TAŃCZĄCY Z WILKAMI – rzecz o tragi-romantyzmie amerykańskiego Pogranicza

.

Między szlachetnością a „dzikością” – „Tańczący z wilkami” nie jest filmem bezstronnym (Rodney Grant i Graham Green)

.

       Zwykle narracja podyktowana jest czyimś interesem. Odnoszę wrażenie, że narracja filmu Kevina Costnera dyktowana była sercem. Jeśli tak, to trzeba być nie tylko kimś krótkowzrocznym, ale i małostkowym, aby zarzucić Costnerowi megalomanię – tak jak zrobiła to jedna z najwybitniejszych krytyków kina Pauline Keal. (Swoją drogą angielskie słowo megalomaniac powinno być tłumaczone nie jako megaloman, a megalomaniak, bo wtedy jego znaczenie uwzględnia także „manię”.) Co zdumiewa tym bardziej, że była ona wnikliwą intelektualistką, bynajmniej nie krótkowzroczną, czy małostkową.
Być może niepotrzebnie już na samym początku odwołuję się do tej niefortunnej opinii Keal, ale na swój sposób mnie ona dotknęła, tym bardziej, że nie znałem jej wcześniej, bo dopiero teraz przeczytałem esej, w którym – oprócz wielu trafnych spostrzeżeń – znalazłem też kilka (moim zdaniem) chybionych, czy też raczej… posiadających drugorzędne znaczenie.

       Cóż, napiszę teraz coś przewrotnego: być może Costner rzeczywiście był megalomanem, ale czy to właśnie nie dzięki temu porwał się na zrobienie tak zamaszystej epiki, tworząc w rezultacie tak znakomity film, jak „Tańczący z wilkami”, który w swojej konwencji jest bliski arcydziełu? A poza tym: któryż z twórców – i to w każdej dziedzinie sztuki – nie jest egomaniakiem (choć niekoniecznie megalomanem)? To dlatego taki zarzut wobec ludzi twórczych, a zwłaszcza artystów, jest czymś jałowym – a tym samym niezbyt relewantnym.

       Od jakiegoś czasu wracam do filmów, które w przeszłości zrobiły ze mnie kinomana – począwszy od „Persony” Bergmana, przez „Odyseję kosmiczną 2001” Kubricka, po „Tańczącego z wilkami” właśnie (mógłbym tu jeszcze wymienić setki innych tytułów, dzięki którym moja miłość do kina utwierdzała się coraz bardziej). I zaskoczony jestem tym, jak bardzo różne są to filmy. Od takich, które były dla mnie doświadczeniem wykraczającym poza ramy i domenę kina (jak np. filmy Tarkowskiego, Herzoga, Kurosawy, czy Malicka); przez te związane z odbiorem bardzo osobistym (jak np. „Ścieżki chwały” Kubricka, „Hair” Formana, czy „Pluton” Stone’a); po dostarczające mi czystej radości tudzież innych emocji – jak to jest w przypadku kina tzw. rozrywkowego, ale też takiego, które z większymi ambicjami artystycznymi tworzyli Fellini, Coppola, Scorsese, czy Scott – czyli doskonałego kina czystego (pure cinema) należącego do szeroko rozumianej pop-kultury.

       „Tańczący z wilkami” należy oczywiście do filmów tego ostatniego rodzaju, choć dla mnie nie był on nigdy tylko li rozrywką, poruszając tematy, którym poświęciłem swego czasu wiele uwagi.* Wszystkie dotyczyły tego, co działo się na tzw. amerykańskim Pograniczu (Frontier), zwłaszcza w XIX wieku, kiedy to setki tysięcy białych osadników parły na Zachód, poddając się (podobno) konieczności objawionego (ponoć) Przeznaczenia (Manifest Destiny) – dokonując przy okazji destrukcji kultur ludów, które zamieszkiwały kontynent Ameryki Północnej od tysiącleci.

Zderzenie kultur, z których jedna nie miała żadnych szans

.

       Nie mam tu zamiaru pisania recenzji filmu Costnera w ścisłym znaczeniu tego słowa, zamiast tego chciałbym się podzielić kilkoma dość luźnymi uwagami związanymi z moim zetknięciem się z tym filmem po latach. (A od czasu, kiedy go oglądałem ostatnio minęło ich ponad 30.) I jeśli chciałbym w jednym zdaniu określić wrażenia z tego spotkania, to napisałbym, że „Tańczący z wilkami” nic a nic się nie postarzał i także tym razem trafił do mnie z całą swoją mocą wielkiego kina. Mało tego: kto wie czy teraz nie bardziej doceniłem to, jak wspaniale ta prosta historia została opowiedziana – przedstawiona na ekranie w pięknych obrazach – mocno angażująca nasze emocje poprzez ukazanie człowieczeństwa swoich bohaterów w sposób autentyczny i szczery. Z wielkim sercem właśnie. I (co warto zaznaczyć) genialną sprawnością techniczną. Sądzę, że Costner, debiutujący tym filmem w charakterze reżysera, przeszedł tu samego siebie.

       „Tańczący z wilkami” powstał pod koniec lat 80. XX wieku (swoją premierę miał w 1990 roku), a więc w czasie, kiedy wydawało się, że western w kinie wyczerpał swoje możliwości – po czasach chwały w latach 40. i 50. i rewizji, jakiej poddano ten genre zwłaszcza w latach 60. i 70., kiedy to powstały spaghetti westerny Sergia Leone oraz anty-westerny Peckinpaha, Altmana, czy Penna. Wprawdzie mówienie o wyczerpaniu się możliwości westernu może się wydać pochopne, to na pewno lata świetności miał ten gatunek za sobą. Kevin Costner przywrócił go na ekrany w wielkim stylu, choć tak naprawdę jego film nie był klasycznym westernem (choćby dlatego, że nie było w nim ani jednego cowboy’a). Jednakże, chyba po raz pierwszy w historii amerykańskiego kina, tak wielką uwagę poświęcono Indianom, ukazując ich „ludzką” stronę – co stanowiło ostry kontrast z obrazem Indianina-dzikusa, jaki dominował zwłaszcza w naznaczonych rasizmem B-westernach, nagminnie kręconych w Hollywood w pierwszych dekadach istnienia Tinseltown.

       Roger Ebert nazwał „Tańczącego z wilkami” „sentymentalną fantazją”, co jednak w jego oczach nie deprecjonowało filmu. W przeciwieństwie do podejścia Pauline Keal, która uznając film za „dziecięco naiwny”, odmówiła mu większej wartości. Można więc zauważyć i wskazać na podobną cechę filmu, a jednak odnieść się do niego w zupełnie inny sposób: z jednej strony afirmując go, z drugiej zaś nie aprobując. Wszystko właściwie zależy od naszego nastawienia wobec filmu. A to z kolei wynika bardziej z naszych trzewi (serca i nerwów), niż z umysłu (mózgu). Ogólnie rzecz biorąc kino jest według mnie bardziej domeną uczuć i emocji, niż intelektu. Innymi słowy: bardziej oddziałuje na naszą zmysłowość (posługując się przede wszystkim obrazem), niż inteligencję (choć oczywiście może zawierać w sobie mentalną głębię). Wizualność jest w nim (dla widza) ważniejsza, niż zawartość myślowa. Dotyczy to zwłaszcza kina popularnego.

Miłość na prerii (Mary McDonnell i Kevin Costner)

.

       Tak zwany podbój Dzikiego Zachodu, a wyrażając się bardziej werystycznie: ekspansja osadnictwa europejskich kolonizatorów na zachód amerykańskiego kontynentu, nie miała nic wspólnego z romantyzmem (który zawsze przynależy do sfery mitycznej), za to nacechowana była tragizmem (tysiące ludzi nie przeżywało na szlakach katorżniczej drogi w wozach osadniczych – wystarczy wspomnieć o tym, co spotkało grupę Donnera). Podobnie mało romantyczne było prawdziwe życie Indian prerii, a kulminacją ich przeklętego losu była tragedia załamania się ich kultury, wypieranie przez wrogów (nie tylko „białych”, ale i tych „czerwonoskórych”), zdziesiątkowanie przez choroby, zamknięcie w rezerwatach… A jednak Costnerowi udało się przeforsować (i niejako „zainfekować” tym nas) romantyczną wizję indiańskiego życia, asymilacji i zaprzyjaźnienia się jego (białego) bohatera z Obcymi. I to wbrew temu, że film pełen jest przemocy. To jest zresztą bardzo ciekawa sprawa: przemoc ta – ukazana często z realistycznym brutalizmem – schodzi tu jakby na drugi plan, zdominowana przez humanizm, jakim nacechowani są zarówno grany przez Costnera porucznik John Dunbar, jak i jego indiańscy przyjaciele. Czujemy przy tym, że reżyser używa tej przemocy niejako z dramaturgicznej konieczności, nie napawając się nią, jak to np. robi w swoich filmach Quentin Tarantino. Ostatecznie tym, co wynosimy z „Tańczącego z wilkami” jest właśnie nacechowany sentymentem romantyzm – wiara w przyjaźń i miłość, która zwycięża wszystko. To świadczy o olbrzymiej – bardzo sugestywnej – sile kina w oddziaływaniu na nasze uczucia i emocje. Duże znaczenie w uromantycznieniu filmu ma oczywiście także ukazany w nim romans Dunbara z Uniesioną Pięścią (Mary McDonnell), białą kobietą wychowaną przez Siuksów. Romans przewidywalny i cokolwiek sztampowy, ale i to nam w zasadzie nie przeszkadza, skoro zdolni jesteśmy odczuć jego chemię.

       Często podkreśla się autentyzm z jakim ukazano w filmie Indian. I rzeczywiście: ich stroje może nie są takie, jakich używali oni na co dzień, ale za to są niezwykle malownicze, doskonale prezentując się na ekranie. Słyszymy, jak Indianie mówią językiem Lakotów (notabene nazwa Siuksowie pochodzi z zewnątrz i jest dla Lakotów obraźliwa), chociaż niemalże dla wszystkich z nich był to język obcy, więc swoich kwestii musieli się uczyć na pamięć. Z różnym skutkiem – ale to byli w stanie ocenić tylko prawdziwi Lakoci. Tak, „Tańczący z wilkami” wygląda prawdziwie, chociaż lista historycznych nieścisłości, jakie można w tym filmie zauważyć jest dość długa. Z tym, że rzadko kto zdolny jest te nieścisłości wyłapać. Zresztą, nie są one aż tak istotne – w przeciwieństwie do pewnych aspektów filmu, które jednak nie oddają sprawiedliwości temu, co miało miejsce w rzeczywistości. Moim zdaniem największą krzywdę wyrządzono Indianom z plemienia Paunisów, których przedstawiono w filmie jako żądnych krwi morderców – napadających na bezbronnych osadników i nękających wioski Lakotów. Tak naprawdę, to Paunisi byli tępieni przez Lakotów, którzy mieli nad nimi znaczną przewagę i wypierali ich z zajmowanych przez to plemię terenów. To odwrócenie ról można wszak tłumaczyć tym, że Indianie ci – tak jak ukazuje to Costner – byli postrzegani z perspektywy Dunbara, (którego narracja dominuje w filmie), a więc kogoś identyfikującego się z Lakotami, dla których Paunisi byli wrogami. Pewnym zgrzytem jest również sposób, w jaki reżyser potraktował amerykańskich żołnierzy, którzy starli się pod koniec filmu z Dunbarem i stającymi w jego obronie Lakotami. Rzeczywiście: w swojej podłości i głupocie są oni niemal karykaturalni. Ale kto wie, może właśnie dzięki tym wszystkim tendencyjnym zabiegom „Tańczący z wilkami” wybrzmiewa z taką mocą, trafiając w samo sedno oczekiwań widza i jego wrażliwości? Bo na dobrą sprawę w kinie nie szukamy prawdy. Wręcz przeciwnie: karmimy tam swoje nadzieje i złudzenia. A jeśli reżyser jest dobry, to idziemy za nim jak po sznurku.

Siła woli i charakteru w połączeniu z genialnym wyczuciem kina – bez tego nie byłoby „Tańczącego z wilkami”. (Kevin Costner na planie swojego filmu)

.

       Powiedzieć jednak, że Kevin Costner kręcąc „Tańczącego z wilkami” okazał się reżyserem dobrym, to nic nie powiedzieć. Zaryzykował bym nawet stwierdzenie, że on ten film stworzył w natchnieniu. Notabene za swą pracę w charakterze reżysera Costner dostał Oscara (ostatecznie „Tańczący z wilkami” uzyskał siedem statuetek, w tym w najważniejszej kategorii Best Picture). Wiem co piszę, bo przed chwilą obejrzałem film dokumentalny przedstawiający go przy pracy nad „Tańczącym z wilkami” i nadal jestem pod wielkim wrażeniem tego z jakim zaangażowaniem i fantastycznym wyczuciem kina, tworzył on swoje dzieło życia. Zresztą, nawet gdybym nie widział tego dokumentu, to przecież mistrzostwo reżyserii w „Tańczącym z wilkami” jest dla mnie ewidentne. Co ciekawe, na etapie przed-produkcyjnym Costner poszukiwał kogoś, kto by mógł wyreżyserować ten film – jakby nie wierząc w swoje możliwości (bo przecież nigdy wcześniej sam nie reżyserował) – ale zorientował się, że nikt nie był w stanie ogarnąć jego autorskiej wizji i przenieść jej na ekran w sposób, który by go zadowolił. Dlatego za tę robotę wziął się sam. W rezultacie otrzymaliśmy jeden z najlepszych westernów w historii kina.

       Wróciłem do „Tańczącego z wilkami” z powodów poniekąd osobistych. Jak już wspomniałem tematyką jaką poruszył film zajmowałem się swego czasu dość blisko.* Rezultatem tego był publikowany w prasie polonijnej cykl „Krajobrazy ludzie zdarzenia”, w którym znalazły się artykuły nawiązujące do historii amerykańskiego Pogranicza, ze szczególnym uwzględnieniem kwestii indiańskiej. Pisałem też o amerykańskim Zachodzie z perspektywy kogoś zakochanego wręcz w krajobrazowości i przyrodzie tego rejonu świata, który odwiedzałem wielokrotnie. To ostatnie oczywiście też miało duży wpływ na to, jak odebrałem film Costnera, tym bardziej, że rozpoznawałem na ekranie krajobrazy, które znałem z autopsji. A zdjęcia „Tańczącego z wilkami” są świetne i nawet z tak monotonnego pejzażu, jakim jest preria, potrafiły wydobyć coś, co mogło się potem śnić po nocach. Tworzą więc one wspaniałe tło dla theatrum, w którym ludzie żyją i umierają, kochają i nienawidzą – są szczęśliwi lub cierpią – tracą nadzieję i ją odzyskują.

      Z niecierpliwością czekam na najnowszy film Kevina Costnera, jakim jest „Horizon: An American Saga” – dwuczęściowy western zajmujący losami amerykańskich osadników, który będzie miał swoją światową premierę już za kilka tygodni na Festiwalu w Cannes, a w amerykańskich kinach będzie go można obejrzeć w czerwcu (część I) i sierpniu (cz. II). Mam nadzieję, że Costner stworzył coś równie wielkiego, jak „Tańczący z wilkami”.

.

Amerykańska preria jako tło dla ludzkiego theatrum

.

* Zainteresowanym tą tematyką polecam kilka wybranych artykułów, które swego czasu ukazały się w prasie polonijnej w cyklu „Krajobrazy ludzie zdarzenia”:

.
– „Indiański Tryptyk”
– „Saga o bizonie”
– „Bitwa nad Little Bighorn”
– „Taniec Ducha i masakra nad Wounded Knee”

.

„CHŁOPI” – piękni, brutalni i porywający

.

Jagna jak żywa, choć namalowana, czyli o Reymonta lepiej nie pytać

.

       Zwykle jest tak, że im więcej spodziewam się po filmie, tym większe moje nim rozczarowanie. Z „Chłopami” było zupełnie inaczej: nie obiecywałem sobie po tym filmie jakiegoś większego zachwytu i może dlatego tak bardzo mi się on spodobał. A nie spodziewałem się tego z kilku powodów: po pierwsze dlatego, że zawiodłem się na pierwszym filmie Welchmanów „Twój Vincent”; zaś po drugie – byłem pewny, że dwugodzinny film nie udźwignie całego bogactwa i kompleksowości dzieła Władysława Reymonta tudzież wypadnie słabo w zestawieniu ze znakomitym serialem Jana Rybkowskiego sprzed pół wieku, o którym wielu z nas pamięta, i który wyznaczył niejako ekranowy standard literackiego pierwowzoru (wraz z kultowymi niemalże kreacjami aktorskimi Hańczy, Gogolewskiego, Krakowskiej, Fijewskiego czy innych).

       No, ale jak się rzekło: strachy na Lachy, bo „Chłopi” mnie urzekli i porwali. Okazało się, że film ten tworzy nową jakość – w pewnym sensie autonomiczną wobec książki Reymonta, dzięki czemu nie musimy trzymać się kurczowo porównawczych odniesień do niej. Jeśli ktoś tak jednak robi (a spotkałem się z tym w kilku recenzjach), to siłą rzeczy ustawia „nowych” „Chłopów” na straconej pozycji wobec tych „starych” – co oczywiście dostarcza mu amunicji w krytycznych przeciw nim wycieczkach. Tak więc, odbiór filmu okazuje się zależny od przyjętej perspektywy.

       W filmie Welchmanów wszystko obraca się wokół Jagny – dosłownie i w przenośni. To właśnie ona skupia na sobie uwagę mieszkańców wsi, a zwłaszcza mężczyzn, którzy są pod ogromnym wrażeniem jej niezwykłej urody. Jagna jest bowiem najpiękniejszą dziewczyną w Lipcach – wcale nie mrocznym przedmiotem pożądania, ale jawnie kolorowym – istotą, która nie tylko budzi żądzę, ale staje się uosobieniem natury i być może samej ziemi, będącej źródłem życia. Jest taka dla pożądającego ją Antka, który mówi: „Tyś jest dla mnie jak ta ziemia święta, co wszystko do życia budzi”; jest taka dla starzejącego się Boryny, w którym – dzięki Jagnie – żywiej zaczyna krążyć krew i wzmaga się werwa. Ta dosłowność skupiania uwagi na Jagnie znajduje swoją przenośnię w traktowaniu jej przez mężczyzn w tańcu (a tego w filmie nie brakuje): oni w tanecznym wirze wręcz wyrywają ją sobie nawzajem, tak że nie wiadomo, kto jest bardziej oszołomiony i „skołowany”: oni sami, czy Jagna? Warto zauważyć, że w obserwujących to kobietach ze wsi budzi ten ucieleśniony żywioł zarówno fascynację, jak i zazdrość. To swoiste emocjonalne apogeum, jakiemu ulega mikrokosmos Lipiec, antycypując dramatyczny finał, kiedy kłębiące się emocje znajdują ujście w brutalnym pozbyciu się Jagny i powrocie do stabilizacji swojskiego grajdoła.

       Jagna Kamili Urzędowskiej jest zupełnie inna od Jagny Emilii Krakowskiej, lecz przyjąłem to w zasadzie bez szemrania. Zarówno jedna, jak i druga nie jest uosobieniem typowej chłopki (nic w tym dziwnego, bo na tym opiera się siła dramaturgiczna zarówno książki, jak i obu filmów), ale jednak bohaterka serialu Rybkowskiego była bliższa temu, jak przedstawił ją Reymont. Według niego Jagna to „sielna dziewucha (…) wzrostem równa chłopom najroślejszym”, a co za tym idzie nie dająca sobie w kaszę dmuchać i będąca w stanie oprzeć się nawet tym bardziej agresywnym amorom. I u Reymonta w zasadzie zbytnio się nie opierała, będąc bardziej ladacznicą, niż świętą (jeśli nawiążemy do archetypu „świętej ladacznicy”). Natomiast Jagna w filmie Welchmanów jest inna: drobna, subtelna, wrażliwa – o urodzie bardziej eterycznej i duszy artystycznej – ulegająca nastrojom i bujająca w obłokach – przejmująca się bocianem ze złamanym skrzydłem i przewróconym na grzbiet żuczkiem. A mimo to mająca dość siły i charakteru, by sprzeciwić się materialistycznej (nawiasem mówiąc racjonalnej i praktycznej, jak np. u Hanki) mentalności wiejskiej społeczności z jej poważaniem dla posiadania majątku i szacunkiem dla ziemi. Jeśli chodzi o Jagnę reymontowską, to bardziej jesteśmy skłonni przyznać, że spotkała ją zasłużona kara, bo mieszkańcy Lipiec mieli dostateczne powody, by wykluczyć ją ze swojej społeczności, której stabilności zagrażała. Natomiast Jagna Welchmanów jest ukazana jako ofiara zawiści, plotek, pomówienia, „inności”, czy wreszcie panującego wówczas patriarchatu, który za grzechy i przewiny mężczyzn karze i prześladuje kobiety. No ale miałem nie porównywać konceptów Reymonta z Welchmanowymi, więc na tym poprzestanę, tym bardziej, że malowani „Chłopi” stanowią już odrębne dzieło sztuki i bronią się sami.

       Notabene bronią się według mnie doskonale, a ich transformacja formalna – wraz z zastosowaniem stylistyki malarskiej – działa tylko na korzyść filmu, który trafia do współczesnego widza. Tutaj zastanawiam się też nad tym, dlaczego w naszym słowiańskim kręgu kulturowym – w tym oczywiście w Polsce – film został przyjęty znacznie lepiej, niż na Zachodzie i doszedłem do wniosku, że kluczem do zrozumienia tego jest samo słowo „słowiański”, oznaczające pewną idiomatyczną wrażliwość – zwłaszcza na ton, muzykę, estetykę i temperament, bo sama fabularna anegdota filmu i jego melodramatyzm są w zasadzie uniwersalne.

       Właśnie zdałem sobie sprawę z tego, że w tych najnowszych „Chłopach” duch jest bardziej pogański, niż chrześcijański – i to bynajmniej nie dlatego, że niemal zupełnie wyeliminowano w nich księdza i kościół, który u Reymonta pełnił jednak dużą rolę (co zresztą było zgodne z rzeczywistością polskiej wsi w każdych czasach, a zwłaszcza w XIX wieku), zaś u Wachmanów katolicyzm bohaterów sprowadzony został właściwie do pokazania kościelnych ław, polnej kapliczki, czy krzyża na trumnie. Może trochę przesadzam, ale tak to odczułem. Myślę, że bierze się to głównie z faktu przełożenia całego punktu ciężkości zasad, jakimi kieruje się (filmowa) społeczność Lipiec, na życie podporządkowane zmieniającej się zgodnie z porami roku przyrodzie, jak również uleganie instynktowi i własnym popędom. Wielką rolę odgrywa tu również przyjęcie za kanwę filmowych obrazów zwłaszcza realistycznego malarstwa Józefa Chełmońskiego, mocno zanurzonego przecież w tenorze Natury.

       To prawda, że w tych mocno wystylizowanych i przefiltrowanych malarsko „Chłopach” niewiele jest prawdziwej wsi – znoju wiejskiego życia, a nawet samej istoty chłopstwa – a jednak film (za pomocą pięknych obrazów i wyrazistej muzyki) ewokuje w nas pewną nostalgię za folklorystyczną malowniczością – za wiejskim kolorytem, obyczajami, tradycją… Nawet jeśli wiemy, że prawdziwe życie dawnej wsi nie było sielanką, to chętnie wracamy tam z naszą wyobraźnią i uczuciami – o czym świadczą choćby te wrażenia i emocje, których doświadczamy w zetknięciu się z tym filmem.

8.5/10

W „Chłopach” taniec wiruje – kipi od werwy i erotyzmu – a muzyka nas porywa i wprowadza w trans

.

„CHŁOPI” MALOWANI

       W „Chłopach” małżeństwo Doroty Kobieli-Welchman i Hugh Welchmana zastosowali ten sam sposób kreacji ruchomego obrazu, jak to zrobili w swoim słynnym filmie sprzed kilku lat „Twój Vincent”, gdzie ponad setka artystów malowała farbą olejną klatka po klatce, naśladując malarstwo Vincenta Van Gogha. Jak już wspomniałem film ten mnie rozczarował, gdyż – mimo tego, że uwielbiam twórczość Vincenta (a może właśnie dlatego?) – zawiodła mnie jego malarska jakość. Wydawać by się mogło, że naśladowanie wyrazistego – i pozornie prostego – stylu Van Gogha jest łatwe, ale jest to wrażenie złudne, gdyż za każdym obrazem Holendra kryje się jego niezwykła wrażliwość i unikalny sposób estetycznej interpretacji widzialnego świata. A kto jest w stanie temu sprostać – podobnie jak on czuć, widzieć i malować? Nie ma takiego drugiego Van Gogha i już pewnie nigdy nie będzie. To dlatego animacja w „Twoim Vincencie” wydała mi się być dość koturnowa i nieporadna. Na obrazach Van Gogha nie ma zbędnej plamki, kreski, smugi – każde pociągnięcie pędzla ma tam swoje miejsce zgodne z artystyczną wizją geniusza, jakim był Vincent. W filmie tego nie widziałem – na wielu obrazach był po prostu bałagan. To dlatego naśladowanie w nim stylu Van Gogha raziło mnie często swoją topornością.

       W „Chłopach” już tego nie było – kadry tego filmu mnie urzekły. Według mnie doskonałym pomysłem był wybór malarstwa Józefa Chełmońskiego, jako głownego źródła plastycznej formy dla filmu i jego stylistyki. Bowiem artysta ten związany był z łowicką wsią uczuciem wręcz miłosnym. To wybitny pejzażysta, który doskonałe wyczucie polskiego krajobrazu i piękna przyrody miał we krwi. Okazało się – sądząc po efekcie – że naśladowanie jego stylu jest jednak łatwiejsze. Być może dlatego, że jest on bliższy naszej słowiańskiej wrażliwości i sposobu, w jaki patrzymy na krajobraz tej części świata, w której się wychowaliśmy.

       Oczywiście, przy malowaniu „Chłopów” inspirowano się również twórczością innych artystów działających w okresie Młodej Polski – a więc w czasie, w którym Reymont umieścił akcję swojej epopei. W rezultacie – w sposób spójny i harmonijny – połączono ze sobą malarstwo m.in. Jana Stanisławskiego, Juliana Fałata, Ferdynanda Ruszczyca… W filmie wiernie zacytowano także obrazy takich malarzy, jak np. Władysław Ślewiński („Czesząca się”), Stanisław Masłowski („Wschód księżyca”), Leon Wyczółkowski („Siewca”), a nawet Jeana François Milleta („Zbierające kłosy”) i Johannesa Vermeera („Dziewczyna z perłą”). Dla miłośników malarstwa jest to wspaniała uczta.

Wybór obrazów, które posłużyły za inspirację artystom biorącym udział w powstawaniu „Chłopów”:

.

Józef Chełmoński, „Bociany”

Jean François Millet, „Zbierające kłosy”

Józef Chełmoński, „Babie lato”

Józef Chełmoński, „Świt. Królestwo ptaków”

Alfred Wierusz-Kowalski, „Samotny Wilk”

Józef Chełmoński, „Droga w lesie”

Jan Stanisławski, „Sad”

Leon Wyczółkowski, „Siewca”

Jean François Millet, Vincent Van Gogh, „Siewca”

Józef Chełmoński, „Burza”

Józef Chełmoński, „Odlot żurawi”

Józef Chełmoński, „Kaczeńce”

Vincent Van Gogh, „Południe – odpoczynek od pracy”

Julian Fałat, „Bodiaki”

Ferdynand Ruszczyc, „Młyn zimą”

Julian Fałat, „Polowanie cesarskie”

Józef Chełmoński, „Kuropatwy”

Julian Fałat, „Bodiaki”

Józef Chełmoński, „Powitanie słońca. Żurawie”

Julian Fałat, „Z chrustem”

Józef Chełmoński, „Odlot żurawi”

Józef Chełmoński, „Krzyż w zadymce”

Stanisław Masłowski, „Wschód księżyca”

Johannes Vermeer, „Dziewczyna z perłą”

.

.

Podobny wpis: „W bożych żarnach” (o filmie „Młyn i krzyż” zainspirowanym malarstwem Pietera Bruegla)

.

NARCYZM JAKO ÉLAN VITAL – o najnowszym filmie Bradley’a Coopera „Maestro”

.

Pasja życia, pasja tworzenia… (Bradley Cooper jako Maestro Bernstein w euforii)

.

       Bradley Cooper wyreżyserował dopiero drugi film w swojej karierze (po bardzo dobrych „Narodzinach gwiazdy” sprzed pięciu lat), a już sprawia wrażenie, jakby zajmował się tym od dekad – tak pewna jest jego reżyserska ręka w egzekwowaniu tego, co podsuwa mu twórcza intuicja i pomyśli głowa. Muszę wyznać, że tak, jak „piętno” Nolana w „Oppenheimerze” zaczęło mnie w pewnym momencie tego filmu męczyć, tak koncertowa realizacja przez Coopera własnych koncepcji artystycznych w „Maestrze” całkowicie mnie zaangażowała i porwała. Oczywiście stało się tak nie tylko dzięki wirtuozerskiej reżyserii, ale i znakomitej grze aktorskiego duetu: Coopera wcielającego się w postać słynnego amerykańskiego dyrygenta, kompozytora i pianisty Leonarda Bernsteina, oraz grającej jego żonę Felicię, Carey Mulligan. Przyczyniły się do tego również świetne zdjęcia (Matthew Libatique), jak i – last but not least – muzyka, która była przecież esencją, sensem i racją życia Bernsteina – owym „latem”, które w nim śpiewało, i dzięki któremu mógł on tworzyć…. i przetrwać, nie rzucając się do jeziora. („If summer doesn’t sing in you then nothing sings in you. And if nothing sings in you, then you can’t make music” – mówi w filmie Lenny.)

       Cóż, jak wiadomo, jeszcze się taki nie urodził, co by wszystkim dogodził. Dotyczy to zwłaszcza tych, którzy się biorą za nakręcenie filmowej biografii. A jeśli dotyczy ona postaci kontrowersyjnej i moralnie dwuznacznej – takiej, której życie nie biegło utartymi i niewyboistymi drogami (notabene z biografiami tego typu ludzi mamy do czynienia najczęściej, gdyż są oni najbardziej interesujący dla kina, czy literatury), to tym bardziej można się spodziewać krytyki sposobu, w jaki się takiego człowieka przedstawia – bo zawsze coś się uwypukla i podkreśla, a coś się tuszuje i pomija. Kiedy się dowiedziałem, że rodzina Bernsteina, a zarazem strażnicy jego kompozytorskiej spuścizny, zaaprobowali główny koncept filmu (o czym świadczyło już to, że pozwolili na wykorzystanie w nim jego kompozycji), to myślałem, że pójdzie to bardziej w stronę laurki, niż odbrązawiania. Ostatecznie, coś z tej laurkowości (a przy tym szczypty sentymentalizmu) do „Maestra” się przedostało, ale nie na tyle, by wyjałowić go z emocji i wytrzebić dramaturgicznie, budując jakiś monument superbohatera i geniusza, a nie obraz prawdziwego człowieka z jego wadami, słabością i egoizmem, ulegającego własnej pożądliwości i nałogom. Takim właśnie typem był Lenny – i mniej więcej takim widzimy go na ekranie. (Przy czym, należy porzucić wszelkie nadzieje, że kino jest zdolne do odtworzenia rzeczywistości taką, jaka ona jest naprawdę – co dotyczy także wszystkich rodzajów sztuki. Ale to nie znaczy, że należy dyskontować właściwości poznawcze kina i podważać jego zdolność do kreowania światów autonomicznych, będących w ścisłej relacji do świata, który postrzegamy i w którym żyjemy. W tym właśnie – w przeżywaniu iluzji, jako czegoś rzeczywistego – leży cała moc kina. Emocje, jakich doświadczamy oglądając film są bowiem prawdziwe. Podobnie wzbogacić nas mogą myśli i refleksje, jakie dany film w nas generuje, przyczyniając się do lepszego zrozumienia świata, w jakim żyjemy naprawdę. Mam nadzieję, że przypomnienie tutaj – tak na marginesie – tych oczywistości, zostanie mi wybaczone – ot, takie tanie filozofowanie ;) )

       Wróćmy jednak do filmu. Mając do wyboru wiele różnych ścieżek, Bradley Cooper (jest on również współautorem scenariusza) zdecydował się przedstawić tę biografię przez pryzmat małżeństwa Leonarda i Felicji, jego skłonności homoseksualnych i wynikających stąd napięć (bardziej rodzinnych, niż obyczajowych), jak również – co jest chyba oczywiste – poprzez jego fascynację muzyką, zarówno jako dyrygenta, jak i kompozytora. W efekcie otrzymaliśmy dość zbalansowaną miksturę tych wszystkich elementów, chociaż pozamałżeńskie wyskoki Bernsteina potraktowane zostały zdawkowo (miał on znacznie więcej kochanków mężczyzn, niż to widać w filmie, zaś o kochankach kobietach nie wspomina się wcale). W „Maestrze” milczy się o politycznym zaangażowaniu Bernsteinów (np. o ich sympatiach lewicowych i komunizujących, finansowaniu Czarnych Panter… etc.); mało też się mówi o propagowaniu przez Bernsteina wiedzy muzycznej i jego działalności pedagogicznej. Jednakże nie mam o to pretensji do Coopera, gdyż mogłoby to jego film rozmyć. Ponadto, niemożliwością jest przecież, aby w ciągu dwóch godzin ukazać w pełni całą złożoność faktograficzną dotycząca człowieka o tak bogatym życiorysie, jak Bernsteina. Natomiast bardzo mnie cieszy, iż mogłem w tym filmie usłyszeć muzykę tego kompozytora i zobaczyć go w akcji (oczywiście chodzi mi o Bernsteina ekranowego) podczas dyrygenckich popisów. Wielkie wrażenie zrobiła na mnie zwłaszcza długa (sfilmowana w jednym ujęciu!) sekwencja koncertu z udziałem Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej w Katedrze Ely. Bradley Cooper nie gra w niej dyrygenta. On tym dyrygentem tam jest! (Podobno, przygotowując się do filmu, aktor ten przez dłuższy czas uczył się solidnie dyrygentury, co w tej scenie znakomicie się uwidacznia. Przypomniało mi to inną wspaniałą scenę „dyrygencką” – z filmu Agnieszki Holland o Beethovenie „Kopia mistrza”, do której do dzisiaj czasami wracam… i tak samo będzie pewnie z tym fragmentem „Maestra”).

Bradley Cooper jako Leonard Bernstein dyryguje Londyńską Orkiestrą Symfoniczną

.

       Bradley Cooper to jednak bardzo zdolny człowiek jest. Z filmu na film rośnie moja admiracja dla tego par excellence artysty. Niezwykle jestem ciekaw, jakież to bedę te jego następne projekty, zwłaszcza że wydaje się on testować różne stylistyki i rodzaje kina, choć w zasadzie, jak do tej pory, wszystko krąży wokół muzyki. Nic w tym dziwnego, gdyż Cooper jest także człowiekiem niesłychanie muzykalnym – gra na fortepianie, nieźle śpiewa i komponuje, no a teraz nauczył się jeszcze dyrygentury.

       Poza tym – on a top of everything – jest również doskonałym aktorem, co udowadnia po raz kolejny w swoim najnowszym filmie. Jego wcielenie się w postać Leonarda Bernsteina odbywa się na kilku poziomach: od inkarnacji fizycznej, przez grę ciałem, po utożsamienie się psychiczne. Dzięki temu oglądając „Maestra” widzimy Bernsteina, a nie Coopera, który „wtapia się” w odgrywaną przez siebie postać totalnie. No ale tak już mają aktorzy genialni. Warto zwrócić uwagę, jak wiarygodnie i udanie przedstawia się w filmie zmianę aparycji występujących tam postaci wskutek upływającego czasu oraz idącą za tym przemianę w ich zachowaniu i psychice, ze zmianą głosu i sposobu mówienia włącznie. Idącą za tym retrospektywną sekwencyjność wspomaga zabieg techniczny – prosty acz skuteczny – polegający na zmianie kolorystycznej obrazu i jego proporcji: początkowo przebywamy w świecie czarno-białym, później kolorowym (lecz ciągle wąsko-ekranowym), zaś na koniec roztacza się przed nami barwny obraz szerokiego-ekranu. A przy tym ten nieskazitelny i bogaty dźwięk.

*  *  *

       Bernstein był geniuszem z temperamentem hipertymicznym, co było dla niego zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem. Z jednej strony rozpierająca go energia, żywiołowość i entuzjazm porywały za sobą publiczność podczas koncertów, na których dyrygował; z drugiej bardzo utrudniały mu komponowanie, wymagające koncentracji i odseparowania się od ludzi, bez towarzystwa i uwagi których trudno się mu było obejść. Czy tutaj można się dopatrywać źródeł jego narcyzmu? Jeśli tak, to ów narcyzm był właśnie pochodną hipertymii, która przez niektórych psychiatrów traktowana jest jako choroba. Dochodził do tego wielki temperament seksualny Lenny’ego, który znajdował ujście w jego relacjach erotycznych zarówno z mężczyznami, jak i kobietami. Innymi słowy, Bernstein to był ludzki żywioł, nad którym trudno było zapanować… zwłaszcza jemu samemu. Niestety, to wszystko musiało być okupione depresją i okresami twórczej niemocy – i właśnie wtedy najbardziej potrzebował wsparcia, które na szczęście zapewniała mu rodzina, a zwłaszcza żona Felicia. Doprawdy, zważywszy na to wszystko, nie zazdroszczę tej kobiecie muszącej się z tym porać, i to przez wiele lat trwania ich małżeństwa. Jej poświęcenie jest w filmie Coopera wyeksponowane tak, iż mamy wrażenie, że zaistniała ona w świecie tylko po to, by wspierać swojego męża-geniusza, znosić jego egoistyczne zachowanie, jak również być lustrem, w którym mogły się odbijać jego sukcesy, zaspokajając jego próżność, narcyzm i potrzebę uznania. Szczęściem Bernstein nie był przy tym tak odpychającą i manipulującą otoczenie postacią, jak inna mistrzyni dyrygentury, którą widzieliśmy nie tak dawno w filmie „Tár”, a wręcz przeciwnie: był przez wszystkich lubiany, a przez swoje dzieci (miał ich z Felicią trójkę) kochany. Myślę, że największym komplementem, jakim obdarzyła Felicia swojego męża, było zdanie, które wypowiedziała ona po jednym z jego dyrygenckich tryumfów: „W Twoim sercu nie ma nienawiści”. Czy była w nim jeszcze miłość do niej samej i ich dzieci? Sądzę, że tak. I zasługą twórców „Maestra” – a zwłaszcza Coopera – jest to, iż możemy tę miłość dość dogłębnie odczuć, bez osunięcia się w tani sentymentalizm.

8.5/10

Miłość i pożądanie na manowcach, albo małżeństwo jako poświęcenie się i wzajemne wsparcie. (Carey Mulligan i Bradley Cooper w filmie „Maestro”)

.

KINO 2023 – filmowe podsumowanie roku

.

.

       Jestem na świeżo po wizycie w radiu 103.1 FM Chicago, gdzie z gospodarzem programu Jackiem Zielińskim mówiliśmy o filmach z roku, który właśnie się skończył. Naszą rozmowę zacząłem od stwierdzenia skądinąd oczywistego, że oto przystępujemy do czegoś, co jest niemożliwością – nie sposób bowiem w ciągu pół-godzinnej rozmowy podsumować wszystko, co działo się na ekranach kin amerykańskich w 2023 roku – o kinach światowych, czy nawet europejskich nie wspominając. Niemniej jednak chciałbym się teraz podzielić kilkoma – dość luźnymi – uwagami o filmach, które obejrzałem w minionym roku (naturalnie, mam tu na uwadze te filmy, które miały swoją premierę w 2023 r.) Można to będzie również potraktować jako próbę opisania kondycji kina w czasach post-pandemicznych i związanych ze strajkiem w Hollywood. Na początku muszę też zaznaczyć, że wszystko to będzie (siłą rzeczy) pisane z perspektywy amerykańskiej – choćby z tego powodu, że nie miałem jeszcze możliwości bliższego zapoznania się z kinem polskim i (ogólnie) europejskim minionego roku.

       Jeśli ktoś zapytałby się mnie, czy był to rok dobry, to jednak odpowiedziałbym twierdząco, mimo że akurat te filmy, na które najbardziej czekałem, okazały się dla mnie większym lub mniejszym rozczarowaniem, chociaż – tak po prawdzie – nie były one złe (z wyjątkiem chyba jednego, ale o tym za chwilę). A stało się tak pewnie dlatego, że spodziewałem się po nich znacznie więcej, niż tylko bycia kinem dobrym, może nawet bardzo dobrym. (Żaden bowiem nie okazał się arcydziełem – co świadczy o tym, że moje oczekiwania były jednak zbyt wygórowane. Mój błąd.)
Ta najbardziej wyczekiwana przeze mnie trójka tytułów, to: „Napoleon” Ridley’a Scotta, „Killers of the Flower Moon” Martina Scorsese oraz „Oppenheimer” Christophera Nolana.

       Największym rozczarowaniem okazał się „Napoleon”. Lubię Scotta, mimo jego buńczuczności (w swojej karierze wyreżyserował on kilka fantastycznie udanych filmów, i to o niemal kubrickowskiej różnorodności); lubię Joaquina Phoenix’a, aktora charyzmatycznego, którego Scott obsadził w roli Napoleona; ponadto ich film miał olbrzymi budżet (200 mln. wyłożonych przez AppleTV+) i na dużym ekranie prezentował się znakomicie… a jednak to wszystko nie wystarczyło do tego, by wiarygodnie ukazać nam cesarza Francuzów takim, jakim on był naprawdę – a więc człowiekiem, którego dokonania (jak by je nie oceniać z perspektywy historycznej, politycznej, militarnej czy etycznej) były tak doniosłe i niezwykłe, że jego imieniem nazwano całą epokę. Obsadzenie Phoenix’a w głównej roli okazało się moim zdaniem fatalne, ponadto wydawało się, że Scott w ogóle nie panuje nad narracją, w której chciał upakować całe życie Napoleona, przez co nawet te najważniejsze momenty z biografii Bonapartego, potraktowane zostały „po łebkach”, a całość okazała się niezborna. Innymi słowy: to, co miało być epickie, grzęzło na mieliznach; to, co miało być krwiste i odważne, okazało się blade i dziwaczne, a to co głębokie – płytkie i naiwne. (Więcej o „Napoleonie” Scotta przeczytać można w mojej recenzji filmu TUTAJ.)
Dwa pozostałe filmy z tej trójki są naprawdę dobre, może nawet znakomite, a jednak też pozostawiły we mnie pewien niedosyt. Piszę o tym szerzej w swoich recenzjach („Killers of The Flower Moon”– TUTAJ,„Oppenheimer”– TUTAJ), teraz tylko o nich wspomnę. Można się podziewać, że w okresie złoto-globowo-oskarowym to właśnie o nich będzie się mówić najwięcej (podobnie, jak o fenomenie „Barbie”, w jakiś kuriozalny sposób powiązanym z komercyjnym sukcesem „Oppenheimera”) – gdyż wszystko wskazuje na to, że otrzymają one najwięcej nominacji, a film Nolana dostanie Oscara, jako najlepszy film roku.

       Nie będę krył, że „Killers of the Flower Moon” Martina Scorsese dostarczył mi w kinie wielu przyjemności (rzadko kiedy wybieram się do kina dwa razy na ten sam film, a tak było w tym przypadku – mimo, że pobił on chyba tegoroczny rekord, jeśli chodzi o czas trwania projekcji, który wynosi niebagatelne 3 godz. i 40 min.) A jednak życzyłbym Scorsesemu, aby zrealizował swój film jeszcze lepiej, zwłaszcza kiedy przypomnę sobie jego deklarowane wcześniej zamierzenia: jak np. pokazanie całej tej niesamowitej pod wieloma względami historii, z perspektywy Indian z plemienia Osedżów, którzy padli ofiarą diabelskiej wręcz chciwości białych osadników, mordujących tych ludzi tylko po to, by zagarnąć ich majątek. Mimo takiej próby (już w czasie kręcenia filmu zmieniono scenariusz, kierując większą uwagę na małżeństwo Ernesta i Molly, czyli białego osadnika z Indianką), ten film nadal opowiedziany jest z perspektywy białych (postaci granie przez Roberta De Niro i Leonarda DiCaprio) – no i oczywiście samego reżysera, który też jest przecież człowiekiem białym, potomkiem europejskich imigrantów. Zdaję sobie sprawę, że to, co teraz napisałem jest dość przewrotne i zabarwione ironią, ale chcę w ten sposób wskazać na pewną niemożność interpretacji rzeczywistości ze strony kogoś, kto chodzi w takich, a nie innych butach – czyli ma taki, a nie inny kolor skóry oraz wyrósł w takiej, a nie innej kulturze. Sami Osedżowie – mimo, że sami bardzo chętnie uczestniczyli w kręceniu filmu i byli bardzo przychylnie jego twórcom – przyznali na koniec, że film nie powstał dla nich, tylko dla „białej” Ameryki – i była w tym nuta jakiejś gorzkiej rezygnacji. Mimo wszystko „Killers of the Flower Moon” to kawał dobrego kina, aktorstwo w nim jest świetne, zdjęcia doskonałe… Jego walory produkcyjne są nie do przecenienia: naprawdę wielkie wrażenie robi ten świat, który widzimy na ekranie (wykreowany from the scratch za pomocą magii kina), choć i tak możemy sobie zdać sprawę z tego, że kino popularne rzadko kiedy oddaje rzeczywistość taką, jaką jest ona naprawdę – może nawet w ogóle nie jest to możliwe, zważywszy na immanentną naturę samego kina.

       Mistrzostwo reżyserskie, jakim dysponuje Christopher Nolan, pozwala mu na tworzenie filmów, które w pewien sposób naznaczone są piętnem jego wybitności – co zwykle przekłada się na doskonałość filmowego obrazu, ale czasami staje się dla filmu pewnym obciążeniem. To wtedy właśnie możemy odnieść wrażenie, że reżyser bardziej chce się popisać swoim geniuszem realizatorskim, niż posłużyć się nim dla dobra samego filmu. To dlatego pisząc o „Oppenheimerze” stwierdziłem z pewnym przekąsem, że w filmie Nolana jest za dużo samego Nolana. Ta świadomość przeszkadzała mi jednak, kiedy oglądałem „Oppenheimera” w kinie, choć nie na tyle, abym nie dał się (momentami) porywać reżyserskiej wizji, czy nie docenił innych walorów filmu, jak np. jego spektakularnej wizualności, charyzmatycznej gry Cilliana Murphy’ego tudzież rewelacyjnego wręcz wystąpienia Roberta Downey’a Juniora. Tym jednak, co najbardziej przeszkodziło mi w pełnym zachwyceniu się tym obrazem, było niemal zupełne pominięcie w nim etycznych aspektów użycia bomby atomowej – „dziecka” Oppenheimera. W rzeczywistości naukowiec ten – po tragedii, jakiej doświadczyli ludzie w Hiroszimie i Nagasaki – sporą część swojego życia poświęcił na uświadamianiu innym, jak wielkie zagrożenie niesie ze sobą militarne wykorzystywanie energii jądrowej, nawołując – jeśli nie do likwidacji, to do ograniczenia i ścisłej kontroli arsenału nuklearnego, jakim mogą dysponować armie świata. W filmie Nolana tego nie ma – są natomiast „gadające głowy” komisji, która bada, czy Nolan i jego współpracownicy byli/są komunistami, a może nawet sowieckimi szpiegami.

       Wspomniałem już o „Barbie”, że jest to swoisty fenomen – nie tylko w kontekście zjawiska, jakim była jednoczesna rywalizacja dwóch krańcowo odmiennych filmów (tytuły „Barbie” i „Oppenheimer” pojawiły się na ekranach kin tego samego dnia), sprzęgających się w jakiś dziwny twór, który określono mianem Berbenheimera. Dało to asumpt do dyskusji o samych filmach, choć tak naprawdę, był to przede wszystkim wyścig po kasę. (Ostatecznie wygrała „Barbie” zarabiając na całym świecie blisko półtora miliarda dolarów, jednak „Oppenheimer” też bardzo dobrze sobie pod tym względem poradził, bo wpływy z jego dystrybucji dochodzą już teraz do miliarda dolarów – całkiem nieźle, jak na historyczny film biograficzny o naukowcu uprawiającym fizykę teoretyczną.) Jednak ów fenomen „Barbie” polegał jeszcze na czym innym: film, który miał wszelkie przesłanki, by okazać się totalną klapą (przecież lalka Barbie to niemal synonim plastikowej sztuczności i braku jakichkolwiek oznak życia), podbił w brawurowy sposób publiczność na całym świecie, która zagłosowała na niego nogami, dając jakiś nieprawdopodobny wynik, jeśli chodzi o frekwencję (podobno w samych Stanach Zjednoczonych „Barbie” obejrzało 9 mln. ludzi, którzy już od lat nie chodzili do kina). Ale to nie wszystko: film został doskonale odebrany przez krytyków, i to nawet tych, którzy gustują raczej w obrazach o wysokich walorach artystycznych oraz wymagających intelektualnego wysiłku, co raczej nie jest domeną kina masowego, którego „Barbie” okazała się uosobieniem wręcz ikonicznym. Mnie samego zdumiał ten film bardzo – rzadko kiedy ogarniają mnie w kinie tak mieszanie uczucia, choć mimo wszystko dałem się w końcu tej „Barbie” (w pewnym sensie) uwieść. Okazałem się bowiem mało odporny – i to nie tylko na wdzięk i urodę Margot Robbie, ale i na… wdzięki i urodę Ryana Goslinga ;) A pisząc już bardziej poważnie: uważam, że oboje wypadli w tym filmie znakomicie. Jeśli chodzi o pewne (kulturowe, socjologiczne i estetyczne) aspekty tego filmu, to nie przestałem się odnosić do nich krytycznie (mógłbym tu przytoczyć całą litanię moich zastrzeżeń), a jednak jego bezczelna wręcz brawura w kreacji ekstrawaganckiej fantazji (w której kicz szydzi z samego siebie) i transformacji bezwładnych manekinów w pełnych życia ludzi, zrobiła na mnie spore wrażenie. Podobnie jak egzystencjalny wydźwięk niektórych tonów w tym filmie. Jednak kino cały czas mnie zaskakuje: nigdy bym nie przypuszczał, że coś, co leży na antypodach moich estetycznych upodobań i intelektualnych potrzeb, może wzbudzić moją ciekawość, a nawet upodobanie.

      Dwa filmy, o których chciałem teraz wspomnieć, mają z „Barbie” coś wspólnego, choć tak naprawdę są – jeśli chodzi o stylistykę (notabene w każdym przypadku niesłychanie oryginalną) – bardzo od siebie odległe. Tym czymś, jest właśnie wykreowanie na ekranie świata alternatywnego dla tego, w którym żyjemy my sami, ale w jakiś przedziwny sposób z nim zespolonego. Dziwne to, dziwne… rzeczy (jak mogłoby się wydawać) tak od siebie różne, są zarazem tak do siebie podobne. Czy nie dlatego, że summa summarum wszystko jest jednością? Do czego zmierzam? Otóż do tego, by napisać choć parę zdań o filmach „Poor Things” i „Asteroid City”.

       Reżyserem pierwszego z nich jest Yorgos Lanthimos, który w „Poor Things” przechodzi samego siebie, jeśli chodzi o absurdalność świata jaki w tym filmie tworzy i ekscentryczność postaci, jakie nam w nim pokazuje. Jeśli ktoś zna dotychczasowe (dziwnie zwichnięte i antropologicznie pokręcone) filmy Lanthimosa, to wie, że stwierdzenie „przechodzi samego siebie” ma swoją wymowę, zdradzając naprawdę coś niezwykłego, wymykającego się naszym dotychczasowym doświadczeniom filmowym – i nie są to bynajmniej obrazy i zachowania na granicy pornografii, jakie spotykamy w „Biednych istotach” (polski tytuł filmu), ale groteskowość i niesmak bliski obrzydliwości, z którymi musimy się tam jednak momentami mierzyć. A mimo tego jest to film na poły genialny – niesłychanie pomysłowy, momentami błyskotliwy, estetycznie szokujący – z odważną do bólu kreacją Emmy Stone, o komediowym zacięciu partnerującego jej Markowi Ruffalo nie zapominając. Jeśli więc chodzi o jakość sztuki filmowej i jej artyzm, to „Poor Things” (Złoty Lew na festiwalu w Wenecji) plasuje się jednak na wysokiej pozycji osiągnięć kina AD 2023.

       Podobnie jest z „Asteroid City”Wesa Andersona – filmem tak mocno wystylizowanym, że wpadającym w jakąś (też bliską kiczu) baśniowość, ale bardzo przy tym nasączoną znaczeniami i nie pozbawioną (skrywających się tuż za absurdem) sensów. Wbrew komicznej aurze i pastelowej obrazkowości, film Andersona jest pewnym wyzwaniem intelektualnym, więc jeśli ktoś chce ogarnąć wszystkie zawarte w nim pomysły – docenić te jego „mózgowe” delicje i smaczki – to chyba musi obejrzeć go wielokrotnie. Tym bardziej, że (z pozoru) panuje w nim bałagan, cechuje go niezborność i (rwąca ciąg akcji) skeczowość.

       Cały czas piszę o filmach z 2023 roku, o których w Stanach Zjednoczonych mówiło się (i nadal mówi) najwięcej, choć nie tylko dlatego zwróciły one moją uwagę. Oprócz zepsutego „Napoleona” są to filmy naprawdę dobre, wyróżniające się z całej masy innych, a więc godne polecenia. Swoją drogą, wart obejrzenia (i to na dużym ekranie!) jest również film Ridley’a Scotta, zwłaszcza że zapowiadana jest rozszerzona – i to aż o półtorej godziny – wersja reżysera.

.

       INNE TYTUŁY

       Udało mi się już obejrzeć „Maestra” Bradley’a Coopera występującego tutaj w poczwórnej roli: odtwórcy postaci tytułowej, reżysera, jak również współautora scenariusza i współproducenta. Cóż, jak widać Bradley też jest chyba jakimś – nomen omen – człowiekiem orkiestrą, jak przystało na kogoś, kto wziął się za sfilmowanie biografii Leonarda Bernsteina, który przecież miał ambicję stania się największym amerykańskim kompozytorem, dyrygentem i pianistą. Muszę przyznać, że robota Coopera robi jednak wielkie wrażenie – i to właściwie na tych wszystkich wymienionych przed chwilą poletkach – a towarzysząca mu Carey Mulligan dodatkowo przyczynia się do sukcesu filmu w ukazaniu niebywałej złożoności charakteru genialnego, a zarazem nękanego problemami psychicznymi i seksualnymi człowieka, jakim był Bernstein.

       Tym, czym Bernstein był dla amerykańskiej muzyki, tym Ferrari był dla włoskiego przemysłu samochodowego. To, że za biografię ikonicznej postaci w historii wyścigów samochodowych wziął się Michael Mann, reżyser tak absorbujących filmów, jak np. „Heat”, czy „The Insider”, zapowiadało niezłe, pełne napięcia i energii widowisko, tym bardziej, że Mann przymierzał się do tego projektu dobrych kilkadziesiąt lat, ale zawsze coś stawało mu na przeszkodzie. Jaki efekt? Uważam, że naprawdę dobry, choć czasem nie miałem pewności, co oglądam: dramat rodzinny, czy dzień na wyścigach. Zapewne reżyser chciał nam pokazać to i to, a że miał do dyspozycji tak znakomitych aktorów, jak Penelopa Cruz i Adam Driver – jak również bardzo zajmujące anegdoty odnoszące się zarówno do perypetii familijnych bohaterów, jak i sportu – to całość wypadła całkiem przekonująco i w sumie spójnie. A przy tym intrygująco i chwytliwie.

       Kilka filmów okazało się dla mnie niespodzianką – w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Z sentymentu wybrałem się na najnowszą opowieść o legendarnym japońskim potworze – tworze nuklearnych lęków lat 50. Chodzi oczywiście o Godzillę, którą pamiętałem z dzieciństwa, więc ciekaw byłem, jak też poradzi sobie z nią dzisiejsze kino – raz, że zmienione nie do poznania, dwa, że dysponujące teraz nieporównanie lepszą techniką realizatorską. No i nie żałuję: zobaczyłem obraz świeży, choć utrzymany w duchu post-wojennej traumy, jaka nękała Japończyków po piekle atomowej zagłady Hiroszimy i Nagasaki. Film „Godzilla Minus Zero” nie wolny jest od bliskiego ckliwości sentymentalizmu, jego zakończenie (podobnie zresztą jak cała historia) jest radośnie nieprawdopodobne, ale zetknięcie się z nim sprawia jednak niekłamaną satysfakcję, jaką dostarcza kino czyste i prostolinijne. W pamięci został mi też „Sisu” – fińsko-amerykańska fantazja, pełna mściwej przemocy i nad wyraz krwawa. Surowy mit o nadczłowieku rozprawiającym się bez skrupułów z niemieckimi żołdakami – adekwatnie do ich zbrodniczości i nieludzkiej nikczemności. No cóż, mogę wyznać, że chyba dlatego oglądało mi się to wendetowe widowisko całkiem nieźle, z jakimś takim kibicowskim zacięciem. Niestety, nie mogę tego powiedzieć o najnowszym filmie Davida Finchera „The Killer”, po którym też spodziewałem się wiele, ale jego wydumana filozofia (ech te pretensjonalne repetytywne monologi główniego bohatera!) okazała się dla mnie niestrawna, podobnie jak wynudziła nieco pozbawiona większego suspensu akcja. Film sprawiał wrażenie jakiejś wprawki do czegoś o znacznie większym kalibrze, do którego przyzwyczaił nas Fincher w swoim najlepszym wydaniu. Niestety, nie pomógł tu nawet z dawna przeze mnie wyglądany na ekranie Michael Fassbender. „Indiana Jones and the Dial of Destiny” i „Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One” to patrzydła, o których już następnego dnia po projekcji nie pamiętałem – choć też specjalnie podczas ich projekcji nie cierpiałem. Żal mi jednak, iż zazwyczaj franczyze jak te, odcinają tylko kupony ze świetności swoich pierwowzorów, przez co w jakimś sensie je dewaluują.

       Podczas naszej rozmowy w radiu, Jacek Zieliński wspomniał o włoskim filmie „There’s Still Tomorrow” („C’č ancora domani”), który w swoim kraju okazał się największym sukcesem frekwencyjnym, mimo, że jest to obraz czarno-biały, nawiązujący stylistycznie do (wydawałoby się archaicznego już) neo-realizmu. W związku z tym pytanie, jakie rzucił wtedy Jacek, brzmiało: może więc jest dla kina jakaś szansa, skoro ludzie nadal chcą oglądać tego rodzaju filmy? Odpowiedziałem wówczas, że na szczęście taka nadzieja w kinie ma się bardzo dobrze, a świadczą o tym filmy, o których (nawet w Stanach Zjednoczonych) mówi się dużo, obdarza się ich nagrodami, ponadto cieszą się one uznaniem, zarówno krytyków, jak i widzów szukających w kinie nie tylko rozrywki, ale i czegoś głębszego i bardziej wyrafinowanego pod względem artystycznym i intelektualnym. Czyli tego, czego z samej swojej natury nie mogą dostarczyć blockbustery, filmy nastawione głównie na sukces komercyjny, z pędzącą w szalonym tempie akcją, hałaśliwe i rozpasane wizualnie. Na antypodach takiego kina znajdują się filmy wyciszone, kameralne, zmuszające do refleksji – działające na nasze zmysły w sposób subtelny, a jednak dostarczające nam głębokich wzruszeń. Takim właśnie obrazem jest dramat romantyczny „Past Lives”, którego melodramatyczna „amerykańskość” tworzy doskonały melanż z koreańską wrażliwością. Jego siła wydaje się tkwić właśnie w prostocie opowieści o zwykłych ludziach i ich elementarnych uczuciach: miłości, nostalgii, smutku, czułości… jak również w doświadczeniu niespełnienia wynikającego z uległości wobec przypadkowej gry losu. Podobnie subtelna, choć zdecydowanie bardziej skomplikowana psychologicznie i dramatycznie, jest psychodrama „May December”, gdzie w sposób momentami iście bergmanowski wikła się ze sobą postaci dwóch kobiet (fenomenalna jak zwykle Julianne Moore i niewiele jej ustępująca w aktorskim mistrzostwie Natalie Portman), z których jednak jest bohaterką tabloidów pastwiących się na jej romansie z 14-letnim chłopcem, zaś druga aktorką, która stara się przeniknąć do jej persony (skojarzenie z arcydziełem Bergmana nieprzypadkowe, vide: scena wzajemnego szminkowania się tych dwóch kobiet przed lustrem), by poznać prawdę o jej (skandalicznym w oczach publiki) związku.

       Skoro już mowa o kinie kameralnym z bardzo treściwą zawartością myślową i uczuciową, to muszę tu wspomnieć o filmie francuskim, który chyba dostarczył mi najbardziej intensywnych wrażeń z wszystkich omawianych w tym akapicie obrazów. Dramat sądowy to często używana w kinie forma pozwalająca na wiwisekcję ludzkich zachowań, jednak „Anatomy of a Fall” wyróżnia się czymś szczególnym: od kryminalnej sensacji ważniejsza jest w tym filmie droga dochodzenia do (mimo wszystko) niejednoznacznej prawdy w życiu ludzi, którzy sami szukają motywów swojego postępowania w jakże szarej sferze własnych popędów, poczucia winy i zachwianej tożsamości. Ciągle czekam na możliwość obejrzenia „The Zone of Interest” – filmu, który również można zaliczyć do grona utworów powściagliwych, jeśli chodzi o użyte w nich kinematograficzne środki wyrazu, acz psychologicznie intensywnych i moralnie doniosłych. (Nota bene niedostępność tego tytułu w Stanach jest dla mnie zagadką.)

       Sporo mówiło się w ostatnich miesiącach roku o „apokaliptycznym dreszczowcu psychologicznym” (swoją drogą klasyfikacja gatunkowa filmów wydaje się czasem dziwna) „Leave the World Behind”. Opinie były bardzo spolaryzowane. Ja przychylam się do tych, które z zadowoleniem przyjęły to, iż twórcom (najwidoczniej) bardziej zależało na zawartości myślowej, niż na akcji – sporo więc w tym filmie gadania, stosunkowo mało oczywistej apokalipsy, którą właściwie bardziej się przeczuwa, niż doświadcza, ale właśnie to moim zdaniem czyni ten obraz bardziej interesującym.
Swoistym czarnym koniem kina mijającego roku był film „Sound of Freedom”, który właściwie opłotkami przedarł się w końcu na ekrany, wzbudzając wręcz furorę wśród specyficznej grupy widzów, których mainstream uznał za nawiedzonych wyznawców teorii spiskowych, nie mających pojęcia o tym, czym jest dobre kino i sama rzeczywistość, którą należy odróżnić od urojeń. Moim zdaniem film pod wieloma względami się broni, choć jego niedopracowana końcówka (cóż, w pewnych momentach z niedowierzaniem kręciłem głową) rzuca cień na ambitną całość. Sam nie wiem, czy nie wymagało to jednak odwagi podjąć się tak kontrowersyjnego tematu, jakim jest human trafficking (chodzi konkretnie o handel dziećmi sprzedawanych seksualnym dewiantom), który ma przecież miejsce i jest zakrojony na szeroką skalę. Sądzę, iż właśnie to, że tak naprawdę niewiele się z tym nie robi, daje asumpt do tego, by podejrzewać jakąś zmowę VIP-ów mających władzę, powiązania i pieniądze.
O „The Holdovers” pisałem TUTAJ, więc nie chcę się powtarzać, zwrócę jedynie uwagę na to, że ów kameralny film zaszedł bardzo wysoko we wszelkich rankingach najlepszych filmów roku (wiadomość z ostatniej chwili: grający w nim główną rolę Paul Giamatti zdobył Złotego Globa dla najlepszego aktora, zaś partnerująca mu Da’Vine Joy Randolph tę samą nagrodę dla najlepszej aktorki w roli drugoplanowej). Nie wiem ile jest w tym stadnej reakcji krytyków (a niestety, według mnie, cały sezon „nagrodowy” jest nią mocno nacechowany), lecz jego powodzenie u publiczności – i to tej tzw. „wyrobionej” – o czymś jednak świadczy. Mnie się „Przesilenie zimowe” (jak dość zgrabnie przetłumaczono tytuł filmu w Polsce) podobało, co oczywiście nie oznacza, że sam chcę się obnosić z przynależnością do tego rodzaju widowni, która ma wysmakowane gusta.
Na sam koniec roku, niczym na pikantny kąsek, trafiłem na „Saltburn” – film w satyrycznym tonie zajmujący się zarówno degrengoladą wyższych sfer, jak i zawiścią oraz zdradliwą przebiegłością tych, którzy chcą się do tego nieprzyzwoicie bogatego towarzystwa dostać. I to nie przebierając w środkach – tak jak robi to główny bohater Olly (Barry Keoghan w rozbudowanej roli, na którą już dawno zasłużył – notabene doskonale w niej obsadzony). „Saltburn” zaskakuje, miejscami bulwersuje – zwłaszcza w drugiej części filmu wyczuwany jakąś diaboliczną przewrotność i godną Yorgosa Lanthimosa animalną zwyrodniałość, której jednak, dzięki artystycznej stylizacji, dajemy się w pewnym sensie uwieść (te zupełnie niesamowite pląsy nagiego Koeghana w finale, przypominające jakiegoś tryumfującego demonicznego fauna). Film kontrowersyjny i prowokujący, czyli taki, który będzie dzielił widownię.

* * *

       Tak więc, jaki był ten 2023 rok w kinie? Otóż moim zdaniem okazał się zaskakująco dobry, mimo trwającego w Hollywood strajku autorów i dalszego wychodzenia z covidowej zapaści. Uderzyła mnie nie tylko ilość nowych tytułów, ale też niezwykła różnorodność filmów – i to pod każdym z możliwych względów: od wielko-budżetowych produkcji, po kino bardziej niezależne, stworzone za pomocą skromnych środków. Obok obrazów kreujących na wielkim ekranie światy nowe z kinematograficzną zamaszystością i niezwykłą oryginalnością, mieliśmy utwory kameralne, które koncentrowały się na uczuciach zwykłych ludzi – prostych, ale nie pozbawionych głębi. Cieszy to, że realizacji doczekały się filmy, które były przedsięwzięciem bardzo ryzykownym, a mimo to odniosły sukces nie tylko komercyjny, ale i artystyczny, gdyż ich twórcom pozostawiono wolną rękę, jeśli chodzi o wcielenie w życie ich własnej autorskiej koncepcji. Nie ubolewam nad tym, że super-bohaterskim widowiskom utarto nieco nosa (tym bardziej, że ja sam już dawno przestałem ten rodzaj kina trawić), za to satysfakcją napawa mnie fakt zwrócenia większej uwagi na kino o bardziej ludzkim wymiarze – przy którym można myśleć i z pewną subtelnością go odczuwać, a nie tylko poddawać się „dającemu po oczach”, rozpasanemu technicznie spektaklowi, gdzie na jakiekolwiek wyższe procesy kognitywne nie ma już miejsca. Napisałem w tym artykule o kilkunastu zaledwie filmach (jeszcze raz powtarzam: z amerykańskiej perspektywy, bo na żądną inną jeszcze mnie w tej chwili nie stać), starając się uwzględnić zarówno tytuły, które przykuły moją uwagę, jaki i te najczęściej pojawiające się na wszelakich listach najlepszych filmów 2023 roku (przynajmniej jeśli chodzi o anglojęzyczną część świata). Mam nadzieję, iż może to być pomocne przy wyborze tytułów, które warto obejrzeć. Zachęcam jednak do własnej eksploracji tego, co proponowali nam twórcy kina w ubiegłym roku. Tym bardziej, że jest to oferta naprawdę bogata.

*  *  *

       Pod koniec roku pojawiają się listy filmów, które uznaje się za najlepsze w tymże roku. Są one tworzone zarówno przez zespoły redakcyjne, czy też instytucje, które w jakiś sposób związane są z kinem. Układają je także sami widzowie, jak również indywidualni filmowi krytycy. Chętnie je przeglądam, chociaż sam nie chcę podobnej listy prokurować. Z dwóch względów: chociaż w ubiegłym roku obejrzałem całe mnóstwo filmów, to i tak nie mogłem się zapoznać ze wszystkimi – nawet z tymi najbardziej interesującymi i w jakiś sposób się wyróżniającymi; po drugie: uważam (i jest to dla mnie oczywiste) że filmy, które ja uznaję za ulubione, wcale nie muszą być najlepsze (siłą rzeczy każdy taki wybór jest subiektywny). Poza tym: „ulubiony” i „najlepszy” wcale są pojęciami tożsamymi, nawet w przypadku osobistego wyboru dokonywanego przez jednego człowieka. Zresztą: czy można w jakiś mierzalny sposób określić jaki film jest najlepszy i czy istnieją w ogóle jakieś obiektywne kryteria, dzięki którym można to zrobić? Moim zdaniem takich kryteriów, z którymi każdy mógłby się zgodzić nie ma.
Niemniej jednak poniżej przedstawiam listę filmów, o których w ubiegłym roku (w Stanach Zjednoczonych) najwięcej się mówiło, które zdobyły największą ilość nagród i nominacji, i które właśnie najczęściej pojawiały się na wspomnianych powyżej listach. Wszystko wskazuje też na to, że spośród poniższych tytułów zostanie wyłonionych 10, które będą nominowane do Oscara w kategorii Best Picture.

• “Oppenheimer” (reż. Christopher Nolan)
  
• “The Holdovers” (reż. Alexander Payne)
  
• “Killers of the Flower Moon” (reż. Martin Scorsese)
  
• “Barbie” (reż. Greta Gerwig)
• “Maestro“ (reż. Bradley Cooper)
• “Poor Things” (reż. Yorgos Lanthimos)
  
• „Anatomy of a Fall” (reż. Justine Triet)
• „The Zone of Interest” (reż. Jonathan Glazer)
  
• “Past Lives” (reż. Celine Song)
  
• „May December” (reż. Todd Haynes)
  
• „The Color Purple” (reż. Blitz Bazawule)
  
• „American Fiction” (reż. Cord Jefferson)
  
• „Asteroid City” (reż. Wes Anderson)
  
• “All of Us Strangers” (reż. Andrew Haigh)
  

*  *  *

.

ŚWIĘTA NIESZCZĘŚNIKÓW – o filmie „Przesilenie zimowe”

.

Jak spędzić Święta Bożego Narodzenia jeśli nikt nie ma powodu do tego, aby być szczęśliwym? (Paul Giamatti jako zgryźliwy belfer w filmie „Przesilenie zimowe”.)

.

       Wszyscy wybitni aktorzy są nie do podrobienia – i dotyczy to również tych niecharakterystycznych. Kimś takim jest bez wątpienia Paul Giamatti, który w najnowszym filmie Alexandra Payne’a „Przesilenie zimowe” („The Holdovers”) wciela się w gnębiącego uczniów profesora historii (to, że nauczyciel ten również ma na imię Paul, ma w tym kontekście swoją dodatkową wymowę). Ten zgryźliwy, zasadniczy i nielubiany przez wszystkich belfer zostaje w szkole z kilkoma młodocianymi nieszczęśnikami, którzy – z różnych względów – nie mogli pojechać do swoich domów na święta. To właśnie ta osobowościowa unikalność Giamatti’ego – jako człowieka i aktora – była powodem tego, że scenariusz pisany był specjalnie „pod niego”. Co oczywiście miało (wraz z asertywną reżyserią Payne’a) decydujący wpływ na cały film – jego wydźwięk, ton, siłę i charakter. Ale „Przesilenie zimowe” nie jest widowiskiem jednego aktora, bo cała trójka najważniejszych postaci w filmie jest powołana do życia na ekranie w sposób bardzo wyrazisty i przekonujący przez wszystkich kreujących ją aktorów, zwłaszcza przez debiutującego w kinie Dominica Sessę, grającego Angusa – dręczonego (początkowo) przez Paula ucznia, który z czasem odsłania swoje prawdziwe oblicze człowieka wrażliwego, szamoczącego się z własnymi psychicznymi problemami i przygniecionego traumą spowodowaną brakiem normalnych reakcji ze swoimi dysfunkcjonalnymi rodzicami. Postacią, która dopełnia ten trójkąt jest Mary Lamb (Da’Vine Joy Randolph), kobieta zajmująca się szkolną kuchnią, borykająca się z żałobą po swoim synu, który zginął na wojnie w Wietnamie.

       „Przesilenie zimowe” jest filmem wpisującym się w tradycję filmów bożonarodzeniowych, które – mimo, że zupełnie nie odwołują się do religijnego charakteru Świąt Bożego Narodzenia – to jednak podkreślają znaczenie pojednania i przemiany człowieka oraz ludzkiej solidarności w mierzeniu się z przeciwnościami losu i trudnościami życia. To dlatego tych troje ludzi o wydawałoby się nieprzystających do siebie charakterach, zbliża się do siebie, przezwyciężając własną samotność i tworząc coś w rodzaju substytutu rodziny. Jeśli jednak ktoś pomyśli, że to wszystko prowadzi do umoczenia filmu w sentymentalizmie, to się pomyli, bo ewentualna czułostkowość „Przesilenia zimowego” jest przełamywana obecną w nim goryczą, wynikającą głownie z tego, że w zasadzie wszyscy, których widzimy w tym filmie – na czele z trojgiem głównych bohaterów – są ludźmi nieszczęśliwymi. Mistrzostwo reżyserskie Payne’a przejawia się właśnie w sposobie, w jaki równoważy on w swoim filmie przeciwieństwa: komediowość z nutą tragizmu, farsowość życia z jego dramatyzmem, poczucie osamotnienia z potrzebą bliskości, ułożenie i szkolny dryl z buntowniczą anarchią… To jest wielka sztuka utrzymać te wszystkie przeciwstawne fenomeny życia w ryzach – tak, aby nie zrobiła się z tego mamałyga, a koherentny i wiarygodny psychologicznie kawał dobrego kina.

        „Przesilenie zimowe” nie jest filmem wielkim ani wybitnym – już sama jego kameralność umieszcza go w sferze, w której utrzymywane są takie, a nie inne proporcje. Wydaje mi się zresztą, że żaden z jego twórców nie miał takich aspiracji, w przeciwieństwie do tych, którzy (często na granicy megalomanii) z zasady przystępują do kreacji filmowego arcydzieła wiekopomnego. A jednak udało im się powołać do życia coś, co nie tyko trafia do naszego serca, ale i zaprząta umysł. Świadczy to o wysokiej inteligencji emocjonalnej z jaką tworzono ten film. Dzięki temu trafia on właśnie w sedno naszej wrażliwości uczuciowej, ale też zaspokaja pewne potrzeby intelektualne widza, co nie jest raczej cechą kina tylko li rozrywkowego, o popkulturowej masówce nie wspominając.

      Myślę, że na koniec warto jeszcze wspomnieć o stronie wizualno-dźwiękowej „Przesilenia zimowego”. Payne założył sobie ambitnie, że nie tylko wykorzysta rekwizyty pochodzące z lat 70. XX wieku i ówczesną „obrazowość” (akcja filmu rozgrywa się w 1970 roku), że zastosuje sposoby realizacji filmów w tamtym czasie i nawiąże do estetyki i ducha epoki, ale wręcz wykreuje coś, co nie można będzie odróżnić od utworów tamtego okresu – jakby wyciągniętego z jakiejś kapsuły czasu. I rzeczywiście „Przesilenie zimowe” tak wygląda – przywołując to, co w kinie lat 70. było najlepsze (ot, choćby zajęcie się zwykłym człowiekiem i przedstawienie go, jako kogoś wyjątkowego). Jest jeszcze zwracająca na siebie uwagę znakomita muzyka, dodatkowo wzmacniająca specyficzny ton ścieżki dźwiękowej filmu – ale w sposób żywy, a nie nostalgiczny czy trącący myszką retro. Myślę, że – podobnie jak to ma miejsce w przypadku poprzedniej kolaboracji Payne’a i Giamatti’ego, którzy 20 lat temu nakręcili razem znakomite „Bezdroża” („Sideways”) – „Przesilenie zimowe” jest filmem, do którego będzie się wracać.

7.5/10

*  *  *

NAPOLEON – epika i płycizny

.

Napoleon – geniusz czy potwór? (Joaquin Phoenix jako Cesarz Francuzów w filmie Ridley’a Scotta „Napoleon”)

.

       Wydaje mi się, że po kimś, kto porównuje Napoleona do Hitlera (a tak robił reżyser filmu Ridley Scott), nie można się spodziewać, by oddał sprawiedliwość historycznej prawdzie i w sposób wiarygodny ukazał na ekranie jedną z najbardziej niezwykłych postaci w historii ludzkiej cywilizacji, jaką bez wątpienia był Napoleon Bonaparte. Z drugiej strony, po kimś, kto nakręcił takie filmy, jak np. „Alien”, „Blade Runner”, „Gladiator”, „Black Hawk Dawn” czy „Thelma & Louise” można się spodziewać znakomitego kina rozrywkowego, atrakcyjnej formy i zajmującej opowieści z pełnokrwistymi, pełnowymiarowymi postaciami. (Na świeżo mam też w pamięci ostatni film Scotta, jakim był „The Last Duel” – nie tak zamaszysty, jak „Napoleon” ale według mnie bardzo dobry i świadczący o tym, że ten 86-letni twórca nadal jest w niezłej formie). Czy te wszystkie przewidywania spełniły się w najnowszym filmie reżysera?
Gdybym na to pytanie miał odpowiedzieć w wielkim skrócie, to brzmiałoby to następująco: i tak i nie (z czego spróbuję się wytłumaczyć w tej recenzji).

       Napoleon, tak jak przedstawia go Scott na ekranie (a co za tym idzie – tak jak gra go Joaquin Phoenix), to pozbawiona charyzmy figura tudzież gbur, którego zachowanie graniczy niekiedy ze śmiesznością i groteską. Jest on bardziej oportunistą, niż sprawcą. Także człowiekiem, którego enigma wynika bardziej z dziwnych relacji z innymi ludźmi, niż z głębi złożonego charakteru, inteligencji i refleksyjności. Nic z tego, co widzimy na ekranie nie jest w stanie wytłumaczyć zarówno szalonej popularności Napoleona wśród Francuzów, uwielbienia i ślepego poświęcenia ze strony jego żołnierzy, jak i jego kompetencji w roli tyrana i despoty podbijającego inne kraje i tworzącego imperium. Nie ma w tym filmowym Napoleonie jakiejś głębszej treści i ciężkości, która by tłumaczyła to, że z jednej strony stał się on postacią wręcz mityczną – podziwianą (i to do tej pory) przez miliony ludzi na całym świecie (wliczając w to niektórych historyków) – z drugiej zaś obiektem szalonych kontrowersji, czasem wręcz idiosynkrazji, prowadzącej choćby do wspomnianego już wcześniej zrównywania go z Hitlerem.

       Sądzę, że za to charakterologiczne niedookreślenie i rozchwianie można winić przede wszystkim scenariusz (David Scarpa), ale i niezdecydowanie samego Phoenix’a, którego kreacja jest niespójna, mało konsekwentna i zbyt „rozbiegana” (odnosiłem wrażenie, iż co chwilę Joaquin gra kogoś innego). Oczywiście sam Ridley Scott też nie jest w tym bez winy. Moim zdaniem próba ukazania Napoleona w sposób bardziej humorystyczny – a przy tym „odbrązawiający” – nie wypaliła, bo zamiast tego otrzymaliśmy tylko jakąś bliską dziwaczności niezręczność. Nie, tak nie zachowuje się człowiek posiadający największą władzę w Europie, utożsamiający się z Francją, cesarz, przed którym drżą narody – nawet wtedy, kiedy jest sam na sam ze swoją żoną, czy rodziną (wtf is goin’ on – pomyślałem, oglądając scenę obiadu, w której wisienką na torcie osobliwości było wyznanie naszego bohatera: „to Przeznaczenie doprowadziło mnie do tego jagnięcego kotleta”, choć od biedy uznać to można za żart). Podobnie było z wcześniejszą sceną, gdzie podczas próby zamachu na Dyrektoriat, Napoleon zostaje przegoniony ze zgromadzenia Rady Pięciuset, turla się po schodach, by później – cały roztrzęsiony (bardziej śmieszny, niż nieśmieszny) – być doprowadzonym do porządku przez swojego brata (notabene i de facto to właściwie jemu, a nie Napoleonowi, zawdzięcza się powodzenie tego coup d’état). Czy tak zachowuje się generał i ktoś, kto za chwilę ma się stać Pierwszym Konsulem, a niedługo później Cesarzem Francuzów, imperatorem i naczelnym dowódcą całej armii? Nie, mając taką galaretowatość w swoim charakterze, nie dochodzi się do takich pozycji. (Chociaż sam już nie wiem: możliwe, że to ja się mylę, bo nie wyobrażam sobie, by człowiek tego formatu, co Napoleon, zachowywał się jak dupek i tchórz.)
I może jeszcze jedno: trochę niezręcznie jest mi to pisać, ale Phoenix jest po prostu za stary do tej roli, co razi zwłaszcza w pierwszej połowie filmu. W czasie oblężenia Tulonu Napoleon miał zaledwie 24 lata, a na ekranie widzimy zasapanego 50-latka (w takim właśnie wieku jest Phoenix). Jego Bonaparte sprawia tu wrażenie, jakby już był po przegranej bitwie pod Waterloo. Nie lepiej jest w scenie, kiedy Napoleon po raz pierwszy spotyka Józefinę (Vanessa Kirby) – ma on wówczas 26 lat, ona 32, a i tak wygląda o wiele młodziej od swojego przyszłego męża.

Napoleońskie wojny pochłonęły życie 3 mln. ludzi – jaki jest koszt manii wielkości, żądzy władzy i imperialnych ambicji? W filmie nie ma tego dylematu, co najwyżej statystyka.

.

       Istnieją dwie szkoły w podejściu do historycznej ścisłości w filmie. Pierwszą da się określić, jako „I don’t give a damn” – czyli: to nie jest istotne, jeśli przeinaczy się w filmie kilka faktów, wstawi do niego coś, co nie miało miejsca, ewentualnie usunie coś, co się naprawdę zdarzyło. W końcu to tylko film, (który rządzi się swoimi prawami) a nie naukowa rozprawa historyczna, skąd właściwie należy czerpać historyczną wiedzę. Druga zaś, to: „Look what they’ve done!”, czyli: takie dezynwolturowe potraktowanie historii to zniewaga dla historycznej prawdy i kreowanie fałszywej narracji. Bo przecież 99.99% ludzi nie czerpie wiedzy historycznej z rzetelnych książek i źródłowych dokumentów, a właśnie z tworów pop-kulturowych, takich jak filmy. (Można to uznać za akceptację umysłowego lenistwa i tolerowania ignorancji, ale nic na to nie można poradzić, zwłaszcza, że ludzie bardziej oczekują rozrywki, niż poszerzenia swojej wiedzy – wolą się bawić, niż myśleć.)
Tak więc, obie szkoły mają swoje argumenty, choć bardziej praktyczna wydaje się pierwsza, więc zwykle ona jest stosowana w pop-kulturze, często usprawiedliwiana przez licentia poetica.

      Niestety (stety?) jestem człowiekiem dociekliwym, więc przed wybraniem się do kina na film Scotta, przypomniałem sobie biografię Napoleona i tło historyczne epoki, w której on żył. Obejrzałem kilka filmów dokumentalnych, przeczytałem kilkanaście artykułów. Przy okazji jeszcze bardziej uświadomiłem sobie, jak różna może być – nawet w tego rodzaju pracach – interpretacja historii i faktów w zależności nie tylko od perspektywy, jaką się przyjmie, ale i osobistego stosunku twórców filmu dokumentalnego, czy autorów książek, do danej postaci historycznej (nie mogłem np. ścierpieć, jak bardzo stronnicza i wybielająca Napoleona była biograficzna seria wyprodukowana przez BBC).
Zapewne miało to wszystko wpływ na mój odbiór filmu Scotta, ale na szczęście pewne nieścisłości historyczne, jakie w nim wyłapałem, nie zepsuły mi (tak bardzo) projekcji, chociaż nie mogłem się powstrzymać od żachnięcia, kiedy zobaczyłem na ekranie, jak artyleria Napoleona ostrzeliwuje piramidy w Egipcie, co oczywiście było – nomen omen – piramidalną bzdurą, nie tylko dlatego, że nic takiego w egipskiej kompanii się nie wydarzyło, ale i dlatego, że francuscy kanonierzy nie byli aż takimi pudlarzami, ani też wandalami, którzy zabytki niszczą – częściej je po prostu okradali. Myślę, że strzelanie do piramid znalazło się w filmie Scotta tylko dlatego, że wyglądało efektownie na wielkim ekranie.
Nie, podobne rzeczy nie zepsuły mi jednak przyjemności oglądania „Napoleona”. Natomiast tym, co zepsuło mi tę przyjemność, była nieadekwatność ukazania najważniejszej postaci w tym filmie, o czym już pisałem wcześniej.

Egotyzm wyniesiony do imperialnej rangi? Auto-koronacja jako sprzeciw wobec monarchistycznej hegemonii w Europie? Czy możliwe jest zrozumienie człowieka, którego postępowanie i postawa pełne były sprzeczności i przeciwstawnych impulsów?

.

       Drugą największą wadą filmu wydaje mi się jego wyrywkowość i niezborność. Ta jego epickość jest po prostu dziurawa. Według mnie wynika to z tego, że Scott usiłował objąć w swoim filmie niemal całe życie Napoleona, a tym samym skazał się na przeskoki, które pozbawiały narrację płynności i spójności. Rozciągnął materię, z jakiej zbudowany był scenariusz, przez co film stał się cokolwiek płytki, a jego interpretacja historii cienka. Ponadto, częste i raptowne przenoszenie się z pól bitewnych do sypialni wytracały akcję filmu z rytmu, pozbawiając ją dynamiki, a przy okazji wpędzały nas w konsternację, ponieważ ktoś, kto szafuje życiem setek tysięcy ludzi, nagle stawał się głupkiem. Z tego co wiem, intencją twórców filmu było przedstawienie życia Napoleona przez pryzmat jego małżeństwa z Józefiną, ale – choć ta relacja nie pozbawiona była chemii (głównie dzięki kreacji Vanessy Kirby) – to film utknął między czymś personalnym a uniwersalnym, nie penetrując głębiej żadnego z tych aspektów (kolejna płycizna). Tak więc, zasadniczo był to pomysł dobry, gorzej było z jego egzekucją.

       Niestety, im dłużej o tym filmie myślałem, tym więcej jego braków dostrzegałem. Oczywiście nie zamierzam tutaj ich wszystkich wyłuszczać, wspomnę tylko, że niemal zupełnie pominięto w nim to, co w rządach Napoleona nie pozbawione było dobra i wartości – jak np. niezwykle ważny dla Francji (a wkrótce dla całej Europy) kodeks cywilny, który w sposób rewolucyjny zmieniał status zwykłych obywateli i ustalał ich równość wobec prawa. Zlikwidowano żydowskie getta. Napoleon okazał się też dobrym gospodarzem Paryża, zakładając kanalizację, budując mosty i publiczne gmachy, tworząc parki i przyczyniając się do rozwoju kultury, nauki i sztuki. Rozwinęła się prasa (to prawda, że w dużej mierze było to skutkiem wielkiej dbałości Napoleona o własny image i PR).
Koncepcja zamiany ustroju państw europejskich z monarchistycznego na republikański też nie była taka zła, choć właściwie nie udawało się jej wprowadzić w życie przez ponad sto lat. Zdradził ją zresztą sam Napoleon wkładając koronę na własną głowę i obsadzając swoim (niekompetentnym) rodzeństwem trony Europy. Ale jednak ziarno zostało zasiane. On sam ogłosił się wybawcą i oswobodzicielem – tym, który obdarza ludzi wolnością – lecz niestety, w rzeczywistości, i jego dopadła dewiacja tyranii i despotyzmu* (przywrócenie niewolnictwa na Haiti). Bankructwo tego człowieka jest doskonałą ilustracją tezy mówiącej, że to pycha kroczy przed upadkiem.
Szkoda, że w filmie Scotta nie można poczuć ciężaru tych fundamentalnych dla napoleonizmu problemów i zagadnień.

       Na koniec wypada jednak wspomnieć o jego doskonałej, robiącej wielkie wrażenie, wizualnej prezencji na ekranie: warsztatowa perfekcja, produkcyjna solidność, kostiumy, scenografia, batalistyczna choreografia… to wszystko jest świetne i na wielką skalę, przekładając się na spektakularny rozmach. Jeśli na dodatek ma się do dyspozycji takiego mistrza, jakim jest autor fenomenalnych zdjęć Dariusz Wolski, to nic dziwnego, że film na ekranie prezentuje się znakomicie. Lecz niestety, techniczna biegłość, walory estetyczne i widowiskowość nie czynią jeszcze film dobrym, zwłaszcza jeśli ma on wiarygodnie przedstawić człowieka, którego imieniem nazwana została cała epoka.

6.5/10

* Napoleon: „Uświadomiłem sobie to, że ludzie nie rodzą się po to, aby być wolnymi. Wolność jest potrzebą, jaką czuje tylko nieliczny rodzaj ludzi, których natura obdarzyła szlachetnym umysłem, ale nie ludzkie masy.”

* * *

Addendą do tego tekstu niech będą słowa, które napisał sam Napoleon, będąc jeszcze młodym człowiekiem. Myślę, że jeśli ktoś chciałby poddać analizie psychologicznej jego postać i charakter – jego impulsy, kompleksy, zachowanie i motywacje – to mogłyby one być znaczącym punktem wyjścia dla tejże analizy: „Zawsze samotny między ludźmi – pisał przyszły Cesarz Francji – wróciłem do domu i poddając się cały wielkiej sile mojej melancholii, zagłębiłem się w myślach o śmierci. Co z taką pasją pcha mnie do samozagłady? Bez wątpienia jest to świadomość, że nie ma dla mnie miejsca na tym świecie.”

. 

SIEWCY ŚMIERCI, NISZCZYCIELE ŚWIATA – o filmie Christophera Nolana „Oppenheimer”

.

J. Robert Oppenheimer, powtórzył za hinduskim bogiem Kryszna: „Jestem Śmiercią, niszczycielem świata”. Na ile utożsamiał się z tymi słowami?

.

        Zawsze jestem gotów, by dać się uwieźć filmowym spektaklom. Nolanowi, reżyserowi „Oppenheimera” prawie to się udało, choć pojawiające się raz po raz zderzenia z takim „drobiazgiem”, jak dźwięk, coraz mocniej uświadamiały mi podczas projekcji, że coś z tym filmem jest nie tak.
Ale to tylko aspekt techniczny, który można by przeboleć.

       Tym, czego ostatecznie nie mogłem przełknąć, jest instrumentalne – i wbrew pozorom (vide: robiąca wrażenie kreacja Cilliana Murphy’ego) powierzchowne – potraktowanie głównego bohatera, jak również kiczowato-symplicystyczny unik, by niemal zupełnie pominąć niszczycielski i ludobójczy efekt zrzucenia bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki oraz wynikające stąd moralne implikacje tego (bardziej politycznego, niż militarnego) aktu agresji wobec ludności cywilnej.

       Właściwie to nigdy nie przyjąłem oficjalnej narracji amerykańskiej, według której użycie w tamtym momencie wojny (przypominam, że wtedy Hitler już nie żył, a III Rzesza upadła) bomby atomowej było konieczne, gdyż uratowało to przed śmiercią setki tysięcy amerykańskich żołnierzy (inni z rozpędu mówili o milionach), którzy w przeciwnym wypadku zmuszeni byliby do inwazji na Japonię. (Sam generał Eisenhower stwierdził, że użycie bomb atomowych nie było konieczne, gdyż Japonia i tak bliska była kapitulacji.) Otóż, podczas gdy detonację pierwszej bomby, można by jeszcze usprawiedliwić jakąś racją strategiczną, to decyzja o zrzuceniu drugiej bomby na Nagasaki była już według mnie zbrodnią wojenną, bo służyła jedynie demonstracji siły, a jej celem było zabicie jak największej liczby Japończyków wśród ludności cywilnej. (O tym, że było to również testowanie nowego rodzaju „broni”, na którą wydano miliardy dolarów, nawet nie wspominam: okazało się, że było to ważniejsze, niż życie ponad 100 tysięcy ludzi, którzy zginęli w straszny sposób.) Nie czekano więc nawet na to, jak zareagują Japończycy na Hiroszimę, wręcz przeciwnie – jak najszybciej zrzucono drugą bombę, jakby obawiając się tego, że wcześniej Japonia skapituluje.

       Chciałoby się napisać, że cynizm tych, którzy podjęli decyzję o zrzuceniu bomb, jest nieludzki, ale to nieprawda: według sondażu przeprowadzonego przez Instytut Gallupa zaraz po zniszczeniu Hiroszimy i Nagasaki, aż 85% Amerykanów zaaprobowało ówczesne użycie „broni” jądrowej. Niemal wszyscy łyknęli wojenną propagandę, jak młody pelikan rybę. Tak więc, to zupełny brak empatii wobec wojennych ofiar wśród ludności cywilnej „wroga” okazuje się ludzki, nieludzka zaś jest empatia wobec cierpienia tych ludzi – występująca właściwie w ilości śladowej. Nadal siedzą w nas szympansy.

       Charakterystyczna – i do zapamiętania – jest scena, kiedy Oppenheimer, w gabinecie Trumana ubolewa, że „ma krew na rękach”, a prezydent obrusza się, że to przecież on zadecydował o zrzuceniu bomby – i uznając Oppenheimera za „beksę”, podaje mu chusteczkę. Później, jak twierdzą świadkowie, zastrzega się, że nigdy nie chce już widzieć tego „sukinsyna”.
Sama prezydencka mądrość!
Zresztą, wyznanie Oppenheimera też jest cokolwiek pretensjonalne. Chociaż jego późniejsza działalność dowodziła, iż rzeczywiście sprawa kumulowania i ewentualnego użycia arsenału jądrowego, leżała w centrum jego uwagi. Dostrzegał on wszelkie zagrożenia z tym związane, domagając się międzynarodowej kontroli broni atomowej. Niestety, to jakby nie interesowało Nolana (a jest on nie tylko reżyserem filmu, ale i jego scenarzystą), który zamiast tego poświęca nieproporcjonalną ilość filmowego czasu przesłuchaniom Oppenheimera przed Komisją Energii Atomowej w 1954 roku, które jako żywo przypominały sąd nad naukowcem obracającym się przed wojną w środowisku amerykańskich organizacji lewicowych (zwanych cokolwiek na wyrost – i jak przystało na czasy McCarthy’owskiej histerii w Stanach lat 50. – komunistycznymi) czy wręcz podejrzanym o szpiegostwo na rzecz Sowietów.

       „Oppenheimer” Nolana sprawia wrażenie filmowego majstersztyku – bo rzeczywiście jest w nim cała masa rzeczy po mistrzowsku wyegzekwowanych – ale może właśnie dlatego gubi się w nim prawda o człowieku, jakim był Robert Oppenheimer. To bogactwo elementów świetnych (ot, choćby rewelacyjne wystąpienie Roberta Downey’a Jr.) pada jednak ofiarą czegoś, co można nazwać „over-editing„, a wyrażając się po polsku: montażowego przekombinowania. I chodzi mi nie tylko o przeskoki czasowe, zamulone a sztuczne dialogi, poszarpaną ścieżkę dźwiękową (jej jakość jest miejscami skandalicznie zła), mozaikę obrazów sklejoną jakby na sterydach… ale przede wszystkim o wytrącanie z rytmu filmowej narracji i gubienie suspensu.

       Znane jest – mające coś z gigantomanii – zamiłowanie reżysera do extra-wielkiego ekranu, ale – tak, jak uwielbiam oglądanie filmów na dużym ekranie, tak ten IMAX w „Oppenheimerze” wydawał mi się cokolwiek na wyrost – choćby dlatego, że gross filmu stanowiły gadające głowy, a ukazanie nuklearnej eksplozji to jednak za mało, by usprawiedliwić taki ogromny format. Zresztą, te prawdziwe, zarejestrowane na filmach dokumentalnych wybuchy jądrowe, i tak robią na mnie większe wrażenie, niż te wygenerowane komputerowo w filmowych studiach. Podobnie pulsujące kosmiczno-jądrowe wizje, jakie nękają Oppenheimera – ginęły, jak dla mnie, w ogłuszającym zamęcie.

       W sumie: za dużo w tym filmie Nolana samego Nolana. Rękę reżysera czuć w każdym momencie filmu – zamiast o tej ręce zapomnieć. Kto chce patrzeć na „Oppenheimera” jak na nolanowskie dzieło – ten będzie zachwycony. Kto jednak chciałby dotrzeć do prawdy o Oppenheimerze-człowieku, to będzie moim zdaniem omamiony. Przede wszystkim warsztatowymi sztuczkami – a reżyser jest prestidigitatorem przednim.

       Mnie jednak dziwi to sztuczne i wykalkulowane podejście do tak charyzmatycznej i niezwykłej postaci, jaką był Oppenheimer. Tym bardziej, że Nolan doskonale zdawał sobie sprawę z tego, jak bardzo ambiwalentnym i paradoksalnym człowiekiem był „ojciec” atomowej bomby (swoją drogą: tylko w płyciźnie środków masowego przekazu można było ulepić tak infantylny przydomek). A jednak wolał się popisać swoim kunsztem, niż ukazać nam człowieka z krwi i kości – zwłaszcza, że tym człowiekiem był geniusz.

* * *

7.8/10