OSCARY 2024 – NAJLEPSZE FILMY

o nominacjach do Oscara w kategorii Best Picture

.

       Uwielbiam oglądanie filmów od dziecka, piszę o nich od lat ponad 30, więc choćby z tego powodu, w okresie nominacji do Oscarów i przyznawania tych nagród – uznawanych za najważniejsze dla amerykańskiego kina – moja uwaga skierowana jest na to, co robi Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej, wyróżniając w ten sposób najlepsze (zdaniem jej członków) filmy i ich twórców. Mimo, że od dawna patrzę dość krytycznie na ten proceder, to każdego roku nominacje oscarowe na swój sposób dopingują mnie do obejrzenia konkretnych filmów – zwłaszcza tych, które mógłbym przeoczyć, gdyby nie oscarowy hype.

       Tak się jednak złożyło, że w tym roku (niemal) wszystkie filmy nominowane w kategorii Best Picture, obejrzałem na długo przed całym tym zgiełkiem. (To „niemal” odnosi się do jednego tylko filmu, a mianowicie „The Zone of Interest”, z którym udało mi się zapoznać dopiero wczoraj).
Zwykle poświęcałem Oscarom więcej miejsca (czy to w artykułach prasowych, czy na mojej stronie Wizja Lokalna), w tym roku chciałbym tutaj podzielić się tylko kilkoma dość luźnymi uwagami dotyczącymi filmów nominowanych do Oscara za najlepszy film.

       Ogólnie: obyło się tutaj bez większych niespodzianek, bo tytuły te od dawna przewijały się w przeróżnych przewidywaniach, co wzmocnione było fenomenem, jaki można obserwować każdego roku: otóż wybiera się pulę (zaledwie) kilkunastu tytułów, wrzuca się to wszystko na jeden wagon, który następnie – z wielkim hukiem i fanfarami – przetacza się przez różne SAG-i, BAFTY, Złote Globy, gildy wszelakie… głosowania aktorów, producentów, reżyserów, krytyków… Wyróżnia się tym sposobem filmy, wokół których kreuje się największy szum, co nie zawsze pokrywa się z ich rzeczywistą wartością artystyczną. Bardzo duży wpływ (kto wie, czy nie największy) na przyznawanie nagród – zwłaszcza Oscarów – mają akcje promocyjne organizowane przez twórców danego filmu i agendy ten film propagujące. Oczywiście odgrywają tutaj rolę również względy polityczne (notoryczne już standardy reprezentacji i inkluzywności, które według mnie – jeśli chodzi o sztukę filmową – robią więcej szkody, niż pożytku), czy towarzyskie, (a więc panujące w środowiskach filmowych animozje z jednej strony, czy też zawiązujące się tam koterie – z drugiej). Dajmy jednak temu spokój i skupmy się na nominowanych filmach.

       Według mnie wszystkie te filmy są bardzo dobre (choć brak wśród nich dzieł wybitnych, o arcydziełach nie wspominając), a więc warte obejrzenia. Cieszy mnie np. przerwanie amerykańskiej hegemonii hollywoodzkiej wyborem takich znakomitych filmów, jak francuski dramat psychologiczno-sądowy „Anatomia upadku” („Anatomy of a Fall”), czy brytyjsko-polski, nawiązujący do holocaustu obraz „Strefa interesu” („The Zone of Interest”). (Nawiasem mówiąc, nie wiem dlaczego ci, którzy odnoszą się do produkcji filmu, pomijają nazwisko jego polskiej współproducentki, Ewy Puszczyńskiej).

       Innym zjawiskiem, które nie budzi mojego sprzeciwu jest niemal zupełny brak w tym zestawie ewidentnych hollywoodzkich blockbusterów – różnych takich Johnów Wicków (ledwo zmogłem oglądanie tego filmu do końca, podchodząc do niego kilka razy, znużony obecnym tam masowym mordowaniem się, kręcąc z niedowierzaniem głową nad zawartymi w nim idiotyzmami), Spider-Manów, Misji niemożliwie wtórnych i takichże (powstałych z martwych) franczyz, jak choćby Indiana Jones… Zamiast tego zwrócono uwagę na utwory bardziej kameralne – dające do myślenia, subtelne, trafiające do serca i wymagające skupienia. Takim filmem jest mocno znaczony akcentami koreańskimi romantyczny obraz „Poprzednie życie” („Past Lives”) – wyciszony i prosty (może nawet za prosty), lecz mocno poruszający. Podobnie jak tylko pozornie lżejsza „American Fiction” – komedia pełna socjologicznych podtekstów, dająca prztyczka w nos amerykańskiej politycznej poprawności tudzież nawiedzonemu aktywizmowi spod znaku „woke” i zachwytowi nad wszystkim, co jest związane z rasą czarną. Wśród tych filmów skromnych, ale stymulujących umysł i cieszących oko znalazło się także „Przesilenie zimowe” („The Holdovers”), świetnie wyreżyserowane i brawurowo przeprowadzone aktorsko przez Paula Giamatti’ego.

       O „Maestrze” Bradley’a Coopera trudno doprawdy powiedzieć, że jest skromny, ale ten film po prostu takim być nie mógł, skoro miał przedstawić na ekranie jedną z najbardziej dynamicznych i barwnych postaci w historii amerykańskiej muzyki (nie tylko rozrywkowej), jaką był Leonard Bernstein. Wprawdzie mówiono (niewykluczone, że zawistnie) iż Bradley Cooper – biorąc się jednocześnie za produkcję, napisanie scenariusza, wyreżyserowanie i odegranie głównej roli – ma wielkie parcie na Oscara, ale ja te złośliwości zbywam, bo film zrobił na mnie zdecydowanie dobre wrażenie. Cooper moim zdaniem to mistrz na wielu polach. Muszę się przyznać, że na łopatki rozłożył mnie również Grek Yorgos Lanthimos swoimi „Biednymi istotami” („Poor Things”) przy wydatnym – kto wie, czy nie decydującym – współudziale Emmy Stone. Dziwny to film, dziwny (ale to żadna nowość u Lanthimosa) i zapewne nie dla wszystkich. To prawda, oglądając go można poczuć dyskomfort, ale zarazem jest on tak oryginalny i wielowarstwowy – wizualnie niesamowity i prowokujący treścią – że trudno się dziwić zainteresowaniu z jakim „Biedne istoty” się spotkały (Złote Globy, Złoty Lew w Wenecji… etc.).

       Pewniakiem jeśli chodzi o nominacje w kategorii Best Picture był oczywiście „Czas krwawego księżyca” („Killers of the Flower Moon”). To chyba niemożliwe, aby jakikolwiek nowy film Martina Scorsese spotkał się ze zlekceważeniem ze strony Akademii (tak jak się stało np. z Ridley’em Scottem i jego „Napoleonem”, który w tych wszystkich wyścigach po nagrody stał się wręcz niewidzialny). 10 nominacji do Oscara to nie w kij dmuchał, choć przy 13 dla „Oppenheimera” i 10 dla „Biednych istot”) to nie jest jakiś wielki wyczyn, tym bardziej, że szykuje się znacznie mniej statuetek dla tego filmu, który był chyba najbardziej wyczekiwanym tytułem ubiegłego roku.

       No i oczywiście – last but not least – jest Barbenheimer: konglomerat dwóch diametralnie różniących się od siebie filmów, które w jakiś przedziwny sposób (forsa, głupcze!) stały się razem pop-kulturowym fenomenem. Wygląda na to, że rok 2023 okazał się rokiem „Oppenheimera” i „Barbie”, zaspokajając potrzebę masowej widowni, zarówno na widowiskowy spektakl z pewnymi ambicjami intelektualnymi (dzieło Christophera Nolana), jak i totalnie rozbrajającej rozrywki (film Margot Robbie i Grety Gerwig). „Oppenheimer” moim zdaniem miał zadatki na film naprawdę wybitny (reżyseria, muzyka, zdjęcia, obsada), ale w sumie przeszkodziło mi w nim podejście zarówno do głównego bohatera, jak i potraktowanie jego „dziecka”, jakim była bomba atomowa (dużo by o tym pisać). Jeśli zaś chodzi o „Barbie”, to muszę przyznać, że ta filmowa, nader kolorowa bajeczka o najsłynniejszej plastikowej lali świata mnie zaskoczyła, bo nigdy w życiu bym się nie spodziewał, że coś, co leży na antypodach moich zainteresowań kulturowych i upodobań estetycznych, może mnie rozbawić (powiedzieć, że była to guilty pleasure, to nic nie powiedzieć). Jak widać, magia kina może zadziałać nawet w przypadku tak dziwnych – i jaskrawo przekolorowanych – obrazków, jak „Barbie”.

       O filmach zupełnie tutaj pominiętych, jak również o nominacjach w innych kategoriach, nie będę już pisał, bo ten mój okazjonalny wpis mógłby się rozrosnąć do jeszcze bardziej monstrualnych rozmiarów. Mam nadzieję, że zostanie mi to wybaczone.

* * *

  Moje oceny (nie muszę chyba przypominać, że bardzo subiektywne) nominowanych filmów:

.

• Anatomy of a Fall (8.6/10)
• Maestro (8.5/10)
• The Zone of Interest (8.4/10)
• Oppenheimer (7.5/10)
• Killers of the Flower Moon (7.5/10)
• The Holdovers (7.5/10)
• Poor Things (7.5/10)
• Barbie (7.4/10)
• Past Lives (7.4/10)
• American Fiction (7.1/10)

Skala ocen filmów: 5 – 5.9 średni; 6 – 6.9 dobry; 7 – 7.9 bardzo dobry; 8 – 8.9 znakomity; 9 – 9.9 wybitny; 10 arcydzieło

*

Linki do zrecenzowanych przeze mnie filmów nominowanych do Oscara w kategorii Best Picture: Maestro”, „Oppenheimer”, „Czas krwawego księżyca”, „Przesilenie zimowe”, „Strefa interesu”.

.

Filmowe podsumowanie ubiegłego roku: KINO 2023  

*

.

OSCARY – historia pewnego upadku

.

Hollywood Goes To Oscars

.

       Nic tak dobrze nie określa mojego stosunku do Hollywood, jak używane w świecie anglojęzycznym wyrażenie love-hate relationship. Uwielbiam kino, bardzo cenię – i lubię – niektórych jego twórców i aktorów, ale z drugiej strony rażą mnie (zwłaszcza od niedawna) pewne cechy tego środowiska i to, co się w nim „gotuje” – notabene zazwyczaj nie związane jest to z filmową sztuką, a odnosi się do polityki, obyczajowości – do całej tej pozy, która często skrywa hipokryzję. (O próżności glamour i celebryckim „gwiazdorzeniu” towarzystwa wzajemnej adoracji nawet nie wspominam.)
Tak było z ruchem MeToo (kiedy Hollywood nagle zauważyło, że w drodze do kariery wykorzystuje się seks – i na jednej z uroczystości Oscarowej wszyscy ubrali się na biało, zaznaczając jakby swoją niewinność, co określiłem jako fake puritanism); tak jest teraz z tzw. „inkluzywnością”, w której promuje się ludzi „kolorowych” lub wywodzących się z mniejszości etnicznych.
Co byłoby chwalebne, gdyby nie ostentacyjność i pewna w tym nachalność, prowadząca czasem do absurdu (bo np. na ostatniej uroczystości rozdania Oscarów miałem wrażenie, jakby zdecydowana większość środowiska filmowego składała się z osób o czarnym kolorze skóry.)
I znowu: z jednej skrajności (#OscarsSoWhite”), wpada się w drugą (#OscarsSoBlack).

       W ogóle to nadawanie nadmiernego znaczenia kolorowi skóry czy płci, mierzi mnie od jakiegoś czasu, gdyż oddala w czasie moment, kiedy wreszcie przestaniemy zwracać na to uwagę – bo przecież są w człowieku ważniejsze cechy, jak jego kolor skóry, czy płeć – i nie to stanowi o jego człowieczeństwie, charakterze i wartości.
A tu np. The New York Times obwieszcza na całą stronę/ekran: „Chloé Zhao Beecomes the First Woman of Color to Win Best Director”! Co pozwoliłem sobie skomentować: “I don’t care about her ‘Color’! What is important to me is that she is very talented director and screenwriter.”

       Podobnie było z gafą, jaką popełnili w tym roku organizatorzy przekonani o zwycięstwie zmarłego w ubiegłym roku Chadwika Bosemana – przesuwając na sam koniec programu przyznanie Oskara w kategorii Best Actor, a nie – jak było zawsze do tej pory, kiedy cała impreza kończyła się finałowo Oscarem dla najlepszego filmu. Miał być tryumf aktora czarnego, a tu… zgrzyt! – wygrywa biały (Hopkins), a na dodatek „uprzywilejowany” (Sir!)

       Zdaję sobie sprawę, że wszystko co tu piszę, jest mocno niepoprawne politycznie (mało tego: mogę zostać uznany za rasistę i stać się kolejną ofiarą „cancel culture” – a to z kolei może skutkować tragedią, jaką byłoby dla mnie usunięcie mnie z listy znajomych na Facebooku 😉)

       Oglądalność „Oscarów” od jakiegoś czasu jest coraz mniejsza. W tym roku spadła drastycznie o 58% w stosunku do roku ubiegłego – do poziomu poniżej 10 mln. widzów, najniższym od dziesięcioleci – i nie jest to tylko wina pandemii (zamknięte kina, ograniczona produkcja i dystrybucja – nieznajomość nominowanych filmów wśród tzw. „szerokiej” publiczności) ale właśnie tego, że Hollywood usiłuje być teraz czymś, czym nie jest – wikłając się coraz bardziej w politykę, polityczną poprawność i „progresywizm” – tak, jakby nagle chciało zmyć z siebie wszystkie te swoje dotychczasowe grzechy.

       A jak dalece to towarzystwo jest oderwane od rzeczywistości i faktycznych problemów ludzi wykluczonych i biednych, to mogą świadczyć (w sposób symboliczny) zasieki jakie zbudowano wokół dworca w Los Angeles, w którym odbyła się ostatnia oscarowa uroczystość – oraz setki bezdomnych usuniętych siłą z okolicy.

*   *   *

zdjęcie pochodzi stąd

„MANK” – mała porażka w wielkim stylu

.

Cięty język, nieświętość, cygara i alkohol – Mank w swoim żywiole (Gary Oldman w filmie Davida Finchera „Mank”)

‚

       To prawda, że „Mank” wygląda czasami jak parodia arcydzieła, które David Fincher najprawdopodobniej chciał stworzyć, a jednak niektóre komponenty tego filmu są według mnie tak dobre, że chronią cały obraz przed plajtą. Mało tego, film momentami dostarczał mi takiej przyjemności, że oglądając go nie zwracałem zbytniej uwagi na to, co mogłoby mi tę przyjemność zepsuć.
Przyznaję, że kiedy za pierwszym razem przymierzałem się do obejrzenia „Manka”, to skończyło się to falstartem. Bowiem, po jakichś kilkunastu minutach oglądania filmu, doszedłem do wniosku, że jednak nie obejdzie się bez przypomnienia sobie „Obywatela Kane’a” (którego po raz ostatni widziałem jeszcze w XX wieku), a przy okazji postaci Hermana J. Mankiewicza, współscenarzysty filmu Orsona Wellesa, uważanego dość powszechnie za najwybitniejsze dzieło w historii kina. Nie zaszkodziło też poszperać nieco w dokumentach epoki do jakiej odnosi się obraz Finchera ukazujący (głównie) Hollywood lat 30-tych, powiązania Fabryki Snów ze światem polityki, czy wreszcie zajmujący się jedną z najbardziej kluczowych postaci ówczesnej amerykańskiej rzeczywistości, jaką był potentat prasowy i multimilioner William Randolph Hearst. A – jak wszyscy wiedzą – to właśnie on był pierwowzorem bohatera filmu Wellesa, Charlesa Fostera Kane’a – pozbawionego miłości człowieka, który umiera w samotności na kupie zgromadzonego przez siebie bogactwa, wypowiadającego z ostatnim tchnieniem intrygujące słowo rosebud.
Nieczęsto kręci się filmy o scenarzystach, a jeszcze rzadziej o pisaniu scenariusza. Choć tak naprawdę – i wbrew pozorom – „Mank” nie jest o pisaniu scenariusza do „Obywatela Kane’a”. Nie jest także (wiem, że to już może zabrzmieć jak herezja) filmem o Mankiewiczu (Mank to przezwisko, jakiego używali wszyscy ci, którzy Hermana znali bliżej). Jest natomiast rodzajem wielkiego czarno-białego fresku przedstawiającego Hollywood i okolice, popisem (bawiącej się formą, ale i starającej się zaimponować) sztuki kina. Kina, które – mimo, że traktowane jak rozrywka – wpływa niekiedy decydująco na ludzkie życie, posługując się przy tym zasadą „make believe” związaną ściśle z tegoż kina magią. Być może jest także rodzajem hołdu składanemu przez Finchera swojemu nieżyjącemu już ojcu, który (wiele lat temu) napisał do „Manka” scenariusz.
Zasadę „make believe” stosuje już Fincher do samej formy swojego filmu, który jest wystylizowany na wzór czarno-białych obrazów „starego” kina, ale głównie nawiązuje do motywów – zarówno formalnych, jak i treściowych – „Obywatela Kane’a” (dlatego uznałem, że warto sobie przed projekcją „Manka” film Wellesa przypomnieć). Przy czym, należy zwrócić uwagę, że ta stylizacja na coś starego, odbywa się przy bardzo świadomym użyciu nowoczesnych środków i technik kina – czego Fincher wcale nie usiłuje ukrywać. (Więc niezrozumiałe dla mnie są zarzuty, że reżyser nawiązuje do dawnych form, ale mu to nie wychodzi, bo i tak „Mank” wygląda” inaczej, niż filmy sprzed 70 lat z okładem, o samym „Obywatelu Kane” nie mówiąc.)

Błazen i geniusz z rogatą duszą, czy małpka kataryniarza?

.

       Zdaję sobie sprawę, że w tym filmie można się nieco pogubić, bo to wygląda tak, jakby Fincherowie zakładali naszą dobrą znajomość nie tylko filmu Orsona Wellesa oraz perypetii związanych z jego powstaniem i odbiorem, ale i całej plejady postaci hollywoodzkiego kina lat 30-tych, politycznej aury tamtych czasów, czy wreszcie pozycji i znaczenia, jaka miał w tamtym czasie Hearst. Trąci nieco paradoksem to, że odbiorowi „Manka” sprzyja posiadanie tej wiedzy w formie dość powierzchownej, bo jeśli jest ona pogłębiona, to… może przeszkadzać, gdyż wychodzi wtedy na jaw spora dowolność Finchera w przykrawaniu rzeczywistości do swoich koncepcji.
Bowiem nieprawdą jest, że Mankiewicz był aż tak bardzo zaangażowany po stronie partii demokratycznej w wyborach gubernatora Kalifornii w 1934 roku (notabene, z ramienia Demokratów startował w nich sam Upton Sinclair), że popadł w konflikt z hollywoodzkimi „mogulami”, którzy popierali Republikanów. A Fincher w swoim filmie zrobił z tego wielkie halo, tak jakby na siłę chciał się wpisać w występującą dzisiaj poprawność i „progresywizm” – co rzeczywiście może trochę mierzić.
Chybiona jest również teza, że wielkość „Obywatela Kane’a” jest zasługą scenariusza Mankiewicza, który – jak to może wynikać z filmu Finchera – napisał go samodzielnie, wypijając przy tym całe morze wódki. Otóż nie, wprawdzie Mank stworzył pierwszą wersję scenariusza (i wypił morze wódki), ale to Orson Welles ostatecznie go ukształtował i (taka drobnostka) „Obywatela Kane’a” wyreżyserował, nadał filmowi niespotykaną dotąd w kinie formę, a przy okazji zagrał w nim tytułową rolę.
Poza tym, jeśli chodzi o obsadę aktorską, to skądinąd wspaniały sześćdziesięciokilkuletni Gary Oldman grający trzydziestokilkuletniego Manka, to chyba przejaw zbyt daleko idącej brawury. Ale to nie tylko dlatego nie dowiemy się z filmu Finchera tego, jakim naprawdę człowiekiem był Herman J. Mankiewicz.
A jednak, mimo wszystko nie przyłączam się do (niezbyt licznego, ale jednak lekko zapalczywego) chóru pomstującego na „Manka”. I to bynajmniej nie dlatego, że nigdy nie lubiłem być w jakimkolwiek chórze.
Mało tego: wbrew temu co napisałem powyżej, ja ten film cenię (i bynajmniej nie dlatego, że otrzymał on w końcu aż 10 nominacji do Oscara, co w moim odbiorze filmu naprawdę nie ma żadnego znaczenia). Dość szybko pogodziłem się z tym, że nie ukaże mi on jakiejś dramatycznej historii, ani nie objawi prawdziwego oblicza tamtej epoki. Ot, kolejna fantazja kogoś, kto z upodobaniem bawi się w kino – i komu wydaje się, że przy okazji powie coś ważnego. I być może coś ważnego Fincher nam mówi – np. o mechanizmach władzy, manipulowaniu ludźmi, związku twórców pop-kultury z polityką, obsceniczności bogactwa tudzież o arogancji i bezwzględności bogaczy, którym wydaje się, że mogą wszystkimi manewrować i przestawiać ludzi jak pionki – ale to wszystko udaje tylko realizm, bo jednak umowność i sztuczność czuć w tym na kilometr (podobnie zresztą, jak czuć sztuczność „Obywatela Kane’a” – a takie niekiedy miałem wrażenie oglądając to arcydzieło kina po latach). Ale to pewnie tak miało być, bo świat wykreowany przez twórców „Manka” jest w pewnym sensie autonomiczny, rządzący się swoimi prawami – i wystylizowany, nie tylko estetycznie. (Podobnie jak świat „Obywatela Kane’a”.)

Wygarniając Hearstowi

.

       Odrębność scen w „Manku” jest uderzająca – każda jest rodzajem skeczu, który opowiada o czymś innym i gdzie wszyscy popisują się dowcipem (zwłaszcza Mank, który zdaje się mówić niemal wyłącznie bon motami, cytatami i aforyzmami z puentą). I muszę przyznać, że niektóre z tych scen wydają mi się znakomite. Spacer Manka i jego rozmowa z Marion Davis w nocnej scenerii pałacu Hearsta, czy zupełnie inny w charakterze, niezwykle dramatyczny monolog naszego bohatera, który w obecności całej śmietanki towarzyskiej zaproszonej przez Hearsta na obiadowe party, obnaża jego nikczemną naturę bezwzględnego egoisty oraz całą tę mizerię kryjącą się za fasadą wszechwładnego człowieka.
Trudno nie zauważyć, że chronologia w filmie Finchera jest postawiona na głowie. Trzeba się przyzwyczaić do tych wszystkich przeskoków w czasie – między początkiem lat 40-tych, kiedy Mank pisze scenariusz „Obywatela Kane’a”, a początkiem lat 30-tych, ukazujących Mankiewicza w żywiole Złotej Ery Hollywood – jego brylowanie na salonach literackich i w studiach filmowych – kontakty z wielkimi nazwiskami tego czasu (w tym znajomość z Hearstem i przyjaźń z jego kochanką Marion Davis), czy wreszcie rosnące zaangażowanie się w politykę. Na marginesie warto dodać, że znacznie lepiej wypadają w filmie te segmenty z lat 30-tych, bo leżący w łóżku (i zakuty po wypadku samochodowym w gips) Mank nie stwarza zbyt szerokiego pola do popisu dla aktorskiej wirtuozerii Oldmana, który znacznie się ożywia, kiedy przychodzi mu grać Manka o 10 lat młodszego.
Mimo wszystkich jego wad zanurzyłem się w tym filmie dość głęboko, w czym oczywiście pomogła mi znakomita muzyka napisana przez Trenta Reznora i Atticusa Rossa – jazzująca, sącząca się dyskretnie w tle, ale i miejscami lekko awangardyzująca, perswazyjnie ilustracyjna. Kolosalne znaczenie dla „Manka” ma jego estetyka, zwłaszcza zdjęcia, będące dziełem Erika Messerschmidta, który wraz z Fincherem nie tyle skopiował odkrywczy i nowatorski sposób filmowania jaki zastosowali Gregg Toland i Welles w „Obywatelu Kane”, co dokonał jego transformacji („to nie kopia tylko echo” – jak to określił sam Messerschmidt).
W sumie „Mank” mnie nie tylko nie zawiódł, ale stał mi się w jakimś sensie bliski. To tak jak z ludźmi, których wady widzimy, a mimo to ich lubimy.

7.5/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Judas and the Black Messiah”, Sound of Metal, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

OSKARY 2018, czyli o co tyle hałasu?

.

 

     Pozostawiając tym razem obszerne analizy na boku, chciałbym dorzucić kilka luźnych uwag à propos Oscarowej hecy, która będzie miała dzisiaj miejsce w Hollywood. Obejrzałem niemal wszystkie filmy z Oscarowej puli, nie pisałem o nich w tym roku, gdyż ostatnio więcej przyjemności przynosi mi oglądanie filmów niż pisanie o nich. Oczywiście moje uwagi są jak najbardziej subiektywne, opierają cię wyłącznie na moich – doświadczonych „na gorąco”, pochwyconych in statu nascendi – wrażeniach jakie wyniosłem ze spotkań z tymi filmami w sali kinowej i abstrahują one w zasadzie od obiektywnej (warsztatowej, artystycznej, kulturowej) wartości samych filmów (jeśli taka „obiektywna” wartość w ogóle istnieje).
Może zacznę od tego, że zdecydowana większość tych filmów (zwłaszcza anglojęzycznych) wydała mi się być filmami bardziej średnimi niż wybitnymi – w kilku tylko przypadkach (np. „Phantom Thread”, „Dunkirk”) wyrastającymi ponad średniość.

     Najsłabszym filmem wśród nominowanych w kategorii Best Picture jest według mnie zupełnie przeciętny horror „Get Out” – jego obecność tutaj jest według mnie nieporozumieniem, wynikającym z deklarowanej w Hollywood rasowej otwartości (podobnie było z wychwalanym nie tak dawno pod niebiosa „Moonlight”, który to film jednakże jest od „Get Out” zdecydowanie lepszy).
Najbardziej przereklamowanym tytułem jest moim zdaniem „The Shape of Water” – zupełnie nie rozumiem owego gremialnego zachwytu nad tym przeraźliwie wtórnym, rojącym się od zapożyczeń (tutaj na paradoks zakrawa to, że wszystkie filmy del Toro mają famę obrazów oryginalnych ze względu na swoją „bajeczną” treść, formę i klimat) i tak naprawdę – w swojej dziecinności i naiwności – intelektualnie płytkim utworem.
Ładnym filmem (tutaj to kolokwialne i potoczne określenie wydaje mi się jak najbardziej na miejscu, bo oddaje adekwatnie „ducha” tego obrazka) była homoseksualna fantazja „Call Me by Your Name”, dość przyjemna w oglądaniu, lekko anachroniczna (to pewnie za sprawą scenariusza Ivory’ego, który starszym panem już jest – nie pozbawionym wszak nostalgii za chłopięcą urodą). Film przepełniony włoskim dolce far niente, wykorzystującym na dodatek niezwykłą fotogeniczność sielskiej Toskanii. Ale czy to wystarcza, by konstytuować jego wybitność?
„The Post” to typowa spielbergowska konfekcja – czyli dość efektywna emocjonalnie, moralnie poprawna, ale nie wytrzymująca (jak zwykle) konfrontacji z twardą, pozbawioną sentymentów rzeczywistością, w jakiej zanurzona była amerykańska afera z wojną w Wietnamie wraz z jej kontekstem społecznym i medialnym.
Filmem na swój sposób spielbergowskim był dla mnie również „The Darkest Hour” (z typowo hollywoodzkim sentymentalizmem, mimo że firmowanym tutaj przez Brytyjczyków) – opierający się głównie na wybitnym aktorstwie Gary’ego Oldmana, który na szczęście nie dał się przygnieść tonom kostiumu i kilogramom charakteryzacji, z sukcesem dominując przy tym cały obraz – a właściwie niosąc go na swoich barkach wielkiego aktora.
Filmem, który „obrósł” również wokół jednej postaci był „Phantom Thread”, zdominowany z kolei przez aktorską kolosowatość i emploi Daniela Day-Lewisa – figurę, która jest larger than life, ale której akromegalia nie niweczy jej artystycznej klasy i wymowy, chociaż usuwa nieco w cień inne (tutaj: bardzo dobre, kobiece) role. Jednak, “Phantom Thread” to dla mnie przede wszystkim styl (w który znakomicie wpisuje się „krawiecka” kreacja Lewisa) – estetyka tego obrazu jest równie ważna jak jego klimat. Jeśli zaś chodzi o treść, to znowu: jest ona tutaj cokolwiek „kusa”, nomen omen niemalże widmowa.
Zbyt wielkie halo rozrosło się według mnie wokół „Lady Bird” – w moich oczach filmu pozbawionego większego „kinowego” ciężaru (tego, przyznaję, niezbyt zgrabnego określenia używam tutaj by podkreślić moje wrażenie, iż „Lady Bird” ma cechy produkcji bardziej telewizyjnej niż kinowej). Oczywiście, jest to film dobry, ale bez przesady – w historii kina raczej się nie zapisze i już za kilka miesięcy mało kto o nim będzie pamiętał. No chyba że rzeczywiście jego reżyserka – nota bene nominowana w kategorii Best Director – jest tak dobra, że nie każe o sobie zapomnieć i udowodni, że jej „Lady Bird” to nie był incydent, który swój sukces zawdzięczał przede wszystkim reklamie i lansowi.
Skłamałbym, gdybym napisał, że „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri” mnie wynudził. Wręcz przeciwnie: ten film oglądałem z niewiele tylko mniejszą ekscytacją niż „Dunkierkę”, co – jak na dramat obyczajowy, a nie wojenny – jest bez wątpienia dla „Trzech Billboardów” komplementem. Faktem jest, że jego twórca (Martin McDonagh będący zarówno reżyserem, jak i scenarzystą filmu, nawiasem mówiąc nominowanym w kategorii Best Original Screeplay) potrafi znakomicie nie tylko opowiadać historie, ale i przenosić je na ekran. Jednakże, kiedy tak porównam „Three Billboards…” z innym tytułem (również zajmującym się życiem amerykańskiej prowincji), a mianowicie z „Manchester by the Sea”, to porównanie to wypada jednak na korzyść tego ostatniego. Po prostu „Manchester” był dla mnie obrazem bardziej prawdziwym, o większej psychologicznej głębi, natomiast „Three Billboards…” – zbyt wykoncypowanym.
Bardzo dobre zdanie mam natomiast o „Dunkierce”, głównie ze względu na reżyserskie mistrzostwo Christophera Nolana (nominacja w kategorii Best Director). Film jest świetnie zrealizowany technicznie (fantastyczne zdjęcia, dźwięk…) a jednocześnie nie gubi tego pierwiastka „ludzkiego”, co zdarza się często innym superprodukcjom, w których rozbuchana widowiskowość przytłacza i robotyzuje bohaterów – i gdzie forma staje się w końcu ważniejsza od treści. Nolan jest reżyserem „totalnym” (w najlepszym tego słowa znaczeniu) – i właśnie dlatego „Dunkierkę” można uznać za jego sukces, wręcz zwycięstwo. Należy także zwrócić uwagę, że przy tym wszystkim narracja „Dunkierki” zupełnie opiera się hollywoodzkim stereotypom, a to jest w mojej opinii wielkim komplementem, podkreślającym na dodatek odwagę reżysera i jego wierność własnej wizji. Wizji, która zrobiła na mnie spore wrażenie – w przeciwieństwie do wielu innych bohaterów dzisiejszego wieczoru w kalifornijskiej fabryce snów.

*  *  *

OSCARY 2016, czyli co jest grane?

kilka luźnych uwag o tegorocznych nominacjach do Oscarów

.

Wszelkie zgadywanki co do szans otrzymania Oscarów w różnych kategoriach uważam za dość jałową rozrywkę, jednak moim zdaniem warto przyjrzeć się nominowanym filmom, aktorom i twórcom kina, bo pozwala nam to na ogarnięcie całego spectrum współczesnego kina popularnego na całym świecie. Nadal jest to oczywiście kino amerykańskie – z wszystkimi tego konsekwencjami. Robię to rzadko, ale tym razem chciałbym dorzucić swoje trzy grosze – podzielić się moimi uwagami dotyczącymi tych nominacji. Będzie to bowiem okazja do wyrażenia opinii na temat tych filmów i kreacji, które widziałem, a którym nie poświęciłem osobnych wpisów. A muszę zaznaczyć, że obejrzałem niemal wszystkie wymienione poniżej filmy, co w pewnym sensie usprawiedliwia moje zabranie głosu w ich sprawie. Zajmę się jednak tylko kilka najważniejszymi kategoriami, bo omówienie wszystkich zajęłoby tu zbyt dużo miejsca.

.

Filmy nominowane do Oscara w kategorii Najlepszy Film: „Most szpiegów”, „Brooklyn”, „Mad Max: Na drodze gniewu”, „Pokój”, „Spotlight”, „Big Short”, „Marsjanin”, „Zjawa”

.

NAJLEPSZY FILM – „Big Short”, „Brooklyn”, „Mad Max: Na drodze gniewu”, „Marsjanin”, „Most szpiegów”, „Pokój”, „Spotlight”, „Zjawa”

Trochę mnie dziwi to zestawienie, bo chyba tylko o dwóch z tych filmów będzie się pamiętać dłużej, niż jeden, dwa sezony. A co ciekawe – i paradoksalne – to to, że będzie się o nich pamiętać nie dlatego, że są to filmy najlepsze, zaś pozostałe gorsze (pisząc to abstrahuję od ich wartości artystycznej), ale dlatego, że taki jest mechanizm działania „pamięci zbiorowej” w kinie popularnym, w którym odciska się nie tyle to, co najlepsze, ale to, co najbardziej wypromowane i rozreklamowane. (To dlatego taśmowe produkcje „Gwiezdnych Wojen”, udające filmowe wydarzenia, odnoszą taką popularność, mimo że – z wyjątkiem pierwszej części – są powielaczami schematów, niewiele mającymi wspólnego z naprawdę dobrym kinem, które dla mnie zawsze jest czymś więcej, niż tylko bezrefleksyjną rozrywką. Nota bene Amerykańska Akademia Filmowa ma na tyle zdrowego rozsądku i samozachowawczego instynktu, że w swoich nominacjach niemal zupełnie pominęła ostatni odcinek „Gwiezdnych Wojen”. I dobrze, bo według mnie jest to przypadek czegoś w rodzaju prostytucji masowego kina, które traktowane jest jak maszyna do robienia wielkich pieniędzy.)
Te dwa filmy, które zapiszą się w zbiorowej pamięci, to według mnie „Mad Max” i „Zjawa”. Na szczęście tak się składa, że są to jednak pod pewnymi względami filmy wybitne – mechanizm promocji tylko im pomógł w zdobyciu popularności, zaś ich prawdziwa wartość kryje się w nich samych, niezależnie od publicznego aplauzu.

Tak, jak lubię filmy Alejandra G. Iñárritu – i tak, jak podobała mi się „Zjawa” – to jednak „Mad Maxa” muszę uznać za naprawdę zjawiskowy – dla mnie to niekwestionowany fenomen kina ostatnich lat. Sam się dziwię swojej rfeakcji na to widowisko, które jest niczym innym, jak kwintesencją „kina akcji”, z którego, jak mi się wydawało, z wiekiem trochę „wyrosłem”. To nie do wiary, ale właściwie cały film jest jedną wielką – trwającą bite dwie godziny – akcją. I to taką, która nie nuży, i której w żadnym momencie nie mamy dość. Po projekcji zastanawiałem się jak to było możliwe, by ten ostentacyjnie „dziwaczny”, pełen potwornych zabijaków i zrywający z fabułą obraz, tak przykuł moją uwagę, a co najważniejsze: dostarczył mi chyba największej frajdy („wizualno-sensorycznej”), jakiej doświadczyłem w kinie w całym ubiegłym roku. Myślę, że mogę to przypisać jego niezwykłej oryginalności. Właśnie: fenomen filmu George’a Millera polega według mnie na tym, że zachowując klasyczną konwencję „kina akcji”, wszystko pokazuje… inaczej. Sądzę, że wiem skąd to się bierze. Otóż z tego, że Miller, pakując się z „Mad Maxem” w typową formę hollywoodzkiego blockbustera, zrobił ten film całkowicie „po swojemu”, a tym samym w tradycji kina niezależnego (niewątpliwie pomogły mu w tym jego australijskie korzenie). Stąd ten niezwykły rezultat.

Ze „Zjawą” to już inna sprawa. Przyznaję, że byłem bardzo zaskoczony komercyjnym sukcesem tego filmu, jednak po początkowym entuzjazmie (bo życzę meksykańskiemu reżyserowi jak najlepiej i to od pierwszego jego filmu, którym był znakomity „Amores Perros”) zacząłem mieć wątpliwości, czy cały ten medialny szum i góra zarobionych przez „Zjawę” pieniędzy, wyjdą Iñárritu na dobre. Mam nadzieję, że go to nie zepsuje – że w głowie mu się od tej nagłej sławy nie poprzewraca – i nadal będzie autorem dobrego, niezależnego od komercji i presji producentów, kina.

Jeśli chodzi o inne filmy, to chyba najbardziej cenię z nich „Big Short”, który w czasie projekcji doprowadził mój mózg do intelektualnej gorączki, cały czas mnie zresztą zaskakując: a to rewelacyjnym montażem, a to błyskotliwością aktorów, a to sensacyjnym zacięciem, a nawet sarkazmem, który (co dziwne) podszyty był jakimś przywiązaniem do… prawości i prawdy (wartości zgoła pogardzanych i wyśmiewanych wręcz w środowisku rekinów finansjery, w których „Big Short” się porusza).

Zaraz koło „Big Short” stoi nieco podobny do niego w formie, choć już nakręcony bardziej „po bożemu” (czyli w tradycji kina „publicystycznego” w rodzaju „Wszystkich ludzi prezydenta”) film Toma McCarthy’ego „Spotlight”. Oczywiście cenię go, ale wydaje mi się, że zwrócił on na siebie uwagę bardziej tematem, którym się zajął (tj. „epidemią” pedofilii wśród księży), niż rzeczywistymi walorami artystycznymi, które nie tak bardzo znowu wyrastają ponad kinową przeciętność. To nie znaczy, że film ten nie jest skuteczny, czy też nietrafiony emocjonalnie (bo jest, i to nie tylko ze względu na temat, ale przede wszystkim dzięki niezłemu ansmablowi aktorskiemu, który zagrał w „Spotlight”) z tym, że za bardzo trzyma się on moim zdaniem schematu demaskatorskiego i antyklerykalnej mimo wszystko kliszy, według której Kościół Katolicki jest zepsutym do szpiku kości, hipokrytycznym monstrum, zdradzającym swoich wiernych i skrywającym pod sutanną wszelkie zboczenia. Na szczęście antyklerykalizm nie przeplata całej kanwy filmu i nie jest nawet wątkiem znaczącym, bo pierwszy plan zajmuje śledztwo prowadzone przez dziennikarzy „Boston Globe” i wydobywana na światło dzienne tragedia ludzi molestowanych przez swoich duchownych „wychowawców”, których seksualne przestępstwa tuszowane są nie tylko przez ich kościelnych zwierzchników, ale i środowiska katolickie oraz społeczno-polityczny establishment.

Kolejnym filmem trzymającym się tradycyjnego schematu (w tym przypadku: melodramatu) jest „Brooklyn”. To chyba najbardziej przyjemny w oglądaniu obraz z całej tej oskarowej Ósemki. I tak jak przyjemny, to jednak również konfekcyjny – z tym, że jest to konfekcja naprawdę dobrej jakości. Co ciekawe, scenariusz „Brooklynu” wydał mi się lepszy (bardziej kompleksowy, „zgrabniejszy”, „pełniejszy”…), niż scenariusz „Carol”, (o którym to filmie jeszcze tutaj wspomnę, chociaż nie „załapał” się do towarzystwa w tej grupie). Historia w „Brooklynie” z pozoru jest banalna (jednakże, czy dla kogoś, kto kocha, jego miłość jest banalna?) lecz ja, zamiast tego określenia, wolę tutaj użyć słowa „prostota”. Ponadto, w filmie jest sporo scen naprawdę pomysłowych, a więc przykuwających uwagę; fabuła zakreślona jest wyraźnie, nigdzie więc nie możemy się zgubić; przed naszymi oczami przewija się cała plejada ciekawych postaci (mnie nie przeszkadzało zbytnio pewne ich przerysowanie); no i ten wdzięk głównej bohaterki, imigrantki rozdartej między Europą a Ameryką – zagubionej momentami wśród niekontrolowanych porywów swojego serca.

Na podobnym poziomie kina gatunkowego i par excellence rozrywkowego stoi „Marsjanin” Ridley’a Scotta, który wprawdzie nie dorównuje takim wcześniejszym osiągnięciom reżysera, jak „Łowca androidów” czy „Obcy – ósmy pasażer Nostrono”, to jednak pozostaje solidną produkcją, która do kina science-fiction wnosi rys komediowy (nie tak często spotykany w tym genre). Muszę przyznać, że oglądało mi się „Marsjanina” bardzo dobrze, być może dlatego, że nie spodziewałem się dzieła na miarę „Odysei kosmicznej” Kubricka. Sądzę, że zgrano harmonijnie wszystkie elementy filmu (zwłaszcza te łączące dramat z komedią), dzięki czemu całość jest taka przyjemna dla oka (ale też i ucha, mimo dość ryzykownej aplikacji muzyki disco). Innymi słowy: jest lekko, łatwo i przyjemnie – wygląda na to, że Ridley Scott poszedł po najbardziej bezpiecznej ścieżce.

Prawdę mówiąc, to zdziwiła mnie obecność wśród tych tytułów „Pokoju”, obrazu (nomen omen) tak kameralnego, jak rzadko który film, nominowany kiedykolwiek w tej kategorii. Do tej pory nie wiem, jak się w tym gronie znalazł film, którego prawie nikt wcześniej nie widział. Jednak nie uważam, że stało się przez to coś złego, bo dzięki temu zwrócono na „Pokój” uwagę (nieco) szerszej publiczności. To dobrze, bo film Abrahamsona na tę uwagę jak najbardziej zasługuje. Moim zdaniem jest on zdolny wstrząsnąć widzem jeszcze bardziej, niż „Spotlight” (tak było ze mną) – i to posługując się znacznie skromniejszymi środkami (a może przez to bardziej wyrazistymi?) Film znakomicie buduje napięcie, składając się jakby z dwóch części… czy też raczej funkcjonując w dwóch różnych światach, (z których jeden to klaustrofobiczny pokój, gdzie więziona jest matka z dzieckiem, zaś drugi to świat ludzi wolnych, który przez swoją inwazyjność okazuje się jednak nie mniej restrykcyjny, choć nie pozbawiający człowieka nadziei). „Pokój” zmusza wręcz do myślenia, nie jest w żadnej mierze „rozrywką” skrojoną pod masowe „gusta”, ale też nie epatuje widza chwytami kina tworzonego tylko dla widowni art-house’owej czy festiwalowej. Innymi słowy: „Pokój” to chyba najmniej „oskarowy” film z wszystkich nominowanych w kategorii „Best Picture”.

Natomiast najbardziej „oskarowym” filmem okazało się być najnowsze dzieło Stevena Spielberga „Most Szpiegów”. Ewidentny według mnie anachronizm kinowy, ale byłbym niesprawiedliwy, gdybym napisał, że mi to podczas oglądania tego filmu na dużym ekranie przeszkadzało. Spielberg nadal jest wierny swojemu sentymentalizmowi i – pozostając niewyrośniętym dzieckiem – traktuje nas wszystkich jak dzieci. Ale przecież ma to swój urok, nawet wtedy, kiedy bierze się za historię szpiegowską (zdziwiłem się, kiedy się dowiedziałem, że scenariusz do „Mostu szpiegów” napisali Ethan & Joel Coen, bo zaiste nic w tym filmie coenowskiego nie dostrzegłem). Tak więc, w tym przypadku, popłaciło solidne hollywoodzkie rzemiosło, którego Spielberg jest chyba najbardziej prominentnym przedstawicielem, niemal już synonimem.

Patrząc teraz z dystansu na wszystkie te tytuły, dochodzę do wniosku, że większość z tych filmów, choć skazana na tę sławę raczej sezonową, to jednak mimo wszystko wyrasta ponad przeciętność. Każdy więc z tych filmów jest moim zdaniem warty obejrzenia. I bynajmniej nie przesądzają o tym ich nominacje do Oscarów, które uznać można za okazjonalny pretekst do tego, by się nimi zainteresować.

.

Leonardo DiCaprio, Michael Fassbender, Matt Damon, Eddie Redmayne, Bryan Cranston

.

NAJLEPSZY AKTOR PIERWSZOPLANOWY – Leonardo DiCaprio („Zjawa”), Michael Fassbender („Steve Jobs”), Matt Damon („Marsjanin”), Eddie Redmayne („Dziewczyna z portretu”), Bryan Cranston („Trumbo”)

NAJLEPSZY AKTOR DRUGOPLANOWY – Christian Bale („Big Short”), Mark Rylance („Most szpiegów”), Tom Hardy („Zjawa”), Sylvester Stallone („Creed: Narodziny legendy”), Mark Ruffalo („Spotlight”)

Oczywiście najwięcej zamieszania jest tutaj wokół Leonarda DiCaprio, który – mimo, że w swojej karierze ma co najmniej pół tuzina kreacji aktorskich będących mistrzostwem świata – do tej pory nie otrzymał ani jednej statuetki. Z pewnością jego wystąpienie w „Zjawie” nie jest jego najlepszą rolą, ale zważywszy na legendarne już poświęcenie się Leo w filmie Iñárritu, jak również – powiedzmy sobie szczerze – nie za mocną konkurencję wśród kontrkandydatów w tym roku, szanse DiCaprio są największe. Nie zgadzam się z posądzeniami, że on się w „Zjawie” po tego Oscara czołgał (nie mówiąc już o absurdalnej plotce, że został zgwałcony przez niedźwiedzicę), bo to, czy dadzą mu wreszcie tego złotego cielca, czy nie, w niczym nie zmieni faktu, że jest on jednym z najwybitniejszych aktorów swojego pokolenia. To podobno dzięki niemu wystąpił także w „Zjawie” jego kolega Tom Hardy, i to pokazał się tam na tyle interesująco, że nominowano go do Oscara w kategorii Najlepszy Aktor Drugoplanowy. Niektórzy się zastanawiają, czy aby Hardy nie wypadł w tym filmie lepiej od samego DiCaprio i chyba są to przypuszczenia nie pozbawione podstaw, bo, podczas gdy Leo właściwie wygrywał wszystko na jednej męczeńsko-survivalowej nucie (nie jest to zresztą jego winą, bo na tyle – nie więcej – pozwalał mu scenariusz), to Hardy stworzył postać bardziej chyba kompleksową (ta „chropowatość”, bełkotliwa mowa, sposób poruszania się „traperski”…) – bardzo autonomiczną w stosunku do swoich dotychczasowych kreacji.

Na mnie dobre wrażenie zrobiło wystąpienie Michaela Fassbendera, który bez żadnej asekuracji wszedł w skórę założyciela firmy Apple, Steve’a Jobsa. Z zainteresowaniem patrzyłem, jak jego początkowy dystans do tej ikonicznej przecież figury, zamienia się w coraz dalej postępujące utożsamianie z Jobsem – z jego sposobem bycia, wysławiania się, gestami… No i świetny jak zwykle scenariusz Sorkina pozwolił się Fassbenderowi wygadać, wygadać… dzięki czemu mogliśmy bliżej przyjrzeć się temu niejednoznacznej i kontrowersyjnej (mimo pewnego kultu, jaki się po śmierci Jobsa rozwinął) – skomplikowanej psychologicznie i charakterologicznie postaci. Moim zdaniem rola Matta Damona w „Marsjaninie” nie jest taka mdła, jak to utrzymują niektórzy. Ona jest po prostu bardziej na luzie, dzięki czemu mógł Damon nieoczekiwanie ujawnić w tym filmie swój komediowy talent, o który trudno było go podejrzewać, kiedy obserwowało się jego sensacyjno-wyczynowe zmagania w serii o agencie Bournie. „Dziewczyny z portretu” nie oglądałem, więc nie mogę się wypowiedzieć o roli Eddiego Redmayne’a tamże, ale, jak podejrzewam, wypadł on w niej całkiem nieźle, bo to jest przecież bardzo utalentowany chłopak. Co nota bene doceniono rok temu, przyznając mu Oskara za odtworzenie postaci Stevena Hawkinga. Tak więc, rok po roku Redmayne bierze się za rolę wymagającą totalnej transformacji (w „Teorii wszystkiego” musiał zagrać postać z porażeniem mózgowym, w „Dziewczynie” zaś… cóż… dziewczynę), co dla członków Akademii może być little bit too much. Tym bardziej, że przecież Eddie jeszcze nie wybiera się na emeryturę i pewnie wiele wspaniałych ról jest jeszcze przed nim. Czego nie można powiedzieć o Bryanie Cranstonie, który zawsze był aktorem drugiego planu (pod tym względem jest już weteranem). Ja poznałem go bliżej w uznanym już wszem i wobec serialu „Breaking Bad”, gdzie – trzeba to przyznać – stworzył postać wciągającą i niesamowitą, tak charakterystyczną, że jest mi teraz trudno wyobrazić go sobie w jakiejkolwiek innej roli. Dlatego sięgnę kiedyś po „Trumbo”, bo z filmem tym jakoś się po drodze rozminęliśmy.

Kolej teraz na aktorów drugoplanowych (choć doprawdy trudno uznać za takowych Bale’a, Hardy’ego czy Stallone’a). Z góry mówię, że nie poruszyły mnie zbytnio role Rylance’a w „Moście szpiegów”, ani Ruffalo w „Spotlight”. Mało tego, Mark Rylance raził mnie w filmie Spielberga swoim manieryzmem poczciwego staruszka, który jakimś dziwnym trafem został rosyjskim szpiegiem; zaś wystąpienie Marka Ruffalo jest według mnie trochę tylko lepsze niż poprawne. Już choćby w serialach telewizyjnych można znaleźć całą masę kreacji tej klasy, więc doprawdy nie ma za bardzo się czym podniecać. Tego jednak nie można powiedzieć o Christianie Bale’u, który w „Big Short” zagrał według mnie rewelacyjnie: do dziś pamiętam te jego tiki szalonego, ale jakże przy tym trzeźwego, jeśli chodzi o finanse, geniusza. W przypadku Sylwestra Stallone’a można się podziewać tego, że zwycięży legenda Rocky’ego Balboa, który powrócił na ekrany po latach (któż z nas, którzy już w latach 70-tych chodzili do kina, nie pamięta Rocky’ego? – aż się nie chce wierzyć, że 40 lat minęło… i to jak jeden dzień). Stallone w „Creed” zagrał właściwie siebie – starzejącego się i podupadającego na zdrowiu człowieka, który ożywa, kiedy pojawia się u niego młody adept boksu. Jest w tej roli naturalizm, prostota i szczerość – jest coś nostalgicznie ujmującego, co nastraja widza do tej w sumie prostej historii przychylnie.

.

Cate Blanchette, Jennifer Lawrence, Charlotte Rampling, Saoirse Ronan, Brie Larson

.

NAJLEPSZA AKTORKA PIERWSZOPLANOWA – Cate Blanchett („Carol”), Jennifer Lawrence („Joy”), Charlotte Rampling („45 lat”), Saoirse Ronan („Brooklyn”), Brie Larson („Pokój”)

NAJLEPSZA AKTORKA DRUGOPLANOWA – Rooney Mara („Carol”), Jennifer Jason Leigh („Nienawistna ósemka”), Kate Winslet („Steve Jobs”), Alicia Vikander („Dziewczyna z portretu”), Rachel McAdams („Spotlight”)

Wątpię, czy którakolwiek z tych kreacji zapisze się w annałach największych osiągnięć hollywoodzkiego aktorstwa, bo mimo, że są to wszystko wystąpienia dobre i bardzo dobre, to jednak nie są one, powiedzmy sobie szczerze, miażdżąco wybitne, co właściwie nie jest winą samych aktorek, a po prostu tego, co napisano dla nich w scenariuszu. Osobiście wszystkie te panie lubię, wśród nich najbardziej chyba cenię Cate Blanchett, która jest aktorką według mnie genialną; mam spory szacunek dla Charlotte Rampling (bo to jest weteranka, która ma za sobą bardzo długą i ciekawą karierę, zwłaszcza w kinie europejskim), ale Cate stworzyła w przeszłości kreacje, które wystąpienie w „Carol” jednak zdecydowanie przyćmiewają, zaś pani Rampling… cóż, o pani Rampling w tym przypadku nie chcę się wypowiadać, bo „45 lat” nie widziałem (więc może rzeczywiście jest to rola wybitna?) Tym razem obecność w tym gronie Jennifer Lawrence jest chyba przesadzona, bo „Joy” znowu taką radością filmową nie jest, co jednak wpływa też na występ w tym filmie Jennifer. Trzeba przyznać, że Saoirse Ronan wypadła w „Brooklynie” świetnie i bardzo sympatycznie, emanując z ekranu naprawdę wielkim urokiem, ale i tutaj dość banalna sztampa romansowa nie pozwala wywindować jej rolę zbyt wysoko. Najbardziej intrygująca była dla mnie Brie Larson w „Pokoju”, z pewnością również dlatego, że sam film był bardzo intrygujący i stworzył dla Larson możliwość wykazania się całym swoim talentem w roli, która wymagała zarówno powściągliwości, jak i (miejscami) ekspresji. Muszę tu wtrącić, że Brie miała w „Pokoju” bardzo dobrego partnera, jakim był 7-letni Jacob Tremblay. Na tym chłopcu moim zdaniem oparło się całe powodzenie filmu, co każdy mógł zauważyć – i pod tym względem jest to jedna z najbardziej pamiętnych ról ubiegłego roku (ale słusznie chyba Akademia pominęła małego Tremblay’a w swoich nominacjach, bo dawanie dzieciom Oskarów uważam za lekką przesadę).

Z wielką sympatią patrzyłem na Rooney Marę zakochującą się w Cate Blanchett w „Carol” (w ogóle to cenię sobie ten film coraz bardziej, bo dojrzewa on we mnie z upływam czasu jak czerwone wino), gdzie zagrała dziewczynę nieśmiałą i wycofaną (jakże wielki kontrast z dynamiczną, wręcz punkową postacią, którą pokazała nam w „Dziewczynie z tatuażem”, gdzie została ona nawet kochanką Daniela Craige’a), a jednak pod innymi względami pewną i niezależną. Nie widzę natomiast powodów do zachwytu nad wystąpieniem  Jennifer Jason Leigh w „Nienawistnej ósemce” Tarantino. Przytłoczenie jej postaci tonami dziwacznej (jak zresztą cały film Quentina) charakteryzacji, tudzież manieryzm zabijaczki-wiedźmy-cwaniary… to wszystko według mnie sprawiło, że ukazana przez nią postać była bardziej karykaturą, niż żywym człowiekiem. Rachel McAdams w „Spotlight” to (podobnie jak w przypadku jej filmowego partnera Marka Ruffalo) chodząca (ale ciągle dobra) telewizyjna przeciętność (tak miedzy Bogiem a prawdą, to bardziej na Oscara zasługiwał cały team ze „Spotlight”, niż jego poszczególni członkowie). Roli Alicii Vikander nie znam, ale za to mogę się wypowiedzieć o Kate Winslet, której występ w filmie o Jobsie (nawiasem mówiąc zagrana przez nią partnerka twórcy Apple była córką Jerzego Hoffmana) uważam za rewelacyjny – z tego też powodu jest ona tutaj moją faworytką.

.

NAJLEPSZY REŻYSER – Adam McKay („Big Short”), Lenny Abrahamson („Pokój”), Alejandro González Iñárritu („Zjawa”), George Miller („Mad Max: Na drodze gniewu”), Tom McCarthy („Spotlight”)

Wszyscy panowie reżyserzy wykonali bardzo dobrą robotę, zwłaszcza Alejandro i George, ale moim zdaniem to George Miller dokonał kinematograficznego cudu i to powinno się docenić, bo jego „Mad Max” jest kinem czystym i totalnym. Mimo, że obejrzałem już parę filmów, które ukazywały proces powstawania „Szalonego Maxa”, to do tej pory nie wiem, jak udało się całej ekipie (pod przewodem Millera) stworzyć coś tak doskonałego i oryginalnego. Jest to więc prawdziwy majstersztyk (pod pewnymi względami arcydzieło), który burzy moje przekonanie, że w kinie forma i styl to nie wszystko, bo ważna jest również zmuszająca nas do refleksji, tudzież przekazująca nam coś istotnego, treść. W anarchistycznym – i szalonym jak jego protagonista – „Mad Maxie” treść okazuje się niezbyt istotna, zaś najważniejszy jest dźwiękowo-wizulany kop – dynamika, która rozsadza nam płuca i fika. Bez Millera – i jego determinacji oraz cierpliwości (film dojrzewał w nim przez dobre kilkanaście lat!) a później zdecydowanego przywództwa – nie mogło to widowisko się udać. Alejandro González Iñárritu to także totalitarysta kina, a więc dyktator i perfekcjonista, który na długo przed rozpoczęciem realizacji filmu nosi w głowie cały jego obraz. Jednakże „Zjawa” nie była jego pomysłem autorskim (scenariusz całą dekadę czekał na tego, kto się odważy go sfilmować) z tym, że kiedy Alejandro zdecydował się na realizację, to nie było zmiłuj! To właśnie jego jest zasługą (plus „Chivo”, plus Leo), że film z przeciętnym dość scenariuszem i taką sobie fabułą, zaczął się wśród kinomanów cieszyć statusem fenomenu. I znów: ciężka, a zarazem pełna finezji ręka dyktatora (to chyba Wajda powiedział kiedyś, że reżyser musi być nie tylko artystą, ale i mieć w sobie coś z kaprala) spowodowała, że „Zjawa” nie tylko się na ekranach pojawiła, ale i je zawojowała.

Sukces Adama McKay’a i Toma McCarthy’ego wziął się przede wszystkim z tego, że – mając do dyspozycji naprawdę świetne scenariusze – znakomicie poprowadzili w swoich filmach całą grupę aktorów, dzięki czemu opowiadane przez nich (nota bene obie społecznie bulwersujące) historie, wybrzmiały z całym swoim wielkim emocjonalnym ładunkiem (choć, po prawdzie, wielkiego z tego wybuchu nie było). Za to, również bez fajerwerków (co tutaj należy uznać za komplement) rozpracował swój „Pokój” Lenny Abrahamson. Moim zdaniem znakomicie dał sobie radę z ryzykownym przecież materiałem (kidnapping, długoletnie więzienie matki i dziecka), i unikając taniego sensacjonizmu, stworzył złożoną psychologicznie i socjologicznie opowieść o ludziach, którzy próbują przeżyć w każdych warunkach, przystosowując się do świata nie zawsze dla nich przyjaznego.

.

NAJLEPSZE ZDJĘCIA – Edward Lachman („Carol”), Robert Richardson („Nienawistna ósemka”), Emmanuel Lubezki („Zjawa”), John Seale („Mad Max: Na drodze gniewu”), Roger Deakins („Sicario”)

Nie da się ukryć tego, że Hollywood ma do dyspozycji całe zatrzęsienie znakomitych operatorów, co w zestawieniu z coraz bardziej doskonałym sprzętem do kręcenia filmów, daje często rewelacyjne efekty. Tak też było w ostatnim roku. Jeśli by to ode mnie zależało, to obdarowałbym złotymi figurkami wuja Oscara wszystkich nominowanych w tej kategorii twórców, bo wszyscy oni stworzyli obrazy piękne – wręcz zjawiskowe! – bez których filmy nie byłyby tym, czym są – i to nie tylko biorąc pod uwagę ich aparycję i wizualność, ale i integralność całej ich formy. Jest całkiem prawdopodobne to, że casus Emmanuela „Chivo” Lubezkiego stworzy w tym roku historyczny precedens, kiedy zgarnie on (trzeci raz z rzędu! – po „Grawitacji” dwa lata temu, zaś w roku ubiegłym po „Birdmanie”) kolejnego Oscara. Zdjęcia do „Zjawy” są niesamowite, i chyba trzeba byłoby być ślepym, aby tego nie dostrzec. Lubezki ma świetne oko i instynkt prawdziwego vouyera zafascynowanego widowiskiem świata, ale najważniejsze jest to, że dysponując niewiarygodnie sprawną techniką, potrafi on jednocześnie wydobyć z obrazu jego głębię emocjonalną, co przecież jest czymś esencjonalnym dla filmowego doświadczenia widza. Podobnie jak Iñárritu (oni wszyscy w tym filmie się pod tym względem dobrali, wliczając to Leo) „Chivo” jest uparty jak sto diabłów, by osiągnąć dokładnie takli efekt, jaki sobie zamierzył – nawet gdyby musiał nurkować, rzucać się w przepaść czy latać jak jakieś ptaszysko nad polem akcji. (Ale czy ktoś bardziej asekuracyjny byłby tolerowany przez Iñárritu?) Jego wirtuozeria i pomysłowość nadała „Zjawie” formę i styl nie do podrobienia dla kogoś, kto nie jest zdolny do całkowitego poświecenia się pewnej koncepcji, polegającej tu na odrzuceniu wszelkich udogodnień, które by zatarły naturalizm i autentyzm przedstawianego na ekranie obrazu świata. Stąd postanowienie, by nie używać sztucznego oświetlenia i zdać się tylko na światło naturalne, bez którego „Zjawa” wyglądałaby zupełnie inaczej – właśnie jak film, a nie rzeczywistość uchwycona in statu nascendi. Swoją surowość film ten zawdzięcza więc przede wszystkim zdjęciom Lubezkiego, z tym że w jakiś bardzo specyficzny sposób owa „surowość” nabiera tu cech wyszukanej estetyki, dzięki czemu w kadrach „Zjawy” pojawia się coś, co nasze oczy uznają za piękno. To, że Lubezki z równą sprawnością porusza się w tak różnych środowiskach (kosmiczne w „Grawitacji”, teatralno-urbanistyczne w „Birdmanie”, przyrodnicze w „Zjawie”) – i w każdym jest równie efektywny – świadczy o jego innowacyjności, ale też i o tym, że nie grozi mu żaden manieryzm, czy też popadnięcie w rutynę.

No ale już dość o Emmnuelu, o którym przecież całą książkę można by napisać. Podobnie zresztą, jak o innych nominowanych w tym roku operatorach. No bo np. taki Robert Richardson i pamięć o jego filmach, takich jak „JFK”, „Aviator”, „Hugo”, za które zdobył on Oscara (powstrzymuję się od wymienienia tu całej litanii innych tytułów). Czy dziwi wobec tego doskonałość jego zdjęć do Tarantinowskiej „Nienawistnej ósemki”? (gdyby nie one i muzyka Ennio Morricone, to pewnie bym na tym filmie zasnął). Albo Roger Deakins ze swoimi dotychczasowymi 13-ma (!!!) nominacjami i żadnym Oscarem? Jego zdjęcia to przecież jeden z najmocniejszych elementów „Sicario”. Praca Edwarda Lachmana w „Carol” to jedna wielka labour of love, a przy tym to praca niezrównanie mistrzowska, stwarzająca na ekranie świat lat 50-tych, wraz z jego fakturą, kolorystyką, spleenem i nostalgią, dzięki czemu romans dwóch kobiet to nie lesbijska afera, a miłość dwojga wrażliwych i namiętnych ludzi. W całym tym gronie operatorów-artystów, szczególna uwaga należy się moim zdaniem Johnowi Seale’owi, który w „Szalonym Maksie” dokonał rzeczy równie cudownych i niewiarygodnych, co jego reżyser George Miller – jednakże omówienie ich znacznie przekroczyłoby już ramy owych (zapowiedzianych na początku tego wpisu) „kilku luźnych uwag”, więc moje wywody w tym miejscu przerwę czekając na uroczystość, w której mimo wszystko wypada wziąć udział – choćby tylko w roli spektatora.

* * *

UWAGA: przewidywania w komentarzach.

.

Fotografowanie świata jest jak jego tworzenie (Rooney Mara w filmie „Carol”)

.

Powiązane wpisy: ZEMSTA I PRZETRWANIE – ODDECH W ZMALTRETOWANYM CIELE (o najnowszym filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Zjawa”), POSTAPOKALIPTYCZNY HEAVY METAL („Mad Max: Fury Road”), WIELKIE GÓRY, KRAINA WILKÓW I CZERWONA PLANETA („Everest”, „Sicario”, „Marsjanin”).

.

O CZYM MÓWIMY, KIEDY MÓWIMY O BIRDMANIE…

czyli o najnowszym filmie Alejandra G. Iñárritu

.

Na granicy rzeczywistości i halucynacji, prawdy i fikcji, dramatu i komedii, ważności i znikomości… (Michael Keaton ze swoim natrętnym, obrosłym w piórka alter EGO w filmie Alejandra G. Iñárritu „Birdman”)

.

Nigdy nie kryłem się z afektem do Alejandra Gonzáleza Iñárritu (ściślej: do jego filmów), od czasu kiedy uwiódł mnie swoim pełnometrażowym debiutem „Amores Perros”, który udało mi się dość przypadkowo obejrzeć w chicagowskim kinie „Music Box” przed 14 laty. Później przyszły „21 gramów”, „Babel” i „Biutiful” – podtrzymujące moją fascynację twórczością Meksykanina. Miałem też okazję zetknąć się z Iñárritu osobiście. W czasie krótkiej rozmowy – przy okazji amerykańskiej premiery filmu „Babel” (2006) – udało mi się nawet powiedzieć mu, że uważam go za jednego z najlepszych (żyjących i tworzących obecnie) reżyserów na świecie, co na dodatek zostało przypieczętowane uściskiem naszych dłoni. I muszę zaznaczyć, że wcale nie był to li tylko okazjonalny i grzecznościowy komplement, a wyznanie wynikające z mojego głębokiego przekonania. Trudno więc się chyba dziwić, że po obejrzeniu nokautującego mnie wręcz „Birdmana” napisałem (w jednym z komentarzy tutaj) nie przebierając w słowach i w niewątpliwym uniesieniu: ja na „Birdmanie” dosłownie upiłem się kinem. Pewnie wynikało to z tego, że Iñárritu ma genialny dar absolutnego panowania nad filmową materią – i to nad każdą jej cząstką – ładując ją niewiarygodną emocją i wielością znaczeń – co przyprawia mnie o zawrót głowy, a czasem wręcz o euforię. To prawda – takie było moje doświadczenie tego filmu, którego oczywiście nie da się cofnąć, i którego nie zamierzam wcale kryć, nawet jeśli jest to nieco wstydliwe wyznanie dla mojego męskiego ego, na dodatek stawiające pod znakiem zapytania racjonalność mojego osądu, spowodowanego emocjonalnym zmąceniem umysłu. Ot, pewna słabość? A może jednak coś innego? Może nawet warunek niezbędny do zaangażowanego uczestnictwa w kulturze i sztuce – zawieszenie krytycyzmu, zdanie się na intuicję, poddanie emocji? No tak, ale potem (choć i niekiedy już w trakcie) zwykle przychodzi refleksja – myśl i introspekcja – jak również pytanie: dlaczego? Co spowodowało w nas taki a nie inny odbiór dzieła sztuki (książki, filmu, obrazu, teatralnego przedstawienia…)

O „Birdmanie” napisali już wszyscy, co mieli – i chcieli – napisać. Mnie wystarczyła satysfakcja z tego, że film obejrzałem. Do czasu (i bynajmniej nie chodzi o moment, kiedy „Birdman” zgarnął cztery najważniejsze Oscary: za reżyserię, scenariusz, zdjęcia i jako najlepszy film roku). W końcu bowiem doszedłem do wniosku, że dobrze byłoby uporządkować sobie w głowie to, co pojawiło się tam w związku z „Birdmanem”. Nie ukrywam, że przeczytałem sporo recenzji o filmie, w większości pozytywnych, trafiających według mnie w jego artystyczne sedno – rozbierających go na części pierwsze, punktujących jego najważniejsze cechy, ważących elementy składowe – ale jednak powtarzalnych, rozważających te same aspekty filmu, sprawiających przez to wrażenie nieco „papuzich” repetycji. Starając się więc nie dołączać do tego mniej lub bardziej zgodnego chóru, nie dublować spraw oczywistych, nie nudzić akademizmem – postanowiłem dorzucić swoje trzy grosze w formie kilku dość luźno powiązanych ze sobą uwag.

Nie jest tajemnicą to, że Iñárritu jest mistrzem kontrapunktu. Bierze się on za rozsypujący się, sprawiający wrażenie chaosu, świat i usiłuje go scalić, odnaleźć pasujące do siebie elementy, układając precyzyjnie swego rodzaju „puzel”, który z czasem staje się całością – obrazem przez nas rozpoznawalnym, a przez to dostarczającym nam pewnej, związanej z tym percepcyjnym spełnianiem się, satysfakcji. Stąd ten jego mistrzowski – choć z drugiej strony bezlitosny w swojej konsekwencji, podporządkowany totalnie artystycznej wizji reżysera – montaż. Iñárritu zdaje sobie doskonale sprawę z tego, że nasz świat, będąc entropicznie niestabilnym, wydaje się nam być światem rozkawałkowanym, który nieustannie próbujemy sklejać do kupy… Podobnie robi on w swoich filmach. I co ciekawe – równie dobrze wychodzi mu to wtedy, kiedy prowadzi równolegle (na zasadzie kontrapunktu) kilka wątków, przeskakując z jednego do drugiego (za pomocą wspomnianego już, niezwykle precyzyjnego montażu), jak i wtedy, kiedy „ciurkiem” (wydaje się, że nieprzerwanie) filmuje świat w jego spontanicznych przejawach – tak jak to zrobił właśnie (zaskakując wszystkich) w „Birdmanie”. To „jedno ujęcie”, z którego składa się (pozornie jednak) niemalże cały film, przejdzie pewnie do historii kina (choć wcześniej próbowali czegoś takiego inni, np. Hitchcock czy Sokurow) i rzeczywiście robi ono piorunujące wrażenie, ale nie tyle na zasadzie jakiejś kuglarskiej sztuczki, technicznego popisu operatora (to też – wszak ta zdjęciowa ekwilibrystyka Lubezkiego była połową sukcesu „Gravity”), który chce nam zaimponować warsztatową zręcznością, tylko dlatego, że zabieg ten wprowadza do filmu czasową ciągłość, heraklitejską „płynność”, dzięki temu możemy sobie uświadomić także i to, że świat tak naprawdę jest jednością, że oddziałujemy na siebie jak system naczyń połączonych, że nasze poczucie osobności w rzeczywistości jest złudzeniem – i że w tym wszystkim zupełnie niepotrzebna jest nasza konsternacja wobec upływającego nieubłaganie czasu, bo i tak wszyscy wrócimy do punktu wyjścia, a wszystko, co pomiędzy jest – jak określił nasze życie Szekspir  – opowieścią idioty, pełną wrzasku i wściekłości lecz nic nie znaczącą. (Nota bene słowa te słyszymy w filmie z ust spotkanego przez Riggana na Broadway’u oszalałego aktora, który po ich wygłoszeniu zastanawia się, czy aby nie wypowiedział je ze zbytnią emfazą.)
Tak więc świat, mimo swej spójności (Jedni) wydaje się nam być w stanie ciągłego rozpadu – o życiu konkretnego człowieka nie wspominając. Ale już sam akt twórczy (np. Iñárritu kręcącego film) jest próbą przeciwstawienia się temu rozpadowi – i nieważne w tej chwili kreacji jest to, że nie jesteśmy w stanie tak naprawdę tego rozpadu zatrzymać. Istotne jest to, że w procesie tym pojawia się artyzm (jeśli chodzi o sztukę), jak również – w wymiarze szerszym, bardziej uniwersalnym i egzystencjalnym – dzieje się nasze życie (co jest dla nas najważniejsze). Innymi słowy: nasze życie – w sensie trwania – staje się dzięki tej integracji możliwe.

Na blogu zaprzyjaźnionego Tamaryszka, pod wpisem o „Birdmanie”, zetknąłem się ze stwierdzeniem: „Iñárritu zdaje się nie mieć złudzeń, co do natury świata, ale też nie lamentuje nad tym, że jest tak jak jest. Co więcej, jeśli spróbować w kontekście tego wątku zrozumieć nawiedzające Riggana wizje z ptaszydłem, to możne je odczytywać tak, iż spokój i porządek, przewidywalność i wygoda są do osiągnięcia tylko w świecie wyobrażonym, tym samym dojście do tego stanu musi wiązać się z jakąś formą ucieczki od rzeczywistości.” Mnie jednak dopadła w tym momencie wątpliwość: czy rzeczywiście te wizje Riggana ukazują świat „spokoju i porządku, przewidywalności i wygody”? Wystarczy choćby przypomnieć sobie… właśnie tego potwora, który – niczym w jakimś filmie katastroficznym – rozbija w drybiezgi Manhattan. Ale ta supozycja wydaje się być na rzeczy, jeśli weźmiemy pod uwagę ową wyimaginowaną wszechmoc Riggana – to jego panowanie nad materią (wszystkie te lewitacje, tele- i psychokinezy) rozgrywające się właśnie w świecie wyobraźni, można potraktować jako ucieczkę do świata poddającego się naszej woli – czyli świata, w którym panowałby nasz porządek (ale czy spokój?)

Swoją drogą fantastyczne w „Birdmanie” jest to przenikanie się światów na różnych poziomach iluzji, prawdy, wyobrażenia, intencjonalności, eskapizmu… Grany przez Nortona Mike twierdzi, że bardziej prawdziwy jest wtedy, kiedy gra w teatrze, w życiu zaś jest nieautentyczny (udaje? gra kogoś innego? jest człowiekiem bez właściwości?) – może właśnie dlatego stać go na erekcję na scenie, natomiast za kulisami boi się, że mu „nie stanie” (jak to oświadcza expressis verbis w rozmowie z Sam, córką Riggana). Główny bohater filmu ucieka do świata, gdzie czuje się wszechmocny, ale przecież takiego świata nie ma, więc musi go stworzyć, a raczej sobie wyobrazić, tyle że powinien to być świat wiarygodny dla niego samego, bo inaczej nie spełniałby swojej funkcji. To desperackie pragnienie kreacji, (która jest jednocześnie próbą scalania Rigganowego universum, ale i własnej, ulegającej destrukcji osobowości) jest tym mocniejsze, im bardziej rozpada się rzeczywisty świat, w którym on żyje (fizycznie). Zwróćmy uwagę, że Riggan stał się niejako zakładnikiem iluzorycznych światów już w momencie, kiedy zaczął parać się aktorstwem, a zniewolony w nich został jeszcze bardziej wtedy, kiedy zdobył sławę rolą Birdmana, postaci fikcyjnej par excellence, a mimo to prześladującej go (upierdliwie) do dzisiaj. Paradoksem jest to, że chcąc się wyzwolić od jednej iluzji, poddaje się następnej. Zaiste błędne to jest koło.
Ale czy to nie przypomina jakiejś paraleli funkcji sztuki w ludzkiej kulturze? Sztuki, która jest niczym innym jak właśnie przenikaniem się świata realnego z tymi, które sami kreujemy i wymyślamy dla naszych potrzeb – będącymi zarówno opozycją do rzeczywistości, która nas otacza, jak i dla tej rzeczywistości komplementarnymi? Bez mitów ani rusz.

Sam (Emma Stone) robi wielkie oczy

Lecz zadziwiło mnie też motto filmu. Oto bowiem z ekranu, na samym początku, bije w nas sentymentalizm takich oto słów:
– A czy dostałeś od życia ostatecznie to co chciałeś?
– Dostałem.
– A czego chciałeś?
– Wiedzieć, że jestem kochany, czuć, że ktoś na tej ziemi mnie kocha.
To jest mylące, bo zaczynając oglądać film Iñárritu nie wiemy jeszcze, że będzie to ostra satyra z elementami farsy, podlana sosem czarnej komedii, cierpkim i gorzkim, możliwym jednak do przełknięcia i na tyle strawnym, by śmiech nie uwiązł nam w gardle, a żołądek w tym czasie się nie skurczył i nie zwrócił swojej zawartości. Żeby było jeszcze śmieszniej (tragiczniej?) tytuł sztuki, nad którą pracuje Riggan (w nadziei, że przyniesie mu ona prestiż prawdziwego artysty, którego żadną miarą nie mogła mu zapewnić rola komiksowego Birdmana) brzmi: „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości” (jej autorem jest Raymond Carver). Otóż z czasem do mnie dotarło, że w tym filmie tak naprawdę nikt nikogo nie kocha – wszyscy ci ludzie nie mają pojęcia czym jest miłość (zresztą w ogóle – z wyjątkiem scen ze sztuki Carvera – o niej nie mówią, bo przecież trudno za mówienie o miłości uznać choćby wtrącenie jednej z aktorek, że zna Mike’a, bo „dzieli z nim vaginę”, albo komplement jaki Mike prawi ledwie co poznanej Sam, mówiąc jej, że ma „niezłą dupę”). Nawet jeśli kiedyś kochali, to nie wiedzieli co z tą miłością zrobić i jak ją zachować. To dlatego są teraz w takim miejscu, w jakim są  (zastanawiając się, jak Riggan vel Birdman: How did we end up here? This place is horrible. Smells like balls.) – goniąc za chimerą, albo przed nią uciekając. Wygląda na to, że żadna z tych postaci nie dostała od życia tego, czego chciała – i nie ma jednak poczucia tego, że ktoś na tej ziemi ją kocha. (Nie sądzę, by Riggan, jego była żona Sylvia, jego obecna „dziewczyna” Laura oraz córka Sam mieli takie poczucie – bowiem gdyby mieli, nie byliby teraz tu gdzie są, w tym okropnym miejscu, w którym „śmierdzi, jak w gaciach” – w tak beznadziejnym położeniu i z myślami samobójczymi w głowie. Nie przekonuje mnie jednorazowe oświadczenie Riggana, że kocha swoja byłą żonę i córkę). Marlon Brando powiedział kiedyś: „Większość ludzi, którzy odnieśli sukces w Hollywood, poniosła klęskę jako ludzkie istoty”. Mniej więcej to samo pokazuje Iñárritu w swoim filmie, zamieniając jednak tragedię tego faktu w farsę. Trudno się więc oprzeć wrażeniu, że przytoczony przez niego na początku filmu dialog o miłości jest ironią, ale jak się okazuje (wiedząc jaki ma stosunek do ironii sam Iñárritu*) ironią jednak nie jest. Czym więc jest? Oderwanym od życia pobożnym życzeniem? Naiwnym marzeniem? Sentymentalną deklaracją? Motto (pochodzące z wiersza Carvera „Urywek z późnego dzieła”) nie pasuje zupełnie do „Birdmana” (podobnie jak nie na miejscu wydaje się być pretensjonalny podtytuł o „nieoczekiwanym pożytku z niewiedzy”), lecz nie sądzę, żeby Iñárritu w nie nie wierzył. Wbrew swojej wybitnej inteligencji, niezwykłej przenikliwości, wielkiej zdolności obserwacji świata i ludzi, genialnemu opanowaniu sztuki kina – Iñárritu nadal nie wie czym jest życie (sam to oświadcza), ale próbuje tę tajemnicę przeniknąć, przede wszystkim za pomocą tego, co robi. O tym jest każdy jego film, co sam przyznaje: What will come of my life? What’s going to become of me? What the fuck is life about!? (…) I’m telling the same story in every film.

Reżyser mówił też w wywiadach, że zależało mu na tym, by widz „wszedł w głowę” głównego bohatera, poczuł jego emocje i podobnie jak on odczuwał czas – stąd pomysł jednego ujęcia. Ja jednak odnoszę teraz wrażenie, że tak naprawdę przebywałem w głowie samego Iñárritu: to, co oglądamy na ekranie wykluło się wpierw w jego wyobraźni, później zaś zostało przeniesione na filmową taśmę – oczywiście przy pomocy całej filmowej ekipy. Dzieła wszystkich wielkich twórców kina były w pewnym sensie nimi samymi. Podobnie jest w przypadku Alejandra G. Iñárritu.

„Birdman” jest niewątpliwie satyrą. Zresztą nie tylko na Hollywood, ale i na Broadway, jak również na całe społeczeństwo – konsumentów kultury zarówno „wysokiej”, jak i „niskiej”, którzy pustkę swojego „nudnego i nędznego życia” chcą wypełnić kiczowatymi i komiksowo-płaskimi tworami kultury masowej (Superman, Spiderman, Ironman, Hulk, Avangers… itp.) lub równie beznadziejnymi, choć snobistycznymi produkcjami teatralnymi, (które nie owijający niczego w bawełnę Birdman określa, jako shit). Jest również satyrą na pożądanie sławy, chorą ambicję, złudny prestiż – pogoń za mirażem własnej wielkości, czego w rzeczywistości nie da się osiągnąć, bo tak naprawdę nie obchodzimy nikogo, nie mamy żadnego znaczenia, jesteśmy nikim – właściwie to jest tak, jakbyśmy w ogóle nie istnieli (ergo: między naszym istnieniem a nieistnieniem nie ma właściwie większej różnicy – nasze życie trwa tyle co mgnienie oka, jest jak ten meteoryt, który, spadając, spala się w kilka chwil).

Zakończenie. Tutaj miałem wstawić ostrzeżenie przez spoilerem, ale przecież pisząc o zakończeniu nie mogę go zdradzić, bo w tym filmie zakończenia de facto nie ma. Tzn. jest tzw. zakończenie otwarte, czyli takie, które pozwala na mnogość wszelkich interpretacji. Czyli: mogło być tak, ale i mogło być zupełnie inaczej. Riggan się zabił, czy też przeżył? Wypadek to był, czy samobójstwo? Jeśli się zabił, to w którym momencie? Co on sobie myślał wyskakując przez okno i czy rzeczywiście wyskoczył? Czy ostatnia scena to rzeczywistość, czy tylko gra wyobraźni? I co oznaczają te ogromne oczy Sam w ostatnim kadrze – jej wzrok skierowany ku niebu? Na żadne z tych pytań nie ma pewnej odpowiedzi (choć oczy Sam wyglądają jednak trywialnie). I tak miało być, bo, jak się dowiedziałem z wywiadu jakiego udzielił jeden ze scenarzystów filmu (a było ich, wraz z Iñárritu, czterech), nawet oni nie wiedzieli, co się tak naprawdę z Rigganem stało i co znaczą finałowe sceny filmu. A ściślej, początkowo wiedzieli, jak się film skończy (samobójstwem Riggana na scenie), jednakże później doszli do wniosku, że jest to „za małe” i w ostatniej chwili dodali coś innego (i rzeczywiście: ostatnia część filmu wygląda jakby była „doklejona”, już choćby przez to, że „skażona” jest cięciami i montażem). A skoro sami scenarzyści nie widzieli czego chcieli w zakończeniu, to skąd ma to wiedzieć widz? Jeśli tak było naprawdę (niewiedza scenarzystów), to nasza finałowa zgadywanka nie ma sensu. Dzięki Bogu (czy też raczej Iñárritu) w całym filmie tych sensów jednak nie brakuje.

Że „Birdman” jest filmem wybitnym, niesłychanie oryginalnym, to nie mam wątpliwości. Ale czy wielkim? Ja się ubawiłem na nim setnie i uśmiałem momentami jak norka. Ponadto sprawił on, że mój mózg zaczął działać na wyższych obrotach. Ja to cenię i to mi się podoba. Czy jednak wszyscy widzowie tak mieli? Oczywiście, że nie – i ja to jak najbardziej rozumiem. No blame! Mało tego – wydaje mi się, że wiem, co mogło spowodować, że film w odbiorze innych zazgrzytał. A jeśli zazgrzytał, to się z tego rollercoastera, który zaserwował nam na ekranie Iñárritu, wypadało. I z zabawy nici…

9.5/10

.

Hiperrealizm i naturalizm – złudzenie nadprzyrodzonej mocy, kiedy przyrodzonej brak (Riggan/Birdman/Michael Keaton lewitujący)

.

* W jednym z wywiadów jakie udzielił Iñárritu (polecam) natrafiłem na ustęp o ironii (można ją tutaj traktować wymiennie z cynizmem), który mi się tak spodobał, że postanowiłem zaprezentować go w formie załącznika (tłumaczenie własne): „Próbuję się dystansować od ironii, której osobiście nie lubię. Ironia jest znakomitym narzędziem, dzięki któremu można sobie poradzić z wieloma rzeczami. Jest pewną intelektualizacją, sposobem na wyniesienie się ponad coś – sposobem, który może zadziałać. Jednak myślę, że w ciągu ostatnich 50 lat popkultura stała się ofiarą nadmiaru ironii, i dlatego coś, co jest szczere, prawdziwe czy emocjonalne, przestało być „cool”. Upadły wszystkie instytucje. A jeśli nie ma nic… jeśli  każdy zgadza się na to, by do wszystkiego podchodzić ironicznie – to nie ma już nic innego. Ja widzę to na przykładzie moich dzieci. Konsumują one taką dawkę ironii, że wszystko wydaje się być nic nie warte. Ironia stała się głową, która zżera własny ogon – i nie ma z tego wyjścia. Dlatego ja wolę humor, dzięki któremu można się pogodzić z czymś, co jest złe – z przeciwnościami i wyzwaniami, jakie niesie ze sobą życie. Kiedy widzi się rzeczy do góry nogami, to naszemu ego może się to wydawać nadzwyczaj zabawne. To absurdalne, ale i jednocześnie tragiczne.”

„MILCZENIE OWIEC”, „EUROPA, EUROPA”, „FISHER KING”, „PRZYLĄDEK STRACHU”, „MOSKWA NAD RZEKĄ HUDSON”…

(z filmowego archiwum)

Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem garść tekstów dotyczących kina, które napisałem jakiś czas temu, publikując je głównie w prasie polonijnej. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych prac ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je na mojej stronie. Tym bardziej, że w większości dotyczą one filmów, do których warto wrócić.

.

CZY NAPRAWDĘ „MILCZENIE” JEST ZŁOTEM?

.

„MILCZENIE OWIEC” (reż. Jonathan Demme)

Tylko trzy filmy w historii kina mogą poszczycić się takim osiągnięciem w wyścigu po Oscary. W 1992 roku aż pięć złotych statuetek – i to w najważniejszych kategoriach – przyznano obrazowi Jonathana Demme „Milczenie owiec”: za najlepszy film, reżyserię, scenariusz (adaptacja); dla najlepszego aktora (Anthony Hopkins) i aktorki (Jodie Foster). Nie dokonał tego żaden epicki fresk ani też radosna monumentalna superprodukcja, a kameralny, ponury czarny kryminał.

Kiedy po raz pierwszy zetknąłem się z „Milczeniem owiec”, film wydał mi się całkiem niezły, na pewno absorbujący. Lecz później ukazały się takie obrazy, jak „Thelma i Louise”, „Barton Fink”, „Rambling Rose”, „JFK”, „Bugsy”, które zepchnęły „Milczenie” na dalszy plan. Jednak to, co stało się w Los Angeles, podczas wręczania Oscarów, zmusiło mnie do pewnej rewizji, bliższego przyjrzenia się filmowi i zastanowienia się, czy rzeczywiście jest on dziełem tak wybitnym, jak chce tego amerykańska Akademia Filmowa.

Krawiec ludzkich skór

Próba naszkicowania wątku „Milczenia owiec” może sugerować, że jest to jeden z tych masowych horrorów klasy B, w których bez umiaru epatuje się widza doprowadzonymi do ekstremum i udziwnionymi do potęgi okropieństwami.
Oto tytułowe strony gazet wypełniają od pewnego czasu doniesienia o całej serii potwornych mordów na kobietach, dokonywanych przez osobnika, którego nazwano dość groteskowo Buffalo Bill. Nie tylko zabija on swoje ofiary, ale i ściąga z nich skórę. W jego monstrualnym szaleństwie jest metoda: interesuje go jedynie konkretny rozmiar, gdyż – jak się wkrótce dowiadujemy – szyje on z nich sobie wdzianka, które mają upodobnić go do kobiety. Takie jest jego marzenie. Na razie więc ubiera się w damskie fatałaszki, nakłada makijaż, wpina w sutki kolczyki i obserwuje efekt, stając nago przed lustrem z wtłoczonym między nogi penisem. W przypominającym przedsionek piekieł mieszkaniu wykopał studnię, w której głodzi porwane dziewczyny, by później łatwiej było ściągnąć z nich i wyprawić skórę.
Treścią filmu są wysiłki czynione przez policję śledczą – głównie przez Clarice Starling (Jodie Foster), młodą i niedoświadczoną agentkę FBI – mające na celu schwytanie zboczeńca. Powodzenie całej akcji wydaje się zależeć od tego, czy zdoła się zaangażować w to śledztwo – niejako w charakterze eksperta – Hannibala Lectera, innego seryjnego zabójcę, degenerata obdarzonego mózgiem geniusza zła.

Genialny psychiatra, rozmiłowany w Bachu i poezji – seryjny zabójca i kanibal (Anthony Hopkins w roli dr. Lectera w filmie „Milczenie owiec”)

Kanibal – esteta

Dr Hannibal Lecter to błyskotliwy psychiatra, którego kariera zeszła na zupełnie nieprzewidziane obszary. Uśmiercił on mianowicie kilkunastu swoich pacjentów, którym następnie wyjadał (na surowo zresztą) upatrzone organy, takie jak np. wątroba, trzustka czy język. Nic więc dziwnego, że wsadzono go dożywotnio za kratki, odgrodzono dodatkowo szybą i zakłada kagańce na okoliczność bezpośredniego z nim kontaktu.
Doktor Lecter wyróżnia się jeszcze innymi nietypowymi cechami. Jest fanem… muzyki klasycznej. Nie tylko więc pożywia się nerką flecisty (à la tatar), ale i słucha przy tym „Wariacji Goldebrgowskich” Bacha… co prawda, robi to w przerwie miedzy obgryzaniem policzków dwóch strażników, których dopiero co uśmiercił. Miłośnik poezji, wybitnie uzdolniony plastycznie, obdarzony fenomenalną pamięcią, oraz… węchem. Niczym pirania potrafi wyczuć na odległość krew na lekkim zadrapaniu skóry.

Takiego oto potwora wymyślono, by zrobić na nas odpowiednie wrażenie. Gdyby więc w roli tej obsadzono aktora niższej klasy, niż Hopkins – który jednak znakomicie potrafił zniwelować tę, narzuconą przez scenariusz, sztuczność – to nie tylko, że nie zdołano by nas przestraszyć, ale wręcz pewnie roześmielibyśmy się mu w nos…. A tak siedzimy lekko oszołomieni i dopiero później dociera do nas, jakie to wszystko jest w rzeczywistości pretensjonalne, manieryczne i efekciarskie. Doprawdy, trudno jest więc przełknąć intelektualnie taką oto interpretację estetycznego „wyrafinowania” ludojada: „… świadczy to o komplikacji charakteru, na który składają się obok potworności, wartości, które mają wagę: wrażliwość, wiedza, uznanie dla spadku kulturowego”.
Wrażliwość, spadek kulturowy? I to pisze Zygmunt Kałużyński, etatowy krytyk filmowy „Polityki”, (skądinąd przeze mnie lubiany i podziwiany). Na tym według Kałużyńskiego polegać ma pionierstwo problematyki „Milczenia owiec”. Otóż o komplikacji charakterów” morderców miał już co nieco do powiedzenia niejaki Fiodor Dostojewski, sto kilkadziesiąt lat wcześniej, przy okazji tworzenia nowoczesnej powieści psychologicznej.

Jodie i bestia

Demoniczny dr Lecter wydaje się najbardziej kompetentny do penetracji psychotycznej psychiki maniakalnego mordercy kobiet. Najprawdopodobniej zna też już prawdziwe nazwisko zabójcy, który rekrutuje się spośród jego byłych pacjentów. Lecz wszelkie próby wyłuskania z niego jakichkolwiek informacji, spalają na panewce. Prowadzący śledztwo chwytają się „ostatniej deski”, którą jest młudziutka Clarice Sterling („gdzie diabeł nie może…”). Posyłają więc bez większych ceregieli na spotkanie z monstrum.
Co za kontrast! Ona przy nim jeszcze bardziej niewinna, on przy niej – jeszcze bardzie potworny! Archetyp „pięknej i bestii” ciągle żywy. Jak możemy przewidzieć, dr Lecter podejmuje grę – głównie po to, by się rozerwać, nie wspominając już o tym, że w nagrodę za schwytanie Billa, obiecuje się mu przeniesienie do innego więzienia, gdzie będzie mógł spacerować po… pobliskiej plaży. Nikogo nie obchodzi to, że biedna dziewczyna zostanie po drodze sterroryzowana, niemal zgwałcona psychicznie przez Lectera, jak również, np. … ochlapana spermą po twarzy przez jednego z jego więziennych sąsiadów-przyjemniaczków.

Ze wzajemnych relacji i charakterologicznych proporcji między wystąpieniami Jodie Foster i Anthony’ego Hopkinsa, wynika mały paradoks. Rola Lectera jest w zasadzie drugoplanowa, jednak swoją intensywnością i osobliwością przytłacza kreację Jodie Foster, która z kolei jest tu raczej zrównoważona, by nie napisać jednostronna. W tym kontekście przyznanie obojgu Oscarów wygląda raczej na zbieg okoliczności, (na który złożyło się zbyt wiele okoliczności, by na ich temat pisać. Dla Foster jest to już drugi Oscar. Pierwszą statuetke otrzymała cztery lata wcześniej za – bez porównania bardziej wielowymiarową – rolę ofiary gwałtu w „The Accused”.

O wyższości Felliniego nad Joanthanem Demme

Wkróce po premierze, „Milczeniu owiec” zaczęto dorabiać ideologię – przypisywać znaczenie głębsze, niż to się zwykło oczekiwać od czarnego kryminału „ożenionego” – jak w tym przypadku – z dreszczowcem. Proces ten oczywiście nasilił się po przyznaniu oscarowej „piątki”. A to – mówiono – „Milczenie owiec” odzwierciedla lęki i frustracje pogrążonego w recesji społeczeństwa; to znów, że rozszerza pojemność gatunkową kryminału i thrillera; że wzbogaca je w „ludzkie prawdy”… etc. A przecież to po prostu tylko (czy też może „aż”?) dobrze zrobiony film rozrywkowy (tak!), w którym większość widzów nie znalazła minuty, która by ich znudziła.
Filozofowanie i snucie teoretycznej nadbudowy zostawmy sobie dla Felliniego, Bergmana, Buñuela, Kubricka… Pięć „pierwszorzędnych” Oscarów dla filmu Demme’a to, moim zdaniem, dyskontowanie prestiżu nagród Akademii Filmowej (o ile takowy prestiż ona w ogóle jeszcze posiada) – instytucji, która bądź co bądź w przeszłości potrafiła dostrzec autentyczne (bez mała) arcydzieła, takie jak np. „Ghandi”, „Ostatni cesarz”, „Amadeusz”, czyli filmy stanowiące niepodrobioną arystokrację kina popularnego. Jak do tego towarzystwa przystaje „Milczenie owiec”?

Od dawna ubolewa się nad kondycją kina amerykańskiego. Zarzuca się hollywoodzkim produkcjom sztampowość, bezideowość, dziwaczne, miałkie artystycznie scenariusze, kurczowe trzymanie się nudnych schematów, które zostawiły po sobie fajerwerkowe i zadowolone z siebie lata 80-te. Trudno doprawdy znaleźć teraz wśród liczącej kilkaset pozycji rocznej produkcji kina, choćby kilka tytułów mających pewną wartość, jeśli chodzi o kulturę nieco wyższego rzędu, niż komercyjno-konsumpcyjna papka. Obawiam się, że „Milczenie owiec” nie jest zapowiedzią odrodzenia się prawdziwego kina, a po prostu symptomem pogłębiającej się depresji.
(PS. Konkluzja tej recenzji odnosi się przede wszystkim do stanu amerykańskiego kina w pierwszej połowie lat 90-tych ubiegłego wieku. Chociaż, w pewnym sensie, zachowała swoją aktualność przez następne dekady, do dzisiaj.)

CZY „EUROPA, EUROPA” JEST NIEMIECKA?

 

Przetrwać Holocaust – tylko za jaką cenę? (Scena z filmu Agnieszki Holland „Europa, Europa”)

.

„EUROPA, EUROPA” (reż. Agnieszka Holland)

Nieczęsto zdarza się, by o jakimś filmie zagranicznym mówiło się w Stanach Zjednoczonych wiele. Właściwie zdarza się to bardzo rzadko. Najnowszy obraz Agnieszki Holland należy do tych, potwierdzających regułę, wyjątków. To zainteresowanie zawdzięcza nie tylko temu, że w styczniu tego roku przyznano mu Złoty Globus – nagrodę Foreign Press Association, cieszącą się, obok Oscarów, największym prestiżem w amerykańskim filmowym showbusinessie. To, że jest to film znakomity, też jeszcze mu tej uwagi nie zapewniło. Musiał więc dotknąć szczególnego tematu i wzbudzić kontrowersje.

„Polska mnie opuściła”

Agnieszkę Holland zaliczano w latach 70-tych do najwybitniejszych reżyserów młodego pokolenia w Polsce. Również za granicą zdobyła już wtedy pewne uznanie, a to za sprawą takich filmów, jak „Aktorzy prowincjonalni”, „Niedzielne dzieci” czy „Gorączka”. Stan wojenny zastał ją na Zachodzie („Polska mnie opuściła” – wyznała wtedy) i mimo wewnętrznej konsternacji, postanowiła do kraju nie wracać. „Przez dłuższy czas trwałam w stanie szoku, było mi bardzo trudno otworzyć się na nową sytuację i nową rzeczywistość, moralnie czułam się kiepsko, miałam poczucie zdrady, dezercji…” – powie parę lat później.
Holland wystartowała śmiało, bez polskich kompleksów. Nakręcone w RFN „Gorzkie żniwa” dostały w 1985 roku nominację do Oscara – na najlepszy film zagraniczny. A to się w Europie liczy. Odtąd reżyserce łatwiej było realizować swoje kolejne projekty. Głośnym echem odbił się jej – zrealizowany we Francji – film „Zabić księdza”, nawiązujący do morderstwa dokonanego na Jerzym Popiełuszce. Do odtworzenia głównych ról księdza i jego oprawcy, kapitana Piotrowskiego, zdołała Holland dokooptować znakomitych aktorów światowego formatu: Christophera Lamberta i Eda Harrisa.
Obraz „Zabić księdza” był dla mnie pierwszym i do tej pory jedynym, tak blisko związanym z Polską filmem, jaki udało mi się obejrzeć w kablowej telewizji amerykańskiej. Tym większe było moje zaintrygowanie, gdy w repertuarze najbardziej chyba prestiżowej sali kinowej w Chicago „Music Box”, natrafiłem na kolejne dzieło polskiej reżyserki. To samo spotkało mnie w Miami, gdzie film wyświetlano nawet w „regularnych” kinach. Jednak, naturalnie, nie tylko dobrej dystrybucji „Europa, Europa” (bo o tym tytule tu mowa) zawdzięcza tak wysokie wyróżnienie FPA. Jest to po prostu dobry film, świetnie i zajmująco opowiedziany, z niebanalną historią, doskonale wyreżyserowany i wnoszący do niezliczonych już opowieści wojennych, świeże spojrzenie. Na przekór pozornej fantastyczności głównego wątku, film opowiada autentyczną historię losów żyjącego jeszcze do dziś w Izraelu człowieka.

Zamęt i błądzenie

Film otwiera scena, którą uznać można za rodzaj wizualnego motta, a zarazem wyrazistą metaforę losów jego nastoletniego bohatera. Oto widzimy chłopca zanurzającego się w ciemnej wodnej otchłani, lecz nie jesteśmy pewni, czy postaci, które go otaczają są jego wybawcami, czy też oprawcami, od których chce on uciec.
Przyjrzyjmy sie więc temu, co spotyka młodego Salomona Perela w realnym życiu.
Jest 1939 rok, Europa na skraju wojennej przepaści. Niemcy sięgają szczytów w swym opętaniu złem. Żyjąca w państwie Hitlera żydowska rodzina Perela staje się obiektem zajadłych i morderczych (śmierć siostry Salomona) ataków ze strony ogarniętych antysemickim szaleństwem nazistów. Uciekają więc do Łodzi, gdzie zastaje ich wybuch wojny. Salomon wraz z bratem ucieka jeszcze dalej, na wschód, za Bug. Tu okazuje się, że są już na terytorium Sowietów, którzy podpisali z Hitlerem zdradziecki pakt. (Polacy, dowiadując się o tym, wracają na zachodnią stronę rzeki – wolą Hitlera od Stalina). W całym tym zamieszaniu znika Perelowi brat. Samotnie więc dostaje się do obozu komsomolców, gdzie ulega zaciekłej komunistycznej indoktrynacji i urabianiu na wiernego „ojcu” Stalinowi, syna Kraju Rad.
Niemcy dokonują inwazji na Związek Sowiecki, Salomon dostaje się do niewoli, lecz niezwykły zbieg okoliczności i szczęście (połączone z doskonałą znajomością niemieckiego) ratują mu życie. Zostaje nawet „dzieckiem pułku”, rodzajem maskotki przynoszącej szczęście. Oczywiście bierze udział w walkach frontowych i znów przez przypadek – rzec można, bezwiednie – zostaje uznany za bohatera. Jako taki, cechując się ponadto – zdaniem przełożonych – doskonałymi aryjskimi przymiotami (!) zostaje zaadoptowany przez wysokiego rangą niemieckiego oficera i z racji swego młodego wieku (16 lat) wysłany do Berlina na przeszkolenie w… Hitlerjugend. Powoli jednak zbliża się tragiczny dla Niemców finał wojny.

Konformizm czy instynkt przeżycia?

Poddanie się życiowej fali w czasach dziejowej zawieruchy („Europa, Europa”)

Głównym chyba rdzeniem problemowym filmu jest moralna ocena postawy młodego Salomona i konstatacja o relatywizmie etycznym osądu ludzkich zachowań wobec historycznej konieczności przytłaczającej ich życie. Jednak Agnieszka Holland bardzo mądrze i rozsądnie (a może jednak asekurancko?) unika zajmowania w swym utworze pozycji sędziego. Na ekranie widzimy chłopca, który całe swoje postępowanie podporządkowuje pragnieniu fizycznego przetrwania.
Czy instynkt ten usprawiedliwi jego mimikrę?
Świadomie postać Perela ukazana jest w konwencji antybohatera. Antybohater? A kto to taki? Ano właśnie, taki sam człowiek, jak my. Dlatego niewiarygodną zdolność chłopca do przetrwania, skłonni jesteśmy odbierać raczej jako łut szczęścia, adaptację, grę przypadku, aniżeli tchórzostwo, inercję czy pasywność. Stosując jednak bezkompromisowe i bardziej radykalne kryteria, postawę Salomona określić można dość jednoznacznie – jako nieetyczną, może nawet amoralną.

Oscar a kwestia niemiecka

Wspomniałem o kontrowersjach. Podniosły się one, gdy przyszło do rozpatrywania kandydatury filmu „Europa, Europa” na nominację do Oscara, a wybrzmiały najmocniej w czasie przyznawania Golden Globe Awards. Otóż niemieckie jury odmówiło autoryzacji filmu, stwierdzając w specjalnym oświadczeniu, że „istnieją bardziej odpowiednie pozycje niemieckie, z większymi szansami na zwycięstwo”. Jednak, jak się okazało, żaden niemiecki film nie uzyskał akceptacji Amerykańskiej Akademii Filmowej. Agnieszka Holland zaprotestowała, stwierdzając w wywiadzie dla CNN, że obraz ma niemieckiego producenta, aktorów, funkcjonował w amerykańskiej dystrybucji jako „made in Germany”, firmowany przez niemiecką wytwórnię. „Europa, Europa” nie spodobała się także środowisku Niemców amerykańskich, uważających, że obraz stawia rodaków w niewłaściwym świetle. Z kolei reżyserkę poparła grupa niemieckich kolegów po fachu, która w specjalnym apelu zaprotestowała przeciw decyzji niemieckiego jury, ograniczającej ich zdaniem artystyczną wolność twórcy i zalatującą szowinistycznym smrodkiem.

Koniec końców, ja uznaję „Europę, Europę” za film polski. (Nota bene, obraz Kieślowskiego „Podwójne życie Weroniki” również znalazł się w sferze nominacji, ale znów nie wspomniano słowem o jego polskim rodowodzie, uznając go za produkt francuski). Wystarczyło spojrzeć na nazwiska ekipy realizacyjnej filmu „Europa, Europa”: od góry do dołu prawie wszystkie wyglądały swojsko i kończyły się na „-ski” lub”-ak”. Na pewno Polacy stanowili 90% tej załogi. Sama Agnieszka Holland też zawsze podkreślała swoją polskość, a w rytuale dziękczynnym, przez który musi przejść podczas ceremonii rozdania nagród każdy obdarowany Złotym Globem, w pierwszej kolejności podziękowała właśnie ekipie polskiej. A że pieniądze były niemiecki? Cóż mogą mieć z tym wszystkim do czynienia kosmopolityczne bądź co bądź papierki? Film należy do tego, kto włożył weń własne myśli i serce. I czy narodowość twórców w tym wszystkim naprawdę jest taka ważna?

„FISHER KING” (reż. Terry Gilliam)

Robin Williams i Jeff Bridges tworzą przebojowy duet w „The Fisher King”

Co to się na tym świecie nie wyprawia! Jak wyczytałem z polskich gazet, jeden z największych hitów ekranowych ostatnich tygodni*, „The Fisher King”, wzbudził (obok „Awakenings”) największe zainteresowanie wśród filmów prezentowanych podczas jesiennego Tygodnia Filmowego w Warszawie. W ten sposób stolica naszego kraju stała się, obok Nowego Jorku i Chicago, miejscem, w którym równolegle odbywają się premiery pierwszorzędnych tworów Hollywoodu.
A jednak nie wpadałbym z tego powodu w przesadną euforię, szczególnie po tym, jak napisano mi z domu o zamianie jedynego w moim rodzinnym Leżajsku kina na miejsce, w którym… sprzedaje się maszyny rolnicze! Kupczenie w świątyni magicznej latarni! Zgroza i święty gniew człowieka przeszywa!
Ale do rzeczy, tzn. do „Fisher Kinga”. Jeżeli nie zaczniemy w tym filmie traktować wszystkiego śmiertelnie poważnie, to wyda się on nam wręcz znakomity. Fantastyczny jak zwykle jest Robin Williams („Dead Poet’s Society”, „Good Morning Vietnam”…), również Jeff Bridges bez zarzutu. Pomysł na scenariusz ciekawy – wciągająca fabuła, bardzo dobre kobiece role drugoplanowe, estetyka obrazu przykuwająca wzrok (mimo ewidentnego zamiłowania scenografa do gałganiarstwa i brzydoty – ale przecież brzydota też bywa fotogeniczna). A że czasem pewne wątki nie trzymają się kupy? Cóż, nie ma rzeczy idealnych.
Jack (Jeff Bridges) jest cynicznym spikerem radiowym, którego nieodpowiedzialne uwagi doprowadzają do tragedii – jakiś szaleniec, biorąc na poważnie jego słowa, masakruje ludzi. Akcja skacze w czasie o trzy lata i oto widzimy Jacka zdegradowanego do roli właściciela wypożyczalni kaset video. Po dramatycznych zajściach ląduje on w rynsztoku, gdzie napotyka Perry’ego (Robin Williams), ludzkiego wraka ubranego w dziwaczne łachmany, którego na domiar złego nękają straszne wizje prześladującego go Czerwonego Rycerza. W międzyczasie roi mu się zdobycie Świętego Graala. Okazuje się, że przyczyną jego szaleństwa były owe tragiczne wydarzenia (zmasakrowanie na jego oczach żony) sprzed trzech lat – za które ciągle czuje się winny Jack. Ten, za wszelką cenę, stara się od tego momentu oczyścić swe sumienie i zmyć winę. Pomagając Perry’emu i zaprzyjaźniając się z nim, odkrywa prawdziwą wartość życia, staje się innym, odrodzonym człowiekiem. Zgrabna bajeczka z morałem – nie pozbawiona przy tym filmowego kunsztu.

* Chodzi o rok 1991.

„PRZYLĄDEK STRACHU” (reż. Martin Scorsese)

Robert De Niro sieje zgrozę w „Przylądku Strachu”

Ponoć takich reakcji na emanujące z ekranu strachy nie pamiętano w amerykańskich kinach od czasów „Egzorcysty”. (To już prawie 20 lat!) Wydawało się, że słynny thriller „Milczenie owiec” nie będzie miał w tym roku* bardziej przerażającego konkurenta, a tu – parę miesięcy później, człowiek nazwiskiem Dahmer zakasował swoimi wyczynami największych speców od scenariuszowej, czarno-ponurej akcji, udowadniając, że życie „prawdziwe” może przynieść potworności większe, niźli wybujała wyobraźnia filmowców (nota bene, „Milczenie owiec” też było inspirowane istniejącym w rzeczywistości potworem). Jednakże schyłek roku ponownie należał do ekranowej iluzji. Bileterzy w kinach mieli ponoć dodatkowe zajęcie: przywracanie do stanu używalności widzów, którzy w stanie szoku opuszczali salę kinową podczas projekcji „Przylądka Strachu”.
Któż tak straszył i co tak straszyło?
Otóż główni sprawcy to reżyser Martin Scorsese i aktor Robert De Niro. Duet niepowtarzalny – wszem i wobec znany. Gwoli formalności można podać tytuły kilku ich wspólnych produkcji: „Mean Streets”, „Taxi Driver”, „Raging Bull”…
W „Przylądku Strachu” pozbierali z postaci, które w tych filmach odtwarzał De Niro, to co najnikczemniejsze, zbrodnicze i wykreowali spektakularnego potwora w ludzkiej skórze (nota bene, wytatuowanego od stóp do głów, niczym jakieś szaletowe graffiti). Potwór nosi imię Cady. Po odsiadce kary za brutalny gwałt na młodziutkiej dziewczynie, przybywa do pewnego południowego miasteczka, owładnięty obsesją zemsty na adwokacie (Nick Nolte), który niegdyś był obrońcą na jego procesie i zataił istnienie (mało istotnego, aczkolwiek działającego na korzyść Cody’ego) dowodu rzeczowego – tak był wstrząśnięty postępkiem swojego „klienta”.

Cady nie nęka Nicka Nolte, jego żony (Jessica Lange) i córki (jak widzimy, zemstę rozszerzył on na całą rodzinę adwokata) jak zwykły rzezimieszek. Stosuje metody bardziej wyrafinowane – wsączając wszystkim swój jad psychopatycznego monstrum, chce wpierw rozsadzić rodzinę adwokata od wewnątrz – psychologicznie, emocjonalnie, mentalnie. Ciężko i powoli film zbliża się do horrendalnego finału. Giną gdzieś psychologiczne niuanse, a zaczyna piekło z plastyczną, obrazową dotykalnością i realizmem. Dopiero kiedy przychodzimy do siebie, uświadamiamy sobie, że Scorsese i De Niro zaaplikowali nam ekstrakt i esencję horroru – dreszczowiec w stanie czystym. Czy to nam jednak do wystarcza do satysfakcji?

* Tekst pochodzi z 1991 r.

„MOSKWA NAD RZEKĄ HUDSON” (reż. Paul Mazursky)

Rosjanin w Nowym Jarku – perypetie, zderzenie cywilizacji (Robin Williams w „Moskwie nad rzeką Hudson”)

W Stanach Zjednoczonych – kraju emigrantów – zadziwiająco mało powstaje filmów traktujących o samych emigrantach, a szczególnie o tych współczesnych. Przyczyna? Kino amerykańskie, z zasady swej rozrywkowe, woli się zajmować tematami bardziej neutralnymi, atrakcyjnymi, nie tak prozaicznymi, a w dodatku kontrowersyjnymi społecznie. Paul Mazursky swoją komedią „Moskwa nad rzeką Hudson” udowodnił, że jest to podejście błędne. Nakręcił film zabawny, lekko karykaturalny, satyryczny, ale również nie unikający przy tym poważnych i gorzkawych akcentów. Spożytkował przy tym komediowy geniusz Robina Williamsa, który niezwykle wiarygodnie wcielił się w obywatela USSR, Władimira Iwanowa, Rosjanina w uszatce i z duszą artysty (saksofonista). Będąc na występach w Nowym Jorku, (wraz z cyrkiem, gdzie był zatrudniony), Władimir dezerteruje. Urząd Imigracyjny przyznaje mu status politycznego uchodźcy.

Mazursky ukazuje tego człowieka w zderzeniu z mityczną dla niego kulturą amerykańską, ze wspaniałością, strasznością i szaleństwem miejskiego molocha. Widzimy adaptacyjne wysiłki Władimira, który próbuje znaleźć sobie miejsce (i źródło utrzymania) w tym nowym i obcym mu świecie. Wydaje się nieuniknione to, że Władimir, człowiek sympatyczny, gorący i pełen temperamentu, musi się również zderzyć w Nowym Jorku z płcią przeciwną. Następuje to zresztą już w samym momencie dezercji, która ma miejsce w konsumpcyjnej świątyni Ameryki – sklepie Bloomingdale. Przed goniącymi go agentami KGB, Władimir chowa się pod kontuar ekspedientki, również imigrantki – tym razem Włoszki. Wywiązuje się między nimi romans, który jest nicią przewodnią scenariusza. I choć historyjka to mało oryginalna, liryczno-satyryczne oko Mazursky’ego, jego żyłka ciętego humorysty, nadaje jej komediowej werwy oraz skeczowej widowiskowości. Reżyser nie unika przy tym elementów dla imigrantów wstydliwych, niezbyt wygodnych i chwalebnych. Robi to jednak z wdziękiem i przychylnością, która niezdolna jest nikogo dotknąć. Jak ktoś zauważył, przypomina to wszystko pretensjonalne poklepywanie imigranta po plecach.

Akcja filmu rozpoczyna się i trwa przez pewien czas w Moskwie. I mimo karykaturalno-komediowej „aberracji”, obraz ten jest uderzająco autentyczny. Przypomina nieco orwellowski „Rock 1984” – ale taki „na wesoło”. Wszechobecność KGB, przepełnione, wielopokoleniowe mieszkania, kilometrowe kolejki za papierem toaletowym (ewentualnie za tym „co rzucą”), moskiewska szarość i zabarwiony liryzmem, ruski smętek; zapatrzenie w obcy raj konsumpcjonizmu, tęsknota za „dekadenckim” i „zgniłym” Zachodem; za „mitycznymi” bludżinsami Kevina Cleina… etc. A wszystko to po to, by wyjaskrawić kontrast, jaki pojawia się gdy kamera przenosi się na Manhattan – stanowiący centrum i esencję „amerykanizmu”.

Mimo, że Mazursky nie unika stereotypów, obraz Ameryki postrzeganej oczami Władymira ma wiele wymiarów. Oczywiście, że następuje tu ostra konfrontacja mitu i wyobrażeń z twardą rzeczywistością: niemożność uzyskania dobrze płatnej pracy, odpowiadającej jego kwalifikacjom i ambicji; Nowy Jork jako miasto, którego „wolność i swoboda” bliska jest anarchii; symptomy manii prześladowczej Władimira, paranoja oblężonej twierdzy, społeczne lęki… etc. Niemniej jednak, górę w końcu bierze przekonanie o wyższości wolnościowych ideałów amerykańskich. Władimir, mimo rozłąki z rodziną i żrącej, emigranckiej nostalgii, przedkłada status „obywatela drugiej kategorii”, (od którego nie może się wyzwolić), ponad życie w kontrolowanych totalnie Sowietach.