TAŃCZĄCY Z WILKAMI – rzecz o tragi-romantyzmie amerykańskiego Pogranicza

.

Między szlachetnością a „dzikością” – „Tańczący z wilkami” nie jest filmem bezstronnym (Rodney Grant i Graham Green)

.

       Zwykle narracja podyktowana jest czyimś interesem. Odnoszę wrażenie, że narracja filmu Kevina Costnera dyktowana była sercem. Jeśli tak, to trzeba być nie tylko kimś krótkowzrocznym, ale i małostkowym, aby zarzucić Costnerowi megalomanię – tak jak zrobiła to jedna z najwybitniejszych krytyków kina Pauline Keal. (Swoją drogą angielskie słowo megalomaniac powinno być tłumaczone nie jako megaloman, a megalomaniak, bo wtedy jego znaczenie uwzględnia także „manię”.) Co zdumiewa tym bardziej, że była ona wnikliwą intelektualistką, bynajmniej nie krótkowzroczną, czy małostkową.
Być może niepotrzebnie już na samym początku odwołuję się do tej niefortunnej opinii Keal, ale na swój sposób mnie ona dotknęła, tym bardziej, że nie znałem jej wcześniej, bo dopiero teraz przeczytałem esej, w którym – oprócz wielu trafnych spostrzeżeń – znalazłem też kilka (moim zdaniem) chybionych, czy też raczej… posiadających drugorzędne znaczenie.

       Cóż, napiszę teraz coś przewrotnego: być może Costner rzeczywiście był megalomanem, ale czy to właśnie nie dzięki temu porwał się na zrobienie tak zamaszystej epiki, tworząc w rezultacie tak znakomity film, jak „Tańczący z wilkami”, który w swojej konwencji jest bliski arcydziełu? A poza tym: któryż z twórców – i to w każdej dziedzinie sztuki – nie jest egomaniakiem (choć niekoniecznie megalomanem)? To dlatego taki zarzut wobec ludzi twórczych, a zwłaszcza artystów, jest czymś jałowym – a tym samym niezbyt relewantnym.

       Od jakiegoś czasu wracam do filmów, które w przeszłości zrobiły ze mnie kinomana – począwszy od „Persony” Bergmana, przez „Odyseję kosmiczną 2001” Kubricka, po „Tańczącego z wilkami” właśnie (mógłbym tu jeszcze wymienić setki innych tytułów, dzięki którym moja miłość do kina utwierdzała się coraz bardziej). I zaskoczony jestem tym, jak bardzo różne są to filmy. Od takich, które były dla mnie doświadczeniem wykraczającym poza ramy i domenę kina (jak np. filmy Tarkowskiego, Herzoga, Kurosawy, czy Malicka); przez te związane z odbiorem bardzo osobistym (jak np. „Ścieżki chwały” Kubricka, „Hair” Formana, czy „Pluton” Stone’a); po dostarczające mi czystej radości tudzież innych emocji – jak to jest w przypadku kina tzw. rozrywkowego, ale też takiego, które z większymi ambicjami artystycznymi tworzyli Fellini, Coppola, Scorsese, czy Scott – czyli doskonałego kina czystego (pure cinema) należącego do szeroko rozumianej pop-kultury.

       „Tańczący z wilkami” należy oczywiście do filmów tego ostatniego rodzaju, choć dla mnie nie był on nigdy tylko li rozrywką, poruszając tematy, którym poświęciłem swego czasu wiele uwagi.* Wszystkie dotyczyły tego, co działo się na tzw. amerykańskim Pograniczu (Frontier), zwłaszcza w XIX wieku, kiedy to setki tysięcy białych osadników parły na Zachód, poddając się (podobno) konieczności objawionego (ponoć) Przeznaczenia (Manifest Destiny) – dokonując przy okazji destrukcji kultur ludów, które zamieszkiwały kontynent Ameryki Północnej od tysiącleci.

Zderzenie kultur, z których jedna nie miała żadnych szans

.

       Nie mam tu zamiaru pisania recenzji filmu Costnera w ścisłym znaczeniu tego słowa, zamiast tego chciałbym się podzielić kilkoma dość luźnymi uwagami związanymi z moim zetknięciem się z tym filmem po latach. (A od czasu, kiedy go oglądałem ostatnio minęło ich ponad 30.) I jeśli chciałbym w jednym zdaniu określić wrażenia z tego spotkania, to napisałbym, że „Tańczący z wilkami” nic a nic się nie postarzał i także tym razem trafił do mnie z całą swoją mocą wielkiego kina. Mało tego: kto wie czy teraz nie bardziej doceniłem to, jak wspaniale ta prosta historia została opowiedziana – przedstawiona na ekranie w pięknych obrazach – mocno angażująca nasze emocje poprzez ukazanie człowieczeństwa swoich bohaterów w sposób autentyczny i szczery. Z wielkim sercem właśnie. I (co warto zaznaczyć) genialną sprawnością techniczną. Sądzę, że Costner, debiutujący tym filmem w charakterze reżysera, przeszedł tu samego siebie.

       „Tańczący z wilkami” powstał pod koniec lat 80. XX wieku (swoją premierę miał w 1990 roku), a więc w czasie, kiedy wydawało się, że western w kinie wyczerpał swoje możliwości – po czasach chwały w latach 40. i 50. i rewizji, jakiej poddano ten genre zwłaszcza w latach 60. i 70., kiedy to powstały spaghetti westerny Sergia Leone oraz anty-westerny Peckinpaha, Altmana, czy Penna. Wprawdzie mówienie o wyczerpaniu się możliwości westernu może się wydać pochopne, to na pewno lata świetności miał ten gatunek za sobą. Kevin Costner przywrócił go na ekrany w wielkim stylu, choć tak naprawdę jego film nie był klasycznym westernem (choćby dlatego, że nie było w nim ani jednego cowboy’a). Jednakże, chyba po raz pierwszy w historii amerykańskiego kina, tak wielką uwagę poświęcono Indianom, ukazując ich „ludzką” stronę – co stanowiło ostry kontrast z obrazem Indianina-dzikusa, jaki dominował zwłaszcza w naznaczonych rasizmem B-westernach, nagminnie kręconych w Hollywood w pierwszych dekadach istnienia Tinseltown.

       Roger Ebert nazwał „Tańczącego z wilkami” „sentymentalną fantazją”, co jednak w jego oczach nie deprecjonowało filmu. W przeciwieństwie do podejścia Pauline Keal, która uznając film za „dziecięco naiwny”, odmówiła mu większej wartości. Można więc zauważyć i wskazać na podobną cechę filmu, a jednak odnieść się do niego w zupełnie inny sposób: z jednej strony afirmując go, z drugiej zaś nie aprobując. Wszystko właściwie zależy od naszego nastawienia wobec filmu. A to z kolei wynika bardziej z naszych trzewi (serca i nerwów), niż z umysłu (mózgu). Ogólnie rzecz biorąc kino jest według mnie bardziej domeną uczuć i emocji, niż intelektu. Innymi słowy: bardziej oddziałuje na naszą zmysłowość (posługując się przede wszystkim obrazem), niż inteligencję (choć oczywiście może zawierać w sobie mentalną głębię). Wizualność jest w nim (dla widza) ważniejsza, niż zawartość myślowa. Dotyczy to zwłaszcza kina popularnego.

Miłość na prerii (Mary McDonnell i Kevin Costner)

.

       Tak zwany podbój Dzikiego Zachodu, a wyrażając się bardziej werystycznie: ekspansja osadnictwa europejskich kolonizatorów na zachód amerykańskiego kontynentu, nie miała nic wspólnego z romantyzmem (który zawsze przynależy do sfery mitycznej), za to nacechowana była tragizmem (tysiące ludzi nie przeżywało na szlakach katorżniczej drogi w wozach osadniczych – wystarczy wspomnieć o tym, co spotkało grupę Donnera). Podobnie mało romantyczne było prawdziwe życie Indian prerii, a kulminacją ich przeklętego losu była tragedia załamania się ich kultury, wypieranie przez wrogów (nie tylko „białych”, ale i tych „czerwonoskórych”), zdziesiątkowanie przez choroby, zamknięcie w rezerwatach… A jednak Costnerowi udało się przeforsować (i niejako „zainfekować” tym nas) romantyczną wizję indiańskiego życia, asymilacji i zaprzyjaźnienia się jego (białego) bohatera z Obcymi. I to wbrew temu, że film pełen jest przemocy. To jest zresztą bardzo ciekawa sprawa: przemoc ta – ukazana często z realistycznym brutalizmem – schodzi tu jakby na drugi plan, zdominowana przez humanizm, jakim nacechowani są zarówno grany przez Costnera porucznik John Dunbar, jak i jego indiańscy przyjaciele. Czujemy przy tym, że reżyser używa tej przemocy niejako z dramaturgicznej konieczności, nie napawając się nią, jak to np. robi w swoich filmach Quentin Tarantino. Ostatecznie tym, co wynosimy z „Tańczącego z wilkami” jest właśnie nacechowany sentymentem romantyzm – wiara w przyjaźń i miłość, która zwycięża wszystko. To świadczy o olbrzymiej – bardzo sugestywnej – sile kina w oddziaływaniu na nasze uczucia i emocje. Duże znaczenie w uromantycznieniu filmu ma oczywiście także ukazany w nim romans Dunbara z Uniesioną Pięścią (Mary McDonnell), białą kobietą wychowaną przez Siuksów. Romans przewidywalny i cokolwiek sztampowy, ale i to nam w zasadzie nie przeszkadza, skoro zdolni jesteśmy odczuć jego chemię.

       Często podkreśla się autentyzm z jakim ukazano w filmie Indian. I rzeczywiście: ich stroje może nie są takie, jakich używali oni na co dzień, ale za to są niezwykle malownicze, doskonale prezentując się na ekranie. Słyszymy, jak Indianie mówią językiem Lakotów (notabene nazwa Siuksowie pochodzi z zewnątrz i jest dla Lakotów obraźliwa), chociaż niemalże dla wszystkich z nich był to język obcy, więc swoich kwestii musieli się uczyć na pamięć. Z różnym skutkiem – ale to byli w stanie ocenić tylko prawdziwi Lakoci. Tak, „Tańczący z wilkami” wygląda prawdziwie, chociaż lista historycznych nieścisłości, jakie można w tym filmie zauważyć jest dość długa. Z tym, że rzadko kto zdolny jest te nieścisłości wyłapać. Zresztą, nie są one aż tak istotne – w przeciwieństwie do pewnych aspektów filmu, które jednak nie oddają sprawiedliwości temu, co miało miejsce w rzeczywistości. Moim zdaniem największą krzywdę wyrządzono Indianom z plemienia Paunisów, których przedstawiono w filmie jako żądnych krwi morderców – napadających na bezbronnych osadników i nękających wioski Lakotów. Tak naprawdę, to Paunisi byli tępieni przez Lakotów, którzy mieli nad nimi znaczną przewagę i wypierali ich z zajmowanych przez to plemię terenów. To odwrócenie ról można wszak tłumaczyć tym, że Indianie ci – tak jak ukazuje to Costner – byli postrzegani z perspektywy Dunbara, (którego narracja dominuje w filmie), a więc kogoś identyfikującego się z Lakotami, dla których Paunisi byli wrogami. Pewnym zgrzytem jest również sposób, w jaki reżyser potraktował amerykańskich żołnierzy, którzy starli się pod koniec filmu z Dunbarem i stającymi w jego obronie Lakotami. Rzeczywiście: w swojej podłości i głupocie są oni niemal karykaturalni. Ale kto wie, może właśnie dzięki tym wszystkim tendencyjnym zabiegom „Tańczący z wilkami” wybrzmiewa z taką mocą, trafiając w samo sedno oczekiwań widza i jego wrażliwości? Bo na dobrą sprawę w kinie nie szukamy prawdy. Wręcz przeciwnie: karmimy tam swoje nadzieje i złudzenia. A jeśli reżyser jest dobry, to idziemy za nim jak po sznurku.

Siła woli i charakteru w połączeniu z genialnym wyczuciem kina – bez tego nie byłoby „Tańczącego z wilkami”. (Kevin Costner na planie swojego filmu)

.

       Powiedzieć jednak, że Kevin Costner kręcąc „Tańczącego z wilkami” okazał się reżyserem dobrym, to nic nie powiedzieć. Zaryzykował bym nawet stwierdzenie, że on ten film stworzył w natchnieniu. Notabene za swą pracę w charakterze reżysera Costner dostał Oscara (ostatecznie „Tańczący z wilkami” uzyskał siedem statuetek, w tym w najważniejszej kategorii Best Picture). Wiem co piszę, bo przed chwilą obejrzałem film dokumentalny przedstawiający go przy pracy nad „Tańczącym z wilkami” i nadal jestem pod wielkim wrażeniem tego z jakim zaangażowaniem i fantastycznym wyczuciem kina, tworzył on swoje dzieło życia. Zresztą, nawet gdybym nie widział tego dokumentu, to przecież mistrzostwo reżyserii w „Tańczącym z wilkami” jest dla mnie ewidentne. Co ciekawe, na etapie przed-produkcyjnym Costner poszukiwał kogoś, kto by mógł wyreżyserować ten film – jakby nie wierząc w swoje możliwości (bo przecież nigdy wcześniej sam nie reżyserował) – ale zorientował się, że nikt nie był w stanie ogarnąć jego autorskiej wizji i przenieść jej na ekran w sposób, który by go zadowolił. Dlatego za tę robotę wziął się sam. W rezultacie otrzymaliśmy jeden z najlepszych westernów w historii kina.

       Wróciłem do „Tańczącego z wilkami” z powodów poniekąd osobistych. Jak już wspomniałem tematyką jaką poruszył film zajmowałem się swego czasu dość blisko.* Rezultatem tego był publikowany w prasie polonijnej cykl „Krajobrazy ludzie zdarzenia”, w którym znalazły się artykuły nawiązujące do historii amerykańskiego Pogranicza, ze szczególnym uwzględnieniem kwestii indiańskiej. Pisałem też o amerykańskim Zachodzie z perspektywy kogoś zakochanego wręcz w krajobrazowości i przyrodzie tego rejonu świata, który odwiedzałem wielokrotnie. To ostatnie oczywiście też miało duży wpływ na to, jak odebrałem film Costnera, tym bardziej, że rozpoznawałem na ekranie krajobrazy, które znałem z autopsji. A zdjęcia „Tańczącego z wilkami” są świetne i nawet z tak monotonnego pejzażu, jakim jest preria, potrafiły wydobyć coś, co mogło się potem śnić po nocach. Tworzą więc one wspaniałe tło dla theatrum, w którym ludzie żyją i umierają, kochają i nienawidzą – są szczęśliwi lub cierpią – tracą nadzieję i ją odzyskują.

      Z niecierpliwością czekam na najnowszy film Kevina Costnera, jakim jest „Horizon: An American Saga” – dwuczęściowy western zajmujący losami amerykańskich osadników, który będzie miał swoją światową premierę już za kilka tygodni na Festiwalu w Cannes, a w amerykańskich kinach będzie go można obejrzeć w czerwcu (część I) i sierpniu (cz. II). Mam nadzieję, że Costner stworzył coś równie wielkiego, jak „Tańczący z wilkami”.

.

Amerykańska preria jako tło dla ludzkiego theatrum

.

* Zainteresowanym tą tematyką polecam kilka wybranych artykułów, które swego czasu ukazały się w prasie polonijnej w cyklu „Krajobrazy ludzie zdarzenia”:

.
– „Indiański Tryptyk”
– „Saga o bizonie”
– „Bitwa nad Little Bighorn”
– „Taniec Ducha i masakra nad Wounded Knee”

.

„CHŁOPI” – piękni, brutalni i porywający

.

Jagna jak żywa, choć namalowana, czyli o Reymonta lepiej nie pytać

.

       Zwykle jest tak, że im więcej spodziewam się po filmie, tym większe moje nim rozczarowanie. Z „Chłopami” było zupełnie inaczej: nie obiecywałem sobie po tym filmie jakiegoś większego zachwytu i może dlatego tak bardzo mi się on spodobał. A nie spodziewałem się tego z kilku powodów: po pierwsze dlatego, że zawiodłem się na pierwszym filmie Welchmanów „Twój Vincent”; zaś po drugie – byłem pewny, że dwugodzinny film nie udźwignie całego bogactwa i kompleksowości dzieła Władysława Reymonta tudzież wypadnie słabo w zestawieniu ze znakomitym serialem Jana Rybkowskiego sprzed pół wieku, o którym wielu z nas pamięta, i który wyznaczył niejako ekranowy standard literackiego pierwowzoru (wraz z kultowymi niemalże kreacjami aktorskimi Hańczy, Gogolewskiego, Krakowskiej, Fijewskiego czy innych).

       No, ale jak się rzekło: strachy na Lachy, bo „Chłopi” mnie urzekli i porwali. Okazało się, że film ten tworzy nową jakość – w pewnym sensie autonomiczną wobec książki Reymonta, dzięki czemu nie musimy trzymać się kurczowo porównawczych odniesień do niej. Jeśli ktoś tak jednak robi (a spotkałem się z tym w kilku recenzjach), to siłą rzeczy ustawia „nowych” „Chłopów” na straconej pozycji wobec tych „starych” – co oczywiście dostarcza mu amunicji w krytycznych przeciw nim wycieczkach. Tak więc, odbiór filmu okazuje się zależny od przyjętej perspektywy.

       W filmie Welchmanów wszystko obraca się wokół Jagny – dosłownie i w przenośni. To właśnie ona skupia na sobie uwagę mieszkańców wsi, a zwłaszcza mężczyzn, którzy są pod ogromnym wrażeniem jej niezwykłej urody. Jagna jest bowiem najpiękniejszą dziewczyną w Lipcach – wcale nie mrocznym przedmiotem pożądania, ale jawnie kolorowym – istotą, która nie tylko budzi żądzę, ale staje się uosobieniem natury i być może samej ziemi, będącej źródłem życia. Jest taka dla pożądającego ją Antka, który mówi: „Tyś jest dla mnie jak ta ziemia święta, co wszystko do życia budzi”; jest taka dla starzejącego się Boryny, w którym – dzięki Jagnie – żywiej zaczyna krążyć krew i wzmaga się werwa. Ta dosłowność skupiania uwagi na Jagnie znajduje swoją przenośnię w traktowaniu jej przez mężczyzn w tańcu (a tego w filmie nie brakuje): oni w tanecznym wirze wręcz wyrywają ją sobie nawzajem, tak że nie wiadomo, kto jest bardziej oszołomiony i „skołowany”: oni sami, czy Jagna? Warto zauważyć, że w obserwujących to kobietach ze wsi budzi ten ucieleśniony żywioł zarówno fascynację, jak i zazdrość. To swoiste emocjonalne apogeum, jakiemu ulega mikrokosmos Lipiec, antycypując dramatyczny finał, kiedy kłębiące się emocje znajdują ujście w brutalnym pozbyciu się Jagny i powrocie do stabilizacji swojskiego grajdoła.

       Jagna Kamili Urzędowskiej jest zupełnie inna od Jagny Emilii Krakowskiej, lecz przyjąłem to w zasadzie bez szemrania. Zarówno jedna, jak i druga nie jest uosobieniem typowej chłopki (nic w tym dziwnego, bo na tym opiera się siła dramaturgiczna zarówno książki, jak i obu filmów), ale jednak bohaterka serialu Rybkowskiego była bliższa temu, jak przedstawił ją Reymont. Według niego Jagna to „sielna dziewucha (…) wzrostem równa chłopom najroślejszym”, a co za tym idzie nie dająca sobie w kaszę dmuchać i będąca w stanie oprzeć się nawet tym bardziej agresywnym amorom. I u Reymonta w zasadzie zbytnio się nie opierała, będąc bardziej ladacznicą, niż świętą (jeśli nawiążemy do archetypu „świętej ladacznicy”). Natomiast Jagna w filmie Welchmanów jest inna: drobna, subtelna, wrażliwa – o urodzie bardziej eterycznej i duszy artystycznej – ulegająca nastrojom i bujająca w obłokach – przejmująca się bocianem ze złamanym skrzydłem i przewróconym na grzbiet żuczkiem. A mimo to mająca dość siły i charakteru, by sprzeciwić się materialistycznej (nawiasem mówiąc racjonalnej i praktycznej, jak np. u Hanki) mentalności wiejskiej społeczności z jej poważaniem dla posiadania majątku i szacunkiem dla ziemi. Jeśli chodzi o Jagnę reymontowską, to bardziej jesteśmy skłonni przyznać, że spotkała ją zasłużona kara, bo mieszkańcy Lipiec mieli dostateczne powody, by wykluczyć ją ze swojej społeczności, której stabilności zagrażała. Natomiast Jagna Welchmanów jest ukazana jako ofiara zawiści, plotek, pomówienia, „inności”, czy wreszcie panującego wówczas patriarchatu, który za grzechy i przewiny mężczyzn karze i prześladuje kobiety. No ale miałem nie porównywać konceptów Reymonta z Welchmanowymi, więc na tym poprzestanę, tym bardziej, że malowani „Chłopi” stanowią już odrębne dzieło sztuki i bronią się sami.

       Notabene bronią się według mnie doskonale, a ich transformacja formalna – wraz z zastosowaniem stylistyki malarskiej – działa tylko na korzyść filmu, który trafia do współczesnego widza. Tutaj zastanawiam się też nad tym, dlaczego w naszym słowiańskim kręgu kulturowym – w tym oczywiście w Polsce – film został przyjęty znacznie lepiej, niż na Zachodzie i doszedłem do wniosku, że kluczem do zrozumienia tego jest samo słowo „słowiański”, oznaczające pewną idiomatyczną wrażliwość – zwłaszcza na ton, muzykę, estetykę i temperament, bo sama fabularna anegdota filmu i jego melodramatyzm są w zasadzie uniwersalne.

       Właśnie zdałem sobie sprawę z tego, że w tych najnowszych „Chłopach” duch jest bardziej pogański, niż chrześcijański – i to bynajmniej nie dlatego, że niemal zupełnie wyeliminowano w nich księdza i kościół, który u Reymonta pełnił jednak dużą rolę (co zresztą było zgodne z rzeczywistością polskiej wsi w każdych czasach, a zwłaszcza w XIX wieku), zaś u Wachmanów katolicyzm bohaterów sprowadzony został właściwie do pokazania kościelnych ław, polnej kapliczki, czy krzyża na trumnie. Może trochę przesadzam, ale tak to odczułem. Myślę, że bierze się to głównie z faktu przełożenia całego punktu ciężkości zasad, jakimi kieruje się (filmowa) społeczność Lipiec, na życie podporządkowane zmieniającej się zgodnie z porami roku przyrodzie, jak również uleganie instynktowi i własnym popędom. Wielką rolę odgrywa tu również przyjęcie za kanwę filmowych obrazów zwłaszcza realistycznego malarstwa Józefa Chełmońskiego, mocno zanurzonego przecież w tenorze Natury.

       To prawda, że w tych mocno wystylizowanych i przefiltrowanych malarsko „Chłopach” niewiele jest prawdziwej wsi – znoju wiejskiego życia, a nawet samej istoty chłopstwa – a jednak film (za pomocą pięknych obrazów i wyrazistej muzyki) ewokuje w nas pewną nostalgię za folklorystyczną malowniczością – za wiejskim kolorytem, obyczajami, tradycją… Nawet jeśli wiemy, że prawdziwe życie dawnej wsi nie było sielanką, to chętnie wracamy tam z naszą wyobraźnią i uczuciami – o czym świadczą choćby te wrażenia i emocje, których doświadczamy w zetknięciu się z tym filmem.

8.5/10

W „Chłopach” taniec wiruje – kipi od werwy i erotyzmu – a muzyka nas porywa i wprowadza w trans

.

„CHŁOPI” MALOWANI

       W „Chłopach” małżeństwo Doroty Kobieli-Welchman i Hugh Welchmana zastosowali ten sam sposób kreacji ruchomego obrazu, jak to zrobili w swoim słynnym filmie sprzed kilku lat „Twój Vincent”, gdzie ponad setka artystów malowała farbą olejną klatka po klatce, naśladując malarstwo Vincenta Van Gogha. Jak już wspomniałem film ten mnie rozczarował, gdyż – mimo tego, że uwielbiam twórczość Vincenta (a może właśnie dlatego?) – zawiodła mnie jego malarska jakość. Wydawać by się mogło, że naśladowanie wyrazistego – i pozornie prostego – stylu Van Gogha jest łatwe, ale jest to wrażenie złudne, gdyż za każdym obrazem Holendra kryje się jego niezwykła wrażliwość i unikalny sposób estetycznej interpretacji widzialnego świata. A kto jest w stanie temu sprostać – podobnie jak on czuć, widzieć i malować? Nie ma takiego drugiego Van Gogha i już pewnie nigdy nie będzie. To dlatego animacja w „Twoim Vincencie” wydała mi się być dość koturnowa i nieporadna. Na obrazach Van Gogha nie ma zbędnej plamki, kreski, smugi – każde pociągnięcie pędzla ma tam swoje miejsce zgodne z artystyczną wizją geniusza, jakim był Vincent. W filmie tego nie widziałem – na wielu obrazach był po prostu bałagan. To dlatego naśladowanie w nim stylu Van Gogha raziło mnie często swoją topornością.

       W „Chłopach” już tego nie było – kadry tego filmu mnie urzekły. Według mnie doskonałym pomysłem był wybór malarstwa Józefa Chełmońskiego, jako głownego źródła plastycznej formy dla filmu i jego stylistyki. Bowiem artysta ten związany był z łowicką wsią uczuciem wręcz miłosnym. To wybitny pejzażysta, który doskonałe wyczucie polskiego krajobrazu i piękna przyrody miał we krwi. Okazało się – sądząc po efekcie – że naśladowanie jego stylu jest jednak łatwiejsze. Być może dlatego, że jest on bliższy naszej słowiańskiej wrażliwości i sposobu, w jaki patrzymy na krajobraz tej części świata, w której się wychowaliśmy.

       Oczywiście, przy malowaniu „Chłopów” inspirowano się również twórczością innych artystów działających w okresie Młodej Polski – a więc w czasie, w którym Reymont umieścił akcję swojej epopei. W rezultacie – w sposób spójny i harmonijny – połączono ze sobą malarstwo m.in. Jana Stanisławskiego, Juliana Fałata, Ferdynanda Ruszczyca… W filmie wiernie zacytowano także obrazy takich malarzy, jak np. Władysław Ślewiński („Czesząca się”), Stanisław Masłowski („Wschód księżyca”), Leon Wyczółkowski („Siewca”), a nawet Jeana François Milleta („Zbierające kłosy”) i Johannesa Vermeera („Dziewczyna z perłą”). Dla miłośników malarstwa jest to wspaniała uczta.

Wybór obrazów, które posłużyły za inspirację artystom biorącym udział w powstawaniu „Chłopów”:

.

Józef Chełmoński, „Bociany”

Jean François Millet, „Zbierające kłosy”

Józef Chełmoński, „Babie lato”

Józef Chełmoński, „Świt. Królestwo ptaków”

Alfred Wierusz-Kowalski, „Samotny Wilk”

Józef Chełmoński, „Droga w lesie”

Jan Stanisławski, „Sad”

Leon Wyczółkowski, „Siewca”

Jean François Millet, Vincent Van Gogh, „Siewca”

Józef Chełmoński, „Burza”

Józef Chełmoński, „Odlot żurawi”

Józef Chełmoński, „Kaczeńce”

Vincent Van Gogh, „Południe – odpoczynek od pracy”

Julian Fałat, „Bodiaki”

Ferdynand Ruszczyc, „Młyn zimą”

Julian Fałat, „Polowanie cesarskie”

Józef Chełmoński, „Kuropatwy”

Julian Fałat, „Bodiaki”

Józef Chełmoński, „Powitanie słońca. Żurawie”

Julian Fałat, „Z chrustem”

Józef Chełmoński, „Odlot żurawi”

Józef Chełmoński, „Krzyż w zadymce”

Stanisław Masłowski, „Wschód księżyca”

Johannes Vermeer, „Dziewczyna z perłą”

.

.

Podobny wpis: „W bożych żarnach” (o filmie „Młyn i krzyż” zainspirowanym malarstwem Pietera Bruegla)

.

NARCYZM JAKO ÉLAN VITAL – o najnowszym filmie Bradley’a Coopera „Maestro”

.

Pasja życia, pasja tworzenia… (Bradley Cooper jako Maestro Bernstein w euforii)

.

       Bradley Cooper wyreżyserował dopiero drugi film w swojej karierze (po bardzo dobrych „Narodzinach gwiazdy” sprzed pięciu lat), a już sprawia wrażenie, jakby zajmował się tym od dekad – tak pewna jest jego reżyserska ręka w egzekwowaniu tego, co podsuwa mu twórcza intuicja i pomyśli głowa. Muszę wyznać, że tak, jak „piętno” Nolana w „Oppenheimerze” zaczęło mnie w pewnym momencie tego filmu męczyć, tak koncertowa realizacja przez Coopera własnych koncepcji artystycznych w „Maestrze” całkowicie mnie zaangażowała i porwała. Oczywiście stało się tak nie tylko dzięki wirtuozerskiej reżyserii, ale i znakomitej grze aktorskiego duetu: Coopera wcielającego się w postać słynnego amerykańskiego dyrygenta, kompozytora i pianisty Leonarda Bernsteina, oraz grającej jego żonę Felicię, Carey Mulligan. Przyczyniły się do tego również świetne zdjęcia (Matthew Libatique), jak i – last but not least – muzyka, która była przecież esencją, sensem i racją życia Bernsteina – owym „latem”, które w nim śpiewało, i dzięki któremu mógł on tworzyć…. i przetrwać, nie rzucając się do jeziora. („If summer doesn’t sing in you then nothing sings in you. And if nothing sings in you, then you can’t make music” – mówi w filmie Lenny.)

       Cóż, jak wiadomo, jeszcze się taki nie urodził, co by wszystkim dogodził. Dotyczy to zwłaszcza tych, którzy się biorą za nakręcenie filmowej biografii. A jeśli dotyczy ona postaci kontrowersyjnej i moralnie dwuznacznej – takiej, której życie nie biegło utartymi i niewyboistymi drogami (notabene z biografiami tego typu ludzi mamy do czynienia najczęściej, gdyż są oni najbardziej interesujący dla kina, czy literatury), to tym bardziej można się spodziewać krytyki sposobu, w jaki się takiego człowieka przedstawia – bo zawsze coś się uwypukla i podkreśla, a coś się tuszuje i pomija. Kiedy się dowiedziałem, że rodzina Bernsteina, a zarazem strażnicy jego kompozytorskiej spuścizny, zaaprobowali główny koncept filmu (o czym świadczyło już to, że pozwolili na wykorzystanie w nim jego kompozycji), to myślałem, że pójdzie to bardziej w stronę laurki, niż odbrązawiania. Ostatecznie, coś z tej laurkowości (a przy tym szczypty sentymentalizmu) do „Maestra” się przedostało, ale nie na tyle, by wyjałowić go z emocji i wytrzebić dramaturgicznie, budując jakiś monument superbohatera i geniusza, a nie obraz prawdziwego człowieka z jego wadami, słabością i egoizmem, ulegającego własnej pożądliwości i nałogom. Takim właśnie typem był Lenny – i mniej więcej takim widzimy go na ekranie. (Przy czym, należy porzucić wszelkie nadzieje, że kino jest zdolne do odtworzenia rzeczywistości taką, jaka ona jest naprawdę – co dotyczy także wszystkich rodzajów sztuki. Ale to nie znaczy, że należy dyskontować właściwości poznawcze kina i podważać jego zdolność do kreowania światów autonomicznych, będących w ścisłej relacji do świata, który postrzegamy i w którym żyjemy. W tym właśnie – w przeżywaniu iluzji, jako czegoś rzeczywistego – leży cała moc kina. Emocje, jakich doświadczamy oglądając film są bowiem prawdziwe. Podobnie wzbogacić nas mogą myśli i refleksje, jakie dany film w nas generuje, przyczyniając się do lepszego zrozumienia świata, w jakim żyjemy naprawdę. Mam nadzieję, że przypomnienie tutaj – tak na marginesie – tych oczywistości, zostanie mi wybaczone – ot, takie tanie filozofowanie ;) )

       Wróćmy jednak do filmu. Mając do wyboru wiele różnych ścieżek, Bradley Cooper (jest on również współautorem scenariusza) zdecydował się przedstawić tę biografię przez pryzmat małżeństwa Leonarda i Felicji, jego skłonności homoseksualnych i wynikających stąd napięć (bardziej rodzinnych, niż obyczajowych), jak również – co jest chyba oczywiste – poprzez jego fascynację muzyką, zarówno jako dyrygenta, jak i kompozytora. W efekcie otrzymaliśmy dość zbalansowaną miksturę tych wszystkich elementów, chociaż pozamałżeńskie wyskoki Bernsteina potraktowane zostały zdawkowo (miał on znacznie więcej kochanków mężczyzn, niż to widać w filmie, zaś o kochankach kobietach nie wspomina się wcale). W „Maestrze” milczy się o politycznym zaangażowaniu Bernsteinów (np. o ich sympatiach lewicowych i komunizujących, finansowaniu Czarnych Panter… etc.); mało też się mówi o propagowaniu przez Bernsteina wiedzy muzycznej i jego działalności pedagogicznej. Jednakże nie mam o to pretensji do Coopera, gdyż mogłoby to jego film rozmyć. Ponadto, niemożliwością jest przecież, aby w ciągu dwóch godzin ukazać w pełni całą złożoność faktograficzną dotycząca człowieka o tak bogatym życiorysie, jak Bernsteina. Natomiast bardzo mnie cieszy, iż mogłem w tym filmie usłyszeć muzykę tego kompozytora i zobaczyć go w akcji (oczywiście chodzi mi o Bernsteina ekranowego) podczas dyrygenckich popisów. Wielkie wrażenie zrobiła na mnie zwłaszcza długa (sfilmowana w jednym ujęciu!) sekwencja koncertu z udziałem Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej w Katedrze Ely. Bradley Cooper nie gra w niej dyrygenta. On tym dyrygentem tam jest! (Podobno, przygotowując się do filmu, aktor ten przez dłuższy czas uczył się solidnie dyrygentury, co w tej scenie znakomicie się uwidacznia. Przypomniało mi to inną wspaniałą scenę „dyrygencką” – z filmu Agnieszki Holland o Beethovenie „Kopia mistrza”, do której do dzisiaj czasami wracam… i tak samo będzie pewnie z tym fragmentem „Maestra”).

Bradley Cooper jako Leonard Bernstein dyryguje Londyńską Orkiestrą Symfoniczną

.

       Bradley Cooper to jednak bardzo zdolny człowiek jest. Z filmu na film rośnie moja admiracja dla tego par excellence artysty. Niezwykle jestem ciekaw, jakież to bedę te jego następne projekty, zwłaszcza że wydaje się on testować różne stylistyki i rodzaje kina, choć w zasadzie, jak do tej pory, wszystko krąży wokół muzyki. Nic w tym dziwnego, gdyż Cooper jest także człowiekiem niesłychanie muzykalnym – gra na fortepianie, nieźle śpiewa i komponuje, no a teraz nauczył się jeszcze dyrygentury.

       Poza tym – on a top of everything – jest również doskonałym aktorem, co udowadnia po raz kolejny w swoim najnowszym filmie. Jego wcielenie się w postać Leonarda Bernsteina odbywa się na kilku poziomach: od inkarnacji fizycznej, przez grę ciałem, po utożsamienie się psychiczne. Dzięki temu oglądając „Maestra” widzimy Bernsteina, a nie Coopera, który „wtapia się” w odgrywaną przez siebie postać totalnie. No ale tak już mają aktorzy genialni. Warto zwrócić uwagę, jak wiarygodnie i udanie przedstawia się w filmie zmianę aparycji występujących tam postaci wskutek upływającego czasu oraz idącą za tym przemianę w ich zachowaniu i psychice, ze zmianą głosu i sposobu mówienia włącznie. Idącą za tym retrospektywną sekwencyjność wspomaga zabieg techniczny – prosty acz skuteczny – polegający na zmianie kolorystycznej obrazu i jego proporcji: początkowo przebywamy w świecie czarno-białym, później kolorowym (lecz ciągle wąsko-ekranowym), zaś na koniec roztacza się przed nami barwny obraz szerokiego-ekranu. A przy tym ten nieskazitelny i bogaty dźwięk.

*  *  *

       Bernstein był geniuszem z temperamentem hipertymicznym, co było dla niego zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem. Z jednej strony rozpierająca go energia, żywiołowość i entuzjazm porywały za sobą publiczność podczas koncertów, na których dyrygował; z drugiej bardzo utrudniały mu komponowanie, wymagające koncentracji i odseparowania się od ludzi, bez towarzystwa i uwagi których trudno się mu było obejść. Czy tutaj można się dopatrywać źródeł jego narcyzmu? Jeśli tak, to ów narcyzm był właśnie pochodną hipertymii, która przez niektórych psychiatrów traktowana jest jako choroba. Dochodził do tego wielki temperament seksualny Lenny’ego, który znajdował ujście w jego relacjach erotycznych zarówno z mężczyznami, jak i kobietami. Innymi słowy, Bernstein to był ludzki żywioł, nad którym trudno było zapanować… zwłaszcza jemu samemu. Niestety, to wszystko musiało być okupione depresją i okresami twórczej niemocy – i właśnie wtedy najbardziej potrzebował wsparcia, które na szczęście zapewniała mu rodzina, a zwłaszcza żona Felicia. Doprawdy, zważywszy na to wszystko, nie zazdroszczę tej kobiecie muszącej się z tym porać, i to przez wiele lat trwania ich małżeństwa. Jej poświęcenie jest w filmie Coopera wyeksponowane tak, iż mamy wrażenie, że zaistniała ona w świecie tylko po to, by wspierać swojego męża-geniusza, znosić jego egoistyczne zachowanie, jak również być lustrem, w którym mogły się odbijać jego sukcesy, zaspokajając jego próżność, narcyzm i potrzebę uznania. Szczęściem Bernstein nie był przy tym tak odpychającą i manipulującą otoczenie postacią, jak inna mistrzyni dyrygentury, którą widzieliśmy nie tak dawno w filmie „Tár”, a wręcz przeciwnie: był przez wszystkich lubiany, a przez swoje dzieci (miał ich z Felicią trójkę) kochany. Myślę, że największym komplementem, jakim obdarzyła Felicia swojego męża, było zdanie, które wypowiedziała ona po jednym z jego dyrygenckich tryumfów: „W Twoim sercu nie ma nienawiści”. Czy była w nim jeszcze miłość do niej samej i ich dzieci? Sądzę, że tak. I zasługą twórców „Maestra” – a zwłaszcza Coopera – jest to, iż możemy tę miłość dość dogłębnie odczuć, bez osunięcia się w tani sentymentalizm.

8.5/10

Miłość i pożądanie na manowcach, albo małżeństwo jako poświęcenie się i wzajemne wsparcie. (Carey Mulligan i Bradley Cooper w filmie „Maestro”)

.

KINO 2023 – filmowe podsumowanie roku

.

.

       Jestem na świeżo po wizycie w radiu 103.1 FM Chicago, gdzie z gospodarzem programu Jackiem Zielińskim mówiliśmy o filmach z roku, który właśnie się skończył. Naszą rozmowę zacząłem od stwierdzenia skądinąd oczywistego, że oto przystępujemy do czegoś, co jest niemożliwością – nie sposób bowiem w ciągu pół-godzinnej rozmowy podsumować wszystko, co działo się na ekranach kin amerykańskich w 2023 roku – o kinach światowych, czy nawet europejskich nie wspominając. Niemniej jednak chciałbym się teraz podzielić kilkoma – dość luźnymi – uwagami o filmach, które obejrzałem w minionym roku (naturalnie, mam tu na uwadze te filmy, które miały swoją premierę w 2023 r.) Można to będzie również potraktować jako próbę opisania kondycji kina w czasach post-pandemicznych i związanych ze strajkiem w Hollywood. Na początku muszę też zaznaczyć, że wszystko to będzie (siłą rzeczy) pisane z perspektywy amerykańskiej – choćby z tego powodu, że nie miałem jeszcze możliwości bliższego zapoznania się z kinem polskim i (ogólnie) europejskim minionego roku.

       Jeśli ktoś zapytałby się mnie, czy był to rok dobry, to jednak odpowiedziałbym twierdząco, mimo że akurat te filmy, na które najbardziej czekałem, okazały się dla mnie większym lub mniejszym rozczarowaniem, chociaż – tak po prawdzie – nie były one złe (z wyjątkiem chyba jednego, ale o tym za chwilę). A stało się tak pewnie dlatego, że spodziewałem się po nich znacznie więcej, niż tylko bycia kinem dobrym, może nawet bardzo dobrym. (Żaden bowiem nie okazał się arcydziełem – co świadczy o tym, że moje oczekiwania były jednak zbyt wygórowane. Mój błąd.)
Ta najbardziej wyczekiwana przeze mnie trójka tytułów, to: „Napoleon” Ridley’a Scotta, „Killers of the Flower Moon” Martina Scorsese oraz „Oppenheimer” Christophera Nolana.

       Największym rozczarowaniem okazał się „Napoleon”. Lubię Scotta, mimo jego buńczuczności (w swojej karierze wyreżyserował on kilka fantastycznie udanych filmów, i to o niemal kubrickowskiej różnorodności); lubię Joaquina Phoenix’a, aktora charyzmatycznego, którego Scott obsadził w roli Napoleona; ponadto ich film miał olbrzymi budżet (200 mln. wyłożonych przez AppleTV+) i na dużym ekranie prezentował się znakomicie… a jednak to wszystko nie wystarczyło do tego, by wiarygodnie ukazać nam cesarza Francuzów takim, jakim on był naprawdę – a więc człowiekiem, którego dokonania (jak by je nie oceniać z perspektywy historycznej, politycznej, militarnej czy etycznej) były tak doniosłe i niezwykłe, że jego imieniem nazwano całą epokę. Obsadzenie Phoenix’a w głównej roli okazało się moim zdaniem fatalne, ponadto wydawało się, że Scott w ogóle nie panuje nad narracją, w której chciał upakować całe życie Napoleona, przez co nawet te najważniejsze momenty z biografii Bonapartego, potraktowane zostały „po łebkach”, a całość okazała się niezborna. Innymi słowy: to, co miało być epickie, grzęzło na mieliznach; to, co miało być krwiste i odważne, okazało się blade i dziwaczne, a to co głębokie – płytkie i naiwne. (Więcej o „Napoleonie” Scotta przeczytać można w mojej recenzji filmu TUTAJ.)
Dwa pozostałe filmy z tej trójki są naprawdę dobre, może nawet znakomite, a jednak też pozostawiły we mnie pewien niedosyt. Piszę o tym szerzej w swoich recenzjach („Killers of The Flower Moon”– TUTAJ,„Oppenheimer”– TUTAJ), teraz tylko o nich wspomnę. Można się podziewać, że w okresie złoto-globowo-oskarowym to właśnie o nich będzie się mówić najwięcej (podobnie, jak o fenomenie „Barbie”, w jakiś kuriozalny sposób powiązanym z komercyjnym sukcesem „Oppenheimera”) – gdyż wszystko wskazuje na to, że otrzymają one najwięcej nominacji, a film Nolana dostanie Oscara, jako najlepszy film roku.

       Nie będę krył, że „Killers of the Flower Moon” Martina Scorsese dostarczył mi w kinie wielu przyjemności (rzadko kiedy wybieram się do kina dwa razy na ten sam film, a tak było w tym przypadku – mimo, że pobił on chyba tegoroczny rekord, jeśli chodzi o czas trwania projekcji, który wynosi niebagatelne 3 godz. i 40 min.) A jednak życzyłbym Scorsesemu, aby zrealizował swój film jeszcze lepiej, zwłaszcza kiedy przypomnę sobie jego deklarowane wcześniej zamierzenia: jak np. pokazanie całej tej niesamowitej pod wieloma względami historii, z perspektywy Indian z plemienia Osedżów, którzy padli ofiarą diabelskiej wręcz chciwości białych osadników, mordujących tych ludzi tylko po to, by zagarnąć ich majątek. Mimo takiej próby (już w czasie kręcenia filmu zmieniono scenariusz, kierując większą uwagę na małżeństwo Ernesta i Molly, czyli białego osadnika z Indianką), ten film nadal opowiedziany jest z perspektywy białych (postaci granie przez Roberta De Niro i Leonarda DiCaprio) – no i oczywiście samego reżysera, który też jest przecież człowiekiem białym, potomkiem europejskich imigrantów. Zdaję sobie sprawę, że to, co teraz napisałem jest dość przewrotne i zabarwione ironią, ale chcę w ten sposób wskazać na pewną niemożność interpretacji rzeczywistości ze strony kogoś, kto chodzi w takich, a nie innych butach – czyli ma taki, a nie inny kolor skóry oraz wyrósł w takiej, a nie innej kulturze. Sami Osedżowie – mimo, że sami bardzo chętnie uczestniczyli w kręceniu filmu i byli bardzo przychylnie jego twórcom – przyznali na koniec, że film nie powstał dla nich, tylko dla „białej” Ameryki – i była w tym nuta jakiejś gorzkiej rezygnacji. Mimo wszystko „Killers of the Flower Moon” to kawał dobrego kina, aktorstwo w nim jest świetne, zdjęcia doskonałe… Jego walory produkcyjne są nie do przecenienia: naprawdę wielkie wrażenie robi ten świat, który widzimy na ekranie (wykreowany from the scratch za pomocą magii kina), choć i tak możemy sobie zdać sprawę z tego, że kino popularne rzadko kiedy oddaje rzeczywistość taką, jaką jest ona naprawdę – może nawet w ogóle nie jest to możliwe, zważywszy na immanentną naturę samego kina.

       Mistrzostwo reżyserskie, jakim dysponuje Christopher Nolan, pozwala mu na tworzenie filmów, które w pewien sposób naznaczone są piętnem jego wybitności – co zwykle przekłada się na doskonałość filmowego obrazu, ale czasami staje się dla filmu pewnym obciążeniem. To wtedy właśnie możemy odnieść wrażenie, że reżyser bardziej chce się popisać swoim geniuszem realizatorskim, niż posłużyć się nim dla dobra samego filmu. To dlatego pisząc o „Oppenheimerze” stwierdziłem z pewnym przekąsem, że w filmie Nolana jest za dużo samego Nolana. Ta świadomość przeszkadzała mi jednak, kiedy oglądałem „Oppenheimera” w kinie, choć nie na tyle, abym nie dał się (momentami) porywać reżyserskiej wizji, czy nie docenił innych walorów filmu, jak np. jego spektakularnej wizualności, charyzmatycznej gry Cilliana Murphy’ego tudzież rewelacyjnego wręcz wystąpienia Roberta Downey’a Juniora. Tym jednak, co najbardziej przeszkodziło mi w pełnym zachwyceniu się tym obrazem, było niemal zupełne pominięcie w nim etycznych aspektów użycia bomby atomowej – „dziecka” Oppenheimera. W rzeczywistości naukowiec ten – po tragedii, jakiej doświadczyli ludzie w Hiroszimie i Nagasaki – sporą część swojego życia poświęcił na uświadamianiu innym, jak wielkie zagrożenie niesie ze sobą militarne wykorzystywanie energii jądrowej, nawołując – jeśli nie do likwidacji, to do ograniczenia i ścisłej kontroli arsenału nuklearnego, jakim mogą dysponować armie świata. W filmie Nolana tego nie ma – są natomiast „gadające głowy” komisji, która bada, czy Nolan i jego współpracownicy byli/są komunistami, a może nawet sowieckimi szpiegami.

       Wspomniałem już o „Barbie”, że jest to swoisty fenomen – nie tylko w kontekście zjawiska, jakim była jednoczesna rywalizacja dwóch krańcowo odmiennych filmów (tytuły „Barbie” i „Oppenheimer” pojawiły się na ekranach kin tego samego dnia), sprzęgających się w jakiś dziwny twór, który określono mianem Berbenheimera. Dało to asumpt do dyskusji o samych filmach, choć tak naprawdę, był to przede wszystkim wyścig po kasę. (Ostatecznie wygrała „Barbie” zarabiając na całym świecie blisko półtora miliarda dolarów, jednak „Oppenheimer” też bardzo dobrze sobie pod tym względem poradził, bo wpływy z jego dystrybucji dochodzą już teraz do miliarda dolarów – całkiem nieźle, jak na historyczny film biograficzny o naukowcu uprawiającym fizykę teoretyczną.) Jednak ów fenomen „Barbie” polegał jeszcze na czym innym: film, który miał wszelkie przesłanki, by okazać się totalną klapą (przecież lalka Barbie to niemal synonim plastikowej sztuczności i braku jakichkolwiek oznak życia), podbił w brawurowy sposób publiczność na całym świecie, która zagłosowała na niego nogami, dając jakiś nieprawdopodobny wynik, jeśli chodzi o frekwencję (podobno w samych Stanach Zjednoczonych „Barbie” obejrzało 9 mln. ludzi, którzy już od lat nie chodzili do kina). Ale to nie wszystko: film został doskonale odebrany przez krytyków, i to nawet tych, którzy gustują raczej w obrazach o wysokich walorach artystycznych oraz wymagających intelektualnego wysiłku, co raczej nie jest domeną kina masowego, którego „Barbie” okazała się uosobieniem wręcz ikonicznym. Mnie samego zdumiał ten film bardzo – rzadko kiedy ogarniają mnie w kinie tak mieszanie uczucia, choć mimo wszystko dałem się w końcu tej „Barbie” (w pewnym sensie) uwieść. Okazałem się bowiem mało odporny – i to nie tylko na wdzięk i urodę Margot Robbie, ale i na… wdzięki i urodę Ryana Goslinga ;) A pisząc już bardziej poważnie: uważam, że oboje wypadli w tym filmie znakomicie. Jeśli chodzi o pewne (kulturowe, socjologiczne i estetyczne) aspekty tego filmu, to nie przestałem się odnosić do nich krytycznie (mógłbym tu przytoczyć całą litanię moich zastrzeżeń), a jednak jego bezczelna wręcz brawura w kreacji ekstrawaganckiej fantazji (w której kicz szydzi z samego siebie) i transformacji bezwładnych manekinów w pełnych życia ludzi, zrobiła na mnie spore wrażenie. Podobnie jak egzystencjalny wydźwięk niektórych tonów w tym filmie. Jednak kino cały czas mnie zaskakuje: nigdy bym nie przypuszczał, że coś, co leży na antypodach moich estetycznych upodobań i intelektualnych potrzeb, może wzbudzić moją ciekawość, a nawet upodobanie.

      Dwa filmy, o których chciałem teraz wspomnieć, mają z „Barbie” coś wspólnego, choć tak naprawdę są – jeśli chodzi o stylistykę (notabene w każdym przypadku niesłychanie oryginalną) – bardzo od siebie odległe. Tym czymś, jest właśnie wykreowanie na ekranie świata alternatywnego dla tego, w którym żyjemy my sami, ale w jakiś przedziwny sposób z nim zespolonego. Dziwne to, dziwne… rzeczy (jak mogłoby się wydawać) tak od siebie różne, są zarazem tak do siebie podobne. Czy nie dlatego, że summa summarum wszystko jest jednością? Do czego zmierzam? Otóż do tego, by napisać choć parę zdań o filmach „Poor Things” i „Asteroid City”.

       Reżyserem pierwszego z nich jest Yorgos Lanthimos, który w „Poor Things” przechodzi samego siebie, jeśli chodzi o absurdalność świata jaki w tym filmie tworzy i ekscentryczność postaci, jakie nam w nim pokazuje. Jeśli ktoś zna dotychczasowe (dziwnie zwichnięte i antropologicznie pokręcone) filmy Lanthimosa, to wie, że stwierdzenie „przechodzi samego siebie” ma swoją wymowę, zdradzając naprawdę coś niezwykłego, wymykającego się naszym dotychczasowym doświadczeniom filmowym – i nie są to bynajmniej obrazy i zachowania na granicy pornografii, jakie spotykamy w „Biednych istotach” (polski tytuł filmu), ale groteskowość i niesmak bliski obrzydliwości, z którymi musimy się tam jednak momentami mierzyć. A mimo tego jest to film na poły genialny – niesłychanie pomysłowy, momentami błyskotliwy, estetycznie szokujący – z odważną do bólu kreacją Emmy Stone, o komediowym zacięciu partnerującego jej Markowi Ruffalo nie zapominając. Jeśli więc chodzi o jakość sztuki filmowej i jej artyzm, to „Poor Things” (Złoty Lew na festiwalu w Wenecji) plasuje się jednak na wysokiej pozycji osiągnięć kina AD 2023.

       Podobnie jest z „Asteroid City”Wesa Andersona – filmem tak mocno wystylizowanym, że wpadającym w jakąś (też bliską kiczu) baśniowość, ale bardzo przy tym nasączoną znaczeniami i nie pozbawioną (skrywających się tuż za absurdem) sensów. Wbrew komicznej aurze i pastelowej obrazkowości, film Andersona jest pewnym wyzwaniem intelektualnym, więc jeśli ktoś chce ogarnąć wszystkie zawarte w nim pomysły – docenić te jego „mózgowe” delicje i smaczki – to chyba musi obejrzeć go wielokrotnie. Tym bardziej, że (z pozoru) panuje w nim bałagan, cechuje go niezborność i (rwąca ciąg akcji) skeczowość.

       Cały czas piszę o filmach z 2023 roku, o których w Stanach Zjednoczonych mówiło się (i nadal mówi) najwięcej, choć nie tylko dlatego zwróciły one moją uwagę. Oprócz zepsutego „Napoleona” są to filmy naprawdę dobre, wyróżniające się z całej masy innych, a więc godne polecenia. Swoją drogą, wart obejrzenia (i to na dużym ekranie!) jest również film Ridley’a Scotta, zwłaszcza że zapowiadana jest rozszerzona – i to aż o półtorej godziny – wersja reżysera.

.

       INNE TYTUŁY

       Udało mi się już obejrzeć „Maestra” Bradley’a Coopera występującego tutaj w poczwórnej roli: odtwórcy postaci tytułowej, reżysera, jak również współautora scenariusza i współproducenta. Cóż, jak widać Bradley też jest chyba jakimś – nomen omen – człowiekiem orkiestrą, jak przystało na kogoś, kto wziął się za sfilmowanie biografii Leonarda Bernsteina, który przecież miał ambicję stania się największym amerykańskim kompozytorem, dyrygentem i pianistą. Muszę przyznać, że robota Coopera robi jednak wielkie wrażenie – i to właściwie na tych wszystkich wymienionych przed chwilą poletkach – a towarzysząca mu Carey Mulligan dodatkowo przyczynia się do sukcesu filmu w ukazaniu niebywałej złożoności charakteru genialnego, a zarazem nękanego problemami psychicznymi i seksualnymi człowieka, jakim był Bernstein.

       Tym, czym Bernstein był dla amerykańskiej muzyki, tym Ferrari był dla włoskiego przemysłu samochodowego. To, że za biografię ikonicznej postaci w historii wyścigów samochodowych wziął się Michael Mann, reżyser tak absorbujących filmów, jak np. „Heat”, czy „The Insider”, zapowiadało niezłe, pełne napięcia i energii widowisko, tym bardziej, że Mann przymierzał się do tego projektu dobrych kilkadziesiąt lat, ale zawsze coś stawało mu na przeszkodzie. Jaki efekt? Uważam, że naprawdę dobry, choć czasem nie miałem pewności, co oglądam: dramat rodzinny, czy dzień na wyścigach. Zapewne reżyser chciał nam pokazać to i to, a że miał do dyspozycji tak znakomitych aktorów, jak Penelopa Cruz i Adam Driver – jak również bardzo zajmujące anegdoty odnoszące się zarówno do perypetii familijnych bohaterów, jak i sportu – to całość wypadła całkiem przekonująco i w sumie spójnie. A przy tym intrygująco i chwytliwie.

       Kilka filmów okazało się dla mnie niespodzianką – w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Z sentymentu wybrałem się na najnowszą opowieść o legendarnym japońskim potworze – tworze nuklearnych lęków lat 50. Chodzi oczywiście o Godzillę, którą pamiętałem z dzieciństwa, więc ciekaw byłem, jak też poradzi sobie z nią dzisiejsze kino – raz, że zmienione nie do poznania, dwa, że dysponujące teraz nieporównanie lepszą techniką realizatorską. No i nie żałuję: zobaczyłem obraz świeży, choć utrzymany w duchu post-wojennej traumy, jaka nękała Japończyków po piekle atomowej zagłady Hiroszimy i Nagasaki. Film „Godzilla Minus Zero” nie wolny jest od bliskiego ckliwości sentymentalizmu, jego zakończenie (podobnie zresztą jak cała historia) jest radośnie nieprawdopodobne, ale zetknięcie się z nim sprawia jednak niekłamaną satysfakcję, jaką dostarcza kino czyste i prostolinijne. W pamięci został mi też „Sisu” – fińsko-amerykańska fantazja, pełna mściwej przemocy i nad wyraz krwawa. Surowy mit o nadczłowieku rozprawiającym się bez skrupułów z niemieckimi żołdakami – adekwatnie do ich zbrodniczości i nieludzkiej nikczemności. No cóż, mogę wyznać, że chyba dlatego oglądało mi się to wendetowe widowisko całkiem nieźle, z jakimś takim kibicowskim zacięciem. Niestety, nie mogę tego powiedzieć o najnowszym filmie Davida Finchera „The Killer”, po którym też spodziewałem się wiele, ale jego wydumana filozofia (ech te pretensjonalne repetytywne monologi główniego bohatera!) okazała się dla mnie niestrawna, podobnie jak wynudziła nieco pozbawiona większego suspensu akcja. Film sprawiał wrażenie jakiejś wprawki do czegoś o znacznie większym kalibrze, do którego przyzwyczaił nas Fincher w swoim najlepszym wydaniu. Niestety, nie pomógł tu nawet z dawna przeze mnie wyglądany na ekranie Michael Fassbender. „Indiana Jones and the Dial of Destiny” i „Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One” to patrzydła, o których już następnego dnia po projekcji nie pamiętałem – choć też specjalnie podczas ich projekcji nie cierpiałem. Żal mi jednak, iż zazwyczaj franczyze jak te, odcinają tylko kupony ze świetności swoich pierwowzorów, przez co w jakimś sensie je dewaluują.

       Podczas naszej rozmowy w radiu, Jacek Zieliński wspomniał o włoskim filmie „There’s Still Tomorrow” („C’č ancora domani”), który w swoim kraju okazał się największym sukcesem frekwencyjnym, mimo, że jest to obraz czarno-biały, nawiązujący stylistycznie do (wydawałoby się archaicznego już) neo-realizmu. W związku z tym pytanie, jakie rzucił wtedy Jacek, brzmiało: może więc jest dla kina jakaś szansa, skoro ludzie nadal chcą oglądać tego rodzaju filmy? Odpowiedziałem wówczas, że na szczęście taka nadzieja w kinie ma się bardzo dobrze, a świadczą o tym filmy, o których (nawet w Stanach Zjednoczonych) mówi się dużo, obdarza się ich nagrodami, ponadto cieszą się one uznaniem, zarówno krytyków, jak i widzów szukających w kinie nie tylko rozrywki, ale i czegoś głębszego i bardziej wyrafinowanego pod względem artystycznym i intelektualnym. Czyli tego, czego z samej swojej natury nie mogą dostarczyć blockbustery, filmy nastawione głównie na sukces komercyjny, z pędzącą w szalonym tempie akcją, hałaśliwe i rozpasane wizualnie. Na antypodach takiego kina znajdują się filmy wyciszone, kameralne, zmuszające do refleksji – działające na nasze zmysły w sposób subtelny, a jednak dostarczające nam głębokich wzruszeń. Takim właśnie obrazem jest dramat romantyczny „Past Lives”, którego melodramatyczna „amerykańskość” tworzy doskonały melanż z koreańską wrażliwością. Jego siła wydaje się tkwić właśnie w prostocie opowieści o zwykłych ludziach i ich elementarnych uczuciach: miłości, nostalgii, smutku, czułości… jak również w doświadczeniu niespełnienia wynikającego z uległości wobec przypadkowej gry losu. Podobnie subtelna, choć zdecydowanie bardziej skomplikowana psychologicznie i dramatycznie, jest psychodrama „May December”, gdzie w sposób momentami iście bergmanowski wikła się ze sobą postaci dwóch kobiet (fenomenalna jak zwykle Julianne Moore i niewiele jej ustępująca w aktorskim mistrzostwie Natalie Portman), z których jednak jest bohaterką tabloidów pastwiących się na jej romansie z 14-letnim chłopcem, zaś druga aktorką, która stara się przeniknąć do jej persony (skojarzenie z arcydziełem Bergmana nieprzypadkowe, vide: scena wzajemnego szminkowania się tych dwóch kobiet przed lustrem), by poznać prawdę o jej (skandalicznym w oczach publiki) związku.

       Skoro już mowa o kinie kameralnym z bardzo treściwą zawartością myślową i uczuciową, to muszę tu wspomnieć o filmie francuskim, który chyba dostarczył mi najbardziej intensywnych wrażeń z wszystkich omawianych w tym akapicie obrazów. Dramat sądowy to często używana w kinie forma pozwalająca na wiwisekcję ludzkich zachowań, jednak „Anatomy of a Fall” wyróżnia się czymś szczególnym: od kryminalnej sensacji ważniejsza jest w tym filmie droga dochodzenia do (mimo wszystko) niejednoznacznej prawdy w życiu ludzi, którzy sami szukają motywów swojego postępowania w jakże szarej sferze własnych popędów, poczucia winy i zachwianej tożsamości. Ciągle czekam na możliwość obejrzenia „The Zone of Interest” – filmu, który również można zaliczyć do grona utworów powściagliwych, jeśli chodzi o użyte w nich kinematograficzne środki wyrazu, acz psychologicznie intensywnych i moralnie doniosłych. (Nota bene niedostępność tego tytułu w Stanach jest dla mnie zagadką.)

       Sporo mówiło się w ostatnich miesiącach roku o „apokaliptycznym dreszczowcu psychologicznym” (swoją drogą klasyfikacja gatunkowa filmów wydaje się czasem dziwna) „Leave the World Behind”. Opinie były bardzo spolaryzowane. Ja przychylam się do tych, które z zadowoleniem przyjęły to, iż twórcom (najwidoczniej) bardziej zależało na zawartości myślowej, niż na akcji – sporo więc w tym filmie gadania, stosunkowo mało oczywistej apokalipsy, którą właściwie bardziej się przeczuwa, niż doświadcza, ale właśnie to moim zdaniem czyni ten obraz bardziej interesującym.
Swoistym czarnym koniem kina mijającego roku był film „Sound of Freedom”, który właściwie opłotkami przedarł się w końcu na ekrany, wzbudzając wręcz furorę wśród specyficznej grupy widzów, których mainstream uznał za nawiedzonych wyznawców teorii spiskowych, nie mających pojęcia o tym, czym jest dobre kino i sama rzeczywistość, którą należy odróżnić od urojeń. Moim zdaniem film pod wieloma względami się broni, choć jego niedopracowana końcówka (cóż, w pewnych momentach z niedowierzaniem kręciłem głową) rzuca cień na ambitną całość. Sam nie wiem, czy nie wymagało to jednak odwagi podjąć się tak kontrowersyjnego tematu, jakim jest human trafficking (chodzi konkretnie o handel dziećmi sprzedawanych seksualnym dewiantom), który ma przecież miejsce i jest zakrojony na szeroką skalę. Sądzę, iż właśnie to, że tak naprawdę niewiele się z tym nie robi, daje asumpt do tego, by podejrzewać jakąś zmowę VIP-ów mających władzę, powiązania i pieniądze.
O „The Holdovers” pisałem TUTAJ, więc nie chcę się powtarzać, zwrócę jedynie uwagę na to, że ów kameralny film zaszedł bardzo wysoko we wszelkich rankingach najlepszych filmów roku (wiadomość z ostatniej chwili: grający w nim główną rolę Paul Giamatti zdobył Złotego Globa dla najlepszego aktora, zaś partnerująca mu Da’Vine Joy Randolph tę samą nagrodę dla najlepszej aktorki w roli drugoplanowej). Nie wiem ile jest w tym stadnej reakcji krytyków (a niestety, według mnie, cały sezon „nagrodowy” jest nią mocno nacechowany), lecz jego powodzenie u publiczności – i to tej tzw. „wyrobionej” – o czymś jednak świadczy. Mnie się „Przesilenie zimowe” (jak dość zgrabnie przetłumaczono tytuł filmu w Polsce) podobało, co oczywiście nie oznacza, że sam chcę się obnosić z przynależnością do tego rodzaju widowni, która ma wysmakowane gusta.
Na sam koniec roku, niczym na pikantny kąsek, trafiłem na „Saltburn” – film w satyrycznym tonie zajmujący się zarówno degrengoladą wyższych sfer, jak i zawiścią oraz zdradliwą przebiegłością tych, którzy chcą się do tego nieprzyzwoicie bogatego towarzystwa dostać. I to nie przebierając w środkach – tak jak robi to główny bohater Olly (Barry Keoghan w rozbudowanej roli, na którą już dawno zasłużył – notabene doskonale w niej obsadzony). „Saltburn” zaskakuje, miejscami bulwersuje – zwłaszcza w drugiej części filmu wyczuwany jakąś diaboliczną przewrotność i godną Yorgosa Lanthimosa animalną zwyrodniałość, której jednak, dzięki artystycznej stylizacji, dajemy się w pewnym sensie uwieść (te zupełnie niesamowite pląsy nagiego Koeghana w finale, przypominające jakiegoś tryumfującego demonicznego fauna). Film kontrowersyjny i prowokujący, czyli taki, który będzie dzielił widownię.

* * *

       Tak więc, jaki był ten 2023 rok w kinie? Otóż moim zdaniem okazał się zaskakująco dobry, mimo trwającego w Hollywood strajku autorów i dalszego wychodzenia z covidowej zapaści. Uderzyła mnie nie tylko ilość nowych tytułów, ale też niezwykła różnorodność filmów – i to pod każdym z możliwych względów: od wielko-budżetowych produkcji, po kino bardziej niezależne, stworzone za pomocą skromnych środków. Obok obrazów kreujących na wielkim ekranie światy nowe z kinematograficzną zamaszystością i niezwykłą oryginalnością, mieliśmy utwory kameralne, które koncentrowały się na uczuciach zwykłych ludzi – prostych, ale nie pozbawionych głębi. Cieszy to, że realizacji doczekały się filmy, które były przedsięwzięciem bardzo ryzykownym, a mimo to odniosły sukces nie tylko komercyjny, ale i artystyczny, gdyż ich twórcom pozostawiono wolną rękę, jeśli chodzi o wcielenie w życie ich własnej autorskiej koncepcji. Nie ubolewam nad tym, że super-bohaterskim widowiskom utarto nieco nosa (tym bardziej, że ja sam już dawno przestałem ten rodzaj kina trawić), za to satysfakcją napawa mnie fakt zwrócenia większej uwagi na kino o bardziej ludzkim wymiarze – przy którym można myśleć i z pewną subtelnością go odczuwać, a nie tylko poddawać się „dającemu po oczach”, rozpasanemu technicznie spektaklowi, gdzie na jakiekolwiek wyższe procesy kognitywne nie ma już miejsca. Napisałem w tym artykule o kilkunastu zaledwie filmach (jeszcze raz powtarzam: z amerykańskiej perspektywy, bo na żądną inną jeszcze mnie w tej chwili nie stać), starając się uwzględnić zarówno tytuły, które przykuły moją uwagę, jaki i te najczęściej pojawiające się na wszelakich listach najlepszych filmów 2023 roku (przynajmniej jeśli chodzi o anglojęzyczną część świata). Mam nadzieję, iż może to być pomocne przy wyborze tytułów, które warto obejrzeć. Zachęcam jednak do własnej eksploracji tego, co proponowali nam twórcy kina w ubiegłym roku. Tym bardziej, że jest to oferta naprawdę bogata.

*  *  *

       Pod koniec roku pojawiają się listy filmów, które uznaje się za najlepsze w tymże roku. Są one tworzone zarówno przez zespoły redakcyjne, czy też instytucje, które w jakiś sposób związane są z kinem. Układają je także sami widzowie, jak również indywidualni filmowi krytycy. Chętnie je przeglądam, chociaż sam nie chcę podobnej listy prokurować. Z dwóch względów: chociaż w ubiegłym roku obejrzałem całe mnóstwo filmów, to i tak nie mogłem się zapoznać ze wszystkimi – nawet z tymi najbardziej interesującymi i w jakiś sposób się wyróżniającymi; po drugie: uważam (i jest to dla mnie oczywiste) że filmy, które ja uznaję za ulubione, wcale nie muszą być najlepsze (siłą rzeczy każdy taki wybór jest subiektywny). Poza tym: „ulubiony” i „najlepszy” wcale są pojęciami tożsamymi, nawet w przypadku osobistego wyboru dokonywanego przez jednego człowieka. Zresztą: czy można w jakiś mierzalny sposób określić jaki film jest najlepszy i czy istnieją w ogóle jakieś obiektywne kryteria, dzięki którym można to zrobić? Moim zdaniem takich kryteriów, z którymi każdy mógłby się zgodzić nie ma.
Niemniej jednak poniżej przedstawiam listę filmów, o których w ubiegłym roku (w Stanach Zjednoczonych) najwięcej się mówiło, które zdobyły największą ilość nagród i nominacji, i które właśnie najczęściej pojawiały się na wspomnianych powyżej listach. Wszystko wskazuje też na to, że spośród poniższych tytułów zostanie wyłonionych 10, które będą nominowane do Oscara w kategorii Best Picture.

• “Oppenheimer” (reż. Christopher Nolan)
  
• “The Holdovers” (reż. Alexander Payne)
  
• “Killers of the Flower Moon” (reż. Martin Scorsese)
  
• “Barbie” (reż. Greta Gerwig)
• “Maestro“ (reż. Bradley Cooper)
• “Poor Things” (reż. Yorgos Lanthimos)
  
• „Anatomy of a Fall” (reż. Justine Triet)
• „The Zone of Interest” (reż. Jonathan Glazer)
  
• “Past Lives” (reż. Celine Song)
  
• „May December” (reż. Todd Haynes)
  
• „The Color Purple” (reż. Blitz Bazawule)
  
• „American Fiction” (reż. Cord Jefferson)
  
• „Asteroid City” (reż. Wes Anderson)
  
• “All of Us Strangers” (reż. Andrew Haigh)
  

*  *  *

.

NAPOLEON – epika i płycizny

.

Napoleon – geniusz czy potwór? (Joaquin Phoenix jako Cesarz Francuzów w filmie Ridley’a Scotta „Napoleon”)

.

       Wydaje mi się, że po kimś, kto porównuje Napoleona do Hitlera (a tak robił reżyser filmu Ridley Scott), nie można się spodziewać, by oddał sprawiedliwość historycznej prawdzie i w sposób wiarygodny ukazał na ekranie jedną z najbardziej niezwykłych postaci w historii ludzkiej cywilizacji, jaką bez wątpienia był Napoleon Bonaparte. Z drugiej strony, po kimś, kto nakręcił takie filmy, jak np. „Alien”, „Blade Runner”, „Gladiator”, „Black Hawk Dawn” czy „Thelma & Louise” można się spodziewać znakomitego kina rozrywkowego, atrakcyjnej formy i zajmującej opowieści z pełnokrwistymi, pełnowymiarowymi postaciami. (Na świeżo mam też w pamięci ostatni film Scotta, jakim był „The Last Duel” – nie tak zamaszysty, jak „Napoleon” ale według mnie bardzo dobry i świadczący o tym, że ten 86-letni twórca nadal jest w niezłej formie). Czy te wszystkie przewidywania spełniły się w najnowszym filmie reżysera?
Gdybym na to pytanie miał odpowiedzieć w wielkim skrócie, to brzmiałoby to następująco: i tak i nie (z czego spróbuję się wytłumaczyć w tej recenzji).

       Napoleon, tak jak przedstawia go Scott na ekranie (a co za tym idzie – tak jak gra go Joaquin Phoenix), to pozbawiona charyzmy figura tudzież gbur, którego zachowanie graniczy niekiedy ze śmiesznością i groteską. Jest on bardziej oportunistą, niż sprawcą. Także człowiekiem, którego enigma wynika bardziej z dziwnych relacji z innymi ludźmi, niż z głębi złożonego charakteru, inteligencji i refleksyjności. Nic z tego, co widzimy na ekranie nie jest w stanie wytłumaczyć zarówno szalonej popularności Napoleona wśród Francuzów, uwielbienia i ślepego poświęcenia ze strony jego żołnierzy, jak i jego kompetencji w roli tyrana i despoty podbijającego inne kraje i tworzącego imperium. Nie ma w tym filmowym Napoleonie jakiejś głębszej treści i ciężkości, która by tłumaczyła to, że z jednej strony stał się on postacią wręcz mityczną – podziwianą (i to do tej pory) przez miliony ludzi na całym świecie (wliczając w to niektórych historyków) – z drugiej zaś obiektem szalonych kontrowersji, czasem wręcz idiosynkrazji, prowadzącej choćby do wspomnianego już wcześniej zrównywania go z Hitlerem.

       Sądzę, że za to charakterologiczne niedookreślenie i rozchwianie można winić przede wszystkim scenariusz (David Scarpa), ale i niezdecydowanie samego Phoenix’a, którego kreacja jest niespójna, mało konsekwentna i zbyt „rozbiegana” (odnosiłem wrażenie, iż co chwilę Joaquin gra kogoś innego). Oczywiście sam Ridley Scott też nie jest w tym bez winy. Moim zdaniem próba ukazania Napoleona w sposób bardziej humorystyczny – a przy tym „odbrązawiający” – nie wypaliła, bo zamiast tego otrzymaliśmy tylko jakąś bliską dziwaczności niezręczność. Nie, tak nie zachowuje się człowiek posiadający największą władzę w Europie, utożsamiający się z Francją, cesarz, przed którym drżą narody – nawet wtedy, kiedy jest sam na sam ze swoją żoną, czy rodziną (wtf is goin’ on – pomyślałem, oglądając scenę obiadu, w której wisienką na torcie osobliwości było wyznanie naszego bohatera: „to Przeznaczenie doprowadziło mnie do tego jagnięcego kotleta”, choć od biedy uznać to można za żart). Podobnie było z wcześniejszą sceną, gdzie podczas próby zamachu na Dyrektoriat, Napoleon zostaje przegoniony ze zgromadzenia Rady Pięciuset, turla się po schodach, by później – cały roztrzęsiony (bardziej śmieszny, niż nieśmieszny) – być doprowadzonym do porządku przez swojego brata (notabene i de facto to właściwie jemu, a nie Napoleonowi, zawdzięcza się powodzenie tego coup d’état). Czy tak zachowuje się generał i ktoś, kto za chwilę ma się stać Pierwszym Konsulem, a niedługo później Cesarzem Francuzów, imperatorem i naczelnym dowódcą całej armii? Nie, mając taką galaretowatość w swoim charakterze, nie dochodzi się do takich pozycji. (Chociaż sam już nie wiem: możliwe, że to ja się mylę, bo nie wyobrażam sobie, by człowiek tego formatu, co Napoleon, zachowywał się jak dupek i tchórz.)
I może jeszcze jedno: trochę niezręcznie jest mi to pisać, ale Phoenix jest po prostu za stary do tej roli, co razi zwłaszcza w pierwszej połowie filmu. W czasie oblężenia Tulonu Napoleon miał zaledwie 24 lata, a na ekranie widzimy zasapanego 50-latka (w takim właśnie wieku jest Phoenix). Jego Bonaparte sprawia tu wrażenie, jakby już był po przegranej bitwie pod Waterloo. Nie lepiej jest w scenie, kiedy Napoleon po raz pierwszy spotyka Józefinę (Vanessa Kirby) – ma on wówczas 26 lat, ona 32, a i tak wygląda o wiele młodziej od swojego przyszłego męża.

Napoleońskie wojny pochłonęły życie 3 mln. ludzi – jaki jest koszt manii wielkości, żądzy władzy i imperialnych ambicji? W filmie nie ma tego dylematu, co najwyżej statystyka.

.

       Istnieją dwie szkoły w podejściu do historycznej ścisłości w filmie. Pierwszą da się określić, jako „I don’t give a damn” – czyli: to nie jest istotne, jeśli przeinaczy się w filmie kilka faktów, wstawi do niego coś, co nie miało miejsca, ewentualnie usunie coś, co się naprawdę zdarzyło. W końcu to tylko film, (który rządzi się swoimi prawami) a nie naukowa rozprawa historyczna, skąd właściwie należy czerpać historyczną wiedzę. Druga zaś, to: „Look what they’ve done!”, czyli: takie dezynwolturowe potraktowanie historii to zniewaga dla historycznej prawdy i kreowanie fałszywej narracji. Bo przecież 99.99% ludzi nie czerpie wiedzy historycznej z rzetelnych książek i źródłowych dokumentów, a właśnie z tworów pop-kulturowych, takich jak filmy. (Można to uznać za akceptację umysłowego lenistwa i tolerowania ignorancji, ale nic na to nie można poradzić, zwłaszcza, że ludzie bardziej oczekują rozrywki, niż poszerzenia swojej wiedzy – wolą się bawić, niż myśleć.)
Tak więc, obie szkoły mają swoje argumenty, choć bardziej praktyczna wydaje się pierwsza, więc zwykle ona jest stosowana w pop-kulturze, często usprawiedliwiana przez licentia poetica.

      Niestety (stety?) jestem człowiekiem dociekliwym, więc przed wybraniem się do kina na film Scotta, przypomniałem sobie biografię Napoleona i tło historyczne epoki, w której on żył. Obejrzałem kilka filmów dokumentalnych, przeczytałem kilkanaście artykułów. Przy okazji jeszcze bardziej uświadomiłem sobie, jak różna może być – nawet w tego rodzaju pracach – interpretacja historii i faktów w zależności nie tylko od perspektywy, jaką się przyjmie, ale i osobistego stosunku twórców filmu dokumentalnego, czy autorów książek, do danej postaci historycznej (nie mogłem np. ścierpieć, jak bardzo stronnicza i wybielająca Napoleona była biograficzna seria wyprodukowana przez BBC).
Zapewne miało to wszystko wpływ na mój odbiór filmu Scotta, ale na szczęście pewne nieścisłości historyczne, jakie w nim wyłapałem, nie zepsuły mi (tak bardzo) projekcji, chociaż nie mogłem się powstrzymać od żachnięcia, kiedy zobaczyłem na ekranie, jak artyleria Napoleona ostrzeliwuje piramidy w Egipcie, co oczywiście było – nomen omen – piramidalną bzdurą, nie tylko dlatego, że nic takiego w egipskiej kompanii się nie wydarzyło, ale i dlatego, że francuscy kanonierzy nie byli aż takimi pudlarzami, ani też wandalami, którzy zabytki niszczą – częściej je po prostu okradali. Myślę, że strzelanie do piramid znalazło się w filmie Scotta tylko dlatego, że wyglądało efektownie na wielkim ekranie.
Nie, podobne rzeczy nie zepsuły mi jednak przyjemności oglądania „Napoleona”. Natomiast tym, co zepsuło mi tę przyjemność, była nieadekwatność ukazania najważniejszej postaci w tym filmie, o czym już pisałem wcześniej.

Egotyzm wyniesiony do imperialnej rangi? Auto-koronacja jako sprzeciw wobec monarchistycznej hegemonii w Europie? Czy możliwe jest zrozumienie człowieka, którego postępowanie i postawa pełne były sprzeczności i przeciwstawnych impulsów?

.

       Drugą największą wadą filmu wydaje mi się jego wyrywkowość i niezborność. Ta jego epickość jest po prostu dziurawa. Według mnie wynika to z tego, że Scott usiłował objąć w swoim filmie niemal całe życie Napoleona, a tym samym skazał się na przeskoki, które pozbawiały narrację płynności i spójności. Rozciągnął materię, z jakiej zbudowany był scenariusz, przez co film stał się cokolwiek płytki, a jego interpretacja historii cienka. Ponadto, częste i raptowne przenoszenie się z pól bitewnych do sypialni wytracały akcję filmu z rytmu, pozbawiając ją dynamiki, a przy okazji wpędzały nas w konsternację, ponieważ ktoś, kto szafuje życiem setek tysięcy ludzi, nagle stawał się głupkiem. Z tego co wiem, intencją twórców filmu było przedstawienie życia Napoleona przez pryzmat jego małżeństwa z Józefiną, ale – choć ta relacja nie pozbawiona była chemii (głównie dzięki kreacji Vanessy Kirby) – to film utknął między czymś personalnym a uniwersalnym, nie penetrując głębiej żadnego z tych aspektów (kolejna płycizna). Tak więc, zasadniczo był to pomysł dobry, gorzej było z jego egzekucją.

       Niestety, im dłużej o tym filmie myślałem, tym więcej jego braków dostrzegałem. Oczywiście nie zamierzam tutaj ich wszystkich wyłuszczać, wspomnę tylko, że niemal zupełnie pominięto w nim to, co w rządach Napoleona nie pozbawione było dobra i wartości – jak np. niezwykle ważny dla Francji (a wkrótce dla całej Europy) kodeks cywilny, który w sposób rewolucyjny zmieniał status zwykłych obywateli i ustalał ich równość wobec prawa. Zlikwidowano żydowskie getta. Napoleon okazał się też dobrym gospodarzem Paryża, zakładając kanalizację, budując mosty i publiczne gmachy, tworząc parki i przyczyniając się do rozwoju kultury, nauki i sztuki. Rozwinęła się prasa (to prawda, że w dużej mierze było to skutkiem wielkiej dbałości Napoleona o własny image i PR).
Koncepcja zamiany ustroju państw europejskich z monarchistycznego na republikański też nie była taka zła, choć właściwie nie udawało się jej wprowadzić w życie przez ponad sto lat. Zdradził ją zresztą sam Napoleon wkładając koronę na własną głowę i obsadzając swoim (niekompetentnym) rodzeństwem trony Europy. Ale jednak ziarno zostało zasiane. On sam ogłosił się wybawcą i oswobodzicielem – tym, który obdarza ludzi wolnością – lecz niestety, w rzeczywistości, i jego dopadła dewiacja tyranii i despotyzmu* (przywrócenie niewolnictwa na Haiti). Bankructwo tego człowieka jest doskonałą ilustracją tezy mówiącej, że to pycha kroczy przed upadkiem.
Szkoda, że w filmie Scotta nie można poczuć ciężaru tych fundamentalnych dla napoleonizmu problemów i zagadnień.

       Na koniec wypada jednak wspomnieć o jego doskonałej, robiącej wielkie wrażenie, wizualnej prezencji na ekranie: warsztatowa perfekcja, produkcyjna solidność, kostiumy, scenografia, batalistyczna choreografia… to wszystko jest świetne i na wielką skalę, przekładając się na spektakularny rozmach. Jeśli na dodatek ma się do dyspozycji takiego mistrza, jakim jest autor fenomenalnych zdjęć Dariusz Wolski, to nic dziwnego, że film na ekranie prezentuje się znakomicie. Lecz niestety, techniczna biegłość, walory estetyczne i widowiskowość nie czynią jeszcze film dobrym, zwłaszcza jeśli ma on wiarygodnie przedstawić człowieka, którego imieniem nazwana została cała epoka.

6.5/10

* Napoleon: „Uświadomiłem sobie to, że ludzie nie rodzą się po to, aby być wolnymi. Wolność jest potrzebą, jaką czuje tylko nieliczny rodzaj ludzi, których natura obdarzyła szlachetnym umysłem, ale nie ludzkie masy.”

* * *

Addendą do tego tekstu niech będą słowa, które napisał sam Napoleon, będąc jeszcze młodym człowiekiem. Myślę, że jeśli ktoś chciałby poddać analizie psychologicznej jego postać i charakter – jego impulsy, kompleksy, zachowanie i motywacje – to mogłyby one być znaczącym punktem wyjścia dla tejże analizy: „Zawsze samotny między ludźmi – pisał przyszły Cesarz Francji – wróciłem do domu i poddając się cały wielkiej sile mojej melancholii, zagłębiłem się w myślach o śmierci. Co z taką pasją pcha mnie do samozagłady? Bez wątpienia jest to świadomość, że nie ma dla mnie miejsca na tym świecie.”

. 

OŚLA APOKALIPSA – o najnowszym filmie Jerzego Skolimowskiego „IO”

.

IO

.

Doprawdy chciałem napisać o tym filmie wiele dobrego – zwłaszcza, że właśnie święci się dla niego Oscar – ale niestety, jeśli mam być szczery, to muszę wyrazić swoje nim rozczarowanie.
Dla przejrzystości ujmę moje zastrzeżenia i argumentacje w poniższym wyszczególnieniu:

– Przypadkowość i doklejanie epizodów (według mnie na siłę)

Z wypowiedzi Skolimowskiego wynika, że on sam nie wiedział, jaki film ma nakręcić, ale zależało mu na tym, aby zrobić taki zupełnie inny od poprzednich. Padło na uwikłanie w to jakiegoś zwierzęcia, ale Skolimowski też nie był pewien jaki to ma być zwierzak – i dopiero przypadkowe spotkanie jakiegoś osła na Sycylii było dla reżysera eureką (stąd podróż Io do Włoch). Film powstawał jakby „od końca” – stąd pewnie jego labilna i mało treściwa fabuła oraz przypadkowość zawarta w scenariuszu. Sam finał także jest cokolwiek wydumany, bo bardziej podyktowany był nastrojem i estetyką obrazu, niż przesłaniem/przykazaniem „nie zabijaj!” zwierząt, które na dodatek (jak to przedstawia się w filmie) są zwykle przez ludzi maltretowane (a tak przecież nie jest, bo jednak większość ludzi zwierząt nie maltretuje, a wręcz przeciwnie: zwierzęta lubi, a nawet je kocha).
Zapożyczenia z Bressona (Skolimowski mówił o inspirowaniu się filmem tego reżysera „Na los szczęścia, Baltazarze”)* są wpisane w strukturę „IO” dość luźno i raczej nie przyczyniają się do konsekwencji fabularnej filmu, jaką mimo wszystko cechował się jego francuski odpowiednik. (Nawiasem mówiąc są to dwa bardzo różne obrazy, więc ich porównywanie nie ma według mnie większego sensu.)
Moją największą obiekcję, jeśli chodzi o zasadność pojawienia się w filmie pewnych wątków, wzbudziły sceny z udziałem Isabelle Huppert, zupełnie nie mające związku z osłem (o jego perspektywie widzenia świata nie wspominając). Podejrzewam że zostały włączone do filmu przez Skolimowskiego tylko i wyłącznie dlatego, żeby się pochwalić kooperacją z wielką aktorką – tym, że udało się mu namówić Huppert do udziału w jego projekcie. (Prawdę mówiąc to nie cierpiałem z tego powodu, że zobaczyłem na ekranie w „IO” moją ulubioną, obok Juliette Binoche, francuską aktorkę, ale naprawdę nie miałem pojęcia co ona w tym filmie o osiołku robi.)

– Ośla perspektywa, a raczej jej brak

Tytułowym bohaterem filmu jest osiołek imieniem Io, lecz wbrew intencjom reżysera, by przedstawić świat jego oczami, tak naprawdę w filmie widzimy to, jak widzą ten świat jego twórcy (z tej prostej przyczyny, że żaden człowiek nie ma pojęcia co się dzieje w głowie osła – jaka jest jego świadomość i postrzeganie rzeczywistości). Nie może tego załatwić natarczywe wręcz filmowanie przez kamerzystę oślego oka, ani tym bardziej intensywna eksploracja sierści, grzywy, czy kopyt – wszystkich tych części zwierzęcia, które bardzo często widzimy na ekranie. Zresztą, twórcy zdjęć nie są tu konsekwentni, bo równie często obiektyw kamery odlatuje (często pewnie w kamerze umieszczonej na dronie) w jakieś bliższe lub dalsze przestworza (wtedy osiołek redukowany jest na ekranie do jakiegoś znaczka lub w ogóle go nie widać); ewentualnie pokazuje nam świat z perspektywy np. ropuchy, jakiegoś dziwnego robota (?), czy – co gorsza… futbolowej piłki (można więc podejrzewać, że chodzi w tym bardziej o techniczny popis kamerzysty, niż o wzbogacenie treści filmu per fidem).
Oczywiście nie można mieć pretensji o personifikowanie zwierząt (w końcu człowiek robi to w swoich opowieściach od tysięcy lat), ale moim zdaniem „IO” próbuje to ukazać w sposób nieprzekonywujący, bo za pomocą technicznych tricków, a nie czegoś, co wiarygodnie przypominałoby autonomiczne zachowanie zwierzęcia.
Miałem też problem z tym, że często zmieniali się „aktorzy” obsadzani w roli Io (było ich aż 6), co niestety było dla mnie widoczne i raczej nie działało na korzyść ujednolicenia tożsamości osiołka ;) – a przecież tożsamość głównego bohatera jest w każdym utworze bardzo ważna, bo w przeciwnym przypadku nie wiedzielibyśmy kim on jest.

– Banał, karykatura, stereotyp, przesada

Banał, bo to, że homo sapiens może kochać przedstawiciela innego gatunku albo się nad nim znęcać, ale najczęściej go masowo eksploatuje i – zwłaszcza w naszych czasach – hoduje na jedzenie i pędzi na rzeź, to wszyscy wiedzą (a ci, którzy tego nie chcą wiedzieć/widzieć, to na pewno filmu Skolimowskiego nie obejrzą).
Stereotyp i karykatura, bo jak kibice, to muszą być agresywne i żądne krwi kibole; bo jak władze i otwarcie nowej stadniny, to muszą to robić nie umiejący się wysłowić idioci i ksiądz wymachujący kropidłem, gdzie popadnie; bo jak kierowca ciężarówki, to mlaskający, ograniczony umysłowo i wytatuowany od stóp do głów prostak; bo jak koń, to piękno i wolność z powiewem grzywy; bo jak europejska arystokracja, to zmierzch bogów i dekadencja; bo jak Isabelle Huppert, to od razu wielką aktorką być musi, nawet w niewielkiej roli…
Przesada, bo przecież wiadomo, że osioł nic nie rozumie z otaczającego go świata, a tu każe się nam wierzyć, że on taki mądry, uczuciowy i myślący – że umie kochać (tych, którzy go kochają) i nienawidzić (tych, którzy się nad nim i innymi zwierzętami znęcają) – no i że jest zawstydzony swoją brzydotą wobec piękna i dystynkcji konia, który jest jego sąsiadem w stajni.

To, co zawarłem w ostatnich akapitach, napisałem tak pół żartem, pół serio, ale bynajmniej nie znosi to mojej pretensji o przesadę obecną w „IO”, którego świat nie jest jednak adekwatny do tego, w którym żyjemy, bo przedstawia jako uniwersalne to, co jest wybiórcze, przenosząc jednostkowe doświadczenie na całą rzeczywistość. Nasza mała apokalipsa nie jest jeszcze wielką apokalipsą. Być może nasz świat zmierza ku zagładzie, ale jeszcze w zielone gramy i jego piękno – a nie tylko samą zgniliznę i cierpienie – dostrzegamy.

– Przerost formy (artystycznych ambicji) nad treścią

Kiedy oglądałem film za drugim razem, to jednak bardziej doceniłem jego styl – zawarty w często intrygujących zdjęciach Michała Dymka i przejmującej muzyce Pawła Mykietyna, nie tylko doskonale ilustrującej obraz, ale i stanowiącej swego rodzaju narrację. Szkoda, że fabularna warstwa filmu do tego wszystkiego nie dorastała… może nawet była tym przytłoczona?

Z tego co napisałem w tej litanii zarzutów (bo jednak trudno uznać to za recenzję) można by wywnioskować, że film Skolimowskiego jest zły. Ale ja tak nie uważam, tyle że – zważywszy na otrzymane przez niego nagrody, a zwłaszcza nominację do Oscara w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego (z której można się tylko cieszyć) plus tłumy zachwyconych krytyków – spodziewałem się filmu wybitnego, a nie zaledwie dobrego. To pewnie dlatego wyszło tak, jak byłbym przeciw, a nawet za. Oczywiście polecam jego obejrzenie, życząc przy okazji, by Was nie rozczarował – więc być może rzeczywiście odniosłem się do „IO” zbyt surowo?

6.5/10

*  *  *

* DOPISEK

Niestety, obejrzany po wielu wielu latach „Na los szczęścia, Baltazarze” Roberta Bressona rozczarował mnie również, tym bardziej że krąży o nim fama arcydzieła – jednego z najwybitniejszych filmów wszech czasów. W ogóle nie przemawia do mnie koncepcja kina, jaką aplikuje w swoich dziełach reżyser, a już czynienie z aktorów marionetkowych (tutaj: sztywnych) „modeli” uważam może nie tyle za idiotyzm (jak się o tym ktoś wyraził) ale za osobliwe dziwactwo – produkt reżyserskiej pychy. Wyprać kino z aktorstwa – to dopiero jest śmiałe, rewolucyjne wręcz, posunięcie!
Zresztą sam Bresson wydaje mi się zadufanym w sobie bufonem (oczywiście bufonada nie przesądza o jakości czyjejś twórczości, choć jego pogarda dla widza jest już dość wymowna). Z kolei jego „religijność” jest tak pokrętna (przejście od gorliwego katolicyzmu do przesiąkniętego złem nihilizmu), że głowa boli. Dlatego nie kupuję żadnej metafizyki „Baltazara” tudzież nie traktuję poważnie obecnych w filmie konotacji religijnych. I tam ma być transcendencja, przynosząca na dodatek jakieś katharsis? Nie sądzę.
Innymi słowy: nie przekonują mnie te wszystkie kultowe egzegezy analityczno-interpretacyjne wielbicieli geniuszu Bressona, które można liczyć na pęczki.
W ogóle jest to film mocno przekombinowany (na domiar złego miejscami okropnie zmontowany – ma rację najwybitniejszy polski historyk kina Jerzy Płażewski piszący o „niezgrabności” montażu) – sztywny i zimny – a przez to sztuczny – i doprawdy się dziwię, że można się wzruszyć na czymś, co z założenia jest wyprane z emocji. (Jeśli chodzi o mnie to dość łatwo wzruszam się w kinie – i odbieram go bardziej nawet emocjonalnie, niż intelektualnie – a ten film oglądałem bez większego zaangażowania emocjonalnego. Zresztą, te jego przeskoki czasowe i niejasności tudzież inne manieryzmy wpędzały mnie w sporą konfuzję – to był dla mnie dodatkowy asumpt do tego, by się do filmu zdystansować.)
Prawdę mówiąc, najbardziej chyba zepsuła mi odbiór owa bressonowska koncepcja „modela” – nie tylko dlatego, że jest tak nachalnie instrumentalna, ale również dlatego, że degraduje aktora do jakiegoś… kartonu. (W wielu scenach postacie filmu recytują swoje kwestie niczym w jakimś amatorskim kółku teatralnym, do którego zapisały się tylko same beztalencia.) Fetyszystyczne podejście do ludzkich dłoni wcale temu nie zapobiega, a staje się jakimś kolejnym estetycznym kuriozum (choć rzeczywiście ładnym i akurat w tym przypadku zgrabnym).
Wizja świata Bressona w jego filmie jest nie tylko nacechowana diabolicznym złem, ale i zdehumanizowana – w tym świetle rozczulanie się nad losem osła jest co najmniej dwuznaczne i rzeczywiście przypomina postawę niektórych dzisiejszych ekologów, którzy bardziej przejmują się zwierzętami, niż ludźmi – a w wersji radykalnej: najchętniej wyrugowali by cały rodzaj ludzki z planety Ziemia.
Trochę się obawiałem, że konfrontacja „IO” Skolimowskiego z filmem Bressona (który notabene przypomniałem sobie dzięki powiązaniu ze sobą tych dwóch obrazów) może zaszkodzić filmowi Skolimowskiego, ale paradoksalnie zadziałała ona na jego korzyść – mimo, że o tym ostatnim też nie mam najlepszego zdania.

*  *  *

NIE PATRZ W GÓRĘ – czyli sposób na Apokalipsę

.

Zakupy przed Apokalipsą (Jennifer Lawrence, Leonardo DiCaprio i Timothée Chalamet w filmie „Nie patrz w górę„)

.

Parę zdań na gorąco po obejrzeniu „Nie patrz w górę”:

– Film trochę bałaganiarski i puszczony „na żywioł” (daleko mu do precyzji innych filmów McKay’a, jak choćby „The Big Short”, czy „Vice”), ale trafiający „w punkt” czy też raczej w wiele punktów tego, co się obecnie dzieje na świecie: z ludźmi (nami), z mediami, popkulturą, politykami, środowiskiem naturalnym, nauką (naukowcami)…

– Film jest ostentacyjną satyrą, ale poziom jego przerysowania zbliża go do farsy. I choć jest on – jak każda forma komediowa rodzajem odreagowania (albo oswojenia) traumy, jak również mechanizmem obronnym, dzięki któremu próbujemy chronić się przed grożącym nam (nie tylko tu i teraz, ale wszędzie i zawsze) śmiertelnym niebezpieczeństwem – to jednocześnie na tyle silnie uderza w czułe miejsca, że przestaje być przeżyciem katarktycznym, a zamiast tego zasiewa w wielu widzach ziarna strachu i niepokoju, może nawet grozy. (Myślę, że mogę to stwierdzić, gdyż zapoznałem się z wieloma reakcjami na ten film.)

– Film generalnie obnaża ludzką (czyli naszą) głupotę i ślepotę (wszystko co się w nim dzieje, wynika właśnie z tego). Mimo wszystko zaskoczyło mnie to, jak wielu widzów oświadczyło, że „jest to film o nas”. Ale ja nie za bardzo wierzę w takie nagłe olśnienie, samokrytykę i skruchę, bo tak naprawdę ową głupotę i ślepotę wiąże się nie ze sobą, a z innymi (albo inaczej: nie ze stroną swoją, ale z obozem przeciwnym). Nikt nie jest wolny od głupoty, ale liczba ludzi uświadamiających sobie własną głupotę, jest wielkością (czy też raczej małością) wręcz śladową. Tak na marginesie: według mnie tylko w ten sposób (uświadomienie sobie własnej głupoty) można się zbliżyć do tego, co jest prawdziwą mądrością.

– Możemy odnieść wrażenie, że film kąsa i dźga satyrycznie nie szczędząc nikogo, ale jak się tak dobrze przyjrzeć, to jednak jego twórcy nie zdołali do końca otrząsnąć się ze swojej politycznej stronniczości. Np. ekologiczne zaangażowanie DiCaprio czy Lawrence uniemożliwiło by raczej ukazanie absurdów i ślepego fanatyzmu, z jakimi mamy do czynienia także po stronie tych, którzy walczą ze zmianami klimatycznymi. Także skupianie się na trumpizmie i jego najbardziej ordynarnych przejawach, a oszczędzanie zacietrzewionych wrogów Trumpa, wraz z ich hipokryzją, propagandą, polit-poprawnością i świętoszkowatym mamieniem ludzi, burzy nieco dobre intencje twórców filmu.

– Niestety, nauka (czy też raczej naukowcy) nie jest (nie są) – aż nadto mamy na to w historii dowodów – żadnym bastionem mądrości, humanitaryzmu, rzetelności, a nawet ścisłości (mówiąc w uproszczeniu: naszą rzeczywistość określa rachunek prawdopodobieństwa, a nie jakieś ścisłe matematyczne równanie). Robienie z nauki (naukowca) idola (jak np. Fauci, którego nie trawię już od dawna) jest jeszcze jednym przykładem bałwochwalstwa. Ale przede wszystkim nauka nie jest w stanie dostarczyć ludziom tego, co jest dla nich najważniejsze w wymiarze egzystencjalnym i eschatologicznym, czyli Sensu (istnienia, życia, Wszechświata).

– Można się zżymać na ludzką głupotę – wiarę w największe absurdy, niedorzeczności, różne odlotowe teorie spiskowe (ja też nie mogę się czasem nadziwić temu jak rozległy jest asortyment bzdur, farmazonów, banialuk, idiotyzmów i bredni w jakie zdolni są uwierzyć ludzie), ale bardziej racjonalne byłoby poznanie źródeł i powodów tej psychologicznej właściwości Homo sapiens, niż wyszydzenie i obśmianie tego. Tym bardziej, że wszyscy bez wyjątku mamy skłonność do poddawania się różnego rodzaju złudzeniom i fikcjom.

6.9/10

*  *  *

Ludzie bezbronni jak dinozaury

.

DOPISEK – CODA

       Muszę powiedzieć, że – choć rzadko to robię – obejrzałem film po raz drugi i za tym drugim razem to on nawet u mnie zyskał. Tak, ogólnie to wydaje się on łopatologiczny, ale jak się tak dobrze zza tej łopaty przyjrzeć, to jest tam kilka(naście) znakomitych (może nawet parę genialnych) scen. Spoza karykatury i przerysowania wyziera czasem znakomite aktorstwo (fantastyczna Cate Blanchett, DiCaprio jakiego nie znamy…) Dowcip niby farsowy – rąbie wprost i wali na odlew – ale często ma też swoje drugie dno, a nawet niuanse. Scenografia i zdjęcia robią wrażenie. No i to wcale niegłupie przesłanie na koniec…

       Tak, kometa, która pędzi w kierunku Ziemi, by unicestwić istniejące na niej życie, to oczywiste odniesienie do grożącej nam katastrofy związanej z ociepleniem klimatu, ale można ją też potraktować jeszcze bardziej metaforycznie: jako zapowiedź śmierci, która czeka przecież wszystkich ludzi – bez względu na to, czy naszą planetę rozniesie w drybiezgi jakiś meteoryt, czy też klimat zmieni się tak, że nie będzie można na tym padole wytrzymać i ludzie wymrą jak muchy, najprawdopodobniej urządzając sobie wcześniej igrzyska śmierci i powtórkę z rozrywki którejś tam z kolei światowej wojny. Do tej pory – jeśli tylko będziemy mieli szczęście tego nie doczekać – wszyscy umrzemy. Ponadto, Apokalipsa nie jest wcale jakąś chorą i nawiedzoną wizją Jana Ewangelisty, ale nastąpi prędzej czy później – planeta Ziemia zostanie w końcu spalona doszczętnie przez wybuchające Słońce. (Tym sposobem metafory te zamieniają się w dosłowność.)

       Jest w filmie scena, w której DiCaprio krzyczy histerycznie (transmitowane to jest przez media, więc słyszą to miliony ludzi na całym świecie): „We all gonna die!!!” (podobną scenę ma również Jennifer Lawrence, notabene jedyna zachowująca się normalnie postać filmu). A jest to nic innego, jak stwierdzenie faktu, o którym wszyscy niby to wiedzą, ale nikt, tak naprawdę, nie przyjmuje tego do wiadomości i w ząb nie ogarnia. Zamiast tego ludzie zachowują się tak, jak gdyby nigdy nic, a całe rzesze oddają się jakimś kretyńskim rozrywkom, poddają ogłupianiu przez media i polityków, podniecają się infantylnymi celebrytami… Dokładnie tak, jak to jest w naszym rzeczywistym (wcale nie filmowym!) świecie i życiu.

       A jakie jest na to lekarstwo? Jaka odpowiedź i rada? Otóż jest to zawarte w jednej z finałowych scen filmu, w której – na przekór rozpadającemu się światu i czekającego wszystkich unicestwieniu – ludzie, siedząc przy jednym stole, spożywają razem kolację, odmawiając wspólną modlitwę (i to bez względu na wiarę w Boga), trzymając się za ręce, wspominając proste przyjemności życia (jak np. pyszną szarlotkę), ocieplając własne serca, kochając się wzajemnie, solidaryzując się w swojej człowieczej (nie)doli…
I jakkolwiek mogłoby się nam to wszystko wydawać trywialne i banalne – nie mamy innego wyjścia, jeśli chcemy obronić się przez rozpaczą i bezsensem.

*  *  *