WIELKI GATSBY – HAMLETYZM DLA CIELĄTEK

*

...

Wielki Gatsby – amerykański Hamlet?

*

Muszę się przyznać, że zanim jeszcze film Baza Luhrmanna obejrzałem, miałem już gotowy tytuł dla recenzji o nim: „Wielki Gatsby – rzecz o amerykańskim hamletyzmie” – co jest o tyle usprawiedliwione, że Gatsby’ego z powieści Scotta Fitzgeralda do bohatera z dramatu Szekspira porównywano nieraz, a ostatnio zrobili to właśnie sam reżyser filmu, jak również odtwórca roli tytułowej, Leonardo DiCaprio. „No dobrze – pomyślałem sobie – skoro oni tak mówią, to zobaczmy czymże w ich wydaniu jest ten amerykański hamletyzm.” Lecz moje rozczarowanie filmem było tak wielkie (może jednak sprawiedliwiej byłoby napisać: „na tyle duże”?), że zrezygnowałem z szumnego tytułu i zastąpiłem go czymś, co jest po prostu ironicznym sarkazmem. Może niezbyt eleganckim, ale oddającym moją opinię o wnikliwości i głębi ostatniej ekranizacji słynnej książki F. Scotta Fitzgeralda, skądinąd uznanej przecież za jeden z kulturowych kamieni milowych, definiujących istotę amerykańskiego charakteru – a i samej amerykańskości (przynajmniej jeśli chodzi o sposób bogacenia się i korzystania ze zdobytego bogactwa). Innymi słowy: „Wielki Gatsby” Luhrmanna nie dostarczył mi niestety większych przesłanek, by podejść do niego recenzencko bardziej kompleksowo, a poważniejsze zestawienie z szekspirowską klasyką obraz ten, według mnie, jeszcze bardziej by tylko skompromitowało.
Tak więc, zamiast analitycznego tekstu o amerykańskim Hamlecie – będzie tylko ta oto luźna notatka o zbyt rozbuchanym, acz płytkim i niekoherentnym filmowym ekscesie (bo tym, niestety, wydał mi się przede wszystkim obraz Luhrmanna). Tym bardziej to przykre, że zmarnowano według mnie ogromny potencjał, zarówno jeśli chodzi o środki przeznaczone na jego produkcję, jak i wybitną (mimo całego tego bałaganu) kreacji Leonarda DiCaprio. Całości nie mogą nawet uratować – ani zrehabilitować – doskonałe elementy, których w filmie naprawdę nie brakuje. Gdyż są to elementy odosobnione i zazwyczaj do siebie nie przystające. Nie bez znaczenia jest także w tej porażce pewne bezguście tych, którzy budowali scenografię obrazu, a i sam reżyser filmu, który zamiast stonować (zmitygować) nieco owe inscenizacyjne megalomańskie zapędy – dał w nie nura, a raczej pozwolił, by przytłoczyły one ludzki wymiar postaci odgrywanych przez niezłych przecież aktorów.

Tak się zastanawiam teraz z czego ten hamletyzm Gatsby’ego mógłby wynikać? I na czym właściwie miałaby polegać wielkość tego człowieka? (Hamletyzm i wielkość: dwie cechy, które mogą – choć wcale nie muszą – ze sobą się łączyć.) W książce Fitzgeralda dawało się wyczuć wielką gorycz, która następowała po osiągnięciu celu, jakim było zdobycie olbrzymiej fortuny. Okazało się, że materialne bogactwo (zwłaszcza to osiągnięte szemranymi sposobami – a  takimi zazwyczaj gromadzono w Ameryce wielkie majątki) nie przynosi żadnej satysfakcji – wręcz przeciwnie: podkreśla jedynie alienację i frustrację człowieka niemogącego spełnić się duchowo, niezdolnego do miłości – czy też raczej pozbawionego miłości odwzajemnionej, dojrzałej i spełnionej. (Motyw ten powtórzył Orson Welles w swoim „Obywatelu Kane”, symbolizowany tam przez rosebud – napis na dziecięcych sankach, będący wyrazem tęsknoty, utraty i niespełnienia.) Prawdziwa moc prozy Fitzgeralda była w tym, co zawarł on pod powierzchnią tej prostej w sumie i dość banalnej opowiastki o męskiej obsesji bogacenia się i fiksacji na jednej kobiecie: a więc literacki styl, specyficzna atmosfera, niuans, sugestia, literacki język, „duch” czasu, melancholia… Czyli to wszystko, czego w rozbrykanym, głośnym, wystrzałowym, przekoloryzowanym i bombastycznym obrazie Luhrmanna trudno by odszukać.
Hamletyzm jest właściwie czymś bardzo kameralnym (to przecież monolog go definiuje, a nie rozwrzeszczana, hałaśliwa biba), tudzież wyrastającym bardziej z konfliktów rozrywających ludzką duszę, niż z zawodu, frustracji – niemożności skonsumowania tego, czego się pożąda. I więcej ma on wspólnego z ascetyzmem, niż z hedonizmem. Ponadto, zdecydowanie to jakość introwertyczna, a nie ekstrawertyczna. Bardziej jest też problemem psychologiczno-filozoficznym, niż – pardon my French – wolicjonalno-behawioralnym. Czyli tym wszystkim, co Luhrmann – sądząc po ekranowej ewidencji – zlekceważył, popisując się i hałasując, oddając się widowiskowemu rozpasaniu i epatowaniu nas realizacyjnymi trickami (makiety, komputery, 3D, zoomująca nieopamiętanie i bujająca w przestworzach kamera… etc.)

A może najistotniejszą różnicę między hamletyzmem szekspirowskim a amerykańskim dałoby się wyrazić zamianą „to be” na „to have”? Mielibyśmy wtedy: „To have or not to have” – dylemat, któremu tak naprawdę żaden „prawdziwy” Amerykanin nie ulega – tak oczywiste jest dla niego, że lepiej jest mieć (i to jak najwięcej) niż nie mieć (zwłaszcza pieniędzy). Tak więc, jeśli ktoś się tym problemem łamie, to rzeczywiście staje się rzadkim, „hamletycznym” ptakiem.

Lecz „Wielki Gatsby” poległ w moich oczach nie tyle z racji intelektualno-duchowej płycizny i przerostu formy nad treścią, co z powodu jeszcze bardziej banalnego: a mianowicie przez swoją niezborność. Innymi słowy: niewiele w tym filmie trzymało się kupy. To właśnie dlatego, rewelacyjny DiCaprio, choć w każdej scenie robił co mógł, (gdyby tak te sceny wyciąć i pokazać z osobna, to uderzyła by nas ich wyśmienitość) to jednak wziąwszy pod uwagę całość, robi się z tego osobowość tak niespójna, że przestajemy ją „czuć”, zżywać się z nią, kibicować jej losowi i przypadkom. Bo nie wiadomo: jest Gatsby (Luhrmanna) romantykiem czy cwaniakiem? Człowiekiem wrażliwym czy wyrachowanym? Postacią tragiczną czy komediantem? Kimś głębokim czy płytkim? Gangsterem czy arystokratą? A to, co nim powoduje: jestże miłością czy może jednak obsesją? I czy nie ma w tym aby zwykłej głupoty, zaślepienia, dziecinady i utraty kontaktu z rzeczywistością? Czy Hamlet mógłby być kimś tak niedojrzałym? I czy ten infantylizm nie kompromituje tragizmu, zamieniając go w groteskę, może nawet w karykaturę?
Pomyślał by więc ktoś, że Gatsby to jakaś strasznie złożona i skomplikowana postać (tym bardziej więc intrygująca i godna uwagi). Ale nie – to wrażenie nie wynika z charakterologicznego bogactwa postaci filmowego Gatsby’ego, ale z czegoś znacznie bardziej trywialnego: właśnie ze zmienności stylów zastosowanych przez reżysera: a to komediowych, to znów tragicznych; raz to przypomina pastisz, parodię czy burleskę – innym razem zaś dramat, tragedię, może nawet thriller… Tak więc, nie jest to bogactwo per se, ale wielki misz-masz i poplątanie konwencji. Odnosiłem wrażenie, że reżyser kazał czasem grać DiCaprio jak w jakimś skeczu, czy też w kabarecie, innym razem – jak w epickim dramatycznym fresku. A wszystko podane w sosie z przyprawami w ilości nie znającej umiaru. Np. w zalewie confetti czy gąszczu orchidei – o monstrualnie kiczowatej rezydencji Gatsby’ego (przypominającej skrzyżowanie Disneylandowego Sleeping Beauty Castle z Ludwikowym Neuschwanstein) nie wspominając.
I niestety: każda niemal postać pojawiająca się na ekranie przypominała lunatyka (to takie angielskie określenie wariata). Już nie piszę o wybuchach furii bohaterów, ani o ich irracjonalnych wyskokach – bo to skądinąd zawsze jest interesujące. Mam na myśli ich wyraz twarzy i zachowanie – tak jakby nie za bardzo wiedzieli, co też wokół nich się dzieje. Prym wiedzie w tym Tobey Maguire grający przyjaciela Gatsby’ego Nicka, który najczęściej patrzy – zwłaszcza na DiCaprio – wzrokiem niewiele rozumiejącego, zdezorientowanego cielątka. Niestety, wcale nie jest lepsza Carey Mulligan (skądinąd przecież bardzo dobra aktorka, którą na dodatek lubię), grająca miłość Gatsby’ego Daisy, która sprawia wrażenie, jakby była tylko pioneczkiem w rękach Luhrmanna, odgrywając cokolwiek błędną, niezdecydowaną blondynkę – lekko nieprzytomny obiekt pożądania – niepozbawioną wdzięku, ale za to pozbawioną treści i niedostarczającą żadnych przesłanek mogących tłumaczyć romantyczną idée fixe Gatsby’ego.

Być może „Wielki Gatsby” Luhrmanna nie zasłużył aż na taką zgryźliwość, bo widzę w nim jednak sporo rzeczy, które innych widzów mogą nawet… jeśli nie zachwycić, to satysfakcjonować (dobrych opinii o o nim przecież nie brakuje – i ja je rozumiem: podoba się „Wielki Gatsby” tym, których uwiodła jego powierzchowność, „widowiskowość”: muzyka, obrazy, mit wielkiej powieści, inscenizacyjny splendor), ale jednak przemawia przeze mnie zawód kogoś, kogo film ten niezbyt zaabsorbował, pozostawiając w stanie dość mocnego niezaspokojenia (bardziej duszy i umysłu, niż oczu i innych zmysłów).
A może po prostu popełniam błąd, próbując ująć w hamletyczne miarki coś, co jest tylko rozrywkowym produktem pop-kultury i w zasadzie niczym więcej? W takim razie po co Luhrmann i DiCaprio zawracają nam głowy tym hamletyzmem?

greydot

*

WOJENNA SCHIZOFRENIA

Wojna. Jeśli uznaje się, że zło jest brakiem dobra, to konsekwentnie można uznać, że wojna jest brakiem pokoju. Brzmi to oczywiście i logicznie, jednakże jest to oczywistość cokolwiek zwodnicza. Bo podejrzewamy, że zło nie jest wcale brakiem dobra tylko istnieje autonomicznie, niezależnie od przejawów dobra. Podobnie wojna. Nie jest żadnym brakiem. Jest świadomym działaniem człowieka, choć jest to działanie, które najczęściej wymyka się spod ludzkiej kontroli.
To nieprawda, że kiedy zbierze się dostateczna ilość karabinów, to zaczną one same strzelać – jak mawiał C. G. Jung. Bo przecież musi być ktoś, kto pociągnie za spust, kto naciśnie guzik. Oczywiście nie Bóg, ani nie diabeł, czy jakaś fatalistyczna siła – tylko człowieka. Lecz warto tu jednak sobie uzmysłowić, iż w tym, że sprawcą wojny zawsze jest człowiek, tkwi nie tylko jej tragiczny fatalizm. Tkwi również – co może wydawać się paradoksem – sama nadzieja.

*

Braterstwo walki i obłęd zabijania, "męstwo" i strach, euforia i cierpienie ("Piękna wieś pięknie płonie")

DZIEJE PEWNEGO MOTTA

Swego czasu przygotowywałem dla miesięcznika „Film na Świecie” cykl, który nosił tytuł „Człowiek wojujący” i pod pretekstem omawiania sposobu, w jaki kino ukazywało wojnę, zajmował się samym mechanizmem wojny – jego społeczną, psychologiczną i propagandową stroną.
Potrzebowałem motta.
I oto, całkiem przypadkowo, w książce Egona Naganowskiego o twórczości Roberta Musila znalazłem taki oto kwiatek, który wyszedł spod pióra nie kogo innego, jak Tomasza Manna w 1915 r. (czyli w czasie I wojny światowej). Wielkopisarz stwierdził: „Wszystkie cnoty i cała piękność Niemiec rozkwitają dopiero podczas wojny”.

Wiedziałem, że Mann pisał swoje „Dzienniki” także w okresie II wojny światowej, będąc już na emigracji w Stanach Zjednoczonych. Byłem więc pewny, że znajdę w nich antytezę do tej szowinistycznej gloryfikacji wojny, ukazując w ten sposób, jak ambiwalentny bywa stosunek ludzi wobec wojny, nawet jeśli chodzi o umysł tego samego człowieka i to umysł powszechnie uznany za wybitny.
No i proszę, na co trafiłem:
„Co zamierza los pozwalając na tryumf czegoś najpodlejszego i najbardziej szatańskiego, co świat widział? Sytuacja jest przerażająca, to tortura dla rozsądku i uczucia” – pisał Mann w 1940 roku.

WSPANIAŁA  MIARA  CZŁOWIEKA

Przykłady świadczące o dwoistym stosunku człowieka do wojny można by mnożyć. Ralph W. Emerson, XIX-to wieczny amerykański piewca wiary w postęp społeczny i moralny na gruncie kapitalizmu, twierdził: „Wojna kształci umysły, pobudza wolę do akcji, doskonali konstytucję fizyczną, przywodzi ludzi w krytycznym momencie do tak nagłego i bliskiego starcia, że można wtedy człowieka mierzyć człowiekiem”.
To, że pochwałę wojny głosił słynny generał Patton, raczej nie dziwi: „Bitwa to najwspanialsze współzawodnictwo, w jakim może człowiek brać udział. Przynosi ze sobą wszystko to, co najlepsze, ujawnia prawdziwą podstawę rzeczy. W czasie bitwy każdy się boi. Tchórz jest tym, kto pozwala, by jego strach przezwyciężył poczucie obowiązku. A ten obowiązek jest istotą męstwa”.

GENERALSKIE WYZNANIA

Dziwi raczej to, że na szczerość wyrażania swojej opinii o wojnie decydują się ludzie, dla których – jak by się wydawało – jest ona żywiołem i racją profesjonalnego bytu.
Generał Robert E. Lee, głównodowodzący wojskami Południa w czasie wojny secesyjnej (1861 -1865), w której zginęło około 600 tysięcy ludzi (liczba jak na ówczesne warunki niewyobrażalna), pisał w jednym ze swoich listów: „Jaką okrutną rzeczą jest wojna, rozdziela i rujnuje rodziny i przyjaciół, niszczy najczystszą radość i szczęście, do jakich Bóg dopuszcza nas na tym świecie; napełnia nasze serca nienawiścią zamiast miłością (dla naszych sąsiadów); dewastuje i szpeci jasne oblicze tego pięknego świata”.

Kiedy podczas tej samej wojny domowej mieszkańcy Atlanty prosili generała Shermana, aby oszczędził ich miasto, ten odpowiedział: „Nie możecie określić wojny w bardziej ostrych słowach, niż ja to robię. Wojna jest okrucieństwem i nie można tego zmienić”.
Kilkanaście lat później, tenże generał w przemówieniu do armii amerykańskiej powiedział: „Wielu z was patrzy na wojnę, jak na coś podobnego glorii; ale – chłopcy – ona jest piekłem. Możecie przekazać to ostrzeżenie przyszłym pokoleniom. Patrzę na wojnę z przerażeniem”.
Tak rzekł generał William Tecumseh Sherman, który spalił w końcu Atlantę a zaraz potem urządził ze swoją 150-tysieczną armią pamiętny marsz 50-milową ławą przez Georgie, zabijając, paląc i niszcząc wszystko, co spotkał na swojej drodze.
Nie mamy więc powodów, by nie wierzyć jego słowom.

KREW I ABSTRAKCJA

Wojna zawsze rozgrywa się jakby na dwóch poziomach. Pierwszy stanowi polityka: wojskowo-rządowy establishment, na warsztacie którego wojna posiada wymiar teoretyczny, w pewnym sensie abstrakcyjny (plany, cele, plansze, statystyka…) Drugi poziom to front – okopy, czołg, samolot, okręt, przemieszczanie się wojska i walka… – czyli tam gdzie bezpośrednio ścierają się walczący ze sobą ludzie; tam gdzie leje się krew, łamią się kości, umiera się na polu bitwy, dogorywa w polowym szpitalu lub przymiera głodem w jenieckim obozie.

W tej właśnie konkretnej strefie rozgrywa się film Sergieja Bodrowa „Jeniec Kaukazu”. Jego uniwersalizm (nota bene obraz ten powstał na kanwie jednego z opowiadań Lwa Tołstoja) polega m. inn. na tym, że ukazuje on wojnę jako ponadczasową przypowieść o ludzkiej konieczności ciągłego przezwyciężania fatalizmu nadzieją., co wydaje się naiwne, ale jednak niezbywalne.
Chociaż akcja filmu rozgrywa się współcześnie i wojna rosyjsko-czeczeńska nazwana jest po imieniu („Jeńca Kaukazu” kręcono w górach Dagestanu, 30 km. od Groznego), to polityczna istota tego konfliktu nie odgrywa w nim żadnej roli. Jest to więc obraz wojny zdecydowanie apolityczny i dlatego bardziej wyraziście odmalowują się w nim ludzie z krwi i kości – ich humanizm, intencje, pasje, uczucia i emocje – dokładnie tak, jak napisał to Tołstoj przed 150 laty, po swoich doświadczeniach wojennych na Kaukazie, gdzie służył jako oficer carskiej armii. Jego opowiadanie ma coś z wiecznego mitu, dla którego czas i dekoracje z epoki nie mają znaczenia. Liczy się zakorzenienie w człowieczej duszy.

W wojennym zamęcie ("Jeniec Kaukazu", reż Sergiej Bodrow)

CZY WRÓG JEST CZŁOWIEKIEM?

Napisać, że „Jeniec Kaukazu” to kolejny utwór o wymowie antywojennej, byłoby wobec tego filmu banalnym nietaktem. Bowiem zasadniczą cechą obrazu Sergieja Bodrowa jest jego unikalność, która nie pozwala, by umknął on szybko naszej pamięci.
Choć rzeczywiście – to, że widzimy na ekranie opowieść o prawdziwych ludziach po obu stronach frontu, nie jest w historii opisu wojen czymś nowym. Wystarczy przypomnieć sobie „Na Zachodzie bez zmian” Remarque’a, gdzie autor nie staje ani po stronie „swoich”, ani „wroga”, tylko przedstawia nam ludzkie istoty (i ich reakcje), których właściwie tylko przypadek stawia po przeciwnych stronach barykady (frontu), „zmuszając” ich tym samym do wzajemnego mordowania się.

Partyzanci kaukascy biorą do niewoli dwóch młodych rosyjskich żołnierzy. Abdoul, jeden z bardziej znaczących ludzi w wiosce, zamierza wykupić nimi swojego syna, który dostał się do rosyjskiej niewoli. Więźniów pilnuje niemy Hasan i młodziutka, 13-letnia dziewczyna, córka Abdoula. Nagła bliskość tych obcych sobie ludzi zmusza ich do spojrzenia na siebie, jak na człowieka, a nie jak na wroga. To właśnie na tej prostocie elementarnego ludzkiego doświadczenia wydaje się opierać siła przesłania filmu, które w całej pełni ujawnia się nam w jego finale i zakończeniu.

LIRYZM I ROZPASANIE

„Jeniec Kaukazu” –  uznany na jednym z canneńskich festiwali za najlepszy film pokazany poza konkursem – różni się diametralnie od filmu Srdana Dragojevića „Piękna wieś pięknie płonie” zajmującego się wojną na terenach byłej Jugosławii, filmu pełnego okrucieństwa, gwałtu, destrukcji, śmierci, pożarów… Wyglądało na to, że serbscy twórcy chcieli nim odreagować własną traumę, jaką uderzyła w nich wojna domowa szalejąca w ich kraju. Rosjanin Bodrow jest w swoim „Jeńcu Kaukazu” bez porównania bardziej powściągliwy w obrazowym ujawnianiu wojennego gwałtu i okropieństw. Mało tego: jego wizja jest bez mała liryczna – ale tym liryzmem szorstkim, prostym, oszczędnym surowym… niczym góry Kaukazu i ich mieszkańcy (same scenerie, wśród których rozgrywa się akcja filmu, są niebywałe, a na dodatek pięknie sfilmowane).
Tak więc mamy rozpasanie „Piękna wieś pięknie płonie” i oszczędność „Jeńca Kaukazu” – a oba filmu zdecydowanie antywojenne (bynajmniej jednak nie pacyfistyczne).
Który sprzeciw mocniejszy? Czy ma to jakiś związek z temperamentem, sposobem odczuwania, rodzajem wrażliwości?
Na pewno tak, choć można wybrać różne drogi wiodące do tego samego celu. Ważna jest skuteczność… choćby tylko w oddziaływaniu na świadomość widza, bo przecież filmami trudno jest zapobiec jakiejkolwiek wojnie.

 BEZ UROJEŃ

Wojna w Czeczenii postrzegana jest przez niektórych w szerszym kontekście – jako jedno z ognisk zapalnych na granicy ścierania się cywilizacji chrześcijańskiej z islamem. Choć doprawdy armia rosyjska (a właściwie sowiecka) według mnie tyle miała wspólnego z chrześcijaństwem, co miały kiedyś faszystowskie hordy Hitlera. Ponadto uznanie, że pamiętne wypadki w Groznym są przejawem ofensywy cywilizacji islamskiej, byłoby niezbyt poważne, trącące na dodatek jakąś urojoną teorią spiskową – tym razem na globalną skalę.
Film Bodrowa daleki jest od takich dywagacji, choć islam jest w nim widoczny bardzo wyraźnie. Przyczynia się jednak to tego, by uświadomić nam tezę o wspólnocie wszystkich ludzi, bez względu na ich kulturowy czy też polityczny backgroud.
„Jeniec Kaukazu” porusza nas także swoją mądrością – cechą niestety rzadko widywaną nie tylko na ekranach kin, ale i w mediach popularnych czy kulturze masowej. A mądrość ta – jak każda mądrość – jest prosta. Mówi nam, że sztuka życia w dużej mierze polega na umiejętności przebaczania. Wojnę zaś można zakończyć tylko wtedy, kiedy zrezygnuje się ze ślepej nienawiści i krwawej zemsty.
I jeszcze jedno: pokój nie jest wcale brakiem wojny. Jest ciągłym, wymagającym od człowieka nieustannej uwagi, wysiłkiem.

*  *  *

Wojenne upojenie - życie na morderczym "haju" ("Piękna wieś pięknie płonie", reż. Srdan Dragojević)

*

„WENECJA”, „ŚLUBY PANIEŃSKIE”, „KOŁYSANKA”, „ŚWIĘTY INTERES”, „MAŁA MATURA 1947”, „MOJA KREW”, „WICHRY KOŁYMY” (o filmach 22. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce, cz. I) )

Wprawdzie Festiwal Filmu Polskiego jest dopiero na półmetku, to jednak – kontynuując wątek jesieni w kinie – chciałbym już teraz podzielić się z Wami wrażeniami jakie wyniosłem po obejrzeniu siedmiu filmów, które znalazły się w repertuarze chicagowskiej imprezy.

”WENECJA” (reż. Jan Jakub Kolski)
** * * * * *

Okrutny świat widziany oczyma dziecka nie przestaje być światem tajemniczym i magicznym

„Wenecja” to bez wątpienia najpiękniejszy wizualnie film Jana Jakuba Kolskiego – co jest zachwytem tym większym, że przecież dotychczasowe jego filmy też pod tym względem sroce spod ogona nie wypadały, wyróżniając się urodą wręcz magiczną spośród innych obrazów polskiego kina nurzających się z namiętnością wręcz turpistyczną w szarzyźnie i przaśności europejskiej prowincji, jaką niektórzy widzą nasz kraj od zawsze.
Każde dziecko wie, że JJK to jeden z najbardziej oryginalnych naszych twórców filmowych, że jego filmy rozpoznać można na kilometr, i że zawsze jest w nich magia, którą Kolski wyciąga jak królika za uszy z przepastnego i zaczarowanego kapelusza swojej dziecięcej wyobraźni. Przy czym, jego pierwsze filmy nie udawały tego, że są jakąś drugą stroną lustra naszej twardej, prozaicznej i rozczarowującej rzeczywistości, tworząc swój autonomiczny a cudowny świat niczym z baśni dla dzieci mniejszych i większych. Z czasem jednak (głównie z prozaicznego względu, jakim był brak materialnych środków do kreacji tychże światów) Kolski zbliżał się do „realizmu”, nie rozwiewając wszak swej poetyckiej aury i nie pozbywając się wielkiej a zmysłowej wrażliwości na barwę, obraz, muzykę… ani tej lirycznej głębi i subtelnego drżenia pod „ludzkimi żebrami” (te ostatnie, ujęte w cudzysłów słowa, to autorskie określenie JJK odnoszące się do… serca, duszy, nerwów, trzewi – czyli do ludzkiej wrażliwości.)

Chłopięce marzenia zderzają się z realnym koszmarem

„Wenecja” Kolskiego to czysta poezja dla oka, ale już nie miód dla naszej duszy – bo tyle w nim gorzkiej i bolesnej melancholii, że można nią obdzielić kilka najsmętniejszych nawet obrazów. Bo taki też był okres, w jakim osadzona została akcja filmu, którego pomysł zaczerpnięto z jednego z opowiadań Włodzimierza Odojewskiego (chodzi konkretnie o „Sezon w Wenecji”). Jest to historia 11-letniego chłopca, którego dojrzewanie przypadło (czy musimy dodawać: jakże niefortunnie?) na czas wybuchu II wojny światowej, niemieckiej okupacji, sowieckiej „wyzwoleńczej” inwazji i… dość nieodpowiedzialnego szlajania się jego własnej matki, która pozostawiła go na pastwę niespełnionych marzeń, znienawidzonego miejsca (popadły w ruinę pałac zaludniony niespełnionymi w życiu ciotkami) i bolesnych doświadczeń tamtego okrutnego czasu.
Trudno twórców „Wenecji” posądzać o jakiekolwiek zapożyczenia (z wyjątkiem ścieżki dźwiękowej, która ponoć okazała się być plagiatem, więc musiano ją zmienić – nota bene na znakomitą), ale film przywiódł mi do głowy pewne skojarzenia… choćby z „Tajemniczym ogrodem”, choćby z „Labiryntem Fauna” czy z „Alicją w Krainie Czarów”, a nawet z „Pannami z wilka”… ale to pewnie dlatego, że oglądam zbyt wiele filmów. Obraz Kolskiego ma natomiast bardzo specyficzny i ogarniający wszystko (przemożnie) klimat, co jest już bez wątpienia jak najbardziej autorską zasługą samego reżysera, ale i również – nie można o tym nie wspomnieć w jakiejkolwiek uczciwej recenzji tego filmu – operatora zdjęć Artura Reinharta.

Marcin Walewski w „Wenecji”

Kolskiemu udało się również (jakimś cudem?) ożenić w swoim filmie ogień z wodą. Woda to wg mnie powolna akcja, niespieszne tempo, długie a wymowne spojrzenia, rozległe panoramy, ciemna chromatyka… Ogień zaś to te krótkie, ale jakże dramatyczne i bolesne spięcia: strzał w tył głowy polskiego oficera w Katyniu, wyrok wykonany (przez dzieci, zresztą) na volksdojczu, Niemiec-meloman mordujący żydowskiego chłopca, sowiecki wirtuoz-pianista robiący w piwnicy masakrę za pomocą swojej pepeszy, czy wreszcie – last but not the least – zbombardowanie i ostrzelanie przez niemieckie samoloty kolumny polskich żołnierzy (muszę tu napisać, że ta ostatnia scena jest zrealizowana przez polskich filmowców bez mała genialnie – moim zdaniem Hollywood i sam Spielberg mógłby się czegoś z niej nauczyć).
Chociaż… zauważam tu lekko niepokojącą nutę w ewolucji Kolskiego, jako twórcy kina. Czyżby to była skłonność do postępującego z wiekiem poddania się fatalizmowi, a nawet pesymizmowi ludzkiego losu?
Mam nadzieję, że nie – że to jeszcze nie ten czas, a może nawet nigdy do tego nie dojdzie i Jak Jakub pozostanie jednak chłopcem do końca swojego życia? Wbrew temu co powiedział na ten temat w jednym ze swoich ostatnich wywiadów:
„Jestem chyba w tym najlepszym okresie swojego życia – to te najwłaściwsze, najlepsze 5 lat w mojej pracy, kiedy już jestem wystarczająco dojrzały i zaawansowany warsztatowo, żeby móc ten świat (filmu) organizować przemyślnie; a (z drugiej strony) mam ciągle tę ciekawość małego chłopca, który wygląda przez moje oczy i chce się dziwić światu. Pewnie ta kombinacja nie potrwa długo, bo jak każdy mężczyzna w moim wieku zacznę cynicznieć i nie będę miał już ciekawości patrzenia na kolejne rzeczy, i nie będę się dziwił, i nie będę robił dużych oczu, i nie będę się czerwienił ze wstydu…”
Panie Janie Jakubie Kolski – to czerwienienie ze wstydu można sobie darować, ale życzę Panu, by nie uległ Pan cynizmowi a oczy nadal miał Pan szeroko otwarte od wiecznego zadziwiania się tym naszym strasznym i cudownym zarazem światem.

Okrutne czasy to także czasy przyśpieszonego dojrzewania

*

”ŚLUBY PANIEŃSKIE” (reż. Filip Bajon)
** * * * * *

Niekiedy zasadne wydaje się pytanie, czy warto ruszać stare i zmurszałe trupy polskiej literatury, przewracając je na różne strony, wygrzebując „uniwersalizmy”, reanimując, post-modernistycznie udziwniając (co najczęściej nazywa się „uaktualnianiem”)… Czy nie lepiej zostawić je w środowisku w którym „czują się” one najlepiej – czyli we własnym sosie kontekstu epoki i jej konwencji, tudzież w muzeum zbiorowej wyobraźni odwiedzanym zazwyczaj przez szkolne wycieczki pędzone tam tłumnie w ramach obowiązku poznania kanonu szkolnych lektur?

Fredro – reaktywacja (Maciej Stuhr i Borys Szyc w filmowych „Ślubach panieńskich”)

Kiedy polskim filmowcom taki reanimacyjny zabieg się udaje (jak np. Wajdzie z „Weselem” czy „Panem Tadeuszem”) to odpowiadamy, że niekoniecznie – że dobrze się stało, iż kino to truchło rewitalizowało. Kiedy zaś udaje się miernie i zwłoki nie trzymają się – nomen omen – kupy (jak np. Kawalerowiczowi z „Quo Vadis” czy Hoffmanowi z „Ogniem i mieczem”), to nasza odpowiedź brzmi: tak, lepiej było nie ruszać, nie tykać, nie kręcić…
„Śluby panieńskie” Filipa Bajona stoją tu gdzieś pomiędzy: tak jakby reanimacja nie powiodła się do końca – tzn. coś się tam rusza, ale już raczej nie podskoczy; niby jest OK, ale jednak coś szwankuje; niby kolorowo, dziarsko, staro-polsko i zabawnie, ale coś jakby na niby, więc trzeba się ratować laptopem, ciężarówką, plastikiem i komórką.
Ale nie róbmy sobie (aż takich) jaj z pogrzebu. Bowiem wysiłek Bajona (i innych twórców filmu, w tym zwłaszcza aktorów) zasługuje na choćby mały dyg i czapkę z głowy.
Co więc powstrzymuje nas od ukłonu do samej ziemi (o powaleniu na kolana nie wspominając?)
Otóż powodów jest kilka. Być może Fredro tak się postarzał, zmuzealniał i zmurszał tak, że już nic go ruszyć nie może, nawet talent Bajona, Więckiewicza, Szyca, scenografów, kamerzystów i Stuhra? Być może „śluby panieńskie” w odniesieniu do naszych współczesnych dziewic i panienek mogłyby się już tylko wydać śmiechu wartym „obciachem”, albo i nawet „badziewiem”? Być może, po prostu, całe to zamieszanie to wiele hałasu o nic? Być może…
Ale mnie najbardziej doskwierały te pomysły Bajona z komórkami, plastikiem i tabloidem z Olszówką na okładce. Moim zdaniem – nie przypiął, ni przyłatał. Mało: rozbijają one wg mnie cały film, bo zmuszają nas (tak obcesowo i brutalnie zresztą) do porzucenia konwencji – tak, że dalej już nie mogliśmy udawać, że to wszystko ma sens i zaczepienie w jakimś spójnym świecie, choćby w świecie naszej wyobraźni (który przecież, na swój sposób, też musi być spójny). Jednym słowem: Bajon popsuł nam tym zabawę. Tym bardziej, że ta jego współczesność wypadła tak strasznie niemrawo i jest jej tam tyle, co kot napłakał.

Dalsze podchody polskiego kina do lekko zmurszałej narodowej literatury (Anna Cieślak i Marta Żmuda-Trzebiatowska w „Ślubach panieńskich” Fredry i Bajona)

Oczywiście, że podobnych zabiegów (z łamaniem konwencji, chronologii i spójności epoki;  z przypominaniem widzowi, że to tylko kino, że wszystko na sprzedaż, że to tylko taka zabawa „na niby”) w kinie dokonywano bez liku. Lecz takie operacje zawsze niosą ze sobą pewne ryzyko i udają się stosunkowo rzadko. Bajon zaryzykował i… udało mu się to średnio – a właściwie to nie udało mu się to wcale, i na jego miejscu te komórki i plastiki z Fredry bym wyciął. Bo do imć hrabiego pasują one jak wół do karety i tylko mogą przewrócić go w grobie – do czego, miejmy nadzieję, nie dojdzie.

Polskie wampiry – cokolwiek anemiczne

„KOŁYSANKA” (reż. Juliusz Machulski)
** * * * * *

Mimo wielkiej sympatii jaką przejawiam (osobiście) do Juliusza Machulskiego, czuję się zmuszony napisać, że jego najnowszy film, (który w zamierzeniu miał być „pełnokrwistą komedią”) wzbudził we mnie uczucia nad wyraz mieszane: od bardzo umiarkowanego rozbawienia po… niestety, zażenowanie. Ja wiem, że Machulski kinem się bawi (bo jak sam mówi to dla niego „zabawka”), tylko – na Drakulę! – dlaczegóż on się tym kinem bawi na poziomie 12 letniego chłopca (a nie chłopca 50-letniego, który jest przecież  niezwykle sprawnym rzemieślnikiem kina, człowiekiem o niepoślednim poczuciu humoru i nietuzinkowej inteligencji)?
Wydaje mi się, że cała reżyserska para Machulskiego poszła w „Kołysance” na zabawę w pastisz filmów grozy (o wampirach), przy jednoczesnym zaniedbaniu takich „drobiazgów” jak fabuła (w tym filmie prawie żadna) i dramaturgia (której w „Kołysance” też w zasadzie nie ma, bo wszystko staje się przewidywalne, mimo pozorów oryginalności). Malownicza scenografia, robiąca wrażenie charakteryzacja, dobre aktorstwo (choć z tym ostatnim jest w „Kołysance” różnie)… wszystko to właściwie tylko wzmaga moje poczucie, iż oto zmarnowano dobry skądinąd pomysł na niezłą komedię o polskich wampirach, która jednocześnie miałaby jakiś ostrzejszy satyryczny… hm…ząb. Niestety, te ząbki wyleciały, jak – nie przymierzając – cudacznemu dziadkowi wampirowi, granemu w „Kołysance” przez wyróżniającego się niebanalna urodą Janusza Chabiora.
A zaczęło się świetnie: sama czołówka filmu jest rewelacyjna! Niestety, im dalej, tym robiło się już coraz bardziej swojsko, czyli dość anemicznie, mdło i nijako, no i w końcu wszystko osiadło na sitcomowej mieliźnie.
Z przykrością pisze te słowa, bo życzę Machulskiemu jak najlepiej, ciągle się niestety zawodząc na jego komediowym wyczuciu, które zbyt często nie wyrasta ponad poziom sztubackiego skeczu. Może nadszedł czas by trochę… spoważnieć? Tym bardziej, że ostatni film reżysera jakim był „Koń trojański”, sprawił mi doprawdy miłą niespodziankę. Może właśnie dlatego, że objawił się tam Machulski w roli kogoś, kto potrafi opowiedzieć ciekawą historię o ludziach, niekoniecznie usilnie przy tym dowcipkując i robiąc ze swoich bohaterów niezbyt rozgarniętych przygłupów?
*

„ŚWIĘTY INTERES” (reż. Maciej Wojtyszko)
** * * * * *

Piotr Adamczyk i Adam Woronowicz w „Świętym interesie” – tym razem już nie tacy święci

Komedie są potrzebne. Zwłaszcza w Polsce – w kraju gdzie często na pierwszy plan pcha się siermiężna powaga, cierpiętniczy dramatyzm i nacjonalistyczno-religijna histeria. Szkopuł w tym, że film Macieja Wojtyszki jest właściwie dowcipem na jedną chwilę, takim filmowym „wicem”, o którym po śmiechu (przypominającym wszak niekiedy rechot) dość szybko się zapomina. Nawet, jeśli jest on solidnie opowiedziany i przedstawiony. A w „Świętym interesie” biorą przecież udział najbardziej „święci” z wszystkich „świętych” polskich aktorów – Piotr Adamczyk (pamiętny z roli Jana Pawła II) oraz Adam Woronowicz (filmowy ksiądz Jerzy Popiełuszko). I w kontekście filmu Wojtyszki, wybór właśnie tych aktorów na odtwórców głównych ról w „Świętym interesie”, nie wydaje się być przypadkowy.
Ale nie wydaje się też być zasadny, bo czymś ponad przeciętnym, ci – skądinąd dobrzy – aktorzy w tym filmie raczej wykazać się nie mogli.
„Święty interes” ma swoje dobre momenty, jest całkiem nieźle sfotografowany (a nawet pobrzmiewa w nim muzyka naszego wielkiego kompozytorskiego tuza Zygmunta Koniecznego – ach ten nasz rodzimy przerost formy nad treścią!) lecz zawartość myślowa, (którą przecież trudno nazwać intelektualną) jest dość mizerna i toporna, by nie napisać – prostacka (ech, te komercyjne skłony i dygi filmowych producentów „pod publiczkę”).
Przedstawiciele chicagowskiego Festiwalu (jak również producent filmu) mówili o nagle wzmocnionej  -przez zachodzące obecnie w naszym kraju wydarzenia – aktualności filmu Wojtyszki (bo powodzie, bo wojna o religijne symbole, bo zderzenie zapyziałej i będącej „sto lat za murzynami” polskiej wsi ze świetlaną europejską Unią…), ale chyba raczyli żartować, że „Święty interes” we wszystkie te problemy wchodzi głębiej, niż ironiczny przytyk pod adresem naszej ludowej religijności, która pada na klęczki przed krzyżem (czy jakimkolwiek pseudo-sakralnym a odpustowym gadżetem, którym w tym filmie jest stara warszawa należąca ponoć ongiś do Karola Wojtyły), by zaraz potem rzucić „ch…m” czy „k…ą”, tudzież utopić sąsiada w małej łyżce wody.
*

„MAŁA MATURA 1947” (reż. Janusz Majewski)
** * * * * *

„Mała matura” – z wynikiem dostatecznym (plus), czyli weterani robią kino solidne ale dość przeciętne

Film całkiem niezły, acz do bólu poprawny. Nic dziwnego, Janusz Majewski to „stary wyjadacz” polskiego kina, mając na swoim sumieniu jedną z najlepszych polskich komedii, a mianowicie pamiętnych „C.K. Dezerterów”.
„Mała matura 1947” wszak nakręcona jest już bardziej „po bożemu”, bez anarchizmu, sprośności i dezynwoltury tamtego filmu, co jednak nie oznacza, że sztywno, kostycznie, bez polotu i na kolanach. Nie, to obraz „gładki” ale dający się oglądać z zainteresowaniem; operujący stereotypami, lecz korespondujący dość wiernie z rzeczywistością historyczną Polski pierwszych lat powojnia; no i zaludniony ciekawymi personami (a jednocześnie weteranami) polskiego aktorstwa, wśród których prym wiodą Jan Zborowski, Olgierd Łukaszewicz i Wojciech Pszoniak (wszyscy oni sprawiają wrażenie/boć przecie nie anieli/jakby z wystąpienia w „Małej maturze”/niezły ubaw mieli). Wspomnieć także wypada o Arturze Żmijewskim i Marku Kondracie, którzy jednak zachowują bardziej poważne, a może nawet marsowe oblicze, no i może jeszcze o ein Knie Soni Bohdziewicz.
Oprócz tego Majewski pozwolił wystąpić w swoim filmie całej paczce młodych debiutantów, którzy grają absolwentów krakowskiego gimnazjum im. Jana III Sobieskiego. I to właśnie oni są głównymi bohaterami „Małej matury”. Dodać należy, iż młodzieńcy ci wywiązują się tu ze swojego obowiązku całkiem przyzwoicie (naturalnie z wyjątkiem… momentu, kiedy udają się gremialnie, czyli tzw. „całą churmą” do burdelu).
Żarty żartami – ale śledząc losy filmowych bohaterów nie zawsze jest nam jednak do śmiechu. Bo były to czasy, kiedy było już wiadomo, że bez upodlenia Polaków przez „Ruskich” obyć się nie może, że młodość chmurna i durna doświadczona zostanie nie tylko przez hormony ale i przez wredną politykę, że zabawy w patriotyzm mogą się skończyć tragicznie…
Na pewno film Majewskiego kamieniem milowym kina polskiego nie jest, jest natomiast kawałem solidnej filmowej roboty, i choćby ze względu na to warto mu poświęcić te półtorej godziny swojej uwagi.
*

„MOJA KREW” (reż. Marcin Wrona)
** * * * * *

Rzecz w naszym kinie dotychczas niespotykana: miłość polskiego boksera do wietnamskiej imigrantki (desperacka, mroczna i gwałtowna)

Film mocny, brutalny, bez mała desperacki… również w tej swojej rozedrganej nerwowości chorobliwy tak, jak jego główny bohater – pocięty, zakrwawiony, posiniaczony i śmiertelnie chory bokser Igor, grany z ciężkim, ale jednocześnie nie pozbawionym polotu fatalizmem umęczonego życiem naturszczyka przez Eryka Lubosa, (który rasowym aktorem bez wątpienia jest, więc owo miano „naturszczyk” traktować tu należy jak komplement).
Jak już wspomniałem, „Moja krew” to film mocny – z mocną kreacją Lubosa, solidną realizacją (zdjęcia, muzyka, montaż…) – ale niestety z niezbyt mocnym (przynajmniej miejscami – bo pomysł nań był bez wątpienia bardzo oryginalny i ciekawy) scenariuszem, którego w kilku momentach rozkłada jego nieprawdopodobieństwo (i to zarówno jeśli chodzi o wydarzenia, jak i psychologię postaci). Również główny wątek odnoszący się (a jest to niewątpliwie pewna nowość w kinie nad Wisłą) do zderzenia kulturowego polskiej rzeczywistości z Azją, pozostaje na pewnej stereotypowej płyciźnie – i wygląda na to, że bardziej był on potrzebny autorom filmu do podbudowania postaci Igora i jego życiowego dylematu, niż wyrastał z chęci jakiejś głębszej mentalno-kulturowej eksploracji obcego nam świata.
Napisawszy to, nie mogę wszak nie pochwalić młodej wietnamskiej debiutantki (Luu De Ly), która wniosła do filmu Wrony wielką delikatność i kruchość, tak potrzebną przecież w kontrapunkcie do brutalności, szorstkości i gwałtu, jakim przepełniona jest postać Igora.
Tak więc, Polak z Wietnamką tworzą parę niezwykłą, ale przedstawienie ich relacji w tym filmie na pewno nie wyczerpie zapotrzebowania w naszym kraju na zajęcie się problemem stosunku Polaków do mniejszości etnicznych, które przecież w Polsce istnieją, choć spychane są na margines społecznej świadomości.
Uwagę zwraca styl w jakim Marcin Wrona zrobił ten film. Niby nonszalancki, spontaniczny i niedbały, a jednak w tej swojej clipowej, werystycznej manierze niezwykle precyzyjny, konsekwentny i zdecydowany. Rezultatem tego niezwykłego mariażu jest oryginalność, która może być kiedyś rozpoznana jako znak firmowy tego reżysera, czego mu zresztą życzę.
„Moja Krew” to właściwie debiut fabularny Wrony. Wszystko wskazuje więc na to, że  będzie można się po nim spodziewać jeszcze lepszych niż omawiana tu „Moja krew” filmów (i, podobno, jego najnowszy obraz „Chrzest”, takim właśnie filmem jest, o czym chciałbym się jak najszybciej przekonać).

Mocna i brutalna „Moja krew” Marcina Wrony

*

„WICHRY KOŁYMY” („Within the Whirlwind”, reż. Marleen Gorris, Niemcy/Polska/Belgia)
** * * * * *

Nie łudźmy się – te miliony ofiar, które zginęły w sowieckich Gułagach, to nie jest sprawka tylko jednego potwora (jakim chcemy widzieć Stalina). To wszystko było możliwe dzięki koszmarnie choć chaotycznie rozbudowanej machinie systemu, który nota bene tworzyła (wprawiała w ruch i oliwiła) nie tylko Komunistyczna Partia ZSRR, ale większość Rosjan. W tym (a może nawet zwłaszcza?) ci, nawiedzeni ideowo karierowicze, których de facto reprezentantem była także Eugenia Ginsburg,  główna bohaterka „Wichrów Kołymy”.

Emily Watson i Agata Buzek – razem na nieludzkiej ziemi

Ginsburg to znana postać. Jej „Stroma ściana”, w której opisała swoje doświadczenia łagrowe na zesłaniu na Syberii (w sumie, w niewoli, spędziła ona 18 lat swojego życia), to obok książek Sołżenicyna i Szałamowa kanon literatury „łagrowej”. Ale jak na ironię, w odróżnieniu od innych autorów (także tych naszych, rodzimych, takich jak np. Józef Czapski i Gustaw Herling-Grudziński), autorka właściwie nigdy (dobrowolnie, czy też raczej świadomie i z rozmysłem) dysydentką komunizmu się nie stała (a nawet, po tych doświadczeniach łagrowych, wstąpiła ponownie do KPZR). „Wrogiem ludu” stała się niejako z nadania swojej macierzystej partii, oskarżona ( i skazana na 10 lat ciężkich robót) za udział w spisku, w którym zresztą nigdy nie wzięła udziału.
Lecz niestety, reżyserkę  Marleen Gorris (jak również autorów scenariusza), te ideowe meandry i dotarcie do sedna (oraz genezy) totalitarnego koszmaru nie wydają się zbytnio obchodzić. Obchodzi ich natomiast głównie inteligentna, silna choć wrażliwa oraz żywotna choć pozbawiona wolności kobieta i jej walka o przetrwanie w nieludzkich warunkach obozowej rzeczywistości. Także miłość, jaka ją w obozie spotkała. Oto dlaczego „Wichry Kołymy” są bardziej melodramatem, niż autentycznym i dogłębnym oskarżeniem systemów totalitarnych, z ich masowym zamienianiem ludzi w niewolników i uśmiercaniem. I jako takie, są filmem naprawdę niezłym, absorbującym, sprawnym technicznie, ze znakomitym wystąpieniem grającej główną rolą Emily Watson (pamiętnej z ról w tak dobrych filmach, jak „Przełamując fale” Larsa Von Triera czy „Hillary and Jackie” Tuckera).
Warto też wspomnieć, że film jest międzynarodową koprodukcją, ze sporym udziałem polskich aktorów (Agata Buzek, Maria Seweryn, Zbigniew Zamachowski, Krzysztof Globisz) i został nakręcony głównie na terenie naszego kraju.
*

„Wichry Kołymy” – czyli mroźnie ale i melodramatycznie

*

MEFISTO I RIEFENSTAHL – ŻYWOTY RÓWNOLEGŁE?

Artyści na usługach zbrodniczego systemu. Czy można sztukę odseparować od polityki? (Kadr z filmu Istvána Szabó „Mefisto” – adaptacji powieści Klausa Manna pod tym samym tytułem.)

*  * *
Każdy człowiek ma swojego Mefista.
Wewnętrzny głos, który podszeptuje mu wybór Zła – najczęściej pod przybraniem Dobra. Choć niekoniecznie… bywa i tak, że ktoś, mając nawet świadomość tego, że zaprzedaje się Złu, wybiera to w zamian za korzyści, jakie dzięki temu mogą spłynąć na niego tu i teraz, czyli na scenie życia naszego powszedniego, w sztuce, do której główne wątki snuje zazwyczaj ktoś inny, a tło stanowią dekoracje epoki. Dzięki temu nawet statysta może czasem zagrać jedną z głównych ról. Ale nie może się wtedy łudzić, że zwolniony zostanie z cenzury, jaką jemu i całej tej tragi-farsie w jakiej bierze udział, wystawi zmieniający się czas i ludzie.
Dobro, Zło… i to pisane z dużej litery! Każdy szanujący się postmodernista może w tym momencie ziewnąć. I trudno się temu dziwić – tak zdewaluowały się wszystkie te nasze moralizatorskie ględzenia, które zwykle psu na buty się zdają, kiedy przychodzi do konfrontacji morałów-ideałów z konkretem sytuacji i okoliczności, czyli, mówiąc po prostu – z życiem.
Porzucając więc ową patetyczną retorykę i teatr, zajmijmy się dwoma przypadkami, które mimo pretensji do związku z  motywem faustowskim, ujawniają dość prozaiczną (by nie napisać pospolitą) ludzką skłonność do konformizmu i powiązanego z nim oportunizmu. Tyle że przybraną tu dla niepoznaki w artystowskie szatki, łudzącą się nobilitacją, jaką rzekomo daje przynależność do świata kultury i sztuki.

Mefisto i Leni – na ile podobni, na ile różni?

Dwa przypadki – dwoje ludzi. Dwie postaci, z których jedna jest fikcyjna, druga zaś jak najbardziej prawdziwa (choć ta fikcyjna zdaje się czasem być bardziej prawdziwą, a ta prawdziwa – fikcyjną). Chodzi o bohatera filmu Istvána Szabó „Mefisto” oraz o jedną z najsłynniejszych reżyserek kina XX wieku – Leni Riefenstahl. Oboje uznani zostali za tych, co zaprzedali duszę Diabłu (jakim niewątpliwie był niemiecki faszyzm), by zrobić karierę, mamiąc się przy tym, że nie jest to służba Lucyferowi, a Sztuce.
*  *  *
Bomba wybuchła kilka lat temu, kiedy okazało się, że Szabó, jeden z najbardziej uznanych reżyserów europejskich ostatnich lat, był w latach 50-tych agentem służb specjalnych węgierskiego komunistycznego reżimu Kadara (zachowało się blisko pól setki pisanych przez niego „raportów”, w których donosił on na swoich kolegów). W tym momencie wielu z admiratorów reżysera wróciło pamięcią do jego najsłynniejszego filmu „Mefisto”, adaptacji głośnej swego czasu powieści Klausa Manna, opartej na życiorysie autentycznej postaci, jaką był Gustav Gründgens, najbardziej prominentny aktor (i zarazem dyrektor Teatru Państwowego) nie tylko III Rzeszy, ale i powojennych Niemiec. (Nota bene, jego kreację Mefista z 1955 r. uważa się za najwybitniejszą w dziejach teatru.) Sława Gründgensa polegała również na tym, że był on dla wielu – głównie dzięki książce Manna – synonimem człowieka, który by dopiąć swych ambicji, poświęca własne sumienie, oddając się służbie zbrodniczego w swej istocie systemu.
W takim oto świetle obraz Istvána Szabó nabrał nowych odcieni i jeszcze głębszych tonów – okazało się, że rozterki Mefista mogły nie być obce także samemu jego twórcy.
Mimo, że film Szabó pamiętałem dość dobrze (dwadzieścia kilka lat temu zrobił on na mnie, jako na młodym jeszcze wówczas człowieku, ogromne wrażenie), parę dni temu obejrzałem go ponownie. Bodźcem do tego okazała się dla mnie dyskusja, jaka wywiązała się pod moim ostatnim wpisem „Winni czy niewinni”, gdzie rozważana była kwestia odpowiedzialności twórcy za swoje dzieło (w kontekście kolaboracji takich nietuzinkowych artystów, jak np. Ernst Jünger, Ezra Pound, Ferdinand Céline i Leni Riefenstahl z faszystami). Sporo miejsca poświęciliśmy tam zwłaszcza tej ostatniej.

Gustav Gründgens w jednej ze swoich szekspirowskich ról

Uderzyły mnie wówczas pewne analogie i porównania, a wszystko to spowodowało, że zacząłem zastanawiać się nad równoległością żywotów Leni i Mefista (a właściwie Hendrika Hoefgena, głównego bohatera filmu Szabó, wzorowanego na postaci Gründgensa) – nad tym, co ich łączyło, a co dzieliło, do czego dążyli, jak się samooszukiwali, na ile byli świadomi istoty i prawdziwego charakteru sił jakim zaczęli się wysługiwać. Dla mnie był to jeszcze jeden asumpt do nieustającego zainteresowania źródłami cywilizacyjnej katastrofy, jaką okazały się systemy totalitarne Europy XX wieku i spowodowane przezeń masowe ludobójstwa.
Aby więc tej komparatystyce Leni i Mefista podołać, przyjrzałem się także bliżej samej Riefenstahl, która zawsze mnie intrygowała, ale informacje o niej docierały do mnie zwykle „z drugiej ręki”, przefiltrowane już zazwyczaj przez sympatie (lub antypatie) tych, którzy o tej nader kontrowersyjnej postaci się wypowiadali.
Zależało mi zwłaszcza na spojrzeniu „świeżym” i „nieuprzedzonym” okiem na jej najsłynniejsze dzieło, jakim był „Triumf woli”, które dotychczas znałem jedynie z fragmentów i opinii niektórych krytyków kina. Tak oto doszło do tego, że zapoznałem się nie tylko z kompletnym „Triumfem woli”, ale i z pozostałymi filmami dokumentalnymi Leni, (których nota bene zbyt wiele nie ma, raptem… 4 lub 5), jak również z ponad 3-godzinnym filmem dokumentalnym poświęcony reżyserce („The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl”). Przejrzałem także inne materiały na jej temat, m.in. głośny esej Susan Sontag pt. „The Fascinating Fascism” opublikowany przed wieloma już laty w „The New York Review of Books”.
I cóż się okazało? Otóż choćby to, że moje dotychczasowe wyobrażenia na ten temat muszę poddać dość ostrej rewizji: bowiem obraz Leni Riefenstahl, jaki się z tego wszystkiego wyłonił, dość mocno z nimi kolidował.
*   *   *
Jaka cecha łącząca obie te postaci uderzyła mnie najbardziej?
Bez wątpienia niepohamowana ambicja, która u obojga z nich nabrała znamion obsesji, dzięki której zaczęli oni tracić kontakt z rzeczywistością. Oboje bowiem poddali się iluzji – z jednej strony okłamując samych siebie, że tak naprawdę służą sztuce i pięknu; z drugiej zaś – że to co dzieje się wokół za sprawą ich panów i sponsorów, tak naprawdę nie dotyczy ich samych.
Co zaś różniło?
Nazwałbym to… strukturą charakteru: Leni sprawiała wrażenie monolitu, Hendrik pełen był rys i pęknięć (w pierwszej chwili pomyślałem, że w porównaniu z Leni był po prostu człowiekiem słabym, ale to nieprawda: oboje byli ludźmi o silnej osobowości, być może właśnie za sprawą obsesji, której ulegli).
Co jednak najmocniej mnie uderzyło?
To, że – wbrew moim dotychczasowym skłonnościom – Hendrik wydał mi się postacią bardziej ludzką, powiedziałbym nawet – choć pewnie zabrzmi to dwuznacznie – sympatyczną, w przeciwieństwie do Leni, która jednak wszelką moją sympatię utraciła. Zdałem sobie sprawę, że właściwie podziw, jaki dla niej do tej pory miałem, był odbiciem podziwu, jaki dość bezmyślnie powielany jest w setkach publikacji na jej temat.

Leni Riefenstahl – dla Hitlera była ideałem aryjskiej kobiety

*
Trochę mi jest za to wstyd, bo nagle dotarło do mnie, że to, co było źródłem tego podziwu, ma zdecydowanie atawistyczny charakter: Leni to uosobienie heroicznej superwoman, pięknej, silnej, zdrowej, mitycznej samicy – archetypu, do którego podświadomie lgnie… nie tylko wielu mężczyzn, ale i kobiet. (Teraz widzę, że dokładnie to samo było źródłem atrakcji, jaką do Leni odczuwał Hitler, która była w jego oczach uosobieniem aryjskiego ideału kobiety.)
Jednak co w tym wszystkim okazało się być najważniejsze?
Otóż uświadomiłem sobie z całą oczywistością to, że nazwanie Leni Riefenstahl „największą dokumentalistkę w dziejach kina” jest nie tyle kolosalnym nieporozumieniem, co skandalem. Jeśli już uznać „Triumf woli” za arcydzieło (a powtarzają to wszyscy jak papugi), to jest to arcydzieło pustoty i nikczemności (innymi słowy: trudno w historii kina znaleźć dzieło równie bezrefleksyjne i haniebne).
*  *  *
Pamiętajmy, że Mefisto w przypowieści o doktorze Fauście był nie tyle samym diabłem wcielonym, co posłannikiem Piekieł, a konkretnie, jego szefa – Lucyfera. To Faust zaprzedawał duszę diabłu w zamian za władzę, wiedzę i przyjemności życia.
Biorąc to pod uwagę, Faustem bardziej była Leni, a nie Hendrik. Z tym, że zdobyła ona dzięki paktowi z Lucyferem (Hitlerem) władzę i przyjemności (środki zabezpieczające jej egzystencję i oddanie swojej sztuce) – ale raczej nie wiedzę, a tym bardziej mądrość. Hendrik na zawsze pozostał „pośrodku” – rozdarty między udręką a ekstazą, między poczuciem mocy a zupełną bezsiłą, spełniony i niespełniony zarazem. Dzięki temu jest postacią bardziej złożoną, głębszą i pełniejszą, niż Leni; bardziej też tragiczną, choć – w rzeczywistości – to tej ostatniej podwinęła się noga, a  nie Hendrikowi -Gründgensowi.
Hendrik Hoefgen zostaje Mefistem jakby na ironię – rozdarty, niepewny i rozedrgany; Leni jest silna i skupiona, ale nazbyt zamknięta w swojej obsesji, by stać się świadomą wysłanniczką (posłanką, rzeczniczką) hitlerowskiego piekła.

Gigantomania i patos – dwie zasadnicze cechy faszystowskiej estetyki (Leni pod germańskim orłem)

Kto był większym artystą?
Należy przyznać, że oboje sprawiali wrażenie, iż całym swoim jestestwem oddają się sztuce, ale dla mnie większym artystą był Hendrik. Riefenstahl była wielka swoją pasją, wytrwałością, pracowitością i silną wolą, tyle że ostateczny, artystyczny efekt jej pracy został pochłonięty przez potwora ideologii, legł w cieniu propagandy i partii, której tak spektakularnie uległa. Riefenstahl została porwana przez ducha (a raczej upiora) czasu, natomiast prawdziwy geniusz temu nie ulega – on raczej tego ducha czasu kreuje. Bardziej już niezależny pod tym względem był Hendrik – jego szekspirowskie aspiracje i osiągnięcia miały bardziej uniwersalny charakter, nie poddając się bankructwu i doraźności swojej epoki.
*  *  *
Niestety (a może jednak „stety”?) nie byłem świadkiem osiągnięć, sztuki i artyzmu Gustava Gründgensa. W filmie Szabó mogę podziwiać kunszt i fantastyczną kreację Klausa Marii Brandauera – a za jego pośrednictwem mistrzostwo ekranowego Mefista, ale koniec końców wszystko to jest gra i fikcja – nie wiadomo w jakim stopniu odzwierciedlająca talent pierwowzoru, którym był Gründgens. Natomiast efekt Pracy Leni Riefenstahl widoczny jest wszem i wobec, rzec można – czarno na białym.
Zasiadłem więc przed ekranem monitora, otworzyłem plik z „Triumfem woli”, kliknąłem „Play” i co zobaczyłem?
Coś niesłychanie interesującego, tyle że… interesującego inaczej.

„Triumf woli” to bardziej kreacja hitlerowskiego mitu niż dokument

*
Przede wszystkim to, że „Triumf woli” wcale – w swojej najgłębszej istocie – dokumentem nie jest. Jest on natomiast potężną i niesłychanie efektywną kreacją fikcji, której dominującą siłą napędową jest mit Mesjasza i Wybawcy, jakim już wówczas jawił się Leni Riefenstahl Hitler.
W tym świetle twierdzenie, że Riefenstahl tylko „dokumentowała” pewien historyczny moment, jest totalnym nieporozumieniem. Ona była jedną z najbardziej efektywnych kreatorek tego momentu (w tym konkretnym przypadku – do spółki z architektem III Rzeszy, Speerem, któremu cały ten bombastyczny teatr zjazdu nazistów w Norymberce pomogła zainscenizować i wyreżyserować).
„Triumf woli” jest dokumentem o tyle, że rejestruje (w sensie fizycznym) fakty, które w rzeczywistości miały miejsce. Np. przemówienia nazistowskich prominentów, militaryzm (i para-militaryzm) ruchu narodowych socjalistów, konkretnych ludzi i konkretne sceny historii… – i właśnie w tym sensie film jest czymś niesłychanie interesującym.
A co z samą estetyką obrazu? (Tutaj należy zwrócić uwagę, że właśnie za ów – domniemany lub prawdziwy – „artyzm” obwołano Riefenstahl geniuszem kina.)
Nie wątpię, że obrazy „wygenerowane” przez Riefenstahl mogą – nawet i dzisiaj – robić kolosalne wrażenie. Ich hipnotyczny wręcz potencjał jest niezaprzeczalny. Także od strony technicznej (i innowacyjnej) film jest niewątpliwym majstersztykiem. Wszystkie te elementy decydują o tym, że Riefenstahl uznano za „wielką” artystkę.
Tylko czy dzieło sztuki można rozważać w jego oderwaniu od treści? Czy można się zachwycać formą ignorując jej (myślową, aksjologiczną, ideową, intencjonalną) zawartość? Czy ten zachwyt nad czystą estetyką nie powoduje tego, że dzieło sztuki staje się czymś… nieludzkim? Czyli: czy można tak – bezkarnie i bez konsekwencji – zastąpić etykę estetyką?
Ale… nawet jeśli spojrzymy na ten film od strony czysto estetycznej (tzn. weźmiemy pod uwagę jego „artyzm”), to przecież nie może to zwolnić go od ewentualnych zarzutów.
A moje są następujące: obsesyjna repetycja (powielanie) tych samych elementów, dłużące się ujęcia, sztuczność, teatralność, manipulacja, czy wreszcie… nieznośny patos tego wszystkiego, gigantomania na niespotykaną dotychczas skalę, poddanie się topornej (przecież), megalomańskiej i przesiąkniętej ideologią estetyce, która stała się znakiem firmowym faszystowskiej sztuki.
Czy zachwycając się „Triumfem woli” nie zachwycamy się aby przypadkiem tym samym, czym zachwycili się naziści?
*  *  *

Fascynacja Führerem zaczęła się dla Riefenstahl od zachwytu nad „Mein Kampf”

To, że Leni Riefenstahl jest osobą z krwi i kości, która uwikłała się w fascynację dla sił, jakie w końcu położyły trupem dziesiątki milionów ludzi i obróciły w perzynę pół Europy, przysłania nieco drugiego „bohatera” naszych rozważań – Mefista-Gründgensa. Zostawmy go więc w tym cieniu i zwróćmy jeszcze uwagę na jedną, nieuniknioną przy tym temacie kwestię „winy” tej artystki.
Ona sama, konsekwentnie, do końca swojego długiego (bo ponad 100-letniego) życia, wypierała się zdecydowanie jakiejkolwiek winy („Za co mnie można winić?” „Co ja takiego zrobiłam?” „Ja się oddałam tylko sztuce”. „Przecież należy oddzielać politykę od sztuki!”… takie i podobne stwierdzenia po stokroć wychodziły z jej ust.
Kiedy teraz oglądałem materiały związane z Leni Riefenstahl, przytłoczyły mnie jej kłamstwa. Kłamała, kłamała, ciągle kłamała… i to w najbardziej istotnych kwestiach. Zacierała ślady, wypierała się, grała komedię zupełnej ignorantki… mało tego – sama zrobiła z siebie ofiarę przeszłości.
Kłamała, że nigdy nie zrobiła filmu gloryfikującego Wehrmacht (dopóki nie odnaleziono go 30 lat po wojnie). Kłamała, że Goebbels jej nienawidził i że bez przerwy rzucał jej kłody pod nogi. Kłamała, że nic nie wiedziała o obozach koncentracyjnych. Kłamała, że dystansowała się do faszystowskiej ideologii i że nic nie miała z nią nic wspólnego (a to właśnie jej zachwyt nad „Mein Kampf” Hitlera spowodował, że napisała do niego list i zaoferowała mu swoje usługi). Kłamała, że nie „używała” do realizacji jednego ze swoich filmów Cyganów, „wypożyczonych” z obozu, gdzie czekali na transport do Auschwitz. Tę litanię kłamstw można ciągnąć dalej, tak jak i dowody, które te jej kłamstwa demaskują, tyle że nie chcę, aby ten tekst upodobnił się do jakiegoś (sądowego) aktu oskarżenia.
Gwoli ścisłości, należy tu, tak á propos dodać, że sąd jaki odbył się po wojnie nad Riefenstahl „oczyścił” ją z zarzutów „aktywnego” wspierania nazistów, uznając ją zaledwie za „sympatyzującą” z reżimem. (Jednakże jeszcze wtedy nie wiedziano o wielu faktach, które dopiero ujrzały światło dzienne wiele lat później, kiedy to otwarto radzieckie archiwa.)

Wrzesień 1939 r. Umundurowana i uzbrojona Leni wyrusza na front by za pomocą kamery dokumentować początki aryjskiego podboju świata

Teraz, kiedy wiem o Leni Riefenstahl nieporównanie więcej, niż dotychczas, zdumiewa mnie, ale także – nie będę tego krył – do pewnego stopnia oburza i niepokoi jej renesans jako „wielkiej artystki kina”, „najlepszej dokumentalistki wszechczasów” – co jest efektem nie tylko procesu wybielania tej kobiety i „przebaczania”, ale i zwykłej bezmyślności, tudzież zbiorowej amnezji.
Leni Riefenstahl chciała najwidoczniej, byśmy uwierzyli w jej ignorancję i polityczną „ślepotę”. Jednym słowem – robiła z siebie (przepraszam za ten kolokwializm) idiotkę. Wszak wszystko wskazuje na to, że idiotką jednak nie była. Była natomiast wyrachowaną, pochłoniętą przez ambicję i „artystyczną” obsesję, nieprzeciętnie utalentowaną indywidualistką, pełną wigoru i życiowej energii piękną (jeśli chodzi o aparycję) kobietą, która zatraciła zwykły, ludzki zmysł humanistycznej przyzwoitości. Bez wątpienia uległa zafascynowaniu totalitarną ideologią, której pozostawała tak naprawdę wierna aż do momentu, kiedy klęska Hitlera stała się nieunikniona, czyli właściwie do samego końca wojny.
Nie przekonują mnie zupełnie argumenty, że wówczas, kiedy kręciła swoje słynne dokumenty w hitlerowskich Niemczech, nie wiedziano jeszcze o tym, co przyniosą rządy nazistów. Doprawdy!?
„Triumf woli” Riefenstahl realizowała dosłownie w kilka miesięcy po „Nocy długich noży”, kiedy to Hitler i jego partyjni poplecznicy zamordowali kilkaset swoich – domniemanych i rzeczywistych – „przeciwników” (na czele z głównym rywalem Hitlera, Röhmem). Tylko głuchy, ślepy i pozbawiony przytomności człowiek mógł tego nie wiedzieć. Riefenstahl wiedziała o tym doskonale, co nie przeszkodziło jej wcale z mordercy i kryminalisty (jakim de facto był już wówczas Hitler), zrobić heroicznego pół-boga, Wyzwoliciela i Zbawcę najlepszego (i najczystszego rasowo) narodu na świecie.
*  *  *


*

BACHANALIOWE VARIÉTÉS (Dionysos Recidivus)

Bachus – bóg wina, płodności i urodzaju (tak, jak go widział i namalował Velazquez)

 *

Dionizje, bacchanalia, orgie, karnawał… zmysły spuszczone z postronka, zwierzę rozprawia się w człowieku z rozumem. Rozsądek gubi się w rozpętanej chuci. Wyzwolenie z norm – nakazów i zakazów – poczucie archetypicznej wolności, szał powrotu do świata niczym nie skrępowanych instynktów. Moment oddania się siłom popędu – mocy, która kreowała nas – w naszej nieświadomości – przez miliony lat.
Ekstaza łączenia się z Ponadczasowym, Nieogarniętym, Bezkresnym i Niepojętym.
Powrót do Boga, czy też do Diabła?
A może do tego samego Źródła, gdzie boskość i diabelskość wirują razem w kosmicznym Tańcu Stworzenia i Wiecznego Powrotu?
Poczucie w trzewiach – podbrzuszu, łonie i jądrach – tam gdzie poczyna się nowe życie; gdzie krew zaczyna krążyć szybciej i pulsować w żyłach – to krwawe wino gotujące się w naczyniu płodności.
Płomień, który podsyca, trawi i oczyszcza.
Pożądamy, łakniemy i gasimy pragnienie. Spalamy się i odradzamy.
Wieczność chwili – chwila Wieczności. W Jednym.

*  *  *

Motyw bachanalii przewijał się w malarstwie europejskim przez wszystkie epoki. Przy czym, istotna była nie tylko jego treść, ale i estetyczne możliwości jakie ów temat dostarczał twórcom. Każdy z nich mógł bowiem zaadoptować bachanalia do ekspresji swojego stylu, osobowości – własnej artystycznej koncepcji.

*

1. Guilio Romano ( „Bacchanalia”. Fresk z Palazzo Ducale w Mantui.)

Sztuka Renesansu pod pretekstem humanizmu popularyzowała także rysy pogańskie, czerpiąc pełnymi garściami z kultur starożytnych, przed-chrześcijańskich. Tym samym tworzył się klimat, w którym Europa mogła dążyć wprost do Oświecenia. Korzystał z tego również Romantyzm. Swoje apogeum zaś neopoganizm znalazł w dionizyjskim nietzscheaniźmie.

*

2. Andrea Mantegna ( „Bachanalie z Sylenem” ).

Mantegna, skądinąd wirtuoz perspektywy, tu, w swych „Bachanaliach z Sylenem”, prezentuje nam kompozycję dość płaską, szeregową. Ale już ten jego „ponuryzm” widoczny jest doskonale – nawet z tak kipiącego siłami witalnymi wydarzenia, jakim było święto boga wina i płodności, Mantegna robi w tym sztychu paradę udramatyzowanych smutasów.
Aż trudo uwierzyć, że ten tłusty i obrzydliwy Sylen był kompanem i nauczycielem Dionizosa. Największy pijak w mitologii, był ponoć także największym mędrcem. Może więc jednak Mantegna jest jednym z tych niewielu interpretatorów bachanalii, który trafia w ich ciemne jądro?

*

3. Nicolas Poussin ( „Bachanalie przed statuą Pana” ).

Poussin, największy klasyk XVII wiecznej Francji, zapatrzony w antyk, przesiąknięty już kartezjanizmem, ale na swój sposób… zesztywaniały. Wystudiowana do granic sztuczności kompozycja, każda postać staje się modelowa – klasyczny ideał piękna ulega w obrazach Poussina pewnemu skostnieniu. Mit zostaje poddany tutaj nadmiernej intelektualizacji, która okazuje się dla niego zabójcza.

*

4. Tycjan ( „Bachanalia Andrian” ).

Płótno to przypomina nieco Poussina, ale wielki Wenecjanin idzie tu o wiele dalej, niż spętany klasycyzmem Francuz Mikołaj. Przede wszystkim „rozpuszcza” swoje postacie, które mają w tej przestrzeni na tyle swobody, że wchodzą w dość spontaniczne między sobą relacje – czego efektem jest większa naturalność kompozycji. Z jednym wyjątkiem: goła laska przeciągająca się w prawym dolnym rogu płótna. Trochę ni przypiął, ni przyłatał… Może to rodzaj haraczu, jaki spłacał Tycjan modnemu w jego czasie, leżącemu aktowi kobiecemu, z którego tak dumna była wenecka szkółka?

*

5. Pablo Picasso ( „Bachanalia” – wedle Tycjana).

Szkoda, że nie możemy zobaczyć tego obrazu w całej jego okazałości. Dopiero wtedy bowiem moglibyśmy docenić twórczy wysiłek Picassa, który po dekompozycji dzieła Tycjana dokonuje syntezy – scala swoją wizję za pomocą własnego języka, wychwytuje ten z pozoru bezładny kalejdoskop kształtów i barw, zamieniając go w coś monumentalnego, ale i żywego zarazem.
Obraz ten przypomina mi słynną „Guernicę”, z tym, że „Guernica” była orgią destrukcji, zaś „Bachanalie” są orgią witalności.
Lubię Picassa z tysiąca różnych powodów (choć niektóre jego płótna wydają mi się po prostu szkaradne). Będąc jednym z największych artystów współczesnych (jeśli nie największym), nie zanegował całego dziedzictwa malarstwa europejskiego (jak uczyniło to – często z dezynwoltury, a czasami i ze zwykłego lenistwa – wielu zarozumialców sztuki współczesnej), lecz dokonał swoistej transforamacji tego malarstwa, przenosząc je w naszą epokę i nadając mu inne znaczenie. (Warto przypomnieć, że spod ręki Picassa wyszło np. 58 różnych wersji „Dworek” Velazqueza, także ponad 50 wariacji na temat „Śniadania na trawie” Maneta). Picasso nie odrzucił sztuki swoich mistrzów – ale się z nią zmierzył. W efekcie udowodnił, że jest im co najmnij równy.

*

6. Peter Paul Rubens ( „Bacchanalia” ).

Mój faworyt. Któż inny, jak nie Rubens ze swoim ekstatycznym rozbuchaniem koloru i kompozycji nadaje się na najlepszego bachanalistę?
Warto zwrócić uwagę, jak jego podejście do tematu jest oryginalne i niebanalne: nie spotkamy tu frywolnej orgietki (zabawiających się winem, śpiewem i kobietami) drobnych pijaczków. Są natomiast masywne, diablopodobne, parzystokopytne opoje – rozsadzane przez siły bynajmniej nie wegetatywne. Bujnie ucieleśnione macierzyństwo, niczym weneryczny relikt z Willendorfu; nieokiełznana włochata samczość – doprowadzająca do orgazmu samice mocne i namiętne; zatrważająca zaś samiczki płoche, słabe i bojaźliwe (bo zarówno jednym, jak i drugim kojarząca się z diabelskością).
Genialna kompozycja: jedno wielkie – organiczne wręcz! – kłębowisko upoj(o)nej, kipiącej, przelewającej się elan vitale.

*

7. Henryk Siemiradzki ( „Bachanalie” ).

W obrazie Siemiradzkiego widzimy już tę XIX-wieczną mgiełkę dekadencji, ale jest również lekkość, całkiem znośna zresztą. Pan Henryk bez większych ceregieli przerzucał się z tamatów biblijnych na orgiastyczny antyk, ale robił to z pełnym kolorystycznym i kompozycyjnym wdziękiem, który nawet na jego „Pochodnie Nerona” pozwala nam patrzeć, jak na barwne bukoliki.
Oglądając zaś te „Bachanalie” nie mogę się oprzeć wrażeniu, że są one takie… swojskie, niemalże kresowe – mimo dziwnych strojów panieniek i rozrywających je, uwieńczonych laurowych zielskiem, hulaszczych brodaczy.

*

8. Kazimierz Sichulski ( „Bachanalia” ).

Podejrzewam, iż Sichulski nieźle się tym obrazkiem bawił. Uwalony w czte… sorry – w trzy d… Bacchus jest tu bardziej jowialną karykaturą pijanicy, uśmiechającym się błogo satyrem, niźli samym winnym bóstwem, który ma zagrzewać do orgii. Wygląda na to, że bardziej go pociągały targane przez osły beczki wina i ich zawartość, niż ten dziewczęcy tercet (i jego zawartość).
Radosna, jasna paleta akwareli nadaje obrazkowi lekkości i rumieńców wdzięcznej, bezpretensjonalnej bagateli.

*

9. Auguste Leveque ( „Bacchanalia” )

Na pierwszy rzut oka scenka ta wygląda niczym marzenie erotomana śniącego orgię z udziałem pięknych, modelowych wręcz kobiet, ale po głębszym wejrzeniu dostrzegamy, że płótno to jest manifestacją bardziej kobiecego, niż męskiego erotyzmu. Obraz bowiem dominują kobiety – a właściwie ich ciała. Ukazani tu mężczyźni wyglądają na jakichś takich… zapracowanych w tym swoim pożądaniu – sprawiają wrażenie, jakby byli tylko jakimiś dodatkiem – ledwie instrumentami dostarczającymi kobiecie rozkoszy. Bo to kobiety, ich erotyczna ekstaza i zmysłowe wyuzdanie, są tutaj główną treścią. Zresztą, to właśnie one brały udział pierwotnie w bacchanaliach, dopiero później dopuszczeni do nich zostali mężczyźni. Kobiety pozostały jednak liderkami kultu.

*

10. Autor (mi) nieznany ( „Bacchanalia” )

A oto sprośność mocno wyrazista choć posunięta dość w latach… mam tu na myśli satyrów, którzy jako żywo wyglądają już na dziadków. Z tym, że dziadków – jak to wyraźnie widać – jurnych. Czyli chuć stara ale jara. Przykład erotyzmu gerontologicznego, a na dodatek szelmowskiego.
Cała orgietka zdaje sie mieć miejsce w jakimś ogrodzie obfitości – tak jakby to pełne erotycznej dezynwoltury towarzystwo zbierało owoce swojego bujnego życia i nie przejmowało się żadnymi dietami i restrykcjami, zwłaszcza obyczajowej przyzwoitości zarezerwowanej dla stłamszonych i wygaszonych już seksualnie frajerów.
Niestety, nie znam autora tej ryciny, choć odnoszę nieodparte wrażenie, że kiedy wykonywał on to swoje bachnaliowe dziełko, był dokładnie w wieku ukazanych w nim satyrów. A jeśli chodzi o styl? Chyba jednak więcej w nim baroku niż dekadencji, więcej ochoczej żywotności i popędu niż znużonego przesytem zblazowania.

*

11. Benjamin Canas ( „Bacanal” ).

Obraz ten zalatuje mi jakimś magicznym surrealizmem, ale jest w nim coś solidnego, opartego na mocnych podstawach. Tłumaczyć to można tym, że Benjamin Canas był również – a może nawet przede wszystkim – architektem.
Dionizyjskie siły witalne wypełniają tu bryłowate ciała Bachusa i jego wielko-udej kobiety, które wszak – mimo swojej atletyczności – zdradzają jakiś podskórny lęk, tak jakby ulegały jednak obcej presji, np. dziwnego, ospowatego księżyca. Mamy wszelako wrażenie, że zarówno przyciąganie ziemskie, jak i muzyka jest po ich stronie.

*

12. Marc Chagall ( „Bacchanalia” ).

Toporność konturów Chagalla jest tu oczywiście zamierzona – mistrz wielkim poetą był a jego skłonność do oniryzmu widoczna jest wszędzie, zwłaszcza w takich – wydawałoby się – infantylnych malowankach. Jest to jednak dziecinność poddana grze nieuświadomionych, niepokojących popędów – tych drzemiących lub skradających się bestyjek seksu.
Bachanalia, niby naiwne, ale jednak nasycone erotyzmem – krwistą czerwienią dionizyjskiego wina, która dominuje słoneczną żółć zwiewnej pogody ducha i pastoralną zieleń zmysłowej przyjemności.

*

13. Miriam Brumer ( „Bacchanalia” ).

Figuratywność bachanalii zastąpiła tu radosna feeria barw tętniącego życiem mikrokosmosu. Z abstrakcji wyłania się pulsujący organizm – przezwyciężony zostaje amorfizm materii.
Czy patrzymy na dionizyjskie źródło?
Czy możliwe jest aby w końcu wyłoniła się z tego apollińska harmonia?
Czy aby na pewno tęsknimy za ładem wobec tak spontanicznej witalności?

*

14. William Bouguereau ( „Bacchanalia” ).

Akademizm zbierał cięgi przez długie dekady, aż wreszcie wrócił do łask, i to nawet wśród autentycznych koneserów sztuki, zmęczonych zagubionym estetycznie modernizmem. Już nie jest takim obciachem przyznawanie się do patrzenia przychylnym okiem na słodkawe i kolorowe dziełka Bouguereau, Gerome’a czy Alma – Tademy, w których doceniono wreszcie mistrzostwo pędzla. Bowiem niewątpliwie, aby namalować takie obrazy, trzeba być w swojej klasie mistrzem.
Jednakże rozumiem doskonale przesłanki XIX wiecznej walki nowej sztuki z akademizmem – a była to walka na śmierć i życie .
Lubię te „Bachanalie” Bouguereau – podoba mi się tu zwiewność, lekkość i atmosfera; świetliste ciała urodziwych nimfetek bałamucących odurzonego już mocno Bachusa (a może one chcą go po prostu umyć? – przed czym on się wzbrania rękami i… kopytami). Taki obrazek to wytchnienie – w momencie kiedy na niego patrzę nie odczuwam potrzeby głębi, doszukiwania się ukrytych znaczeń, odkrywania wyrafinowanego symbolizmu… Wystarcza mi jego powierzchowna „ładność”.

 

FILMOWISKO („Biała wstążka”, „Ostatnia stacja”, „Autor Widmo”, „Alicja w Krainie Czarów”)

festival.banner.wl

„BIAŁA WSTĄŻKA” („Das Weisse Band”, reż. Michael Haneke)

 * * * * * *

Czy tylko w Austrii najistotniejsze sprawy rozstrzygają się w podziemiu? Czy to przypadek, że właśnie tam Zygmunt Freud zaczął sięgać do głębin podświadomości, które decydują (ponoć) o naszych świadomych poczynaniach? A Fritzl? Jak to możliwe, że funkcjonujący normalnie w społeczeństwie człowiek mógł przez prawie ćwierćwiecze trzymać w piwnicy swoją córkę, gwałcić ją i zmuszać do rodzenia całej gromady dzieci?

„Biała wstążka” – Złota Palma w Cannes, 2009

Czy dokonuję tu jakiegoś nadużycia wiążąc to wszystko z twórczością austriackiego reżysera Michaela Haneke, który obsesyjnie wręcz zajmuje się ukrytymi pod powierzchnią ludzkich zachowań ciemnymi siłami zła – instynktami przemocy, perwersji, zabójstwa? A przy tym robi to w sposób niezwykle sugestywny, niekiedy wręcz wstrząsający, o czym można było się przekonać oglądając choćby takie jego filmy, jak „Funny Games”, „Pianistkę”, „Ukryte”… no a teraz „Białą wstążkę” – surowy obraz ukazujący jedną z niemieckich wiosek i jej mieszkańców, w przededniu wybuchu I wojny światowej, oraz większe lub mniejsze potworności, które wyłaniają się spoza fasady tej ich – stworzonej przez protestancką represyjność i kostyczny temperament – powszedniej szarzyzny.

Kiedy więc dowiedziałem się, że Haneke wziął się za temat, dzięki któremu można się było zająć genezą nazizmu – tej „choroby”, która opętała Niemców w XX wieku, i to z potwornym skutkiem, czyniąc z nich jednych z z największych zbrodniarzy w dziejach ludzkości – spodziewałem się wiele. Lecz okazało się, że to co Hanekemu wychodziło nieźle (a niekiedy wręcz znakomicie) w sytuacjach bardziej kameralnych i hipotetycznych, nie sprawdziło się już tak dobrze, kiedy jego ambicją stało się ukazanie podobnej problematyki z szerszej, społecznej perspektywy. Tak, jakby reżyser nie był w stanie zapanować nad większą ilością postaci, a także nad wszystkimi wątkami, które zaczęły mu się trochę wymykać z rąk. Bowiem najsłabszą stroną „Białej wstążki” wydaje mi się być narracja.
A jednak jest to bez wątpienia film ponadprzeciętny i ze wszech miar godny polecenia. W oczy rzuca się jego starannie wykoncypowana i wyegzekwowana estetyka (Haneke wyrzucił z filmu kolory, zastępując je obrazami czarno-białymi), integralnie związana z treścią filmu i budująca odrealnioną nieco atmosferę świata minionego, ale przecież nadal istniejącego w historycznej świadomości wielu ludzi.
Poza tym, poszczególne sceny są wręcz przepełnione hipnotycznym spleenem, wiele z nich ma walor miniaturowych arcydzieł, które mimo ciemnego kolorytu dość ostro wcinają się w naszą świadomość i wdzierają do naszych wnętrz, wywołując tam małą emocjonalną rewolucję. A obrazów o takim uderzeniu się nie zapomina.

Dyscyplina, posłuszeństwo, porządek, czyli Niemcy w przededniu wojny. Czy za protestancką fasadą pozornego ładu czai się widmo faszyzmu? („Biała wstążka” Michaela Haneke)

 

 

„OSTATNIA STACJA” („The Last Station”, reż. Michael Hoffman)

 * * * * * *

Na „Ostatniej stacji” się nie zawiodłem, być może dlatego, że wybierając się na ten film nie spodziewałem się, iż na ekranie zobaczę ów rosyjski (czesto ciemny, niekiedy desperacki) autentyzm. Pamiętałem bowiem o innych filmach Hoffmana, zwłaszcza o „Śnie nocy letniej” – dość lekkiej, swobodnej i bardzo „amerykańskiej” adaptacji Szekspira. Zresztą, już dawno temu przestałem się łudzić, że Amerykanie (i ogólnie – większość reżyserów zachodnich) potrafią autentycznie oddać rosyjskiego ducha – ową „dostojewszczyznę” czy właśnie „tołstojowszczyznę” (z „pasternakowszczyzną” też nie było zachwycająco… trochę lepiej wychodzi im tylko „czechowszczyzna”). Niestety – a może na szczęście? – nikt nie robi tego lepiej od samych Rosjan.

Lew Tołstoj – mędrzec, szaleniec, geniusz, „mały wielki człowiek”?

Mając więc takie nastawienie, łatwiej mi było znieść pewne wtręty lekko sentymentalne i melodramatyczne, czy też inne, dość arbitralne zabiegi tworców usiłujących oddać historyczną czy też charakterologiczną prawdę o czasach i bohaterach, o jakich opowiada film.
Jednym zdaniem: nie nastawiałem się na to, że spotkam się z realistyczną interpretacją tego, co zaszło w ostatnich dniach życia wielkiego pisarza. Jeśli bowiem ktoś chce do tej „prawdy” się zbliżyć, to wg mnie powinien sięgnąć nie tylko po dzienniki samego Tołstoja oraz (oczywiście) Zofii Andrejewny, (które swego czasu wywołaŁy spore zamieszanie) ale i zajrzeć do interpretacji krytycznych tych, którzy na próbach zbadania tego jak to było w rzeczywistości, zęby swoje zjedli.

Jeśli chodzi o mnie, to – abstrahując od tego wszystkiego – dałem się ponieść swoistemu urokowi i niewąpliwej maestrii obrazu (gra aktorów, sposób prowadzenia kamery, montaż… to wszystko dostarczało mi doprawdy wielkiej przyjemności, zwłaszcza w pierwszej połowie filmu).
Być może zasadny jest zarzut, iż wątek poboczny (romansu/miłości) młodego Walentego (sekretarza Tołstoja) i Maszy (należącej do para-komunistycznej sekty „Tołstojan”) można było sobie darować, bo rozmywał nieco główny temat filmu, jakim był konflikt pisarza z jego żoną (oraz ze swoim, mitycznym już wówczas, wyobrażeniem, jaki miał o nim świat). Lecz wiem, że z kolei inni mogą go potraktować, jako przeciwwagę dla tragikomicznych perypetii małżeńskich hrabiostwa Tołstojów.

Helen Mirren i Christopher Plummer w „Ostatniej stacji”

Ja oczywiście nie za bardzo wierzę w melodramatyzm i sentymentalizm ostatnich momentów życia Tołstoja na Jasnej Polanie – i jego śmierci na stacji Astapowo… Wątpię, iż prawdziwa Zofia Tołstoj miała tak rześki temperament, seksapil, a zwłaszcza wyrafinowanie Helen Mirren… Trudno mi także uwierzyć w to, że pisarz, mając 82 lata, piał (i zachowywał się) jak kogut w swojej sypialni… Ale wszak nie dokumentu spodziewałem się idąc do kina, ani tego, że dzięki temu filmowi objawi mi się wreszcie tajemnica ostatnich dni tego małego wielkiego człowieka, jakim był Tołstoj… Poddałem się konwencji, jaką zaproponowali twórcy tego filmu, zaś jego bohaterów zacząłem traktować jak postacie… w pewnym sensie autonomiczne, żyjące tylko na filmowym ekranie – „wykrojone” na potrzeby tego konkretnego obrazu. Dzięki temu zetknięcie się z filmem sprawiło mi – tego nie kryję – wielką przyjemność. Zresztą, nie tylko mnie, więc tym bardziej – i z czystym sumieniem – mogę ten film polecić każdemu, kto lubi po prostu dobre kino.

 

„AUTOR WIDMO”  („The Ghost Writer”, reż. Roman Polański)

 * * * * * *

Co prawda sam adresat tej skargi nigdy się o niej nie dowie, to ja jednak napiszę, że mam do Romana Polańskiego pretensje, że naprawdę dobre (i. e. wybitne)  filmy przestał kręcić dobrych 30 lat temu („Tess”) i już nigdy nie wzniósł się na wyżyny choćby takiego „Chinatown” (jeden z najlepszych filmów w historii kina) czy „Dziecka Rosmemary”, o prowokacjach typu „Wstręt” czy „Lokator” nie wspominając. Nie chciałbym jednak dociekać przyczyn, bo mógłbym trafić np. na tragedię osobistą reżysera (mord Masona na jego żonie i nienarodzonym dziecku) czy niefortunny wyskok seksualny z niepełnoletnią dziewczyną, (który pociągnął za sobą oskarżenie o gwałt i długoletnią banicję).

Świat wielkiej polityki, kławstwa i zbrodni. Pierce Brosnan i Ewan McGregor w filmie Romana Polańskiego „Autor Widmo”)

Nie ulega wątpliwości, że Roman Polański jest bardzo dobrym reżyserem. Problem w tym, że przez ostatnie trzy dekady kręcił on filmy, które równie dobrze mógłby nakręcić inny… pierwszy lepszy sprawny reżyser.

O co mi chodzi?
O to, że wszystkie filmy Polańskiego z tego okresu są pozbawione czegoś, co można by nazwać osobistym „nerwem”, głębszym rysem charakteru, przejawem specyficznej, niepowtarzalnej autorskiej weny. Innymi słowy: wg mnie stał się on (nie powiem, że nie mistrzowskim ale jednak szeregowym) wyrobnikiem kina. I właściwie nie byłoby w tym nic złego, gdyby nie te (wygórowane?) oczekiwania – tęsknota za kinem par excellence autorskim, wyróżniającym się artystycznie, sprzężonym ściśle z demonami twórcy.
Robert Harris, (którego książka „The Ghost” posłużyła Polańskiemu za kanwę scenariusza) stwierdził po premierze filmu: „Miałem wrażenie, że Polański nigdy nie powiedziałby: ‚Robimy film artystyczny’. On nie lubi kina, które nie wciąga ludzi.”
Coś podobnego! Tak, jakby „kino artystyczne” nie mogło już „wciągać ludzi”!
Chociaż… z drugiej strony to prawda, z jednym wszak zastrzeżeniem – takie kino nie wciągnęłoby już tak wielu widzów, jak kino komercyjne (a takim jest „Autor Widmo”) , które wzbrania się przed posądzeniem o artyzm, bo to tylko może odstraszyć „masowego” widza i pociągnąć za sobą zmniejszenie zysków.

„Autor Widmo”, czyli polityczny thriller w bardzo dobrym gatunku

Jeśli jednak podejdziemy do najnowszego filmu Polańskiego od strony „konsumpcyjnej”, to musimy przyznać, że jest to produkt znakomity – świetnie zagrany i sfotografowany (zdjęcia Marka Edelmana), trzymający w napięciu polityczny thriller, nawiązujący do najlepszych wzorów gatunku (Hitchcock, Schlesinger, Friedkin…) – do sprawdzonej już wielokrotnie tradycji kina sensacyjnego.
Oczywiście w scenariuszu znalazłoby się parę dziur, w zachowaniu głównych postaci kilka absurdów, zaś nad jego wiarygodnością można by postawić spory znak zapytania… lecz wygląda na to, że wszyscy zajęli się tylko jego atrakcyjna powierzchnią, nie zawracając sobie głowy schodzeniem gdzieś głębiej. Co najwyżej robi się aluzje (albo pisze otwarcie) o pewnych analogiach między kryminalnymi nadużyciami głównego bohatera filmu Adama Langa (Pierce Brosnan) a serwilistyczną wobec USA polityką byłego brytyjskiego premiera Tony’ego Blaire’a, (który miał być ponoć pierwowzorem postaci Langa). Ale to właśnie takie analizy stanowią dowód na dziecinadę niektórych krytyków, którzy zamiast odnieść się do konkretnych poczynań żywych polityków, usiłują dociec prawdy (o politycznym świecie) zajmując się fikcją.

„ALICJA W KRAINIE CZARÓW” („Alice in Wonderland”, reż. Tim Burton)

 * * * * * *   (wizualne szaleństwo Tima Burtona)
 * * * * * *   (film – ogólnie)

Najlepsze bajki pisane są zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych.
Dlaczego?
Może dlatego, że – po pierwsze: sam (dorosły) autor musi poczuć twórczą satysfakcję, bowiem, nawet jeśli tworzy bajkę z myślą o dziecku, to pisze ją także (a może i przede wszystkim) dla siebie i z sobie znanych powodów; po drugie: jeśli sam dorosły nie uzna jakiejś bajki za ciekawą, to nie będzie mu się także chciało czytać jej dziecku.
Wynika z tego, że „Alicja w Krainie Czarów”, stając się jedną z najsłynniejszych bajek świata, spotkała się wręcz z fascynacją dorosłych, (a ta – co tu kryć! – po części była odbiciem fascynacji samego autora, Lewisa Carrolla, swoją nieletnią bohaterką).
Ową fascynację tłumaczy również to, że właściwie wszyscy dorośli nie przestają być dziećmi. Cóż innego bowiem zmusiłoby takiego starego konia jak Burton do poświęcenia paru lat swojego życia dla podobnej fantazji?
Same pieniądze? Eeee… nie przesadzajmy. Gdyby rzeczywiście pieniądze były w Hollywood najważniejsze, to nie byłoby tam żadnego prawdziwego artysty (z jego zanurzeniem w nierzeczywistych światach – własnych twórczych fantazmatach), a jedynie sami handlowcy, manipulatorzy i gracze. A artyści niewątpliwie w Hollywood są. Jednym z nich jest oczywiście Tim Burton.

Alicja (Mia Wasikowska) w Krainie Czarów

Najnowszą „Alicję w Krainie Czarów” – mimo formatu 3D – oglądałem jakby w dwóch wymiarach: pierwszy to sama wizualność obrazu w oderwaniu od treści tej opowieści; drugi – jego myślowa i znaczeniowa zawartość, w tym narracja, akcja i cała ta symboliczna gęstość, zbliżająca się niekiedy do absurdu, nonsensu i halucynacji.
I muszę napisać, że pierwszy wymiar (wizja) zrobił na mnie spore wrażenie (choć przecież nie jest to „moja” estetyka, czyli taka jakiej szukam np. w malarstwie, albo z jaką chciałbym mieć do czynienia na co dzień), zaś drugi (intelektualna zawartość i treść) – już jakby zrobiła na mnie wrażenie nieco mniejsze (mimo, iż Burton dość wiernie trzymał się w swojej ekranowej wersji literackiego pierwowzoru Lewisa Carrolla – z całym tym jego fantastycznym sztafażem, słowną przewrotnością i niewydarzoną menażerią przeróżnych dziwolągów).

Tim Burton to prawdziwy wizjoner kina. W związku z czym, cokolwiek on robi, to spotyka się to z należytą uwagą tych, którym sztuka filmowa jest nieobojętna. Nawet jeśli nie podziela się jego entuzjazmu dla mrocznych, trącących horrorem fantazji o wyobcowanych z normalnego świata groteskowych nieudacznikach, to można zostać weń wciągniętym chociażby dzięki niezwykłej, zaskakująco bogatej – i bez mała szalonej – wyobraźni plastycznej artysty. I ja właśnie tak daję mu się czasem wciągać.

Ale co z tą treścią? – może ktoś zapytać.
Czy oprócz wizualnej karmy dla złaknionych estetycznym głodem zmysłów, znajdzie się tam coś dla tych miliardów neuronów w mózgu, wśród których generują się i wyładowują nasze myśli?
Jak wiadomo, ludzki mózg to taka bestia, że zawsze znajdzie dla siebie pożywkę… nawet jeśli zetknie się tylko z „Białym kwadratem na białym tle”, kropką, przecinkiem, ciszą Cage’a albo zwykłą główką od szpilki. Bo wszystko chce wypełnić znaczeniem. A co dopiero, jeśli zetknie się z takim bogactwem ludzkiej fantazji, jakie zawarł w swojej „Alicji” Carroll? Nic dziwnego, że interpretacja, objaśnianie i roztrząsanie tego pękającego od obrazów i intrygujących słów dziełka zaowocowało niezliczoną ilością analiz – począwszy od Freudyzmu, a na Marksizmie skończywszy.

Lewis Carroll i jego rzeczywista „Alicja”

Także teraz, po premierze filmu Burtona, nie cichną dyskusje na ten temat. Ale jakoś skrzętnie omija się erotykę, jaką tak naprawdę naładowana jest „Alicja” Lewisa Carrolla, który – jak wiemy – miał wszak takie, a nie inne skłonności i upodobania.
Unikom wytwórni Disney’a (tak, tak… tej od landrynkowych słoników Dumbo, sacharynowych jelonków Bambi i kretynkowatego kaczora Donalda) się nie dziwię, ale tym wszystkim krytykom, którzy twierdzą, iż chcą się dokopać do źródeł i genezy Carrollowych fantazji – to już trochę tak… Chociaż nie zachowują się oni przecież inaczej jak całe społeczeństwo, dla którego dziecięcy seksualizm stanowi temat tabu (do tego wyparcia przyczyniły się niewątpliwie liczne skandale z pedofilami).
Któż teraz głośno (w oficjalnych mediach) przyzna, że królicza dziura, w którą wpadła Alicja to nic innego jak symboliczne (i zastępcze) przedstawienie kobiecej pochwy, a wszystkie te przygody Alicji w (pełnej fallicznych grzybów) Krainie Czarów to po prostu mierzenie się dorastającej dziewczynki z własnym, rozkwitającym seksualizmem? I że właściwie nie jest to fantazja dziecka, tylko dorosłego (?) hm…  mężczyzny, który za wszelką cenę pragnął wejść w takiej dziewczynki skórę?

„Alice in Wonderland” – nieokiełznana filmowa fantazja Tima Burtona

„Białą wstążkę” – surowy

*

KINO A LITERATURA

Człowiek jako zapisana księga ("The Pillow Book", reż Peter Greenaway)

Czy kino może zastąpić literaturę?
W dobie pośpiechu i ogólno-ludzkiego pędu nie wiadomo dokąd, któż znajduje czas i cierpliwość na wielogodzinne obcowanie z książką? Dysponująca tym czasem garstka miłośników, fanatyków i maniaków słowa? Renciści i emeryci? Recenzenci i nauczyciele? Sami autorzy i literaci?
Wydaje się, że już nigdy nie wrócą czasy, kiedy pisarz stawał się „sumieniem narodu”, wyrocznią, autorytetem i jedną z głównych figur w kraju. Nigdy już książka nie odzyska prestiżu jaki miała dawniej, kiedy traktowana była jako rodzaj testamentu, ogólnoludzkiego przesłania, jako zbiór wartości uniwersalnych – jako świadek wyżyn, na jakie wspiąć się może genialny ludzki mózg.
Te role i funkcje literatury dobijały kolejno: prasa, radio, kino, telewizja, video… a ostatnio – komputeryzacja i internet. Słowa zostają zastąpione przez obrazy, pełne zdania przez filmiki Youtube, kompleksowe porozumiewanie – przez esemesy (kciuki wyrabiają sobie nowe miejsce w ludzkich mózgach). I choć zawsze znajdzie się ktoś, kto przemyci w tym wszystkim literacką szczyptę, to jednak świat po rewolucji informatycznej nigdy już nie będzie taki sam – i nigdy taki sam nie będzie już człowiek.

Można jednak jeszcze raz powtórzyć pytanie: czy mimo wszystko jest szansa, by zwięzłe (w porównaniu z literaturą) kino, w dobie pośpiechu i cywilizacyjnego pędu, przejęło szlachetną rolę literatury – przez wieki jednego z najważniejszych nośników naszej kultury? Lecz zasadna jest też kwestia, czy aby to kino, do jakiego nas przyzwyczaili twórcy wielkiego formatu – tacy jak np. Bergman, Kubrick, Kurosawa, Fellini… – samo już nie odeszło bezpowrotnie w przeszłość?

Niestety, jeśli chodzi o kino popularne, „masowe”, trudno jest doprawdy uznać, że niesie ono dzisiaj ze sobą jakiekolwiek walory literackie. W (głównie amerykańskim) zaledwie średniactwa, sztuczności, bezmyślności, schematów, fajerwerków i krwi, nie ma zbyt dużo miejsca na myśl głębszą, treść pełniejszą – refleksję niepowszednią…
Kino hollywoodzkie już dawno zatoczyło koło i wróciło do swoich plebejskich źródeł, czyli do jarmarku. Tłumami zawładnęła konsumpcyjna rozrywka. Jedynie kino tzw. „ambitne”, bardziej wyrafinowane, wysmakowane estetycznie i wyrobione myślowo, zdolne jest przybliżyć nas do świata większej lub mniejszej literatury.
Zawsze jednak będzie to namiastka. Nie tylko dlatego, że to kino bardziej rasowe przemyka się gdzieś po peryferiach. Film stanowi jednak medium tak zsadniczo różne od literatury (oglądanie przecież to nie lektura) – mając nad książką zarówno przewagę, jak i cierpiąc (wobec niej) pewne niedostatki – że komparatystyka kina i literatury wydaje się wręcz niemożliwa, a może i pozbawiona większego sensu.

* * *

Zainteresowanych tematem zapraszam do przeczytania tekstu „PARNAS I SUTERENA” , zajmującego się porównaniem kina tzw. „ambitnego”  z popularnym (rozrywkowym).

Oto jego fragment:

Kino jako sztuka, kino jako patrzydło. To samo medium – jakże różne, wydawałoby się, światy.
Kino europejskie, autorskie, artystyczne vs. kino hollywoodzkie, popularne, rozrywkowe…
Wygląda na to, że także i tutaj mamy do czynienia z konfliktem między sztuką tzw. „masową” a elitarną.
Czy jednak musi to być walka „na noże” lub pogardę? Czy wysublimowany widz musi patrzeć z góry na odbiorcę filmowej pop-kultury? Czy tzw. widz „przeciętny” musi klękać przed wyniosłym artystą, albo też go profanować?
Czy jest to nierozwiązywalny i permanentny antagonizm?
Czy naprawdę parnas nie może mieć nic wspólnego z sutereną, i czy aby suterena nie może czasem sięgnąć parnasu?

Oto jeszcze jeden przyczynek do niegasnącej debaty o stosunkach kultury masowej z tzw. „elitarną”.
Czy musi to być wojna?
Czy możliwy jest tu mezalians?

(WIĘCEJ . . . )

Czy kino przejęło po literaturze zdolność przekazywania "największych historii jakie kiedykolwiek opowiedziano"? (Sceny z "Ostatniego kuszenia Chrystusa" w reż. Martina Scorsese)

*