie są blockbustery, ale jakby rozłożyć to na czas trwania tych filmów, to podejrzewam, że niejeden bluckbuster by się powstydził…

– Gdyż – jak to się mówi – przetrwają próbę czasu?

– Nie wiem, może niektóre przetrwają? „Angleus” jest takim filmem, który ciągle gdzieś się pojawia; „Wojaczek” też jest takim filmem, który się pojawia i inspiruje. Między innymi inspirował „Idę”; miedzy innymi inspirował Gusa Van Santa w „Last Days”; inspirował takiego angielskiego reżysera, który zrobił film „Control” o liderze Joy Division – znany, nagradzany na wielu festiwalach… Tak więc ciągle coś ktoś odkrywa. Tarantino mi wyznał na Camerimage, że jego inspirują „Szklane usta”. Mało tego! Mój amerykański dystrybutor napisał mi, że jeżeli chodzi o DVD to najlepiej sprzedają się właśnie „Szklane usta”, które są całkowicie niemym filmem. I to lepiej się sprzedają, niż „Młyn i krzyż”, który też się bardzo dobrze rozchodzi. Naprawdę, tak już jest, że co nie powiem, to nagle przylatuje kometa z wiadomością, że jest odwrotnie. Mogę z jednej strony powiedzieć, że owszem, nie mam dużej dystrybucji, ale z drugiej strony, jakimś dziwnym trafem, cały czas coś się gdzieś pojawia.

– Czy starasz się zrozumieć tzw. „zwykłego” widza? (Takiego pewnie miała na myśli Twoja mama pytając, kiedy wreszcie zrobisz film „dla ludzi”). Czy w ogóle Cię nie obchodzi to, kiedy ktoś – z takiej pozycji – Twoje filmy krytykuje? Czy starasz się zrozumieć pewne zarzuty, racje krytyków? Sam przyznałeś, że każda interpretacja jest równouprawniona.

– Tak, interpretacja jest własnością danej osoby i można to publikować, interpretować… Taki jest wynik wypuszczania czegoś w świat. Taka jest party parcel of this business. Ale czy ja rozumiem pewne zarzuty? Trudno powiedzieć – jedne rozumiem, innych nie. Case by case. Istnieje też granica reagowania na zarzuty, bo robienie filmów – a zwłaszcza filmów takich jak ja robię – jest tak trudne, tak skomplikowane, tak niezwykłe, że ja powinienem dostać jakiegoś Nobla czy Oscara za to, że ja je w ogóle zrealizowałem. Dysponuję przy tym naprawdę małymi środkami, a jednak grają u mnie gwiazdy, jakoś te filmy wyglądają… To jest też pewnego rodzaju talent wyciskania soku z kamienia.

– Wiem, że dla Ciebie ten język wizualny, jest ważniejszy niż zwykła narracja. To również może się przyczyniać do tego, że Twoje filmy nie są tak powszechnie oglądane.

– Uważam, że język wizualny jest narracją…

– Również tak sądzę. Ale jeśli obrazy – które często mają symboliczne znaczenie – są trudne do zrozumienia, odczytania, to może sprawiać, że film staje się właśnie hermetyczny.

– …natomiast kino jest obsadzone przez filologów, którzy przedkładają mówione słowo nad czytanie wizualne.

– Wielką wagę przykładasz do roli symbolu w sztuce. Pewne symbole mogą być rozpoznawalne, chociaż – jak sam mówiłeś w swoich wykładach – współczesny odbiorca sztuki stał się ślepy na tę symbolikę, która była w miarę czytelna w pewnych epokach z przeszłości. Jeśli na domiar tego autor/artysta używa swojej „prywatnej” symboliki, to jeszcze bardziej może to zwiększyć nieczytelność tego, co tworzy. I nie będzie to wina odbiorcy.

– Ale ta symbolika akcydentalna, moja osobista… ona również działa na ludzi. I to ludzi obcych kulturowo. Oni ją odczytują jako swoją własną.

– Czyli spotkanie z samym sobą?

– I to jest celem moich filmów.

– Czego unika kultura masowa, która robi wszystko, aby ludzie o sobie zapomnieli.

– Tak, kultura masowa zbudowana jest na ucieczce od samego siebie. A ja odwrotnie – robię rzeczy polegające na spotkaniu człowieka z samym sobą. I to jest totalnie pod prąd. Ale – jak powiedział pewien mądry chiński filozof – kto idzie pod prąd, ten dojdzie do źródeł.

I w tym momencie spojrzeliśmy za okno, patrząc z góry na tłum ludzi przewalający się po obu stronach Chicago River, której brzegi porastały aluminiowo-szklane wieżowce downtown. Środkiem drogi pełnej samochodów jechał rowerzysta, który – nie trzymając kierownicy – coś tam tekstował wpatrzony w ekran swojego smartfona

Po chwili milczenia Majewski zwrócił się do mnie i powiedział: „Ja ci mogę zagwarantować, że obojętnie jak odbierasz ‚Dolinę Bogów’, to będzie to film, który będziesz pamiętał do końca życia.”

*  *  *

Wyraźni w tłumie bez wyrazu? Spotkanie z Lechem Majewskim w Chicago

.

Całość wywiadu z Lechem Majewskim przeczytać można TUTAJ.

.

BERGMAN A SYMBOLE

Niedawno, całkiem przypadkowo, trafiłem w mojej szufladzie na liczący już sobie ponad 20 lat numer miesięcznika KINO (11’89), w którym miał miejsce mój „poważniejszy” debiut prasowy, jeśli chodzi o teksty zajmujące się tematyką filmową. Był nim artykuł rozpatrujący filmy Ingmara Bergmana pod kątem zawartych w nich znaczeń symbolicznych. Z przykrością zauważyłem, że w tym skądinąd bardzo dobrze wydanym piśmie… zaczynają żółknąć kartki, przypominając mi o przemijaniu wszystkich rzeczy, nawet słowa drukowanego. Dlatego też postanowiłem przedłużyć nieco żywot tej pracy i opublikować ją tutaj na mojej stronie – zapisując ją w pamięci cyfrowej. Przy okazji, być może tekst ów okaże się pewnym pożytkiem dla kogoś, kto zechce przypomnieć sobie jednego z największych twórców filmowych w historii kina.

Wszystko jest symbolem. 

Rzeczywistości nie znamy,

zaledwie przeczuwamy ją za zasłonami,

które sami wciąż tkamy i rozwieszamy.
Pär Lagerkvist

*

  Wskazywano już na związki Bergmana z przeróżnymi kierunkami sztuki – naturalizmem, realizmem, neorealizmem, surrealizmem, czy z filozofią egzystencjalną. Świadczy to tylko o uniwersalności poruszanych przez tego twórcę problemów i bogactwie środków artystycznych używanych przez niego do kreowania swego świata. Ale o związkach obrazów reżysera ze sztuk symboliczną mówiono bardzo rzadko. Z taką sugestią zetknąłem się  jedynie w jednej z wypowiedzi Hansa H. Hofstättera: „Za aktualnością symbolizmu w naszych czasach jeszcze mocniej przemawia film – sztuka, której oddziaływanie jest szersze niż malarstwa i rzeźby. Vadim, Fellini, Buñuel i Bergman stworzyli w ostatnich latach filmy o zdecydowanie symbolicznym charakterze (…) Symboliczny duch XIX w. jest tu bardziej żywotny niż w plastyce. Nawet środki środki stylistyczne dziewiętnastowiecznej sztuki symbolicznej znalazły w filmie pełnoprawną kontynuację.” Zresztą sztuka symboliczna, nie będąca czymś zamkniętym i minionym, jest udziałem każdej epoki, a więc obecna jest także w sztuce nam współczesnej.

greydot

     Cassirer nazwał człowieka animal symbolicum – stworzeniem, które w odróżnieniu od innych włada symbolami. Nietzsche zaś uważał, że rozumienie świata w symbolach jest warunkiem wielkiej sztuki.

    Czym zatem są symbole? Nie są na pewno alegoriami ani metaforami („Siódma pieczęć” np. jest bardziej metaforyczna, niż symboliczna), z którymi bywają czasami mylnie utożsamiane. Każda epoka miała swoje pojęcie symbolu. Zygmunt Freud uważał symbol za oznakę, symptom: nie odróżniał go od znaku. Ekspresja symboliczna to według niego sposób na ominięcie obowiązujących norm  moralno-obyczajowych, „oszukanie” cenzury świadomości, aby w zawoalowanej formie wypowiedzieć przytłumione pragnienia, dając tym samym ujście podświadomym afektom. Freud zredukował wszystkie treści symboliczne do elementarnych, pierwotnych procesów instynktowych, do seksualnego libido.
Carl Gustav Jung, krytykując Freuda za jego panseksualizm, stworzył bardziej uniwersalną i komplementarną teorię symbolu. Nie mógł zgodzić się na teorię Freuda, gdyż pozbawiała ona wartości kulturę człowieka (nota bene Jung całą sztukę utożsamiał z symbolem), sprowadzając ja do „służenia naturze”, podczas gdy Jung widział ją w „służbie ducha”. Źródłem symboli była według niego tzw. nieświadomość zbiorowa, których człowiek doświadcza w przeżyciach typu wizjonerskiego (np. we śnie, marzeniach sennych, w formie tzw. snu na jawie, również w postaci wizji artystycznej, jawiącej się artyście w procesie twórczym. Natomiast symptomami nazywał Jung ekspresje mające związek z doświadczeniami osobistymi jak uczucia, przeżycia i sytuacje wykreślone już z pamięci, wyparte do sfery podświadomości.
Interpretacja semiotyczna jest czymś zupełnie różnym od interpretacji symbolicznej: „Symbole nie są znakami czy alegoriami czegoś znanego lub mało znanego.” „Symbol jest wyrażeniem nieokreślonym, o wielu znaczeniach, wskazującym na coś, co nie daje się w pełni zdefiniować, a zatem nie jest w pełni znane” – pisał Jung. Należy dodać – i jest to ważne – że symbole pojawiają się  nie tylko w snach czy wizjach. Również myśli i uczucia, działania czy sytuacje, mogą posiadać symboliczny charakter.
Z pewnego punktu widzenia analizę sztuki symbolicznej można uznać za ryzykowną, co zresztą logicznie wynika z samej istoty tej sztuki. Definicja symbolu w ujęciu Junga) obejmuje niemożność kompletnej interpretacji – hipostatyczny charakter treści symbolicznych uniemożliwia ścisła definicję. Pojęcie i znaczenie symbolu jest zatem bardzo szerokie.

    Zwróćmy uwagę jak wielką wagę przywiązywała psychoanaliza do snu, najmując się m.in. symbolami i określając je. Sen – jedno z głównych tworzyw artystycznych symbolistów – był dla nich zarówno źródłem inspiracji, jak i nieodłącznym motywem twórczości. Pełnił ważną funkcję jako forma przeżywania świata i rzeczywistości. Podobnie jak symboliści, którzy wykorzystywali sen ze względu na jego symbolotwórcze właściwości, również i Bergman traktuje go jako źródło inspiracji. Wiele z jego najwybitniejszych filmów łączy jedna wspólna cecha – dominująca rolę odgrywa w nich sen: „Tam gdzie rosną poziomki” – strukturę filmu tworzą przenikające się wzajemnie sen i rzeczywistość; „Persona” – logika asynktatycznego przesuwania się pasma obrazów jest logiką snu; „Milczenie” – film przywołuje atmosferę Kafkowskiego koszmaru sennego; „Szepty i krzyki” dają odrealnioną, oniryczną scenerie wnętrz pogrążonych w czerwieni. Również w pewnym momencie filmu „Fanny i Aleksander” jego konwencja realistyczna zostaje złamana i jej miejsce zajmuje irrealność snu.
Z motywem tym spotykamy się jeszcze w innych utworach reżysera. W niektórych przypadkach posiada on kluczowe znaczenie. Słynna scena kąpieli Almy na oczach całego oddziału żołnierzy i kanonada baterii artyleryjskiej (falliczny symbol luf armatnich) z „Wieczoru kuglarzy”, to własny sen Bergmana przeniesiony na ekran. Postacie kobiet z „Szeptów i krzyków” zobaczył reżyser po raz pierwszy w swoim śnie. To samo można powiedzieć o epizodach z wielu innych jego filmów (m.in. „Źródło”, „Jak w zwierciadle”, „Godzina wilka”, „Z życia marionetek„… Sen jako taki pojawia się jeszcze w „Hańbie”, „Twarzą w twarz”, „Letni sen”

*

    Sny Izaaka z „Tam, gdzie rosną poziomki” ilustrują jedną z psychoanalitycznych definicji snu, określającej go jako stan, w którym niespełnione pragnienia teraźniejszości, przeżycia, łączą się z tymi z dzieciństwa i przeszłości, a pozorna bezsensowność i nielogiczność jest wyrazem odczuwanych w podświadomości uniwersalnych związków. Wiele z motywów owych snów poddaje się doskonale  analizie z punktu widzenia freudowskiej symboliki marzeń sennych.
„Tam, gdzie rosną poziomki” można uznać za jeden z rodzajów „filmów drogi”, tyle że drogą jest tu duchowa wędrówka Izaaka, także przez krainę swoich marzeń i snów. Ale Izaak podróżuje też fizycznie: stary profesor trafia do miejsc swego dzieciństwa: wiekowy, wiktoriański dom, polana pełna poziomek. Siedzący na niej Izaak nieodparcie kojarzy się ze starą kobietą, widoczną na jednym z obrazów Muncha, symbolizującą melancholię za minionym życiem. Ponadto, mleko i poziomki są „prywatnymi” symbolami w świecie Bergmana – rodzajem Eucharystii we wspólnocie i łączności duchowej pomiędzy ludźmi (vide: uczta Mii i Jofa z „Siódmej pieczęci”). W wyobraźni profesora odżywają dawno zapomniane obrazy: postać Sary, młodzieńczej miłości Izaaka, członkowie całej jego rodziny, dom będący znów pełen życia i krzątaniny. W tę pełną sentymentów i niemal idylliczną atmosferę wdziera się jednak ponura rzeczywistość teraźniejszości, przyobleczona w senny koszmar.

    Oniryczny klimat posiada także początek „Persony”. Jest to seria pozornie nie związanych ze sobą obrazów. Pierwsze kadry wypełnia ciemność, przechodząca stopniowo w oślepiającą jasność, której źródłem okazuje się być lampa projektora filmowego. Następnie widzimy rozwijającą się szpulę taśmy, kadr wypełnia się ekranem, na którym wyświetlany jest film animowany. Obrazy zaczynają poruszać się coraz szybciej (kobieta w stroju kąpielowym myje ręce); ponownie łuk lampy i zbliżenie mytych rąk,; dalej pojawia się scena z komedii slapstikowej (człowiek uciekający przed diabłem i szkieletem), pająk wypełniający cały ekran, ręce zanurzające się we wnętrznościach martwej owcy, nóż zbliżający się do oka, ręka z wbijanym w nią gwoździem, zimowy krajobraz leśny, żelazne ogrodzenie otaczające stary budynek (kostnica), śnieżne zaspy, spoczywające na łóżkach zwłoki kobiety i mężczyzny, zbliżenia ich nóg, rąk i wreszcie twarzy – kobieta otwiera raptownie oczy. Leżący w takiej samej pozycji chłopiec budzi się nagle na dźwięk telefonu i próbuje wsunąć się pod prześcieradło; nie mogąc zasnąć wstaje, zakłada okulary, otwiera książkę („Bohater naszych czasów” Lermontowa), podnosi znad niej oczy, spogląda na nas wyciągając do nas rękę. Zmiana ujęcia – chłopiec gładzi ręką ścianę (szyba, ekran?), na której pojawia się nadnaturalnej wielkości kobieca twarz (stopione w jedną – twarze Almy i Elżbiety); jej oczy otwierają się i zamykają pod pieszczotami chłopca. Wreszcie pojawiają się pierwsze napisy filmu, przeplatane kolejnymi obrazami: palący się buddyjski mnich, twarz dziecka, ujęte pionowo rozchylone kobiece wargi, morze, ponownie twarz Elżbiety-Almy. Ekran blednie, po chwili cały wypełniony jest bielą; z wolna zarysowuje się pionowa linia – okazuje się, że są to drzwi. Otwiera je Alma i wchodzi do sali – w tym momencie rozpoczyna się właściwa akcja. Należy dodać, że wszystkie te obrazy można interpretować w kontekście całej „Persony” (również w oparciu i symbolikę Freuda i jego psychoanalizę), ale ważne są już (świadome i nieświadome) uczucia widza, który zaczyna dopiero oglądać film – bo, niezależnie od jego woli, będą omne wpływać na odbiór i zrozumienie całości obrazu.

    Charakterystyczne dla Bergmana jest traktowanie w sposób symboliczny ludzkiej twarzy, okien, zasłon, drzwi, luster – zwierciadlanego odbicia, krajobrazu… Widoczne to jest niemal w każdym jego filmie. „Prywatna” symbolika artysty określa jego odrębność, swoistość. Z drugiej jednak strony istnieje tu niebezpieczeństwo niekomunikatywności. Dzieje się tak, gdy symbolika ta nie przekracza granicy prywatności, pozostaje wyłączną własnością autora. Jednakże, moim zdaniem, u Bergmana rzadko to  ma miejsce. Jego symbole są dostatecznie czytelne – nawet jeśli weźmiemy tu pod uwagę błąd czy nadużycia nadinterpretacyjne.

    Szwedzki twórca jest prawdziwie zafascynowany twarzą, zwłaszcza twarzą kobiecą. Jednak w jego filmach ludzka twarz to nie tylko środek ekspresji uczuć i emocji. Bergman używa jej jako symbolu. Zwróćmy uwagę na wzajemne przenikanie się twarzy dwóch kobiet w „Personie” – utrata tożsamości, niezdolność do samoidentyfikacji, przenikanie się osobowości. Również na przykładzie „Persony” możemy przekonać się o fetyszystycznym wręcz stosunku reżysera do kobiecej twarzy. Przypomnijmy sobie chłopca – którego krytyka utożsamiała z samym Bergmanem – wodzącego ręką po twarzy przedstawionej w olbrzymim, wypełniającym cały kadr, zbliżeniu lub umiejscowione pionowo usta (Freud: „Pochwa kobieca może być reprezentowana przez usta, ucho, nawet oko.”) Tak traktowali twarz symboliści, a wśród nich sam Baudelaire („Kwiaty zła”), czy w malarstwie – Rossetti, Klimt i wielu innych.
Lecz twarz to nie tylko fetysz. Może ona wyrażać symbolicznie np. tęsknotę, ekstazę, ból, lęk… W słynnym „Krzyku” Muncha rozwarte szeroko usta krzyczącej kobiety są znakami strachu i rozpaczy, które nabierają w tym wypadku symbolicznego charakteru, stając się ponadto w pewnym sensie ikoną przerażenia i rozpaczy. W „Wieczorze kuglarzy” upokorzony Frost wydaje okrzyk bólu. Zniekształcona grymasem twarz clowna wywiera niesamowite wrażenie. Krzyku Frosta jednak nie słyszymy – ścieżka dźwiękowa jest wyciszona. Zabieg ten dodatkowo zwiększa podobieństwo tej sceny z obrazem Muncha.

    O tym, z jaką wrażliwością Bergman patrzy na ludzką twarz, świadczą jego własne słowa: „Gdy widzi się twarz Liv (Ulmann) można zauważyć jak stopniowo nabrzmiewa. To fascynujące – jej wargi stają się większe, oczy ciemnieją coraz bardziej, cała przemienia się w coś w rodzaju żądzy. Albo widzimy jej twarz przeobrażającą się w pewien rodzaj chłodnej a zmysłowej maski. (…) Powiedziałem Liv, aby skoncentrowała całe swoje uczucie w wargach.” François Truffaut pisze: „… wymowa ludzkiej twarzy. Pod tym względem nikogo innego nie można z Bergmanem – on ją pokazał najbliżej. Jego ostatnie filmy to niemal same zbliżenia poruszających się warg, oczu, które wyrażają zaciekawienie, głód lub panikę.”

*

   Często Bergmanowskie twarze widzimy jako lustrzane odbicia. Przed zwierciadłem staje wielu bohaterów Bergmana szukając w nich swego prawdziwego „ja” („Z życia marionetek”). Najczęściej jednak odnajdują tam kogoś innego – twarz, którą widzą, wydaje im się obca, uświadamiają sobie własną dwoistość. W „Twarzy” szarlatan Vogler spotyka swoje alter ego, aktora o imieniu Spiegel (szw.: lustro). Zdradzony i poniżony Albert z „Wieczoru kuglarzy”, patrząc w lustro, przykłada sobie pistolet do skroni. Postacie z filmu „Z życia marionetek” widzą siebie w lustrach jako bezwolne kukły poruszane przez nieznane im moce. W „Źródle” młoda dziewczyna, stają nago przed lustrem, odkrywa swoje rozkwitające ciało i budzące się namiętności – lustro uświadamia rzeczywistość, która być może także jest (odbitą) złudą.
Jednak w filmach Bergmana lustro oznacza jeszcze coś więcej. Całe sekwencje „Wieczoru kuglarzy” czy „Uśmiechu nocy” filmowane są w lustrach. Jeden ze swych filmów reżyserem zatytułował nawet „Jak w zwierciadle”, dając tym wyraz iluzorycznemu postrzeganiu rzeczywistości: lustra rzeczywistość tę zwielokrotniają, podkreślając tylko jej widmowy charakter. Są one ze swej natury kojarzone z wodą (Narcyz), która z kolei jest odwiecznym symbolem czasu – patrząc w lustro uświadamiamy sobie jego przemijanie. Człowiek młody widzi w nim przyszłość, nadzieję; człowiek  stary – przeszłość, smutek i rezygnację, a coraz głębiej żłobiące jego twarz zmarszczki potęgują w nim bolesną tęsknotę za zagubioną młodością. Z takimi uczuciami patrzą w lustro Maria z „Letniego snu” i Maria z „Szeptów i krzyków”. W „Tam, gdzie rosną poziomki”, tryskająca młodością Sara bezlitośnie każe Izaakowi przyjrzeć się w lustrze swojej starczej twarzy. Dla młodej dziewczyny i starzejącej się kobiety z filmu „Marznie kobiet”, ich odbicia w oknie wystawowym to dokładną projekcja ich uczuć. Tak więc: podczas gdy Stendhal każe zwierciadłu przechadzać się po gościńcu życia, Bergman wydaje się umieszczać je przed ludzką duszą.

   Niekiedy jednak w obrazach szwedzkiego reżysera mamy trudności w odróżnieniu prawdziwej ludzkiej twarzy od maski. W „Personie” (persona to, jak wiemy, w klasycznym dramacie maska zakładana przez aktora do odegrania konkretnej roli) bohaterki wymieniają się między sobą „maskami”. U Bergmana ten motyw maski pojawia się często: w „Wieczorze kuglarzy” – oblicze upokorzonego i cierpiącego człowieka za maską clowna; w „Uśmiechu nocy” Desirée przenosi swoją grę ze sceny w rzeczywistość (wszystkie postacie w jakimś sensie kryją się tu za maskami); czy też wreszcie w „Godzinie wilka” nakładaniu maski – makijażu na ludzką twarz i przyoblekanie artysty w kostium wywiera przejmujące wrażenie.

   Specjalną rolę powierza też Bergman w swoich filmach oknom, drzwiom, zasłonom, wreszcie domowi. Fryderyk z „Uśmiechu nocy” idzie do Desirée przez prawdziwy labirynt drzwi, plącząc się w gąszczu trzepoczących firanek. W „Personie” sypialnia, w której Elżbieta odwiedza Almę, posiada niezwykłą ilość okien i zasłon. Przez okno postacie Bergmana spoglądają do wnętrza, przez okno patrzą na świat zewnętrzny, przy czym niemal zawsze ma to symboliczna wymowę i jest powiązane ściśle z filmowym obrazem – koncepcją reżysera.
Również tutaj dostrzegamy paralele ze sztuką symboliczną. Wykorzystywała ona bowiem okno do symbolicznego zaakcentowania kontrastów duchowych człowieka: pragnienie wolności i chęć izolacji, fantazję i ograniczenie, wewnętrzność i zewnętrzność (seria widoków z okna Caspara D. Friedriecha może służyć za jeden z przykładów). Drzwi wg Bergmana „odgradzają nas od innych, ale też można je otworzyć i wejść do środka.” Te właściwości są mu bardzo pomocne, bowiem jednym z głównych jego tematów jest przekraczanie barier dzielących ludzi, wyjrzenie poza siebie, przezwyciężenie chłodu uczuć i kontakt z drugim człowiekiem.

   Dla Freuda symbole okna i drzwi odpowiadają otworom w ludzkim ciele, zatem dom to symboliczne przedstawienie ciała, a ujmując rzez idealistycznie – duszy. Jest to zgodne z tym, co Bergman napisał w scenariuszu do „Szeptów i krzyków”: „Wszystko to (wnętrza domu, w którym rozgrywa się akcja filmu utrzymane są w różnych odcieniach czerwieni – przyp. stb) związane jest niejako z wnętrzem człowieka, a ja już od dzieciństwa wyobrażałem sobie wnętrze duszy jako wilgotną błonkę o czerwonym zabarwieniu.” Joan Mellen w swoim artykule „Bergman i kobiety” pisze, że chylący się ku ruinie pałac w „Szeptach i krzykach” przypomina kokon z czerwonego aksamitu i brokatu a różne odcienie czerwieni oznaczają przejście od jednej postaci do drugiej, symbolizując tym samym wzajemne przenikanie się mieszkających w nim kobiet. Czerwień symbolizuje nie tylko krew, ale i sposób, w jaki każda z sióstr potwierdza swoim zachowaniem możliwości kobiecej natury – ich dusze „zabarwione” są fizjologią. „Wszystkie kobiety ubrane są na biało, co symbolizuje nieuświadomione pragnienie powrotu do dziewictwa i całkowite wyeliminowanie mężczyzn ze swego życia.” – pisze Mellen.
Innej nieco interpretacji omawianego tu motywu dokonuje Aleksander Kwiatkowski: „Trzy kobiety w bieli na tle czerwonego salonu: z tej wizji czy snu Bergman wysnuł swoje arcydzieło. Czerwień dominuje w obrazie, wszechobecna w osobliwej pustce komnat starego pałacu. Jest to barwa niepokoju, w Bergmanowskiej symbolice sugestia duchowych rozterek, barwa zamieniająca realistyczne z pozoru tło w ‚przestrzeń duchową’.”

   W ten oto sposób dotarliśmy do zagadnienia barwy w filmach Bergmana. Symboliści – malarze i poeci – również i barwy używali w symbolicznym charakterze. Np. błękit to tęsknota, niedosiężność, transcendentalna głębia; czerwień – doznania związane z kobietą, zmysłowość; biel – czystość, niewinność, ale i również lęk przed nicością; czerń zaś uznali za „barwę najważniejszą”. Wykorzystywali konkretne barwy do budowania szczególnych nastrojów. Każdy bowiem kolor ma właściwość wywoływania swoistych uczuć. Uważali, że człowiek otoczony całkowicie jedną barwą (np. w monochromatycznym pomieszczeniu) potrafi się z nią utożsamiać, zestraja ona bowiem „jednobrzmiąco oko i ducha”.

   Większość z ostatnich filmów Bergmana jest barwna. W latach siedemdziesiątych coraz umiejętniej potrafił on panować nad kolorem, toteż przestano zarzucać mu pewna nieporadność, jaka ponoć cechowała jego początkowe eksperymenty. Przykład „Szeptów i krzyków” ukazuje jak bardzo świadome użycie barwy może wzbogacić walory filmowego obrazu. Jak już wspomniałem, w filmie tym dominuje czerwień, biel i czerń. Aleksander Jackiewicz utożsamia biel z życiem, natomiast czerń ze śmiercią: „czerwone są ściany domu Agnes, obicia mebli, dywany. czerwień wypełnia kadry między sekwencjami. Na tym tle biel kobiecych sukien. Biel jako życie. (…) Czernią jest śmierć. W czarnych strojach stoją siostry wokół łoża zmarłej Agnes”. O kobietach tych mówi Jackiewicz jako o „postaciach- symbolach”, jednak w jego ujęciu bliższe są one literackiej alegorii: „… wśród gęstych, płasko kładzionych barw – czerwieni, bieli, czerni; wśród zgeometryzowanych kształtów – ścian, drzwi, okien pięknego starego domu, płynie rzecz o Namiętności, Lęki i Miłości”.

   Czerń i biel – strywializowane odpowiedniki zła i dobra. Traktowanie ich tu w ten sposób byłoby ogromnym, daleko idącym uproszczeniem. Bergman pokazał, jak upiorne wrażenie może wywrzeć biel w całej swojej jaskrawości. W sposób taki przedstawione są niektóre sny Izaaka czy kilka scen z „Godziny wilka”. Retrospektywne, nieraz koszmarne sceny z filmu „Z życia marionetek” są przedstawione na taśmie czarno-białej. Reżyser bardzo chętnie kręcił na takiej taśmie, w posługiwaniu się czernią i bielą doszedł do perfekcji, bowiem – oprócz czerni – żadna inna barwa nie jest w stanie stworzyć tak intensywnego napięcia kontrastowego (i to nie tylko z bielą); jedynie czerń jest odpowiedzialna za najbardziej wyraziste kontrasty w dostrzeganym przez nas obrazie świata. Dziś trudno byłoby sobie wyobrazić niektóre filmy Bergmana (np. „Siódmą pieczęć” czy „Źródło”) w kolorze. Mamy wrażenie, że wiele by na tym straciły.

   Tak więc, tych „prywatnych” symboli Bergmana jest sporo. Podsumujmy: postacie ludzkie, ich twarze, maski, na którymi się one kryją; zwierciadła, okna, zasłony; symbole nawiązujące do tradycji sztuki skandynawskiej, odwołujące się do religii, śmierci i erotyzmu; obsesyjne niekiedy a symboliczne traktowanie pewnych sytuacji ludzkich zachowań. Jednak nie odczuwa się przesytu nimi. Wrażliwy widz potrafi być pochłonięty obrazami Bergmana. I nie myśli wtedy, czy są to symbole, czy nie. po prostu podświadomie im się poddaje, pozwala im na siebie wpływać – wyzwalają estetyczną przyjemność uczestnictwa w prawdziwym dziele sztuki. Mimo wszystko nie odczuwa się nadmiaru tej symboliki – reżyser do tego nie dopuszcza, bowiem nadmiar ten mógłby być dla jego sztuki niebezpieczny. Jak pisze W.R.D. Fairbairn: „Wypaczenia dzieła sztuki mogą iść w dwu kierunkach – nadmiaru symbolizacji lub jej niedosytu. Z tym ostatnim mamy do czynienia wtedy, kiedy superego artysty jest słabe a jego stłumione popędy – przy osłabionej sile tłumiącej – objawiają się w dziele bez koniecznego minimum przebrania. Dzieło jest wtedy za mało symboliczne, nie podtrzymuje  podziału między rzeczywistością a sceną. Utożsamia się z rzeczą realną. Nadmiar symbolizowania występuje natomiast wtedy, kiedy cenzura super-ego jest tak silna i wymusza tak skomplikowane przebrania, że te ostatnie przestają być zauważane, a symbole stają się nieczytelna. Dzieło, podobnie jak w pierwszym przypadku, nie funkcjonuje jako dzieło sztuki.”

   Sztuka symboliczna, (a tym samym symbole) jest określana często jako „artystyczny idealizm”. Niekiedy nazywa się ją wręcz „sztuką idei”. Stąd też ulotność i pewna nieprecyzyjność znaczeniowa treści symbolicznych. Świadczy o tym również różnorodność, czy też rozbieżność ich interpretacji. Dlatego, mając do czynienia z taką „materią”, łatwo jest utożsamiać jej funkcję z prawdą – iluzję z rzeczywistością. Bowiem symbol zaistniały w naszej psychice staje się rzeczywistością – podobnie jak  rzeczywistością stają się inne hipostatyczne wytwory naszych umysłów. Bergman doskonale zapanował nad tworzywem filmowym i urabiając go, urzeczywistniał swoje idee. A do powiedzenia miał nam bardzo wiele.

greydot

Ingmar Bergman:  “Drzwi odgradzają nas od innych, ale też można je otworzyć i wejść do środka.” (fot. B. Wanselius)

*

PS. Ponowna lektura tego tekstu przeniosła mnie w (coraz bardziej odległy) czas mojej młodości, kiedy miłość do kina i pasja oglądania filmów zaczęła przybierać formę nie tylko związaną z ich bierną konsumpcją ale i bardziej konkretną – w postaci pisania o kinie. Nie mając właściwie formalnego wykształcenia „humanistycznego” (o uniwersyteckim filmoznawczym nie wspominając) porwałem się na szaloną – jakby się wówczas mogło komuś wydawać – próbę stworzenia czegoś, co miałoby wartość zbliżoną do poziomu profesjonalnej krytyki kina. Oczywiście nie pisałem tej monografii z myślą o druku, ale kiedy była gotowa, postanowiłem wysłać ją do redakcji miesięcznika „KINO”, które było wówczas najbardziej chyba cenionym periodykiem zajmującym się kinem. I ku mojemu zdumieniu – a także (zrozumiałej chyba) radości – KINO mój artykuł opublikowało. Trudno, aby fakt ten nie sprawił mi satysfakcji – młody nauczyciel fizyki (jakim wówczas byłem) znalazł się w gronie znanych i renomowanych autorów. Naturalnie, pisząc tekst o Bergmanie i mając dwadzieścia kilka lat, nie mogłem mieć jeszcze wyrobionego stylu, więc starałem się, aby przybrał on formę, jaka była wówczas najczęściej stosowana przez krytykę profesjonalną – stąd być może pewna „akademickość” tej pracy, z którą chyba dałem sobie radę (i spokój) z czasem, pisząc filmowe recenzje językiem nieco swobodniejszym, mniej formalnym, a tym samym bardziej osobistym.

KRZYŻ

INRI

„Ukrzyżowanie” (Michał Anioł)

*

Uprzedzam, że poruszony tu zostaje temat kontrowersyjny. Jeśli więc dla kogoś sprawy wiary nie podlegają dyskusji, to osobie takiej czytania tego tekstu nie rekomenduję. Stanowi go wymiana opinii miedzy mną a Telemachem, jaka wywiązała się w komentarzach pod wpisem „Ukrzyżowana żaba” na moim poprzednim blogu „Brain Graffiti”.

*

Telemach: Drogi Logosie, dziwię się.
Dziwię się bo zdanie:
„W świecie chrześcijańskim, krzyż jest jednak najważniejszym symbolem, i właśnie dlatego wykorzystuje się go tak często do „artystycznych” prowokacji.” zawiera zawirowanie logiczne, z którym nie mogę sobie poradzić.
Uważam mianowicie, że w dyskusji o krzyżu jako symbolu umyka nam jeden istotny aspekt. Wybór krzyża jako symbolu religii opartej na miłości i miłosierdziu jest sam w sobie prowokacją. Otóż – jakbyśmy na to nie patrzyli – wybór narzędzia kaźni jako skrótu wizualnego myślowego jest megaprowokacją. Szczególnie jeśli uwzględnimy, że znakiem pierwotnych chrześcijan był symbol ryby. Nie wiem w czyjej głowie zrodził się ten pomysł. Nie wiem również co uczyniliby chrześcijanie gdyby Chrystusa – co mimo iż szokujące jest teoretycznie możliwe – skazano na śmierć przez powieszenie. Czy klasy szkolne zdobiłyby obecnie symbole szubienicy? I co powiedzielibyśmy gdyby wierni należący do jakiejś nowoczesnej sekty wybrali sobie jako symbol wizerunek krzesła elektrycznego bądź komory gazowej?
Nie jest tak łatwo z tymi symbolami. A jeśli chodzi o „obrazę uczuć religijnych” to nasze poglądy pokrywają się. Z zastrzeżeniem, że uczucia jako takie się nie obrażają. Skłonni jesteśmy do personifikacji emocji zakładając ich tożsamość a nawet uniwersalność. Tak nie jest. Nie można obrazić uczuć religijnych. Można odczuwać osobisty dyskomfort wynikający z konkluzji że nasze, osobiste uczucia zostały skonfrontowane z czymś trudnym dla nas do zaakceptowania. A to nie to samo.

 

Ja: Telemachu, no cóż… zadziwienie już nas chyba nigdy nie opuści – choćby przy tworzeniu pytań na zadane odpowiedzi.
Powiedz mi jednak, co Cię tak naprawdę „zawirowuje” w moich zdaniach?
Oto pierwsze:
„W świecie chrześcijańskim, krzyż jest (jednak) najważniejszym symbolem”.
Drugie:
„Właśnie dlatego (…) wykorzystuje się go (krzyż) tak często do artystycznych prowokacji”.
A może tu chodzi o ten łącznik „właśnie dlatego” ?

Twój wywód jest rzeczywiście bardzo sugestywny, i jak zwykle świetnie i elegancko napisany, a jednak pozwolę sobie zwrócić na coś uwagę.
Moim zdaniem, Twoje szokujące asocjacje (krzyż – szubienica – krzesło elektryczne) nabierają logicznego znaczenia tylko dlatego, że – jak mi się wydaje – błędnie odczytujesz znaczenie symbolu, mylisz też symbol ze znakiem.
Bowiem symbol, w odróżnieniu od archetypu, (który jest czymś pierwotnym, rdzennym) jest czymś umownym. Ludzie zastępują symbolem rzecz konkretną, przy czym ów symbol wcale nie musi odnosić się do rzeczywistych znaczeń, funkcji i samej istoty tej rzeczy, a nabiera takiego znaczenia, jakie jest potrzebne tworzącym go ludziom. (Np. kaganek symbolizujący oświatę.) Czyli, w pewnym sensie, zaczyna on żyć własnym życiem w przestrzeni mitologicznej, a nie konkretnej, dosłownej, utylitarnej.
Symbol krzyża jest tak mocno wpisany w naszą, liczącą już dwa tysiące lat, cywilizację, że nikt go już nie kojarzy (przepraszam za to mało adekwatne słowo „kojarzy”) z narzędziami egzekucji.
Krzyż był takim narzędziem w momencie, kiedy przybijano doń Jezusa, ale kiedy zaistniał w religijnej świadomości (mitologicznej) – stał się już zupełnie czymś innym.
Czym?
Pozwól że zacytuję kogoś bardzo kompetentnego w tej sprawie, a mianowicie samego papieża Benedykta XVI, który powiedział (w związku zresztą z „ukrzyżowaną żabą”): „krzyż jest symbolem miłości bożej i naszego odkupienia” i dlatego, zdaniem papieża, ta ukrzyżowana żaba „obraża uczucia religijne wielu ludzi”, (czyli po prostu ludzi, dla których właśnie krzyż jest takim symbolem.)
Jeśli tak jest (a rzeczywiście ludzie we Włoszech, gdzie wystawiono żabę, oburzeni byli bardzo – nie obyło się nawet bez strajku głodowego), to moim zdaniem chrześcijanie ci swój symbol rozumieją bardzo płytko – bo kojarzą go (utożsamiają jakby) z dwiema deskami z drewna, zbitymi przez człowieka, który umieścił na nich wyrzeźbioną przez siebie żabę. I tyle…
I przez to ma się rozwiać prawdziwa istota symbolu krzyża, który konstytuował przestrzeń religijną Chrześcijaństwa przez dwa tysiące lat?!
Dlaczego myślący ludzie nie mogą dostrzec tego, że jest to po prostu absurdalne?
Z tego też względu uważam, że papież raczej nie powinien się wypowiadać w tak inkwizytorskim tonie o tej nieszczęsnej żabie. Robiąc coś podobnego, może jedynie nadwyrężać i podkopywać swój autorytet (tym bardziej, że muzeum w Bolzano polecenia papieża nie usłuchało i żaba wisiała sobie dalej).
PS. And by the way: czy nie sądzisz, że jednak bardziej poprawnie zabrzmiałoby zdanie: „Symbolem pierwotnych chrześcijan był znak ryby” ?

Krucyfiks – sztylet. (Pochodzące z XVII wielu kuriozum znajduje się w zbiorach muzeum Pałacu Inwalidów w Paryżu. Zdjęcie własne)

Telemach: Zawirowanie logiczne (zważ, że nie użyłem słowa „błąd”) wynika dla mnie z kontekstu wypowiedzianego zdania, nie zaś z jego treści.
Kilka uwag wstępnych:
Każdy symbol, również symbol krzyża, kiedyś zaczął tym symbolem być (nawet biblijni ortodoksi nie wpadną na pomysł aby nadać mu naturę wieczną i ponadczasową).
Ty interpretujesz znaczenie symboli, mnie interesuje o wiele więcej moment w którym one się takimi stają, proces tego stawania sie. Bo jest to moment fascynujący, pozwalający lepiej zrozumieć naszą mentalną przeszłość. Zrozumienie to jest dla mnie osobiście wytrychem do naszej (mentalnej) teraźniejszości. Chyba zgodzisz się ze mną, że świat wierzeń i związane z nim mitologia i symbolika nie są stanami lecz dynamicznymi procesami. Nieprawdaż? A jednak mamy skłonność do postrzegania naszej percepcji symboli i mitów jako statycznych stanów. Odzwierciedla to Twe zdanie:
„W świecie chrześcijańskim krzyż JEST najważniejszym symbolem”.
Dla mnie jest fascynujące jak do tego doszło że się takim stał. Po części nawet został uczyniony, po części nakazany. Świat chrześcijański nie był i nie jest jednolity, (za krzyże koptyjskie i ortodoksyjne palono na stosie i ekskomunikowano). Szczerze mówiąc mam trudności z ustaleniem kogo konkretnie masz na myśli mówiąc „świat chrześcijański”. Nie to jednak jest dla mnie najważniejsze.
A co do zawirowań? Ja po prostu chciałem zwrócić uwagę, że na początku długiej drogi – od narzędzia kaźni do symbolu wiary – mamy do czynienia z wyborem, który z dzisiejszego punktu widzenia jest prowokacją. Archetypy funkcjonują w głowach i potrzebują czasu aby się w nich zagnieździć. Z tego wynika dla mnie, że pierwsi Chrześcijanie nie mogli kierować się naszymi archetypicznie uwarunkowanymi emocjami i wyobrażeniami. Te są odległym skutkiem ich decyzji, decyzji podjętej w momencie gdy było to jeszcze narzędzie kaźni. Gdy zatem widzę obecne oburzenie, nie mogę się powstrzymać nad refleksją jak szybko tracimy z oczu paradoksy, by zadowolić się analizą stanu nie będącego niczym innym, jak jedynie jedną klatką lecącego od dwóch godzin filmu.
PS. Ze znakiem ryby masz naturalnie rację. Przepraszam za językowe niechlujstwo. Ukłony
 

Ja: Telemachu, odnosząc się do Twoich dywagacji co do zasadności wyboru „narzędzia kaźni” jako znaku (a później i symbolu) Chrześcijaństwa – z którymi nota bene w głównych zrębach się zgadzam – zaryzykuję i poddam tu symbol krzyża pewnej psychologiczno-znaczeniowej dekonstrukcji (bynajmniej nie dlatego, że czuję się dekonstrukcjonistą… wprost przeciwnie).
Oczywiście będzie to bardziej osobiste niż uniwersalne, tudzież ograniczone moim dyletantyzmem. Niektórym zaś wydać się może wręcz herezją (skoro jednak stosy już nie płoną, to czuję się raczej bezpiecznie). Jeszcze raz zaznaczam, że  jest to tylko i wyłącznie moje… czyli nader subiektywne odczucie, ignorujące niejako obecne funkcjonowanie tego symbolu w świadomości religijnej ludzi wierzących.

* * *
Muszę przyznać, że uznanie krzyża za „symbol miłości bożej” (jak to określił sam Benedykt XVI) wydaje mi się czymś absurdalnym. Podobnie można by było – idąc za Twoją sugestią o przypadkowym wyborze sposobu egzekucji Chrystusa – za taki symbol „miłości bożej” uznać szubienicę czy choćby elektryczne krzesło, (a to byłoby już zupełnie czymś groteskowym). Lecz moje skojarzenia związane z krzyżem odnoszą się nie tylko do jego utylitarnej funkcji (narzędzie egzekucji), ale i do obecnego w religii chrześcijańskiej motywu sado-masochistycznego, jaki przejawia się m.in. w uznaniu tego, że „człowiek narodził się po to, by cierpieć” (jak to kiedyś określił sam Jan Paweł II), któremu to stwierdzeniu sprzeciwia się nie tylko całe moje serce, ale i logika, gdyż nie mogę pojąć, jaki to „dobry Ojciec – Stwórca” powoływałby do życia swoje dzieci tylko po to, by cierpiały!
Przyznaję, że obecne w religii chrześcijńskiej cierpiętnictwo, martyrologia, (od)ruchy flagelacyjne, skłonność do masochistycznej ekspiacji… wszystko to zawsze wywoływało moją awersję. (Dla jasności: wychowałem się w rodzinie katolickiej, więc ten sposób myślenia miał w sobie również coś z dywersji.)

Zastanawiam się jednak, skąd rzeczywiście wzięło się to, że krzyż (narzędzie kaźni) stał się najważniejszym symbolem Chrześcijaństwa? Chodzi mi o jego źródło najgłębsze – archetypiczne, rdzeniowe, antropologiczne.
Myślę, że wiąże się to wszechobecną i ponadczasową trwogą człowieka przed śmiercią i cierpieniem, które jednak jest obecne w każdym żywym stworzeniu na świecie. Człowiek, zderzając się z tym wszech-cierpieniem oraz z własnym pojęciem o Bogu jako Stwórcy wszystkiego, dążył do tego, aby ten strach przezwyciężyć (m.in. poprzez składanie krwawych ofiar).
Chrześcijaństwo poszło swoją drogą – i to znacznie dalej. Dążąc do zbliżenia z Bogiem, musiało sobie jakoś dać radę z tym dysonansem (miłość dobrego Stwórcy do ludzi konfrontowana z jednoczesnym skazywaniem ich na cierpienie), więc uciekło się do rewolucyjnej prowokacji kulturowej, dość akrobatycznej zresztą: Bóg zniża się do ludzkiego poziomu, schodzi do ludzi, sam staje się człowiekiem, a takim może się stać tylko wtedy, jeśli odczuje egzystencjalną esencję ludzkiej (nie)doli – czyli strach, cierpienie i osamotnienie (przejmujące: „Eli Eli lama sabachthani?” umierającego na krzyżu Chrystusa).
Tak więc, czyż właśnie krzyż nie nadawał się do tego celu najlepiej? (Zważmy, że nadal krzyż jest synonimem bólu i cierpienia.)
Są jeszcze także przyczyny i przesłanki dalsze (oraz drugorzędne), które okazały się przydatne później, w czasach, kiedy chrześcijaństwo dokonywało swojej ekspansji w świat (np. podobieństwo krzyża do miecza). Także: prostota, dostępność, „poręczność”, zalety „architektoniczne”… etc.
Krzyż z czasem „obrósł” w setki nowych znaczeń, ujawnił się jako wielowątkowe „medium” kulturowe – zapuścił korzenie, odcisnął się w głowach, wypalił w sercach, a dla niektórych stał się nawet (za Teilhardem de Chardinem) krzyżem „kosmicznym”.

* * *

„Christ of St. John of the Cross” (Salvador Dali)

 *

„Pasja” (reż. Mel Gibson)

 *