„MILCZENIE OWIEC”, „EUROPA, EUROPA”, „FISHER KING”, „PRZYLĄDEK STRACHU”, „MOSKWA NAD RZEKĄ HUDSON”…

(z filmowego archiwum)

Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem garść tekstów dotyczących kina, które napisałem jakiś czas temu, publikując je głównie w prasie polonijnej. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych prac ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je na mojej stronie. Tym bardziej, że w większości dotyczą one filmów, do których warto wrócić.

.

CZY NAPRAWDĘ „MILCZENIE” JEST ZŁOTEM?

.

The Silence of the Lambs Milczenie owiec recenzja „MILCZENIE OWIEC” (reż. Jonathan Demme)

Tylko trzy filmy w historii kina mogą poszczycić się takim osiągnięciem w wyścigu po Oscary. W 1992 roku aż pięć złotych statuetek – i to w najważniejszych kategoriach – przyznano obrazowi Jonathana Demme „Milczenie owiec”: za najlepszy film, reżyserię, scenariusz (adaptacja); dla najlepszego aktora (Anthony Hopkins) i aktorki (Jodie Foster). Nie dokonał tego żaden epicki fresk ani też radosna monumentalna superprodukcja, a kameralny, ponury czarny kryminał.

Kiedy po raz pierwszy zetknąłem się z „Milczeniem owiec”, film wydał mi się całkiem niezły, na pewno absorbujący. Lecz później ukazały się takie obrazy, jak „Thelma i Louise”, „Barton Fink”, „Rambling Rose”, „JFK”, „Bugsy”, które zepchnęły „Milczenie” na dalszy plan. Jednak to, co stało się w Los Angeles, podczas wręczania Oscarów, zmusiło mnie do pewnej rewizji, bliższego przyjrzenia się filmowi i zastanowienia się, czy rzeczywiście jest on dziełem tak wybitnym, jak chce tego amerykańska Akademia Filmowa.

Krawiec ludzkich skór

Próba naszkicowania wątku „Milczenia owiec” może sugerować, że jest to jeden z tych masowych horrorów klasy B, w których bez umiaru epatuje się widza doprowadzonymi do ekstremum i udziwnionymi do potęgi okropieństwami.
Oto tytułowe strony gazet wypełniają od pewnego czasu doniesienia o całej serii potwornych mordów na kobietach, dokonywanych przez osobnika, którego nazwano dość groteskowo Buffalo Bill. Nie tylko zabija on swoje ofiary, ale i ściąga z nich skórę. W jego monstrualnym szaleństwie jest metoda: interesuje go jedynie konkretny rozmiar, gdyż – jak się wkrótce dowiadujemy – szyje on z nich sobie wdzianka, które mają upodobnić go do kobiety. Takie jest jego marzenie. Na razie więc ubiera się w damskie fatałaszki, nakłada makijaż, wpina w sutki kolczyki i obserwuje efekt, stając nago przed lustrem z wtłoczonym między nogi penisem. W przypominającym przedsionek piekieł mieszkaniu wykopał studnię, w której głodzi porwane dziewczyny, by później łatwiej było ściągnąć z nich i wyprawić skórę.
Treścią filmu są wysiłki czynione przez policję śledczą – głównie przez Clarice Starling (Jodie Foster), młodą i niedoświadczoną agentkę FBI – mające na celu schwytanie zboczeńca. Powodzenie całej akcji wydaje się zależeć od tego, czy zdoła się zaangażować w to śledztwo – niejako w charakterze eksperta – Hannibala Lectera, innego seryjnego zabójcę, degenerata obdarzonego mózgiem geniusza zła.

Genialny psychiatra, rozmiłowany w Bachu i poezji - seryjny zabójca i kanibal   (Anthony Hopkins w roli dr. Lectera w filmie "Milczenie owiec")

Genialny psychiatra, rozmiłowany w Bachu i poezji – seryjny zabójca i kanibal (Anthony Hopkins w roli dr. Lectera w filmie „Milczenie owiec”)

Kanibal – esteta

Dr Hannibal Lecter to błyskotliwy psychiatra, którego kariera zeszła na zupełnie nieprzewidziane obszary. Uśmiercił on mianowicie kilkunastu swoich pacjentów, którym następnie wyjadał (na surowo zresztą) upatrzone organy, takie jak np. wątroba, trzustka czy język. Nic więc dziwnego, że wsadzono go dożywotnio za kratki, odgrodzono dodatkowo szybą i zakłada kagańce na okoliczność bezpośredniego z nim kontaktu.
Doktor Lecter wyróżnia się jeszcze innymi nietypowymi cechami. Jest fanem… muzyki klasycznej. Nie tylko więc pożywia się nerką flecisty (à la tatar), ale i słucha przy tym „Wariacji Goldebrgowskich” Bacha… co prawda, robi to w przerwie miedzy obgryzaniem policzków dwóch strażników, których dopiero co uśmiercił. Miłośnik poezji, wybitnie uzdolniony plastycznie, obdarzony fenomenalną pamięcią, oraz… węchem. Niczym pirania potrafi wyczuć na odległość krew na lekkim zadrapaniu skóry.

Takiego oto potwora wymyślono, by zrobić na nas odpowiednie wrażenie. Gdyby więc w roli tej obsadzono aktora niższej klasy, niż Hopkins – który jednak znakomicie potrafił zniwelować tę, narzuconą przez scenariusz, sztuczność – to nie tylko, że nie zdołano by nas przestraszyć, ale wręcz pewnie roześmielibyśmy się mu w nos…. A tak siedzimy lekko oszołomieni i dopiero później dociera do nas, jakie to wszystko jest w rzeczywistości pretensjonalne, manieryczne i efekciarskie. Doprawdy, trudno jest więc przełknąć intelektualnie taką oto interpretację estetycznego „wyrafinowania” ludojada: „… świadczy to o komplikacji charakteru, na który składają się obok potworności, wartości, które mają wagę: wrażliwość, wiedza, uznanie dla spadku kulturowego”.
Wrażliwość, spadek kulturowy? I to pisze Zygmunt Kałużyński, etatowy krytyk filmowy „Polityki”, (skądinąd przeze mnie lubiany i podziwiany). Na tym według Kałużyńskiego polegać ma pionierstwo problematyki „Milczenia owiec”. Otóż o komplikacji charakterów” morderców miał już co nieco do powiedzenia niejaki Fiodor Dostojewski, sto kilkadziesiąt lat wcześniej, przy okazji tworzenia nowoczesnej powieści psychologicznej.

Jodie i bestia

Demoniczny dr Lecter wydaje się najbardziej kompetentny do penetracji psychotycznej psychiki maniakalnego mordercy kobiet. Najprawdopodobniej zna też już prawdziwe nazwisko zabójcy, który rekrutuje się spośród jego byłych pacjentów. Lecz wszelkie próby wyłuskania z niego jakichkolwiek informacji, spalają na panewce. Prowadzący śledztwo chwytają się „ostatniej deski”, którą jest młudziutka Clarice Sterling („gdzie diabeł nie może…”). Posyłają więc bez większych ceregieli na spotkanie z monstrum.
Co za kontrast! Ona przy nim jeszcze bardziej niewinna, on przy niej – jeszcze bardzie potworny! Archetyp „pięknej i bestii” ciągle żywy. Jak możemy przewidzieć, dr Lecter podejmuje grę – głównie po to, by się rozerwać, nie wspominając już o tym, że w nagrodę za schwytanie Billa, obiecuje się mu przeniesienie do innego więzienia, gdzie będzie mógł spacerować po… pobliskiej plaży. Nikogo nie obchodzi to, że biedna dziewczyna zostanie po drodze sterroryzowana, niemal zgwałcona psychicznie przez Lectera, jak również, np. … ochlapana spermą po twarzy przez jednego z jego więziennych sąsiadów-przyjemniaczków.

Ze wzajemnych relacji i charakterologicznych proporcji między wystąpieniami Jodie Foster i Anthony’ego Hopkinsa, wynika mały paradoks. Rola Lectera jest w zasadzie drugoplanowa, jednak swoją intensywnością i osobliwością przytłacza kreację Jodie Foster, która z kolei jest tu raczej zrównoważona, by nie napisać jednostronna. W tym kontekście przyznanie obojgu Oscarów wygląda raczej na zbieg okoliczności, (na który złożyło się zbyt wiele okoliczności, by na ich temat pisać. Dla Foster jest to już drugi Oscar. Pierwszą statuetke otrzymała cztery lata wcześniej za – bez porównania bardziej wielowymiarową – rolę ofiary gwałtu w „The Accused”.

O wyższości Felliniego nad Joanthanem Demme

Wkróce po premierze, „Milczeniu owiec” zaczęto dorabiać ideologię – przypisywać znaczenie głębsze, niż to się zwykło oczekiwać od czarnego kryminału „ożenionego” – jak w tym przypadku – z dreszczowcem. Proces ten oczywiście nasilił się po przyznaniu oscarowej „piątki”. A to – mówiono – „Milczenie owiec” odzwierciedla lęki i frustracje pogrążonego w recesji społeczeństwa; to znów, że rozszerza pojemność gatunkową kryminału i thrillera; że wzbogaca je w „ludzkie prawdy”… etc. A przecież to po prostu tylko (czy też może „aż”?) dobrze zrobiony film rozrywkowy (tak!), w którym większość widzów nie znalazła minuty, która by ich znudziła.
Filozofowanie i snucie teoretycznej nadbudowy zostawmy sobie dla Felliniego, Bergmana, Buñuela, Kubricka… Pięć „pierwszorzędnych” Oscarów dla filmu Demme’a to, moim zdaniem, dyskontowanie prestiżu nagród Akademii Filmowej (o ile takowy prestiż ona w ogóle jeszcze posiada) – instytucji, która bądź co bądź w przeszłości potrafiła dostrzec autentyczne (bez mała) arcydzieła, takie jak np. „Ghandi”, „Ostatni cesarz”, „Amadeusz”, czyli filmy stanowiące niepodrobioną arystokrację kina popularnego. Jak do tego towarzystwa przystaje „Milczenie owiec”?

Od dawna ubolewa się nad kondycją kina amerykańskiego. Zarzuca się hollywoodzkim produkcjom sztampowość, bezideowość, dziwaczne, miałkie artystycznie scenariusze, kurczowe trzymanie się nudnych schematów, które zostawiły po sobie fajerwerkowe i zadowolone z siebie lata 80-te. Trudno doprawdy znaleźć teraz wśród liczącej kilkaset pozycji rocznej produkcji kina, choćby kilka tytułów mających pewną wartość, jeśli chodzi o kulturę nieco wyższego rzędu, niż komercyjno-konsumpcyjna papka. Obawiam się, że „Milczenie owiec” nie jest zapowiedzią odrodzenia się prawdziwego kina, a po prostu symptomem pogłębiającej się depresji.
(PS. Konkluzja tej recenzji odnosi się przede wszystkim do stanu amerykańskiego kina w pierwszej połowie lat 90-tych ubiegłego wieku. Chociaż, w pewnym sensie, zachowała swoją aktualność przez następne dekady, do dzisiaj.)

greydot

CZY „EUROPA, EUROPA” JEST NIEMIECKA?

 

Przetrwać Holocaust - tylko za jaką cenę? (Scena z filmu Agnieszki Holland "Europa, Europa")

Przetrwać Holocaust – tylko za jaką cenę? (Scena z filmu Agnieszki Holland „Europa, Europa”)

.

„EUROPA, EUROPA” (reż. Agnieszka Holland)

Nieczęsto zdarza się, by o jakimś filmie zagranicznym mówiło się w Stanach Zjednoczonych wiele. Właściwie zdarza się to bardzo rzadko. Najnowszy obraz Agnieszki Holland należy do tych, potwierdzających regułę, wyjątków. To zainteresowanie zawdzięcza nie tylko temu, że w styczniu tego roku przyznano mu Złoty Globus – nagrodę Foreign Press Association, cieszącą się, obok Oscarów, największym prestiżem w amerykańskim filmowym showbusinessie. To, że jest to film znakomity, też jeszcze mu tej uwagi nie zapewniło. Musiał więc dotknąć szczególnego tematu i wzbudzić kontrowersje.

„Polska mnie opuściła”

Agnieszkę Holland zaliczano w latach 70-tych do najwybitniejszych reżyserów młodego pokolenia w Polsce. Również za granicą zdobyła już wtedy pewne uznanie, a to za sprawą takich filmów, jak „Aktorzy prowincjonalni”, „Niedzielne dzieci” czy „Gorączka”. Stan wojenny zastał ją na Zachodzie („Polska mnie opuściła” – wyznała wtedy) i mimo wewnętrznej konsternacji, postanowiła do kraju nie wracać. „Przez dłuższy czas trwałam w stanie szoku, było mi bardzo trudno otworzyć się na nową sytuację i nową rzeczywistość, moralnie czułam się kiepsko, miałam poczucie zdrady, dezercji…” – powie parę lat później.
Holland wystartowała śmiało, bez polskich kompleksów. Nakręcone w RFN „Gorzkie żniwa” dostały w 1985 roku nominację do Oscara – na najlepszy film zagraniczny. A to się w Europie liczy. Odtąd reżyserce łatwiej było realizować swoje kolejne projekty. Głośnym echem odbił się jej – zrealizowany we Francji – film „Zabić księdza”, nawiązujący do morderstwa dokonanego na Jerzym Popiełuszce. Do odtworzenia głównych ról księdza i jego oprawcy, kapitana Piotrowskiego, zdołała Holland dokooptować znakomitych aktorów światowego formatu: Christophera Lamberta i Eda Harrisa.
Obraz „Zabić księdza” był dla mnie pierwszym i do tej pory jedynym, tak blisko związanym z Polską filmem, jaki udało mi się obejrzeć w kablowej telewizji amerykańskiej. Tym większe było moje zaintrygowanie, gdy w repertuarze najbardziej chyba prestiżowej sali kinowej w Chicago „Music Box”, natrafiłem na kolejne dzieło polskiej reżyserki. To samo spotkało mnie w Miami, gdzie film wyświetlano nawet w „regularnych” kinach. Jednak, naturalnie, nie tylko dobrej dystrybucji „Europa, Europa” (bo o tym tytule tu mowa) zawdzięcza tak wysokie wyróżnienie FPA. Jest to po prostu dobry film, świetnie i zajmująco opowiedziany, z niebanalną historią, doskonale wyreżyserowany i wnoszący do niezliczonych już opowieści wojennych, świeże spojrzenie. Na przekór pozornej fantastyczności głównego wątku, film opowiada autentyczną historię losów żyjącego jeszcze do dziś w Izraelu człowieka.

Zamęt i błądzenie

Film otwiera scena, którą uznać można za rodzaj wizualnego motta, a zarazem wyrazistą metaforę losów jego nastoletniego bohatera. Oto widzimy chłopca zanurzającego się w ciemnej wodnej otchłani, lecz nie jesteśmy pewni, czy postaci, które go otaczają są jego wybawcami, czy też oprawcami, od których chce on uciec.
Przyjrzyjmy sie więc temu, co spotyka młodego Salomona Perela w realnym życiu.
Jest 1939 rok, Europa na skraju wojennej przepaści. Niemcy sięgają szczytów w swym opętaniu złem. Żyjąca w państwie Hitlera żydowska rodzina Perela staje się obiektem zajadłych i morderczych (śmierć siostry Salomona) ataków ze strony ogarniętych antysemickim szaleństwem nazistów. Uciekają więc do Łodzi, gdzie zastaje ich wybuch wojny. Salomon wraz z bratem ucieka jeszcze dalej, na wschód, za Bug. Tu okazuje się, że są już na terytorium Sowietów, którzy podpisali z Hitlerem zdradziecki pakt. (Polacy, dowiadując się o tym, wracają na zachodnią stronę rzeki – wolą Hitlera od Stalina). W całym tym zamieszaniu znika Perelowi brat. Samotnie więc dostaje się do obozu komsomolców, gdzie ulega zaciekłej komunistycznej indoktrynacji i urabianiu na wiernego „ojcu” Stalinowi, syna Kraju Rad.
Niemcy dokonują inwazji na Związek Sowiecki, Salomon dostaje się do niewoli, lecz niezwykły zbieg okoliczności i szczęście (połączone z doskonałą znajomością niemieckiego) ratują mu życie. Zostaje nawet „dzieckiem pułku”, rodzajem maskotki przynoszącej szczęście. Oczywiście bierze udział w walkach frontowych i znów przez przypadek – rzec można, bezwiednie – zostaje uznany za bohatera. Jako taki, cechując się ponadto – zdaniem przełożonych – doskonałymi aryjskimi przymiotami (!) zostaje zaadoptowany przez wysokiego rangą niemieckiego oficera i z racji swego młodego wieku (16 lat) wysłany do Berlina na przeszkolenie w… Hitlerjugend. Powoli jednak zbliża się tragiczny dla Niemców finał wojny.

Konformizm czy instynkt przeżycia?

Poddanie się życiowej fali w czasach dziejowej zawieruchy ("Europa, Europa")

Poddanie się życiowej fali w czasach dziejowej zawieruchy („Europa, Europa”)

Głównym chyba rdzeniem problemowym filmu jest moralna ocena postawy młodego Salomona i konstatacja o relatywizmie etycznym osądu ludzkich zachowań wobec historycznej konieczności przytłaczającej ich życie. Jednak Agnieszka Holland bardzo mądrze i rozsądnie (a może jednak asekurancko?) unika zajmowania w swym utworze pozycji sędziego. Na ekranie widzimy chłopca, który całe swoje postępowanie podporządkowuje pragnieniu fizycznego przetrwania.
Czy instynkt ten usprawiedliwi jego mimikrę?
Świadomie postać Perela ukazana jest w konwencji antybohatera. Antybohater? A kto to taki? Ano właśnie, taki sam człowiek, jak my. Dlatego niewiarygodną zdolność chłopca do przetrwania, skłonni jesteśmy odbierać raczej jako łut szczęścia, adaptację, grę przypadku, aniżeli tchórzostwo, inercję czy pasywność. Stosując jednak bezkompromisowe i bardziej radykalne kryteria, postawę Salomona określić można dość jednoznacznie – jako nieetyczną, może nawet amoralną.

Oscar a kwestia niemiecka

Wspomniałem o kontrowersjach. Podniosły się one, gdy przyszło do rozpatrywania kandydatury filmu „Europa, Europa” na nominację do Oscara, a wybrzmiały najmocniej w czasie przyznawania Golden Globe Awards. Otóż niemieckie jury odmówiło autoryzacji filmu, stwierdzając w specjalnym oświadczeniu, że „istnieją bardziej odpowiednie pozycje niemieckie, z większymi szansami na zwycięstwo”. Jednak, jak się okazało, żaden niemiecki film nie uzyskał akceptacji Amerykańskiej Akademii Filmowej. Agnieszka Holland zaprotestowała, stwierdzając w wywiadzie dla CNN, że obraz ma niemieckiego producenta, aktorów, funkcjonował w amerykańskiej dystrybucji jako „made in Germany”, firmowany przez niemiecką wytwórnię. „Europa, Europa” nie spodobała się także środowisku Niemców amerykańskich, uważających, że obraz stawia rodaków w niewłaściwym świetle. Z kolei reżyserkę poparła grupa niemieckich kolegów po fachu, która w specjalnym apelu zaprotestowała przeciw decyzji niemieckiego jury, ograniczającej ich zdaniem artystyczną wolność twórcy i zalatującą szowinistycznym smrodkiem.

Koniec końców, ja uznaję „Europę, Europę” za film polski. (Nota bene, obraz Kieślowskiego „Podwójne życie Weroniki” również znalazł się w sferze nominacji, ale znów nie wspomniano słowem o jego polskim rodowodzie, uznając go za produkt francuski). Wystarczyło spojrzeć na nazwiska ekipy realizacyjnej filmu „Europa, Europa”: od góry do dołu prawie wszystkie wyglądały swojsko i kończyły się na „-ski” lub”-ak”. Na pewno Polacy stanowili 90% tej załogi. Sama Agnieszka Holland też zawsze podkreślała swoją polskość, a w rytuale dziękczynnym, przez który musi przejść podczas ceremonii rozdania nagród każdy obdarowany Złotym Globem, w pierwszej kolejności podziękowała właśnie ekipie polskiej. A że pieniądze były niemiecki? Cóż mogą mieć z tym wszystkim do czynienia kosmopolityczne bądź co bądź papierki? Film należy do tego, kto włożył weń własne myśli i serce. I czy narodowość twórców w tym wszystkim naprawdę jest taka ważna?

greydot

„FISHER KING” (reż. Terry Gilliam)

Robin Williams i Jeff Bridges tworzą przebojowy duet w "The Fisher King"

Robin Williams i Jeff Bridges tworzą przebojowy duet w „The Fisher King”

Co to się na tym świecie nie wyprawia! Jak wyczytałem z polskich gazet, jeden z największych hitów ekranowych ostatnich tygodni*, „The Fisher King”, wzbudził (obok „Awakenings”) największe zainteresowanie wśród filmów prezentowanych podczas jesiennego Tygodnia Filmowego w Warszawie. W ten sposób stolica naszego kraju stała się, obok Nowego Jorku i Chicago, miejscem, w którym równolegle odbywają się premiery pierwszorzędnych tworów Hollywoodu.
A jednak nie wpadałbym z tego powodu w przesadną euforię, szczególnie po tym, jak napisano mi z domu o zamianie jedynego w moim rodzinnym Leżajsku kina na miejsce, w którym… sprzedaje się maszyny rolnicze! Kupczenie w świątyni magicznej latarni! Zgroza i święty gniew człowieka przeszywa!
Ale do rzeczy, tzn. do „Fisher Kinga”. Jeżeli nie zaczniemy w tym filmie traktować wszystkiego śmiertelnie poważnie, to wyda się on nam wręcz znakomity. Fantastyczny jak zwykle jest Robin Williams („Dead Poet’s Society”, „Good Morning Vietnam”…), również Jeff Bridges bez zarzutu. Pomysł na scenariusz ciekawy – wciągająca fabuła, bardzo dobre kobiece role drugoplanowe, estetyka obrazu przykuwająca wzrok (mimo ewidentnego zamiłowania scenografa do gałganiarstwa i brzydoty – ale przecież brzydota też bywa fotogeniczna). A że czasem pewne wątki nie trzymają się kupy? Cóż, nie ma rzeczy idealnych.
Jack (Jeff Bridges) jest cynicznym spikerem radiowym, którego nieodpowiedzialne uwagi doprowadzają do tragedii – jakiś szaleniec, biorąc na poważnie jego słowa, masakruje ludzi. Akcja skacze w czasie o trzy lata i oto widzimy Jacka zdegradowanego do roli właściciela wypożyczalni kaset video. Po dramatycznych zajściach ląduje on w rynsztoku, gdzie napotyka Perry’ego (Robin Williams), ludzkiego wraka ubranego w dziwaczne łachmany, którego na domiar złego nękają straszne wizje prześladującego go Czerwonego Rycerza. W międzyczasie roi mu się zdobycie Świętego Graala. Okazuje się, że przyczyną jego szaleństwa były owe tragiczne wydarzenia (zmasakrowanie na jego oczach żony) sprzed trzech lat – za które ciągle czuje się winny Jack. Ten, za wszelką cenę, stara się od tego momentu oczyścić swe sumienie i zmyć winę. Pomagając Perry’emu i zaprzyjaźniając się z nim, odkrywa prawdziwą wartość życia, staje się innym, odrodzonym człowiekiem. Zgrabna bajeczka z morałem – nie pozbawiona przy tym filmowego kunsztu.

* Chodzi o rok 1991.

„PRZYLĄDEK STRACHU” (reż. Martin Scorsese)

Robert De Niro sieje zgrozę w Przylądku Strachu

Robert De Niro sieje zgrozę w „Przylądku Strachu”

Ponoć takich reakcji na emanujące z ekranu strachy nie pamiętano w amerykańskich kinach od czasów „Egzorcysty”. (To już prawie 20 lat!) Wydawało się, że słynny thriller „Milczenie owiec” nie będzie miał w tym roku* bardziej przerażającego konkurenta, a tu – parę miesięcy później, człowiek nazwiskiem Dahmer zakasował swoimi wyczynami największych speców od scenariuszowej, czarno-ponurej akcji, udowadniając, że życie „prawdziwe” może przynieść potworności większe, niźli wybujała wyobraźnia filmowców (nota bene, „Milczenie owiec” też było inspirowane istniejącym w rzeczywistości potworem). Jednakże schyłek roku ponownie należał do ekranowej iluzji. Bileterzy w kinach mieli ponoć dodatkowe zajęcie: przywracanie do stanu używalności widzów, którzy w stanie szoku opuszczali salę kinową podczas projekcji „Przylądka Strachu”.
Któż tak straszył i co tak straszyło?
Otóż główni sprawcy to reżyser Martin Scorsese i aktor Robert De Niro. Duet niepowtarzalny – wszem i wobec znany. Gwoli formalności można podać tytuły kilku ich wspólnych produkcji: „Mean Streets”, „Taxi Driver”, „Raging Bull”
W „Przylądku Strachu” pozbierali z postaci, które w tych filmach odtwarzał De Niro, to co najnikczemniejsze, zbrodnicze i wykreowali spektakularnego potwora w ludzkiej skórze (nota bene, wytatuowanego od stóp do głów, niczym jakieś szaletowe graffiti). Potwór nosi imię Cady. Po odsiadce kary za brutalny gwałt na młodziutkiej dziewczynie, przybywa do pewnego południowego miasteczka, owładnięty obsesją zemsty na adwokacie (Nick Nolte), który niegdyś był obrońcą na jego procesie i zataił istnienie (mało istotnego, aczkolwiek działającego na korzyść Cody’ego) dowodu rzeczowego – tak był wstrząśnięty postępkiem swojego „klienta”.

Cady nie nęka Nicka Nolte, jego żony (Jessica Lange) i córki (jak widzimy, zemstę rozszerzył on na całą rodzinę adwokata) jak zwykły rzezimieszek. Stosuje metody bardziej wyrafinowane – wsączając wszystkim swój jad psychopatycznego monstrum, chce wpierw rozsadzić rodzinę adwokata od wewnątrz – psychologicznie, emocjonalnie, mentalnie. Ciężko i powoli film zbliża się do horrendalnego finału. Giną gdzieś psychologiczne niuanse, a zaczyna piekło z plastyczną, obrazową dotykalnością i realizmem. Dopiero kiedy przychodzimy do siebie, uświadamiamy sobie, że Scorsese i De Niro zaaplikowali nam ekstrakt i esencję horroru – dreszczowiec w stanie czystym. Czy to nam jednak do wystarcza do satysfakcji?

* Tekst pochodzi z 1991 r.

„MOSKWA NAD RZEKĄ HUDSON” (reż. Paul Mazursky)

Rosjanin w Nowym Jarku - perypetie, zderzenie cywilizacji   (Robin Williams w "Moskwie nad rzeką Hudson")

Rosjanin w Nowym Jarku – perypetie, zderzenie cywilizacji (Robin Williams w „Moskwie nad rzeką Hudson”)

W Stanach Zjednoczonych – kraju emigrantów – zadziwiająco mało powstaje filmów traktujących o samych emigrantach, a szczególnie o tych współczesnych. Przyczyna? Kino amerykańskie, z zasady swej rozrywkowe, woli się zajmować tematami bardziej neutralnymi, atrakcyjnymi, nie tak prozaicznymi, a w dodatku kontrowersyjnymi społecznie. Paul Mazursky swoją komedią „Moskwa nad rzeką Hudson” udowodnił, że jest to podejście błędne. Nakręcił film zabawny, lekko karykaturalny, satyryczny, ale również nie unikający przy tym poważnych i gorzkawych akcentów. Spożytkował przy tym komediowy geniusz Robina Williamsa, który niezwykle wiarygodnie wcielił się w obywatela USSR, Władimira Iwanowa, Rosjanina w uszatce i z duszą artysty (saksofonista). Będąc na występach w Nowym Jorku, (wraz z cyrkiem, gdzie był zatrudniony), Władimir dezerteruje. Urząd Imigracyjny przyznaje mu status politycznego uchodźcy.

Mazursky ukazuje tego człowieka w zderzeniu z mityczną dla niego kulturą amerykańską, ze wspaniałością, strasznością i szaleństwem miejskiego molocha. Widzimy adaptacyjne wysiłki Władimira, który próbuje znaleźć sobie miejsce (i źródło utrzymania) w tym nowym i obcym mu świecie. Wydaje się nieuniknione to, że Władimir, człowiek sympatyczny, gorący i pełen temperamentu, musi się również zderzyć w Nowym Jorku z płcią przeciwną. Następuje to zresztą już w samym momencie dezercji, która ma miejsce w konsumpcyjnej świątyni Ameryki – sklepie Bloomingdale. Przed goniącymi go agentami KGB, Władimir chowa się pod kontuar ekspedientki, również imigrantki – tym razem Włoszki. Wywiązuje się między nimi romans, który jest nicią przewodnią scenariusza. I choć historyjka to mało oryginalna, liryczno-satyryczne oko Mazursky’ego, jego żyłka ciętego humorysty, nadaje jej komediowej werwy oraz skeczowej widowiskowości. Reżyser nie unika przy tym elementów dla imigrantów wstydliwych, niezbyt wygodnych i chwalebnych. Robi to jednak z wdziękiem i przychylnością, która niezdolna jest nikogo dotknąć. Jak ktoś zauważył, przypomina to wszystko pretensjonalne poklepywanie imigranta po plecach.

Akcja filmu rozpoczyna się i trwa przez pewien czas w Moskwie. I mimo karykaturalno-komediowej „aberracji”, obraz ten jest uderzająco autentyczny. Przypomina nieco orwellowski „Rock 1984” – ale taki „na wesoło”. Wszechobecność KGB, przepełnione, wielopokoleniowe mieszkania, kilometrowe kolejki za papierem toaletowym (ewentualnie za tym „co rzucą”), moskiewska szarość i zabarwiony liryzmem, ruski smętek; zapatrzenie w obcy raj konsumpcjonizmu, tęsknota za „dekadenckim” i „zgniłym” Zachodem; za „mitycznymi” bludżinsami Kevina Cleina… etc. A wszystko to po to, by wyjaskrawić kontrast, jaki pojawia się gdy kamera przenosi się na Manhattan – stanowiący centrum i esencję „amerykanizmu”.

Mimo, że Mazursky nie unika stereotypów, obraz Ameryki postrzeganej oczami Władymira ma wiele wymiarów. Oczywiście, że następuje tu ostra konfrontacja mitu i wyobrażeń z twardą rzeczywistością: niemożność uzyskania dobrze płatnej pracy, odpowiadającej jego kwalifikacjom i ambicji; Nowy Jork jako miasto, którego „wolność i swoboda” bliska jest anarchii; symptomy manii prześladowczej Władimira, paranoja oblężonej twierdzy, społeczne lęki… etc. Niemniej jednak, górę w końcu bierze przekonanie o wyższości wolnościowych ideałów amerykańskich. Władimir, mimo rozłąki z rodziną i żrącej, emigranckiej nostalgii, przedkłada status „obywatela drugiej kategorii”, (od którego nie może się wyzwolić), ponad życie w kontrolowanych totalnie Sowietach.

greydot

POCIĄG DO GROZY („Egzorcysta”, „Drakula”)

DEMONY, OPĘTANIE I ZIELONY GROSZEK  

(„Egzorcysta”, czyli Szatan jako widowisko)

*

Żaden z filmów lat 70-tych nie miał takiej publicity jak „Egzorcysta” Williama Friedkina, prowokując media i społeczeństwo amerykańskie do dyskusji – nie tylko na temat jego treści, ale i granic filmowej ekspresji, epatowania grozą i horrendum  oraz szokowania widza. Doszukiwano się różnych przyczyn tak mocnego rezonansu. Fascynację szatańskim opętaniem i gotowość uczestnictwa w widowisku oferującym najwstrętniejsze sceny w historii kina, wiązano z ogólną deprawacją społeczeństwa, utajoną agresją czy nawet żądzą krwi. Głoszony upadek etosu chrześcijańskiego wiązał się z wybuchem niezliczonych sekt, z religijną histerią mającą swe źródło w nadal żywych wyobrażeniach satanistycznych, w ciągle okupującym podświadomość społeczną pandemonium strachów i archetypicznych lęków.

*

("Egzorcysta")

Zmagania z duszą – i grawitacją („Egzorcysta”)

*
Również „Egzorcysta”, jak każdy klasyczny moralitet, zajmuje się walką Dobra ze Złem. W filmie Williama Friedkina zmagania sił boskich z szatańskimi przebiegają wyjątkowo gwałtownie, a to, że ich charakter bardziej jest cielesny, niż duchowy, stwarza właśnie pretekst, by posłużyć się bezprecedensową w swej ohydzie i nader plastyczną obrazowością.
W filmie przygotowuje się nas do tego stopniowo, budując klimat swoistej dekadencji świata, w którym ma się rozegrać dramat. Poznajemy Regan (Linda Blair), 12-letnią dziewczynę z rozbitej rodziny, która brak kontaktu z rodzicami wetuje sobie grą wyobraźni. Jest również Chris MacNeil (Ellen Burstyn), matka Regan, popularna aktorka teatralna, obecnie bez entuzjazmu biorąca udział w produkcji jakiegoś drugorzędnego filmu dokumentalnego. Spotykamy też księdza Karrasa (Jason Miller), przeżywającego właśnie kryzys wiary spowodowany wyostrzoną świadomością i wzmożoną wrażliwością na zalewające świat zło, targanego ponadto poczuciem winy za własną bezsilność w pomocy dla swej zniedołężniałej ze starości i popadającej w obłęd, matki. Jest wreszcie znużony i melancholijny Jezuita Merrin (Max von Sydow), specjalista od egzorcyzmów. Spoza tej ponurej powierzchowności wyziera jednak determinacja walki z diabelskim pomiotem.

Chris jest zaszokowana tym co dzieje się z jej córką. Zaczyna się od dziwnych odgłosów dobiegających z pokoju Regan. Wkrótce przedmioty w jej domu zaczynają się przemieszczać samoistnie, a łóżko w sypialni córki wpada w szalone drgania. Sama dziewczynka jest nie mniej przerażona, niż jej otoczenie. Gdy zaczynają się u niej ataki konwulsji, twierdzi, że w jej wnętrzu jest jeszcze „ktoś inny”. Podejrzewając chorobę umysłową córki, Chris zawozi ją na badania specjalistyczne. Jednak najlepsi neurolodzy i psychiatrzy nie są w stanie dociec przyczyn choroby – badania nie wykazują żadnych zmian organicznych. W przekonaniu, że problem zagnieździł się w psychice dziecka, specjaliści polecają… egzorcyzmy! W pełni świadomi zresztą, że mają one charakter przesądu, acz przesądu pełnego terapeutycznej mocy. Chris zrazu odrzuca – z goryczą i oburzeniem – tę szarlatanerię, jaką proponują jej bezsilni scientyści, lecz kiedy ataki Regan stają się coraz bardziej przerażające, a ona sama zaczyna się przemieniać w diabelskie monstrum, zrozpaczona matka chwyta się tej ostatniej deski ratunku, szukając pomocy u księdza Karrasa i Ojca Merrina.

Co powoduje,że groza staje się dla nas atrakcją? (Linda Blair w "Egzorcyście")

Co powoduje, że groza staje się dla nas atrakcją? („Egzorcysta”)

W czasach ukazania się filmu Friedkina na ekranach, temat egzorcyzmów był już dość szeroko znany, choćby za przyczyną bestsellerowej powieści W. P. Blatty’ego, na podstawie której sam autor napisał scenariusz (za co otrzymał Oscara). Wcześniej zaś do wzbudzenia zainteresowania demonologią, przyczynił się też wydatnie głośny film Polańskiego „Dziecko Rosemary”. Okultyzm był w modzie. Kościół starał się być ostrożny w ferowaniu sądów i ujawnieniu własnego stanowiska, lecz nie mógł entuzjastycznie odnieść się do faktu, że aż trzech księży było zatrudnionych przy produkcji filmu w charakterze konsultantów. Katolikom nie trafiała do przekonania argumentacja, że w zasadzie „Egzorcysta” nie odwołuje się bezpośrednio do religii, a tym bardziej nie przeczy jej dogmatom, choć afirmuje istnienie Boga w dość przewrotny sposób: ojciec Karras odzyskuje zachwianą wiarę dopiero wtedy, gdy przekonuje się o istnieniu Diabła. Kontrowersje dotyczyły jednak czegoś bardziej oczywistego i ewidentnego, a mianowicie obecnej w filmie profanacji: onanizująca się krucyfiksem Blair, najordynarniejsze przekleństwa i bluźnierstwa padające z jej ust, a nawet religijna indyferencja Burstyn, zwątpienie Millera… obok tego wszystkiego człowiek wierzący nie mógł przejść obojętnie.

Abstrahując od ideologicznych powikłań filmu, od jego myślowej zawartości – bez rozstrzygania, czy jego merytoryczna problematyka może być w ogóle brana poważnie – „Egzorcystę” w ramach swojego gatunku można uznać za opus mistrzowskie. Charakteryzacja, efekty specjalne, ścieżka dźwiękowa, sam sposób filmowania… pod tymi względami film Friedkina był kamieniem milowym na drodze ewolucji filmu grozy, osiągając niezwykłą sugestywność i intensywność. Rangę „Egzorcysty” podniósł też produkcyjny rozmach, poziom aktorstwa, dbałość o szczegóły i realizacyjne namaszczenie. Miało to oczywiście wpływ na popularność wśród widowni (film okazał się najbardziej kasowym tytułem roku). Sporo zamieszania i kontrowersji powstało również wokół cezurki ograniczenia wiekowego dla widzów. Zamiast „X” – jak domagało się wielu, obrazowi przyznano bardziej liberalny znaczek „R”, dopuszczający przed ekran dzieci poniżej 17-go roku życia. „Nie ma seksu” – argumentowano. Bardziej, jak widać, obawiano się więc erotyki, niż szoku jaki mógł wywołać widok 12-letniej dziewczynki zamieniającej się w piekielnego stwora, jej głowy obracającej się o 18o stopni wokół zmaltretowanego korpusu, jej ust chlustających litrami wstrętnej zielonej mazi (zupa z zielonego groszku plus płatki owsiane)… Nie wspominając już o owym słynnym krucyfiksowym onanizmie, czy o steku bluźnierstw i wulgaryzmów.
Ekranowe wzięcie „Egzorcysty” można chyba przypisać jednie jakimś masochistycznym impulsom widowni, wojerystycznemu, pokrewnemu perwersji, upodobaniu do obcowania z koszmarami i produktami chorobliwej wyobraźni. Nawet po wielu latach od powstania filmu, zetknięcie się z nim stanowi nadzwyczaj przykre, niemal bolesne, doświadczenie.

„Egzorcysta” zapoczątkował swoistą modę na horrory zajmujące się szatańskim opętaniem lub Szatanem we własnej osobie, zstępującym w przeddzień Sądu Ostatecznego między ludzi. Najbardziej pamiętnym z tych filmów jest bez wątpienia „Omen” (1976) z Gregorym Peckiem. Może mniej obrazowy i dosłowny niż „Egzorcysta”, niemniej jednak równie przenikliwy i pełen suspensu. Nie wspominam tu już nawet o całej masie epigońskich filmików klasy B zalegających do dzisiaj półki wypożyczalni video. Naturalnie, zważywszy na wielkie komercyjne powodzenie filmu Friedkina, dokręcono jeszcze później dwie części: w 1977 r. „The Exorcist II: The Heretic” (w reżyserii Johna Boormana, z udziałem m.in. Richarda Burtona i Maxa von Sydowa) oraz w 1990 r. – „The Exorcist III” z Georgem C. Scottem. Żadna jednak nie zbliżyła się do popularności – a nawet klasy – oryginału.

(Tekst „Demony, opętanie i zielony groszek” opublikowany został w „Dzienniku Chicagowskim”, 26 sierpnia 1994 r.)

*

OD „CZASU APOKALIPSY” DO KSIĘCIA WAMPIRÓW 

(„Drakula” – nowe arcydzieło Coppoli?)

*

Na ekranach kin znów pojawił się złowieszczy cień słynnego wampira.* Sprawił to sam Francis Ford Coppola, który dzięki takim swoim filmom, jak „Ojciec chrzestny” oraz „Czas Apokalipsy” znalazł się w ekskluzywnym towarzystwie najwybitniejszych reżyserów w historii kina – nie tylko amerykańskiego.

Czy zajęcie się plebejską fantastyką, jaką de facto jest historia o księciu Drakuli, nie jest pewnym rodzajem degradacji twórcy największej w dziejach sagi gangsterskiej i monumentalnego fresku o wojnie w Wietnamie?

*

("Drakula")

Nieśmiertelność domaga się krwi  (Gary Oldman jako Książę Ciemności)

*

Jak ktoś słusznie zauważył, wampiry są jak samochody – co roku nowy model. Istnieje wykaz filmów zajmujących się wampiryzmem. Naliczono ich bez mała 6 tysięcy (1978 r.) Kariera Drakuli postępowała równolegle do ewolucji kina, które od samego początku wydawało się być zafascynowane księciem wampirów jako postacią przynależną do świata cieni – świata pokrewnego przecież onirycznemu charakterowi magicznej latarni. Tak się również złożyło, że w tym samym niemal czasie biorą swój początek zarówno mit o Drakuli (za sprawą powieści Brama Stokera z 1897 r.) – jak i dzieje kinematografii. Wiktoriańska historia wydawała się nieść symbolikę na tyle bogatą i istotną, że adaptowano ją dla następujących po sobie pokoleń, które odkrywały w niej podobne znaczenia, mimo zmieniających się form. Siła oddziaływania opowieści o wampirach na wyobraźnię odbiorcy wydaje się wynikać z tego, co jest ich fundamentem, a mianowicie z melange’u seksu (miłości) i śmierci: Eros i Tanatos, jako najpotężniejsze komponenty wielkich literackich i filmowych historii. Jednakże Francis Ford Coppola, biorąc się za ekranizację powieści Stokera w 100 lat od jej powstania, nie musiał już tak kodować jej seksualności, jak czyniono to aż do lat 60-tych, kiedy to przemieszczano wyraźnie siłę wyrazu i akcenty w stronę grozy i niesamowitości, zamieniając erotykę na żądzę krwi, a organy płciowe na kły. Erotyzm w filmie Coppoli jest już ostentacyjny.

XV wiek. Transylwania. Drakula (Gary Oldman), młody, mężny i waleczny książę, rozgromiwszy wrażych Turków, wraca do swego zamczyska, gdzie czeka na niego tragiczna wieść – oddana mu małżonka popełniła samobójstwo w przekonaniu, że zginął na polu bitwy. Zrozpaczony Drakula w bluźnierczym szale przeklina samego Boga, rzuca mu wyzwanie, co skutkuje… zyskaniem nieśmiertelności. Lecz tej, dokonującej się w świecie zła, demonów i wiecznego potępienia. 400 lat później spotykamy Drakulę w sercu Europy, gdzie żyje w koszmarnym zamczysku, otoczonym przepaściami i spowitym ciemnością, którą rozjaśniają jedynie błyskawice. XIX-wieczny Drakula to dziwaczny twór, przypominający krzyżówkę mumii Madame Pompadour ze zwłokami Nosferatu – żywy trup o krogulczych paznokciach, białej jak kreda facjacie i przekrwionych oczach.

Seks to pierwotna i dzika bestia (Sadie Frost  w "Drakuli")

Seks to pierwotna i dzika bestia (Sadie Frost w „Drakuli”)

To prawda, że narracja w filmie Coppoli nie toczy się prostą i wyraźną koleiną. Stąd też pewnie zarzut o rozmyciu wątku w mało istotnych pobocznych sytuacjach, zbędnych postaciach, zagubieniu się w sutych dekoracjach. A jednak poszczególne sceny charakteryzuje niezwykła siła wyrazu – bez wątpienia mogą one porazić swoją estetyczną niezwykłością i inwencją, jak również emocjonalną intensywnością. Gary Oldman, wcielając się w coraz to inne, tak różniące się od siebie postaci Drakuli, obdarzył każdą z nich bardzo charakterystycznym rysem, który na szczęście przenika nawet spod wielu kilogramów kostiumowej i makijażowej charakteryzacji. Zarzut natomiast poczynić można Winonie Ryder, która zbyt bojaźliwie – jak na moje wyczucie – przystępowała do miłośnych zbliżeń z Drakulą. Zmysłowość i erotyzm w jej wykonaniu pozbawione były iskry i głębi, dlatego ciągle przypominała mi ten wykreowany przez nią w innych filmach image szeregowej amerykańskiej nastolatki. To, co nie udało się jej, z powodzeniem osiągnęła natomiast Sadie Frost. W autentyczność ognistej i perwersyjnej namiętności granej przez nią Lucy nie można było wątpić.

Fama Coppoli, jako wielkiego stylisty, technicznego mistrza i twórcy zamaszystej epiki, pozwalała oczekiwać od jego najnowszego filmu czegoś szczególnego. Rezultat jest obrazem, obok którego nie można przejść obojętnie, i o którym będzie się chyba pamiętać tak, jak pamięta się o większości filmów tego reżysera. Nawet jeśli „Bram Stoker’s Drakula” jest tylko jednym wielkim ćwiczeniem stylistycznym (jak to denuncjowała krytyka), to jest to ćwiczenie mające znamiona wielkiej sztuki, może nawet arcydzieła. W tym przypadku estetyka obrazu – jego bujna plastyka – jest wartością afirmującą całość dzieła, w przeciwieństwie do innych hollywoodzkich wytworów tego czasu, gdzie oszałamiający wystrój scenograficzny przytłaczał akcję i bohaterów, sam zwykle nie przedstawiając sobą niczego, co by było godne większej uwagi – trącąc często kiczem, szmirą i dziwacznym komiksem (przykłady: „Hook”, „Batman Returns”).
Trzeba przyznać, że Coppola obrał sobie wzory wizualne niezwykle wdzięczne: XIX-wieczne symboliczne malarstwo Gustawa Klimta z jego ciemną paletą, chorobliwą erotyką i wszechogarniającym klimatem dekadencji. Także „Piękną i bestię” Cocteau. „Zróbcie mi coś, co mogłoby przypominać wasze senne koszmary i nocne zmory” – powiedział reżyser do scenografów, dekoratorów i charakteryzatorów, wręczając im swoje rysunki i szkice oraz album zawierający – jak można było przeczytać na stronie tytułowej – „Marzenia dekadencji”.
Czy schyłkowość późniejsza, czyli oddech naszego już fine-de-siecle’u, orzeźwiło dzieło Coppoli, czyniąc go definitywnym obrazem w ciągu ekranowych przemian Drakuli? Zapewne sam reżyser chciałby na to pytanie odpowiedzieć twierdząco. W przeciwnym razie nie sięgnąłby po powieść Stokera, strzepując z niej kurz staroświeckiej ramoty.

(*Tekst „Dracula – nowe arcydzieło Coppoli?” opublikowany został w „Dzienniku Chicagowskim”, 2o marca 1993 r.)

("Drakula")

Od rozkoszy i piękna do grozy i potworności dzieli nas tylko krok („Drakula”)

*

METAFIZYCZNY KICZ, POETYCKI HORROR, ARTYSTYCZNY PORNOS? (Więcej niż kino: „Antychryst”)

Na granicy sztuki i pornografii – czyli mainstreamowe kino ekstremalne Larsa von Triera

Pierwsze minuty filmu Larsa von Triera są zaiste hipnotyczne: czarno-białe (z całą symfonią odcieni), pięknie skomponowane kadry w zwolnionym tempie – i w zbliżeniach – ukazują akt seksualny mężczyzny i kobiety, na przemian z widokiem dziecka, które budzi się, schodzi z łóżeczka, widzi kochających się rodziców, wspina się na parapet otwartego okna, staje nad przepaścią i…
A wszystko dzieje się przy boskich dźwiękach arii „Lascia Ch’Io Pianga” Haendla.
Wow?… pomyślałem sobie. Skoro tak to się zaczyna, to co dopiero będzie dalej?

Ale dalej było różnie: obrazy bez mała wizjonerskie przeplatające się z takimi, które przypominały horrory klasy B; przejmująca, sięgająca głębi symbolika sąsiadująca z metafizyką dla ubogich; wstrząsające doświadczenia wewnętrzne bohaterów pomieszane z tanią, pseudo-terapeutyczną psychoanalityczną papką.
Co jest grane?… myślałem sobie raz po raz, ale dopiero na spotkaniu z odtwarzającym główną rolę Willemem Dafoe, które odbyło się po projekcji filmu, dotarła do mojej świadomości przyczyna tych wahań. Stało się to wtedy, kiedy Dafoe powiedział, że Lars von Trier tworzył swoje dzieło znajdując się w głębokiej depresji.
To by tłumaczyło wiele: trącący geniuszem reżyser wspina się na szczyty natchnienia by następnie ześliznąć się w prostrację – przy czym powtarza się to cyklicznie.

Sam tytuł jest wielce mylący – „Antychryst”.
Można się więc było spodziewać np. czegoś w rodzaju apokaliptycznej wizji ogarniającej krańce Universum, a co najmniej takiej o zasięgu globalnym (czyli jednak lokalnym). Tym zaś co zobaczyłem na ekranie, była dość kameralna tragedia rozgrywająca się między dwójką protagonistów: mężem – terapeutą a żoną – psychopatką, którzy uciekają w jakieś leśne głusze (do swej chatki zwanej… uwaga! – Edenem), gdzie próbują dojść do siebie po stracie własnego dziecka. Czyli dokładnie tak: „mała, mroczna historyjka”  jak to określił na spotkaniu z widzami Dafoe.
Skąd więc ten tytuł?
Ach to wszystko przez to, że Lars lubi się czasem tak zaafiszować – dopowiedział jeszcze Dafoe.
No i jak to brzmi, jakie jest chwytliwe! – dodałem sobie we własnym zakresie.

Film może zapisać się w pamięci choćby tylko z powodu dwóch scen (chociaż tak naprawdę chciałbym pamiętać jedynie ten jego oniryczny, przejmujący i niezwykłej urody początek, który nie wahałbym się nazwać małym filmowym arcydziełem).
Pierwsza z tych scen ukazuje męski członek w stanie erekcji, z którego zamiast spermy tryska krew; druga zaś wielką na cały ekran pochwę, z której oszalała kobieta wycina sobie nożyczkami łechtaczkę.
Ufff…

Natura jako „kościół Szatana” – poletko, na którym rozgrywa się horrendum cierpienia istot żywych?

Naturalizm i brutalność niektórych scen jest wręcz szokująca. Gdyby nie artystyczna klasa von Triera (a reżyser mimo wszystko ją posiada, co przecież udowodnił nie raz jeden), również skłonny byłbym nazwać te obrazy sado-masochistyczną pornografią, jak uczynili to co poniektórzy krytycy kina.
Ale nie nazwę, bo, po pierwsze – tak tego nie odebrałem, a po drugie – chyba jednak wyczuwam intencje reżysera: Lars nie epatuje nikogo okrucieństwem, perwersją, seksem, patologią, obsceną, nihilizmem… on to wszystko… przeżywa.

Wygląda na to, że podobnie jak Nietzsche chciał swoją filozofię uprawiać młotem, tak Lars von Trier chce nam dać w kinie po łbie obuchem – także potraktować nożem, wiertarką, szpadlem, pałą, a nawet… szlifierką!
Ale nie po to, by się nad kimś znęcać, lecz po to, by wstrząsnąć tym co siedzi w nas głęboko, poprzez strach skłonić do refleksji – nawet jeśli doprowadziłoby to kogoś nad nihilistyczne przepaście.
Wspominam sobie teraz tę jego uroczą opinię, że film winien być niczym ten kamyk w bucie… (No, ładne mi to kamyczki!)

Oczywiście, że wszystko to balansuje na granicy porno i groteski, ale moim zdaniem tej granicy nie przekracza.
Tak naprawdę, to tylko w jednym momencie uśmiechnąłem się z pewnym niedowierzaniem i chyba jednak z lekką żenadą: otóż wtedy, kiedy na ekranie pojawił się jakiś wyleniały, zmokły lisek-apokalisek, który przerywając na moment wyjadanie własnych wnętrzności, zacharczał nam prosto w uszy: „rządzi chaos!”.
Ha!
Również „objawienia” typu „Natura jest kościołem Szatana” plasowały się wg mnie zbyt blisko zalatującej nieco kiczem pseudo-filozoficznej pretensjonalności, gotowej taplać się w jakiejś mętnej metafizyce.

Niemniej jednak film jest w stanie dostarczyć materii na dyskusję o wzajemnych relacjach natury i człowieka (w tym natury mężczyzny i natury kobiety); o istocie żalu, strachu, cierpienia, rozpaczy, bólu, odkupienia…; o ciążącym nam od zarania grzechu pierworodnym; o predestynacji naszych klątw i upadków… co poświadczyła dyskusja, jaka wywiązała się po projekcji „Antychrysta” między widzami a Willemem Dafoe (doskonale przez wszystkich pamiętanego choćby z „Plutonu” Olivera Stone’a, czy „Ostatniego kuszenia Chrystusa” Martina Scorsese) i krytykiem filmowym „Chicago Tribune” Michaelem Philipsem.

Mimo wszystko film ten gotów jestem ocenić dość wysoko, bo wydaje mi się, że przenika go – tak, proszę się nie śmiać! – głęboka pasja tworzenia, jaka wyróżnia „Antychrysta” z całej tej miałkiej masy szpanerskich bzdetów i dyrdymał, której pełne jest dziś kino popularno-popkornowe.
A że film nie ma właściwie żadnego przesłania?
No cóż, czy każde poetyckie dzieło sztuki musi mieć przesłanie?

7.8/10

*  *  *

Obok scen brutalnych i odrażających – obrazy urzekające swoją poetyką i mistycznym tchnieniem

*