TAXI DRIVER REVISITED

(powrót do filmu Martina Scorsesego „Taksówkarz” po latach)

Samotny jeździec Apokalipsy - na razie ogląda pornografię w kinie (Robert De Niro w

Samotny jeździec Apokalipsy oczyszczający świat z brudu i szumowin – na razie ogląda pornografię w kinie (Robert De Niro w „Taksówkarzu”)

.

Wiem, że podnoszę rękę na świętość, ale to moje obrazoburstwo jest jednak dość pozorne i mylące. Bowiem wcale  nie zamierzam kontestować wielkości filmu Scorsesego (cóż by to dało – przecież nic nie jest w stanie wyrzucić „Taksówkarza” z panteonu największych dokonań w historii kina), a jedynie zdać (sobie i ewentualnie innym) sprawę z kilku refleksji jakie nawiedziły moją głowę po niedawnym spotkaniu z filmem, (który, ostatnim razem – w całości – widziałem jakieś 30 lat temu). Ale po kolei.

1. ZASKOCZENIE

Oczywiście największe wrażenie zrobił na mnie film, kiedy oglądałem go po raz pierwszy. Miałem wtedy kilkanaście lat, niewiele jeszcze mi mówiły takie nazwiska jak Scorsese, czy De Niro; moje reakcje na kino były wówczas bardzo spontaniczne i świeże, filmy oglądałem z nerwami na wierzchu – bardziej sercem i trzewiami (naładowanymi buzującymi hormonami), niż głową i rozumem… „Rzeczywistość” filmową często przeżywałem bardziej żywo i intensywniej, niż tę prozaiczną i codzienną – życie rutynowe nie umywało się do tego wewnętrznego, które podsycały marzenia, iluzje, szaleńcze ciągoty i wyobraźnia. Kino dopiero co zaczęło otwierać przede mną swe wrota, za którymi kryły się nieprzebrane bogactwa. Wiele z nich nie potrafiłem wtedy jeszcze nazwać, choć czułem, że zaczynam je rozpoznawać. Co do „Taksówkarza”, już po pierwszym seansie zdałem sobie sprawę, że… to jest to (ale jeszcze dokładnie nie wiedziałem co).

2. RACJONALIZACJA

10 lat później – to był już „Taksówkarz” przeanalizowany. Wówczas już trochę więcej wiedziałem o kinie (bez większych szaleństw, ale kilka moich tekstów zostało opublikowanych w takich „fachowych” pismach jak miesięcznik „KINO” czy kwartalnik „Film na świecie”), więc do filmu Scorsesego podszedłem nieco bardziej po akademicku: starałem się dociec dlaczego obraz ten ostał uznany za dzieło wybitne, co było w nim takiego nadzwyczajnego – dzięki czemu jest to taki reżyserski i aktorski majstersztyk? innymi słowy: na czym polegał fenomen „Taksówkarza” jako dzieła wychwalanego wielce zarówno przez fachową krytykę, jak i amatorską publiczność? Czyli „Taksówkarz” rozbierany na części pierwsze; czyli eseje, rozprawy… Czyli znaczenie „Taksówkarza” kulturowe i społeczne (signum temporis i społeczna diagnoza), ale i „Taksówkarz” jako obiekt kultu. Nic dziwnego, że wobec tak kompleksowego podejścia do filmu Scorsese, przeplatały się w tym wszystkim wątki racjonalne i irracjonalne, ale nad wszystkim królowała zwykle „celebrycka” i pochwalna analiza obrazu, który wielu skłonnych było uznać – i uznało – za arcydzieło. To na tej fali powstała wtedy moja notatka o „Taksówkarzu” (trafiłem na nią niedawno, a opublikowałem TUTAJ ).

3. PERSWAZJA SUGESTII

Ja nie twierdzę, że wszyscy widzowie „Taksówkarza” się nakręcili (bo Złota Palma w Cannes, bo deszcz innych nagród i nominacje do Oscara) – że to auto-sugestia i sugestia wzajemna spowodowała falę przesadnego zachwytu nad tym filmem, który, owszem, dobry jest, może nawet bardzo dobry, ale żeby od razu takie arcydzieło? Ale to jest jednak głębszy – i wcale nie wydumany – psychologiczny problem dotyczący percepcji sztuki, który można chyba nazwać fenomenem: im bardziej – i im większa – rzesza ludzi, z którymi się w jakiś sposób utożsamiamy, czymś się zachwyca, tym bardziej zachwycamy się tym czymś my sami. Im mocniej wszyscy klaszczą dookoła, tym mocniej i my klaszczemy. I co ciekawe, nie jest to wyrachowane, a spontaniczne: coraz bardziej (naprawdę) nam się podoba to, co chcemy by się nam podobało – jak również to, co podoba się coraz bardziej innym (czy nie na tej zasadzie opiera się powodzenie tzw. przebojów muzyki popularnej, ale nie tylko: także książek, muzyki klasycznej, czy nawet malarstwa?) I nawet nie chodzi mi tutaj o snobizm, który zazwyczaj chce być w opozycji do jarmarku. Bardziej chyba o jakąś stadną predyspozycję człowieka (i to wcale nie w pejoratywnym sensie tego słowa – bo przecież można tu mówić o pewnej solidarności – ludzkiej skłonności – zdolności odczuwania przyjemności z obcowania z kulturą i sztuką) do kultywowania czegoś, co kultywują inni – do swoistej „lepkości” upodobań, „wspólnotowej” reakcji, co pewnie daje się wytłumaczyć psychologią tłumu.

4. COŚ NIE TAK Z GŁĘBIĄ

Czy jest to film eksplorujący głębię ludzkiej psyche? Czy jest to kompleksowe, pełne studium charakteru? Te pytania wiążą się z kwestią ogólną: czy jest to film „głęboki”? Moim zdaniem (a piszę to po ostatnim obejrzeniu „Taksówkarza” wczoraj) – nie. Co niekoniecznie jest jakąś dyskwalifikującą film Scorsesego cezurą. Nie wszystkie dobre filmy – a nawet arcydzieła – muszą być „głębokie”. Ale muszą być dobrze skonstruowane. „Taksówkarz” jest w zasadzie filmem znakomicie skonstruowanym – ale nie we wszystkich momentach/elementach, a zwłaszcza w swoim wielkim (i krwawym) finale (ale o tym za chwilę). Świetne są zdjęcia, ciekawy montaż, niezła gra aktorska, dobry scenariusz… to wszystko w większej części filmu gra, i to się bardzo podobało – tak, że zachwyt krytyki (jak również zwykłych widzów) nie był/nie jest bezpodstawny. Ale czy jest to głębokie studium charakteru? Jak już powiedziałem: moim zdaniem nie jest. Po części dlatego, że sam Travis nie charakteryzuje się złożoną psychiką (będąc właściwie znerwicowanym prymitywem, głupcem i żałosnym świrem – a ponadto straszliwym ignorantem: nie zna się na kinie, nie zna się na muzyce, nie zna się na polityce, nie mówiąc już o tym, że nie zna się na kobietach – jedynym usprawiedliwieniem dla Travisa jest endogenność jego neurozy), a także dlatego, że reżyseria Scorsesego jest prosta, ślizgająca się po powierzchni dość trywialnych pomysłów scenariuszowych. Zdarza się, że my sami często wpychamy do filmu „głębię”, tak jak wpycha się dziecko do brzucha: coś co jest zwykłe, płytkie i banalne, urasta w naszych oczach do rangi symbolu, znaku, czegoś głębszego. Weźmy choćby tę słynną scenę z lustrem, w której narcystyczny ale i niebywale infantylny Travis popisuje się swoimi spluwami i mięśniami, wyobrażając sobie jaki to z niego heros i nieustraszony wojownik. Owszem, jest to zagrane świetnie przez De Niro (ponoć była to jego improwizacja), ale żeby uznawać to za jedną z największych scen w historii amerykańskiego kina? No bez przesady. Albo ten zachwyt na głębią wielką i znaczeniem bąbelków sodowych w szklance: czy rzeczywiście tak wzbiera w człowieku szaleństwo – woda sodowa uderza wariatowi do głowy? Bywa, że L’esprit de l’escalier nas tumani – dość podstępnie i przewrotnie, bo łechta naszą pychę bycia odbiorcą inteligentnym. Nadinterpretacja zbyt często prowadzi nas na manowce, a czasem to nawet staje się śmieszna.

5. COŚ NIE TAK Z MUZYKĄ

Teraz kolej na największą chyba herezję, jaką wygłoszę o „Taksówkarzu”: do filmu Scorsesego nie pasuje mi (przestała mi pasować) muzyka. Ale przecież… Bernard Herrmann to jeden z najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej w dziejach kina. Ale przecież… to autor ścieżki filmowej do takich klasycznych już obrazów, jak „Obywatel Kane” Wellsa, „Psycho” i „Vertigo” Hitchcocka, „Fahrenheit 451” Truffaut… Ale przecież… nominacja do Oscara (w tym samym roku, 1976, Hermmanna nominowano – pośmiertnie, bo zmarł w wigilię roku poprzedniego – do tej nagrody dwukrotnie: za muzykę do „Obsesji” Briana De Plamy i właśnie do „Taksówkarza”)… etc. Nadal twierdzę, że ten najbardziej znany saksofonowy motyw z „Taksówkarza” jest jednym z najpiękniejszych motywów w historii jazzowej smuty – pościelówa wręcz rozklejająca, niezapomniana, ale… nie jest to według mnie dobra ilustracja „Taksówkarza”. Z dwóch powodów. Pierwszy: ten sentymentalny, łagodny temat nie jest zupełnie w aurze tego, co pokazuje nam na ekranie Scorsese – a pokazuje Nowy Jork jako piekło, siedlisko wyuzdania, zbrodni i występku, pogrążone w lepkiej mgle śmietnisko, ściek pełen ekskrementów. Nic tu nie jest smooth wszystko harsh. Drugi: być może gdzieś tam na samym dnie duszy Travisa tkwi jakiś romantyzm, i możliwe nawet, że jego serce jest na właściwym miejscu, a przecież wzbiera w nim głównie wściekłość, szał zemsty za odrzucenie. Jest alienacja, jest przytłaczająca, ciężka i nie do zniesienia samotność. I wreszcie morderczy zew wyniesiony najprawdopodobniej z wietnamskiej dżungli. Ktoś, dotknięty tym wszystkim (dzisiaj by się mówiło o PTSD), nie jest sentymentalnym melancholikiem, człowiekiem wyrafinowanym, pławiącym się w klimatycznym New York by night – a z kimś takim współbrzmiałby sax Herrmanna. Ta chwytliwa melodyjka sprawdza się wszak jak znalazł w ostatnie scenie „Taksówkarza”, kiedy z tylnego siedzenia w taksówce Travisa spoglądają na nas oczy czarującej Cybill Shepherd – widzimy jej twarz z powłóczystym spojrzeniem, otoczoną jakąś klimatyczną poświatą.
Dziwne, ale irytowała mnie także muzyka Herrmanna w scenie finałowej, tej przypominającej horror, pełnej strzelaniny i rozpryskującej się po ścianach krwi. Te dziwaczne ostinata! To było jednak zbyt ostentacyjne – i choć dźwiękowo (siłą rzeczy) przypominało Hitchcocka, to jednak jeszcze bardziej kojarzyło się z podrzędnymi horrorami klasy B, zniżało jakby film Scorsese do tego poziomu.
Jest jeszcze jeden problem z muzyką Herrmanna: ona wydaje się nie tyle ilustrować, ani nawet dopełniać to, co widać na ekranie, ale nad wszystkim dominować (nic dziwnego: kompozytor miał wielkie mniemanie o swoich dziełach, nie tolerował żadnych wskazówek reżyserów; mówił też, że muzyka ze ścieżki dźwiękowej powinna sprawdzać się także poza nią – a to nic innego jak teza o nadrzędności muzyki nad obrazem w filmie).
Summa summarum: jak na mój gust i uszy, muzyka Herrmanna w „Taksówkarzu” (sama w sobie bardzo dobra) jest nie tylko nietrafiona, lecz wydaje się także trącić jakimś anachronizmem, cofając klimat filmu do lat 60-tych, może nawet do 50-tych. A jeśli zostawała w latach 70-tych, to była jakaś taka… rozwodniona i (mimo wygórowanych mniemań kompozytora) nazbyt błaha. Sorry, ale tak to teraz odebrałem.

6. COŚ NIE TAK Z ZAKOŃCZENIEM

Pamiętam, że kiedy pierwszy raz oglądałem finał „Taksówkarza” to opadła mi szczena. Ale czy nie dlatego, że młody byłem i głupi – i że jeszcze robiły na mnie wrażenie krwawe jatki w kinie – jatki, których później było coraz więcej i które z czasem opatrzyły się zupełnie, przeradzając się w parodie samych siebie (jak to robił np. w swoich filmach Tarantino albo nawet Stone w „Urodzonych mordercach”?) Teraz finał ten widzę jako stylistyczne pęknięcie. To, co inni chwalą jako wzbogacenie obrazu Scorsesego o elementy horroru, czy nawet estetykę gore, ja identyfikuję jako gatunkową niekonsekwencję – taki jednak dla mnie zgrzyt. Bo przecież cały obraz jest realistyczny – prawie że takie amerykańskie cinéma vérité – a tu sekwencje jak z koszmarnego snu, groteski, thrillera… Scorsese, De Niro, Keitel et consortes pławią się we krwi, którą zbryzgana zostaje także młodziutka Foster. Travisa kule dziurawią jak sito, a mimo to nie ustaje on w rozwałce swoich przeciwników, jak jakaś wańka-wstańka z horroru dość pośledniej klasy. Przyznaję, że masakra ta już za pierwszym razem wydała mi się nie tylko przesadzona, (jednak eksces ten bardziej mi wtedy imponował, niż drażnił) ale i dziwna – później tłumaczyłem to nawet jakimś sennym koszmarem: wskazywała na to swoista oniryczność tych ujęć, slow motion jeszcze bardziej odrealniające obraz – strzelanina i mord w jakiejś kafkowskiej scenerii slumsowego labiryntu, w architekturze generowanej przez majaczący, może nawet chory mózg. Grand finale jak z piekła rodem – nawet to, że kamera patrzy na to wszystko z góry, podkreśla tylko ten koszmarny efekt i skojarzenie z inferno.
I może jeszcze jeden drobiazg: scena, w której Harvey Keitel tańczy z 12-letnią prostytutką Iris (dziecięca Jodie Foster) – tym razem jej nie kupiłem. Przecież cały film widziany jest oczami Travisa, a ściślej: wszystkie sceny kręcone są w jego obecności, a tu nagle taki – zbyt sentymentalny jednak – odlot. Nota bene, ponoć do nakręcenia tej sceny namówił Scorsesego sam Keitel – i to niestety widać: sama w sobie jest ona dobrze zagrana i ujęta, lecz w moich oczach nie pasuje do całości obrazka. I przyznam się, że nie rozumiem zachwytu, jaki wzbudziła ona w Quentinie Tarantino, czego swego czasu byłem świadkiem (jeszcze jeden przyczynek do tego, jak różnie można odbierać film, zwłaszcza jeśli się jest nastawionym emocjonalnie i afirmacyjnie do jego twórców, co zwykle wyklucza jakąkolwiek krytyczność spojrzenia).
Prawdę mówiąc to nie wiem też co myśleć o ostatnich scenach filmu, w których (uwaga: spoiler! – jeśli ktoś jeszcze ‚Taksówkarza” nie widział – co jednak nie mieści mi się w głowie – to niech tego nie czyta) widzimy, że Travis uznany zostaje przez społeczeństwo za bohatera, wraca do swojego zawodu, a nawet spotyka swoją (niedoszłą do skutku) miłość, Betsy, (która najwidoczniej jest teraz zafascynowana gostkiem). Czyli: żadnej konsekwencji tego, że dysponując nielegalnym arsenałem wypasionych spluw, zamordował kilka osób (to nieważne, że byli nimi junkies, społeczna szumowina). Takiego osobnika wypuszcza się do ludzi, co aż się prosi o wariacką repryzę, (sugeruje nam to zresztą sam Scorsese na koniec – spłoszoną w ułamku sekundy miną Travisa i puszczoną na moment wspak muzyką Herrmanna).

7. COŚ NIE TAK ZE MNĄ?

No nie wiem. Może rzeczywiście coś ze mną nie tak? Bo czymże tłumaczyć tę ewolucję spojrzenia na „Taksówkarza”? Postępującym zgredowaceniem, zwapieniem jakimś? Dlaczego stałem się bardziej krytyczny wobec tego filmu? Czyżbym nie był już tak podatny na powab kina i ekranową sugestię? Może to sprawa chwili – momentu w życiu, specyfiki czasu? Kaprys może jaki, albo i zwątpienie? A jednak powyższe uwagi to nie jest jakaś radykalna rewizja tego, co kiedyś myślałem o filmie Scorsesego, bo przecież nie wyrzucam go z mojej listy filmów dla mnie najważniejszych – tych, które zrobiły na mnie największe wrażenie w historii mojego romansu i długiego już przecież związku z kinem. Nadal przecież kino lubię – nadal film jest zdolny mną poruszyć – dostarczyć satysfakcji albo nawet czegoś nowego nauczyć. Tak więc, nie chodzi tu o utratę wiary kinomana – o zobojętnienie, ani też zwapnienie. Może więc całe to halo odnosi się do tego konkretnego filmu – bo coś mi w nim tym razem nie przypasowało? Ki diabeł? Napad antypatii jakiejś? Ale nie… wbrew temu co (mało sympatycznie, to fakt) napisałem powyżej o Travisie Bickle (że świr, głupiec, furiat i morderca), za każdym razem (także podczas tej projekcji wczoraj) ja temu człowiekowi współczułem, bo wiedziałem że kieruje nim – i determinuje jego postępowanie – to, co od niego silniejsze (on sam zdawał sobie z tego sprawę). Bo Travis bardziej niż na potępienie, zasługuje na współczucie – fatalny los wisi nad nim jak egzystencjalne przekleństwo. I nie wiadomo – fatum to, geny? – bo przecież nie przypadek. Gdzie w tym wszystkim miejsce na wolną wolę, a tym samym – na winę, karę i odpowiedzialność? A jednak tak bardzo bym Travisa w ten mój konflikt z filmem nie mieszał. To chyba bardziej mój problem, jako widza, (który przy okazji chce coś o filmie napisać), niż kwestia wartości „Taksówkarza” jako takiego, jest powodem tego, że to wszystko teraz wyjawiam. Chociaż kiedy dochodzą mnie słuchy, że reżyser Scorsese miał ambicje ewokować swoim dziełem „Zapiski z podziemia” Dostojewskiego, a scenarzysta Schrader samego „Obcego” Camusa, to ja się pytam: really!? Czy to moja wina, że przez myśl mi to nie przeszło, kiedy oglądałem za pierwszym, a nawet drugim razem „Taksówkarza”? Inni też jakoś nie zauważyli, więc nie tylko ja taki niekumaty. Oczywiście na siłę można łączyć wszystko ze wszystkim, doszukiwać się hiperbol i paralel, ale w zasadzie – w przypadku filmu Scorsesego – czy wszystko nie jest takie, jak się nam przedstawia? (what you see is what you get). Nie wiem… może wypisując takie rzeczy – popisując się interpretacyjną dezynwolturą – zdradzam symptomy jakiejś percepcyjnej schizofrenii, popełniam coś w rodzaju  krytyczno-filmowego samobójstwa? I mogę tylko liczyć na to, że – podobnie jak w przypadku Travisa – ten pistolet tak naprawdę nie wypali?

.

pif, paf... i po wszystkim?

pif, paf… i po wszystkim?

.

RAPORT O UTRACONEJ NIEWINNOŚCI – czyli skarga zawiedzionego kinomana („WAR HORSE”, „HUGO”, „MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL”)

*
Tak się teraz zastanawiam: czy to ja opuszczam kino widowiskowo-popularne, czy też to kino opuszcza mnie? Co się dzieje? Czy coś się ze mną stało? Może ja w końcu dorastam (trudno mi wszak w to uwierzyć), a coś złego stało się z tuzami kina popularnego, którzy pasję tworzenia wielkiego kina zastąpili wiarą w wiecznie żywą naiwność widza „masowego”, wykorzystując jego niechęć do głębszej refleksji, a nawet i samego myślenia?

*

ZAWÓD 1: „MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL” (reż. Brad Bird)

Widowiskowy szał opanował kino globalnie: Super-bohater wdrapuje się na najwyższy wieżowiec świata w Dubaju (Tom Cruise w „Mission: Impossible – Ghost Protocol”)

Wszystko wskazuje na to, że stałem się nieodpowiednim widzem do oglądania tego typu filmów, jak ostatni sequel serii „misji niemożliwych” (do wykonania?). I nie jest to chyba kwestia wieku, bo oto widzę sporo leciwych już krytyków kina, którzy tym filmem są zachwyceni… o całej rzeszy krytyków młodszych, tudzież tabunach rozentuzjazmowanych widzów nie wspominając. Gdzie w takim razie leży problem?
Muszę przy tym dodać, iż zdaję sobie sprawę z tego, że wobec takiej sytuacji problem mam ja, a nie sam film, który przecież z widownią radzi sobie świetnie.
Tak więc ad rem: mam problem z tym, by zawiesić wyższe funkcje mojego mózgu i oddać się zupełnie bezmyślnemu, ale za to pełnemu, adrenaliny, dreszczy i emocji potokowi akcji, w której ucieczka goni ucieczkę, gdzie mnóstwo wszelakich efektów specjalnych (tych od „zapierania w piersi tchu”) oraz bardziej lub mniej pomysłowych gadżetów. Ale przecież kiedyś takiego problemu nie miałem. Wystarczy przypomnieć choćby pierwszą część „Mission: Impossible” sprzed 16 lat (może jednak nie miałem problemu, bo wyreżyserował ją sam Brian De Palma?), albo inne filmy przygody i „akcji” – od „Terminatora”, „Łowcy robotów” przez „Zabójczą broń” i „Raport mniejszości” po „Gladiatora” czy „Waleczne serce”. A może po prostu były to filmy lepsze i mimo swojej prostoty zawierały w sobie jakieś solidniejsze i szlachetniejsze ziarno, niż tylko chęć rozerwania widza za pomocą kaskadersko-cyrkowych wyczynów i szalonej akcji? Dodajmy – akcji o nieprawdopodobnym wręcz zapętleniu, która jakimś cudem zawsze (zazwyczaj w ostatniej sekundzie) docierała do zamierzonego celu: triumfu głównego (par excellence) bohatera nad wcielonymi siłami Zła gotującymi Armagedon wszystkim, nieświadomym śmiertelnego zagrożenia, mieszkańcom Ziemi – w tym oto (ostatnim) momencie ocalonych przed totalną zagładą.

Owszem, w „MI – Ghost Protocol” widać sporo dobrej, a może nawet i znakomitej filmowej roboty, ale odnieść to można raczej tylko do jego strony technicznej, warsztatowej (film pod tym względem jest niewątpliwie produkcyjnym majstersztykiem), lecz już nie fabularnej, narracyjnej (co tu kryć – sam wątek jest jednym wielkim i niestety dość prymitywnym schematem, o którego wiarygodności i logice lepiej nie wspominać). Nie wierzę, że nie można było – nawet przy całym tym efekciarsko-widowiskowym sztafażu – zrobić filmu bardziej inteligentnego, o większej i choćby ciut głębszej zawartości myślowej. Ale najwidoczniej jego twórcom na tym nie zależało. Zależało im natomiast na pewno na wyprodukowaniu blockbustera, czyli kinowego hitu, który by nie tylko zwrócił wielkie koszta produkcji filmu, ale i zasilił wydatnie kiesy samych producentów (a więc – w tym konkretnym przypadku – przede wszystkim Toma Cruise’a).
Cóż, pisząc tu o kasie staję się chyba małostkowy. To jeszcze jeden powód, bym w ogóle nie wypowiadał się na temat tego filmu, choć aż ciśnie mi się na pióro parę konkretnych zarzutów… Np. co do scenariuszowej sztampy, wykrojonych z papieru postaci (wszelkie próby ich „pogłębienia” tylko bardziej kompromitują ich psychologiczną wiarygodność), czy też samego montażu, który przy sekwencjach wyczynowej akcji jakoś sobie radzi, jednakże „pęka”, kiedy przychodzi do sklejenia ich ze sobą w jakąś sensowną, bardziej wiarygodna całość. W sumie: puste to wszystko (choć rozdmuchane i wielce krzykliwe), szpanerskie (lecz bynajmniej nie stylowe), dość bezmyślne (może jednak o to w tym wszystkim chodzi?), no i czcze, czcze (choć spektakularne).
Wystarczy! Spuszczam więc zasłonę milczenia… ale kto chce, to nich się bawi.

ZAWÓD 2: „HUGO” (reż. Martin Scorsese)

Martin Scorsese robi kino „familijne” (reżyser z młodymi aktorami na planie filmowym „Hugo”)

Jest takie zdjęcie z filmowego planu „Hugo”, na którym Martin Scorsese pokazuje swoim młodocianym aktorom odtwarzającym parę głównych bohaterów filmu (najprawdopodobniej) ilustrację z książki Briana Selznicka „The Invention of Hugo Cabret”, będącą inspiracją dla scenariusza „Hugo”. Słynny reżyser, specjalista od okrucieństwa i przemocy, twórca jednych z najbardziej mrocznych i niepokojących obrazów w historii kina –  wreszcie facet, który przecież zawsze wiedział czego chce – robi to z miną wyraźnie bezradną, cokolwiek pustą i zrezygnowaną. W każdym razie nie ma w niej krzty entuzjazmu, ani choćby cienia miłości, która ponoć skłoniła go do nakręcenia „Hugo”, mającego być hołdem, a zarazem wyznaniem miłości do kina (czy choćby tylko emblematem zaangażowania Scorsesego w restaurację dawnych filmów).
Czyżby to tylko chwilowe zmęczenie reżysera, który w słusznym wieku lat 70 musiał kierować machiną produkcji kosztującą – bagatela! -170 mln. dolarów? Machiną, na dodatek, zaangażowaną do stworzenia czegoś, co miało (ponoć) porwać głównie dzieci? I choć moją wstawkę z tym zdjęciem z planu może ktoś wziąć za manipulację, to oczywiście nie zrobiłbym tego, gdyby najnowszy film Martina Scorsesego wydał mi się znakomity (a przyznam się, że tego po nim oczekiwałem). Lecz niestety, tak się nie stało.
Ale żeby uniknąć nieporozumień: to nie było tak, że ja, siedząc w kinowej sali i oglądając ten film, cierpiałem i co chwila wyłapywałem jego wady, punktowałem wpadki i niedociągnięcia, ostrząc sobie język na pogrążającą go w odmętach kinowej brei krytykę. Nie. Ja ten film oglądałem z niejaką (momentami nawet sporą) przyjemnością, choćby z tylko z tego powodu, że jest to naprawdę ładny obrazek, który imponuje artystyczną kompetencją, fantastyczną scenografią, produkcyjnym rozmachem… tyle, że – jeśli chodzi o opowiadaną historię i losy bohaterów – pozostawił mnie on w stanie zgoła obojętnym, a szumnie zapowiadana magia i tajemnica jakoś do końca nie chciała mi się na kinowym ekranie objawić (dobry film sam powinien być magiczny, a nie tylko starać się magię ukazać). Kiedy więc wychodziłem z kina to gotów byłem machnąć na ten film ręką i już do niego nie wracać, ale… nazwisko reżysera i jego pozycja w historii kina obliguje. Stąd ta notka, której miało nie być.

Skądinąd wiem, jak wielką rzeszę admiratorów zdobył sobie „Hugo” (w Polsce bodajże funkcjonuje on pod tytułem „Hugo i jego wynalazek” – choć ja sobie żadnego wynalazku, jakiego by  dokonał Hugo, przypomnieć nie mogę) wśród widowni, a nawet wśród krytyków. I nawet jeśli uwzględnimy wśród nich ludzi bezpośrednio zainteresowanych jego konkretnym (czyli finansowym) sukcesem (w końcu przy produkcji brała udział armia ludzi, a 170 mln. dolarów piechotą nie chodziło), to i tak pozostaje cała masa ludzi, którzy odbierali film bezinteresownie. Jeśli więc dobrze się nim bawili, to… Good for them! W najmniejszym stopniu nie jest moją intencją im tej zabawy psuć. Ich zysk – moja strata. Mogę się tylko zastanowić, co spowodowało ten ich zachwyt, a moją rezerwę?

– Skąd więc ta admiracja (u innych)?
Może to siła autosugestii i spolegliwa podatność na (ograne skądinąd lecz ciągle uniwersalne) sentymentalne chwyty kina familijnego? Może samo nastawienie do filmu (zapowiadanego jako kwintesencję magii i tajemniczości)? – często coś nam się podoba, bo bardzo chcemy aby się podobało (a fakt, że tak samo reagują wokół nas inni ludzie, tylko ten fenomen wzmacnia). Może „magia” nazwiska reżysera, który – skoro Mistrz – to musi tworzyć obrazy co najmniej bliskie arcydziełu? Może imponujący „rozmach” filmu i jego ładne opakowanie?
– Dlaczego (moja) rezerwa?
Bo film pod względem dramaturgicznym zbyt często jednak kulał. Bo nie było większej chemii między bohaterami. Bo przygody ukazane w filmie były takie sobie, a tajemnica okazała się w końcu banalna. Bo zbyt dużo było w tym filmie repetycji (ech, to podobne do siebie jak dwie krople wody ucieczki i pogonie, bardziej przypominające zabawę w kotka i myszkę, niż gonienie kogoś na serio). Bo artystyczny sztafaż (scenografia! oprawa plastyczna!) przewyższył zdecydowanie (dość anemiczną) treść. Bo… i niestety, można tę listę ciągnąć dalej.
W sumie – wiele hałasu o nic. A szkoda. Może lepiej byłoby, gdyby za ten materiał wziął się Steven Spielberg, (który w dziecięcym świecie wyobraźni czuje się zwykle jak ryba w wodzie) a Scorsese wrócił do swojego diCaprio? (Uwaga a posteriori: słowa te pisałem jeszcze przed obejrzeniem Spielbergowego „Konia”.)

Martin Scorsese usiłuje przywołać magię kina. Czy skutecznie?

W żadnym chyba filmie nie widziałem tyle zegarmistrzowskich mechanizmów, co w „Hugo” (swoją drogą ukazanych w sposób rzeczywiście spektakularny). Zresztą pewien rodzaj „mechanizmu”, czy też raczej robota (zwanego tu automatonem), miał stanowić w tej historii rodzaj talizmanu-liczmana, wokół którego kręciłby się cały filmowy mikro-kosmos, wliczając to ciała, serca i umysły głównych bohaterów. Ale, jak to niestety  bywa z wszystkimi mechanizmami – nawet tymi najbardziej skomplikowanymi – pozbawione są one jednak duszy. I podobnie bezduszny wydał mi się film Scorsesego, zwłaszcza, że ta bezduszność kontrastowała silnie z wymyślną, wielce rozbudowaną konstrukcją całości. W pewnym momencie z ekranu pada stwierdzenie, że w żadnym mechanizmie nie ma zbędnej części. Bo każda z nich ma swoje przeznaczenie i pełni jakąś funkcję. A niestety, tylko takimi trybikami większej machiny wydali mi się też bohaterowie filmu – zagubieni w czymś, czego celu i przeznaczenia trudno mi było uchwycić.
Ktoś może powiedzieć, że chodziło o oddanie nostalgii za dawnym kinem, a konkretnie za samym jego początkiem, który uosabia w „Hugo” Georges Méliès i jego archaiczne filmy. No dobrze, ale – mimo że ich reprodukcja dokonana w filmie Scorsesego była rzeczywiście pomysłowa i mocno zaangażowana – na mnie sprawiły one wrażenie (dosłownie i w przenośni) monstrualnie kiczowatych, a w najlepszym razie absurdalnie śmiesznych. Nie wiem, może właśnie na tym polegał ich czar i magnetyzm? (Już to, że Méliès zrobił ich w ciągu kilkunastu lat istnienia swego studia 500 – słowem: pięćset! – świadczy o ich charakterze i artystycznym poziomie. Nie wiem, może już ze mnie taki nieczuły na to retro drań?

Akcja „Hugo” dzieje się w Paryżu lat 30-tych, ale jest to Paryż celowo mocno (głównie komputerowo) wystylizowany – tak więc owa sztuczność paryskiego tła jest zamierzona. Zresztą na tę całą „paryskość” należy patrzeć z przymrużeniem oka i raczej się nie zżymać, że jakoś mało to wszystko francuskie i gdyby nie (wyglądające zresztą jak kiepskie suweniry) sylwetki wieży Eifla i katedry Notre Dame, to byśmy mieli kłopoty z identyfikacją nadsekwańskiego miasta. Do tych wszystkich zabiegów hollywoodzkich poszedłem więc z niejaką wyrozumiałością, bo również mimo uszu puściłem to, że wszyscy na Gare Montparnasse (tam właśnie rozgrywa się niemal cała akcja filmu) mówią po angielsku, a francuskim żandarmem jest Sacha Baron Cohen – bardziej tu pruski od najbardziej pruskich Prusaków Bismarcka. Ale już jego pies… no tak, ten pies jest naprawdę super!
Podobnie zresztą, jak kilka innych detali Scorsesowego obrazu, które mogły budzić podziw dla warsztatowej inwencji twórców. Lecz dusza filmu nie leży przecież w jego technicznych gadżetach, a w ludzkich uczuciach i relacjach między bohaterami. Zwłaszcza jeśli film aspiruje do tego, aby być sentymentalno-nostalgiczną baśnią poruszającą najbardziej nawet zatwardziałe serca.
Mego zbytnio nie poruszyła, choć przecież znowu takie bardzo zatwardziałe to ono nie jest.

ZAWÓD 3: „WAR HORSE” (reż. Steven Spielberg)

Czy rzeczywiście „Koń” Spielberga wydaje się widzowi takim, jak chce tego reżyser?

Steven Spielberg zdradził, że biorąc się za „War Horse” (postanowiłem jednak tym razem zignorować wielce niewydarzony moim zdaniem polski tytuł – „Czas wojny”) nie chciał zrobić nic innego tylko kino familijne (nota bene wyznał to przy okazji kręcenia scen batalistycznych do „Konia” – tłumacząc w ten sposób ich domniemaną powściągliwość w ukazywaniu explicite rozrywanych na strzępy ciał, latających w powietrzu ludzkich członków, tryskającej jak fontanna krwi… etc. czego nie szczędził nam np. w „Szeregowcu Ryanie”). Nie mogę jednak zrozumieć dlaczego ktoś, kto chce kierować swój film do „milusińskich” – aby te oglądały go w kinie wraz z mamusią i tatusiem i broń Boże nie przeżyły jakiejś traumy – umieszcza swoją opowieść w epicentrum historycznego wydarzenia, które pochłonęło (bezsensownie) około 15 mln. ludzkich istnień. Może reżyser sądził, że obierając za głównego bohatera zwierzę, a nie żadną z tych ludzkich ofiar, będzie mu owego (zawierającego w sobie paradoksalną, a zarazem wątpliwą werystycznie sprzeczność) zabiegu dokonać łatwiej? I że w końcu wszystko rozejdzie się po kościach… widzów uraczonych kolejnym, nieuniknionym (jak wiemy) w jego przypadku happy endem?

Ale czy wszystko da się ukryć za konwencją? Czy stylistyka może zwolnić twórcę od zachowania wiarygodności? Czy pozory i umowność aplikowana w filmie są czymś koniecznym do tego, by się bawić w kino?
Wreszcie: czy kino ma być tylko zabawą? Jeśli tak: to co z tymi, którzy nie chcą się tylko och-achać, rechotać, podniecać akcją i bawić? Wysłać ich wszystkich do… snobistycznych art-hausów i dekaefów, które zresztą dla widza kina popularnego są synonimem przyciężkości, smędzenia i nudziarstwa? (Zauważmy przy tym, że pojęcie nudziarstwa może działać w obie strony: widz tzw. „ambitny” za nudziarstwo uznaje często coś, co sprawia frajdę „masowej” gawiedzi.)

Przyznam, że zawsze miałem opory, by dzielić kino na tzw. „artystyczne” i „popularne” (sugerującego istnienie podziału na sztukę „wysoką” i „niską”, co w istocie jest niczym innym jak wywyższaniem jednego i poniżaniem drugiego). Wydawało mi się (być może nawinie), że te rodzaje kina wcale nie muszą się wzajemnie wykluczać. Jednak kiedy teraz konfrontowany jestem (dość bezpardonowo i dobitnie) z ostatnimi hitami kina hollywoodzkiego, to zaczynam w tę (szlachetną skądinąd) słuszność, wątpić.

Ale ad rem… czyli do… „Konia”.
To nieprawda, że koń jaki jest – każdy widzi. Odnosi się to zwłaszcza do rumaka Spielberga, który w swoim filmie kreuje konia na coś zdecydowanie innego, niż jest on w rzeczywistości. Świadczy o tym choćby to, że do odegrania roli Joey’ego (takie jest wdzięczne imię tytułowego Konia) wykorzystał aż kilkanaście różnych zwierząt, wspomagając się niekiedy techniką cyfrową. Ale ja nie mam mu tego za złe: w końcu jednak ekranowa iluzja staje się często (percepcyjną) prawdą. Mam natomiast Spielbergowi za złe, że każe nam wierzyć w prawdziwość iluzorycznych uczuć, które na kilometr czuć kiczowatym wręcz sentymentalizmem i ckliwością ściekającą obfitym strumieniem z ekranu, niczym sztuczne łzy nadrabiających miną aktorów, nad którymi wisi zabójczo-spektakularne niebo w krwisto-czerwonym technikolorze (koń by się… sorry… zapłakał!). Czyżby (niewątpliwy, kinematograficzny) geniusz Spielberga się rutynizował, a prawdziwa magia, którą w przeszłości z taką skutecznością ewokował na filmowym ekranie, topiła się w stosowanych coraz bardziej mechanicznie i zwyczajowo techniczno-realizacyjnych zabiegach i chwytach?

Steven Spielberg po raz kolejny chce pokazać na ekranie wojnę. Tym razem komu? (Na planie filmowym „War Horse”)

Bóg mi świadkiem, że pisząc o filmie Spielberga nie chcę być złośliwy. Może więc przyznam otwarcie, że warto obejrzeć najnowszy produkt choćby dla tych kilkunastu minut, które rzeczywiście (i bez przesady) zapierają dech w piersiach każdemu rasowemu kinomanowi? Z tym, że niestety odnosi się to tylko do zastosowanej przez reżysera w „Koniu wojennym” wizualnej brawury i technicznej perfekcji, będącej swoistym mistrzostwem świata, z jakim rzadko który twórca (nie tylko współczesnego) kina może się zmierzyć. Ale czy to wystarcza?
Szkopuł pojawia się tam, gdzie kończy się technika, a zaczynają ludzie; kiedy zamiast schematu i ogranego chwytu chcielibyśmy czegoś nowego i zaskakującego; kiedy zamiast reżyserskiej komendy wolelibyśmy sugestię, a zamiast podanego nam na tacy ckliwego uczucia – nieco głębszej refleksji. Czy konieczne jest zawieszenie wyższych funkcji myślowych widza, by trafić do jak największej ilości odbiorców? Oczywiście, że nie, ale tak wydają się uważać niektórzy twórcy kina popularnego. Zachowują się oni tak, jakby wątpili w to, że prostym a mocnym uczuciom może towarzyszyć jakaś głębsza refleksja – jakby serce nie było połączone z mózgiem a dusza z inteligencją.

Czy kilkanaście minut znakomitego i rasowego kina to jednak nie za mało w filmie, który ciągnie się przez dwie i pół godziny? Czy od jednego z najsłynniejszych (ktoś może powiedzieć: największych) reżyserów świata nie powinniśmy oczekiwać czegoś więcej niż schematycznego kina familijnego, którego zresztą „familijność” jest nad wyraz problematyczna?
Spielberg swoim „Koniem wojennym” wydaje się chybiać jakiegokolwiek „targetu” : dzieci w końcu mogą się mocno przestraszyć (tym bardziej, że antywojenne przesłanie „Konia” raczej do nich nie trafi), starsi wynudzić a nawet poirytować (bo horror wojenny jest raczej komiksowy, rzeczywistość historyczna niezmiernie fasadowa, a nieprawdopodobieństwo perypetii zbyt mocno rzucające się w oczy). Cóż, eskapizm, aby był skuteczny, musi być bardziej przekonywujący – i to bez względu na wiek widza, który idzie do kina i chce się gdzieś ze swoją myślą i uczuciami przenieść.

Niestety, kino popularne zawodzi mnie ostatnio coraz częściej, coraz bardziej i konkretniej. Czyżby więc nie było już dla mnie drogi wyjścia – czy też raczej ucieczki? Wierzę, że taka droga istnieje. Ale chyba jednak prowadzi mniej utartymi szlakami.
*  *  *

Pożegnanie z niewinnością w kinie – czar filmowej baśni przestaje działać. Pora umierać? („War Horse” Spielberga)