KARSKI

Jakim człowiekiem był słynny emisariusz? Czy dowiadujemy się tego z filmu Magdaleny Łazarkiewicz?

.

Jan Karski

Jan Karski

Magdalena Łazarkiewicz o intencjach jakie nią kierowały, kiedy zaczęła pracować nad swoim filmem o Janie Karskim: „Chodzi nam o to, żeby postać Karskiego przefiltrować przez wrażliwość współczesnego widza, pokazać go poprzez optykę młodych ludzi, realizatorów filmu o Karskim, którzy z różnych pobudek podejmują się realizacji filmu o nim, a stopniowo, coraz bardziej, ta realizacja zahacza się o ich własne życiowe wybory a dylematy współczesnego świata niebezpiecznie rymują się z realiami ‚tamtych’ czasów.”
Uważam, że pomysł był świetny. A jaki jest rezultat?
Film Łazarkiewicz tak naprawdę był realizowany jako telewizyjny spektakl teatralny, więc już sam ten fakt ma swoje konsekwencje – choćby w pewnej ograniczoności środków wyrazów, w sposobie gry aktorów, skrótowości i doborze wątków… etc. – bo to jest forma w zasadzie kameralna, utrudniająca nieco szerszy oddech (o fabularnym „rozmachu” nie może więc być mowy). Ale to wszystko nie determinuje przecież tego, że tak realizowany film nie może być dobry. Nie chodzi tu więc o kwestionowanie wyboru takich a nie innych środków formalnych – bo te jeszcze nie przesądzają niczego – a o ostateczny efekt.

„Karskiego” oglądałem z zainteresowaniem i już to świadczy na jego korzyść. Teraz się jednak zastanawiam nad tym, czy powodem tego była sprawna egzekucja tematu przez twórców filmu, czy też sam temat, bo przecież Karski jest postacią intrygującą, wręcz legendarną i niewątpliwie kontrowersyjną, a ponadto jego niezwykłe życie i działalność wiąże się z kwestiami, które dla mnie osobiście zawsze były ważne. Chodzi o faszyzm, komunizm i masowe ludobójstwo jako produkty zachodniej cywilizacji; dokonywanie przez ludzi moralnych wyborów w warunkach ekstremalnych, jakie kreuje wojna, obóz koncentracyjny czy też inne rodzaje niewolenia człowieka przez człowieka (wliczając to reakcję świata – zarówno zwykłych ludzi, jak i ówczesnych politycznych liderów – na Holokaust).

Narracja w filmie przebiega raczej płynnie, co moim daniem jest zasługą nie tylko dobrego scenariusza, ale i montażu. Wizualnie i dźwiękowo obraz wydaje mi się bez zarzutu, gra aktorska jest poprawna (choć nie przekonała mnie do końca kreacja Łukasza Simlata, aktora skądinąd wszechstronnego i utalentowanego, wcielającego się w postać Karskiego, być może dlatego, iż można ją było konfrontować na bieżąco z autentycznym Karskim pojawiającym się równolegle we fragmentach dokumentalnych włączonych do filmu). Wątek współczesny dość zgrabnie jest wpleciony w stopniowe odkrywanie Karskiego przez młodych ludzi, którzy chcą uchwycić istotę tego człowieka – jego osobowość, charakter i Tajemnicę – i przedstawić to w swoim filmie o nim. Wszystko to działa mimo pewnej schematyczności (można ją nazwać publicystyczną) w wyłuskiwaniu i akcentowaniu owych „dylematów współczesnego świata”, o jakich mówiła reżyserka filmu, odnoszących się np. „faszyzacji” polskich „narodowców”, do wojny na Ukrainie, do problemu uchodźców, czy nawet do zagranicznej polityki Stanów Zjednoczonej oraz faktycznego rozniecania i podsycania konfliktów zbrojnych w różnych rejonach świata przez Zachód.

Nic właściwie nie mam przeciwko temu misz-maszowi wypełniającemu film Magdy Łazarkiewicz, jednakże pewne zastrzeżenia budzi we mnie obraz Jana Karskiego, jaki pokazują nam na ekranie jego twórcy. Obraz, który niby jest nakreślony i widoczny, ale mało jednak (jak na moje oczy) wyraziście i przekonująco.
Być może jest w tym pewna konsekwencja, bo przecież na samym początku filmu widzimy, że nawet filmowy reżyser, który ma – nota bene z okazji Roku Jana Karskiego – nakręcić o nim film, chce z tego zrezygnować ponieważ, mimo przedarcia się przez wszystkie możliwe dokumenty i materiały o Karskim, nadal nie może uchwycić tego, kim Karski był naprawdę: czy był bohaterem i zwycięzcą, czy też człowiekiem, który poniósł fiasko, bo nie uratował ani jednego Żyda, ani nawet nie zabił żadnego Niemca (nigdy nie biorąc udziału w bezpośredniej walce z bronią w ręku). Muszę przy tym zaznaczyć, że te ostatnie argumenty, mimo, że były podnoszone przez samego – wątpiącego w swój sukces – Karskiego, do mnie nie przemawiają, ale uzasadnienie tego zajęłoby tu zbyt dużo miejsca.

Magda Łazarkiewicz (przypominam: siostra Agnieszki Holland, reżyserki filmu „W ciemności” również nawiązującego do Holokaustu) i współtwórca scenariusza Dominik Rettinger, skupili się wyraźnie na wątku żydowskim w misji Karskiego lecz musimy pamiętać, że nie tylko on był przedmiotem tej misji, o czym wyraźnie mówi w jednym ze swoich wywiadów sam Karski. Bowiem na sercu leżały mu także inne sprawy polskie: losy całego społeczeństwa, problem Polskiego Państwa Podziemnego, zagrożenie komunizmem, kwestia granic powojennej Polski i suwerenności naszego kraju. W pewnym sensie misja Karskiego została niejako „zawłaszczona” – głównie przez środowiska żydowskie w Ameryce i słynnego dokumentalistę Lanzmanna – sprowadzona do jednego tylko wątku: zagłady Żydów w Polsce i próby uświadomienia tej tragedii obojętnemu na nią Zachodowi. Zresztą, w taki rodzaj narracji dał się uwikłać sam Karski, który na dodatek zaczął usprawiedliwiać europejski porządek pojałtajski, przez co popadł w konflikt z Kongresem Polonii Amerykańskiej i samym Janem Nowakiem Jeziorańskim.

Tak więc, jest sporo sprzeczności w postawie (czy też raczej postawach) Karskiego, który miał tendencje do pewnej mimikry – przystosowywania się do zmieniającego się środowiska, do zmieniającej się historycznej narracji, czy wreszcie do mitologizacji samego siebie (wbrew temu, że werbalnie własną osobę umniejszał).
Wprawdzie ten, jak najbardziej potrzebny film Łazarkiewicz zdołał uniknąć pułapki uczynienia z Karskiego postaci „większej jak życie”, ubohaterowienia go ponad miarę (co w pewnym sensie by go odhumanizowało), to jednak nie do końca uczynił z niego pełnego człowieka, gdyż nie podjął kilku istotnych wątków jego życia oraz pominął pewne charakterystyczne cechy jego osobowości, które jednak rzucają się w oczy, kiedy oglądamy autentyczne zapisy wystąpień Karskiego. Zawsze jednak można do nich wrócić i postarać się samemu o poznanie i zrozumienie tego wyjątkowego człowieka. Wszak ostatnie zdanie zawsze należy do widza.

.

Jakie są reakcje prominentów na Zachodzie na horrendalne wieści, jakie Karski wiezie im z okupowanej Polski? (Kadr z filmu Magdaleny Łazarkiewicz: Jan Karski rozmawia ze Szmulem Zygielbojmem w Londynie)

Jakie są reakcje politycznych prominentów na Zachodzie na horrendalne wieści, jakie Karski wiezie im z okupowanej Polski? (Kadr z filmu Magdaleny Łazarkiewicz: Jan Karski rozmawia ze Szmulem Zygielbojmem w Londynie)

.

UWAGA: Film obejrzany w ramach rozpoczętego niedawno w Chicago Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

CIEMNOŚĆ („Koń turyński” – koniem trojańskim współczesnego nihilizmu?)

*

Monotonia końca świata – w „Koniu turyńskim” wszyscy zmierzają donikąd

*

Trudny orzech do zgryzienia!
Fajerwerkowy, kolorowy i jaskrawy koniec świata, jaki pokazał nam Lars von Trier w „Melancholii”, to pestka w porównaniu z tym jaki serwuje nam Béla Tarr w swoim „Koniu turyńskim” – obrazie ciemnym, dennym, głuchym i ponurym. Kolejna, nomen omen końska dawka nihilizmu, wyegzekwowana jest tu z taką konsekwencją, że aż strach – choć to strach ocierający się o autoparodię.
Oglądając niezwykły film Tarra, czułem się weń wciągnięty, podobnie jak wciągająca była dla mnie swego czasu lektura Nietzschego, Becketta czy Ciorana – wielkich dyżurnych europejskiego nihilizmu i absurdyzmu. Fascynująca i odpychająca jednocześnie; budząca zarazem dziwną satysfakcję, jak i niemiłosiernie irytująca. A tak się zwykle dzieje, kiedy coś dotyka nas do żywego; coś co świadomie odrzucamy, ale co podświadomie nie daje nam spokoju – coś, co jest dla nas walką o pozostanie w ciepłym świetle jasnego dnia, a obroną przed zatonięciem w chłodnym mroku czarnej nocy.

Film rozpoczyna się prologiem, gdzie przypomniana jest historia, kiedy to Nietzsche, tuż przed swoim totalnym załamaniem – po którym spędził w katatonii (czyli całkowitym mózgowym paraliżu) pozostałe 10 lat swojego życia – idąc ulicami Turynu spostrzega, jak woźnica okłada batem konia. Nietzsche rzuca się z płaczem zwierzęciu na szyję, ogarnięty nagłym spazmem współczucia i litości. Jest to właściwie ostatnia i w pewnym sensie definitywna reakcja w życiu wielkiego filozofa.
Odkąd przeczytałem o tym przed laty w „Dzienniku pisanym nocą” Herlinga-Grudzińskiego, obraz nieszczęsnego filozofa obejmującego szyję konia, przypominał mi się za każdym razem, kiedy wracałem do tego, co napisał Nietzsche. Bez względu na to, czy to wydarzenie jest prawdziwe, czy też nie, widzę w nim pewną parabolę zderzenia się ludzkiej wrażliwości Nietzschego z a-humanitarną konkluzją filozofii, do której doprowadziły go jego intelektualne wolnomyślicielskie poszukiwania i spekulacje. Oto ktoś, kto uznaje litość i współczucie za niegodne Nadczłowieka resentymenty (przy okazji tej rewelacji Nietzsche przypuścił gwałtowny atak na chrześcijaństwo, którego te wartości są rdzeniem), w finałowym momencie swojego życia poddaje się całym sobą litości i współczuciu – i to skierowanym do każdej formy życia doświadczonego cierpieniem (w ostatnich napisanych przez siebie listach, Nietzsche podpisywał się m.in. jako Chrystus).
*

Czy kiedy umieramy, umiera z nami cały świat?

*

Tak więc o tym, co się stało z Nietzschem, wiemy. Natomiast – i o tym mówi ostatnie zdanie prologu – o koniu nie wiemy zgoła nic. Béla Tarr próbuje w swoim filmie tę naszą niewiedzę wypełnić.
Czym?
Chciałoby się powiedzieć – „niczym” (skojarzenie z nazwiskiem Nietzschego zgoła przypadkowe), ale to nie jest takie łatwe. Tym bardziej, że w kinie poświęcamy temu bite dwie i pół godziny. I co ciekawe, większość z tych widzów, dla których kino to coś więcej, niż „Harry Potter” i „Piraci z Karaibów”, nie uważa ten czas za stracony.
Ja również.

Ale po kolei.
Wszystko byłoby prostsze, gdyby obraz Béli Tarra był gniotem. Ale nie jest. Wprost przeciwnie – jego artystyczny poziom i zintegrowanie z wizją swego twórcy są uderzające. Przyznając to, i ochłonąwszy nieco z wrażenia, jakie robi na nas jego forma, docieramy do sedna, czyli – treści. I tu zaczyna się chocholi taniec wokół jądra ciemności, które umieścił w centrum swojego filmowego Universum Tarr. Bowiem – i to jest jednym z fundamentalnych problemów modernistycznego nihilizmu – jak można przydawać sensu czemuś, co (niemalże z definicji) sensu żadnego nie ma? A w sferze estetycznej i emocjonalnej: jak można się tym bezsensem zachwycać i mówić o jego „pięknie”? Czy aż tak wielkimi jesteśmy dziś masochistami – na dodatek bezrozumnymi – by doznawać orgazmu, kiedy ktoś wygarnia nam prosto w oczy, że nie jesteśmy wcale lepsi od konia (a wręcz przeciwnie), albo, że nasze życie nie jest więcej warte, niż życie zwierzęcia (a wręcz przeciwnie) i że to wszystko można o „kant dupy rozbić”? (Jak stwierdził kiedyś Mistrz Opałka, którego „filozofia życiowa” i białe cyferki rzuciły na kolana niejednego wielbiciela sztuki współczesnej.)

Zwolennicy tzw. slow cinema oglądając „Konia” Tarra mogą się poczuć jak w niebie – z tym, że tym „niebem” jest tu właściwie potworny, targany nieustannym wiatrem apokaliptyczny wygwizdów, pogrążający się na dodatek coraz bardziej w ciemnościach. Film, mimo że trwa aż 146 minut, składa się tylko z 30 ujęć. Ale co to są za ujęcia! Przede wszystkim: dłuuuuuugie! Fabuła praktycznie nie istnieje, w pierwszych trzech kwadransach filmu pada może ze dwa słowa, na ekranie, niemal przez cały czas trwania projekcji widzimy zaledwie dwie postaci (przepraszam: trzy, wliczając to konia), z małymi wyjątkami: kiedy do kamiennego domu naszych bohaterów wpada po butelkę wódki sąsiad (racząc nas przy okazji sążnistą pseudo-nietzscheańską tyradą), oraz kiedy do zagrody zajeżdżają z wielkim hukiem po wodę rozbawieni i rozkrzyczani Cyganie (symbolizujący zapewne nadchodzącego wielkim krokiem „człowieka masowego” – konsumpcyjne społeczeństwo Europy, które najlepiej byłoby posłać do wszystkich diabłów, czyli – śladem dzieci ministra Rostowskiego – do Ameryki).

Przedsmak tego, co nas czeka w następnych paru godzinach, widzimy już w pierwszym ujęciu: przez opuszczoną, martwą, ogarniętą wichurą okolicę jedzie wóz, którym powozi skulony, opatulony płaszczem woźnica. Uwaga kamery skupia się jednak na ciągnącym wóz koniu, który wprawdzie nie przypomina żadnego z koni czterech jeźdźców Apokalipsy, ale za to symbolizować ma pewnie niemożebną harówkę i jarzmo każdej zaprzęgniętej do życia ziemskiej istoty. Robi to wszystko dość upiorne wrażenie, zwłaszcza, że w pobliżu nie ma już żadnego Nietzschego, który mógłby konika pożałować.
Jednakże to jeszcze nic w porównaniu z tym co nas czeka w chacie (wraz z córką woźnicy) – bite sześć dni, w których, jak w kieracie powtarzanych jest kilka elementarnych zachowań: wstawanie, ubieranie ojca, chodzenie do studni po wodę, gotowanie kartofli (zawsze dwóch!), obieranie ich ze skóry i  jedzenie (samymi rękami!), doglądanie konia… I… nie mycie się.
Ograniczenie tej „akcji” do 6 dni nie jest przypadkowe, bowiem opowiadana przez Tarra historia stanowi niejako odwrócenie procesu stwarzania świata – tutaj ten świat stopniowo zamiera (pierwsze przestają jeść drewno korniki, później żarcia odmawia (?) koń, następnie córka i wreszcie sam woźnica; w studni wysycha woda, wichura wyje coraz wścieklej, za oknem w końcu zapada zmrok, a w chacie gasną lampy, które już nie dają się zapalić, mimo, że nadal jest w nich nafta).
Światło – a wraz z nim świat – zamiera tak samo, jak zamarł sam Bóg, (którego być może człowiek powołał do życia, ale którego później ten sam człowiek też zabił).
*

Pogrążanie się w ciemności – agonia bez zmartwychwstania

*

Może wygląda na to, że ja sobie z filmu Tarra kpię, tudzież się z niego natrząsam (to też), ale z drugiej strony to ja go jednak biorę dość poważnie. Bo kiedy myślę o tezach jakie stawia poprzez swoje dzieło Tarr, to wcale nie jest mi już do śmiechu. (Może ta moja ironia to nic innego jak obrona przed potraktowaniem ich serio?)
Zresztą – o tym już wspomniałem wcześniej – dzieło Tarra posiada niekwestionowaną artystyczną klasę, i jego uderzenie w widza może być dotkliwe, przejmujące, a nawet bolesne, nie tracąc przy tym swego mrocznego powabu, który może być odebrany nawet jako piękno.
Obraz jest jednak niesamowicie sfilmowany: biało-czarne kadry z drgającymi w nich szarościami; gra światła i cienia, solidność ludzkich postaci – no i ten nieznośny ciężar martwych przedmiotów (martwa natura nie może już być chyba bardziej martwa, niż u Tarra). Ma to w sobie jakiś niewytłumaczalny magnetyzm. Również walory malarskie (fotograficzne) kadrów są nie do przecenienia. A poszczególne sceny, ruchy, gesty, zachowanie, słowa… – to wszystko jest niewątpliwie otwarte na interpretacje, (których zresztą filmowi nie szczędzono, tym bardziej, że zdobył on główną Nagrodę Jury na tegorocznym Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie). A jednak jest coś, co mnie powstrzymuje przed admiracją dla tego filmu. I myślę, że to coś leży w sprzeczności z tym, czym dla mnie samego jest człowiek, życie i świat.

Tarr powiedział przy jakiejś tam okazji, że nakręcił ten film gdyż nie mógł się pogodzić z tym, że człowiek musi umrzeć. A my możemy się zapytać: a co on sam zrobił, żeby jego postacie nie przypominały chodzących zombies? A takimi właśnie wydają się być woźnica i jego córka: pozbawieni jakiegokolwiek werbalnego porozumienia między sobą; ich psychologia jest zredukowana do zera, a zachowanie – do powtarzających się mechanicznie czynności, których monotonia jest przytłaczająca. Najwyraźniej pozbawieni są przy tym jakiejkolwiek duszy – ich psychika nie jest chyba bardziej skomplikowana, niż psychika konia, którego trzymają w stajni (więc ich życie sprowadziło się w końcu do nagiej zwierzęcej egzystencji).
A Tarr (w jednym z wywiadów) mówi: „ja opowiadam o życiu”. I dodaje: „Filmowe historie mają to do siebie, że chcą, abyśmy uwierzyli, że coś się dzieje. Ale przecież doskonale wiemy, że nic się nie dzieje. To tylko życie, które ciągnie się w niewyobrażalny sposób. Dzień za dniem. Ale przecież każdy dzień, pomimo swojej powtarzalności, przynosi nam coś nowego. Wie pan, co jest przeszywającego w upływie czasu? Że każdy kolejny dzień przybliża nas do śmierci.”
Jest w tym spojrzeniu na życie Tarra coś niebywale irytującego: jedyną nowością, jaką przynosi nam kolejny dzień, ma być według niego to, że jesteśmy o jeden dzień bliżej śmierci. Czyli życie to nic innego jak powolne umieranie. Brzmi to może efektownie, ale w istocie swej bzdurnie.
Do jakiego stopnia trzeba mieć mózg zatruty dekadencją, żeby coś takiego twierdzić? I skąd ta pewność, że czeka nas tylko mrok?
Przyznaję, że nihiliści zawsze mnie intrygowali, ale i nieźle przy tym drażnili, zwłaszcza, kiedy tak patrzyłem na to, jak kurczowo trzymali się życia, (które wg nich jest ponoć takie straszne, puste i bez sensu), a jeszcze bardziej kurczowo przywierali do swojego narcyzmu. Ciekaw jestem czy gotowi byli by utożsamić się ze słowami Nietzschego, który uczepiwszy się końskiej szyi tracił kontakt ze swoim rozumnym (?) życiem wołając: „jestem głupcem!”

* * *

Światło gaśnie tak, jak wygasł Bóg.

*

Z KAMERĄ W PIEKLE (Więcej niż kino: „Lista Schindlera”)

Sowiecki sołdat do wyzwolonych Żydów: „Nie idźcie na Wschód. Tam was nienawidzą.” („Lista Schindlera”)

*

UWAGA: Poniższa recenzja filmu Stevena Spielberga napisana została w styczniu 1994 roku, wkrótce po światowej premierze tego filmu w Stanach Zjednoczonych. W wersji skróconej opublikowała ją „POLITYKA” (Nr 6 z 5 lutego 1994 r.) pod tytułem „Kamera w piekle”. (Zachowuję oryginalny tekst i śródtytuły.)

*

WSTRZĄSAJĄCY HIT

Wszyscy wydają się być zszokowani. Steven Spielberg, człowiek uważany dotychczas za głównego eskapistę Hollywoodu, reżyser bajecznie spektakularnych widowisk, autor czystego kina przygody i dziecięco-spontanicznej zabawy; twórca najbardziej kasowych filmów w historii kina („Szczęki”, „Indiana Jones”, „ET”, „Park Jurajski”) tworzy obraz zajmujący się jednym z największych koszmarów naszej rzeczywistości: Holocaustem, zbrodnią Hitlera, hańbą Europy XX wieku. Trzygodzinne, epickie widowisko bez efektów specjalnych, nakręconej na taśmie czarno-białej, starające się ująć studium „ciemnej strony” człowieka w artystyczną formę, ale zarazem nie pozbawić go realizmu i tchnienia autentycznego horroru.
Takie były intencje. A jakie rezultaty?

OBNAŻONE SERCE MISTRZA

Mimo, że specjalna premiera „Listy Schindlera” odbyła się dopiero w połowie ubiegłego miesiąca, a do szerszego rozpowszechniania film skierowany został zaledwie tydzień temu, to już zdążył się on znaleźć na pierwszym miejscu wielu wykazów „najlepszych filmów roku” ogłoszonych przez prominentnych amerykańskich krytyków. Recenzje były entuzjastyczne i jednomyślne w uznaniu „Listy Schindlera” wręcz za arcydzieło – za tzw. „natychmiastową klasyką”.
Oto zachwycone czołówki największych amerykańskich gazet: „Spielberg bez iluzji. Hollywoodzki król fantazji wkłada całe serce w swój najnowszy film”, „Steven Spielberg święci Ducha Humanizmu”, „Arcydzieło! Krzyk Pasji! Wielki Dramat! Monumentalny Tryumf”„Byłem wstrząśnięty i rozbity” – wyznaje powściągliwy zazwyczaj Gene Siskel i dodaje: „nawet kiedy oglądałem film po raz drugi, nie mogłem powstrzymać łez”. Wtóruje mu drugi, najbardziej znany krytyk Ameryki, Roger Ebert: „W swoim filmie Spielberg rozważa przygniatający fakt Holocaustu z mocą wielką, ale tak cichą i skrytą, że jego ręka nigdy nie jest widoczna, choć serce jest obnażone zawsze”.

BUNT „WIECZNEGO CHŁOPCA”

Wunderkind kina hollywoodzkiego mierzy się z koszmarem Holocaustu (Steven Spielberg i Liam Neeson na planie filmowym „Listy Schindlera”)

„Lista Schindlera” ma być dla Spielberga pewnego rodzaju odreagowaniem. Przez lata uważano go za reżysera zajmującego się emocjami, marzeniami, tęsknotami dzieciństwa; za takiego „dużego chłopca”, któremu pozwalano się bawić potężnymi zabawkami, a ten – z wdzięczności – wymyślał imponujące, bajeczne historie, przelewał je na ekran, dostarczając beztroskiej zabawy milionowej rzeszy widzów. Widzów płacących za  owe przyjemności: cztery czołowe filmy reżysera zarobiły na całym świecie blisko 3 miliardy dolarów!
Spielberg próbował już wcześniej zatrzeć swój image „wiecznego dziecka” reżyserując m.in. „Kolor purpury” (1985) – feminizująca sagę murzyńską i „Imperium Słońca” (1987), gdzie zamierzał utracić swoją „dziecięcą niewinność” przyglądając się wojnie (nota bene również oczami chłopca). Próby spaliły jednak na panewce, tonąc w słodkim technikolorze, przyduszone zwałami sentymentalizmu.
Dopiero realizując „Listę Schindlera” Spielberg mógł się poczuć „poważnym” twórcą: „Po raz pierwszy pozwoliłem części własnego ‚ja’ – tej, której używam w życiu z moimi dziećmi, żoną, przyjaciółmi – przeniknąć do filmu. To pierwszy obraz, w którym angażuję własną prawdziwą osobowość, by przekazać pewną ideę, przesłanie, temat…”
Tak więc dopiero „Lista Schindlera” ma ujawnić jego serce i duszę, radykalnie zmienić publiczne wyobrażenie jego persony.

SCHMUEL WSTYDZI SIĘ JARMUŁKI

Po raz pierwszy o Schindlerze usłyszał Spielberg w 1982 roku, w czasie szalonej popularności „ET”. W Nowym Jorku ukazała się recenzja książki „Schindler Ark” autorstwa zamieszkałego w Australii Thomasa Keneally’ego, który otrzymał za nią prestiżową brytyjską Nagrodę Bookera. Jednak wtedy – jak sam mówi – nie czuł się jeszcze na siłach, by zekranizować historię Oscara Schindlera, Austriaka o niemieckim rodowodzie, członka partii nazistowskiej i katolika, fabrykanta, który zatrudniając podczas okupacji w swojej krakowskiej fabryce naczyń emaliowanych ponad 1000 Żydów, uratował im de facto życie.
Przypominano mu jednak o niej ciągle, jakby chciano przy okazji pogłębić w nim poczucie żydowskiej tożsamości, do której od samego dzieciństwa nie był skory się przyznawać: „Zawsze chciałem się zasymilować, być zaakceptowany, stać się anonimowym członkiem amerykańskiej większości. Nie chciałem wcale należeć do ‚plemienia wybranego’.” Buntował się, gdy rodzice chcieli mu założyć jarmułkę. Kiedy dziadek przywoływał go jego hebrajskim imieniem „Schmuel, Schmuel!”, ten – grając w piłkę z kolegami – udawał, że nie słyszy. Najchętniej zapomniałby o swoich dziadkach pochodzących z Odessy i z południowej Polski. Może więc „lista Schindlera” ma być także pewnym zadośćuczynieniem za ten grzech wyparcia?

Z PARKU JURAJSKIEGO DO OŚWIĘCIMIA

Ostateczna decyzja zapadła ponoć w czasie, kiedy robił barokową fantazję „Hook” traktująca o nowych przygodach Petera Pana, bajkowego chłopca, który… nie chciał nigdy dorosnąć. Wyglądało to na kolejne pogrążenie się Spielberga w fantastyczno-infantylnym sosie. I wtedy powiedział: „basta!” Powiadomił o swojej decyzji wytwórnię „Universal”. Tam, producenci, zapoznawszy się ze scenariuszem, powiedzieli mu, że lepiej by zrobił, gdyby złożył donację na Muzeum Holocaustu, niż marnował pieniądze studia. Kiedy jednak sprezentował im – po raz kolejny zresztą – filmowy hit Wszech-czasów pt. „Parki Jurajski”, przestali oponować. Podejrzewam, że wiedząc o tych dodatkowych $850 mln., które już wkrótce miał zarobić film o dinozaurach, zgodzili by się na każdą ekstrawagancje swojego „wunderkinda”.

Spielberg skończył „Park Jurajski” przed czasem, by załapać się jeszcze na polską zimę. Wcześniej już jeździł do Krakowa, by wybrać plenery i przygotować produkcję, ale zdjęcia rozpoczęły się dopiero w styczniu 1993 roku i trwały 3 miesiące. Niemal cały materiał zrealizowano w Krakowie i okolicach. Akcja przenosi się także do Płaszowa i Oświęcimia. Nastawiałem się więc trochę na krakowskie plenery, wędrówkę w znane sobie kąty. Jednak ostatnią rzeczą jaką chciał nam ukazać Spielberg, była uroda miasta. Reżyser potraktował lokalizację jako przedsionek piekieł – i trudno ukryć, że takim piekłem były tamte strony dla ofiar nazistowskiego terroru.

„CHUJOWA GÓRKA” KOSZMARU

Film Spielberga pełen jest scen wstrząsających. Obozowa apokalipsa, masowy exodus, pacyfikacja, getta, palenie zwłok na „Chujowej Górce” (zachowuję oryginalna pisownię z kadru); natychmiastowe egzekucje, sadystyczny komendant obozu w Płaszowie, który na poranna rozgrzewkę ustrzeliwuje sobie z balkonu swojego mieszkania kilku więźniów…

Kolizja: kino popularne vs. historyczny koszmar ludobójstwa (Raplh Fiennes jako Amon Goeth – psychopatyczny komendant obozu koncentracyjnego strzelający do więźniów z balkonu własnego mieszkania)

*

Rozumiem szok Amerykanów rozpieszczanych dotychczas rozrywkową iluzją, komercyjna zabawką. Wielu z nich po raz pierwszy patrzy na czarny koszmar tamtych okrutnych czasów. Bowiem, jeśli już przedstawia się im na ekranie wojnę, to zwykle w postaci komedii, farsy, paraboli lub musicalu. Nic dziwnego, że zamierzony przez Spielberga naturalizm w ukazywaniu mordu, robi na widzach piorunujące wrażenie. Siedząca przede mną amerykańska nastolatka dziesiątki razy westchnęła podczas projekcji: „Oh! God!” Nie wątpię, że tego rodzaju film potrzebny jest w tutejszych kinach. Zbrodnie, które ukazuje, warto mieć ciągle w świadomości, mimo że boleśnie czasem ja uwierają. I jest jeszcze lepiej, kiedy firmuje go twórca o taki statusie w (pop)kulturze amerykańskiej, jak Spielberg. Miałem to wszystko na uwadze, rozumiałem intencje twórców, ale pewne aspekty filmu trudno było mi zaakceptować. Napiszę wprost: mój sprzeciw dotyczył  obecnych w filmie Spielberga  zafałszowań i manipulacji (zdaję sobie sprawę z wymowy tych słów, ale niestety, tak odbierałem obecne w filmie „mijania się z prawdą”, które moim zdaniem są czymś niedopuszczalnym i nie mogą być usprawiedliwione „poetycką licencją” twórcy opisującym tak szczególny i newralgiczny okres w naszej niedawnej historii, obejmujący masową zagładę i ludobójstwo).

Uderzyła mnie więc arbitralność Spielberga. To nieprawda, że niewidoczna jest tam jego „ręka”. Reżyser wszystko trzyma w garści mocno – jego kontrola nad obrazem jest totalna. W związku z tym rzeczywistość, którą on kreuje, odarta jest z przypadkowości, swobody, a przez to – z autentyzmu. To prawda, że temat domagał się kręcenia na taśmie czarno-białej, lecz zdjęcia Janusza Kamińskiego zdradzają niestety czasem estetyczną pretensjonalność: obraz – dzięki sztucznie wygenerowanemu oświetleniu – przestaje być tajemniczy, staje się dziwaczny. Spielberg twierdzi, że przygotowując się do kręcenia „Listy”, przejrzał setki dokumentów tamtego czasu. To może tłumaczyć sposób w jaki traktuje on w swoim filmie ludzi, którzy wskutek tego przypominają niekiedy jakieś graficzne znaki. Holocaust ulega tu estetyzacji. Mnogość epizodów, postaci, przyczynia się do zagęszczenia filmu. Odnosimy w końcu wrażenie, iż Spielberg traktuje wszystko instrumentalnie. Dochodzi tu do paradoksalnego odwrócenia sytuacji: to kwestia czy dialog tworzy postać, a nie odwrotnie.

SYBARYTA, SPEKULANT I BOHATER

Wojna, okupacja i życie w luksusie. Wyrachowany oportunista czy przejęty współczuciem wybawca? Jakim człowiekiem był naprawdę Oscar Schindler?

Paradoksem, który zafascynował Spielberga był fakt, że 1300 Żydów  uniknęło zagłady za sprawą nazistowskiego spekulanta – industrialisty, a nie kogoś, kto zadeklarował się jako sługa ludzkości (jak np. Raul Wallenberg).
Pierwotne motywacje Schindlera były jednoznaczne. Zatrudnił w swojej fabryce Żydów, gdyż stanowili tańszą siłę roboczą niż Polacy (ponadto ich zarobki szły bezpośrednio w ręce niemieckiej administracji). Wyrabiał sobie układy wśród oficerów SS i gestapo – uczestnicząc razem z nimi w pijatykach i hulankach. Przekupywał ich sutymi łapówkami. Był typowym hedonistą, bon-vivantem, lubował się w luksusie i dobrych trunkach, otaczał wianuszkiem pięknych kobiet. Był okres, kiedy pod jednym dachem trzymał żonę i kochankę, romansując jednocześnie na boku z esesmanką. (Nic dziwnego, że Emilia Schindler jeszcze po wojnie wyzywała swojego byłego męża od „dziwkarzy”.) Czy Spielberg prezentuje nam swojego bohatera z tej strony? Otóż nie za bardzo. Są niby jakieś sugestie, ale Schindler nie jawi się nam jako człowiek z krwi i kości. Dość szybko natomiast staje się na ekranie postacią bez mała mityczną. Trudno jest dostrzec w nim rozbuchanego sybarytę, którym go było czuć w Krakowie na kilometr. Spielberg – purytanin – niczym ów chłopiec od ET i Piotrusia Pana, wzbrania się przed ukazaniem lubieżnej i kabotyńskiej strony osobowości Schindlera – choć co parę minut zmusza nas do oglądania ludzkich czaszek roztrzaskiwanych przez hitlerowskie kule. Trochę dziwna to powściągliwość i niedopełnienie.
Wielce wątpliwa jest wobec tego wszystkiego ewolucja postawy Schindlera i jego motywacji. Ponoć walczył pod koniec wojny o swoich pracowników jak lew, pewną ich partię wyciągając nawet z samego Oświęcimia. Spielberg każe nam wierzyć, że odezwało się w nim ludzkie współczucie, dopiero wtedy dotarła do niego prawda o całym hitlerowskim planie, i że się ta prawdą przejął. Zrujnował się w końcu, wydając  majątek na łapówki i przenosząc całą fabrykę na czeskie Morawy – byle tylko uratować swoich „Schindlerjuden”, jak po wojnie zwykło się nazywać  Żydów z listy Schindlera.
A może Schindler nie tyle przejął się „ostatecznym rozwiązaniem”, co przeczuł wynik wojny i Żydzi mogliby stanowić jego alibi, uchronić go od stryczka?

I jeszcze rzecz z pozoru drobna, ale symptomatyczna: fabryka Schindlera produkująca początkowo wyroby emaliowane, wraz ze zwiększającym się zapotrzebowaniem frontu przestawiła się na produkcje amunicji. Dość to niewygodny fakt dla idealistyczno-heroicznego przesłania filmu. Jak sobie z owym fantem radzi Spielberg? Otóż każe nam wierzyć, że wszystkie (dosłownie: wszystkie!) kule, pociski, miny były bublami – świadomi Żydzi sabotowali robotę. Mało tego, Schindler nie tylko o tym wiedział, ale i aprobował: „Gwarantuję, że ta amunicja nie zrobi nikomu krzywdy” – mówi pewny siebie i zadowolony, wzbudzając tym entuzjazm wśród widzów.
Bardzo autentyczne.

Na „listę Schindlera” można się było dostać za łapówkę – ale tego, z oczywistych względów, z filmu Spielberga się nie dowiemy. (Liam Neeson i Ben Kingsley jako Izaak Stern, księgowy Schindlera, ustalają listę – w rzeczywistości Schindler nie brał w tym udziału.)

ŁZY I SACHARYNA

Kompromitująca „Listę” jest moim zdaniem niesłychana scena finałowa, zupełnie niewiarygodna – nie wspominając już o tym, że i ona jest fikcyjna. I niestety, wg mnie, swoją ckliwością godną niewybrednego hollywoodzkiego melodramatu, dokumentnie niwecząca dające się wcześniej zauważyć w filmie rysy realistyczne.
Oto widzimy jak Schindler zwija manele i gotuje się do ucieczki przed zbliżającym się sowieckim frontem. Otoczony jest przez żegnającą go, łkającą rzeszę swoich pracowników – niewolników (jego fabryka była de facto obozem jenieckim). Nadużywając teatralnych gestów, wskazuje trzęsącą się ręką na samochód i mówi drżącym głosem: „A przecież i za niego można było kupić życie paru ludzi” – i patrząc na złotą obrączkę na swoim palcu: „Także za to – życie dwóch ludzi”.
A jaka była rzeczywistość?
Jego pożegnanie z załogą nie roztkliwiło tych ludzi. Ono postawiło im włosy na głowie. Pod koniec wojny Schindler jeździł po Generalnej Guberni jak opętany, z walizką wypchaną pieniędzmi, z kieszeniami pełnymi brylantów, prowadząc podejrzane interesy, chcąc uratować ze swojego majątku co się da. Tracił jednak kontrolę nad wszystkim. Kiedy uciekał z fabryki, jego samochód zawalony był biżuterią i złotem, (które zresztą wkrótce mu rozkradziono). Doprawdy, wobec tego wszystkiego, trudno uwierzyć w rozczulonego Schindlera, „ojca i matkę” Żydom, „nawróconego Szawła”, „Skałę i Wieżę Humanizmu”.

I jeszcze sama lista.
Również scena, w której Schindler dyktuje zarządcy swojej fabryki Izaakowi Sternowi nazwiska Żydów, jacy powinni znaleźć się na liście, nie miała w rzeczywistości miejsca. Gwoli ścisłości listy nie stworzył Schindler, tylko jego współpracownicy, którzy na dodatek brali łapówki od Żydów chcących znaleźć się na liście. Kto nie miał czym zapłacić nie był na niej umieszczany (co wówczas było praktycznie równoznaczne z tym, że taki człowiek trafiał w końcu do gazu).

Jeszcze przed premierą filmu czytałem w jednej z amerykańskich gazet wywiad z człowiekiem, który miał być pierwotnie autorem scenariusza do „Listy Schindlera”. Pisarz, były żurnalista, (którego nazwiska niestety nie pomnę) wyznał, że zrezygnował ze współpracy ze Spielbergiem, bo nie pozwoliła mu na to jego – jak to sam określił – nakazująca wierność faktom dziennikarska etyka. Po prostu uznał, że rozbrat Spielberga z tym jak było naprawdę, idzie za daleko. Zwróciło to moją uwagę i bez wątpienia przyczyniło się do tego, że do filmu Spielberga podszedłem z większą ostrożnością i bardziej krytycznie.

Przywoływanie przeszłości na ekran – w filmie nie brak spielbergowskiej dynamiki i mistrzowskiego opanowania medium kina

NIEZGODA NA MIT

Czego nie można powiedzieć o tych wszystkich, którzy film Spielberga przyjęli wręcz entuzjastycznie. Do tej pory nie natrafiłem w mediach na choćby jedno zdanie krytyczne. Wszystkie recenzje, jakie czytałem, były w jednoznacznym tonie: Spielberg stworzył arcydzieło! – prawdę o Duchu Humanizmu!
Ciekaw jestem jak film zostanie odebrany w Polsce, czyli w kraju, w którym o realiach tamtej wojny wie się znacznie więcej, niż Ameryce. Poza tym Polacy bywają niezwykle czuli na to, jak przedstawia się ich rolę w stosunkach z Żydami – zwłaszcza jeśli robią to sami Żydzi. Obawiam się, że oglądając „Listę” niektórzy mogą odnieść wrażenie, iż w okupowanej Polsce ofiarami nazistów byli tylko i wyłącznie Żydzi – podobnie tylko Żydów mordowano w Oświęcimiu czy w innych obozach masowej zagłady, które w prasie amerykańskiej (i nie tylko) na dodatek nazywane są „polskimi obozami koncentracyjnymi”. I rzeczywiście: w filmie Spielberga polskie komendy w obozach brzmią głośniej (Niemka tylko powtarza za Polką, która pełni funkcje kapo i wydaje rozkazy). Jednak Polacy pojawiają się w filmie dość sporadycznie, właściwie tylko po to, by zbluzgać Żydów i zademonstrować wobec nich swoją nienawiść (są to jednak momenty, które wszak przy odrobinie dobrej woli potraktować można jako wypadki przy reżyserskiej pracy).
Nazwa Niemcy pada w całym filmie tylko raz (pod koniec, kiedy Schindler mówi o podpisaniu kapitulacji). Cały czas są natomiast tylko „SS-mani”. W tym miejscu można się zastanawiać, czy aby unikanie używania słowa  Niemcy i zastępowanie ich takimi, dość abstrakcyjnymi, określeniami jak „gestapo”, „hitlerowcy”, „naziści”… nie tworzy swego rodzaju eufemistycznej zasłony dymnej, pozwalającej na nienazwanie czegoś po imieniu?
To dobrze, że amerykańskie kino (przeważnie rozrywkowe) chce wracać do momentów w naszej historii, które żadną miarą rozrywkowe nie są. Użycie do tego celu medium typowo ludycznego (a głównie takiego rodzaju medium jest kino), nikogo jednak nie może zwolnić od odpowiedzialności, ostrożności, wyważenia… tym bardziej jeśli weźmie się pod uwagę jego nośność i wpływ na tzw. masową wyobraźnię, która ma tendencje do tego, by to co pojawia się na ekranie, uznawać za coś bardziej realnego, niż otaczającą nas rzeczywistość (dotyczy to również wydarzeń historycznych).

Mój problem z filmem Spielberga wziął się niewątpliwie z niezgody na mitologizację, jakiej poddał on postać Schindlera i jego postawę podczas okupacji. Zdaję sobie sprawę jak ważne są mity dla naszej kultury, tudzież dla naszego wysiłku usadowienia się i zadomowienia w świecie, który nie zawsze jest nam przyjazny. Kiedy jednak sięga się po tematy tak ważne i wyjątkowe jak ludobójstwo, warto jest zachować trzeźwość, właściwy ton i umiarkowanie – o zgodności z historycznymi faktami nie wspominając.

*  *  *

POST SCRIPTUM

Muszę przyznać, że nie byłem świadomy, jaka to burza rozpęta się w polskiej (a zwłaszcza polonijnej) prasie i mediach, wkrótce po opublikowaniu tej recenzji, która przez jednych uznana została za obronę „dobrego imienia” Polaków (co oczywiście nie było moją intencją), przez innych zaś za antysemicki napad na bogu ducha winnego Spielberga i denuncjację wpływów żydowskiego lobby w Ameryce i to w kategoriach syjonistycznego spisku (a to nie było moją intencją tym bardziej). W swojej naiwności zapomniałem o przestrodze jaką kiedyś dał wszystkim bodajże Kazimierz Wierzyński, pisząc że poruszanie tematów polsko-żydowskich jest niczym wchodzenie na pole minowe przypominające łączkę, na której pasą się zacietrzewione osły i barany. I że można przez to wylecieć w powietrze.
Po moim artykule, w „POLITYCE” rozpętała się awantura, skutkiem której było kilka innych tekstów dotyczącej zarówno Schindlera, jak i stosunków polsko-żydowskich podczas niemieckiej okupacji. W rezultacie redaktorem naczelnym tego pisma przestał być Jan Bijak, a zastąpił go Jerzy Baczyński.
Osobną historią są perturbacje jakich wkrótce doświadczyłem w Chicago, dając się wciągnąć w dyskusję jaka rozpętała się między dwoma obozami, w których naturalnie nie zabrakło zacietrzewionych osłów i baranów… po obu zresztą stronach. (Najgorsze jest to, że i ja takiego osła mogłem wówczas przypominać ;))

SZCZĘŚCIE OBOZÓW KONCENTRACYJNYCH

*

 

W jedno popołudnie przeczytałem „Los utracony” Imre Kertésza. (To, aby przeczytać coś „od deski do deski” tzw. „jednym tchem”, nie zdarza mi się zbyt często. Pierwszy raz, pamiętam, coś podobnego przytrafiło mi się jakieś 25 lat temu – z „Ferdydurke” Gombrowicza. Nie wiem czy to zestawienie ma tutaj jakikolwiek sens, bowiem obie książki trudno ze sobą porównać, jako że przynależą do zupełnie innych literackich światów. Tym, co je łączy jest być może pewien rodzaj mentalnej integralności: Gombrowicz dokonuje spójnego w swej groteskowości opisu świata wyobrażonego, Kertész próbuje zaś scalić – w sposób rozbrajająco rzeczowy – w jedno egzystencjalne doświadczenie świat rzeczywisty, który ma wszelkie cechy koszmaru i absurdu.)

* * *

„Los utracony” to świat okupacji i obozów koncentracyjnych widziany oczami 15-letniego chłopca, tyle że opisywany przez trzydziestoparoletniego mężczyznę.
Być może już tutaj widzimy jakąś sprzeczność?… Tym bardziej dla nas jaskrawą, kiedy zważymy na niechęć pisarza, (którą spotkać można choćby w jego „Dzienniku galernika”) do wszelkich literackich chwytów, nawet tych, które nazywamy stylem. Niemniej jednak jest to opis bardzo efektywny i przekonywujący.

Kertész chce się wyzwolić z potwornej traumy jaką przeżył w czasie wojny, ale wie, że nie jest to możliwe, jeśli zdecydował się aby żyć nadal  (pisze: będę ciągnął moje życie, które nie nadaje się do tego, by ciągnąć je dalej). Inni wybrali jako formę ucieczki samobójstwo, które kontempluje też niekiedy i sam Kertész.

Ludzie, którzy przeżyli obóz koncentracyjny mają poczucie przynależności do jakiejś innej kasty. W pewnym sensie żyją w innym, niż my, zwykli śmiertelnicy (bez doświadczeń obozowych) świecie. I nie chodzi tu tylko o potworny uraz spowodowany przeżytym koszmarem, ale o coś w rodzaju przemeblowania całej rzeczywistości – psychologicznego i cywilizacyjnego przenicowania, przewartościowania świata.
Każdy z więźniów doświadczył tego w inny sposób.
Jedni stracili wiarę w Boga, inni w człowieka, w cywilizację, jeszcze inni we wszystko z wyjątkiem… kromki suchego chleba czy ziemniaczanych obierzyn.

Jak możemy zrozumieć człowieka, który na ugotowane na twardo jajko patrzy jak na objawienie i nie może wyjść ze zdumienia widząc np. bezinteresowną ludzką sympatię, o czułości i miłości nie wspominając?

* * *

Imre Kertész

Imre Kertész (Nobel 2002) pisał swoją książkę (niezbyt zresztą wielką objętościowo) przez wiele lat, ale ta czasochłonna elaboracja nie jest w tekście widoczna. Narrację odbiera się tak, jakby była jedną nieprzerwaną strugą świadomości, którą autor wyzwolił z siebie za jednym zamachem. Dopiero inne źródła pokazują, jak własnowolnie panował on nad owym strumieniem, jak drobiazgowo i pedantycznie deliberował nad każdą myślą, słowem, zdaniem…
Lecz to nie powinno być dla nas aż tak istotne. Ważne jest to, jakie znaczenie może mieć ta książka dla innego człowieka. Co jest warta w świecie, w którym dymiły kominy krematoriów, gdzie możliwe są masowe ludobójstwa?
Z tego co ujawnia nam Kertész w swoim „Dzienniku galernika” możemy wnioskować, że dla niego napisanie „Losu utraconego” – z jednej strony było wprawdzie wszystkim, ale z drugiej już – niczym. Bowiem, wg niego, nie ma takiego absurdu, którego człowiek nie mógłby w sposób naturalny przeżyć: kiedy ktoś ukradnie mu los; kiedy uświadomi sobie, że jest totalnie zniewolony a jednocześnie bezkreśnie wolny; kiedy poczuje, że jego byt staje się ogromnym ciężarem a zarazem czymś… nieznośnie lekkim. Wtedy wystarczy tylko iść krok za krokiem.
W ten sposób można pokonać każdą drogą.

Kto powiedział, że losem człowieka nie może być los więźnia obozu zagłady? To, że takich losów były miliony świadczy o tym, że umożliwiła to aż nazbyt łatwo konstrukcja świata, w jakim żyjemy. Ale czy można zwalać wszystko na konstrukcję? Albo na konstruktora? Albo nawet na ludzi „wrobionych” w tę konstrukcję?
No właśnie – kogo (lub co) można za to winić? I co wynika, tak naprawdę, z takiego obwiniania?

* * *

Czy kiedykolwiek będziemy mogli tak naprawdę porozumieć się z człowiekiem, który czyni takie oto wyznanie?:

Przecież nawet tam, przy kominach, w przerwach między udrękami, też było coś na kształt szczęścia. Każdy pyta o rzeczy trudne, o „koszmary„: choć mnie chyba to przeżycie pozostanie najbardziej w pamięci. Tak, przy najbliższej okazji, kiedy mnie znów zapytają, muszę im opowiedzieć o szczęściu obozów koncentracyjnych.

* * *

*

APENDYKS

KUZYNKA: Piszesz: Los utracony” to świat okupacji i obozów koncentracyjnych widziany oczami 15-letniego chłopca, tyle że opisywany przez trzydziestoparoletniego mężczyznę. Być może już tutaj widzimy jakąś sprzeczność?… Tym bardziej dla nas jaskrawą, kiedy zważymy na niechęć pisarza, (którą spotkałem w jego „Dzienniku galernika”) do wszelkich literackich chwytów, nawet tych, które nazywamy stylem. Niemniej jednak jest to opis bardzo efektywny i przekonywujący.

No właśnie, dlatego doceniam go jako pisarza bardziej niż np. takiego Kenzaburō Ōe. Kertész mówi tak, jak chcielibyśmy mówić o pewnych trudnych kwestiach, ale zwyczajnie się boimy lub uznajemy, że nie wypada. No i mistrzostwo świata ma u mnie za napisanie tej książki z perspektywy dziecka, a nie dorosłego, który w dziecko się wczuwa, bo ma akurat taką literacką potrzebę.
Ja naprawdę długo się nie mogłam pozbierać po „Losie utraconym”. Absolutnie zaskakująca i wstrząsająca książka.

LOGOS AMICUS: Wyższość Kertésza nad Kenzaburō Ōe wynika choćby z tego, że „Zerwać pąki, zabić dzieci” tego ostatniego jest przede wszystkim formą literacką – pewną figurą, stylistycznym pomysłem na opowieść, może nawet czymś w rodzaju… poezji koszmaru… Koniec końców – czymś wymyślonym.
Natomiast Kertész pisze własną krwią, strachem, bólem i trzewiami, trzymając je na smyczy, by nie zagnały go właśnie na manowce literackości.
Wobec zbrodni ludobójstwa rzeczowość jest zawsze czymś bardziej adekwatnym, prawdziwszym i uczciwszym, niż wszelka stylizacja i mimesis – czyli np. sentymentalizm, lirycyzm, mitologizacja, patos… etc.
Tam gdzie zaczyna się mordowanie ludzi, powinna się kończyć literatura.

*  *  *

Ilustracja: kadr z filmu – ekranizacji „Losu utraconego” Kertésza.

NOTATNIK PARYSKI: Père-Lachaise

*

greydot
Cmentarz Père-Lachaise. Olbrzymia nekropolia. Miasto zmarłych. Zastygłe, znieruchomiałe – otoczone przez tętniące życiem paryskie dzielnice.
800 tys. trupów, zwłok i szkieletów w gęsto upakowanych kamiennych kwaterach.
Kultura dysponowania zmarłymi. Nasze przeklęte – ale i błogosławione – przywiązania do materii.

Obsadzone drzewami aleje wśród niekończących się grobowych pól. Nawiedzane nie tylko przez pogrzebowe orszaki. Każdego roku przewija się przez nie kilka milionów ludzi.

Czego szukają tu żywi? (Jeśli pominąć bezrefleksyjnych, zaliczających kolejną paryską „atrakcję”, turystów.) Własnych nadziei, wspomnień, tęsknot, świętości? Pamięci po zmarłych, pozostałości po czymś co się kochało? Ręki opiekuńczego Boga? Ofiar jakiejś diabelskiej egzekucji? Może to wyraz pragnienia, by obłaskawić przeznaczenie – odsunąć wyrok, klątwę, potępienie?
Uczepieni skrawka marmuru, żelaza, brązu, kamienia, betonu – zaklinamy materię, by tchnąć w nią coś, co nie ulega rozkładowi: ducha, ideę, pamięć, uczucie. Ale czy wraz z rozproszeniem materii nie ginie to, co podtrzymuje zawarte w niej tchnienie?

greydot
Nad jedną z bram wejściowych na cmentarz Père-Lachaise wyryto w piaskowcu słowa z Wulgaty: „spes illorum immortalitate plena est”. („Ich nadzieja pełna jest nieśmiertelności.”)
O czyją nadzieję jednak chodzi? Czyżby tych, którzy się już w proch zamienili? Czy może jednak o naszą?

greydot

Grobowiec Abelarda i Heloizy

Le secteur romantique.
W cieniu zarośli przypominający gotycką kapliczkę grób Abelarda i Heloizy. Wiekowe drzewa, bluszcz, zwykłe chwasty… Zszarzałe groby, zmurszałe płyty, rozsypujące się nagrobki, zamieniające się w gruz krypty.
Roślinność oplątująca i rozsadzająca kamienne pomniki, popiersia, posągi…

Jaka estetyka, jaki genre, jaki sentyment pozwala na nazwanie tej bezwzględnej zaborczości natury romantycznością?

greydot
Jesteśmy wygnańcami z niebytu, którzy chcą się gdzieś zadomowić w istnieniu. Jeśli istnienie (bycie) nas cieszy, to już wystarcza… To właśnie w takich momentach żyje się chwilą.
Lęk czai się na nas na progu przyszłości, której nie znamy. Może ogarnąć nas smutek, kiedy widzimy jak ginie chwila, która nam sprawiła radość. Bowiem lękamy się, że następna przynieść nam może ból. A może nawet unicestwienie?

greydot

Nieuniknione jest to, co się stanie.
Stanie się to, co jest nieuniknione.
Tym właśnie jest przeznaczenie.

greydot
Wszystko podlega prawom, które obowiązują we Wszechświecie.
Nawet nieśmiertelność.
greydot

Być może wszystko to, co mogło/może się stać, już się stało (a w takim świecie czas jest tylko złudzeniem).

greydot

Cały otaczający nas świat jest jednym wielkim cmentarzyskiem.
Nasze samochody poruszają się dzięki morzu oleju wyciśniętego z trylionów uśmierconych organizmów żywych. Nawet piękno marmurowych rzeźb wyryte jest w materii, która była częścią zwierząt nieżyjących już od milionów lat. Oddychamy tlenem, które zostawiły nam w spadku wymarłe lasy. Czarny węgiel, białe wapienie, tłuste pola ropy… Niezmierzone zwały miliardów zwłok, szczątków i trupów, którymi karmi się zachłanne życie.
A zatem, czyż nie jest ono jakimś pasożytem?

A jeśli śmierć to alter ego życia?
Może śmierć i życie stanowią jedno, będąc dwiema stronami tego samego medalu? Może to kurioza, które pojawiły się we Wszechświecie będąc wielkim żartem znudzonego Boga? Albo eksperymentem, który wymknął się spod kontroli? Programem kosmicznego komputera? Piekłem determinizmu? Przemijaniem bez celu? Efemerydą?
Niestety, przekleństwo naszej niepewności polega na tym, że każda ewentualność jest możliwa.

greydot

W Naturze życie może się wydawać zachłannym potworem, który nie dba o pozostawiane za sobą trupy. Mało tego: owo witalne monstrum na tych martwych zwłokach żeruje. Człowiek, jako jedyne zwierzę, próbuje się owej przyrodzonej makabrze sprzeciwiać. Jednakże sam jest częścią Natury.
Czyżby więc Natura poprzez gatunek Homo Sapiens w jakiś sposób się nobilitowała?
Wątpliwe, zważywszy na potworności jakich dopuszcza się człowiek. I na obojętność natury wobec wszelkich ludzkich mrzonek, jak np. szlachetność, styl, nobliwość, godność, świętość, moralność, honor, nadzieja…

greydot
Możliwe, iż jedynie życie jakie się w nas tli i pulsuje (choć czasem nawet kipi i eksploduje) sprawia, że nie dostrzegamy istniejącego wokół nas cmentarzyska, a wypatrujemy tego, co się rodzi i żyje. Pierwsze wiosenne pędy, listki, pąki, owoce, nasiona i kwiaty; uśmiech i nieporadne dreptanie dziecka; namiętny pocałunek skąpanej w słońcu pary młodych ludzi…

Patrząc na życie nie możemy widzieć śmierci, gdyż jej tam nie ma.
To co żyje, nie jest (jeszcze) martwe.
Niestety, cały nasz niepokój pochodzi od owego „jeszcze”.
To właśnie przez to słowo szukamy na cmentarzach czegoś więcej, niż rozkładających się zwłok i rozsypujących się grobów.

Im większa potęga śmierci, tym większe pragnienie nieśmiertelności.

greydot

Bez śmierci możliwe jest istnienie, ale nie życie.

greydot

Rozpacz, znużenie, odpoczynek, sen wieczny – ludzkie uczucie zaklęte w kamieniu (Cmentarz Pere-Lachaise, zdjęcie własne)

Więcej zdjęć z cmentarza Père-Lachaise obejrzeć można TUTAJ w BRULIONIE PODRÓŻNYM (ilustrowanym).

*

I NA ZAKOŃCZENIE JESZCZE ANEKS (jakim jest komentarz Magamary zamieszczony przez nią na moim poprzednim blogu oraz moja dla niej odpowiedź):

Magamara: Père-Lachaise, to jak słusznie ująłeś miasto w mieście. I miasto niezwykle, bo zastygłe w bezruchu. Wielkie pionowe grobowce wyglądają przecież bardziej jak domy mieszkalne niż stare mauzolea. I podczas spaceru po Père-Lachaise nagle drzwi grobowca się otwierają i wychodzi z nich kobiecina z wiadrem i szczotką, to instynktownie wiesz, że pierwsze zdziwienie jest właściwie niepotrzebne. Tutaj i żywi i umarli są na tych samych prawach, więc mogą się swobodnie po swoim mieście przechadzać.
To, co mnie urzekło w Père-Lachaise, to przede wszystkim piękno rzeźb na nagrobkach. Ile z nich zatrzymanych jest w ruchu, w pięknych, subtelnych pozach.
Dziękuję serdecznie za podróż sentymentalną w tamto miejsce, którą za sprawą Twoich zdjęć można odbyć z wielką przyjemnością.

Logos Amicus: jest jakiś fenomen w tym, że najczęściej na cmentarzach odczuwamy spokój. Oczywiście, kiedy właśnie straciliśmy kogoś bliskiego, to możemy odczuwać smutek, czasem nawet rozpacz. Ale jednak cmentarze działają na nas tak jakoś… kojąco.
Ile w tym naszej mądrości, ile braku wyobraźni, ile zaprzeczenia, ile działania jakiegoś mechanizmu obronnego?
Mimo wszystko śmierć jest w nas obecna zawsze, bez względu na to, czy myślimy o niej świadomie, czy też spychamy ją w nieświadomość.
Próbujemy sobie dawać z tym radę, najczęściej uciekając się do religii, jakiegoś systemu wierzeń, światopoglądu.
Uśmierzamy w jakiś sposób ból przemijania. Obłaskawiamy śmierć na wiele różnych sposobów. Np. obdarzając sentymentem (lub aurą romantyczności) cmentarze. Stąd te piękne i wdzięczne figurki, rzeźby, romantyczne nagrobki, górnolotne epitafia, kolorowe kwiatki, obsadzone drzewami dróżki…
Usiłujemy się zachowywać tak, jakby nic się takiego strasznego nie działo, jakby świat zmarłych był przedłużeniem naszego świata żywych. Stąd groby jak domy, cmentarne alejki jak ulice, a sam cmentarz jak miasto.
Zwykle też, tzw. refleksji i zadumie oddajemy się społecznie tak jakby… na komendę – zazwyczaj przy okazji Święta Zmarłych (czyli Wszystkich Świętych – swoją drogą ciekawe zestawienie).
Zawsze mnie jednak zastanawiało: na czym właściwie polega owa „zaduma”?
Nad konstatacją banalnego (tak naprawdę) cytatu z Wulgaty: „Vanitas vanitatum et omnia vanitas”?
Ile w tym głębi, a ile powierzchowności? Czyż nie jest to zwykły odruch? Potrzebny może tylko do tego, by tak naprawdę o tym wszystkim nie myśleć?

greydot

Sentymentalnie, romantycznie, wdzięcznie… na różne sposoby obłaskawiamy śmierć na cmentarzu (Père-Lachaise, zdjęcie własne)

*

JAK PIES!

*

Mój przyjacielu,
równie dobrze, zamiast łba tego psa
mogłaby być tam twoja głowa

Myślisz, ze ogrzewa cię światło
a ono tylko odbija się w oku,
które widzi obsuwającą się wydmę świata

Skowyt uwiązł ci w gardle
i sądzisz, że to jakaś fanaberia poetów
by skomleć, kiedy zasypują cię piachem

Twój Pan, gdzie jest?
Czy zagoił ci się już grzbiet
wygarbowany kiedyś przez jego kij?

Mówisz: gniew Mistrza mojego
to boży gniew!
Czy nie dlatego, że wówczas cierpienie twe,
choć głębsze – wydaje się też metafizyczne?

His Master’s Voice: słyszysz?
Czy jest to głos wołającego na pustyni
czy też szmer przesypujących się ziaren piasku,
które w końcu zduszą twój oddech?

Patrz: nicość jest jak płonąca ochra!
Ale ty mówisz, że to jedynie brudna żółć
I dziwisz się, że można ją uznać za symbol życia,
że przecież to tylko liszaje
zdjęte z muru tego szalonego malarza Goy’i

Nie wiem, czy pysk swój opierasz znużony
monotonią dziejącej się hekatomby
kiedy wszystkie kolory
przeganiane są na cztery wiatry?

Nie wiem – jest już w tobie spokój i pokora
życia wiernego jak pies?
Czy też rezygnacja i zmęczenie
sługi wygnanego z pańskiego pokoju?

Czy gasnąc, pochłonięty przez śmiertelną czerń
będziesz sie pocieszał,
że o zdechłym nie mówi się źle?
Że mogą cię nawet wtedy nazwać
swoim najlepszym przyjacielem ?
I pamiętać, że właśnie tu leżysz pogrzebany?

 

 

 

Jakże różnią się od siebie te dwa obrazy, które w madryckim Prado zrobiły na mnie największe wrażenie: rozbuchana kolorystycznie, zatłoczona kompozycyjnie, drobiazgowo detaliczna, szalenie alegoryczna – pełna niezliczonej ilości symboli wizja Boscha ukazująca „Ogród rozkoszy ziemskich” oraz minimalistyczny, monochromatyczny, zredukowany niemalże do jednego znaku obraz Goi „Zagrzebany pies”.
Goya namalował go pod koniec życia na jednej ze ścian swojej willi Quinta del Sordo jako uwieńczenie całej serii nazwanej później „pinturas negras”. „Domu Głuchego” dawno już nie ma, ale „czarne malowidła” przetrwały – najpierw zdjęte wraz z tynkiem ze ścian, a później przeniesione z tynku na płótno – wiszą teraz w Prado i są uznawane za coś w rodzaju malarskiego testamentu Goi.
„Pies” uważany jest za obraz par excellence modernistyczny, z tym, że wyprzedzający swoją epokę o wiek niemal cały. Nikt inny, tak jak Goya, nie potrafił równie wspaniale łączyć ekspresję z symbolizmem: furiacką wręcz swobodę operowania pędzlem czy szpachlą i przejmującą na wskroś wymowę znaku, kreski, plamy i obrazu.
Wydawałoby się, że symbolika „Psa” jest dość jasna i przejrzysta: chodzi tu o dramat świadomości żywej istoty skonfrontowanej z niszczycielską siłą przytłaczającego ją świata – dramat osamotnienia, opuszczenia, rezygnacji, niemożności, bezsilności i ostatecznego unicestwienia w obojętnym na nasz los pustynnym Kosmosie.
Jednak, po głębszym wejrzeniu w dzieło Goi, można się przekonać, że można go interpretować na wiele różnych sposobów (o czym świadczyć choćby może zamieszczony powyżej tekst, którego zręby powstały jeszcze wtedy, kiedy stałem oniemiały przed tym zdumiewającym obrazem aragońskiego mistrza w Madrycie).