Tak się składa, że ponownie znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk, którego skądinąd bardzo cenię i darzę sympatią, sprowokował mnie do napisania kolejnego tekstu/noty o kinie. Chodzi o film Abbasa Kiarostami’ego „Smak wiśni”*, zdobywcę Złotej Palmy w Cannes w 1997 roku, przez wielu krytyków uznanego za arcydzieło i jeden z najlepszych filmów w historii kina**. Z tej okazji wysłuchałem ciekawego podcastu Oleszczyka, jak również obejrzałem ponownie film Kiarostamiego, aby go sobie przypomnieć i odświeżyć. Następnie podzieliłem się – starając się przy tym nie rozpisywać zbytnio – swoimi wrażeniami i myślami z autorem podcastu i gośćmi jego strony na Facebooku. Mój komentarz zamieszczam poniżej. Zdecydowałem się także – już w swoim tutaj wpisie – moją wypowiedź nieco rozszerzyć i lepiej uargumentować. Nie należy więc oczekiwać po tym tekście formalnej recenzji filmu, a raczej odniesienia do sposobu, w jaki kreuje się czasem arcydzieło – i bynajmniej nie chodzi tu o kreację dzieła przez samego twórcę.
.
W poszukiwaniu grabarza (Homayoun Ershadi w „Smaku wiśni”)
Wysłuchałem z ciekawością niemal całego podcastu (z wyjątkiem wywiadu z Hosseinem Eidizadehem, do którego chciałbym jeszcze wrócić)), gdzie na końcu czekała mnie niespodzianka: informacja, (której nie znałem), że Roger Ebert dał temu filmowi jedną gwiazdkę). I oto nagle poczułem się w dobrym towarzystwie ze swoim sceptycyzmem wobec filmu Kiarostamiego, (który notabene sobie teraz przypomniałem, oglądając go w całości ponownie).
Lecz, nawet bez wsparcia Eberta, i tak byłem zdecydowany wyrazić tutaj swoje wątpliwości.
Niestety, gdybym chciał napisać o wszystkich zastrzeżeniach wobec tego filmu – a zwłaszcza o hagiograficznym przyjęciu go przez krytykę filmową – to wyszedłby mi z tego spory elaborat, więc postaram się tylko o wzmiankę.
Tak więc uważam, że większość recenzji tego filmu jest bardzo „wydmuchana” (łączy się to w jakiś sposób z opinią Eberta, że „Smak wiśni” jest wydmuszką, choć ja akurat w tak radykalny sposób bym się o tym filmie nie wypowiedział).
To jest właściwie problem szerszy, który zresztą odnosi się nie tylko do kina tzw. „artystycznego” „festiwalowego” („powolnego”, „minimalistycznego”, „eksperymentalnego”… etc.) – i jego odbioru, zwłaszcza przez krytyków, czy filmoznawców (bo o znudzonej, zasypiającej i skonsternowanej widowni tzw. „szerokiej” tudzież o odbiorcach kina popularnego, czy tzw. „zwykłym” widzu nawet nie ma tutaj co wspominać), ale i do sztuki współczesnej (czy też pewnych jej przejawów, które są niestety dominujące).
Upraszczając: chodzi o nadinterpretację i swego rodzaju bałwochwalstwo, przejmowanie się „relikwią” – kawałkiem kina, który miał to szczęście, że wygrał jakąś „prestiżową” nagrodę (co często ma podstawy inne, niż artystyczne i filmowe, a np. polityczne, czy koteryjne), wszedł do kanonu kina jakiegoś kraju, zaczął być wynoszony pod niebiosa przez krytykę (co często przypomina mi jakiś quasi religijny odruch gromadny) – no i ten fakt spowodował ugruntowanie jego pozycji, że tak powiem, kulturowej, (czy nawet kultowej). A w rzeczywistości może to być film – tak jak „Smak wiśni” Kiarostamiego – całkiem średni – z zupełnie banalną treścią. (Jednakże, osobiście nie dałbym temu filmowi jednej gwiazdki, lecz, gdybym był zmuszony do jego oceny w ten sposób – choć podobnego wystawiania cenzurek filmom właściwie nigdy nie lubiłem – to dałbym mu ocenę 6.5/10)
Daruję sobie tutaj rozpisywanie się na temat samego filmu, które moją opinię by argumentowało – a gwarantuję, że tych argumentów by mi nie zabrakło, gdyż nie jest to jakieś moje widzimisię – sporo o tym myślałem. Napiszę tylko, że bardziej lubię inne filmy Kiarostamiego, ale zdecydowanie wolę dzieła jego rodaka Ashgara Farhadiego, zwłaszcza „Rozstanie”, które uważam za arcydzieło. Według mnie „Smak wiśni” arcydziełem nie jest.
* * *
A samochód jedzie, jedzie i jedzie… – styl to jeszcze czy już maniera?
.
Oczywiście zdaję sobie sprawę z subiektywności swojej opinii (bo jakaż opinia własna jest obiektywna?), ale mojego zdania o filmie zmienić nie mogę, tym bardziej że naprawdę poświęciłem mu sporo uwagi i przemyśleń. Nie chciałbym również, aby podejrzewano mnie o jakąś arogancję, przekorę czy lekceważenie czyichś osądów, mimo, że z przeważającą ich częścią się nie zgadzam.
Jak już wspomniałem w powyższym komentarzu, mógłbym napisać o filmie Kiarostami’ego jakąś sążnistą rozprawę z całą baterią argumentów, podpierających moje zdanie, ale nie chcę tym męczyć ewentualnego, zabłąkanego tu Czytelnika, więc dodam tylko kilka uwag, które pierwsze przychodzą mi teraz do głowy.
Po pierwsze, film nie jest według mnie głęboki – zarówno w sensie zawartości filozoficznej czy myślowej, jak również humanistycznej i egzystencjalnej.
Po drugie, nie ma też on większych walorów poetyckich, ani nawet estetycznych – wbrew usilnego wiązania go z poezją perską, czy wskazywania na obecne w nim ponoć piękno kadrowych ujęć.
Co ciekawe, potwierdzenie tych moich spostrzeżeń znalazłem w wypowiedziach samego reżysera (a wysłuchałem ich całkiem sporo). Nie pierwszy raz krytycy filmowi (literaccy) wciskają w dzieło twórcy to, czego tam nie ma: redundancja i nadinterpretacja to lwia część jakiejkolwiek krytyki i interpretacji sztuki, zwłaszcza współczesnej.
Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że kino Kiarostami’ego – tak jak traktuje go reżyser w „Smaku wiśni” – jest swego rodzaju anty-kinem***. Posłuchajmy zresztą jego własnych słów: „Wolę filmy, które usypiają widownię w kinie. Myślę, że te filmy są na tyle łaskawe, by pozwolić komuś na niezłą drzemką”. (Zaznaczam, że nie jest to ironia.) Ponadto, Kiarostami nieraz powtarzał, że nie lubi opowiadać żadnych historii, nie lubi też angażować widza swoich filmów emocjonalnie, a nawet wyznawał, że wcale nie czuje się przede wszystkim reżyserem.
Ja widzę w tym pewną świadomą deprecjację kina, a zwłaszcza jego narracyjnych czy – tu już ewidentnie – emocjonalnych funkcji.
Kiarostami stał się znany z tego, że przy kręceniu swoich filmów stosował cięgle te same zabiegi, elementy i środki stylistyczne: długie ujęcia przedstawiające najczęściej drogę (zwykle w pustynnym anturażu, ale to nic dziwnego, skoro jest się w Iranie); następnie: drzewa, drzewa, i jeszcze raz drzewa; dalej: drzwi i okna; a przede wszystkim: ludzi jadących samochodem i wygłaszających przy tym długie monologi. (To wszystko naturalnie w „Smaku wiśni” jest, wypełniając ten film niemal w całości.)
Tutaj pojawia się jednak problem: mają te zabiegi wartość artystyczną, czy też może – poprzez swoją monotonię i powtarzalność – stają się rodzajem technicznego „chwytu” i gimmicku. Styl to jeszcze, czy już maniera? I gdzie w tym wszystkim miejsce na wizyjność (jaką spotyka się np. w filmach Bergmana, Tarkowskiego czy Kubricka?)
Roger Ebert wyraził się o „Smaku wiśni” Kiarostamiego, że jest to film „straszliwie nudny” (excruciatingly boring) i że to taki pozbawiony życia „brzęczyk” (lifeless drone). Ja jestem dla niego mniej okrutny, bo nie uważam nawet, że jest to film zły, tyle że przeciętny. Choć mający przy tym potencjał uwiedzenia (mało krytycznego) widza, podatnego na zewnętrzne sugestie i wpływy – tudzież ulegającego hipnotycznej sile filmu, wynikającej głównie z jego monotonii. Przy odrobinie determinacji – i odpowiednim nastawieniu – daje się on oglądać, ale żeby zaraz obwoływać go arcydziełem? No cóż, nie takie cuda w kinie się zdarzają.
* Z tym polskim tytułem „Smak wiśni” to trochę jest nie tak, bo tytuł angielski brzmi: „Taste of Cherry” czyli powinno być: „Smak czereśni” – tak jak jest w oryginalnie irańskim (po persku: Ta’m-e gīlās oznacza właśnie Smak czereśni). Na pewno nie chodzi o owoce morwy, jak błędnie tłumaczy się w napisach dialogowych, gdzie zamiast czereśni znalazły się mulberries. Wiśnie po angielsku to sour cherries. Zresztą, jeden z bohaterów filmu opowiada o bardzo słodkim smaku owoców, a przecież wiśnie nie są słodkie, tylko kwaśne (sour), a owoce morwy raczej mdłe.
**„Smak wiśni” został przez magazyn „Time” uznany za najlepszy film 1997 roku. Wielu krytyków uznało film za arcydzieło; w 2012 r. w ankiecie pisma „Sight & Sound” Brytyjskiego Instytutu Filmowego, sześciu krytyków i dwóch reżyserów uznało „Taste of Cherry” za jeden z dziesięciu najlepszych filmów w historii kina. Tytuł ten znalazł się także na liście 100 najlepszych nieanglojęzycznych filmów wszech czasów, opublikowanych przez BBC Culture w 2018 r. Cóż, jeśli chodzi o mnie, to umieściłbym go raczej na liście 100 najbardziej przecenionych filmów w dziejach kina.
*** Argument o tym, że film ten posiada znamiona czegoś w rodzaju anty-kina wspiera moim zdaniem samo zakończenie „Smaku wiśni”, (które i mnie, podobnie jak niektórym widzom, wydało się bez mała irytujące). Otóż po ostatnich kadrach filmu „właściwego” (dzięki którym zakończenie filmu pozostawało „otwarte” i zależne już od interpretacji widza) widzimy video (ostentacyjnie marnej jakości), w którym zobaczyć można reżysera, aktorów i członków ekipy realizacyjnej filmu, odpoczywających po jakimś ujęciu. Jest to nic innego jak stosowane wielokrotnie w kinie oświadczenie: it’s just a movie, folks. (Prawdę mówiąc sam nigdy tego typu wstawek nie lubiłem, bo przypominały mi one – zupełnie niepotrzebnie – o trywialnej oczywistości faktu, że film koniec końców jest fikcją – i wyprowadzały mnie ze swego rodzaju magicznego transu, w jaki za każdym razem wprowadza mnie filmowa projekcja – dzięki czemu mogę się w nim zagłębiać i przeżywać jako pewnego rodzaju alternatywną rzeczywistość.) Sam Kiarostami przyznał, że tym właśnie się kierował, kiedy decydował się na takie, a nie inne zakończenie: miało być ono wskazaniem na to, że „Smak wiśni” to tylko kino (nie ma więc sensu – czy też jest raczej nadinterpretacją – doszukiwać się w tym jakichś ukrytych znaczeń, np. tego, że w ten sposób reżyser chciał nam przekazać wiadomość o swoim „smaku wiśni”, który utrzymuje go przy życiu).
Tak à propos anty-kinowych substratów w twórczości Kiarostamiego, można też przypomnieć tutaj o jego filmie „Shirin”, gdzie zamiast filmowej akcji, pokazuje się nam przez półtorej godziny twarze kobiet oglądających w kinie jakiś film. Kamera dosłownie odwraca się tyłem do ekranu (filmu) i – unieruchomiona – rejestruje coś, co jest zupełnie pozbawione narracji i dialogów (słyszymy tylko to, co jest na ścieżce dźwiękowej wyświetlanego na ekranie filmu).
Kiedy dowiedziałem się, że reżyser Thomas Vinterberg i aktor Mads Mikkelsen ponownie spotkali się na filmowym planie i nakręcili razem kolejny film, to oczywiście postanowiłem obejrzeć go przy najbliższej sposobności, gdyż byłem niemal pewny, że zrobili coś równie dobrego, jak ich „Polowanie” sprzed ośmiu bodajże lat. Chciałem też coś o tej kolaboracji napisać, ale po projekcji „Na rauszu” (tytuł ang. „Another Round„) odeszła mi na to ochota, tak się bowiem tym filmem zawiodłem, a nie chciałem psuć zabawy innym (tym bardziej, że zbierał on zdecydowanie pozytywne recenzje). Kiedy jednak na swojej stronie Facebookowej znany polski krytyk filmowy Michał Oleszczyk wyraził opinię, że jest to kino „rewelacyjne”, a jeszcze bardziej znany pisarz Szczepan Twardoch zwierzył się tamże, iż mu na sensie „trochę serce pękło ze smutku”, to postanowiłem jednak włączyć się do rozmowy i wyrazić swoją… hm… rezerwę. Poniżej przedstawiam fragment tej konwersacji, która spowodowała, że w końcu zdecydowałem się na nieco szerszą wypowiedź o filmie, (notabene zdobył on niedawno Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego). Trochę po to, by samemu uporządkować sobie myśli i wrażenia z nim związane; ale też i po to, by lepiej zrozumieć, dlaczego moje opinie tak się rozmijają z większością innych.
.
Skål!, czyli jak się w Danii celebruje alkohol (Mads Mikkelsen w filmie „Na rauszu”)
.
Michał Oleszczyk: „Od dziś można do kin. Chciałem tylko podpowiedzieć, że np. takie NA RAUSZU jest rewelacyjne. Oscarowego filmu nie trzeba rekomendować, ale tak dziko śmiesznej i zarazem głębokiej refleksji o zależnościach między ciałem, duchem, a napojami wyskokowymi nie widziałem od dawna. Jeśli macie ochotę na uchachane POD WULKANEM, polecam z całego serca.”
Stanisław Błaszczyna: „Mnie też by pewnie trochę pękło, ale ci faceci zachowywali się często idiotycznie (mniej bym się dziwił zachowującym się tak samo 17-letnim chłopakom, ale 40-to, 50-cio letnim nauczycielom?).
Katarzyna Wejss: „Ja obserwowałam z zażenowaniem ryczącą ze śmiechu salę. Polskich widzów, z których większość ma w rodzinie lub wśród bliskich problem alkoholowy.”
Arkadiusz Hapka: „Ja z kolei miałem kłopot zakończeniem. Ekstatyczny taniec głównego bohatera wraz ze swoimi uczniami w strumieniach szampana i piwa wydał mi się nieco dziwny. Sekwencja odbywa się niemal zaraz po pogrzebie jednego z kolegów, który w wyniku choroby alkoholowej popełnia samobójstwo. Trochę dziwnie się czułem oglądając to euforyczne upojenie na finał. No i jest to film z ‚elementami komedii’. Scena w sklepie podczas poszukiwania ryby jest jednym z ewidentnych przykładów. Na moim seansie publika bawiła się przednio. Wybuchała śmiechem nie tylko ze względu na film, ale na dźwięki otwieranych puszek piwa na widowni. Momentami byłem zdezorientowany tym co widzę na ekranie (np. przemoc w rodzinie) a bardzo luźną atmosferą na sali.”
Szczepan Twardoch: „Moim zdaniem to bynajmniej nie jest film o alkoholizmie ani o piciu, które jest tu potraktowane anegdotycznie, bohaterowie równie dobrze mogliby ścigać się rajdówkami, albo szaleć na tinderze. Moim zdaniem jest to film o głębokim kryzysie męskości, który prowadzi do kryzysu egzystencjalnego. Męskości, której jedna forma już umarła, a nowa się jeszcze nie narodziła i bohaterowie ‚zataczają się jak istoty pozbawione równowagi’”.
Stanisław Błaszczyna: Trudno mi się zgodzić z tym, że „nie jest to film o alkoholizmie ani o piciu, które jest tu potraktowane anegdotycznie.”
Sam Vinterberg powiedział w jednym z wywiadów: “Yes, we started with this idea to make a film that was a celebration of alcohol.”
Film zaczyna się młodzieżową libacją (pijacka sztafeta wokół jeziora), później grupa dojrzałych (?) facetów (na dodatek pedagogów – sic!) przeprowadza jakiś idiotyczny eksperyment z alkoholem (sam nie mogłem uwierzyć, że oni to robią tak na poważnie); następnie mamy (jakże zabawne!) scenki dokumentalne, gdzie zawiani liderzy świata (od Yeltsina, Breżniewa, przez Merkel, Johnsona, po Junckera i Sarkozy’ego) robią z siebie publicznie błaznów; przez cały film mowa jest o alkoholu, w większości scen widzimy ludzi pijanych i to, jak się alkohol pije (straciłem rachubę ile tych libacji tam było); a finał to już istna, podlewana strumieniami szampana i piwa orgia „radości”, która niby ma nas podnieść na duchu (life is good!), wprowadzić w „szampański nastrój”, może nawet przynieść katharsis.
Jeśli więc ktoś pisze, że „picie jest w tym filmie potraktowane „anegdotycznie”, bo tak naprawdę chodzi o „kryzys męskości„, to ja… się dziwię.
Może nie jest to tylko „A Cinematic Love Letter to Denmark’s Drinking Culture”, jak przeczytałem w „New York Timesie”, ale ewidentnie jest to film ukazujący ostre picie (duński tytuł to „Druk”, które oznacza właśnie amerykańskie „binge drinking”, czyli polskie „chlanie na umór”), choć z różnymi takimi społeczno-obyczajowo-psychologicznymi „przybudówkami”.
Bardzo zawiodłem się na tym filmie (jego aktorska czy reżyserska wirtuozeria jakoś mnie nie uwiodła) zwłaszcza jak porównałem go ze znakomitym „Polowaniem” (również kolaboracją Vinterberga i jakże lubianego przeze mnie skądinąd Mikkelsena).
PS. Ciekaw jestem, czy Vinterberg byłby zdolny zrobić taki film, gdyby jego córka zginęła w wypadku samochodowym spowodowanym przez pijanego kierowcę.*
*
* Dopisek: z tego co się dowiedziałem, córka Vineterberga Ida, (której reżyser zadedykował swój film) zginęła w wypadku spowodowanym przez kierowcę, który tekstował przez telefon. I nie zdarzyło się to przed rozpoczęciem kręcenia filmu (jak myślałem wcześniej, gdyż taką informację podawano) ale już w trakcie jego realizacji. A jednak fakt ten zmienił nieco podejście twórców filmów, który w zamierzeniu miał być (według słów samego Vinterberga) „a celeberation of alcohol, pure and simple„, ale po tej tragedii zaczęto w nim wydobywać inne tony. Przyczynił się też do tego grający Tommy’ego Thomas Bo Larsen, który sam był w życiu realnym alkoholikiem i zwrócił Vinterbergowi uwagę na to, że jednak alkohol ma swoje ciemne strony i trzeba jakoś tę „celebrację” wyważyć. Czy to się w „Na rauszu” trochę nie pogryzło? Moim zdaniem tak, bo film nie jest według mnie pod tym względem zbalansowany, choć rzeczywiście zyskał na pewnej egzystencjalnej głębi – i tu rację ma Kamil Durczok mówiąc o kryzysie (choć według mnie jest to kryzys nie tylko męskości, ale i wieku średniego, co zresztą ze sobą się łączy, no i również kryzys rodziny) jako tym, co najbardziej gnębiło bohaterów filmu. Niestety, zarówno głupota eksperymentu, jak i pijaństwo (w wersji zarówno „uchachanej”, jak i dołującej) w nim zostały, tak samo jak absolutna ostrożność Vinterberga, by przypadkiem nie odnieść się do etycznej strony (i oczywistej szkodliwości) nadużywania alkoholu – i to nie tylko przez młodzież, ale i pedagogów ową młodzież kształtujących i dających im przykład do naśladowania. Jak zauważyłem, ta etyczna indyferencja – czyli niemoralizowanie i nieosądzanie – strasznie się wszystkim widzom spodobała, wliczając w to samych Duńczyków, których młodzież bije wszelkie rekordy w piciu alkoholu, jeśli chodzi o kraje europejskie. Nie wspominając o samych Polakach, którym człowiek zataczający się, bełkoczący i przewracający pod wpływem zatrucia alkoholowego, zawsze wydawał się szalenie zabawny.
* * *
Pedagodzy na ulicach miasta, czyli czwórka eksperymentatorów z alkoholem traci nad sobą kontrolę („Na rauszu”)
.
Ten film jest rzeczywiście świetnie zrealizowany, aktorstwo jest pierwszej klasy, reżyser radzi sobie ze swoją robotą znakomicie, choć tempo, a zwłaszcza rozłożenie akcentów poważnych (dramatycznych) i komediowych jest nierówne w tym sensie, że zaczynają one czasami ze sobą kolidować (jak np. wspomniany powyżej pogrzeb z następującą zaraz po nim dziką „celebracją życia”, skąpaną oczywiście w strumieniach piwa i szampana, notabene stanowiącą finał filmu). Może właśnie dlatego odczuwałem niekiedy pewien dysonans, bo powaga w tym filmie stawała się czasami zbyt poważna – wręcz posępna (może dlatego mnie tak nie poruszyła), zaś komedia zbyt komediowa – „uchachana” i błazeńska (może dlatego mnie tak nie śmieszyła).
Jednak tym, co mi najbardziej przeszkodziło w afirmatywnym odbiorze „Na rauszu” był ten nieszczęsny eksperyment czwórki głównych bohaterów i wynikające z tego ich zachowanie. I bynajmniej nie dlatego, że było ono niemoralne (a było) ale głównie dlatego, że było ono… cóż… głupie. Ku memu wielkiemu zdziwieniu, zupełnie poważnie podeszli ci panowie do – jak się nam to przedstawia w filmie (i niemal we wszystkich recenzjach) – teorii pewnego norweskiego psychiatry (a nawet „filozofa”), według której człowiek rodzi się z pewnym defektem polegającym na tym, że w jego krwi znajduje się zbyt mało… alkoholu. Chodzi konkretnie o pół promila. Jeśli więc będziemy ciągle alkohol pić, utrzymując właśnie taki jego poziom we krwi, to doświadczymy samych dobroci: będziemy czuli się lepiej, będziemy bardziej zrelaksowani, a nawet staniemy się inteligentniejsi (ha!) i bardziej kreatywni.
Nie mogłem uwierzyć, że taką teorię wymyślił Finna Skårderuda, „uznany” skandynawski psychiatra i profesor, a na dodatek opiekun norweskich olimpijczyków. Postanowiłem rzecz sprawdzić i dotrzeć do samego źródła, co nie było takie trudne, bo oto w jednej z francuskich gazet przeczytałem wypowiedź samego Skårderuda, który potwierdził, że cytat z jego przedmowy do pewnej książki przekręcono i błędnie zinterpretowano: „Na pierwszej stronie napisałem, że po jednej lub dwóch lampkach wina życie wydaje się nam – tak, tak – całkiem dobre, więc może rzeczywiście rodzimy się z tym półpromilowym niedoborem?” – co było oczywistym żartem i ironią. Z początku było to (owa nagła “popularność” jego “teorii”, której tak naprawdę w ogóle nie było) dla niego „mało komfortowe, bo przecież, bądź co bądź jestem lekarzem, psychiatrą. Zajmuję się ludźmi cierpiącymi na uzależnienia, spotykam się z ich rodzinami”, ale z czasem machnął na to ręką, przyznając, że “alkohol w znacznym stopniu jest takim społecznym ‘lubrykantem’. Trudność polega na znalezieniu prawidłowego balansu, aby go nie nadużywać.”
No właśnie, jak się można było spodziewać, czwórka nauczycieli dość szybko zgubiła ten balans i zaczęła pić na umór – a my tylko czekaliśmy, kiedy to doprowadzi do jakiejś tragedii. „Popłynęli”, mimo że wcześniej określili jasno reguły picia „pod kontrolą”, (choć najprawdopodobniej wszyscy byli już alkoholikami – zwłaszcza Martin, który na początku urodzinowej imprezy swojego przyjaciela, pił tylko wodę – więc był to kolejny pretekst, by się upijać) nadając nawet swojemu eksperymentowi pozory pewnej naukowości poprzez pisemne rejestrowanie jego przebiegu: „nasze studium ma na celu zbadanie ewidencji, w jaki sposób alkohol wpływa na funkcje psychologiczne, werbalno-motoryczne i psycho-retoryczne, jak również w jakim zakresie podnosi on zdolności socjologiczne i profesjonalne człowieka.”
Następnie panowie pedagodzy ustalili, że będą pić tylko w godzinach pracy. Serio!
Jeszcze jedna kolejka, czyli zaczynamy w rauszowym niebie, a kończymy w pijackim piekle (Mads Mikkelsen)
.
Muszę przyznać, że dość osobliwy wydał mi się już sam początek filmu, w którym widzimy (ponoć bardzo popularną w Danii) młodzieżową zabawę polegającą na tym, że dwoje nastolatków biegnie dookoła jeziora ze skrzynką piwa, zatrzymując się przy każdej ławce, opróżniając tam po butelce i biegnąc dalej, przekazuje skrzynkę następnej parze – jak w sztafecie. Wygrywa ten zespół, który okrąży jezioro najszybciej, wypijając przy tym całe piwo. Przy czym, jeśli wymiotuje jeden zawodnik, to zostaje doliczana karna minuta, ale jeśli wymiotują w sposób „zsynchronizowany” (tego słowa użył sam reżyser objaśniając reguły gry) zawodnicy dwaj, to wtedy minutę się odlicza.
Nie chcę wymieniać wszystkich „korzyści”, jakich dzięki konsumpcji alkoholu doświadczają nasi bohaterowie, wspomnę tylko, że na początku całego eksperymentu grany przez Mikkelsena Martin – przeżywający kryzys nauczyciel historii w szkole średniej (rozpadające się małżeństwo, brak kontaktu z własnymi dziećmi, zawodowe wypalenie, poczucie życiowego bezsensu, osłabienie męskości… etc.) – staje się dzięki drinkowaniu (m.in. Smirnoffa w szkolnej toalecie) innym człowiekiem: wstępuje w niego wigor, znów uprawia seks z żoną; na lekcjach idzie mu coraz lepiej, zarówno, jeśli chodzi o wykłady, jak i radzenie sobie z młodzieżą; na stołówce krokiem wręcz baletowym manewruje między stołami, krzesłami, uczniami i pedagogicznym gronem… szkoda tylko, że wychodząc z jadalni rąbie głową w ścianę.
Acha, w klasie pan od historii podaje swoim podopiecznym przykłady wybitnych jednostek (od Granta i Churchilla po Londona i Hemingway’a) które piły, ale jakże produktywne i kreatywne były: „Więc jeśli biegasz dookoła totalnie zmarnowany – wymiotując w krzakach albo w rowie – to nie czuj się samotnie, bo jesteś w doskonałym towarzystwie” – mówi swoim uczniom Martin, co oczywiście jest refleksem myśli samego Vinterberga, który w jednym z wywiadów stwierdził: „Widzę te wszystkie wielkie i zdumiewające osiągnięcia dokonywane w sztuce oraz w polityce przez ludzi, którzy byli naprawdę pijani”.
Cóż, chciałoby się rzec rzecz oczywistą: ci ludzie dokonali tych wielkich osiągnięć nie DZIĘKI swojemu alkoholizmowi, ale MIMO swojego alkoholizmu – nie wspominając już o tym, jak wielu zdolnych ludzi alkohol wykończył.
Wydaje mi się, że Vinterberg stworzył taki a nie inny film dlatego, że jest w nim zarówno coś z anarchisty, jak i pedantycznego formalisty. To samo można powiedzieć o słynnym manifeście Dogma 95, jaki ćwierć wieku temu ogłosiła czwórka duńskich filmowców, wśród których, obok m. in. Larsa von Triera, był właśnie Thomas Vinterberg. Tam też był ten paradoks: ustanowienie ścisłych zasad, które miały rozwalić zasady dotychczas obowiązujące. Niewiele z tego wyszło, a Vinterberg nakręcił tylko jeden film zgodnie z postulatami Dogmy, jakim był „Festen”.
To jest zresztą jedna z głównych osi dramaturgicznych „Na rauszu”, mająca związek z pewną charakterystyką duńskiego społeczeństwa, które z jednej strony poddawane jest stałej kontroli, ścisłym zasadom współżycia, regułom pracy, konkurencji, ocenianiu czyjejś produktywności i wydajności – z drugiej strony zaś tworzy specyficzne „wentyle bezpieczeństwa”, z których najważniejszym wydaje się być konsumpcja alkoholu („W tym kraju ludzie piją jak szaleńcy” – mówi żona Martina). Napoje „wyskokowe” (cóż za piękny przykład poezji polskiego kodeksu karnego, w którym podobno użyto tego określenia po raz pierwszy) dają (oczywiście złudne i chwilowe) poczucie wyzwolenia – wyrwania się z tych rygorów i ucieczki spod kontroli. Pewnie dlatego Vinterberg mówił o utracie kontroli, jako o czymś pozytywnym – i nakręcił taki, a nie inny finał, w którym wszyscy piją i tańczą jak szaleni, a samego Madsa-Martina widzimy w ostatniej stop-klatce jak szybuje w powietrzu, tuż przed upadkiem do morza. (Cóż, każdy podlega prawom grawitacji.)
7/10
* * *
Co będzie dalej – lot czy upadek? (Mads Mikkelsen szybujący w przestworzach)
.
APENDYKS
Scena końcowa filmu (którą można obejrzeć TUTAJ) to frenetyczny taniec Mikkelsena i młodzieży, która właśnie graduowała – a wszystko w strumieniach piwa i szampana. Nakręcone to jest świetnie, dynamika jest wspaniała, radość tryska wszędzie – nic dziwnego, że każdy widz odbiera to jako celebrację życia. (Ale czy tak jest w rzeczywistości?) Vinterberg myślał o innym zakończeniu, ale w końcu stanęło na tym, że Martin szybuje w powietrzu… i widzowi zostawi się ocenę, czy to będzie lot, czy też upadek. Sądzę, że to jest bardzo dobre zakończenie, tym bardziej, że do ewentualnego wykorzystania w filmie gotowy był również dalszy materiał: Martin pod wodą, wychodzący z morza, a następnie ładujący się do miejskiego autobusu.
Jednak chciałem tu zwrócić uwagę na coś według mnie bardzo istotnego: na piosenkę, do jakiej tańczy i raduje się młodzież. Jej wykonawcą jest grupa „Scarlet Pleasure” a nosi ona tytuł „What A Life”. Vinterberg wyznał, że bardzo długo szukał utworu muzycznego, który mógłby w tej scenie wykorzystać – i że było to dla niego ważne. Szukał po całym świecie (ach te astronomiczne koszty praw autorskich!), a okazało się, że to, czego szukał ma pod nosem, w Danii (notabene wokalista zespołu Emil Goll był kiedyś chłopakiem córki Mikkelsena, ale to wyszło później).
Myślę, że warto zwrócić uwagę na słowa tej piosenki (które w moim tłumaczeni przytaczam poniżej). Można z nich dowiedzieć się np. tego, co tak naprawdę kryje się za tą młodzieńczą radością i euforią (niby twórcy filmu tacy bezpruderyjni i nie osądzający nikogo, a jednak wymazali z tych zwrotek wers o braniu prochów):
CO ZA ŻYCIE
Co za życie Co za noc Co za piękna, piękna jazda Nie wiem, gdzie będę za pięć minut, ale jestem młody i wiem, że żyję Pierdolić to, co mówią oni Co za życie
Jestem taki podekscytowany Bo właśnie łykam prochy Nie chcę się niczym martwić Ale to mnie przeraża Być po drugiej stronie Ile czasu minie zanim oszaleję?
To jest okay, jest okey Że żyjemy, żyjemy w ten sposób Nie wiem, gdzie będę za pięć minut, ale jestem młody i wiem, że żyję Pierdolić to, co mówią oni Co za życie
Naprawdę nie mam zielonego pojęcia Nic nie muszę robić Mam trochę pieniędzy, ale nie mam żadnych planów Przez to czuję się jak paranoik Płynę jak asteroida Ile czasu minie zanim oszaleję?
rzecz o mitologii panowania – historia biedy, pogardy, opresji i wyzysku w Polsce – opór, bunt i wyzwolenie
.
Adam Leszczyński postanowił zająć się „historią dolnych 90 proc. społeczeństwa – ludzi rządzonych, a nie rządzących; biednych, a nie bogatych; zwykle niewykształconych i zawsze podporządkowanych władzy.” (Kolaż własny z wykorzystaniem obrazów olejnych Piotra Michałowskiego)
.
Zacznę od tego, co napisałem po przeczytaniu kilkudziesięciu stron książki Adama Leszczyńskiego.
..
Ciekaw jestem czy czytając „Ludową historię Polski” znajdę odpowiedź na pytania, które mi chodzą po głowie w czasie jej lektury:
– Czy kiedykolwiek ludzkość będzie funkcjonować jako społeczność, w której nie istnieje systemowy wyzysk jednych ludzi przez drugich? Wyzysk różnie nazywany – występujący w różnej formie, choć zwykle nie nazwany po imieniu i zawsze usprawiedliwiany (tłumaczony) koniecznością – zwłaszcza przez jego beneficjentów.
– Czy kiedykolwiek będziemy mogli stworzyć system społeczny i polityczny bez klas, warstw, elit, które nie byłyby uprzywilejowane? (Bo przecież już sama przynależność do elity jest uprzywilejowaniem.)
– Czy już zawsze będzie tak, że wyższa sprawność intelektualna (lepsze zdrowie, silniejszy organizm… – czyli cechy nie będące właściwie zasługą żadnego człowieka – będą wytłumaczeniem (usprawiedliwieniem) czyjejś wyższości nad innymi ludźmi, (w sensie wyższej pozycji społecznej, wyższego poziomu życia, większego uprzywilejowania… etc.)? Jeśli tak, to niesprawiedliwość jest cechą niezbywalną ludzkiej kondycji i leży u fundamentów jakiegokolwiek ustroju/porządku społeczno-politycznego (wbrew równościowym i wolnościowym deklaracjom twórców oraz egzekutorów tego systemu).
– Gdzie kończy się obopólna korzyść a zaczyna wyzysk? Przy czym nie mam tu na myśli systemów, które wręcz opierają się na przemocy i wyzysku (jak np. niewolnictwo czy feudalizm) ale ustroje uważane za demokratyczne, praworządne – kapitalistyczne czy socjalistyczne.
– Fikcjom (a czymś takim są nie tylko ustroje, światopoglądy, mity, religie, ale i prawa, instytucje społeczne i polityczne, oraz sama władza) nadajemy moc sprawczą, funkcjonującą realnie. Czy oznacza to, że wiedza zawsze musi się odnosić również do fikcji i ją (choćby po części) obejmować? Czy może istnieć wiedza ograniczona tylko do faktów w świecie, którego nie możemy w całości ogarnąć i poznać – a tym samym zrozumieć?
– Co decyduje o rozwoju (zmianie, ewolucji) systemów politycznych i społecznych? Czy na pewno jest to poczucie społecznej niesprawiedliwości, czy też wynikająca z walki klas i ludzkiej rywalizacji zmiana rozkładu sił, zmiana elit, wprowadzenie nowego „porządku” – bardziej efektywnie funkcjonującego systemu władzy i nowych form nacisku, przemocy i opresji?
– Co począć z całym tym dziedzictwem kulturowym ludzkości (dzieła sztuki, osiągnięcia naukowe, architektura, świątynie), które byłoby niemożliwe bez istnienia systemów opartych na przemocy, niewolnictwie, wyzysku jednych grup społecznych przez drugie? Jaki obecnie mamy mieć do tego stosunek moralny? (Podobnie jest z cywilizacyjnym rozwojem ludzkości związanym, czy też raczej opartym na kolonializmie, na podboju militarnym, na przemocy i siłowej opresji.)
– Czym jest wartościowanie człowieka jak nie ustalaniem i usprawiedliwieniem jego pozycji w istniejącym (narzuconym, obowiązującym) systemie społecznym? Czy bez tego (wartościowania) możliwe jest funkcjonowanie jakiegokolwiek społeczeństwa?
– Jeśli nie jesteśmy w stanie wyrugować niesprawiedliwości ze świata, to czy aby nie dlatego, że wynika ona w świecie ożywionym (w tym również ludzkim) z cech (właściwości) naturalnie nam przyrodzonych (same pojęcia sprawiedliwości czy niesprawiedliwości nabierają sensu dopiero wtedy, kiedy odniesiemy je do jakiegoś systemu etycznego, notabene przez nas samych tworzonego).
– Istniejący w danym momencie porządek społeczny zawsze wywodzony był, legitymizowany i tłumaczony jakąś siłą wyższą (Bóg, bogowie) lub inną koniecznością, zwykle ekonomiczną (zysk w kapitalizmie, „sprawiedliwość” społeczna w socjalizmie). Czy istnienie tej konieczności jest niezależne od nas? A jeśli tak, to czy nie jest ona wykorzystywana do usprawiedliwiania społecznych nierówności, eksploatacji innych i wyzysku?
– Historię piszą nie tylko zwycięzcy, ale również ci, którzy są zainteresowani taką a nie inną narracją. Autor „Ludowej historii Polski” stosuje narrację zgodnie z perspektywą ludu (uciśnionego). Czy jednak po to, aby otrzymać pełny historyczny obraz rzeczywistości, nie należy także uwzględnić narracji stworzonej z perspektywy warstw społecznych złożonych z ludzi majętnych i posiadających władzę – czyli de facto mających o wiele większy wpływ na rzeczywistość i dokonywane w niej zmiany?
Lektura w dżungli
.
.
Zastanawiałem się, czy do tekstu, który miał być recenzją książki, dołączyć powyższe notatki; a jeszcze bardziej zastanawiałem się nad tym, czy załączyć swoisty komentarz do nich, wyjaśniający ich genezę i okoliczności powstania. Ostatecznie jednak zdecydowałem się na jego ujawnienie:
Jestem w meksykańskiej subtropikalnej dżungli i czytam „Ludową Historię Polski”. Być może jednak to stwierdzenie jest mylące, bo wprawdzie dżungla jest prawdziwa (żyją w niej nawet małpy, o mnóstwie ptaków i innych gadów nie wspominając) ale ja siedzę w wygodnym fotelu, popijam zimną wodę z lodem i limonką i zamiast relaksować się tudzież upajać przyjemnym tropikiem, zaprzątam sobie (akurat teraz) głowę pytaniami odnoszącymi się do niesprawiedliwego z natury porządku świata. Pytaniami, które na dodatek są pytaniami retorycznym, z odpowiedzią – w każdym przypadku – dla nas ludzi mało radosną, czy też zgoła pesymistyczną. Bo czy odeszliśmy już wystarczająco daleko od praw dżungli?
Muszę przyznać, że jest coś z przewrotności, może nawet nieprzyzwoitości w tym, że piszę to wszystko w takich okolicznościach – korzystając z sytemu umożliwiającego mi wakacje w egzotycznym kraju, w komfortowych warunkach, z nielimitowanym dostępem do drinków i stołów, na których piętrzą się góry pysznego jedzenia. A obok ludzie, którzy na skinienie ręki usługują resortowym gościom i spełniają ich/nasze życzenia?
Czy ja na to zasługuję? Czy to jest sprawiedliwe? (Bo jeśli takie nie jest, to moje zachowanie jest niemoralne.) Czy ci wszyscy, którzy tutaj przybyli z całego świata zarobili na ten wydatek w uczciwy sposób? (Ciekawostką jest to, że około 30% ludzi mieszkających w tym samym ośrodku co my, to Polacy, którzy przylecieli tu prosto z kraju. Oczywiście powyższe pytanie odnosi się do nas wszystkich, nie tylko do moich rodaków.)
Być może te moje skrupuły i dylematy wydadzą się komuś dziwne, a może nie? Być może są zasadne, być może zupełnie bezpodstawne?
Ludzie, którzy korzystają z jakiegoś systemu i jednocześnie ten system kontestują (uważając, że jest on niesprawiedliwy) – to gatunek w przyrodzie prawie że niewystępujący (Chyba, że mamy do czynienia z Hollywood.) Zwykle, jeśli ktoś się jakiemuś systemowi sprzeciwia, to nie jest jego beneficjentem i czuje się przez ten system wykorzystywany. Choć i to nie jest takie powszechne, bo jednak ludzie w zdecydowanej większości (niemal wszyscy) są konformistami.
A kontestatorzy (rewolucjoniści) – wbrew temu co sami deklarują – chcą z klasą dominującą (uprzywilejowaną, wyzyskującą innych) zamienić się miejscami. Po to najczęściej dążą do władzy – a nie po to, by ulżyć doli współbraci. Czego w historii wielokrotnie byliśmy świadkami.
Koniec końców można niestety stwierdzić, że nie ma sprawiedliwości na świecie – i nie będzie. I żaden system nie może tego zmienić. Ale czy naszym obowiązkiem nie powinno być to, by się zachowywać tak, jakby ta sprawiedliwość była? (I niekoniecznie musi to mieć cokolwiek wspólnego z hipokryzją.)
Wieś galicyjska – lata 20-te XX wieku (fot. archiwum, autor nieznany)
.
.
No i jestem już po przeczytaniu książki. Czy dzięki tej lekturze poznałem odpowiedzi na zadane w pierwszej części pytania? Bynajmniej. Zresztą, już wtedy, kiedy je formowałem, wiedziałem, że wiele z nich to są pytania retoryczne, na które odpowiedź brzmi pesymistycznie, albo na które zgoła nigdy nie otrzymamy odpowiedzi. Jednakże wydaje mi się, że wszystkie z tych pytań są zasadne i poruszają bardzo ważne kwestie funkcjonowania systemów władzy, mechanizmów i sposobów podporządkowania sobie (i wykorzystywania/wyzysku) innych ludzi – ważne w każdej epoce, a tym bardziej w czasach, w których żyjemy my sami. I już na tym polega wartość książki Adama Leszczyńskiego, że prowokuje do takich przemyśleń i uwrażliwia na (nie)dolę ludzi krzywdzonych, „podrzędnych”, wykluczonych, rządzonych – poddanych wyzyskowi i opresji – zwłaszcza jeśli jest to proces rozłożony na stulecia, czy nawet (jak w tym przypadku) na millenia.
karkołomność
Muszę przyznać, że książkę czytałem z ciekawością, choć przydługi rejestr dokumentów ujawniających ciemiężenie warstw niższych przez wyższe mógł nieco nużyć (przy okazji zastanawiałem się wtedy, czy aby taka masa – monotematycznych w sumie – tekstów źródłowych, nie jest jednak wadą pozycji popularno-naukowej, jaką jest chyba praca Leszczyńskiego). Dość szybko zdałem sobie sprawę z tego, że autor porwał się na temat wręcz monumentalny, na którym można było polec, zwłaszcza jeśli stosuje się tak karkołomną optykę kontrapunktu dla dominującej jednak w naszym kraju (zwykle elitarnej) narracji narodowo-konserwatywnej – pełnej, jak to ktoś określił „szumu husarskich skrzydeł” – podkreślającej wielkość i nieugiętość polskiego narodu, jego przywiązanie do tradycji i katolicyzmu, bohaterstwo i zaangażowanie w walce o niepodległość. (Czy można się jednak dziwić, że każdy naród chce mieć o sobie dobre mniemanie i zwraca głównie uwagę na to, co w jego historii było dobre? Wiem, wiem… znam już zarzuty na takie stwierdzenie. Może tylko wspomnę, że jestem zwolennikiem zachowywania – także w badaniach historycznych – właściwych proporcji).
Cóż, Leszczyński w tej trudnej i wielkiej robocie trzyma fason, ale momentami jednak kuleje (o tym poniżej) i wiele ważnych wątków wymyka się mu spod pióra (np. różnorodność polskiej wsi pod poszczególnymi zaborami, znaczenie mieszczaństwa, również składającego się głównie z biedoty), ale generalnie udaje mu się zachowanie narracyjnego tempa i ukazanie ciągłości systemowego poddaństwa – dziejów pańszczyzny i uwłaszczenia – oporu i emancypacji polskiego ludu. Mnie szczególnie zainteresowało to, co autor pisał o położeniu polskich chłopów i robotników w XIX i XX wieku. Może dlatego, że była to (według mnie) analiza bardziej kompleksowa (i mniej przyczynkarska), niż ta, która odnosiła się do wieków wcześniejszych. Szkoda, że to wszystko w książce kończy się praktycznie na tzw. transformacji ustrojowej lat 1989/91. Osobiście namawiałbym Adama Leszczyńskiego do napisania monografii poświęconej szerokim grupom społecznym, które na ówczesnych przekształceniach własnościowych i transformacji gospodarczej ucierpiały – co byłoby poniekąd kontynuacją podjętego tu przez niego tematu (ale chyba bardziej ryzykowną).
Książka doczekała się tak wielu pozytywnych opinii, że nie chcę ich tutaj powielać – tym bardziej, iż ze sporą ich częścią się nie zgadzam – a już na pewno nie z tymi entuzjastycznymi. Może wiec tylko zakreślę pokrótce własne – oczywiście, że subiektywne – przemyślenia, uwagi i wrażenia wyniesione z tej lektury.
perspektywiczna wybiórczość
Rozumiem intencje i motywy jakimi kierował się autor „Ludowej historii Polski”, by w swojej narracji historycznej przyjąć perspektywę niższych warstw społecznych (głównie chłopstwa, a potem także i robotników), podporządkowanych elitom władzy (politycznym i ekonomicznym), ale według mnie, przyjmując taką postawę, Leszczyński postępuje podobnie, jak ci, którzy w swoich relacjach i opracowaniach historycznych zupełnie ignorowali „lud” (tych, którymi się rządziło), czyli de facto zdecydowaną większość społeczeństwa, skupiając się na dość wąskim marginesie społeczeństwa tworzonym przez warstwy uprzywilejowane (czyli tych, którzy rządzili).
Innymi słowy to, że perspektywa opisu historycznego zostaje dokładnie odwrócona, nie zmienia pewnej nierzetelności metodologicznej, którą stosuje się w obu przypadkach. Mało tego: to, że oko historyka skupia się właściwie tylko na warstwie podporządkowanej (rządzonej), a nie na elitach władzy (warstwie rządzącej) – choć także na relacjach między tymi grupami społecznymi (lub ich braku) – utrudnia nam (jeśli wręcz nie uniemożliwia) zrozumienie przeszłości, tym bardziej, że kształtowana była ona właśnie niemal całkowicie przez decydenckie elity (gdyż jest to zupełnie naturalny proces cywilizacyjny). A tu Leszczyński dość bezceremonialnie ignoruje i pomija całe pola wiedzy historycznej, przedstawiając tylko te, które go interesują (i są zgodne z polityczną wymową jego książki, ergo wynikają z jego własnej ideologicznej orientacji), wyjmując je praktycznie z szerszego kontekstu.
A musimy pamiętać, że dany fakt historyczny posiada sens poznawczy i znaczenie tylko wtedy, kiedy umieszczony jest w jak najpełniejszym kontekście, nie tylko ekonomiczno-politycznym (jak to ma miejsce w książce), ale i cywilizacyjno-kulturowym (czego w książce raczej brak).
ksiądz pijanica i złodziej
Książkę Leszczyńskiego zamyka ciekawy esej o metodzie, który – co charakterystyczne – otwiera „Zwyczajna historia z przeszłości”, w której autor przedstawia (na kilku stronach) skargę chłopów na księdza Marcina (wszystko to dzieje się w pierwszej połowie XVIII w.), którą skierowali do księcia Sanguszki. Bowiem mieli już dość „Wielebnego”, który – zwykle zalany w sztok – łupił ich zagrody i domostwo, kradnąc co tylko wpadło mu w ręce (od krów i koni, po skrzynie pełne ubrań), nie wypełniał obowiązków pasterskich, czy wreszcie bił chłopów – potrafił nawet zwymyślać swoich „wiernych” podczas mszy, którą zresztą często odprawiał po pijanemu.
I teraz: mamy traktować tę przypowieść o księdzu warchole jako reprezentatywną dla roli i zachowania całego stanu duchownego (a tym samym definiującą charakter ówczesnego Kościoła Katolickiego), czy też odebrać ją jako przykład ukazujący zepsuty margines duchowieństwa?
Jestem pewien, że Leszczyński wybrał ten incydent, aby właśnie ustalić tę pierwszą perspektywę: cały stan duchowny gnębił i wykorzystywał lud, księża mieli gdzieś wartości chrześcijańskie i swoje obowiązki wobec wspólnoty, a Kościół był instytucją z gruntu opresyjną.
Dysponuję przesłankami (a raczej dowodami) na potwierdzenie tego mojego przekonania, ale o nich za chwilę.
marksistowska przewrotność
Bo oto zaraz po rozdziale przywołującym casus księdza-pijanicy-utracjusza, mamy następny zatytułowany: „Marksizm i reakcja w polskiej historiografii”, traktujący o pojawieniu się historyków marksistowskich, którzy – jak pisze Leszczyński – zarzucali głównemu nurtowi narodowej historiografii „błędne założenia metodologiczne”, „odchylenie nacjonalistyczne”, „klasowy, reakcyjny sposób oceniania rzeczywistości historycznej”.
Co jest według mnie niesłychanie paradne, bo marksiści zrobili dokładnie (a na dodatek programowo i dobitniej) to samo: stosując odchylenie proletariacko-ludowe, przyjmując jeszcze bardziej klasowy sposób oceniania rzeczywistości historycznej. Czyli, co za tym idzie, sami posłużyli się (jak najbardziej błędnymi) „błędnymi założeniami metodologicznymi”.
Wynikało to z ich spostrzeżenia, że „nie ma politycznie neutralnych faktów i nie istnieje politycznie neutralna nauka historyczna” – co naturalnie, mimo pozornej oczywistości, można według mnie poddać filozoficznej krytyce i ocenie rzetelności historycznych badań.
Wprawdzie Leszczyński pisze, że „Staliniści wyciągnęli (..) krańcowe wnioski z takiej diagnozy”, ale sam stosuje nie inną, tylko właśnie marksistowską metodę pracy nad historią, mówiąc (w jednym ze swoich wywiadów) wprost: „Wybór tematu badawczego jest deklaracją polityczną, i nie ma materiałów badawczych, które są neutralne – sam ich wybór jest deklaracją”.
Z tego wniosek, że jego książkę trzeba uznać właśnie za deklarację polityczną. Co w moich oczach w pewnym sensie ją kompromituje – i to nie tylko dlatego, że mam dość całej tej prawicowo-lewicowej nawalanki, jaka w ostatnich latach nasiliła się w kraju do poziomu uniemożliwiającego jakąkolwiek sensowną dyskusję między obozami tzw. „prawicy” i tzw. „lewicy”. (Ujmuję te słowa cudzysłowem, gdyż z tradycyjnymi, klasycznymi pojęciami w obecnej rzeczywistości politycznej nie mają już one wiele wspólnego, a w praktyce są używane do identyfikacji i stygmatyzacji „wroga”).
Wieś polska – początek XX wieku (zdjęcie archiwalne, autor nieznany)
.
Leszczyński: „ludowa historia Polski nie może być historią Polaków”
Autor książki, mierząc się z napisaniem ludowej historii Polski oświadcza, że musi ona „stawiać interesy i potrzeby ludzi podporządkowanych na pierwszym miejscu i stanowić całkowitą reinterpretację narodowej historii z ich perspektywy”. Zdając sobie sprawę z trudności zdefiniowania samego pojęcia „ludu” autor deklaruje, że taka historia powinna być „historią dolnych 90 proc. społeczeństwa – ludzi rządzonych, a nie rządzących; biednych, a nie bogatych; zwykle niewykształconych i zawsze podporządkowanych władzy.”
Ale Leszczyński zaskakuje bardzo takim oto zdaniem: „‘Ludowa historia Polski’nie da się więc w żaden sposób sprowadzić do ‘ludowej historii Polaków (i Polek)’” Jeśli tak, to błędem jest także pisanie „Ludowej historii Polski”, bo przecież sama Polska jest/była tworem w pewnym sensie fikcyjnym, bezosobowym – no i zniknęła, jako twór państwowy, z mapy Europy na sto kilkadziesiąt lat.
Zdanie ostatnie napisałem oczywiście z przekąsem, bo sądzę, że oświadczenie Leszczyńskiego wynika z jego fobii (anty)narodowej, sceptycznej wobec samego pojęcia „Naród” (którego istotę i historyczny byt poddaje się ostatnimi czasy rewizji) – z obawy, by broń Boże nie nazwać Polakami (Polkami) ludzi, którzy bynajmniej Polakami się nie czuli, choć żyli w kraju uważanym za Polskę.
Absolutnie nie mogę mieć żadnych pretensji do Leszczyńskiego, że „pochylił się” nad „ludem” – tutaj: ludźmi podległymi, wykorzystywanymi, biednymi – zwracając uwagę na ich wyzysk przez klasy wyższe oraz formy oporu, jakie stosowali (wręcz przeciwnie: jestem mu za to wdzięczny, gdyż ja sam zawsze identyfikowałem się bardziej z tymi „słabszymi”, „przegranymi”, „wykluczonymi” – wywodzącymi się z różnych narodów i ras, w różnych okresach historycznych, i w różnych częściach świata – o tym, że sam wywodzę się ze środowiska wiejskiego nie wspominając). Mam natomiast pretensje, że zaburzył on jednak proporcje, zupełnie ignorując pewne cywilizacyjne aspekty opisywanej rzeczywistości – przez co czasami odnosiłem wrażenie, jakby ów jego „lud” żył w jakiejś kulturowej próżni, otoczonej wrogimi, niewolącymi go siłami pochodzącymi w sumie od niewielkiej warstwy społecznej złożonej z ludzi posiadających władzę i (tu moja pretensja się wzmacnia!) zajmującymi się niczym innym, jak tylko tego „ludu” gnębieniem. No i składającymi się przy tym z samych brutali, oprawców i krwiopijców (lekka moja przesada zamierzona).
A tak przecież nie było.
nie ma polskości beż tożsamości
To jest mój główny zarzut wobec książki Leszczyńskiego. I stąd według mnie wynika jej zasadnicze ograniczenie, bo usuwa ona (nie tyle w cień, co w ogóle) z pola widzenia rzeczy wręcz fundamentalne i najbardziej istotne dla zrozumienia polskiej historii – i tzw. polskiej „tożsamości”. Tak, tak, głównie narodowej – bo czy nam się to podoba, czy nie, to dzięki niej właśnie Polska nie zginęła z mapy świata na zawsze, a Polacy nie żyją gdzieś na peryferiach innych państw, jak np. dzisiejsi Tybetańczycy, Palestyńczycy, czy Kurdowie.
Ponadto, poprzez to swoje zafiksowanie na rejestrze (niewątpliwych, i przyznaję, że często strasznych) krzywd ludności uciskanej, autor zupełnie nie analizuje genezy (ani nawet podstaw) opresyjnego bez wątpienia systemu – nawiązując wprawdzie do jakiejś „mitologii panowania”, ale jest to zbyt efemeryczne (legendarne) i hipotetyczne, aby było przekonujące. Według mnie, tu aż prosiłoby się spojrzenie antropologiczne – tak jak to zrobił w swoich książkach choćby Yuval Noah Harari (głównie w „Sapiens: od zwierząt do bogów”), który również pisze o mitologii panowania, jako o fikcji, ale w taki sposób, że rozumiemy (już zupełnie rzeczywiste i twarde) podstawy systemów władzy, jakie wymyślił człowiek (wykorzystując swoją własną podatność na podporządkowywanie się fikcjom, notabene również tworzonych – wraz z całą kulturą – przez Homo sapiens).
Kościół opresyjny, szlachta do niczego
Są jeszcze inne braki w tej książce. Uderzyło mnie np. to, że niemal zupełnie pominięta została w niej rola Kościoła – ta w kształtowaniu, jak i utrzymaniu polskiej świadomości historycznej i narodowej tożsamości, o której przed chwilą wspomniałem, uznając ją za warunek sine qua non przetrwania przez nasz kraj jego państwowego niebytu (zabory), czy nawet „wybicia się” Polski na niepodległość – pozbycia się sowieckiej kurateli i utworzenia demokratycznego państwa (Solidarność).
Leszczyński pisze w zasadzie wyłącznie o opresyjnym działaniu Kościoła wobec ludności z niższych warstw społecznych i jego roli w utrzymywaniu panującego systemu władzy, ucisku i wyzysku, jakby zapominając o tym, że był on dla przytłaczającej większości „ludu” źródłem wiary, kreując system wartości w perspektywie metafizycznej – nadający sens ich (to prawda, że w przytłaczającej mierze marnemu) życiu, niosącego pociechę, nadzieję i egzystencjalną ulgę (no, ale to są argumenty, które lewicowi „myśliciele” mogą raczej wyśmiać).
Co chcę przez to powiedzieć? Otóż to, że Kościół, jaki był to był, ale działał nie tylko w sferze opresji, porządkując chaos niezrozumiałego dla człowieka świata, ubogacając go w sens i wartości etyczne. Tak więc, ksiądz miał gigantyczny wpływ na to, co się działo we wsi, ale nie tylko „biorąc chłopa za mordę” i prowadząc przy tym życie pijaka, próżniaka, łupieżcy i niegodziwca (jak to sugeruje „Ludowa historia Polski”). Była też olbrzymia sfera wpływu pozytywnego księży i Kościoła (podobnie zresztą, jak szlachty), czym było np. (oprócz aspektów wyżej wymienionych) budowanie i utrzymywanie poczucia wspólnoty, wzajemnej pomocy, opieki i obrony, redukowania agresji. Jak by na to nie patrzeć, to właśnie Kościół określał światopogląd ludu.
Leszczyński traktuje tego rodzaju wpływ i znaczenie Kościoła, jakby go nie było, ale kiedy pisze o strajkach czy oporze – czy to chłopów, czy to robotników – to podaje też (choć tak jakby mimochodem) przykłady religijności tych ludzi (śpiewanie religijnych pieśni, odmawianie różańca, odprawianie mszy). Z sufitu – i z samego prania mózgu – to się jednak nie wzięło.
W podobnie idiosynkratycznej odsłonie funkcjonuje w książce Leszczyńskiego cała szlachta. A przecież nie była to grupa społeczna do cna zepsuta, wyzbyta wszelkich wyższych wartości. Wręcz przeciwnie. Nie bez kozery do dzisiaj używa się słowa „szlachetny” na określenie czegoś dobrej jakości, rzetelnego, nobliwego, porządnego… Wystarczy zapoznać się całą masą synonimów słowa „szlachetny”, by sobie uświadomić z czym powszechnie jest ono kojarzone do dzisiaj. (O wartościach wpisanych w hasło „Bóg, Honor, Ojczyzna” tudzież o patriotyzmie nawet nie wspominam, by znów nie wywołać gestów politowania czy wręcz rechotu sił tzw. „wyzwolonych” i „postępowych”, reagujących spazmem na samą ich wzmiankę). Chociaż (wiem, że to wygląda tak, jakbym sam sobie tutaj zaprzeczał) szlachta rzeczywiście – zwłaszcza w XVIII wieku – okazała się do niczego, sprzeniewierzając się swoim ideałom i wartościom, bankrutując moralnie i oddając (formalnie) nasz kraj w obce ręce.
marksista o Kościele
Nie, w ludowej historii naszego kraju Kościół nie był tylko wspólnikiem opresyjnego systemu, jak chce nasz lewicowy historyk. Był również (może nawet przede wszystkim) organiczną częścią ludzkiej świadomości i polskiej tożsamości, stanowiąc jej kulturowy fundament – na dobre i na złe – czy to się komuś podoba, czy nie.
Kościół tamtego czasu był więc nie tylko źródłem opresji, ale wręcz konstytuował rzeczywistość, w jakiej żyli ludzie nie tylko w katolickiej Polsce, ale i w innych krajach Europy. Stanowił jakby centrum wiejskiego (i nie tylko wiejskiego) uniwersum. Pozwolę sobie tutaj zacytować to, co o Kościele napisał Karl Kautsky, notabene pierwszej wody marksista: „Jest rzeczą powszechnie znaną, że prawie całą wiedzę średniowieczną można było znaleźć jedynie w kościele i że to on dostarczał wówczas budowniczych, inżynierów, lekarzy, historyków i dyplomatów. Cale życie materialne ludzi, a wraz z nim i całe ich życie duchowe miało swe źródło w kościele; a przeto nic dziwnego, że kościół trzymał w swej władzy całego człowieka, że nie tylko określał jego sposób myślenia i odczuwania, ale i wszystkie czyny jego. Narodziny, ślub, śmierć dawały kościołowi powód do wkraczania w życie i obyczaje, a co więcej, kościół regulował też wówczas i kontrolował pracę, odpoczynek i święta. Rozwój ekonomiczny uczynił też kościół nieodzownie potrzebnym nie tylko dla jednostek i rodzin, ale i dla państwa.”
Tego typu stwierdzeń historycznych bardzo mi w książce Leszczyńskiego brakuje.
Kościół jako centrum wiejskiego wszechświata (Franciszek Kostrzewski, „Odpust na wsi”)
.
chłop niekulturalny
Paradoksalnie, w książce poświęconej historii ludu, nie ma praktycznie śladu ludowej kultury, tradycji, zwyczajów – brakuje obiektywnego, etnograficznego obrazu polskiej wsi. Autor zupełnie nie zajmuje się normalnym życiem chłopa – swoistą symbiozą w jakiej żyli pan, wójt i pleban (czyli szlachta/ziemianie/dworzanie, chłopi oraz duchowieństwo), którzy przecież nie tylko ze sobą walczyli. Tak, jakby za normę przyjmował permanentną przemoc. (Chociaż rzeczywiście, podległość i poddanie zawsze są jakąś formą działania przemocy, która jest domeną i atrybutem każdej władzy, zwłaszcza tej niedemokratycznej).
Skupienie się na samym wyzysku, gwałcie i oporze w życiu ludzi zamieszkujących nasz kraj (w różnych, zmieniających się granicach) być może uatrakcyjnia książkę w oczach czytelnika, (zwłaszcza takiego, który wpisuje się w dzisiejsze „progresywne” trendy lewicowe) ale powiela ten sam błąd badaczy przeszłości zajmujących się tylko walką elit o władzę, podbojem, bitwami… (które to podejście sam Leszczyński kontestuje).
podmiot czy pomiot?
Zadam teraz pytanie prowokacyjne: czy w ogóle lud może być podmiotem historii? Wydaje mi się, że w historii naszego kraju nigdy nie był – bo chyba nie mógł być, zwłaszcza kiedy panował system feudalny. (Co widoczne jest zwłaszcza w przypadku Rzeczpospolitej szlacheckiej i jej sukcesu jakim był tzw. złoty wiek Polski, charakteryzujący się – nie tylko mityczną – siłą i znaczeniem państwa polskiego w Europie. Co niestety nie przełożyło się na dobrostan chłopów, a wręcz przeciwnie – spowodowało ich dalsze zubożenie i jeszcze większe ubezwłasnowolnienie).
Wprawdzie komuniści tworzący pod „patronatem” Rosji sowieckiej Polską Rzeczpospolitą Ludową, twierdzili, że jest ona państwem „ludu pracującego miast i wsi”, ale i oni byli uzurpatorami władzy, która w dużej mierze wyzyskiwała chłopów i robotników (o czym, trzeba to przyznać, Leszczyński otwarcie pisze).
Tym bardziej lud (mimo że stanowił owe 90% ludności kraju) nie mógł być takim podmiotem w czasach feudalizmu i pańszczyzny. Dlatego też pretensje dzisiejszych lewicowych rewizorów historii, że ludzie ci w dotychczasowej – konserwatywno–tradycyjnej narracji historycznej – stanowili zaledwie tło dla działalności warstw wyższych (szlachty, magnaterii, króla), wydają mi się nietrafione. Z tego prostego powodu, iż rzeczywiście (zgadzam się, możemy nad tym ubolewać) ich rola sprawcza i decyzyjna w świecie, w którym żyli, była bardzo mała lub zgoła żadna (w perspektywie europejskiej było tak chyba do czasów rewolucji francuskiej pod koniec XVIII wieku, a może aż do Wiosny Ludów w połowie wieku XIX). Czyli lud przez lwią część nie tylko polskiej, ale i europejskiej historii w ostatnim tysiącleciu, BYŁ tłem. I jeśli teraz Leszczyński odwraca perspektywę i jak tło traktuje warstwę wyższą – dzierżącą władzę, decyzyjną – to coś tu zgrzyta.
historyk aktywista
A wracając do metodologii.
Nie uważam, że historyk powinien być – jak to określił autor jeszcze bardziej kontrowersyjnej „Ludowej historii Stanów Zjednoczonych” Howard Zinn – „uczonym aktywistą”, który uwypukla jedne zdarzenia kosztem drugich, „rzucając się w szalone mechanizmy historii w imię wartości, w które głęboko wierzy.” „Zniekształcenie dokonywane przez historyka ma charakter nie tyle techniczny, ile ideologiczny.” – pisał w innym miejscu Zinn.
Nie podzielam tej opinii, bo odbieram ją jako programowe wręcz zniekształcanie – a przez to zakłamywanie – historii. Nie mam nic przeciwko temu, że historyk ma jakieś sympatie czy antypatie (jest też oczywiste, że wyznaje on jakiś światopogląd, który wyznacza jego system etyczny, w dużej mierze determinując jego wolę, działanie, wrażliwość i uwagę) ale jeśli wybiórczość, stronniczość i manipulacja faktami staje się modus operandi jego pracy badawczej, to ja temu panu dziękuję. W idiosynkrazji tej wspomaga mnie awersja jaką czuję do jakiejkolwiek ideologii.
bardzo drobna część prawdy
Z tego co wiem, Adam Leszczyński współpracuje z „Krytyką Polityczną”, Oko.press, „Gazetą Wyborczą”, „Polityką”, Agorą – więc siłą rzeczy jego postawa publicystyczna wynika również z politycznego aktywizmu cechującego to środowisko (Ja dziękuję Bogu, że nigdy nie należałem do żadnej ideologicznej ferajny). Kiedy więc słyszę, jak Leszczyński mówi, że „jednym z takich wielkich nadużyć dzisiejszej ‘gigantycznej’ propagandy historycznej, jest przedstawianie PRL-u jako ustroju ‘narzuconego’ – takiego, gdzie jakaś wąska elita komunistów – często żydowskich – opresjonowała bogobojnych Polaków”; jak odżegnuje się on od alternatywy, jaką mogły być po wojnie rządy innych ugrupowań politycznych, stwierdzając: „oni nie walczyli o Polskę demokratyczną, tylko o Polskę narodowo-katolicką”, ta ja się temu nie dziwię, bo to przecież optyka polityczna obowiązująca we wspomnianym lewicowym towarzystwie. Kiedy jednak słyszę, gdy Leszczyński mówi (jakby mimochodem), że „owszem, zdarzało się, że komuniści zabijali polskich patriotów, ale to wszystko było o wiele bardziej skomplikowane”, albo w podobnym tonie, innym już razem: „PRL wymordował kilkadziesiąt tysięcy osób”, ale jest to „bardzo drobna część prawdy o tamtych czasach”, to mi się jednak trochę krew burzy. Bo oto człowiek, który jednemu księdzu pijanicy i złodzieju poświęca w swojej historycznej rozprawie trzy strony, ukazując go jako reprezentanta całego duchowieństwa, o kilkudziesięciu tysiącach polskich patriotów zamordowanych przez komunistów wyraża się jako o „bardzo drobnej części prawdy o tamtych czasach”. (W ogóle zauważyłem, że Leszczyński bardzo nerwowo, wręcz alergicznie, reaguje na wszelkie wzmianki o milionach ofiar – ludziach zamordowanych przez reżimy komunistyczne/”komunistyczne”, dla których, jak by nie było, ideologicznym punktem wyjścia był marksizm,
Dziwny to rodzaj społecznej – i humanistycznej – wrażliwości.
w drodze do totalitaryzmu
Podsumowując, „Ludowa historia Polski” Adama Leszczyńskiego, mimo swoich wad (na których być może zbytnio się skupiłem) tudzież ideologicznego skrzywienia metodologicznego i programowej stronniczości autora, jest książką ważną, której lektura na pewno wzbogaciła moją wiedzę historyczną o Polsce i uświadomiła jednak pewne aspekty przeszłości, rzeczywiście pomijane w tradycyjnym podejściu historyków. Sprowokowała mnie też do tych oto przemyśleń, podgrzewając moje zainteresowanie przeszłością i mechanizmami działania władzy, której przecież – i to bez względu na jej formę i osadzenie w czasie – nigdy nie byłem fanem, a raczej kontestatorem. Zwróciła też ponownie uwagę na pewną ciągłość historyczną wyzysku jednych ludzi przez drugich, przenosząc tę świadomość na czasy nam współczesne, w których ów wyzysk nadal jest obecny, zmieniając tylko swoją formę. Warto z tego wszystkiego zdawać sobie sprawę, gdyż może to zwiększyć szanse naszego ewentualnego oporu (choćby tylko intelektualnego) przed jakąś kolejną (a podstępną i zdradziecką) formą totalitaryzmu, do której jednak świat wydaje się zmierzać – oczywiście w imię naszego bezpieczeństwa i dobrobytu.
Rodzina robotniczo-chłopska na Podkarpaciu – początek lat 50-tych XX wieku (zdjęcie z rodzinnego archiwum)
.
post scriptum
Zastanawiam się czasem, skąd też bierze się to ostatnie (wzmożone) zainteresowanie historyków (ale też i mediów, kina, literatury) ludźmi z tzw. nizin społecznych, wykluczonych, ignorowanych, słabych, wykorzystywanych… Czy wynika to tylko z empatii, chęci zadośćuczynienia skrzywdzonym i wyzyskiwanym? Czy może właśnie z przyjęcia konkretnej perspektywy ideologicznej? Tudzież z pewnej mody (akademickiej, medialnej, kulturowej) na taką, a nie inną tematykę (progresywną, lewicową, liberalną, czy jaką tam jeszcze)? Z instynktowego ulegania trendom (będących po części modą) – zbijania się w myślące tak samo gromady (kadry naukowe danej uczelni, redakcje mediów, towarzystwa wzajemnego wspierania się ideologicznego – samonakręcające się mentalnie grupy inteligentów)? A może głównym bodźcem jest dołożenie jakiejś grupie ludzi (politycznej, religijnej, opiniotwórczej), których poglądy nie zgadzają się z naszymi (zwykle „jedynie słusznymi”, należycie poinformowanymi, trzymającymi się prawdziwej prawdy)?
Innymi słowy: czy nie mamy tu do czynienia z czymś w rodzaju rewizjonizmu na opak albo pędem do indoktrynacji?
Brzmienie ciszy to horror dla człowieka, którego żywiołem jest głośna muzyka (Riz Ahmed w filmie „Sound of Metal”)
.
Na pewno nie jest to film o muzyce rockowej, ani nawet o perkusiście, jak wskazywałyby na to najczęściej publikowane kadry tego filmu: wytatuowany młody mężczyzna z obnażonym torsem wali w bębny i talerze na koncercie, a jego lśniący pot i połyskująca metalicznie perkusja wyłania się z mroku pomieszczenia wypełnionego, jak możemy się domyślać, ogłuszającym łomotem trash metalu.
Ja również jako ilustrację tego tekstu zamierzałem umieścić w czołówce recenzji ten obraz, ale po obejrzeniu filmu, zaniechałem tego, bo jednak zupełnie nie odpowiada on temu, co jest treścią tej opowieści. A jest nią przemiana jaka dokonuje się w człowieku, który walczy z uświadomieniem sobie tego, co nieuchronnie traci – najprawdopodobniej na zawsze. Oczywiście jest to dla niego tragedia, ale jednocześnie szansa stania się kimś innym – całkiem możliwe, że bardziej pełnym i wzbogaconym przez to dramatyczne doświadczenie człowiekiem.
Brzmi to cokolwiek dydaktycznie, ale „Sound of Metal” nigdy nie wpada w rejony moralizowania, sentymentalizmu czy kaznodziejstwa, choć wyraźnie wskazuje na to, że bycie głuchym wcale nie musi być brane za kalectwo, czy ułomność, która ogranicza i degraduje w jakimś sensie dotkniętego tym człowieka.
Ruben (Riz Ahmed) jest perkusistą dwuosobowego zespołu, jego partnerką w nim jest grająca na gitarze i śpiewająca Lou (Olivia Cooke) – razem uprawiają jakąś desperacko brzmiącą odmianę heavy metalu. Ruben raptownie głuchnie, co jest dla niego szokiem. Jest przerażony, czuje się tak, jakby cały świat walił się mu na głowę, bo oto traci coś, co jest istotą nie tylko jego muzycznej pasji, ale i wręcz tożsamości – duchowego rdzenia, wokół którego budował dotychczas całe swoje życie.
Lou pomaga mu we wstąpieniu do społeczności głuchoniemych, gdzie może on przetrwać najgorsze chwile, oswoić się z tragedią – nauczyć się zachowania w nowych, tak dramatycznych dla niego okolicznościach. Mimo wszystko Ruben nie traci nadziei na powrót do życia, jakie prowadził do tej pory – łudząc się, że pomoże mu w tym operacja chirurgiczna polegająca na wszczepieniu do mózgu specjalnego implantu. Szkopuł w tym, że zabieg jest bardzo drogi, a ubezpieczenie jakie posiada Ruben nie może tego pokryć.
Gros filmowego czasu zajmuje pobyt Rubena w ośrodku dla głuchoniemych, jego przystosowywanie się do nowych warunków, poznawanie nowych ludzi – i nowego świata, o którego istnieniu nie miał on dotychczas żadnego pojęcia. Przed Rubenem otwierają się perspektywy, które mogą zmienić (film sugeruje, że na lepsze) nie tylko całe jego życie, ale i wręcz przeorać jego dotychczasową tożsamość, obarczoną nie tylko historią uzależnienia od narkotyków, ale i stylem życia, który cechuje permanentna niepewność, hałas i nieustanny pęd za czymś, co często jest chimerą. I na pewno nie jest zdrowe – nie tylko dla jego słuchu, ale i całej psychiki.
Mimo tego, że w filmie (scenariuszu) dają się zauważyć „luźne końce” (jednym z nich jest np. wątek narkomanii Rubena, który to problem jakby znika w rozwijającej się historii; zaniedbana jest też trochę jego relacja z Lou, która zrazu wygląda na wielką miłość, by dość szybko rozwiać się w mgle nieokreśloności) to całość jest naprawdę solidna. Najmocniejszym chyba elementem „Sound of Metal” jest przykuwająca uwagę kreacja Riza Ahmeda – niezwykle intensywna (zwłaszcza na początku), a jednocześnie pewna i opanowana. Ciekawe jest też eksperymentowanie z dźwiękiem, który w filmie stanowi nie tylko ilustrację tego, co się dzieje na ekranie, ale przede wszystkim sygnalizuje nam stany psychiczne głównego bohatera. Reżyserowi Dariusowi Marderowi, (który jest jednocześnie autorem scenariusza) należy się też ukłon za zwrócenie uwagi na społeczność ludzi głucho-niemych i windykacja ich pełnowartościowości w oczach tzw. „normalnych” ludzi, posługujących się wszystkimi zmysłami, choć nie zawsze angażujących wszystkie sfery kognitywne własnego mózgu.
Myślę, że symboliczne znaczenie mają zarówno pierwsza, jak i ostatnia scena filmu. Szalenie ze sobą kontrastują i stanowią coś w rodzaju klamry spinającej doświadczenie głównego bohatera – okres, w którym uświadamia on sobie, że życie nie musi wypełniać tylko cały ten zgiełk, ale że ważne są też bezruch i cisza, w których często więcej jest sensu i znaczenia, niż w tumulcie świata.
Atrakcyjna. Inteligentna. Mściwa. (Carey Mulligan w filmie „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”)
.
Tutaj mam podobny problem, jak z „Procesem Siódemki z Chicago”: film, który oglądało mi się znakomicie, po opadnięciu emocji związanych z udziałem w jego seansie w kinie, zaczął mi się ukazywać w nieco innym świetle. Dzięki temu, nie tyle zacząłem podchodzić do niego bardziej krytycznie (to też, ale nie w takim stopniu, aby obniżyć jego ocenę), co zacząłem dostrzegać pewne aspekty, których nie uświadamiałem sobie podczas projekcji.
Ten dysonans poznawczo-odbiorczy świadczy pewnie o tym, że oba filmy są świetnie zrealizowane i mają tyle zalet widowiskowo-rozrywkowych, że jakakolwiek krytyka polegająca na konfrontacji tych obrazów z rzeczywistością, realiami, logiką i prawdopodobieństwem, mogłaby wyjść na jakieś boomerskie nudziarstwo. Mimo to o niektórych takich zastrzeżeniach wspomnę, tym bardziej że na pewno nie zepsuje to już zabawy, jaką miała większość widzów, oglądając „Obiecującą. Młodą. Kobietę.” w kinie.
Bo rzeczywiście film ma w sobie tyle energii, nerwu i pasji, że nie sposób się na nim nudzić i nie ekscytować. Przy czym wynika to nie tylko z dobrze napisanego scenariusza, który od samego początku przykuwa naszą uwagę, co przede wszystkim z fantastycznej gry Carey Mulligan, bez której wręcz nie wyobrażam sobie filmu. Bo to ona właśnie „niesie” cały ten majdan filmowego widowiska.
Zwraca również uwagę estetyka obrazu, który zrazu wygląda jak pstrokaty cukierek (te pastelowe barwy przechodzące w jaskrawe, to igranie z kolorem – nie dla samej tylko zabawy, ale głównie po to aby wzmocnić znaczenie pewnych scen, również w sensie symbolicznym), by za chwilę zanurzyć się w bardziej mrocznych tonach (wraz ze zgoła kameleońskim przepoczwarzaniem się postaci granej przez Mulligan, która na ekranie objawia całą gamę swoich alter ego: od ubranej w kwiecistą sukieneczkę dziewczynki, przez pełną wdzięku i urody romansującą młodą kobietę, po wyzywającą w swoim ubiorze i makijażu, mocno „zawianą” „laskę”, którą jednak łatwo wziąć za prostytutkę, zwłaszcza, że najczęściej widzimy ją w jakimś mocno maczystowskim klubie nocnym, czy w pełnym napalonych na „wyryw” i podpitych mężczyzn barze).
Zadziwiające jest to, że mimo iż film przeskakuje z konwencji na konwencję (komedia zrazu romantyczna to znów czarna – kino zemsty – thriller – dramat obyczajowy – horror), to jednak wszystko trzyma się w nim kupy i jest zaskakująco spójne (może z wyjątkiem jednej sceny, trwającej agonalnie długo, która według mnie przekracza granicę umowności i staje się zbyt dosłowna, by podtrzymać nasze dotychczasowe wrażenie czystej zabawy w kino). Myślę, że to też w dużej mierze zasługa Carey Mulligan, która w każdej z tych konwencji czuje się jak ryba w wodzie.
Niech nas nie zwodzi jej słodka twarz i pastelowe kolorki – jej podstępy są zabójcze, a w środku lizaka kryje się żyleta
.
Mimo swej rozrywkowości „Obiecująca. Młoda. Kobieta.” porusza bardzo ważne sprawy, jakimi są nadużycia seksualne wobec kobiet i tzw. „kultura gwałtu” (cóż za groteska w tym oksymoronicznym zestawieniu wyrazów). Nie mam zamiaru opowiadania treści filmu (w zasadzie zawsze tego unikam), a tym bardziej ujawniania tzw. spoilerów (choć to już zdarza mi się częściej) powiem tylko że grana przez Mulligan Cassie mści się za gwałt dokonany (przed laty na studenckiej imprezie) na jej przyjaciółce, które to tragiczne wydarzenie złamało życie obu młodych kobiet. Co ważne, dokonuje ona zemsty nie tylko na samym gwałcicielu, ale i na ludziach, którzy to zajście zlekceważyli, zamietli pod dywan – udali, że nic takiego się nie stało – w ogóle nie zauważając dewastującej w skutkach traumy, jakiej doświadczyła ofiara.
Choć na początku sugeruje się nam, że te akty zemsty są krwawe, to wkrótce okazuje się, że postępowanie Cassie jest bardziej wyrafinowane i podstępne, chociaż (według mnie) nadal problematyczne i nie mniej niemoralne. Co wcale nie przeszkadza temu, byśmy jej kibicowali. (Naturalnie pomaga nam w tym słabość, jaką wszyscy mamy do rewelacyjnej Carey.)
Ale co z tymi zastrzeżeniami, o których wspomniałem na początku?
Otóż nie będę owijał w bawełnę: powieść jaką snuje scenariusz jest momentami absurdalnie nierealistyczna. Przykład pierwszy z brzegu: Cassie oznacza w swoim notesie kreski, z których każda (niczym karby na lufie snajpera oznaczającego odstrzelone przez siebie ofiary) odpowiada fagasowi, który nabrał się na jej przedstawienie pijanej panienki dającej się mu odprowadzić do domu – i to zawsze we wiadomym celu. Te kreski zajmują w notesie kilka stron, jest ich więc kilkaset. Czy to możliwe, żeby (nawet w dużym mieście) nie rozeszła się fama o podstępnych wyczynach rzekomo pijanej kobiety dającej się poderwać w klubach nocnych i barach (zawsze tych samych, bo ile takich przybytków może być w jednym mieście?) tylko po to, żeby im uświadomić to, jakie wielkie i zakłamane są z nich świnie?
Czy to możliwe, że wchodząc kilkaset razy w mocno niebezpieczną grę (sam na sam z zupełnie nieznanym mężczyzną, seksualnie sprowokowanym, a więc zawsze będącym potencjalnym gwałcicielem, zwykle pod wpływem alkoholu i narkotyków) za każdym razem wychodziła z tego cało – nie tylko bez uszczerbku na ciele, ale nawet z szowinistycznym skalpem upokorzonego absztyfikanta?
Następnie: histeryczne wręcz załamanie, jakiego doświadcza nieuczciwy adwokat, który nagle doświadcza potężnych wyrzutów sumienia i zalewając się łzami, kaja się na kolanach przed (wybaczającą mu niczym matka – prawie że boska) Cassie. Czy takie zjawisko (mający wyrzuty sumienia prawnik) występuje w ogóle w przyrodzie? (Skądinąd scena odegrana przez Alfreda Molinę jest niesamowita i wstrząsnęła mną dogłębnie – a to jeszcze jeden dowód na nieco paradoksalny odbiór tego filmu przeze mnie).
Takich fantazyjnych kwiatków jest więcej, ale dam sobie spokój z ich dalszym wyliczaniem. Tym bardziej, że mają z tym problem tylko nieliczni – bo po co sobie psuć zabawę. (Szczerze mówiąc, mnie też jej nie zepsuły.)
Peekaboo! – myślałeś, że taka łatwa ze mnie i zalana w sztok siusiumajtka?!
.
Warto zwrócić uwagę na to, że film „Obiecująca. Młoda. Kobieta.” jest reżyserskim debiutem Emerald Fennell, a więc siłą rzeczy opowiedziany jest z kobiecego – choć na szczęście nie feministycznego – punktu widzenia. Trochę to przykre, że wszyscy mężczyźni ukazani w filmie tej młodej, 36-letniej reżyserki (która jest również autorką scenariusza) są tak beznadziejni – nie dość, że chełpliwi, uważający się za kogoś lepszego, to na dodatek tchórzliwi, a nawet płaczliwi (sic! – naprawdę większość z tych facetów na ekranie ryczy!) A mimo to młoda Emerald twierdzi, że ona mężczyzn uwielbia i kocha. (Ot, kolejny związany z filmem paradoks, czy też może kobieca przewrotność?)
Film, mimo rozrywkowego charakteru i zawartej w nim fantazji, wzniecił na powrót dyskusję na tematy, którymi zajęto się w związku z problemami, na jakie przed kilkoma laty zwrócił uwagę ruch #MeToo. Nie chcę jednak tego wątku rozwijać – pozostawiając go tym, których on bardziej dotyczy. Po co mam znów szarpać sobie nerwy? Bo kino mimo wszystko powinno łagodzić obyczaje. A „Obiecująca. Młoda. Kobieta.” w paradoksalny (pozwalam sobie jeszcze raz użyć tego słowa, bo wydaje mi się, że jest ono dla filmu w pewnym sensie kluczowe) sposób to robi.
Proces jako farsa? (Sacha Baron Cohen i Jeremy Strong idą do sądu w filmie „Proces Siódemki z Chicago„)
.
… a nikt nie potrafi tego zrobić w tak wirtuozerski sposób, jak Aaron Sorkin, który nie tylko napisał scenariusz do filmu, ale również go wyreżyserował. Przypomnijmy, że scenopisarstwo jest fachem, który Sorkin z wielkim sukcesem uprawia od ponad trzech dekad (od pamiętnych „Ludzi honoru” [”A Few Good Men”] z 1992 r.), natomiast reżyserem jest świeżo upieczonym. Bowiem pierwszym wyreżyserowanym przez niego filmem była „Gra o wszystko” („Molly’s Game”), a zrobił to w 2017 roku, mając 57 lat. Poszło mu z tym na tyle dobrze, że w przypadku „Procesu siódemki z Chicago” („The Trial of the Chicago 7”) nie było już powodu, by nie zastąpić samego Stevena Spielberga, który odstąpił mu ten projekt (i to znaczenie wcześniej, bo prace nad „Procesem” trwały grubo ponad 10 lat).
Film cofa się do końca lat 90-tych, czasu społecznych fermentów, młodzieżowych buntów i kontrkultury, kontestacji istniejącego porządku politycznego i społecznego, czy wreszcie zataczającego coraz szersze kręgi protestu przeciwko bezsensownej a morderczej wojnie w Wietnamie, która w końcu pochłonęła życie ponad 78 tysięcy amerykańskich żołnierzy oraz setek tysięcy Wietnamczyków (niektóre źródła ustalają liczbę śmiertelnych ofiar wojny w Indochinach na ponad 2 miliony).
W lecie 1968 roku odbywa się w Chicago Narodowa Konwencja Demokratów i przywódcy różnych organizacji sprzeciwiających się wojnie i masowym poborom młodych ludzi do wojska, uznają to za odpowiedni moment do demonstracji własnego stanowiska i sprzeciwu wobec aktualnej polityce Stanów Zjednoczonych. (Zwróćmy uwagę, że protestowano przeciw całemu establishmentowi politycznemu, czyli zarówno przeciw Demokratom, których prezydent eskalował wojnę w Wietnamie, jak i Republikanom, którzy po dojściu Nixona do władzy tę wojnę kontynuowali). Niestety, w czasie tych protestów dochodzi do starć z chicagowską policją i rozlewu krwi na ulicach (choć na szczęście obyło się bez ofiar śmiertelnych). Mimo braku konkretnych i wystarczających dowodów, siedmiu „prowodyrów” ruchu zostaje oskarżonych o spisek, podburzanie do buntu i wywołanie zamieszek. Wśród nich są: Tom Hayden i Rennie Davis z organizacji Studenci na rzecz Demokratycznego Społeczeństwa, Abbie Hoffman i Jerry Rubin z Międzynarodowej Partii Młodych (Yippies), David Dellinger, John Froines i Lee Weiner z Narodowego Komitetu Mobilizacyjnego na rzecz Zakończenia Wojny w Wietnamie. Na ławę oskarżonych, oprócz tej Siódemki, trafia również Bobby Seale, współzałożyciel organizacji Czarnych Panter (mimo, że w czasie protestów przebywał w Chicago zaledwie 4 godziny, wygłaszając tylko rutynowe przemówienie).
Ludzi tych posądzono o spisek, choć nie wszyscy z nich znali się osobiście. Oskarżyciele federalni wsypali ich do jednego worka, choć cała grupa stanowiła barwną menażerię radykałów, którzy różnili się między sobą poglądami, stopniem ultracyzmu, podejściem do form protestu, czy wreszcie aparycją (od „kwiecistego” Abbie’go Hoffmana z burzliwą fryzurą, po ubranego w garnitur 50-letniego weterana pacyfistę Dellingera z łysiną). Tym, co ich łączyło był sprzeciw wobec wojny w Wietnamie, oraz to, że znaleźli się w jednym czasie i w jednym miejscu – wśród manifestujących na ulicach Chicago, podczas konwencji Demokratów.
Wszystko wskazywało na to, że jest to jednak proces polityczny, choć oczywiście prokuratura i sąd temu zaprzeczali (bo przecież nie może być w amerykańskiej jurysdykcji takiej kategorii). Obejmującej władzę administracji Nixona zależało na tym, by utrzeć nosa Nowej Lewicy, skompromitować kontrkulturę i skrajnych liberałów… czy wreszcie nauczyć młodzież i wichrzycieli „dobrych manier” (jak wyraża się filmowy Prokurator Generalny powołany przez Nixona).
Bardzo byłem ciekaw co też zrobi z takiej materii Sorkin, tym bardziej, że dysponował ogromnymi środkami i plejadą znakomitych aktorów (m.in. Eddie Redmayne, Mark Rylance, Sacha Baron Cohen, Michael Keaton). No i muszę przyznać, że z jednej strony mnie zaskoczył, bo film okazał się faktycznie gęsty i złożony (i bynajmniej nie chodzi mi tu o dialogi, które u Sorkina zawsze są gęste i złożone); z drugiej jednak wprowadził mnie na familiarne tereny „sorkinizmu”, gdzie wszystko znajduje się pod totalną kontrolą scenopisarskiego geniusza, i które pełne są błyskotliwego dowcipu, bystrej riposty, skrzącej się inteligencji i sprytnej wnikliwości.
Film oglądało mi się znakomicie (stąd moja wysoka ocena), kiedy jednak później zacząłem bliżej przyglądać się temu, co działo się w Chicago w tamtym czasie – oglądając zapisy dokumentalne, wywiady i konferencje z ludźmi Siódemki, zapoznając się z ich biografią i poglądami – to dotarło do mnie, jak wielkiej jednak transformacji dokonał reżyser przenosząc surową, zgrzebną, pełną ostrych krawędzi, miejscami mętną i ciężkawą rzeczywistość na ekran – stosując przy tym całą gamę zarówno swoich, jak i typowo hollywoodzkich chwytów (które przecież zawsze są na bakier z realizmem).
Przy czym, chcę tu podkreślić, że bynajmniej nie oskarżam Sorkina o manipulację faktami, czy przeinaczanie sensów (pewne, występujące w filmie nieścisłości i autorskie „wstawki” mieszczą się jednak w granicach licentia poetica), chodzi mi bardziej o… ton, pewne efekciarstwo i podkoloryzowanie (co przejawia się głównie w grze aktorskiej i dialogach), przystrajanie anturażu, złagadzanie, naginanie, jak również spłycanie pewnych kwestii. Wygląda na to, że Sorkinowi zależało na tym, aby jego film smakował nie tylko widowni o bardziej liberalnych poglądach (zwłaszcza, że to waśnie pod nią jest on skrojony), ale i był do przełknięcia tudzież strawienia przez widzów mieszczących się raczej po stronie konserwatywnej (podejrzewam jednak, że ci ostatni stanowią wśród publiczności zdecydowaną mniejszość). To chyba dlatego „Proces Siódemki z Chicago” nigdy nie wchodzi na grząski grunt, pozostawiając widza w strefie względnego komfortu. Kosztem realizmu.
A jednak, mimo to Sorkin et consortes stworzyli kino wielkiego formatu: pełnowymiarowe i solidne. Imponuje już sama praca włożona w jego powstanie, podobnie jak efekt końcowy, który przekłada się na zdecydowanie pozytywne reakcje większości widzów.
Na ławie oskarżonych o spisek i podburzanie do rozruchów, czyli proces polityczny par excellence
.
Ale mnie ta rozrywkowość „Siódemki” trochę jednak teraz uwiera. Bo można by ten proces, którym zajmuje się film, uznać za farsę i cyrk, gdyby nie to, że w rzeczywistości był on (dla istoty wolności słowa w Ameryce i naturalnie dla samych oskarżonych) sprawą poważną (możliwy wyrok 10 lat więzienia to nie przelewki i nic do śmiechu). W filmie Sorkina tak naprawdę nie czuć ciężaru problemów, które nękały tamtą epokę (przypomnijmy: rok 1968 to rok zabójstwa Martina L. Kinga i Roberta Kennedy’ego, gwałtownych protestów w ponad 100 amerykańskich miastach; wojna pochłaniająca każdego tygodnia życie setek młodych Amerykanów) – mimo, że do tego wszystkiego w filmie się nawiązuje, również za pomocą dokumentów. Być może nie czuć tego ciężaru właśnie przez wspomnianą „rozrywkowość” obrazu i ostateczny brak realizmu?
Na koniec chciałbym się podzielić uwagą na poły osobistą. Przez całe moje życie byłem zdecydowanie przeciwny wojnie w Wietnamie (od czasu szoku, jaki przeżyłem w wieku 11 lat, kiedy przeczytałem reportaż o masakrze w wiosce Mỹ Lai). Ponadto, mimo (a może właśnie dlatego?) że byłem jeszcze dzieciakiem, to czułem pewien sentyment do epoki „dzieci kwiatów” – głównie dzięki muzyce rockowej, która przeżywała swoje apogeum podczas festiwalu w Woodstock, i na której – jak to się wówczas mówiło – człowiek się wychowywał). Jednak, podczas gdy z biegiem lat zrewidowałem swoje zdanie o ruchu hippisowskim i kontrkulturze (co wyraziłem choćby w swoich tekstach o poetach przeklętych, Jimie Morrisonie i właśnie o festiwalu w Woodstock), to moja opinia o wojnie w Wietnamie i zagranicznej polityce Stanów Zjednoczonych w latach 50-tych i 60-tych nie uległa zmianie – i nadal gotów jestem nazwać wojny prowadzone wtedy przez Amerykanów (zwłaszcza w Wietnamie i Kambodży) zbrodniami imperializmu (mimo, że jest to termin wyświechtany przez komunistów). Nie miałem więc większych problemów, by oglądając film Sorkina kibicować chicagowskiej Siódemce.
Kiedy jednak teraz zestawia się protesty z tamtego czasu z dzisiejszymi protestami (nawet z tymi, za którymi stoi ruch BLM, bo o zamieszkach – plądrowaniu sklepów, paleniu policyjnych samochodów i miejskich zabudowań – nie mam zdrowia pisać), to nie mogę się nadziwić, jak łatwo jest mediom i politykom manipulować obecnie ludźmi – młodzieżą i tłumem. Z tego choćby względu porównywanie tamtych demonstracji z dzisiejszymi jest według mnie kolejną manipulacją i nadużyciem. Nijak bowiem ma się protest przeciw mordowaniu setek tysięcy niewinnych ludzi (które odbywało się wtedy na oczach całego świata) do protestu przeciw nieszczęsnemu incydentowi, w którym zginął zatrzymywany przez policję przestępca.
Oczywiście, ten, jak i inne podobne przypadki zostały przez polityków i media wykorzystane teraz do rozkręcenia kampanii przeciw (podobno istniejącemu w Stanach) „systemowemu” rasizmowi i brutalności policji wobec czarnoskórych. Przy okazji dostało się też pomnikom m.in. Kolumba i Waszyngtona – co było niczym innym, jak próbą rewizji przeszłości z pominięciem historycznych kontekstów. (To też byłaby farsa, gdyby nie zasięg i natężenie tego zjawiska).
Co ciekawe, wyglądało to tak, jakby jedna partia popierała protestujących demonstrantów. Jednakże, ile w tym było politycznej zagrywki, to chyba sami politycy – w tym swoim zakłamaniu – nie wiedzą. W czasie procesu Siódemki protestowano przeciw establishmentowi utworzonemu przez obie partie – i chyba było w tej sytuacji mniej hipokryzji, a więcej uczciwości i racji, niż to ma miejsce teraz.
Niestety, „Minari” okazał się jednym z tych filmów, które przyniosły mi pewne rozczarowanie w konfrontacji z oczekiwaniami rozbudzonymi nawałą pozytywnych (często entuzjastycznych) recenzji, zdobyciem najważniejszych nagród, famą najlepszych filmów roku… „Minari” zdobył m.in. Złoty Glob dla najlepszego filmu zagranicznego, Główną Nagrodą Jury i Nagrodę Publiczności na festiwalu w Sundance; ponadto otrzymał 6 nominacji do Oscara (m.in. w kategorii najlepszy film, najlepszy reżyser, najlepszy scenariusz oryginalny, najlepszy aktor pierwszoplanowy).
Podobnie było z „Parasite” i sam już nie wiem, czy to przypadek, czy ironia losu, bo oba filmy zrobili Koreańczycy (choć po prawdzie, reżyser „Minari”Lee Isaac Chung bardziej już jest Amerykaninem, niż Koreańczykiem) – a przecież kino koreańskie lubię i cenię. Jeśli się jednak dobrze zastanowić, to może właśnie dlatego, że to kino lubię – i mam w pamięci filmy naprawdę znakomite – to zarówno „Minari” jak i „Parasite” wypadają przy nich gorzej. Przy czym, muszę zaznaczyć, że nie są to filmy złe, ale też nie wybitne – co by sugerowało ich niezwykłe powodzenie, zwłaszcza wśród krytyków, festiwalowych widowni oraz gremiów od przyznawania nagród wszelakich.
Poza tym, wypada mi dodać, że tak jak „Parasite” bynajmniej mnie nie wynudził (oglądałem go ze sporym zainteresowaniem), tak i „Minari” w kilku momentach mnie wzruszył (cóż, nie jestem całkiem odporny na filmowy sentymentalizm, który jednak jest tam obecny).
Sam nie wiem, czy ten film jest o imigrantach (główni bohaterowie są w Stanach Zjednoczonych od 10 lat), czy o Amerykanach (bo przecież mają już obywatelstwo amerykańskie i borykają się z tymi samymi problemami), tym bardziej, że sam reżyser podkreślał, iż nie jest to historia, w której najważniejszy jest status mniejszości społecznej bohaterów – a nawet ich poczucie tożsamości etnicznej czy rasowej. Jego film opowiada o ludziach w innych kategoriach – ważniejsze są inne ich cechy, właściwości i przymioty, jak np. bycie ojcem, matką, synem, wnukiem – bycie farmerem, pracownikiem, sąsiadem, parafianinem – członkiem małej społeczności, która żyje na amerykańskiej prowincji.
Wydaje mi się, że doskonale rozumiem intencje i argument Chunga: on chce być traktowany jak reżyser amerykański, a nie jak ktoś z koreańskim pochodzeniem. Podejrzewam, że nie chce, by przede wszystkim dostrzegano u niego skośne oczy, żółtą skórę, koreańskie nazwisko (Lee Isaac Chung urodził się w Denver, jest absolwentem Yale). Jak na ironię, fory jakie film dostaje na prawo i lewo (zwłaszcza na lewo) – związane są w dużej mierze z tym, że „Minari” uznany został za opowieść właśnie o imigrantach i o mniejszości etnicznej (tutaj: ludzie mający azjatyckie korzenie). Oczywiście wskazywanie na to, że sukces filmu opiera się w dużej części na tych politycznych w gruncie rzeczy przesłankach, jest (delikatnie mówiąc) mało poprawne politycznie, ale jeśli ujawnimy, że jego producentem jest mocno zaangażowany po lewej stronie Brad Pitt, (który zapewne użył wszystkich swoich koneksji do promocji filmu) to pewne rzeczy stają się bardziej jasne i zrozumiałe.
Lecz dajmy sobie spokój z mętną polityką tudzież z insynuacjami, które mogą się wydać małostkowe.
Nie chciałbym wszak być źle zrozumiany, bo w rzeczywistości koreańskie pochodzenie rodziny ukazanej w „Minari” jest ważne – tyle że nie jako źródło ich tożsamości, a przyjętych wartości i kształtowania charakteru. Sam tytuł filmu odnosi się do znanej i powszechnie używanej w kuchni południowo-azjatyckiej rośliny, której nasiona przywozi ze sobą z Korei Soon-ja (Youn Yuh-jung), matka głównej bohaterki i wysiewa na brzegu strumienia nieopodal domu, do którego przeprowadziła się niedawno jej córka Monica (Han Ye-ri) z mężem Jacobem (Steven Yeun) i dwojgiem dzieci: 7-letnim Davidem (Alan Kim) i kilka lat starszą od brata Anne (Noel Kate Cho).
W pogoni za szczęściem na amerykańskiej ziemi (Od lewej: Steven Yeun, Alan Kim, Youn Yuh-jung, Han Ye-ri i Noel Kate Cho w filmie „Minari”)
.
Rodzina Yi przeprowadziła się do Arkansas z Kalifornii: Jacob za zaoszczędzone wraz z żoną pieniądze (oboje są sekserami segregującymi według płci pisklęta) kupił przypominający barak dom oraz spory kawał ziemi – jego marzeniem jest założenie własnej farmy-ogrodu i uprawa warzyw, co mogłoby mu zapewnić finansową niezależność, rezygnację z dotychczasowej potwornie monotonnej pracy (ileż można zaglądać w pisklęcie kupry!?), jak również patriarchalną godność człowieka sukcesu i żywiciela rodziny.
Wszyscy zmagają się z życiem, które w niczym nie jest podobne do amerykańskiego marzenia: pole Jacoba wysycha, jego zbiory niszczeją; jego żona nie może pogodzić się z izolacją życia na wsi, teściowa Soon-ja dostaje wylew, mały David ma chore serce i nie wolno mu biegać, (córka Anne jest cokolwiek przez scenariusz zaniedbana). O zakończeniu ze zrozumiałych względów nie będę pisał.
Narracja w filmie prowadzona jest nieśpiesznie, ale za to konsekwentnie. Uwaga skupia się często na chłopcu i jego relacji z babką, co jest pretekstem do wprowadzenia tonów zarówno egzystencjalno-metafizycznych (cokolwiek pretensjonalnych), jak i komediowych (niezbyt wyrafinowanych). Grający Davida Kim wypada na ekranie bardzo sympatycznie, weteranka kina koreańskiego Youn Yuh-jung jako babcia momentami zbytnio szarżuje, przez co jej postać staje się nieco przerysowana. Steven Yeun w roli farmera wydaje się trochę nie na miejscu, ale skądinąd gra bardzo dobrze. Niestety Han Ye-ri nie ma zbyt wiele do zagrania, ale gdy się pojawia na ekranie, to można na jej grę popatrzeć z przyjemnością.
Wcale się nie dziwię, że „Minari” wielu widzom ogląda się dobrze – bowiem film używa sprawdzonych formułek kina rodzinnego, odwołuje się do familijnych sentymentów, nie zadziera ostro ze społecznymi realiami, zachęca do kibicowania prekariatowi… wreszcie jest „życiowy” (większość z nas boryka się z podobnymi problemami, co bohaterowie) i artystycznie bezpretensjonalny (choć wydaje mi się, że ta jego prostota formalna nie jest zamierzona, a wynika po prostu sama z siebie).
To co przed chwilą napisałem można uznać za zalety filmu, jednakże dla mnie są to cechy kina średniego. Dlatego „Minari” wydaje mi się obrazem niepełnym. Ukazuje wprawdzie portret rodzinny we wnętrzu, ale bez żywego tła – przy niemal zupełnym braku komentarza społecznego czy (jeszcze mniej) politycznego (a przecież wszystko dzieje się w epoce Reagana). Relacje ze społecznością, której częścią jest rodzina Yi, są śladowe (bo przecież znajomość z religijnym mistykiem/ekscentrykiem Paulem [przykuwający uwagę, ale jednak zbyt histeryczny Will Patton] jest bardziej kuriozalna niż realistyczna).
Jestem pewien, że reżyser Lee Isaac Chung zapuścił w Ameryce korzenie głębiej niż sprowadzone z Azji przez starą Koreankę ziele minari. Niestety, oglądając jego film trudno jest się o tym przekonać i można odnieść wrażenie, że równie dobrze jego opowieść mogłaby się dziać wszędzie, a może raczej… nigdzie? Bo akurat tutaj, obecny w filmie uniwersalizm, nie wychodzi mu (moim zdaniem) na dobre.
WIZJA LOKALNA 