INTYMNOŚĆ NA POKAZ, czyli Madonna naszych czasów

Każda epoka i każde pokolenie ma takie bożyszcza na jakie zasługuje. Nasze czasy wojeryzmu, czasy inwazji w prywatność, czasy pomieszania z poplątaniem, (których, bądź co bądź, my sami jesteśmy także nieodrodnymi dziećmi) mają swoją Madonnę. Louise Veronica Ciccone, Amerykanka włoskiego pochodzenia, stała się w ciągu ostatniej dekady figurą w pop-kulturze kultową.
Co reprezentuje sobą „najsłynniejsza kobieta świata”? Jakie niesie wartości, za czym obstaje, co głosi, z czym walczy? Spróbujmy odpowiedzieć na te pytania.

*

Madonna

Madonna

*

O Madonnie znów głośno.* Nie tylko ze względu na niedawne wyznanie Denisa Rodmana, który o swojej byłej partnerce powiedział, że „nie była akrobatką, ale też in nie była zimną rybą”. Najpierw Madonna zagościła we wszystkich mediach, kiedy została matką; a ostatnio pełno jej wszędzie w związku z filmem „Evita”, w którym zagrała słynną i kontrowersyjną żonę dyktatora Argentyny, Perona.

Podobno Madonna po urodzeniu dziecka „ustatkowała się” i zrównoważyła. Również jej image w związku z „Evitą” odbiega od tego, jaki utrwalił się poprzednimi laty w masowej wyobraźni. Ja jednak chciałbym wrócić do czasów, kiedy Madonna stała się „najsłynniejszą kobietą świata”, co miało miejsce gdzieś na początku naszej dekady. Czy właśnie w tamtym czasie można się doszukać wyjaśnienia istoty fenomenu Madonny? Próbowałem tego dokonać, kiedy dość przypadkowo wpadł mi przed oczy film „Truth or Dare”, będący dokumentem nakręconym podczas jej słynnego „Blond Ambition Tour” po Stanach Zjednoczonych, Europie i Japonii.

wyuzdana lalka barbie

Otóż najkrócej można stwierdzić, że „Madonna naszych czasów” jest ikoną-kameleonem, który pod tuzinami przybrań i kostiumów chce ukryć własny lęk i zagubienie. Madonna to również „wyuzdana lalka barbie” („New York Times”), która zakazane zabawy i igraszki wydobywa z „klozetu” przed światła reflektorów. Madonna to kolejny – śpiewający i tańczący – przykład ziszczenia amerykańskiego mitu „od pucybuta do milionera”. Wyrwała się z zapadłej mieściny Bay City w stanie Michigan, opuściła ojca, pięciu braci i dwie siostry (matka zmarła, kiedy mała Louise miała 5 lat); rzuciła szkołę baletową i jako 19-latka zjawiła się w Nowym Jorku z 35 dolarami w kieszeni. Po paru latach występów off-broadway’owych, klubo-knajpowych – po wielu próbach podrzucania różnym wytwórniom płytowym swoich taśm demo – jej ambicji stało się zadość. Jeden z oddziałów wytwórni Warner Bross wydaje jej płytę „Madonna” (1979). Zaraz później pojawia się album „Like a Virgin”. Obie pozycje lądują na pierwszych miejscach listy bestsellerów Billboardu.
Wszystko rozkręca się na astronomiczną wprost skalę w drugiej połowie lat 80-tych. Kolejne płyty, występy w filmach („Desperately Seeking Susan”, „Who’s That Girl”, „Dick Tracy”); dalej: trasy koncertowe, no i oczywiście skandale. Czas „Blond Ambition Toour” to okres szczytowania Madonny. Przełom ósmej i dziewiątej dekady oznacza apogeum jej show(wo)mańskiej kariery. Romansując z Warrenem Beatty, symulując masturbację na scenie, zachęcając do głosowania, będąc owinięta jedynie w amerykańską flagę… również spółkując ze swoim najnowszym boyfriendem w video-clipach („Justified My Love” został zakazany nawet przez MTV, która do instytucji purytańskich raczej nie należy). A było to nic innego, jak pożywką dla żądnych plotek i sensacji mass-mediów. Dzięki temu miało się wrażenie, że Madonna jest wszędzie: w kinach, salach koncertowych, sklepach muzycznych, serwisach informacyjnych, telewizji… Czyli woda na młyn multi-milionowego interesu. A kryła się za tym solidna polityka promocyjna, super precyzyjna machina menadżerska i najwyższej próby profesjonalizm (abstrahując od jego rodzajowości). To właśnie wyrobiło Madonnie opinię jednej z najbardziej niestrudzonych estradowców w historii muzyki pop. „Forbes”, prestiżowy magazyn zajmujący się ekonomią i biznesem, zasugerował, że Madonna to jedna z najsprytniejszych businesswoman w kraju, a jako najlepiej zarabiająca kobieta w show-businessie ($125 mln. w ciągu trzech lat), wydaje się być symbolem naszej „odpadkowo-śmieciarskiej” – i faszerującej się przy tym „szmalem” – epoki

Madonna z makijażem

Portret Madonny, jakim jest film „Truth or Dare”, to również znak naszych czasów. Dlatego też warto się tu nim bliżej zająć. Właściwie jest to autoportret, gdyż wszystko co widzimy, znalazło się w nim z przyzwolenia Madonny, która zresztą go firmuje, jako executive producer.
Co uderza najbardziej?
Otóż totalny ekshibicjonizm – i to zarówno w sensie fizycznym, jak i duchowym. Zaciera się różnica między tym, co na scenie, tym, co za kulisami i tym, co w życiu prywatnym artystki. Intymność wystawiona na pokaz. Intymność, która wskutek tego przestaje być intymnością, a staje się czymś publicznym. Również wystawionym na sprzedaż towarem. (Przypieczętowaniem tych skłonności Madonny było wydanie albumu „Sex”, pełnego jej aktów – w różnych konfiguracjach, w różnym towarzystwie mieszanym – płciowo i rasowo). „Czy nie jest to w jakimś sensie prostytucja?” – takie pytanie zadał jeden z (bynajmniej niekonserwatywnych) komentatorów.
Jednak pociąga to za sobą jeszcze inne konsekwencje. Otóż okazuje się, że za owymi licznymi fasadami… niewiele tak naprawdę się kryje. Długo przedzieramy się przez sfabrykowane śmiecie i błyskotki, by dotrzeć do… „prawdziwych” śmieci i błyskotek. Głębia jest pozorna. Właściwie nie ma żadnej głębi. To właśnie dlatego nazwano Madonnę „najpłytszą, najgłębszą osobą Wszechczasów”.
Film „Truth or Dare” składa się z przypadkowych i improwizowanych scen ukazujących Madonnę w przeróżnych sytuacjach, rzec można – banalnych. Jednak Madonna dzięki swojej ekscentryczności, nawet z braku sensu i banału potrafi zrobić widowisko. Świadczymy więc jej przygotowaniom do występu: użerkę z elektrykami, nakładanie makijażu, przybieranie kostiumów… Kamera „śledzi” ją w garderobie, za kulisami, w hotelu pokojowym, na korytarzu… Madonna je sałatę, czesze włosy, pije wodę mineralną, rozmawia przez telefon, wybiera się na party, przyjmuje gości i przyjaciół, bierze udział w konferencjach prasowych, składa oświadczenia… etc. A jednak ciągle mamy wrażenie, że wszystko to zgryw. Mało tego. Coraz bardziej jesteśmy pewni, że właśnie ten zgryw jest głównym rysem osobowości Madonny. Tak, jakby inne rysy uległy stępieniu i pozostała tylko sama poza.
Jeden z krytyków amerykańskich pisał: „Film poddaje te scenki i gagi transcendencji – odziera, warstwa za warstwą, tę w pełni świadomą (można chyba powiedzieć: wykalkulowaną – przyp. LA) ikonografię „materialistycznej dziewczyny” („Material Girl” to jeden z hitów Madonny – przyp. LA), striptizerki, bogini srebrnego ekranu, spluwającej i klnącej seniority, Übermädchen z monoklem, outsiderki, wykolejeńca, dziwki, madonny…”.

porno i religia

Niewątpliwie, mimo całej tej błazeńskiej maskarady, „Truth or Dare” przybliża nam Madonnę jako człowieka – ale w tym sensie, że się z jej osobą niejako oswajamy. Oczywiście, że widzimy w niej jeszcze wyraźniej „zepsutą panienkę” – wydaje się, że zupełnie pozbawioną hamulców; widzimy niedojrzałą emocjonalnie i uczuciowo kobietę, która jednakże rozbraja nas, niczym dokazujące, a nieświadome swoich wybryków, dziecko. To chyba dlatego te quasi-religijne ekscesy w jej wykonaniu trudno brać za bluźniercze. Innego zdania był jednak Watykan, którego interwencja spowodował odwołanie kilku koncertów Madonny we Włoszech.
Istotnie, osobie nieuprzedzonej szokujące mogą wydać się inscenizacje Madonny, w których wykorzystuje ona religijną symbolikę i katolickie rekwizyty w skeczach zgoła zmysłowych, naładowanym seksem. I jeszcze te dwuznaczne tańce z księdzem, całowanie się ze świętym, krzyże na nagim torsie i prześwitujący spod ażuru biust… Czy można uznać, że katolickie wychowanie Madonny zwariowało? Zrepresjonowany seksualizm wybucha, mieszają się dowolnie – i bez większego sensu – symbole i wartości…
Casus Madonny zaświadcza ponadto o bliskim pokrewieństwie pasji religijnej i zmysłowej. Bo czy może ktoś zaprzeczyć, że seks i religia to jedne z najistotniejszych komponentów życia psychicznego człowieka? Dwa źródła najmocniejszych doznań człowieka w jego dualizmie cielesno-duchowym (psycho-fizycznym) – tam, gdzie Homo eroticus spotyka się z Homo religiosus, niekiedy usiłując przy tym pozostać Homo sapiens (choć oczywiście ze zmiennym powodzeniem).
W wywiadzie dla „Newsweeka” Madonna powiedziała: „Pamiętam, że kiedy dorastałam, ludzie robili pewne rzeczy, by się ukarać, odpokutować. Znałam takich, co spali na ułożonych na łóżku wieszakach na ubranie, albo klęczeli na nieugotowanym ryżu i modlili się godzinami. Jako dziecko czułam się tym wszystkim zdezorientowana. Tym bardziej, że dawało się w tym odczuć jakąś ekstazę. (…) Myślę, że szczególnie w kościele katolickim ból miesza się często z przyjemnością. Ten masochizm jest chyba również we mnie i w moich przedstawieniach”. (Nota bene, Madonna każdy występ rozpoczynała od zakulisowej wspólnej modlitwy z grupą towarzyszących jej wykonawców. Zaznaczmy przy tym, że ta modlitwa do Boga traktowana była przez nich jak najbardziej szczerze i poważnie.)

Inny rodzaj seksu?

Inny rodzaj seksu?

w łóżku z Madonną

Obserwując Madonnę, niejednokrotnie odnosimy wrażenie, jakby wokół niej prysła jakaś otoczka konwenansów, a także zwykłego taktu i pewnej moralnej restrykcji, którą można nazwać po prostu przyzwoitością. Tak, jakby pękły więzy, które utrzymują w obyczajowych ryzach większość ludzi. Może więc rzeczywiście Madonna nie różni się tak bardzo od innych, „zwykłych” ludzi, którzy noszą w sobie podobny potencjał ekscesu i tłumione popędy. Może o tym świadczyć choćby jej ogromy wpływ na masową wyobraźnię – wręcz histeria popularności, zawładnięcie najsilniejszymi instynktami młodzieży.
A może dałoby się skwitować zachowanie Madonny stosowanym przez psychiatrów określeniem moral insanity? Termin ten (dosłownie „moralna niepoczytalność”) oznacza w psychiatrii rozluźnienie hamulców  moralnych, utratę możliwości rozróżnienia między tym, co przyzwoite, a co już obsceniczne – między tym, co moralne, a co niemoralne. W wypadkach ostrzejszych objawia się to wyuzdanym zachowaniem, seksualnymi ekscesami, nieokiełznaną lubieżnością…
„Truth or Dare” naładowany jest seksem: seks na scenie, seks za kulisami, seks w rozmowach, żartach, piosence… Jednak także ów panseksualizm, (który równie dobrze można nazwać erotomanią) wydaje się tu blefem doskonałym. (Madonna: „Seks jest dla mnie tylko metaforą. Tak naprawdę to chodzi mi o miłość.”) Jest to seks na odległość, seks bez cielesnego kontaktu – jak przystało na nasze czasy dotknięte plagą AIDS. Stąd amerykańskie media nazwały wojeryzm „najbezpieczniejszym sposobem uprawiania seksu”. Stąd rzekomy zalew rynku rozrywki utworami erotycznymi; stąd wreszcie rozkwit pornografii.
Wydaje mi się jednak, że jest to dorabianie  pewnej ideologii do faktów dość prozaicznych i nienowych przecież. Walter Kendrick, autor książki „Muzeum Tajemnic: erotyzm we współczesnej kulturze”, przedstawia m.in. teorię tłumaczącą ten zalew golizny na przełomie lat 80-tych i 90-tych. Jakie były tego przyczyny? Otóż właśnie AIDS, jak również potępienie przez Republikanów bardziej swobodnej, a przez to ryzykowniejszej rozrywki, przyczyniły się do erotycznego boomu. „Występuje pewien rodzaj buntu i przekorna ucieczka w seksualizm, kiedy usiłuje się demonizować seks” – pisze Kendrick i uzupełnia: „Daje się również zaobserwować wtedy większe zainteresowanie innymi formami seksualnej aktywności. Np. skóra czy łańcuchy, różne pęta… stały się ostatnio bardzo widoczne w seksualnych praktykach, ponieważ – paradoksalnie – są bardziej bezpieczne”.

odmieńcy

„Inne formy seksualnej aktywności” – jakże akuratnie określenie to odnosi się do Madonny i jej środowiska. To właśnie ją obarczono odpowiedzialnością za wprowadzenie do mainstreamu alternatywnej, „innej” erotyki. Z udergroundu, w którym się nasza bohaterka obracała, zanim jeszcze stała się „światową gwiazdą”, wydobyła ona na światło dzienne homoseksualistów, transwestytów, lesbijki… Nie tylko otoczyła się nimi podczas swojego tournee (nota bene wszyscy jej tancerze to geje), ale wprowadziła ich do kulturowego obiegu. Mogła to też być forma kontr-reakcji na potępienie homoseksualistów w związku z plagą AIDS.
W filmie słyszymy od Madonny, że celowo otoczyła się „ludźmi zwichniętymi uczuciowo, kalekimi emocjonalnie”, gdyż chce odgrywać wobec nich rolę „matki”. I rzeczywiście: wygląda na to, że jest wobec nich matką ochraniającą, powiernicą i pocieszycielką – ale też, przy tym, nieznoszącym sprzeciwu „bossem”.
To także dla niej okazja, by opowiedzieć się za tolerancją i akceptacją: „Patrzcie tylko – każdy ma inne pragnienia, potrzeby, preferencje, pożądania i fantazje. I nie powinniśmy potępiać ani sądzić kogoś tylko dlatego, że są one inne od naszych.”
Wszystko pięknie, podobnie jak powoływanie się Madonny w publicznych oświadczeniach na prawo do wolności słowa i ekspresji samego siebie („Express Yourself!”), zwłaszcza wtedy, gdy zawieszono jej koncert we Włoszech, oraz po ostrzeżeniach policji kanadyjskiej, że zostanie aresztowana, jeśli nie zrezygnuje z publicznej masturbacji na scenie podczas wykonywania numeru „Like a Virgin”. („Co oni uznają za masturbację?” – pyta nie na żarty wystraszona Madonna. „To, jak łapiesz się za krocze” – odpowiada jeden z członków jej ekipy.) Tylko czy prawo to może odnosić się do tego typu „ekspresji” uskutecznianej na oczach milionów nastolatków całego świata? – pytają się inni.

konkluzja

Zdaję sobie sprawę, że ukazany tu portret Madonny może wzbudzić kontrowersje. Starałem się nakreślić go w miarę obiektywnie – wedle dostępnych mi ewidencji. Przedstawiłem więc to, co można było zobaczyć gołym okiem, w publicznym zachowaniu Madonny. Wnioski nasuwały się same – czasem bardziej oczywiste, czasem mniej. Nie zamierzam też absolutnie robić z siebie jakiegoś arbitra moralności (bo z czymś takim mi zdecydowanie nie do twarzy), lecz gwoli sprawiedliwości wspomnę, że i mnie samego niejednokrotnie, zwłaszcza w początkach kariery Madonny, irytował nieco ten jej image zepsutej panienki, która usilnie starała zrobić z siebie zrobić skandalistkę. Później jednak (muszę to przyznać) zaimponowała mi ona poniekąd swoją żelazną konsekwencją oraz – co może się wydać paradoksalne – prawdziwym charakterem, mimo wspomnianej płynności estradowej, swoistego pozerstwa i kostiumowej zmienności kameleona. Zaś jakość muzyki jaką uprawia to całkiem odrębny temat, którego jednak nie chciałbym już tutaj poruszać (tym bardziej, że nigdy się jakoś do niej nie przekonałem).
Madonna cały czas jest na topie. Tyle, że w innym już nieco wydaniu. Czas pokaże, czy ten jej nowy wizerunek nie jest aby kolejną pozą na sprzedaż.

Madonna - kolejny image na sprzedaż

Madonna in chains

 

* Artykuł „Intymność na pokaz, czyli Madonna naszych czasów” ukazał się na łamach ‚Dziennika Chicagowskiego”, 17 stycznia 1997 r.

WROGOWIE LUDU – KILLING FIELDS REVISITED

Nuon Chea, najbliższy współpracownik Pol Pota, o niemal dwóch milionach ofiar komunistycznego reżimu Czerwonych Khmerów w Kambodży: wszystkiemu są winni Wietnamczycy i Amerykanie (w kadrze z Thetem Sambathem, współtwórcą filmu dokumentalnego „Wrogowie ludu”)

W chicagowskiej siedzibie Towarzystwa Sztuki, można było obejrzeć niedawno jeden z najważniejszych i najbardziej wstrząsających dokumentów ostatnich lat – film „Wrogowie ludu”, traktujący o zbrodniach kambodżańskiego reżimu Pol Pota i Czerwonych Khmerów.

PYTANIA BANALNE

Zawsze, w obliczu ludobójstwa, zawisa nad nami to pytanie: Dlaczego? Jak to było możliwe? Jakim sposobem człowiek mógł się dopuścić tak niewyobrażalnych zbrodni?
Zwykle jednak większość z nas nie chce sobie zaprzątać tym głowy i – chcąc uniknąć konieczności, a może nawet sposobności zadawania (sobie i innym) takich pytań – wypiera ze swojej świadomości niewygodne fakty. Zasłania się więc brutalną rzeczywistość kurtyną nieświadomości,obojętności, niepamięci, ignorancji i niewiedzy.
Jednakże, prędzej czy później, owe pytania w nas się pojawiają i – chcąc nie chcąc – musimy sobie dawać z nimi radę. Także  próbować znaleźć na nie odpowiedzi.
Czy będzie to ponowna konstatacja o banalności zła? O tej wiecznie obecnej w człowieku ciemnej stronie? O przyrodzonej ludzkiej naturze skłonności do gwałtu, przemocy i destrukcji? O zgubnej sile popędów i instynktów? O machiawelicznym dążeniu do władzy i kontroli nad innymi ludźmi? O braku skuteczności, nie tylko świeckiej etyki, ale i świętych kodeksów? O fiasku naszych wzniosłych ideałów i pięknych humanistycznych deklaracji?

 Takie oto myśli trywialne przyszły mi do głowy kiedy oglądałem dokumentalny film Theta Sambatha i Roba Lemkina „Wrogowie Ludu”, którego jednak banalnym żadną miarą uznać już nie można.
Również dlatego, że postawione przed chwilą pytania nie są banalne dla twórców filmu, a zwłaszcza dla Theta Sambatha, którego ojciec i brat zostali zamordowani na kambodżańskich killing fields przez siepaczy Czerwonych Khmerów. Stracił on wówczas także matkę, która zmarła przy porodzie, zmuszona wcześniej do poślubienia jednego z członków milicji, zabójców jej męża.

Wspomnienia zabójcy: „(Pewnego dnia) poderżnąłem tak dużo gardeł, że zaczęła mnie od tego boleć ręka. Wtedy przerzuciłem się na dźganie w szyję.”

POWRÓT NA POLA ŚMIERCI

Jest to film wyjątkowy pod wieloma względami.
Thet Sambath, dziennikarz z Phnom Penh, poświęcił mu ponad 10 lat swojego życia, kręcąc go w czasie wolnym od pracy zawodowej.
Po raz pierwszy słyszymy w nim jak na temat masowego ludobójstwa, jakie miało miejsce w Kambodży w latach 1976 – 79, wypowiadają się sami mordercy: ci, którzy zabijali ludzi własnoręcznie, jak również człowiek będący drugim po Pol Pocie najważniejszym twórcą i funkcjonariuszem reżimu Czerwonych Khmerów (chodzi o ministra Nuon Chea, zwanego także Bratem nr 2), który całą tę potworną ludobójczą maszynerię wprowadził w ruch.

Sambath nie szuka zemsty, on chce poznać prawdę. Robi to w sposób zdumiewający: jeździ do kambodżańskich wiosek, szuka świadków tamtych wydarzeń, a wśród nich – samych zabójców. (Porównuje to do poszukiwania „igły w oceanie”, bo cały kraj ogarnęła przecież mgła powszechnej amnezji, zwłaszcza wśród tych, co w zbrodni brali udział bezpośredni.) Znajduje ich i… stara się z nimi zaprzyjaźnić, zdobyć ich zaufanie i sprowokować do zwierzeń i konfesji. A trwa to latami! Lecz w końcu mu się to udaje. Nawet Nuon Chea – z którym Thet, mimo niezwykle sekretnej i powściągliwej natury Chea, nawiązuje nie pozbawioną autentyzmu i szczerości międzypokoleniową relację – po trzech latach zaczyna mówić (przed kamerą) o zabijaniu.

O PODRZYNANIU GARDEŁ I PICIU ŻÓŁCI

Na polach śmierci

Sambath, spotykając się ze swoimi „bohaterami” zachowuje wielki spokój i opanowanie, nieustannie się uśmiecha, jest miły, sprawia wrażenie człowieka delikatnego i ciepłego i – co ciekawe – postawa ta nie wydaje nam się  być udawana ani fałszywa. (Ale czy nie jest jednak podstępna?)
Zapewne, w sposób niemal szokujący, kontrastuje z obrazowymi i drastycznymi opisami zbrodni, które przywołują w obecności kamery Sambatha jego nowi znajomi. Jeden z nich demonstruje nawet sposób w jaki powalał ludzi na ziemię, przygniatał ich nogą, chwytał za głowy i podcinał gardła „tak, aby nie krzyczeli”: „[Pewnego razu] poderżnąłem tak dużo  gardeł, że zaczęła mnie od tego boleć ręka. Wtedy przerzuciłem się na dźganie w szyję.” Inny wspomina zaś o wyrywaniu z ludzkich zwłok woreczka żółciowego i wypijaniu jego zawartości, która podobno miała chronić przed chorobami.
Oto zaś innym razem, kiedy Sambath wraz ze swoimi towarzyszami siedzi przy sielsko-wiejskiej drodze niczym na pikniku, przechodzi obok nich starsza kobieta i zagadnięta o miejsca gdzie znajdują się masowe groby ofiar, wskazuje na znajdujące się tuż obok pole ryżowe, mówiąc: „tu leżało wiele z tych trupów, a jak się rozkładały, to wydawały taki dźwięk, jakby się gotowały – coś jak pękające bąble”.

WINNI – NIEWINNI

Jednak tym, co najbardziej mnie zdumiało podczas oglądania filmu Sambatha, było to, że ja nie tylko nie zapałałem nienawiścią, ale zacząłem ukazanym w nim mordercom… współczuć. Czy też raczej… wzbudzili  oni we mnie pewien rodzaj żalu. Zobaczyłem w nich bowiem zwykłych, normalnych ludzi, jacy zostali dość bezwłasnowolnie uwikłani w okoliczności, które następnie uczyniły z nich morderców.
Dziwne?
Ale czyż nie dziwniejsze było zachowanie Theta, który rzeczywiście i po ludzku się do nich zbliżył? A kiedy aresztowano Nuona Chea i helikopter zabierał go, by odstawić przed oblicze trybunału, który miał go osądzić, Sambath wyznał: „Nie mogę powiedzieć, że był on dobrym człowiekiem, ale czuję teraz wielki smutek”.

Thet Sambath nagrywa wyznania Brata nr 2

Myślę że jest to bardzo charakterystyczna i w sumie niezwykle rzadko spotykana w filmach tego rodzaju cecha: pewne fatalistyczne wyciszenie, brak jakiejkolwiek chęci konfrontacji, nieobecność radykalnych stwierdzeń, zupełnie wyzbycie się nienawistnych resentymentów…
Tak, jak już wspomniałem: Sambath nie szukał zemsty ale zrozumienia co rzeczywiście było przyczyną tego, że jedni (zwyczajni) ludzie zaczęli mordować drugich ludzi – równie zwyczajnych i niewinnych, często swoich sąsiadów.

Sambath też nikogo właściwie nie oskarża, choć stara się dociec, gdzie – i na czym polegała – geneza tej zbrodni. On nawet nie szuka winnych – chce jedynie wiedzieć, kto podjął decyzję o zabijaniu, na jakim szczeblu ona zapadła i w jakich okolicznościach.
I co się okazuje?
Jak zwykle w takich sytuacjach: nikt nie jest winny – wszyscy wypełniali jedynie rozkazy, bo gdyby wykonania rozkazów odmówili, to sami zostaliby zabici. Wina zostaje rozmyta w jakimś bezosobowym partyjnym aparacie, Jednak, jak się okazało, wystarczyła jedna decyzja Pol Pota i jego świty, a masowe mordy w Kambodży ustały, jak ręką odjął. [1]*

JUŻ NIGDY NIE ZOBACZĘ WSCHODU SŁOŃCA JAKO CZŁOWIEK

Thet Sambath wiele lat czekał z wyjawieniem Nuonowi Chea, w jaki sposób zginęła jego rodzina. Okłamał go mówiąc, że jego rodzice zmarli w latach 80-tych. Jak (pewnie słusznie) uważał, gdyby Chea się o tym się dowiedział, to Thet nigdy by nie wyciągnął od niego zwierzeń i przyznania się do tego, że to właśnie on, wraz z Pol Potem, zadecydowali o rozpoczęciu etnicznych czystek: „gdybym okazał tym ludziom litość, mój kraj byłby stracony” – powiedział przy tej okazji, dodając, że ich rząd z założenia miał być „czysty, pokojowy, o jasnym spojrzeniu”. Zaczęli jednak od fizycznej eliminacji „wrogów ludu”.
Wcześniej Thet nie omieszkał jednak pokazać Nuonowi filmu z nagraną egzekucją Sadama Hussajna, którą ten skomentował następująco: „To straszne, że w ten sposób skończył prawdziwy patriota. Ale on i tak jest zwycięzcą”. A kiedy zaprosił do domu Chea dwóch wspomnianych już ludzi, którzy dokonywali masowych egzekucji własnymi rękami, ten ich zaczął pocieszać, że walczyli po właściwiej stronie i że wg nauk Buddy, nie można ponosić winy za czyn, którego intencją było co innego, niż to, co się stało.

Lecz Thet w końcu musiał powiedzieć Chea prawdę. I fragment filmu ukazujący moment, w jakim to robi, należy do najbardziej poruszających i zapadających nam w pamięć obrazów.

A skoro mowa o buddyzmie. Jeden z występujących we „Wrogach ludu” zabójców uznaje się za buddystę. Wierzy w reinkarnację. Wie, że będzie musiał przejść wiele bolesnych wcieleń, zanim ponownie odrodzi się w ludzkiej postaci. Tak naprawdę, to on już teraz nie uważa się za członka ludzkie wspólnoty, zwierzając się nam przed kamerą: „Już nigdy nie zobaczę wschodu słońca jako człowiek”.
I właśnie w takiej chwili widzimy w nim prawdziwe człowieczeństwo.

*  *  *

[1]* PRZYPIS: odrębnym tematem jest tu amerykańskie uwikłanie się w relacje z reżimem Czerwonych Khmerów. Już w 1975 roku, Henry Kissinger, podczas swojej wizyty w Tajlandii, powiedział do tamtejszego ministra spraw zagranicznych: „You should also tell the Cambodians that we will be friends with them. They are murderous thugs, but we won’t let that stand in our way. We are prepared to improve relations with them.” („Powinniście też powiedzieć tym w Kambodży, że będziemy ich przyjaciółmi. To są morderczy bandyci, ale my i tak nie pozwolimy, aby to stanęło na naszej drodze. Jesteśmy gotowi, by poprawić nasze relacje z nimi.”) Źródło: „Cambodian Genocide Program” (publikacja Uniwersytetu Yale).
Niestety, nawet po 1979 roku, kiedy już wiedziano wszem i wobec o krwawej łaźni jaką urządzili Khmerowie swoim rodakom  (anihilując  blisko czwartą część całej populacji Kambodży), amerykańskie poparcie dla „morderczych bandytów” wcale nie ustało (choć nie było już takie oficjalne).

Tym, którzy zainteresowani są amerykańską polityką w Indochinach w latach 70-tych (z uwzględnieniem morderczych ataków lotnictwa USA na Kambodżę, w których poniosło śmierć ok. 600 tys. ludzi, a które de facto umożliwiły przejęcie władzy przez Czerwonych Khmerów w 1974 r.), polecam artykuł Z. M. Kowalewskiego pt. „Czas Czerwonych Khmerów”, jaki ukazał się w polskiej edycji „Le Monde Diplomatique” w 2010 roku.

ANEKS

Nie tak dawno trafiłem na – nazwijmy to – ciekawą stronę występującą pod szyldem „Trzeci Świat”. Jej autorami (autorem?) jest „organizacja trzecioświatowego maoizmu”, mianująca siebie także jako „Organizacja Czerwonej Gwardii”. W pierwszej chwili pomyślałem, że jest to jakaś kolejna kuriozalna stronka (jakich w internecie jest wiele), ale nie…  pomijając  ewidentne oderwanie od rzeczywistości obsługujących tę witrynę „polskich trzecioświatowych maoistów”, znaleźć tam można naprawdę wiele interesujących materiałów, które mają jednak dużą wartość historyczną i archiwalną.
W związku z podjętym przeze mnie w tym wpisie tematem, chciałbym przedstawić fragmenty kilku artykułów nawiązujących do Czerwonych Khmerów. Pozostawię ich do oceny tym, których to zainteresuje – powstrzymując się tu od własnego komentarza.

W walce o świetlaną przyszłość – młodzi bojownicy Czerwonych Khmerów

*

1. Cytaty z artykułu pt. „Korzenie intelektualne i ideologiczne ruchu Czerwonych Khmerów”.

Organizacja Czerwonej Gwardii: „Przedstawiamy niezwykle interesujący tekst omawiający ideologię jednej z najbardziej fascynujących organizacji rewolucyjnych XX wieku – Komunistycznej Partii Kampuczy, znanej szerzej jako Czerwoni Khmerzy. Po obaleniu rządów KPK w Demokratycznej Kampuczy przez rewizjonistów wietnamskich partia ta była szkalowana i oczerniana przez rewizjonistów i pierwszoświatowców, wymyślających brednie o „ludobójstwie”, czy „totalitaryzmie”. Mit „pól śmierci” zaciemnia prawdziwy obraz i historię ruchu Czerwonych Khmerów, utrudniając poważnym badaczom dotarcie do prawdy. Dla Organizacji Czerwonej Gwardii historia Rewolucji Kampuczańskiej jest tym bardziej interesująca, że często Pol Pota i jego towarzyszy oskarża się o maoizm. Prawda jest jednak bardziej złożona, czego można dowiedzieć się z tekstu Adama Jelonka. OCG krytycznie ocenia Czerwonych Khmerów, nie ze względu na Tuol Sleng, czy pola śmierci, ale ze względu na ich ultralewicowe odchylenie, które doprowadziło do rewizji marksizmu-leninizmu” – pisze „redakcja” OCG, a następnie przestawia tekst Jelonka, z którego pozwolę sobie wyłuskać parę cytatów:

„Większość elementów radykalnej rewolucji Czerwonych Khmerów znajduje bowiem swe odniesienia w dokonaniach rewolucji chińskiej. Na konferencji prasowej w Pekinie w drugiej połowie 1977 roku Pol Pot po raz pierwszy potwierdził wczesne związki między rozwojem ruchu rewolucyjnego w Kampuczy, a myślą Mao: “W 1957 roku założyliśmy komitet… zdecydowaliśmy, że parlamentarna droga wiedzie donikąd. Czerpaliśmy… szczególnie z prac towarzysza Mao Tse-tunga, doświadczeń chińskiej rewolucji, odgrywającej niezwykle doniosłą rolę w tym okresie.”
(…)

Mao i Pol Pot (w tle)

Potwierdzenie wpływów myśli Mao znalazło swój wyraz w innych publicznych wystąpieniach. Jesienią 1977 roku Pol Pot oświadczył: “W walce rewolucyjnej w naszym kraju, w sposób twórczy i z powodzeniem wcielaliśmy w życie myśl Mao Tse-tunga od chwili gdy nie dysponowaliśmy niczym, prócz gołych rąk, po 17 kwietnia 1975”.
(…)
„Zrozumienie celów maoistowskiej idei wielkiego skoku i rewolucji kulturalnej rzuca więcej światła na związki doktrynalne z przywódcami Demokratycznej Kampuczy. Idee maoistowskie sprowadzały się do pragnienia przekształcenia chłopstwa w nowoczesnych producentów, oddanych dla idei kolektywizmu. Mao uznawał konieczność realizacji trzech etapów rewolucji:
1. Likwidacji starej elity wiejskiej i właścicieli ziemskich dzięki realizacji programu reformy rolnej;
2. Zlikwidowania chłopskiego przywiązania do własnej ziemi i własności prywatnej przez ustalenie własności kooperatywnej;
3. Masowej restrukturyzacji organizacji pracy, która dokonać się miała dzięki procesowi budowy komun ludowych.”

2. Fragmenty artykułu pt. „Recenzja książki Malcolma Caldwella „Bogactwo niektórych narodów”.

OCG: „Malcolm Caldwell był jednym z kilku mieszkańców Zachodu, którzy kiedykolwiek odwiedzili Kambodżę w trakcie władzy Czerwonych Khmerów.(…) napisał kilka wartych uwagi książek i artykułów. Opublikowana w roku 1977, rok przed jego śmiercią, „Bogactwo niektórych narodów” była ostatnią książką, którą napisał.
(…) Caldwell ma całkowitą rację mówiąc, że jedyną drogą do rozwoju Trzeciego Świata jest walka zbrojna.(…) Śmierć Mao i powrót Deng Xiaopinga były tylko ostatnimi gwoździami do trumny. Wietnamski socjalizm z kolei był od samego początku martwy, wskutek wpływów rewizjonizmu i radzieckiego socjalimperializmu. W tamtym okresie, gdy po heroicznych walkach przeciwko ludobójczemu imperializmowi amerykańskiego, socjalizm zanikał na całym świecie, wydawało się, że Czerwoni Khmerzy przeprowadzają radykalną wersję rewolucji socjalistycznej. W 1977 nadzieje Caldwella, podobnie jak wielu innych, ulokowane zostały w pozornie radykalnych propozycjach społecznych Czerwonych Khmerów. Jednak, jak się okazało po ujawnieniu ich błędów w wyniku wietnamskiej agresji i okupacji ich kraju, nadzieje te były chybione. Pomimo, że Caldwell mylił się chwaląc domniemany „sukces” Kampuczy, miał on jednak rację wskazując, że drogą do rozwoju jest walka zbrojna i socjalizm. Dzisiaj jest to droga globalnej wojny ludowej, prowadzonej przez trzecioświatowy maoizm.”

Pol Pot – Brat Nr 1

3. Fragmenty artykułu „Kampuczańskie doświadczenie”.

OCG: Publikujemy tekst, który zrywa z mitem Demokratycznej Kampuczy stworzonym przez imperialistów i trockistów. Tekst jest szczególny, ponieważ jego autor, Ezrom Mokgakala był w Demokratycznej Kampuczy w roku 1978 i na własne oczy widział osiągnięcia rewolucyjnego rządu. Jego słowa powinny być wzięte na poważnie, w przeciwieństwie do kłamstw rozpowszechnianych przez wrogów rewolucji. Podpiera je jego rewolucyjny autorytet. Ezrom Mokgakala był członkiem Komitetu Centralnego Panafrykańskiego Kongresu Azanii, i członkiem Wysokiego Dowództwa Azańskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej, która do dzisiaj toczy walkę o wyrwanie Południowej Afryki z łańcucha kapitalistycznego. (…) Poniższy tekst po raz pierwszy opublikowano w czasopiśmie Ikwezi z 11 marca 1979 roku.

Cytaty z „dzieła” Ezroma Mokgakali:

– „Z tej historii można wynieść dwie główne lekcje. Pierwsza jest taka, że lud Kampuczy jest ludem heroicznym, który walczył i pokonał lokalnych i zagranicznych ciemiężycieli, czasami walcząć gołymi rękami. Z tej lekcji możemy wywnioskować, że są oni naprawdę odważnym ludem, który zasługuje na zachwyt i pomoc wszystkich prawdziwych rewolucjonistów. Drugą lekcją jest fakt, że pomimo ich bohaterstwa, ich poświęcenia długo nie przynosiły rezultatów.”

„Poprawna linia polityczna wyrasta z samego ludu, nie może być kopiowana z innych krajów” powiedział Towarzysz Hong, przywódca Kampuczańskiego Komitetu Przyjaźni z innymi krajami. „Poprawna linia polityczna zapewni, że zwycięstwo ludu nie zostanie zdradzone” dokończył.
Towarzysz Hong położył nacisk na fakt, że „po poprawnym zrozumieniu lekcji z historii kampuczańskiego ludu, przywódcy rewolucyjnego ludu Kampuczy zrozumieli, że lud będzie zwalczał wroga aż do końca, pomimo jego brutalności.”

Odkurzanie czaszek wydobytych z masowego grobu na terenach obozu tortur Cheung Ek, gdzie trafiały ofiary terroru Czerwonych Khmerów

– (Pierwszy Zjazd Komunistycznej Partii Kampuczy) „zadecydował, by rozpocząć organizowanie chłopstwa w celu obalenia ciemiężycieli i zdobycia władzy politycznej. Wszystkie kadry partii zostały przeszkolone w celu wprowadzenia tej rewolucji w życie w najbardziej zdeterminowany i stanowczy sposób poprzez życie wśród chłopstwa i nie oczekiwaniu na żadne zagraniczne rady, które miałyby dotyczyć tego zadania. Mieli polegać całkowicie na pomysłowości i kreatywności mas. Droga do walki zbrojnej została wytyczona.”

– „MOBILIZUJĄC CHŁOPSTWO. Partia rozpoczęła dokładne badania kwestii chłopskiej. Kadry Partii zostały wysłane na wieś by żyć pośród chłopów w celu zrozumienia rzeczywistości ich egzystencji. (…) Ze względu na tą nędzną egzystencję, słabe zdrowie i wykształcenie, chłopi stali się twardym jądrem, oparciem Narodowo-Demokratycznej Rewolucji. Ze względu na strategiczne znaczenie tej klasy, Komitet Centralny Komunistycznej Partii Kampuczy zadecydował by przenieść się na wieś, blisko chłopstwa. W ciągu roku 90% członków Komitetu Centralnego znalazło się na wsi.”

„Trzeba pamiętać, że przeprowadzanie Rewolucji Ludowo-Demokratycznej oznacza dla uciskanych i wyzyskiwanych mas nowe, lepsze życie. (…) Od samego początku Komunistyczna Partia Kampuczy była tajną organizacją, ponieważ reakcyjny reżim zabronił istnienia partii komunistycznych w kraju i wszczął brutalną kampanię przeciwko tej idei. Eliminowano wszystkich znanych komunistów poprzez morderstwa i siano strach wśród ludu poprzez kłamliwą propagandę. Na przykład rozsiano plotkę, że komuniści używają sierpa by łapać ludzi za kark, a młota by rozbić im głowy. Ponieważ przeciwdziałanie tej propagandzie byłoby zbyt kosztowne, zdecydowano zignorować ją i działać w sekrecie pośród ludu. Komitet Centralny zbudował Zjednoczony Front Narodowy, który z sukcesem doprowadził lud do ostatecznego zwycięstwa.”

Kości ofiar Czerwonych Khmerów zgromadzone w Muzeum Ludobójstwa w Phnom Penh


MEFISTO I RIEFENSTAHL – ŻYWOTY RÓWNOLEGŁE?

Artyści na usługach zbrodniczego systemu. Czy można sztukę odseparować od polityki? (Kadr z filmu Istvána Szabó „Mefisto” – adaptacji powieści Klausa Manna pod tym samym tytułem.)

*  * *
Każdy człowiek ma swojego Mefista.
Wewnętrzny głos, który podszeptuje mu wybór Zła – najczęściej pod przybraniem Dobra. Choć niekoniecznie… bywa i tak, że ktoś, mając nawet świadomość tego, że zaprzedaje się Złu, wybiera to w zamian za korzyści, jakie dzięki temu mogą spłynąć na niego tu i teraz, czyli na scenie życia naszego powszedniego, w sztuce, do której główne wątki snuje zazwyczaj ktoś inny, a tło stanowią dekoracje epoki. Dzięki temu nawet statysta może czasem zagrać jedną z głównych ról. Ale nie może się wtedy łudzić, że zwolniony zostanie z cenzury, jaką jemu i całej tej tragi-farsie w jakiej bierze udział, wystawi zmieniający się czas i ludzie.
Dobro, Zło… i to pisane z dużej litery! Każdy szanujący się postmodernista może w tym momencie ziewnąć. I trudno się temu dziwić – tak zdewaluowały się wszystkie te nasze moralizatorskie ględzenia, które zwykle psu na buty się zdają, kiedy przychodzi do konfrontacji morałów-ideałów z konkretem sytuacji i okoliczności, czyli, mówiąc po prostu – z życiem.
Porzucając więc ową patetyczną retorykę i teatr, zajmijmy się dwoma przypadkami, które mimo pretensji do związku z  motywem faustowskim, ujawniają dość prozaiczną (by nie napisać pospolitą) ludzką skłonność do konformizmu i powiązanego z nim oportunizmu. Tyle że przybraną tu dla niepoznaki w artystowskie szatki, łudzącą się nobilitacją, jaką rzekomo daje przynależność do świata kultury i sztuki.

Mefisto i Leni – na ile podobni, na ile różni?

Dwa przypadki – dwoje ludzi. Dwie postaci, z których jedna jest fikcyjna, druga zaś jak najbardziej prawdziwa (choć ta fikcyjna zdaje się czasem być bardziej prawdziwą, a ta prawdziwa – fikcyjną). Chodzi o bohatera filmu Istvána Szabó „Mefisto” oraz o jedną z najsłynniejszych reżyserek kina XX wieku – Leni Riefenstahl. Oboje uznani zostali za tych, co zaprzedali duszę Diabłu (jakim niewątpliwie był niemiecki faszyzm), by zrobić karierę, mamiąc się przy tym, że nie jest to służba Lucyferowi, a Sztuce.
*  *  *
Bomba wybuchła kilka lat temu, kiedy okazało się, że Szabó, jeden z najbardziej uznanych reżyserów europejskich ostatnich lat, był w latach 50-tych agentem służb specjalnych węgierskiego komunistycznego reżimu Kadara (zachowało się blisko pól setki pisanych przez niego „raportów”, w których donosił on na swoich kolegów). W tym momencie wielu z admiratorów reżysera wróciło pamięcią do jego najsłynniejszego filmu „Mefisto”, adaptacji głośnej swego czasu powieści Klausa Manna, opartej na życiorysie autentycznej postaci, jaką był Gustav Gründgens, najbardziej prominentny aktor (i zarazem dyrektor Teatru Państwowego) nie tylko III Rzeszy, ale i powojennych Niemiec. (Nota bene, jego kreację Mefista z 1955 r. uważa się za najwybitniejszą w dziejach teatru.) Sława Gründgensa polegała również na tym, że był on dla wielu – głównie dzięki książce Manna – synonimem człowieka, który by dopiąć swych ambicji, poświęca własne sumienie, oddając się służbie zbrodniczego w swej istocie systemu.
W takim oto świetle obraz Istvána Szabó nabrał nowych odcieni i jeszcze głębszych tonów – okazało się, że rozterki Mefista mogły nie być obce także samemu jego twórcy.
Mimo, że film Szabó pamiętałem dość dobrze (dwadzieścia kilka lat temu zrobił on na mnie, jako na młodym jeszcze wówczas człowieku, ogromne wrażenie), parę dni temu obejrzałem go ponownie. Bodźcem do tego okazała się dla mnie dyskusja, jaka wywiązała się pod moim ostatnim wpisem „Winni czy niewinni”, gdzie rozważana była kwestia odpowiedzialności twórcy za swoje dzieło (w kontekście kolaboracji takich nietuzinkowych artystów, jak np. Ernst Jünger, Ezra Pound, Ferdinand Céline i Leni Riefenstahl z faszystami). Sporo miejsca poświęciliśmy tam zwłaszcza tej ostatniej.

Gustav Gründgens w jednej ze swoich szekspirowskich ról

Uderzyły mnie wówczas pewne analogie i porównania, a wszystko to spowodowało, że zacząłem zastanawiać się nad równoległością żywotów Leni i Mefista (a właściwie Hendrika Hoefgena, głównego bohatera filmu Szabó, wzorowanego na postaci Gründgensa) – nad tym, co ich łączyło, a co dzieliło, do czego dążyli, jak się samooszukiwali, na ile byli świadomi istoty i prawdziwego charakteru sił jakim zaczęli się wysługiwać. Dla mnie był to jeszcze jeden asumpt do nieustającego zainteresowania źródłami cywilizacyjnej katastrofy, jaką okazały się systemy totalitarne Europy XX wieku i spowodowane przezeń masowe ludobójstwa.
Aby więc tej komparatystyce Leni i Mefista podołać, przyjrzałem się także bliżej samej Riefenstahl, która zawsze mnie intrygowała, ale informacje o niej docierały do mnie zwykle „z drugiej ręki”, przefiltrowane już zazwyczaj przez sympatie (lub antypatie) tych, którzy o tej nader kontrowersyjnej postaci się wypowiadali.
Zależało mi zwłaszcza na spojrzeniu „świeżym” i „nieuprzedzonym” okiem na jej najsłynniejsze dzieło, jakim był „Triumf woli”, które dotychczas znałem jedynie z fragmentów i opinii niektórych krytyków kina. Tak oto doszło do tego, że zapoznałem się nie tylko z kompletnym „Triumfem woli”, ale i z pozostałymi filmami dokumentalnymi Leni, (których nota bene zbyt wiele nie ma, raptem… 4 lub 5), jak również z ponad 3-godzinnym filmem dokumentalnym poświęcony reżyserce („The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl”). Przejrzałem także inne materiały na jej temat, m.in. głośny esej Susan Sontag pt. „The Fascinating Fascism” opublikowany przed wieloma już laty w „The New York Review of Books”.
I cóż się okazało? Otóż choćby to, że moje dotychczasowe wyobrażenia na ten temat muszę poddać dość ostrej rewizji: bowiem obraz Leni Riefenstahl, jaki się z tego wszystkiego wyłonił, dość mocno z nimi kolidował.
*   *   *
Jaka cecha łącząca obie te postaci uderzyła mnie najbardziej?
Bez wątpienia niepohamowana ambicja, która u obojga z nich nabrała znamion obsesji, dzięki której zaczęli oni tracić kontakt z rzeczywistością. Oboje bowiem poddali się iluzji – z jednej strony okłamując samych siebie, że tak naprawdę służą sztuce i pięknu; z drugiej zaś – że to co dzieje się wokół za sprawą ich panów i sponsorów, tak naprawdę nie dotyczy ich samych.
Co zaś różniło?
Nazwałbym to… strukturą charakteru: Leni sprawiała wrażenie monolitu, Hendrik pełen był rys i pęknięć (w pierwszej chwili pomyślałem, że w porównaniu z Leni był po prostu człowiekiem słabym, ale to nieprawda: oboje byli ludźmi o silnej osobowości, być może właśnie za sprawą obsesji, której ulegli).
Co jednak najmocniej mnie uderzyło?
To, że – wbrew moim dotychczasowym skłonnościom – Hendrik wydał mi się postacią bardziej ludzką, powiedziałbym nawet – choć pewnie zabrzmi to dwuznacznie – sympatyczną, w przeciwieństwie do Leni, która jednak wszelką moją sympatię utraciła. Zdałem sobie sprawę, że właściwie podziw, jaki dla niej do tej pory miałem, był odbiciem podziwu, jaki dość bezmyślnie powielany jest w setkach publikacji na jej temat.

Leni Riefenstahl – dla Hitlera była ideałem aryjskiej kobiety

*
Trochę mi jest za to wstyd, bo nagle dotarło do mnie, że to, co było źródłem tego podziwu, ma zdecydowanie atawistyczny charakter: Leni to uosobienie heroicznej superwoman, pięknej, silnej, zdrowej, mitycznej samicy – archetypu, do którego podświadomie lgnie… nie tylko wielu mężczyzn, ale i kobiet. (Teraz widzę, że dokładnie to samo było źródłem atrakcji, jaką do Leni odczuwał Hitler, która była w jego oczach uosobieniem aryjskiego ideału kobiety.)
Jednak co w tym wszystkim okazało się być najważniejsze?
Otóż uświadomiłem sobie z całą oczywistością to, że nazwanie Leni Riefenstahl „największą dokumentalistkę w dziejach kina” jest nie tyle kolosalnym nieporozumieniem, co skandalem. Jeśli już uznać „Triumf woli” za arcydzieło (a powtarzają to wszyscy jak papugi), to jest to arcydzieło pustoty i nikczemności (innymi słowy: trudno w historii kina znaleźć dzieło równie bezrefleksyjne i haniebne).
*  *  *
Pamiętajmy, że Mefisto w przypowieści o doktorze Fauście był nie tyle samym diabłem wcielonym, co posłannikiem Piekieł, a konkretnie, jego szefa – Lucyfera. To Faust zaprzedawał duszę diabłu w zamian za władzę, wiedzę i przyjemności życia.
Biorąc to pod uwagę, Faustem bardziej była Leni, a nie Hendrik. Z tym, że zdobyła ona dzięki paktowi z Lucyferem (Hitlerem) władzę i przyjemności (środki zabezpieczające jej egzystencję i oddanie swojej sztuce) – ale raczej nie wiedzę, a tym bardziej mądrość. Hendrik na zawsze pozostał „pośrodku” – rozdarty między udręką a ekstazą, między poczuciem mocy a zupełną bezsiłą, spełniony i niespełniony zarazem. Dzięki temu jest postacią bardziej złożoną, głębszą i pełniejszą, niż Leni; bardziej też tragiczną, choć – w rzeczywistości – to tej ostatniej podwinęła się noga, a  nie Hendrikowi -Gründgensowi.
Hendrik Hoefgen zostaje Mefistem jakby na ironię – rozdarty, niepewny i rozedrgany; Leni jest silna i skupiona, ale nazbyt zamknięta w swojej obsesji, by stać się świadomą wysłanniczką (posłanką, rzeczniczką) hitlerowskiego piekła.

Gigantomania i patos – dwie zasadnicze cechy faszystowskiej estetyki (Leni pod germańskim orłem)

Kto był większym artystą?
Należy przyznać, że oboje sprawiali wrażenie, iż całym swoim jestestwem oddają się sztuce, ale dla mnie większym artystą był Hendrik. Riefenstahl była wielka swoją pasją, wytrwałością, pracowitością i silną wolą, tyle że ostateczny, artystyczny efekt jej pracy został pochłonięty przez potwora ideologii, legł w cieniu propagandy i partii, której tak spektakularnie uległa. Riefenstahl została porwana przez ducha (a raczej upiora) czasu, natomiast prawdziwy geniusz temu nie ulega – on raczej tego ducha czasu kreuje. Bardziej już niezależny pod tym względem był Hendrik – jego szekspirowskie aspiracje i osiągnięcia miały bardziej uniwersalny charakter, nie poddając się bankructwu i doraźności swojej epoki.
*  *  *
Niestety (a może jednak „stety”?) nie byłem świadkiem osiągnięć, sztuki i artyzmu Gustava Gründgensa. W filmie Szabó mogę podziwiać kunszt i fantastyczną kreację Klausa Marii Brandauera – a za jego pośrednictwem mistrzostwo ekranowego Mefista, ale koniec końców wszystko to jest gra i fikcja – nie wiadomo w jakim stopniu odzwierciedlająca talent pierwowzoru, którym był Gründgens. Natomiast efekt Pracy Leni Riefenstahl widoczny jest wszem i wobec, rzec można – czarno na białym.
Zasiadłem więc przed ekranem monitora, otworzyłem plik z „Triumfem woli”, kliknąłem „Play” i co zobaczyłem?
Coś niesłychanie interesującego, tyle że… interesującego inaczej.

„Triumf woli” to bardziej kreacja hitlerowskiego mitu niż dokument

*
Przede wszystkim to, że „Triumf woli” wcale – w swojej najgłębszej istocie – dokumentem nie jest. Jest on natomiast potężną i niesłychanie efektywną kreacją fikcji, której dominującą siłą napędową jest mit Mesjasza i Wybawcy, jakim już wówczas jawił się Leni Riefenstahl Hitler.
W tym świetle twierdzenie, że Riefenstahl tylko „dokumentowała” pewien historyczny moment, jest totalnym nieporozumieniem. Ona była jedną z najbardziej efektywnych kreatorek tego momentu (w tym konkretnym przypadku – do spółki z architektem III Rzeszy, Speerem, któremu cały ten bombastyczny teatr zjazdu nazistów w Norymberce pomogła zainscenizować i wyreżyserować).
„Triumf woli” jest dokumentem o tyle, że rejestruje (w sensie fizycznym) fakty, które w rzeczywistości miały miejsce. Np. przemówienia nazistowskich prominentów, militaryzm (i para-militaryzm) ruchu narodowych socjalistów, konkretnych ludzi i konkretne sceny historii… – i właśnie w tym sensie film jest czymś niesłychanie interesującym.
A co z samą estetyką obrazu? (Tutaj należy zwrócić uwagę, że właśnie za ów – domniemany lub prawdziwy – „artyzm” obwołano Riefenstahl geniuszem kina.)
Nie wątpię, że obrazy „wygenerowane” przez Riefenstahl mogą – nawet i dzisiaj – robić kolosalne wrażenie. Ich hipnotyczny wręcz potencjał jest niezaprzeczalny. Także od strony technicznej (i innowacyjnej) film jest niewątpliwym majstersztykiem. Wszystkie te elementy decydują o tym, że Riefenstahl uznano za „wielką” artystkę.
Tylko czy dzieło sztuki można rozważać w jego oderwaniu od treści? Czy można się zachwycać formą ignorując jej (myślową, aksjologiczną, ideową, intencjonalną) zawartość? Czy ten zachwyt nad czystą estetyką nie powoduje tego, że dzieło sztuki staje się czymś… nieludzkim? Czyli: czy można tak – bezkarnie i bez konsekwencji – zastąpić etykę estetyką?
Ale… nawet jeśli spojrzymy na ten film od strony czysto estetycznej (tzn. weźmiemy pod uwagę jego „artyzm”), to przecież nie może to zwolnić go od ewentualnych zarzutów.
A moje są następujące: obsesyjna repetycja (powielanie) tych samych elementów, dłużące się ujęcia, sztuczność, teatralność, manipulacja, czy wreszcie… nieznośny patos tego wszystkiego, gigantomania na niespotykaną dotychczas skalę, poddanie się topornej (przecież), megalomańskiej i przesiąkniętej ideologią estetyce, która stała się znakiem firmowym faszystowskiej sztuki.
Czy zachwycając się „Triumfem woli” nie zachwycamy się aby przypadkiem tym samym, czym zachwycili się naziści?
*  *  *

Fascynacja Führerem zaczęła się dla Riefenstahl od zachwytu nad „Mein Kampf”

To, że Leni Riefenstahl jest osobą z krwi i kości, która uwikłała się w fascynację dla sił, jakie w końcu położyły trupem dziesiątki milionów ludzi i obróciły w perzynę pół Europy, przysłania nieco drugiego „bohatera” naszych rozważań – Mefista-Gründgensa. Zostawmy go więc w tym cieniu i zwróćmy jeszcze uwagę na jedną, nieuniknioną przy tym temacie kwestię „winy” tej artystki.
Ona sama, konsekwentnie, do końca swojego długiego (bo ponad 100-letniego) życia, wypierała się zdecydowanie jakiejkolwiek winy („Za co mnie można winić?” „Co ja takiego zrobiłam?” „Ja się oddałam tylko sztuce”. „Przecież należy oddzielać politykę od sztuki!”… takie i podobne stwierdzenia po stokroć wychodziły z jej ust.
Kiedy teraz oglądałem materiały związane z Leni Riefenstahl, przytłoczyły mnie jej kłamstwa. Kłamała, kłamała, ciągle kłamała… i to w najbardziej istotnych kwestiach. Zacierała ślady, wypierała się, grała komedię zupełnej ignorantki… mało tego – sama zrobiła z siebie ofiarę przeszłości.
Kłamała, że nigdy nie zrobiła filmu gloryfikującego Wehrmacht (dopóki nie odnaleziono go 30 lat po wojnie). Kłamała, że Goebbels jej nienawidził i że bez przerwy rzucał jej kłody pod nogi. Kłamała, że nic nie wiedziała o obozach koncentracyjnych. Kłamała, że dystansowała się do faszystowskiej ideologii i że nic nie miała z nią nic wspólnego (a to właśnie jej zachwyt nad „Mein Kampf” Hitlera spowodował, że napisała do niego list i zaoferowała mu swoje usługi). Kłamała, że nie „używała” do realizacji jednego ze swoich filmów Cyganów, „wypożyczonych” z obozu, gdzie czekali na transport do Auschwitz. Tę litanię kłamstw można ciągnąć dalej, tak jak i dowody, które te jej kłamstwa demaskują, tyle że nie chcę, aby ten tekst upodobnił się do jakiegoś (sądowego) aktu oskarżenia.
Gwoli ścisłości, należy tu, tak á propos dodać, że sąd jaki odbył się po wojnie nad Riefenstahl „oczyścił” ją z zarzutów „aktywnego” wspierania nazistów, uznając ją zaledwie za „sympatyzującą” z reżimem. (Jednakże jeszcze wtedy nie wiedziano o wielu faktach, które dopiero ujrzały światło dzienne wiele lat później, kiedy to otwarto radzieckie archiwa.)

Wrzesień 1939 r. Umundurowana i uzbrojona Leni wyrusza na front by za pomocą kamery dokumentować początki aryjskiego podboju świata

Teraz, kiedy wiem o Leni Riefenstahl nieporównanie więcej, niż dotychczas, zdumiewa mnie, ale także – nie będę tego krył – do pewnego stopnia oburza i niepokoi jej renesans jako „wielkiej artystki kina”, „najlepszej dokumentalistki wszechczasów” – co jest efektem nie tylko procesu wybielania tej kobiety i „przebaczania”, ale i zwykłej bezmyślności, tudzież zbiorowej amnezji.
Leni Riefenstahl chciała najwidoczniej, byśmy uwierzyli w jej ignorancję i polityczną „ślepotę”. Jednym słowem – robiła z siebie (przepraszam za ten kolokwializm) idiotkę. Wszak wszystko wskazuje na to, że idiotką jednak nie była. Była natomiast wyrachowaną, pochłoniętą przez ambicję i „artystyczną” obsesję, nieprzeciętnie utalentowaną indywidualistką, pełną wigoru i życiowej energii piękną (jeśli chodzi o aparycję) kobietą, która zatraciła zwykły, ludzki zmysł humanistycznej przyzwoitości. Bez wątpienia uległa zafascynowaniu totalitarną ideologią, której pozostawała tak naprawdę wierna aż do momentu, kiedy klęska Hitlera stała się nieunikniona, czyli właściwie do samego końca wojny.
Nie przekonują mnie zupełnie argumenty, że wówczas, kiedy kręciła swoje słynne dokumenty w hitlerowskich Niemczech, nie wiedziano jeszcze o tym, co przyniosą rządy nazistów. Doprawdy!?
„Triumf woli” Riefenstahl realizowała dosłownie w kilka miesięcy po „Nocy długich noży”, kiedy to Hitler i jego partyjni poplecznicy zamordowali kilkaset swoich – domniemanych i rzeczywistych – „przeciwników” (na czele z głównym rywalem Hitlera, Röhmem). Tylko głuchy, ślepy i pozbawiony przytomności człowiek mógł tego nie wiedzieć. Riefenstahl wiedziała o tym doskonale, co nie przeszkodziło jej wcale z mordercy i kryminalisty (jakim de facto był już wówczas Hitler), zrobić heroicznego pół-boga, Wyzwoliciela i Zbawcę najlepszego (i najczystszego rasowo) narodu na świecie.
*  *  *


*

ROZJAŚNIANIE SMUGI CIENIA (o filmie „Jeszcze nie wieczór” Jacka Bławuta)

Ostatni wieczór pełen był dla mnie przeżyć niespodziewanych, a to za sprawą jednego z wielu filmów odbywającego się właśnie w Chicago 21. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce. Miałem zamiar opublikować tę recenzje wraz z całym podsumowaniem owego przeglądu, jednak nie pozwoliło mi na to wzruszenie, którego doświadczyliśmy wczoraj my wszyscy, czyli obecni na projekcji filmu widzowie.

Jan Nowicki nadal demoniczny

Z beznadzieją starości polemizuje debiut fabularny znanego dokumentalisty Jacka Bławuta pt. „Jeszcze nie wieczór”.
Nie jest to film zwyczajny z wielu względów, a jednym z nich jest jego wartość… dokumentalna właśnie. Utrwala on bowiem w naszej pamięci odchodzącą bezpowrotnie w przeszłość pewną epokę kina, a właściwie – pewnego rodzaju aktorstwa, które było bardziej misją i powołaniem, niż zawodem. A wiadomo, że odchodzenie w przeszłość jakiejś epoki, to nic innego, jak odchodzenie ludzi, którzy tę epokę tworzyli. W tym przypadku: całej plejady znakomitych polskich aktorów sceny teatralnej i filmowej.

Akcja dzieje się w miejscu jak najbardziej prawdziwym: w Domu Aktora w Skolimowie, (którego pełna nazwa brzmi: Dom Artystów Weteranów Scen Polskich), gdzie mieszka – mając zapewnioną stałą opiekę – kilkudziesięciu emerytowanych aktorów. Jak najbardziej prawdziwy jest również Jan Nowicki (Wielki Szu), który zjawia się tam pewnego dnia niczym Deus ex Machina (to nic, że niekiedy bardziej przypomina on diabła z piekła rodem) i porywa wszystkich do pracy nad nowym spektaklem teatralnym, jakim ma być „Faust” Goethego.

Danuta Szaflarska jesienią

To wszystko jest dla Bławuta pretekstem do ukazania całego grona starych ludzi, którzy żyją już właściwie tylko przeszłością, jednakże, kiedy w ich schyłkowym życiu pojawia się możliwość stworzenia czegoś jeszcze, wykorzystania swego talentu i umiejętności, zwrócenia na siebie czyjejś uwagi – poddają się owemu spiritus movens z całym swoim entuzjazmem i nadzieją.

Wygląda na to, że Bławut tym filmem chciał stworzyć coś w rodzaju apoteozy starości, a jego sukces polega na tym, że my – widzowie – jesteśmy mu skłonni uwierzyć, iż owa starość może być najlepszym okresem w życiu człowieka.
Abstrahując od naprawdę świetnej i skutecznej w swoim artyzmie formy filmu zrealizowanego z olbrzymią dozą ciepła i wrażliwości na ludzką kondycję, jego nieprzemijająca wartość polega również na tym, że zdołał on zarejestrować ostatnie dokonania wielu polskich aktorów, wśród których znaleźli się m.in. Nina Andrycz, Irena Kwiatkowska, Danuta Szaflarska, Beata Tyszkiewicz, Wieńczysław Gliński, Witold Gruca (to był dla mnie mały szok widzieć tu tego znakomitego choreografa i tancerza, jako zniedołężniałego starca na wózku inwalidzkim), Roman Kłosowski… czy zwracający w tym filmie szczególną uwagę na siebie Lech Gwit.

Nie mniej ciekawe jak sam film, było spotkanie z reżyserem Jackiem Bławutem, które odbyło się po jego projekcji. Oprócz poruszenia kwestii bardziej poważnych, które interesowały widzów, sypnął on całą wiązanką anegdot o aktorach, z którymi przyszło mu się zetknąć podczas pracy nad filmem. Była również ta o Janie Nowickim: kiedy Bławut przyprowadził go po raz pierwszy do tego domu – co tu kryć – starców, i kiedy broniący się jeszcze przed smugą cienia Nowicki zobaczył ich zwiędłych i zszarzałych, snujących się po korytarzach, majaczących w oknach i kolebiących się bezmyślnie na krzesłach, usłyszał wtedy szept Wielkiego Szu: „wytruć to, wytruć!”. W parę miesięcy później jednak trudno go było od nich wszystkich odciągnąć, a przyjaźń, jaka się wówczas wywiązała między nim a Witoldem Grucą, była chyba ostatnim zrywem uczucia, jakim obdarzył zmarły wkrótce Gruca świat i drugiego człowieka.

Sławy o zmierzchu: Beata Tyszkiewicz, Lech Gwit, Irena Kwiatkowska i Witold Gruca w filmie „Jeszcze nie wieczór”.

*