TAŃCZĄCY Z WILKAMI – rzecz o tragi-romantyzmie amerykańskiego Pogranicza

.

Między szlachetnością a „dzikością” – „Tańczący z wilkami” nie jest filmem bezstronnym (Rodney Grant i Graham Green)

.

       Zwykle narracja podyktowana jest czyimś interesem. Odnoszę wrażenie, że narracja filmu Kevina Costnera dyktowana była sercem. Jeśli tak, to trzeba być nie tylko kimś krótkowzrocznym, ale i małostkowym, aby zarzucić Costnerowi megalomanię – tak jak zrobiła to jedna z najwybitniejszych krytyków kina Pauline Keal. (Swoją drogą angielskie słowo megalomaniac powinno być tłumaczone nie jako megaloman, a megalomaniak, bo wtedy jego znaczenie uwzględnia także „manię”.) Co zdumiewa tym bardziej, że była ona wnikliwą intelektualistką, bynajmniej nie krótkowzroczną, czy małostkową.
Być może niepotrzebnie już na samym początku odwołuję się do tej niefortunnej opinii Keal, ale na swój sposób mnie ona dotknęła, tym bardziej, że nie znałem jej wcześniej, bo dopiero teraz przeczytałem esej, w którym – oprócz wielu trafnych spostrzeżeń – znalazłem też kilka (moim zdaniem) chybionych, czy też raczej… posiadających drugorzędne znaczenie.

       Cóż, napiszę teraz coś przewrotnego: być może Costner rzeczywiście był megalomanem, ale czy to właśnie nie dzięki temu porwał się na zrobienie tak zamaszystej epiki, tworząc w rezultacie tak znakomity film, jak „Tańczący z wilkami”, który w swojej konwencji jest bliski arcydziełu? A poza tym: któryż z twórców – i to w każdej dziedzinie sztuki – nie jest egomaniakiem (choć niekoniecznie megalomanem)? To dlatego taki zarzut wobec ludzi twórczych, a zwłaszcza artystów, jest czymś jałowym – a tym samym niezbyt relewantnym.

       Od jakiegoś czasu wracam do filmów, które w przeszłości zrobiły ze mnie kinomana – począwszy od „Persony” Bergmana, przez „Odyseję kosmiczną 2001” Kubricka, po „Tańczącego z wilkami” właśnie (mógłbym tu jeszcze wymienić setki innych tytułów, dzięki którym moja miłość do kina utwierdzała się coraz bardziej). I zaskoczony jestem tym, jak bardzo różne są to filmy. Od takich, które były dla mnie doświadczeniem wykraczającym poza ramy i domenę kina (jak np. filmy Tarkowskiego, Herzoga, Kurosawy, czy Malicka); przez te związane z odbiorem bardzo osobistym (jak np. „Ścieżki chwały” Kubricka, „Hair” Formana, czy „Pluton” Stone’a); po dostarczające mi czystej radości tudzież innych emocji – jak to jest w przypadku kina tzw. rozrywkowego, ale też takiego, które z większymi ambicjami artystycznymi tworzyli Fellini, Coppola, Scorsese, czy Scott – czyli doskonałego kina czystego (pure cinema) należącego do szeroko rozumianej pop-kultury.

       „Tańczący z wilkami” należy oczywiście do filmów tego ostatniego rodzaju, choć dla mnie nie był on nigdy tylko li rozrywką, poruszając tematy, którym poświęciłem swego czasu wiele uwagi.* Wszystkie dotyczyły tego, co działo się na tzw. amerykańskim Pograniczu (Frontier), zwłaszcza w XIX wieku, kiedy to setki tysięcy białych osadników parły na Zachód, poddając się (podobno) konieczności objawionego (ponoć) Przeznaczenia (Manifest Destiny) – dokonując przy okazji destrukcji kultur ludów, które zamieszkiwały kontynent Ameryki Północnej od tysiącleci.

Zderzenie kultur, z których jedna nie miała żadnych szans

.

       Nie mam tu zamiaru pisania recenzji filmu Costnera w ścisłym znaczeniu tego słowa, zamiast tego chciałbym się podzielić kilkoma dość luźnymi uwagami związanymi z moim zetknięciem się z tym filmem po latach. (A od czasu, kiedy go oglądałem ostatnio minęło ich ponad 30.) I jeśli chciałbym w jednym zdaniu określić wrażenia z tego spotkania, to napisałbym, że „Tańczący z wilkami” nic a nic się nie postarzał i także tym razem trafił do mnie z całą swoją mocą wielkiego kina. Mało tego: kto wie czy teraz nie bardziej doceniłem to, jak wspaniale ta prosta historia została opowiedziana – przedstawiona na ekranie w pięknych obrazach – mocno angażująca nasze emocje poprzez ukazanie człowieczeństwa swoich bohaterów w sposób autentyczny i szczery. Z wielkim sercem właśnie. I (co warto zaznaczyć) genialną sprawnością techniczną. Sądzę, że Costner, debiutujący tym filmem w charakterze reżysera, przeszedł tu samego siebie.

       „Tańczący z wilkami” powstał pod koniec lat 80. XX wieku (swoją premierę miał w 1990 roku), a więc w czasie, kiedy wydawało się, że western w kinie wyczerpał swoje możliwości – po czasach chwały w latach 40. i 50. i rewizji, jakiej poddano ten genre zwłaszcza w latach 60. i 70., kiedy to powstały spaghetti westerny Sergia Leone oraz anty-westerny Peckinpaha, Altmana, czy Penna. Wprawdzie mówienie o wyczerpaniu się możliwości westernu może się wydać pochopne, to na pewno lata świetności miał ten gatunek za sobą. Kevin Costner przywrócił go na ekrany w wielkim stylu, choć tak naprawdę jego film nie był klasycznym westernem (choćby dlatego, że nie było w nim ani jednego cowboy’a). Jednakże, chyba po raz pierwszy w historii amerykańskiego kina, tak wielką uwagę poświęcono Indianom, ukazując ich „ludzką” stronę – co stanowiło ostry kontrast z obrazem Indianina-dzikusa, jaki dominował zwłaszcza w naznaczonych rasizmem B-westernach, nagminnie kręconych w Hollywood w pierwszych dekadach istnienia Tinseltown.

       Roger Ebert nazwał „Tańczącego z wilkami” „sentymentalną fantazją”, co jednak w jego oczach nie deprecjonowało filmu. W przeciwieństwie do podejścia Pauline Keal, która uznając film za „dziecięco naiwny”, odmówiła mu większej wartości. Można więc zauważyć i wskazać na podobną cechę filmu, a jednak odnieść się do niego w zupełnie inny sposób: z jednej strony afirmując go, z drugiej zaś nie aprobując. Wszystko właściwie zależy od naszego nastawienia wobec filmu. A to z kolei wynika bardziej z naszych trzewi (serca i nerwów), niż z umysłu (mózgu). Ogólnie rzecz biorąc kino jest według mnie bardziej domeną uczuć i emocji, niż intelektu. Innymi słowy: bardziej oddziałuje na naszą zmysłowość (posługując się przede wszystkim obrazem), niż inteligencję (choć oczywiście może zawierać w sobie mentalną głębię). Wizualność jest w nim (dla widza) ważniejsza, niż zawartość myślowa. Dotyczy to zwłaszcza kina popularnego.

Miłość na prerii (Mary McDonnell i Kevin Costner)

.

       Tak zwany podbój Dzikiego Zachodu, a wyrażając się bardziej werystycznie: ekspansja osadnictwa europejskich kolonizatorów na zachód amerykańskiego kontynentu, nie miała nic wspólnego z romantyzmem (który zawsze przynależy do sfery mitycznej), za to nacechowana była tragizmem (tysiące ludzi nie przeżywało na szlakach katorżniczej drogi w wozach osadniczych – wystarczy wspomnieć o tym, co spotkało grupę Donnera). Podobnie mało romantyczne było prawdziwe życie Indian prerii, a kulminacją ich przeklętego losu była tragedia załamania się ich kultury, wypieranie przez wrogów (nie tylko „białych”, ale i tych „czerwonoskórych”), zdziesiątkowanie przez choroby, zamknięcie w rezerwatach… A jednak Costnerowi udało się przeforsować (i niejako „zainfekować” tym nas) romantyczną wizję indiańskiego życia, asymilacji i zaprzyjaźnienia się jego (białego) bohatera z Obcymi. I to wbrew temu, że film pełen jest przemocy. To jest zresztą bardzo ciekawa sprawa: przemoc ta – ukazana często z realistycznym brutalizmem – schodzi tu jakby na drugi plan, zdominowana przez humanizm, jakim nacechowani są zarówno grany przez Costnera porucznik John Dunbar, jak i jego indiańscy przyjaciele. Czujemy przy tym, że reżyser używa tej przemocy niejako z dramaturgicznej konieczności, nie napawając się nią, jak to np. robi w swoich filmach Quentin Tarantino. Ostatecznie tym, co wynosimy z „Tańczącego z wilkami” jest właśnie nacechowany sentymentem romantyzm – wiara w przyjaźń i miłość, która zwycięża wszystko. To świadczy o olbrzymiej – bardzo sugestywnej – sile kina w oddziaływaniu na nasze uczucia i emocje. Duże znaczenie w uromantycznieniu filmu ma oczywiście także ukazany w nim romans Dunbara z Uniesioną Pięścią (Mary McDonnell), białą kobietą wychowaną przez Siuksów. Romans przewidywalny i cokolwiek sztampowy, ale i to nam w zasadzie nie przeszkadza, skoro zdolni jesteśmy odczuć jego chemię.

       Często podkreśla się autentyzm z jakim ukazano w filmie Indian. I rzeczywiście: ich stroje może nie są takie, jakich używali oni na co dzień, ale za to są niezwykle malownicze, doskonale prezentując się na ekranie. Słyszymy, jak Indianie mówią językiem Lakotów (notabene nazwa Siuksowie pochodzi z zewnątrz i jest dla Lakotów obraźliwa), chociaż niemalże dla wszystkich z nich był to język obcy, więc swoich kwestii musieli się uczyć na pamięć. Z różnym skutkiem – ale to byli w stanie ocenić tylko prawdziwi Lakoci. Tak, „Tańczący z wilkami” wygląda prawdziwie, chociaż lista historycznych nieścisłości, jakie można w tym filmie zauważyć jest dość długa. Z tym, że rzadko kto zdolny jest te nieścisłości wyłapać. Zresztą, nie są one aż tak istotne – w przeciwieństwie do pewnych aspektów filmu, które jednak nie oddają sprawiedliwości temu, co miało miejsce w rzeczywistości. Moim zdaniem największą krzywdę wyrządzono Indianom z plemienia Paunisów, których przedstawiono w filmie jako żądnych krwi morderców – napadających na bezbronnych osadników i nękających wioski Lakotów. Tak naprawdę, to Paunisi byli tępieni przez Lakotów, którzy mieli nad nimi znaczną przewagę i wypierali ich z zajmowanych przez to plemię terenów. To odwrócenie ról można wszak tłumaczyć tym, że Indianie ci – tak jak ukazuje to Costner – byli postrzegani z perspektywy Dunbara, (którego narracja dominuje w filmie), a więc kogoś identyfikującego się z Lakotami, dla których Paunisi byli wrogami. Pewnym zgrzytem jest również sposób, w jaki reżyser potraktował amerykańskich żołnierzy, którzy starli się pod koniec filmu z Dunbarem i stającymi w jego obronie Lakotami. Rzeczywiście: w swojej podłości i głupocie są oni niemal karykaturalni. Ale kto wie, może właśnie dzięki tym wszystkim tendencyjnym zabiegom „Tańczący z wilkami” wybrzmiewa z taką mocą, trafiając w samo sedno oczekiwań widza i jego wrażliwości? Bo na dobrą sprawę w kinie nie szukamy prawdy. Wręcz przeciwnie: karmimy tam swoje nadzieje i złudzenia. A jeśli reżyser jest dobry, to idziemy za nim jak po sznurku.

Siła woli i charakteru w połączeniu z genialnym wyczuciem kina – bez tego nie byłoby „Tańczącego z wilkami”. (Kevin Costner na planie swojego filmu)

.

       Powiedzieć jednak, że Kevin Costner kręcąc „Tańczącego z wilkami” okazał się reżyserem dobrym, to nic nie powiedzieć. Zaryzykował bym nawet stwierdzenie, że on ten film stworzył w natchnieniu. Notabene za swą pracę w charakterze reżysera Costner dostał Oscara (ostatecznie „Tańczący z wilkami” uzyskał siedem statuetek, w tym w najważniejszej kategorii Best Picture). Wiem co piszę, bo przed chwilą obejrzałem film dokumentalny przedstawiający go przy pracy nad „Tańczącym z wilkami” i nadal jestem pod wielkim wrażeniem tego z jakim zaangażowaniem i fantastycznym wyczuciem kina, tworzył on swoje dzieło życia. Zresztą, nawet gdybym nie widział tego dokumentu, to przecież mistrzostwo reżyserii w „Tańczącym z wilkami” jest dla mnie ewidentne. Co ciekawe, na etapie przed-produkcyjnym Costner poszukiwał kogoś, kto by mógł wyreżyserować ten film – jakby nie wierząc w swoje możliwości (bo przecież nigdy wcześniej sam nie reżyserował) – ale zorientował się, że nikt nie był w stanie ogarnąć jego autorskiej wizji i przenieść jej na ekran w sposób, który by go zadowolił. Dlatego za tę robotę wziął się sam. W rezultacie otrzymaliśmy jeden z najlepszych westernów w historii kina.

       Wróciłem do „Tańczącego z wilkami” z powodów poniekąd osobistych. Jak już wspomniałem tematyką jaką poruszył film zajmowałem się swego czasu dość blisko.* Rezultatem tego był publikowany w prasie polonijnej cykl „Krajobrazy ludzie zdarzenia”, w którym znalazły się artykuły nawiązujące do historii amerykańskiego Pogranicza, ze szczególnym uwzględnieniem kwestii indiańskiej. Pisałem też o amerykańskim Zachodzie z perspektywy kogoś zakochanego wręcz w krajobrazowości i przyrodzie tego rejonu świata, który odwiedzałem wielokrotnie. To ostatnie oczywiście też miało duży wpływ na to, jak odebrałem film Costnera, tym bardziej, że rozpoznawałem na ekranie krajobrazy, które znałem z autopsji. A zdjęcia „Tańczącego z wilkami” są świetne i nawet z tak monotonnego pejzażu, jakim jest preria, potrafiły wydobyć coś, co mogło się potem śnić po nocach. Tworzą więc one wspaniałe tło dla theatrum, w którym ludzie żyją i umierają, kochają i nienawidzą – są szczęśliwi lub cierpią – tracą nadzieję i ją odzyskują.

      Z niecierpliwością czekam na najnowszy film Kevina Costnera, jakim jest „Horizon: An American Saga” – dwuczęściowy western zajmujący losami amerykańskich osadników, który będzie miał swoją światową premierę już za kilka tygodni na Festiwalu w Cannes, a w amerykańskich kinach będzie go można obejrzeć w czerwcu (część I) i sierpniu (cz. II). Mam nadzieję, że Costner stworzył coś równie wielkiego, jak „Tańczący z wilkami”.

.

Amerykańska preria jako tło dla ludzkiego theatrum

.

* Zainteresowanym tą tematyką polecam kilka wybranych artykułów, które swego czasu ukazały się w prasie polonijnej w cyklu „Krajobrazy ludzie zdarzenia”:

.
– „Indiański Tryptyk”
– „Saga o bizonie”
– „Bitwa nad Little Bighorn”
– „Taniec Ducha i masakra nad Wounded Knee”

.

„CHŁOPI” – piękni, brutalni i porywający

.

Jagna jak żywa, choć namalowana, czyli o Reymonta lepiej nie pytać

.

       Zwykle jest tak, że im więcej spodziewam się po filmie, tym większe moje nim rozczarowanie. Z „Chłopami” było zupełnie inaczej: nie obiecywałem sobie po tym filmie jakiegoś większego zachwytu i może dlatego tak bardzo mi się on spodobał. A nie spodziewałem się tego z kilku powodów: po pierwsze dlatego, że zawiodłem się na pierwszym filmie Welchmanów „Twój Vincent”; zaś po drugie – byłem pewny, że dwugodzinny film nie udźwignie całego bogactwa i kompleksowości dzieła Władysława Reymonta tudzież wypadnie słabo w zestawieniu ze znakomitym serialem Jana Rybkowskiego sprzed pół wieku, o którym wielu z nas pamięta, i który wyznaczył niejako ekranowy standard literackiego pierwowzoru (wraz z kultowymi niemalże kreacjami aktorskimi Hańczy, Gogolewskiego, Krakowskiej, Fijewskiego czy innych).

       No, ale jak się rzekło: strachy na Lachy, bo „Chłopi” mnie urzekli i porwali. Okazało się, że film ten tworzy nową jakość – w pewnym sensie autonomiczną wobec książki Reymonta, dzięki czemu nie musimy trzymać się kurczowo porównawczych odniesień do niej. Jeśli ktoś tak jednak robi (a spotkałem się z tym w kilku recenzjach), to siłą rzeczy ustawia „nowych” „Chłopów” na straconej pozycji wobec tych „starych” – co oczywiście dostarcza mu amunicji w krytycznych przeciw nim wycieczkach. Tak więc, odbiór filmu okazuje się zależny od przyjętej perspektywy.

       W filmie Welchmanów wszystko obraca się wokół Jagny – dosłownie i w przenośni. To właśnie ona skupia na sobie uwagę mieszkańców wsi, a zwłaszcza mężczyzn, którzy są pod ogromnym wrażeniem jej niezwykłej urody. Jagna jest bowiem najpiękniejszą dziewczyną w Lipcach – wcale nie mrocznym przedmiotem pożądania, ale jawnie kolorowym – istotą, która nie tylko budzi żądzę, ale staje się uosobieniem natury i być może samej ziemi, będącej źródłem życia. Jest taka dla pożądającego ją Antka, który mówi: „Tyś jest dla mnie jak ta ziemia święta, co wszystko do życia budzi”; jest taka dla starzejącego się Boryny, w którym – dzięki Jagnie – żywiej zaczyna krążyć krew i wzmaga się werwa. Ta dosłowność skupiania uwagi na Jagnie znajduje swoją przenośnię w traktowaniu jej przez mężczyzn w tańcu (a tego w filmie nie brakuje): oni w tanecznym wirze wręcz wyrywają ją sobie nawzajem, tak że nie wiadomo, kto jest bardziej oszołomiony i „skołowany”: oni sami, czy Jagna? Warto zauważyć, że w obserwujących to kobietach ze wsi budzi ten ucieleśniony żywioł zarówno fascynację, jak i zazdrość. To swoiste emocjonalne apogeum, jakiemu ulega mikrokosmos Lipiec, antycypując dramatyczny finał, kiedy kłębiące się emocje znajdują ujście w brutalnym pozbyciu się Jagny i powrocie do stabilizacji swojskiego grajdoła.

       Jagna Kamili Urzędowskiej jest zupełnie inna od Jagny Emilii Krakowskiej, lecz przyjąłem to w zasadzie bez szemrania. Zarówno jedna, jak i druga nie jest uosobieniem typowej chłopki (nic w tym dziwnego, bo na tym opiera się siła dramaturgiczna zarówno książki, jak i obu filmów), ale jednak bohaterka serialu Rybkowskiego była bliższa temu, jak przedstawił ją Reymont. Według niego Jagna to „sielna dziewucha (…) wzrostem równa chłopom najroślejszym”, a co za tym idzie nie dająca sobie w kaszę dmuchać i będąca w stanie oprzeć się nawet tym bardziej agresywnym amorom. I u Reymonta w zasadzie zbytnio się nie opierała, będąc bardziej ladacznicą, niż świętą (jeśli nawiążemy do archetypu „świętej ladacznicy”). Natomiast Jagna w filmie Welchmanów jest inna: drobna, subtelna, wrażliwa – o urodzie bardziej eterycznej i duszy artystycznej – ulegająca nastrojom i bujająca w obłokach – przejmująca się bocianem ze złamanym skrzydłem i przewróconym na grzbiet żuczkiem. A mimo to mająca dość siły i charakteru, by sprzeciwić się materialistycznej (nawiasem mówiąc racjonalnej i praktycznej, jak np. u Hanki) mentalności wiejskiej społeczności z jej poważaniem dla posiadania majątku i szacunkiem dla ziemi. Jeśli chodzi o Jagnę reymontowską, to bardziej jesteśmy skłonni przyznać, że spotkała ją zasłużona kara, bo mieszkańcy Lipiec mieli dostateczne powody, by wykluczyć ją ze swojej społeczności, której stabilności zagrażała. Natomiast Jagna Welchmanów jest ukazana jako ofiara zawiści, plotek, pomówienia, „inności”, czy wreszcie panującego wówczas patriarchatu, który za grzechy i przewiny mężczyzn karze i prześladuje kobiety. No ale miałem nie porównywać konceptów Reymonta z Welchmanowymi, więc na tym poprzestanę, tym bardziej, że malowani „Chłopi” stanowią już odrębne dzieło sztuki i bronią się sami.

       Notabene bronią się według mnie doskonale, a ich transformacja formalna – wraz z zastosowaniem stylistyki malarskiej – działa tylko na korzyść filmu, który trafia do współczesnego widza. Tutaj zastanawiam się też nad tym, dlaczego w naszym słowiańskim kręgu kulturowym – w tym oczywiście w Polsce – film został przyjęty znacznie lepiej, niż na Zachodzie i doszedłem do wniosku, że kluczem do zrozumienia tego jest samo słowo „słowiański”, oznaczające pewną idiomatyczną wrażliwość – zwłaszcza na ton, muzykę, estetykę i temperament, bo sama fabularna anegdota filmu i jego melodramatyzm są w zasadzie uniwersalne.

       Właśnie zdałem sobie sprawę z tego, że w tych najnowszych „Chłopach” duch jest bardziej pogański, niż chrześcijański – i to bynajmniej nie dlatego, że niemal zupełnie wyeliminowano w nich księdza i kościół, który u Reymonta pełnił jednak dużą rolę (co zresztą było zgodne z rzeczywistością polskiej wsi w każdych czasach, a zwłaszcza w XIX wieku), zaś u Wachmanów katolicyzm bohaterów sprowadzony został właściwie do pokazania kościelnych ław, polnej kapliczki, czy krzyża na trumnie. Może trochę przesadzam, ale tak to odczułem. Myślę, że bierze się to głównie z faktu przełożenia całego punktu ciężkości zasad, jakimi kieruje się (filmowa) społeczność Lipiec, na życie podporządkowane zmieniającej się zgodnie z porami roku przyrodzie, jak również uleganie instynktowi i własnym popędom. Wielką rolę odgrywa tu również przyjęcie za kanwę filmowych obrazów zwłaszcza realistycznego malarstwa Józefa Chełmońskiego, mocno zanurzonego przecież w tenorze Natury.

       To prawda, że w tych mocno wystylizowanych i przefiltrowanych malarsko „Chłopach” niewiele jest prawdziwej wsi – znoju wiejskiego życia, a nawet samej istoty chłopstwa – a jednak film (za pomocą pięknych obrazów i wyrazistej muzyki) ewokuje w nas pewną nostalgię za folklorystyczną malowniczością – za wiejskim kolorytem, obyczajami, tradycją… Nawet jeśli wiemy, że prawdziwe życie dawnej wsi nie było sielanką, to chętnie wracamy tam z naszą wyobraźnią i uczuciami – o czym świadczą choćby te wrażenia i emocje, których doświadczamy w zetknięciu się z tym filmem.

8.5/10

W „Chłopach” taniec wiruje – kipi od werwy i erotyzmu – a muzyka nas porywa i wprowadza w trans

.

„CHŁOPI” MALOWANI

       W „Chłopach” małżeństwo Doroty Kobieli-Welchman i Hugh Welchmana zastosowali ten sam sposób kreacji ruchomego obrazu, jak to zrobili w swoim słynnym filmie sprzed kilku lat „Twój Vincent”, gdzie ponad setka artystów malowała farbą olejną klatka po klatce, naśladując malarstwo Vincenta Van Gogha. Jak już wspomniałem film ten mnie rozczarował, gdyż – mimo tego, że uwielbiam twórczość Vincenta (a może właśnie dlatego?) – zawiodła mnie jego malarska jakość. Wydawać by się mogło, że naśladowanie wyrazistego – i pozornie prostego – stylu Van Gogha jest łatwe, ale jest to wrażenie złudne, gdyż za każdym obrazem Holendra kryje się jego niezwykła wrażliwość i unikalny sposób estetycznej interpretacji widzialnego świata. A kto jest w stanie temu sprostać – podobnie jak on czuć, widzieć i malować? Nie ma takiego drugiego Van Gogha i już pewnie nigdy nie będzie. To dlatego animacja w „Twoim Vincencie” wydała mi się być dość koturnowa i nieporadna. Na obrazach Van Gogha nie ma zbędnej plamki, kreski, smugi – każde pociągnięcie pędzla ma tam swoje miejsce zgodne z artystyczną wizją geniusza, jakim był Vincent. W filmie tego nie widziałem – na wielu obrazach był po prostu bałagan. To dlatego naśladowanie w nim stylu Van Gogha raziło mnie często swoją topornością.

       W „Chłopach” już tego nie było – kadry tego filmu mnie urzekły. Według mnie doskonałym pomysłem był wybór malarstwa Józefa Chełmońskiego, jako głownego źródła plastycznej formy dla filmu i jego stylistyki. Bowiem artysta ten związany był z łowicką wsią uczuciem wręcz miłosnym. To wybitny pejzażysta, który doskonałe wyczucie polskiego krajobrazu i piękna przyrody miał we krwi. Okazało się – sądząc po efekcie – że naśladowanie jego stylu jest jednak łatwiejsze. Być może dlatego, że jest on bliższy naszej słowiańskiej wrażliwości i sposobu, w jaki patrzymy na krajobraz tej części świata, w której się wychowaliśmy.

       Oczywiście, przy malowaniu „Chłopów” inspirowano się również twórczością innych artystów działających w okresie Młodej Polski – a więc w czasie, w którym Reymont umieścił akcję swojej epopei. W rezultacie – w sposób spójny i harmonijny – połączono ze sobą malarstwo m.in. Jana Stanisławskiego, Juliana Fałata, Ferdynanda Ruszczyca… W filmie wiernie zacytowano także obrazy takich malarzy, jak np. Władysław Ślewiński („Czesząca się”), Stanisław Masłowski („Wschód księżyca”), Leon Wyczółkowski („Siewca”), a nawet Jeana François Milleta („Zbierające kłosy”) i Johannesa Vermeera („Dziewczyna z perłą”). Dla miłośników malarstwa jest to wspaniała uczta.

Wybór obrazów, które posłużyły za inspirację artystom biorącym udział w powstawaniu „Chłopów”:

.

Józef Chełmoński, „Bociany”

Jean François Millet, „Zbierające kłosy”

Józef Chełmoński, „Babie lato”

Józef Chełmoński, „Świt. Królestwo ptaków”

Alfred Wierusz-Kowalski, „Samotny Wilk”

Józef Chełmoński, „Droga w lesie”

Jan Stanisławski, „Sad”

Leon Wyczółkowski, „Siewca”

Jean François Millet, Vincent Van Gogh, „Siewca”

Józef Chełmoński, „Burza”

Józef Chełmoński, „Odlot żurawi”

Józef Chełmoński, „Kaczeńce”

Vincent Van Gogh, „Południe – odpoczynek od pracy”

Julian Fałat, „Bodiaki”

Ferdynand Ruszczyc, „Młyn zimą”

Julian Fałat, „Polowanie cesarskie”

Józef Chełmoński, „Kuropatwy”

Julian Fałat, „Bodiaki”

Józef Chełmoński, „Powitanie słońca. Żurawie”

Julian Fałat, „Z chrustem”

Józef Chełmoński, „Odlot żurawi”

Józef Chełmoński, „Krzyż w zadymce”

Stanisław Masłowski, „Wschód księżyca”

Johannes Vermeer, „Dziewczyna z perłą”

.

.

Podobny wpis: „W bożych żarnach” (o filmie „Młyn i krzyż” zainspirowanym malarstwem Pietera Bruegla)

.

NARCYZM JAKO ÉLAN VITAL – o najnowszym filmie Bradley’a Coopera „Maestro”

.

Pasja życia, pasja tworzenia… (Bradley Cooper jako Maestro Bernstein w euforii)

.

       Bradley Cooper wyreżyserował dopiero drugi film w swojej karierze (po bardzo dobrych „Narodzinach gwiazdy” sprzed pięciu lat), a już sprawia wrażenie, jakby zajmował się tym od dekad – tak pewna jest jego reżyserska ręka w egzekwowaniu tego, co podsuwa mu twórcza intuicja i pomyśli głowa. Muszę wyznać, że tak, jak „piętno” Nolana w „Oppenheimerze” zaczęło mnie w pewnym momencie tego filmu męczyć, tak koncertowa realizacja przez Coopera własnych koncepcji artystycznych w „Maestrze” całkowicie mnie zaangażowała i porwała. Oczywiście stało się tak nie tylko dzięki wirtuozerskiej reżyserii, ale i znakomitej grze aktorskiego duetu: Coopera wcielającego się w postać słynnego amerykańskiego dyrygenta, kompozytora i pianisty Leonarda Bernsteina, oraz grającej jego żonę Felicię, Carey Mulligan. Przyczyniły się do tego również świetne zdjęcia (Matthew Libatique), jak i – last but not least – muzyka, która była przecież esencją, sensem i racją życia Bernsteina – owym „latem”, które w nim śpiewało, i dzięki któremu mógł on tworzyć…. i przetrwać, nie rzucając się do jeziora. („If summer doesn’t sing in you then nothing sings in you. And if nothing sings in you, then you can’t make music” – mówi w filmie Lenny.)

       Cóż, jak wiadomo, jeszcze się taki nie urodził, co by wszystkim dogodził. Dotyczy to zwłaszcza tych, którzy się biorą za nakręcenie filmowej biografii. A jeśli dotyczy ona postaci kontrowersyjnej i moralnie dwuznacznej – takiej, której życie nie biegło utartymi i niewyboistymi drogami (notabene z biografiami tego typu ludzi mamy do czynienia najczęściej, gdyż są oni najbardziej interesujący dla kina, czy literatury), to tym bardziej można się spodziewać krytyki sposobu, w jaki się takiego człowieka przedstawia – bo zawsze coś się uwypukla i podkreśla, a coś się tuszuje i pomija. Kiedy się dowiedziałem, że rodzina Bernsteina, a zarazem strażnicy jego kompozytorskiej spuścizny, zaaprobowali główny koncept filmu (o czym świadczyło już to, że pozwolili na wykorzystanie w nim jego kompozycji), to myślałem, że pójdzie to bardziej w stronę laurki, niż odbrązawiania. Ostatecznie, coś z tej laurkowości (a przy tym szczypty sentymentalizmu) do „Maestra” się przedostało, ale nie na tyle, by wyjałowić go z emocji i wytrzebić dramaturgicznie, budując jakiś monument superbohatera i geniusza, a nie obraz prawdziwego człowieka z jego wadami, słabością i egoizmem, ulegającego własnej pożądliwości i nałogom. Takim właśnie typem był Lenny – i mniej więcej takim widzimy go na ekranie. (Przy czym, należy porzucić wszelkie nadzieje, że kino jest zdolne do odtworzenia rzeczywistości taką, jaka ona jest naprawdę – co dotyczy także wszystkich rodzajów sztuki. Ale to nie znaczy, że należy dyskontować właściwości poznawcze kina i podważać jego zdolność do kreowania światów autonomicznych, będących w ścisłej relacji do świata, który postrzegamy i w którym żyjemy. W tym właśnie – w przeżywaniu iluzji, jako czegoś rzeczywistego – leży cała moc kina. Emocje, jakich doświadczamy oglądając film są bowiem prawdziwe. Podobnie wzbogacić nas mogą myśli i refleksje, jakie dany film w nas generuje, przyczyniając się do lepszego zrozumienia świata, w jakim żyjemy naprawdę. Mam nadzieję, że przypomnienie tutaj – tak na marginesie – tych oczywistości, zostanie mi wybaczone – ot, takie tanie filozofowanie ;) )

       Wróćmy jednak do filmu. Mając do wyboru wiele różnych ścieżek, Bradley Cooper (jest on również współautorem scenariusza) zdecydował się przedstawić tę biografię przez pryzmat małżeństwa Leonarda i Felicji, jego skłonności homoseksualnych i wynikających stąd napięć (bardziej rodzinnych, niż obyczajowych), jak również – co jest chyba oczywiste – poprzez jego fascynację muzyką, zarówno jako dyrygenta, jak i kompozytora. W efekcie otrzymaliśmy dość zbalansowaną miksturę tych wszystkich elementów, chociaż pozamałżeńskie wyskoki Bernsteina potraktowane zostały zdawkowo (miał on znacznie więcej kochanków mężczyzn, niż to widać w filmie, zaś o kochankach kobietach nie wspomina się wcale). W „Maestrze” milczy się o politycznym zaangażowaniu Bernsteinów (np. o ich sympatiach lewicowych i komunizujących, finansowaniu Czarnych Panter… etc.); mało też się mówi o propagowaniu przez Bernsteina wiedzy muzycznej i jego działalności pedagogicznej. Jednakże nie mam o to pretensji do Coopera, gdyż mogłoby to jego film rozmyć. Ponadto, niemożliwością jest przecież, aby w ciągu dwóch godzin ukazać w pełni całą złożoność faktograficzną dotycząca człowieka o tak bogatym życiorysie, jak Bernsteina. Natomiast bardzo mnie cieszy, iż mogłem w tym filmie usłyszeć muzykę tego kompozytora i zobaczyć go w akcji (oczywiście chodzi mi o Bernsteina ekranowego) podczas dyrygenckich popisów. Wielkie wrażenie zrobiła na mnie zwłaszcza długa (sfilmowana w jednym ujęciu!) sekwencja koncertu z udziałem Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej w Katedrze Ely. Bradley Cooper nie gra w niej dyrygenta. On tym dyrygentem tam jest! (Podobno, przygotowując się do filmu, aktor ten przez dłuższy czas uczył się solidnie dyrygentury, co w tej scenie znakomicie się uwidacznia. Przypomniało mi to inną wspaniałą scenę „dyrygencką” – z filmu Agnieszki Holland o Beethovenie „Kopia mistrza”, do której do dzisiaj czasami wracam… i tak samo będzie pewnie z tym fragmentem „Maestra”).

Bradley Cooper jako Leonard Bernstein dyryguje Londyńską Orkiestrą Symfoniczną

.

       Bradley Cooper to jednak bardzo zdolny człowiek jest. Z filmu na film rośnie moja admiracja dla tego par excellence artysty. Niezwykle jestem ciekaw, jakież to bedę te jego następne projekty, zwłaszcza że wydaje się on testować różne stylistyki i rodzaje kina, choć w zasadzie, jak do tej pory, wszystko krąży wokół muzyki. Nic w tym dziwnego, gdyż Cooper jest także człowiekiem niesłychanie muzykalnym – gra na fortepianie, nieźle śpiewa i komponuje, no a teraz nauczył się jeszcze dyrygentury.

       Poza tym – on a top of everything – jest również doskonałym aktorem, co udowadnia po raz kolejny w swoim najnowszym filmie. Jego wcielenie się w postać Leonarda Bernsteina odbywa się na kilku poziomach: od inkarnacji fizycznej, przez grę ciałem, po utożsamienie się psychiczne. Dzięki temu oglądając „Maestra” widzimy Bernsteina, a nie Coopera, który „wtapia się” w odgrywaną przez siebie postać totalnie. No ale tak już mają aktorzy genialni. Warto zwrócić uwagę, jak wiarygodnie i udanie przedstawia się w filmie zmianę aparycji występujących tam postaci wskutek upływającego czasu oraz idącą za tym przemianę w ich zachowaniu i psychice, ze zmianą głosu i sposobu mówienia włącznie. Idącą za tym retrospektywną sekwencyjność wspomaga zabieg techniczny – prosty acz skuteczny – polegający na zmianie kolorystycznej obrazu i jego proporcji: początkowo przebywamy w świecie czarno-białym, później kolorowym (lecz ciągle wąsko-ekranowym), zaś na koniec roztacza się przed nami barwny obraz szerokiego-ekranu. A przy tym ten nieskazitelny i bogaty dźwięk.

*  *  *

       Bernstein był geniuszem z temperamentem hipertymicznym, co było dla niego zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem. Z jednej strony rozpierająca go energia, żywiołowość i entuzjazm porywały za sobą publiczność podczas koncertów, na których dyrygował; z drugiej bardzo utrudniały mu komponowanie, wymagające koncentracji i odseparowania się od ludzi, bez towarzystwa i uwagi których trudno się mu było obejść. Czy tutaj można się dopatrywać źródeł jego narcyzmu? Jeśli tak, to ów narcyzm był właśnie pochodną hipertymii, która przez niektórych psychiatrów traktowana jest jako choroba. Dochodził do tego wielki temperament seksualny Lenny’ego, który znajdował ujście w jego relacjach erotycznych zarówno z mężczyznami, jak i kobietami. Innymi słowy, Bernstein to był ludzki żywioł, nad którym trudno było zapanować… zwłaszcza jemu samemu. Niestety, to wszystko musiało być okupione depresją i okresami twórczej niemocy – i właśnie wtedy najbardziej potrzebował wsparcia, które na szczęście zapewniała mu rodzina, a zwłaszcza żona Felicia. Doprawdy, zważywszy na to wszystko, nie zazdroszczę tej kobiecie muszącej się z tym porać, i to przez wiele lat trwania ich małżeństwa. Jej poświęcenie jest w filmie Coopera wyeksponowane tak, iż mamy wrażenie, że zaistniała ona w świecie tylko po to, by wspierać swojego męża-geniusza, znosić jego egoistyczne zachowanie, jak również być lustrem, w którym mogły się odbijać jego sukcesy, zaspokajając jego próżność, narcyzm i potrzebę uznania. Szczęściem Bernstein nie był przy tym tak odpychającą i manipulującą otoczenie postacią, jak inna mistrzyni dyrygentury, którą widzieliśmy nie tak dawno w filmie „Tár”, a wręcz przeciwnie: był przez wszystkich lubiany, a przez swoje dzieci (miał ich z Felicią trójkę) kochany. Myślę, że największym komplementem, jakim obdarzyła Felicia swojego męża, było zdanie, które wypowiedziała ona po jednym z jego dyrygenckich tryumfów: „W Twoim sercu nie ma nienawiści”. Czy była w nim jeszcze miłość do niej samej i ich dzieci? Sądzę, że tak. I zasługą twórców „Maestra” – a zwłaszcza Coopera – jest to, iż możemy tę miłość dość dogłębnie odczuć, bez osunięcia się w tani sentymentalizm.

8.5/10

Miłość i pożądanie na manowcach, albo małżeństwo jako poświęcenie się i wzajemne wsparcie. (Carey Mulligan i Bradley Cooper w filmie „Maestro”)

.

ŚWIĘTA NIESZCZĘŚNIKÓW – o filmie „Przesilenie zimowe”

.

Jak spędzić Święta Bożego Narodzenia jeśli nikt nie ma powodu do tego, aby być szczęśliwym? (Paul Giamatti jako zgryźliwy belfer w filmie „Przesilenie zimowe”.)

.

       Wszyscy wybitni aktorzy są nie do podrobienia – i dotyczy to również tych niecharakterystycznych. Kimś takim jest bez wątpienia Paul Giamatti, który w najnowszym filmie Alexandra Payne’a „Przesilenie zimowe” („The Holdovers”) wciela się w gnębiącego uczniów profesora historii (to, że nauczyciel ten również ma na imię Paul, ma w tym kontekście swoją dodatkową wymowę). Ten zgryźliwy, zasadniczy i nielubiany przez wszystkich belfer zostaje w szkole z kilkoma młodocianymi nieszczęśnikami, którzy – z różnych względów – nie mogli pojechać do swoich domów na święta. To właśnie ta osobowościowa unikalność Giamatti’ego – jako człowieka i aktora – była powodem tego, że scenariusz pisany był specjalnie „pod niego”. Co oczywiście miało (wraz z asertywną reżyserią Payne’a) decydujący wpływ na cały film – jego wydźwięk, ton, siłę i charakter. Ale „Przesilenie zimowe” nie jest widowiskiem jednego aktora, bo cała trójka najważniejszych postaci w filmie jest powołana do życia na ekranie w sposób bardzo wyrazisty i przekonujący przez wszystkich kreujących ją aktorów, zwłaszcza przez debiutującego w kinie Dominica Sessę, grającego Angusa – dręczonego (początkowo) przez Paula ucznia, który z czasem odsłania swoje prawdziwe oblicze człowieka wrażliwego, szamoczącego się z własnymi psychicznymi problemami i przygniecionego traumą spowodowaną brakiem normalnych reakcji ze swoimi dysfunkcjonalnymi rodzicami. Postacią, która dopełnia ten trójkąt jest Mary Lamb (Da’Vine Joy Randolph), kobieta zajmująca się szkolną kuchnią, borykająca się z żałobą po swoim synu, który zginął na wojnie w Wietnamie.

       „Przesilenie zimowe” jest filmem wpisującym się w tradycję filmów bożonarodzeniowych, które – mimo, że zupełnie nie odwołują się do religijnego charakteru Świąt Bożego Narodzenia – to jednak podkreślają znaczenie pojednania i przemiany człowieka oraz ludzkiej solidarności w mierzeniu się z przeciwnościami losu i trudnościami życia. To dlatego tych troje ludzi o wydawałoby się nieprzystających do siebie charakterach, zbliża się do siebie, przezwyciężając własną samotność i tworząc coś w rodzaju substytutu rodziny. Jeśli jednak ktoś pomyśli, że to wszystko prowadzi do umoczenia filmu w sentymentalizmie, to się pomyli, bo ewentualna czułostkowość „Przesilenia zimowego” jest przełamywana obecną w nim goryczą, wynikającą głownie z tego, że w zasadzie wszyscy, których widzimy w tym filmie – na czele z trojgiem głównych bohaterów – są ludźmi nieszczęśliwymi. Mistrzostwo reżyserskie Payne’a przejawia się właśnie w sposobie, w jaki równoważy on w swoim filmie przeciwieństwa: komediowość z nutą tragizmu, farsowość życia z jego dramatyzmem, poczucie osamotnienia z potrzebą bliskości, ułożenie i szkolny dryl z buntowniczą anarchią… To jest wielka sztuka utrzymać te wszystkie przeciwstawne fenomeny życia w ryzach – tak, aby nie zrobiła się z tego mamałyga, a koherentny i wiarygodny psychologicznie kawał dobrego kina.

        „Przesilenie zimowe” nie jest filmem wielkim ani wybitnym – już sama jego kameralność umieszcza go w sferze, w której utrzymywane są takie, a nie inne proporcje. Wydaje mi się zresztą, że żaden z jego twórców nie miał takich aspiracji, w przeciwieństwie do tych, którzy (często na granicy megalomanii) z zasady przystępują do kreacji filmowego arcydzieła wiekopomnego. A jednak udało im się powołać do życia coś, co nie tyko trafia do naszego serca, ale i zaprząta umysł. Świadczy to o wysokiej inteligencji emocjonalnej z jaką tworzono ten film. Dzięki temu trafia on właśnie w sedno naszej wrażliwości uczuciowej, ale też zaspokaja pewne potrzeby intelektualne widza, co nie jest raczej cechą kina tylko li rozrywkowego, o popkulturowej masówce nie wspominając.

      Myślę, że na koniec warto jeszcze wspomnieć o stronie wizualno-dźwiękowej „Przesilenia zimowego”. Payne założył sobie ambitnie, że nie tylko wykorzysta rekwizyty pochodzące z lat 70. XX wieku i ówczesną „obrazowość” (akcja filmu rozgrywa się w 1970 roku), że zastosuje sposoby realizacji filmów w tamtym czasie i nawiąże do estetyki i ducha epoki, ale wręcz wykreuje coś, co nie można będzie odróżnić od utworów tamtego okresu – jakby wyciągniętego z jakiejś kapsuły czasu. I rzeczywiście „Przesilenie zimowe” tak wygląda – przywołując to, co w kinie lat 70. było najlepsze (ot, choćby zajęcie się zwykłym człowiekiem i przedstawienie go, jako kogoś wyjątkowego). Jest jeszcze zwracająca na siebie uwagę znakomita muzyka, dodatkowo wzmacniająca specyficzny ton ścieżki dźwiękowej filmu – ale w sposób żywy, a nie nostalgiczny czy trącący myszką retro. Myślę, że – podobnie jak to ma miejsce w przypadku poprzedniej kolaboracji Payne’a i Giamatti’ego, którzy 20 lat temu nakręcili razem znakomite „Bezdroża” („Sideways”) – „Przesilenie zimowe” jest filmem, do którego będzie się wracać.

7.5/10

*  *  *

NAPOLEON – epika i płycizny

.

Napoleon – geniusz czy potwór? (Joaquin Phoenix jako Cesarz Francuzów w filmie Ridley’a Scotta „Napoleon”)

.

       Wydaje mi się, że po kimś, kto porównuje Napoleona do Hitlera (a tak robił reżyser filmu Ridley Scott), nie można się spodziewać, by oddał sprawiedliwość historycznej prawdzie i w sposób wiarygodny ukazał na ekranie jedną z najbardziej niezwykłych postaci w historii ludzkiej cywilizacji, jaką bez wątpienia był Napoleon Bonaparte. Z drugiej strony, po kimś, kto nakręcił takie filmy, jak np. „Alien”, „Blade Runner”, „Gladiator”, „Black Hawk Dawn” czy „Thelma & Louise” można się spodziewać znakomitego kina rozrywkowego, atrakcyjnej formy i zajmującej opowieści z pełnokrwistymi, pełnowymiarowymi postaciami. (Na świeżo mam też w pamięci ostatni film Scotta, jakim był „The Last Duel” – nie tak zamaszysty, jak „Napoleon” ale według mnie bardzo dobry i świadczący o tym, że ten 86-letni twórca nadal jest w niezłej formie). Czy te wszystkie przewidywania spełniły się w najnowszym filmie reżysera?
Gdybym na to pytanie miał odpowiedzieć w wielkim skrócie, to brzmiałoby to następująco: i tak i nie (z czego spróbuję się wytłumaczyć w tej recenzji).

       Napoleon, tak jak przedstawia go Scott na ekranie (a co za tym idzie – tak jak gra go Joaquin Phoenix), to pozbawiona charyzmy figura tudzież gbur, którego zachowanie graniczy niekiedy ze śmiesznością i groteską. Jest on bardziej oportunistą, niż sprawcą. Także człowiekiem, którego enigma wynika bardziej z dziwnych relacji z innymi ludźmi, niż z głębi złożonego charakteru, inteligencji i refleksyjności. Nic z tego, co widzimy na ekranie nie jest w stanie wytłumaczyć zarówno szalonej popularności Napoleona wśród Francuzów, uwielbienia i ślepego poświęcenia ze strony jego żołnierzy, jak i jego kompetencji w roli tyrana i despoty podbijającego inne kraje i tworzącego imperium. Nie ma w tym filmowym Napoleonie jakiejś głębszej treści i ciężkości, która by tłumaczyła to, że z jednej strony stał się on postacią wręcz mityczną – podziwianą (i to do tej pory) przez miliony ludzi na całym świecie (wliczając w to niektórych historyków) – z drugiej zaś obiektem szalonych kontrowersji, czasem wręcz idiosynkrazji, prowadzącej choćby do wspomnianego już wcześniej zrównywania go z Hitlerem.

       Sądzę, że za to charakterologiczne niedookreślenie i rozchwianie można winić przede wszystkim scenariusz (David Scarpa), ale i niezdecydowanie samego Phoenix’a, którego kreacja jest niespójna, mało konsekwentna i zbyt „rozbiegana” (odnosiłem wrażenie, iż co chwilę Joaquin gra kogoś innego). Oczywiście sam Ridley Scott też nie jest w tym bez winy. Moim zdaniem próba ukazania Napoleona w sposób bardziej humorystyczny – a przy tym „odbrązawiający” – nie wypaliła, bo zamiast tego otrzymaliśmy tylko jakąś bliską dziwaczności niezręczność. Nie, tak nie zachowuje się człowiek posiadający największą władzę w Europie, utożsamiający się z Francją, cesarz, przed którym drżą narody – nawet wtedy, kiedy jest sam na sam ze swoją żoną, czy rodziną (wtf is goin’ on – pomyślałem, oglądając scenę obiadu, w której wisienką na torcie osobliwości było wyznanie naszego bohatera: „to Przeznaczenie doprowadziło mnie do tego jagnięcego kotleta”, choć od biedy uznać to można za żart). Podobnie było z wcześniejszą sceną, gdzie podczas próby zamachu na Dyrektoriat, Napoleon zostaje przegoniony ze zgromadzenia Rady Pięciuset, turla się po schodach, by później – cały roztrzęsiony (bardziej śmieszny, niż nieśmieszny) – być doprowadzonym do porządku przez swojego brata (notabene i de facto to właściwie jemu, a nie Napoleonowi, zawdzięcza się powodzenie tego coup d’état). Czy tak zachowuje się generał i ktoś, kto za chwilę ma się stać Pierwszym Konsulem, a niedługo później Cesarzem Francuzów, imperatorem i naczelnym dowódcą całej armii? Nie, mając taką galaretowatość w swoim charakterze, nie dochodzi się do takich pozycji. (Chociaż sam już nie wiem: możliwe, że to ja się mylę, bo nie wyobrażam sobie, by człowiek tego formatu, co Napoleon, zachowywał się jak dupek i tchórz.)
I może jeszcze jedno: trochę niezręcznie jest mi to pisać, ale Phoenix jest po prostu za stary do tej roli, co razi zwłaszcza w pierwszej połowie filmu. W czasie oblężenia Tulonu Napoleon miał zaledwie 24 lata, a na ekranie widzimy zasapanego 50-latka (w takim właśnie wieku jest Phoenix). Jego Bonaparte sprawia tu wrażenie, jakby już był po przegranej bitwie pod Waterloo. Nie lepiej jest w scenie, kiedy Napoleon po raz pierwszy spotyka Józefinę (Vanessa Kirby) – ma on wówczas 26 lat, ona 32, a i tak wygląda o wiele młodziej od swojego przyszłego męża.

Napoleońskie wojny pochłonęły życie 3 mln. ludzi – jaki jest koszt manii wielkości, żądzy władzy i imperialnych ambicji? W filmie nie ma tego dylematu, co najwyżej statystyka.

.

       Istnieją dwie szkoły w podejściu do historycznej ścisłości w filmie. Pierwszą da się określić, jako „I don’t give a damn” – czyli: to nie jest istotne, jeśli przeinaczy się w filmie kilka faktów, wstawi do niego coś, co nie miało miejsca, ewentualnie usunie coś, co się naprawdę zdarzyło. W końcu to tylko film, (który rządzi się swoimi prawami) a nie naukowa rozprawa historyczna, skąd właściwie należy czerpać historyczną wiedzę. Druga zaś, to: „Look what they’ve done!”, czyli: takie dezynwolturowe potraktowanie historii to zniewaga dla historycznej prawdy i kreowanie fałszywej narracji. Bo przecież 99.99% ludzi nie czerpie wiedzy historycznej z rzetelnych książek i źródłowych dokumentów, a właśnie z tworów pop-kulturowych, takich jak filmy. (Można to uznać za akceptację umysłowego lenistwa i tolerowania ignorancji, ale nic na to nie można poradzić, zwłaszcza, że ludzie bardziej oczekują rozrywki, niż poszerzenia swojej wiedzy – wolą się bawić, niż myśleć.)
Tak więc, obie szkoły mają swoje argumenty, choć bardziej praktyczna wydaje się pierwsza, więc zwykle ona jest stosowana w pop-kulturze, często usprawiedliwiana przez licentia poetica.

      Niestety (stety?) jestem człowiekiem dociekliwym, więc przed wybraniem się do kina na film Scotta, przypomniałem sobie biografię Napoleona i tło historyczne epoki, w której on żył. Obejrzałem kilka filmów dokumentalnych, przeczytałem kilkanaście artykułów. Przy okazji jeszcze bardziej uświadomiłem sobie, jak różna może być – nawet w tego rodzaju pracach – interpretacja historii i faktów w zależności nie tylko od perspektywy, jaką się przyjmie, ale i osobistego stosunku twórców filmu dokumentalnego, czy autorów książek, do danej postaci historycznej (nie mogłem np. ścierpieć, jak bardzo stronnicza i wybielająca Napoleona była biograficzna seria wyprodukowana przez BBC).
Zapewne miało to wszystko wpływ na mój odbiór filmu Scotta, ale na szczęście pewne nieścisłości historyczne, jakie w nim wyłapałem, nie zepsuły mi (tak bardzo) projekcji, chociaż nie mogłem się powstrzymać od żachnięcia, kiedy zobaczyłem na ekranie, jak artyleria Napoleona ostrzeliwuje piramidy w Egipcie, co oczywiście było – nomen omen – piramidalną bzdurą, nie tylko dlatego, że nic takiego w egipskiej kompanii się nie wydarzyło, ale i dlatego, że francuscy kanonierzy nie byli aż takimi pudlarzami, ani też wandalami, którzy zabytki niszczą – częściej je po prostu okradali. Myślę, że strzelanie do piramid znalazło się w filmie Scotta tylko dlatego, że wyglądało efektownie na wielkim ekranie.
Nie, podobne rzeczy nie zepsuły mi jednak przyjemności oglądania „Napoleona”. Natomiast tym, co zepsuło mi tę przyjemność, była nieadekwatność ukazania najważniejszej postaci w tym filmie, o czym już pisałem wcześniej.

Egotyzm wyniesiony do imperialnej rangi? Auto-koronacja jako sprzeciw wobec monarchistycznej hegemonii w Europie? Czy możliwe jest zrozumienie człowieka, którego postępowanie i postawa pełne były sprzeczności i przeciwstawnych impulsów?

.

       Drugą największą wadą filmu wydaje mi się jego wyrywkowość i niezborność. Ta jego epickość jest po prostu dziurawa. Według mnie wynika to z tego, że Scott usiłował objąć w swoim filmie niemal całe życie Napoleona, a tym samym skazał się na przeskoki, które pozbawiały narrację płynności i spójności. Rozciągnął materię, z jakiej zbudowany był scenariusz, przez co film stał się cokolwiek płytki, a jego interpretacja historii cienka. Ponadto, częste i raptowne przenoszenie się z pól bitewnych do sypialni wytracały akcję filmu z rytmu, pozbawiając ją dynamiki, a przy okazji wpędzały nas w konsternację, ponieważ ktoś, kto szafuje życiem setek tysięcy ludzi, nagle stawał się głupkiem. Z tego co wiem, intencją twórców filmu było przedstawienie życia Napoleona przez pryzmat jego małżeństwa z Józefiną, ale – choć ta relacja nie pozbawiona była chemii (głównie dzięki kreacji Vanessy Kirby) – to film utknął między czymś personalnym a uniwersalnym, nie penetrując głębiej żadnego z tych aspektów (kolejna płycizna). Tak więc, zasadniczo był to pomysł dobry, gorzej było z jego egzekucją.

       Niestety, im dłużej o tym filmie myślałem, tym więcej jego braków dostrzegałem. Oczywiście nie zamierzam tutaj ich wszystkich wyłuszczać, wspomnę tylko, że niemal zupełnie pominięto w nim to, co w rządach Napoleona nie pozbawione było dobra i wartości – jak np. niezwykle ważny dla Francji (a wkrótce dla całej Europy) kodeks cywilny, który w sposób rewolucyjny zmieniał status zwykłych obywateli i ustalał ich równość wobec prawa. Zlikwidowano żydowskie getta. Napoleon okazał się też dobrym gospodarzem Paryża, zakładając kanalizację, budując mosty i publiczne gmachy, tworząc parki i przyczyniając się do rozwoju kultury, nauki i sztuki. Rozwinęła się prasa (to prawda, że w dużej mierze było to skutkiem wielkiej dbałości Napoleona o własny image i PR).
Koncepcja zamiany ustroju państw europejskich z monarchistycznego na republikański też nie była taka zła, choć właściwie nie udawało się jej wprowadzić w życie przez ponad sto lat. Zdradził ją zresztą sam Napoleon wkładając koronę na własną głowę i obsadzając swoim (niekompetentnym) rodzeństwem trony Europy. Ale jednak ziarno zostało zasiane. On sam ogłosił się wybawcą i oswobodzicielem – tym, który obdarza ludzi wolnością – lecz niestety, w rzeczywistości, i jego dopadła dewiacja tyranii i despotyzmu* (przywrócenie niewolnictwa na Haiti). Bankructwo tego człowieka jest doskonałą ilustracją tezy mówiącej, że to pycha kroczy przed upadkiem.
Szkoda, że w filmie Scotta nie można poczuć ciężaru tych fundamentalnych dla napoleonizmu problemów i zagadnień.

       Na koniec wypada jednak wspomnieć o jego doskonałej, robiącej wielkie wrażenie, wizualnej prezencji na ekranie: warsztatowa perfekcja, produkcyjna solidność, kostiumy, scenografia, batalistyczna choreografia… to wszystko jest świetne i na wielką skalę, przekładając się na spektakularny rozmach. Jeśli na dodatek ma się do dyspozycji takiego mistrza, jakim jest autor fenomenalnych zdjęć Dariusz Wolski, to nic dziwnego, że film na ekranie prezentuje się znakomicie. Lecz niestety, techniczna biegłość, walory estetyczne i widowiskowość nie czynią jeszcze film dobrym, zwłaszcza jeśli ma on wiarygodnie przedstawić człowieka, którego imieniem nazwana została cała epoka.

6.5/10

* Napoleon: „Uświadomiłem sobie to, że ludzie nie rodzą się po to, aby być wolnymi. Wolność jest potrzebą, jaką czuje tylko nieliczny rodzaj ludzi, których natura obdarzyła szlachetnym umysłem, ale nie ludzkie masy.”

* * *

Addendą do tego tekstu niech będą słowa, które napisał sam Napoleon, będąc jeszcze młodym człowiekiem. Myślę, że jeśli ktoś chciałby poddać analizie psychologicznej jego postać i charakter – jego impulsy, kompleksy, zachowanie i motywacje – to mogłyby one być znaczącym punktem wyjścia dla tejże analizy: „Zawsze samotny między ludźmi – pisał przyszły Cesarz Francji – wróciłem do domu i poddając się cały wielkiej sile mojej melancholii, zagłębiłem się w myślach o śmierci. Co z taką pasją pcha mnie do samozagłady? Bez wątpienia jest to świadomość, że nie ma dla mnie miejsca na tym świecie.”

. 

CZAS KRWAWEGO KSIĘŻYCA – rzecz o banalności ludzkiej nikczemności

.

Co się wydarzyło w Osage County? (Robert De Niro i Leonardo DiCaprio w „Czasie krwawego księżyca” Martina Scorsese)

.

       Na film ten czekałem od dawna i to z kilku powodów. Po pierwsze, jego reżyserem jest Martin Scorsese, jeden z najwybitniejszych reżyserów amerykańskich, który mimo słusznego wieku – należąc ponadto do wymierającej już niestety kasty twórców solidnego, prowokującego do myślenia kina pre-marvelowskiego i nie franczyzowego – nadal kręci ekscytujące filmy stające się niemal natychmiastową klasyką.
Po drugie, występuje w nim genialny duet aktorski, a mianowicie Robert de Niro i Leonardo DiCaprio, z którymi Scorsese już nieraz współpracował w przeszłości, czego rezultatem były takie znakomite filmy, jak np. „Mean Streets”, „Taxi Driver”, „Raging Bull”, „Goodfellas” lub „The Irishman” (De Niro) oraz „Gangs of New York”, „The Aviator”, „Shutter Island” czy „The Wolf of Wall Street” (DiCaprio).
Po trzecie, film zajmuje się fascynującym, a zarazem niebywale okrutnym epizodem z historii amerykańskiego Pogranicza i relacji białych z rdzennymi mieszkańcami kontynentu, jakimi byli Indianie. Ta niesamowita, a jednocześnie tragiczna opowieść, byłaby wręcz niewiarygodna, gdyby nie była prawdziwa.

      Jestem na świeżo po projekcjach „Czasu krwawego księżyca” (piszę w liczbie mnogiej, gdyż zdecydowałem się obejrzeć film dwukrotnie) i chciałem się teraz podzielić swoimi wrażeniami jakie wyniosłem z kina. Przyznaję, że nie całkiem na gorąco, bo poświęciłem temu filmowi sporo przemyśleń, co już świadczy o tym, że warto było z nim się spotkać.

       A jednak: co mógłbym napisać zaraz po wyjściu z kina? Otóż to, że film jest bardzo dobry, może nawet wybitny, choć nie będący arcydziełem. Przykuwał moją uwagę w każdej minucie swojej projekcji (a było tych minut – bagatela – aż 206!), tak, że zupełnie nie czułem upływu czasu. Fantastyczna filmowa robota! – takie było wówczas moje dominujące wrażenie.

       Następna faza mojej relacji z filmem była bardziej krytyczna, zwłaszcza kiedy zapoznałem się bliżej z opisywaną w nim historią, jak również z intencjami jego twórców (reżysera i aktorami grającymi główne role) i porównałem to z ostatecznym rezultatem, czyli z tym, co zobaczyłem na ekranie. Wtedy nie wszystko wydało mi się zrealizowane tak bezbłędnie, akuratnie i fortunnie, mimo, że film nadal sprawiał wrażenie dopiętego na ostatni guzik. A jednak pozostanę szczery w swojej opinii – oddając przy tym sprawiedliwość filmowi – jeśli napiszę o nim ogólnie tak: „Czas krwawego księżyca” imponuje pod względem epickiej zamaszystości i produkcyjnej solidności. Zachwyca wręcz widoczna w nim scenograficzna perfekcyjność i dbałość o detale – wykreowanie from the scratch świata z innej epoki i ukazanie go na ekranie za pomocą różnych środków formalnych. Jednym z nich jest np. wykorzystanie koloru nie tylko w jego roli estetycznej, ale i semantycznej (gdyż wspomaga on filmową narrację). Podobnie jest z muzyką: Robbie Robertson (notabene w nim samym płynęła indiańska krew) zharmonizował ją nie tylko z poszczególnymi scenami i sekwencją zdarzeń, ale i z samymi obrazami, dzięki czemu stała się ona integralną częścią opowiadanej historii i jej projekcji na ekranie. Ponadto, zawierając motywy muzyki rdzennych Amerykanów, przyczyniła się do lepszego wybrzmienia filmu w jego kontekście kulturowym. No i wreszcie pierwiastek ludzki, czyli to, co tchnęło w film ducha: świetnie zagrali nie tylko de Niro i Di Caprio, ale i bez wyjątku wszyscy występujący w nim aktorzy, a nawet społeczność Osedżów, którą na pół roku zaangażowano w tej produkcji, dzięki czemu film mógł jeszcze bardziej – i autentyczniej – zanurzyć się w ich kulturze.

.

Kobiety z plemienia Osedżów – ich atrakcyjność w oczach białych kawalerów wzrosła niepomiernie po odkryciu na ich ziemiach bogatych złóż ropy naftowej

.

        Scenariusz filmu oparty jest na książce reportażowej Davida Granna „Killers of the Flower Moon: The Osage Murders and the Birth of the FBI„, dzięki której historia stała się szerzej znana. Pamiętam, jak przykuła moją uwagę, kiedy kilka lat temu wysłuchałem w radiu PBS wywiadu z autorem książki, który przez 5 lat zbierał materiały potrzebne do jej napisania. Już wtedy uderzył mnie kontrast między potwornością uczynków, jakiego dopuścili się jej „bohaterowie”, a zwyczajnością i (mimo wszystko) normalnością ich samych. Po raz kolejny urzeczywistniła się słynna teza Hanny Arendt o banalności zła: w pewnych warunkach zwykli ludzie mogą postępować niezwykle odrażająco i nikczemnie.

       Ad rem: w latach 20. XX wieku, na ziemi Osedżów (plemię indiańskie, które po trwającej wieki tułaczce osiedliło się w końcu na niewielkim terytorium w stanie Oklahoma) odkryto złoża ropy naftowej, jedne z najbogatszych w Stanach Zjednoczonych. Jako że Osedżowie byli właścicielami ziemi (szczęśliwym dla nich trafem weszli w jej posiadanie drogą kupna, a nie „obdarowania” ich przez rząd), do nich należało prawo eksploatacji złóż i czerpania z tego korzyści majątkowych. W krótkim czasie stali się najbogatszą (per capita) społecznością na świecie: rocznie ich dochody (podzielone na 2000 członków plemienia) osiągały wysokość równoważną 400 mln. dolarów, biorąc pod uwagę obecną ich wartość. Dzięki temu cały dotychczasowy system hierarchii społecznej został postawiony na głowie: ci, którzy dotychczas byli najbiedniejsi, podlegli, pomiatani, lekceważeni i wykorzystywani stali się najbogatsi, zatrudniając białych w charakterze służących, kierowców i pokojówek. Nie muszę pisać jak wielkie resentymenty to wzbudziło – jak bardzo zawiść i zachłanność zaczęły przeżerać mieszkańców hrabstwa Osage, zwłaszcza tych, którzy przybyli z zewnątrz, zlatując się tu niczym muchy do miodu.

       Niestety, na zawiści się nie skończyło, gdyż w gwałtowny i niewyjaśniony sposób życie kończyło coraz więcej spadkobierców tej krezusowej fortuny. Mimo, że ewidentnie były to morderstwa, to jednak nie przeprowadzano żadnych śledztw – nikogo nie oskarżano i nie karano. To świadczyło o tym, jak bardzo całe to środowisko stało się skorumpowane, wliczając w to najwyżej postawione figury: sądziów, gubernatorów, szeryfów, prokuratorów, lekarzy, adwokatów… Sami Osedżowie byli więc bezradni, czuli się sterroryzowani (okres ten określa się nawet jako „reign of terror”).
Ginęli najczęściej członkowie rodzin, w które wcześniej „wżenili” się biali. To oni właśnie, dzięki tym zgonom dziedziczyli majątek i nabywali prawa (tzw. head rights) do udziału w zyskach, jakie przynosiła eksploatacja złóż ropy.
Sytuacja zaczęła się zmieniać, kiedy do hrabstwa przybyli agenci nowo utworzonego wówczas Biura Śledczego (bedącego zalążkiem późniejszego FBI). Zaczęto metodyczne śledztwo, które udokumentowało 27 przypadków, w których zachodziło podejrzenie popełnienia morderstwa. W rzeczywistości, jak twierdzi David Grann, zamordowano znacznie więcej ludzi, i być może były ich setki, ale tego już pewnie nigdy się nie dowiemy – o ukaraniu wszystkich winnych nie wspominając.

.

Molly i Ernest – czy to jest miłość, czy to jest (mamony) kochanie? (Lily Gladstone i Leonardo DiCaprio)

.

       No i w to wszystko wchodzi Martin Scorsese razem z całym swoim filmowym majdanem, dwoma gwiazdami kina światowego formatu i dysponując 200 milionami dolarów (wyłożonymi z kiesy Apple TV+) kręci film, w którym – jak sam twierdzi – chce ukazać prawdę, respektując przy tym Osedżów, traktując ich empatycznie i czyniąc zadość sprawiedliwości wobec tragedii, jaka ich dotknęła. Czy jednak sprostanie tym ambicjom było w ogóle możliwe?

       O tym, co z tego wyszło, w ogólnym zarysie napisałem powyżej, teraz chciałbym poświęcić więcej uwagi filmowi w aspekcie bardziej detalicznym – ale tak, by nie zanudzić ewentualnego czytelnika tego tekstu jakimiś rozwlekłymi analizami. Może więc, dla większej przejrzystości, wyszczególnię to, co wydaje mi się najbardziej istotne w mojej bardziej krytycznej ocenie filmu (mogą być spoilery).

• Scorsese już na etapie sporego zaawansowania pracy nad filmem, zmienił w nim perspektywę. Nie chciał bowiem opowiadać historii, w której głównym bohaterem byłby prowadzący śledztwo agent Biura Śledczego Tom White (tak, jak to jest w książce – nota bene postać tę miał grać początkowo DiCaprio), a przedstawić ją z punktu widzenia Osedżów. Sam DiCaprio zaproponował, by raczej skupić uwagę na małżeństwie Molly (której rodzinę najbardziej chyba dotknęły liczne morderstwa) z Ernestem, (którego w końcu sam zagrał), białym przybyszem z zewnątrz, siostrzeńcem lokalnego barona „bydlęcego” Williama Kinga Hale (w tej roli Robert De Niro), benefaktora Indian, mającego ugruntowaną, wysoką pozycję wśród lokalnej społeczności.
  Moim zdaniem owa zmiana perspektywy nie za bardzo się udała, bo mimo poświęcenia większej uwagi Molly, to właśnie Ernest został głównym protagonistą, stając się tym samym punktem ciężkości całego filmu. Oczywiście, w dużej mierze przyczyniła się do tego charyzma, jaką posiada DiCaprio i intensywność z jaką wcielił się on w postać Ernesta. Niestety, nawet po dwukrotnym obejrzeniu filmu nie jestem pewien, czy Ernest kochał swoją żonę, czy jej nie kochał – DiCaprio przedstawia go tak, jakby kochał, wszystko inne (a zwłaszcza jego postępki) wskazuje jednak na to, że tak nie było. Nawiasem mówiąc, większego buca i głąba, jakim był w rzeczywistości Ernest, Leo chyba jeszcze do tej pory nie zagrał.
• Właściwie od samego początku domyślamy się who is who i „co jest grane” – dość szybko wykłada się nam jak kawę na ławę to, kto morduje i dlaczego. Widzimy, że właściwie wszyscy umoczeni są w jakąś tam konspirację, uwiązani zmową milczenia, a „sprawiedliwych” wśród mieszkańców hrabstwa można by policzyć na palcach jednej ręki. Moim zdaniem pozbawia to film suspensu, a my stajemy się biernymi świadkami chirurgicznej wręcz precyzji odbierania ludziom życia – i to jakby mimochodem, bez większych ceregieli: pif paf! i po krzyku. Mord – w swojej powtarzalności – staje się na ekranie czymś rutynowym i banalnym.
• Mimo epickiego rozmachu oraz trzy i półgodzinnej projekcji, zbyt mało w filmie poświęca się czasu na ekspozycję, czyli zarysowanie jakiegoś szerszego tła wydarzeń, uświadomienie nam i wyjaśnienie pewnych spraw kluczowych w relacji Osedżów z białymi, jak np. pozycji tzw. „opiekuna prawnego”, który w imieniu swojego podopiecznego dysponował jego pieniędzmi. Właściwie nikt z Indian się temu nie sprzeciwia. Podobnie biernie poddają się upokarzającemu – stricte rasistowskiemu – uznaniu ich za „niekompetentnych”. Dają też świadectwo słabości własnej kultury, zbyt łatwo pozwalając skorumpować się przez pieniądze. Bez zastanowienia schodzą z drogi przodków („pogrzeb” plemiennej fajki jest tego symbolem), naśladując sposób bycia białych i znajdując upodobanie w konsumpcyjnym ekscesie (wypasione rezydencje, najnowsze samochody, szykowne ubrania, biżuteria, spożywanie w nadmiarze mięsa, słodyczy i alkoholu, osobiści kierowcy i służący).
• Właściwie żadna z postaci, jakie widzimy w filmie, nie jest pogłębiona psychologicznie. Nawet Molly (w tej roli Lily Gladstone) jest zbyt bierna i wycofana, z wyjątkiem paru momentów, kiedy targa nią rozpacz (nie podzielam powszechnego zachwytu nad jej kreacją, według mnie zbyt pasywną i niepewną). Żaden z filmowych arcy-łotrów nie przejawia najmniejszych wyrzutów sumienia, o jakiejś walce wewnętrznej o zbawienie duszy nie wspominając. Ernest DiCaprio i King De Niro zrazu postąpują jak ludzie dobrzy, by za chwilę dopuszczać się czynów ohydnych i haniebnych, lecz zupełnie nie czuć tego, że jest to dla nich problematyczne, psychicznie konfliktujące. To są ewidentnie cechy charakterów psychopatycznych, ale takie wytłumaczenie jest jednak zbyt łatwe, bo w rzeczywistości były to postaci bardziej złożone i mimo wszystko „ludzkie”. (Pozwolę sobie zaznaczyć, że moja żona, przeczytawszy to zdanie zaprotestowała, bo ona żadnej „ludzkości” w tych mordercach nie dostrzegła, widziała natomiast ich bezgraniczną podłość i nikczemność. Niestety, skłonny jestem teraz przyznać Jej rację.)

       Jak widać, w tej wyliczance nie brakuje zarzutów – tak, jakbym miał pretensje do tego, że Scorsese nie zrobił arcydzieła. Być może wynika to również z tego, że po tym filmie spodziewałem się naprawdę wiele. Jest on jednak mimo wszystko na tyle świetny i wyjątkowy, że doprawdy poczucie zawodu byłoby tutaj nie na miejscu. W końcu nikt od nikogo nie może wymagać, by dostarczono mu na tacy arcydzieło. To bowiem zawsze powstaje niejako samoistnie – w pewnym sensie nieintencjonalnie. A Scorsese po prostu robił swoje – jak zwykle z sercem i solidnie.

.

Prawdziwe współczucie, czy cyniczna gra? William King Hale (Robert De Niro) na pogrzebie matki Molly

.

       Epilog „Czasu krwawego księżyca” jest dowodem na to, że sam Scorsese zdaje sobie sprawę z daremności wysiłku tych, którzy posługując się pop-kulturowym kodem chcą wpływać na ludzką świadomość, jeśli chodzi o szersze, bardziej kompleksowe ogarnianie świata, jego zrozumienie, czy dotarcie do historycznej prawdy. Innymi słowy: ludzie karmieni pop-kulturą przez to nie mądrzeją. Nie ma też co liczyć w tej sferze na zadośćuczynienie ofiarom za doznane przez nich krzywdy – choćby z tego powodu, że jest już na to za późno. Dochodzi do tego powszechna wśród ludzi obojętność na zło, jakie jest wyrządzane innym. Przejęcie się nim tylko w czasie oglądania filmu jest jedynie substytutem autentycznej empatii, która miałaby jakiś wymierny wpływ na rzeczywistość.

       Koniec końców kino jest tylko jednym ze sposobów opowiadania bajek, które przeżywamy w swojej wyobraźni, poddając się iluzji udającej tylko rzeczywistość. Częściej kreuje mity, niż je obala. Poza tym, każdy film jest czymś immanentnie fałszywym, czy też – wyrażając się bardziej elegancko – sztucznym. Czy naprawdę sądzimy, że „Czas krwawego księżyca” adekwatnie – i prawdziwie – oddaje rzeczywistość w jakiej sto lat temu żyli ludzie, którymi zajmuje się scenariusz filmu? Myślę, iż mocno byśmy się zdziwili, gdybyśmy za pomocą jakiegoś wehikułu czasu znaleźli się w miasteczku Fairfax w hrabstwie Osage AD 1922 i porównali z tym, co zobaczyliśmy na ekranie w kinie. Wtedy już na pewno nie uwierzylibyśmy twórcom filmu, że oddają tamtą rzeczywistość zgodnie z prawdą. Wszystko – dosłownie wszystko – wyglądałoby inaczej. Wystarczy choćby porównać to, jak w rzeczywistości wyglądali Molly i Ernest Burkhartowie, z ich filmowymi odpowiednikami w osobach Lili Gladstone i Leonarda DiCaprio. Nie, w hrabstwie Osage nie było nikogo, kto by przypominał jednego z najbardziej popularnych aktorów współczesnego kina, a w plemieniu Osedżów kobiety podobnej do tej, którą wybrał do swojego filmu Scorsese. Ten przykład jest oczywiście trywialny, jednak myślę, że może nam pomóc w uświadomieniu sobie pewnej oczywistości. Bez wątpienia filmowy świat na 200 mln. dolarów, który zobaczyliśmy w kinie, jest bardziej fotogeniczny, kolorowy i atrakcyjny, niż obraz jakiegoś zadupia w Oklahomie sto lat temu.

       Bo wszyscy lubimy brać udział w tej zbiorowej ułudzie, jaką nas karmią w kinowej sali – zwłaszcza jeśli robią to artyści takiego formatu, jak twórcy „Czasu krwawego księżyca”.

7.9/10  (jakość produkcji i scenografia: 10/10).

* * *

SIEWCY ŚMIERCI, NISZCZYCIELE ŚWIATA – o filmie Christophera Nolana „Oppenheimer”

.

J. Robert Oppenheimer, powtórzył za hinduskim bogiem Kryszna: „Jestem Śmiercią, niszczycielem świata”. Na ile utożsamiał się z tymi słowami?

.

        Zawsze jestem gotów, by dać się uwieźć filmowym spektaklom. Nolanowi, reżyserowi „Oppenheimera” prawie to się udało, choć pojawiające się raz po raz zderzenia z takim „drobiazgiem”, jak dźwięk, coraz mocniej uświadamiały mi podczas projekcji, że coś z tym filmem jest nie tak.
Ale to tylko aspekt techniczny, który można by przeboleć.

       Tym, czego ostatecznie nie mogłem przełknąć, jest instrumentalne – i wbrew pozorom (vide: robiąca wrażenie kreacja Cilliana Murphy’ego) powierzchowne – potraktowanie głównego bohatera, jak również kiczowato-symplicystyczny unik, by niemal zupełnie pominąć niszczycielski i ludobójczy efekt zrzucenia bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki oraz wynikające stąd moralne implikacje tego (bardziej politycznego, niż militarnego) aktu agresji wobec ludności cywilnej.

       Właściwie to nigdy nie przyjąłem oficjalnej narracji amerykańskiej, według której użycie w tamtym momencie wojny (przypominam, że wtedy Hitler już nie żył, a III Rzesza upadła) bomby atomowej było konieczne, gdyż uratowało to przed śmiercią setki tysięcy amerykańskich żołnierzy (inni z rozpędu mówili o milionach), którzy w przeciwnym wypadku zmuszeni byliby do inwazji na Japonię. (Sam generał Eisenhower stwierdził, że użycie bomb atomowych nie było konieczne, gdyż Japonia i tak bliska była kapitulacji.) Otóż, podczas gdy detonację pierwszej bomby, można by jeszcze usprawiedliwić jakąś racją strategiczną, to decyzja o zrzuceniu drugiej bomby na Nagasaki była już według mnie zbrodnią wojenną, bo służyła jedynie demonstracji siły, a jej celem było zabicie jak największej liczby Japończyków wśród ludności cywilnej. (O tym, że było to również testowanie nowego rodzaju „broni”, na którą wydano miliardy dolarów, nawet nie wspominam: okazało się, że było to ważniejsze, niż życie ponad 100 tysięcy ludzi, którzy zginęli w straszny sposób.) Nie czekano więc nawet na to, jak zareagują Japończycy na Hiroszimę, wręcz przeciwnie – jak najszybciej zrzucono drugą bombę, jakby obawiając się tego, że wcześniej Japonia skapituluje.

       Chciałoby się napisać, że cynizm tych, którzy podjęli decyzję o zrzuceniu bomb, jest nieludzki, ale to nieprawda: według sondażu przeprowadzonego przez Instytut Gallupa zaraz po zniszczeniu Hiroszimy i Nagasaki, aż 85% Amerykanów zaaprobowało ówczesne użycie „broni” jądrowej. Niemal wszyscy łyknęli wojenną propagandę, jak młody pelikan rybę. Tak więc, to zupełny brak empatii wobec wojennych ofiar wśród ludności cywilnej „wroga” okazuje się ludzki, nieludzka zaś jest empatia wobec cierpienia tych ludzi – występująca właściwie w ilości śladowej. Nadal siedzą w nas szympansy.

       Charakterystyczna – i do zapamiętania – jest scena, kiedy Oppenheimer, w gabinecie Trumana ubolewa, że „ma krew na rękach”, a prezydent obrusza się, że to przecież on zadecydował o zrzuceniu bomby – i uznając Oppenheimera za „beksę”, podaje mu chusteczkę. Później, jak twierdzą świadkowie, zastrzega się, że nigdy nie chce już widzieć tego „sukinsyna”.
Sama prezydencka mądrość!
Zresztą, wyznanie Oppenheimera też jest cokolwiek pretensjonalne. Chociaż jego późniejsza działalność dowodziła, iż rzeczywiście sprawa kumulowania i ewentualnego użycia arsenału jądrowego, leżała w centrum jego uwagi. Dostrzegał on wszelkie zagrożenia z tym związane, domagając się międzynarodowej kontroli broni atomowej. Niestety, to jakby nie interesowało Nolana (a jest on nie tylko reżyserem filmu, ale i jego scenarzystą), który zamiast tego poświęca nieproporcjonalną ilość filmowego czasu przesłuchaniom Oppenheimera przed Komisją Energii Atomowej w 1954 roku, które jako żywo przypominały sąd nad naukowcem obracającym się przed wojną w środowisku amerykańskich organizacji lewicowych (zwanych cokolwiek na wyrost – i jak przystało na czasy McCarthy’owskiej histerii w Stanach lat 50. – komunistycznymi) czy wręcz podejrzanym o szpiegostwo na rzecz Sowietów.

       „Oppenheimer” Nolana sprawia wrażenie filmowego majstersztyku – bo rzeczywiście jest w nim cała masa rzeczy po mistrzowsku wyegzekwowanych – ale może właśnie dlatego gubi się w nim prawda o człowieku, jakim był Robert Oppenheimer. To bogactwo elementów świetnych (ot, choćby rewelacyjne wystąpienie Roberta Downey’a Jr.) pada jednak ofiarą czegoś, co można nazwać „over-editing„, a wyrażając się po polsku: montażowego przekombinowania. I chodzi mi nie tylko o przeskoki czasowe, zamulone a sztuczne dialogi, poszarpaną ścieżkę dźwiękową (jej jakość jest miejscami skandalicznie zła), mozaikę obrazów sklejoną jakby na sterydach… ale przede wszystkim o wytrącanie z rytmu filmowej narracji i gubienie suspensu.

       Znane jest – mające coś z gigantomanii – zamiłowanie reżysera do extra-wielkiego ekranu, ale – tak, jak uwielbiam oglądanie filmów na dużym ekranie, tak ten IMAX w „Oppenheimerze” wydawał mi się cokolwiek na wyrost – choćby dlatego, że gross filmu stanowiły gadające głowy, a ukazanie nuklearnej eksplozji to jednak za mało, by usprawiedliwić taki ogromny format. Zresztą, te prawdziwe, zarejestrowane na filmach dokumentalnych wybuchy jądrowe, i tak robią na mnie większe wrażenie, niż te wygenerowane komputerowo w filmowych studiach. Podobnie pulsujące kosmiczno-jądrowe wizje, jakie nękają Oppenheimera – ginęły, jak dla mnie, w ogłuszającym zamęcie.

       W sumie: za dużo w tym filmie Nolana samego Nolana. Rękę reżysera czuć w każdym momencie filmu – zamiast o tej ręce zapomnieć. Kto chce patrzeć na „Oppenheimera” jak na nolanowskie dzieło – ten będzie zachwycony. Kto jednak chciałby dotrzeć do prawdy o Oppenheimerze-człowieku, to będzie moim zdaniem omamiony. Przede wszystkim warsztatowymi sztuczkami – a reżyser jest prestidigitatorem przednim.

       Mnie jednak dziwi to sztuczne i wykalkulowane podejście do tak charyzmatycznej i niezwykłej postaci, jaką był Oppenheimer. Tym bardziej, że Nolan doskonale zdawał sobie sprawę z tego, jak bardzo ambiwalentnym i paradoksalnym człowiekiem był „ojciec” atomowej bomby (swoją drogą: tylko w płyciźnie środków masowego przekazu można było ulepić tak infantylny przydomek). A jednak wolał się popisać swoim kunsztem, niż ukazać nam człowieka z krwi i kości – zwłaszcza, że tym człowiekiem był geniusz.

* * *

7.8/10